Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil l’histoire et le succès des praticiens du théâtre...
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Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil : l’histoire et le succès des
praticiens du théâtre français dans le monde anglophone
James Connolly
Table des matières
Introduction 3
Histoire d’Ariane Mnouchkine et du Théâtre du Soleil 4
Similarités entre les œuvres de Mnouchkine et de Jerzy Grotowski 6
Œuvre du Théâtre du Soleil 8
Conclusion 11
Bibliographie 12
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Introduction
Le monde du théâtre s’est développé au fil du temps, et chaque pays a contribué au monde du
théâtre, mais souvent il y a une grande division entre les nations en général, par lequel je
veux dire qu’il y a peu d’auteurs qui peuvent faire un lien entre une genre du théâtre et une
autre. Cependant, un auteur qui arrive à influencer beaucoup de différents genres du théâtre
est Ariane Mnouchkine. L’étonnant succès de Mnouchkine pourrait s’expliquer en partie par
le fait que le milieu théâtral de sa famille est diffusé à travers le monde anglophone et le
monde francophone les deux, en raison de sa mère qui était actrice sur scène anglaise
(Dickson, 2012, en ligne), pourrait expliquer que Mnouchkine qui est une exception et n’est
pas le règle. Un autre domaine d’études que je voudrais examiner dans cette
dissertation qui pourrait expliquer le succès de Mnouchkine est la possibilité d’une relation
entre son travail et le travail d’un autre praticien européen important, Jerzy Grotowski.
Grotowski a développé l’idée d’un « théâtre pauvre », dans lequel il n’y a pas des effets
spéciaux, pas des grands costumes ou de la scénographie élaborée. Sans ces éléments, on
pourrait dire que la pièce est quelque chose à laquelle on se sent plus proche parce que c’est
plus simple, et donc la pièce compte sur la compétence des acteurs pour raconter l’histoire
(Grotowski, 1969, pg. 28-29), quelque chose qui est très important au travail de Mnouchkine.
Enfin, je voudrais examiner le travail de
Mnouchkine en soi. Ici, je veux dire que je veux examiner la façon dans laquelle le Théâtre
du Soleil utilise le théâtre pour aborder les questions politiques et sociales (Williams, 1999,
pg. xii), les questions qui nous touchent tous. En examinant ces trois points fondamentaux,
j’ai l’intention d’une certaine façon à expliquer le succès de Mnouchkine comme praticienne
française dans le monde anglophone.
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Histoire d’Ariane Mnouchkine et du Théâtre du Soleil
Tout d’abord, commençons par examiner l’histoire de Mnouchkine et du groupe. Elle est née
en 1939 à Boulogne-Sur-Seine. Il faut noter que son père, Alexandre Mnouchkine, était
producteur de film russe qui a immigré en France après la révolution russe, et sa mère, Jane
Hannen, était actrice sur scène anglaise. Pendant la Deuxième Guerre Mondiale lorsque les
Nazis ont envahi la France, parce que son père était juif il a fallu que la famille de
Mnouchkine se cache. Ariane s’est bien cachée mais ses parents ont été trouvés, cependant
heureusement ils ont survécu. Il est possible que les expériences du déplacement, du
mouvement et d’une famille multiculturelle aient amené Mnouchkine à faire ses pièces
ultérieures (Dickson, 2012, en ligne). Quand elle était plus âgée, elle a fait les études à
Oxford et à Paris. Pendant qu’elle ait étudié à Oxford Mnouchkine a démarré de faire du
théâtre, mais c’était après ses voyages qu’elle a vraiment abordé le monde du théâtre.
Elle a parcouru l’Asie et a visité des pays et des régions
comme l’Inde et le Japon (Ryan & Ryan, en ligne). Dans ces régions, il y a nombreux genres
de théâtre, tels que le nô, le bunraku, le kabuki (Wikipedia, en ligne) et le kathakali
(AnOnlineIndia, en ligne), qui a influencé l’œuvre de Mnouchkine et que nous retrouvons
dans ses œuvres. Ces genres de théâtre orientaux différent considérablement du théâtre
occidental parce qu’ils utilisent la danse et le mouvement, les marionnettes et des différentes
types de scènes plus que l’autre. Par conséquent, les théâtres orientaux nous semblent plus
ritualistes dans l’ouest. Par exemple, le kabuki, le nô et le kathakali ont développé des
conventions gestuelles extrêmement précises qui ressemblent à peine des gestes du quotidien
(Balme, 2008, pg. 30). À cause de ça, il faut que les acteurs fassent beaucoup de répétition
pour bien comprendre les mouvements et leurs relations vers le texte (Balme, 2008, pg. 32).
Puis il y a l’utilisation des marionnettes de bunraku, qu’on peut voir dans la pièce Tambours
sur la Digue. Mnouchkine a écrit cette pièce avec Helene Cixous, une féministe célèbre,
preuve supplémentaire du souhait d’aborder des inégalités de la société. Cixous a dit de la
pièce « elle est une ancienne pièce pour les marionnettes jouée par les acteurs », et c’est ça ;
les acteurs font les mouvements des marionnettes (Jenkins, 2001, en ligne). Il y a aussi
l’utilisation des masques, de la musique et de la danse de nô et de kathakali, qu’on peut voir
dans Les Atrides (Sorgenfrei, 2006, pg. 162). Alors, c’est clair que Mnouchkine a gardé
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certaines techniques théâtrales asiatiques et qu’elle les utilise dans ses pièces. En plus, dans
quelques productions, le groupe utilise des différents types de scènes. La scène traditionnelle
qu’on connait dans le monde occidental, c’est le théâtre proscenium. Le théâtre proscenium
est tout simplement « la scène ici, le public là ». Ça veut dire qu’il y a une division entre
l’espace de la représentation et l’espace du public. Cependant, certaines pièces utilisent une
scène qui s’appelle le théâtre du milieu. Cela veut dire que le public a le droit de traverser
l’espace de la représentation et se mêler avec les acteurs, qui jouent sur plusieurs petites
scènes à l’espace, quelque chose qui s’est passée dans la pièce 1789 (Balme, 2008, pg. 51).
Toutes ces choses reviennent à l’idée du rituel ; parce que tout le monde s’impliquent
beaucoup de la pièce à cause du théâtre du milieu, parce qu’il y a l’usage des masques et de
la musique et parce que les corps des acteurs sont les instruments principes de la pièce, on
pourrait dire que les pièces plaisent à nos aspects primitifs, et c’est cet attrait qui rend le
travail de Mnouchkine facile à s’identifier au public. Après son
voyage, Mnouchkine est retourné en France et a fondé le Théâtre du Soleil en 1964. Elle a
travaillé avec les autres sur la même longueur d’onde, ceux qui ont cru en l’égalité et ont
voulu utiliser le théâtre pour transmettre ce message au public. En 1970, le gouvernement
français a autorisé le groupe de s’installer dans une ancienne cartoucherie à Vincennes
(Williams, 1999, pg. xiii), un tour qui pourrait être vu consolider la notion de l’égalité ; au
lieu de s’installer dans un grand théâtre, le groupe a monté l’empathie aux peuples en
s’installant dans une usine désaffectée. Cette cartoucherie est la maison du groupe depuis. De
plus, l’usine est plus qu’un symbole, c’est astucieuse ; parce que l’espace est si grande, le
public ne peut pas regarder tous, donc il ne regarde que le spectacle (Corvin, 1998, pg. 51).
En faisant ça, le public peut regarder une pièce qui va les informer et les font penser des
problèmes et des questions politiques et sociaux dans le monde en utilisant les techniques qui
ont été mentionnées ci-dessus. Ces techniques, et les autres qui seront discutées plus tard,
sont utilisées aussi par un autre praticien européen important : Jerzy Grotowski.
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Similarités entre les œuvres de Mnouchkine et de Jerzy Grotowski
Ainsi que cela a été mentionné, Jerzy Grotowski était un des praticiens du théâtre européen
les plus respectés du XXe siècle. Grotowski est né en 1933 en Pologne, et on voit tout de
suite des similarités entre lui et Mnouchkine, au-delà de l’âge. Il a compté cinq nationalités
dans sa famille et en plus, comme Mnouchkine, sa famille a été séparée pendant la Deuxième
Guerre Mondiale ; son père était soldat dans l’armée polonaise et il a été posté en Angleterre
(Gaffield-Knight, 2005, en ligne). Alors, on pourrait dire qu’il y a une similarité entre les
deux en ce qui concerne l’intérêt personnel des personnes différentes et la soif d’apprendre et
de découvrir les autres cultures et en outre que la bonne volonté des deux personnes
d’apprendre les autres cultures aide à diffuser l’encouragement et l’adhésion de l’intégration,
grâce à leurs travails. Ensuite, il y a le sujet de l’orient. Certains dans la famille de la mère de
Grotowski étaient les professeurs d’universités qui s’intéressaient en orient, et si on couple ça
avec sa propre curiosité pour les autres cultures dont on a déjà parlé on peut voir clairement
le désir d’aller en Asie, comme Ariane Mnouchkine. Grotowski a visité aussi l’Inde et a
étudié le kathakali, ainsi qu’étudier le nô du Japon. De plus, il a passé beaucoup de temps en
Chine, et c’est là ou on peut dire ses idées ont été parachevées (Temkine, en ligne). En Chine,
il s’est familiarisé avec l’opéra de Pékin. Plus précisément, il s’est familiarisé avec les
techniques de l’opéra, les techniques telles que l’utilisation et la préparation du corps, la mise
en scène et les costumes. Quant à Jerzy Grotowski, il était important pour les acteurs de
mélanger toutes les techniques plutôt qu’apprendre une certaine façon de jouer pour qu’ils
puissent se développer en gros, au lieu d’accepter une mode déductive de ramasser les
techniques et du coup un « sac à malice » (Grotowski, 1969, pg. 28-29). Il faut noter que
Grotowski non seulement est allé en Asie mais il passait du temps aussi en Russie, ou il a
étudié a Moscou au Théâtre d’art de Moscou et a appris les techniques de la Méthode de
Stanislavski (Gaffield-Knight, 2005, en ligne), qui est peut-être le praticien du théâtre le plus
célèbre du monde. Ayant étudié son travail, Grotowski a beaucoup respecté Stanislavski.
Cependant, il y avait une grande différence entre les deux qui était central au travail de
Grotowski. Stanislavski voulait que les acteurs comprennent leurs corps et leurs pensées pour
les recréer « honnêtement » sur scène : « tous ces sentiments sont attribuables aux choses qui
se sont passées avant. De la chose qui s’est passée avant vous devriez penser fortement. Du
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coup, elle se produira » (Stanislavski, 1937, pg. 41), Grotowski voulait que les acteurs
comprennent leurs corps et leurs pensées pour les oublier et jouer sans affectation sur scène.
Après avoir voyagé
en Asie, Grotowski est revenu à Opole en Pologne et a fondé un groupe de théâtre
expérimental qui s’appelle le Théâtre des 13 Rangs avec un groupe de neuf acteurs, dont trois
travaillaient avec lui 20 ans plus tard. Il est important de noter que le groupe a déménagé à
Wrocław en 1965 et a changé le nom du groupe pour éviter la censure et mieux montrer la
nature du groupe ; il s’est appelé désormais le « Théâtre Laboratoire ». Il a fondé le groupe
pour mieux utiliser les techniques qu’il a appris et pour produire un nouveau genre du
théâtre, le ‘théâtre pauvre’. Le théâtre pauvre prend ses techniques et développe la capacité
des acteurs d’utiliser leurs corps pour jouer, et de ne comptent pas sur les autres choses
superflues, comme l’éclairage ou le son – pour résumer, les effets spéciaux. Pour faciliter
cette progression, il faut que l’acteur oublie toutes les réactions qu’il apprend depuis la
naissance, ainsi qu’oublier de compter sur les stimuli externes, quelque chose qui est connu
sous le nom de « via negativa » (Williams, 2006, pg. 519).
Du coup, il y a deux raisons pour lesquelles le travail de
Grotowski est très proche du travail de Mnouchkine. Premièrement, ils croient les deux qu’il
est beaucoup plus important que le corps soit l’outil pour raconter une histoire.
Deuxièmement, ils croient que les grands effets spéciaux et les grandes scènes ne sont pas
nécessaires au théâtre. J’avoue qu’il y a une petite différence entre les deux ici ; Grotowski
ne pensait pas que le théâtre devrait utiliser ces choses excessives parce qu’il la vu comme
une façon pour disputer avec le cinéma, un monde avec lequel le théâtre ne peut pas et alors
ne doit pas disputer – « si le théâtre ne peut pas être plus riche que le cinéma, qu’il soit
pauvre » (Grotowski, 1968, pg. 41), alors qu’on pourrait estimer que Mnouchkine ne pense
pas que le théâtre devrait utiliser ses choses excessives parce qu’elle ne veut pas éloigner le
théâtre du public, il est évident que la similarité entre les deux est forcément là. De plus, on
peut voir la façon selon laquelle Mnouchkine utilise ces techniques, quel que soit rarement ou
souvent elle les utilise, dans son travail avec le Théâtre du Soleil.
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Œuvre du Théâtre du Soleil
Le Théâtre du Soleil a été fondé en 1964 mais c’était pendant les années 1970 que le groupe
a vraiment commencé à produire ces pièces les plus célèbres, en abordant un répertoire
classique et puis contemporain et en travaillant avec diverses personnes notables comme
Hélène Cixous. (Jenkins, 2001, en ligne).
La première pièce célèbre de son œuvre, c’était 1789, qui a été fait en 1970.
1789 est l’histoire du roi Louis XVI et de Marie Antoinette un peu avant la révolution
française. La révolution française est un élément important de l’histoire de la France parce
qu’elle a marqué le temps que le peuple de la France ont demandé l’égalité en ce qui
concerne la responsabilité et la distribution des revenus, et c’était un défi à la règne
absolutiste (McConachie, 2006, pg. 172). Le roi et la reine ont été exécutés, et cela a mené à
l’établissement de la république française. Parce que la révolution est un élément de l’histoire
française si important, et parce qu’elle représente un grand change de la société, on voit
pourquoi Mnouchkine et son groupe a décidé de la choisir pour faire une pièce de théâtre. Le
groupe a fait bon usage de la cartoucherie pour cette performance. La pièce a été divisée en
deux, avec une moitié une entrée et l’autre la scène. Les murs et le sol ne sont qu’en bois et
en pierre, avec les piliers en fer pour diviser la pièce et une tribune et les scènes en bois
(Kirby, 1999, pg. 3), qui tous ensemble consolident l’idée de la simplicité. Les acteurs qui ont
joué le roi et la reine et la noblesse se sont habillés richement, alors que ceux qui ont joué les
paysans se sont habillés à cet effet. Quelques scènes qui se déroulent avant
le départ de Paris du couple royal, avec les paysans sur scène qui ont écrit au roi pour les
aider, comme les vrais paysans ont fait pendant la 18me siècle. Les acteurs sont sous le
projecteur pour mieux montrer la situation de leurs personnages ; les paysans ont été
abandonnés par le royaume, et les acteurs sur scène sous un projecteur tous seuls le
signifient. La scène dans laquelle il y a la prise de la Bastille est tellement puissante parce
qu’on ne voit rien en fait, il est tacite. Les lumières sont faibles et puis elles deviennent plus
lumineuses, pour révéler un acteur tout seul sur scène. Il marmonne avant de parler de plus
en plus fort puis il est accompagné des autres acteurs qui parlent de plus en plus forts aussi,
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puis ils crient tous au public (Kirby, 1999, pg. 8). On pourrait dire que le nombre des
personnes sur scène et la hausse du volume représente la force de conviction vers
l’aristocratie, ainsi que la prise de la Bastille en soi. Pour finir la scène, un acteur annonce
que la Bastille a été détruite et donc que le peuple a gagné. La scène suivante montre deux
choses : tout d’abord, la scène est une fête de foraine, qui représente le bonheur des
personnes de la France au bord d’une nouvelle ère de liberté ; deuxièmement on peut voir
l’influence de quelques techniques théâtrales asiatiques, parce qu’il y a beaucoup des
marionnettistes et des acrobates à la foraine (Kirby, 1999, pg. 8).
Cette pièce de théâtre est très importante parce
qu’elle renforce les idées de la démocratie. De nos jours il y a pleine des problèmes dans le
monde, tels que l’invasion russe de l’Ukraine et les plusieurs guerres au Moyen-Orient.
Donc, la thématique de liberté de la pièce peut tout bien s’appliquer de nos jours, aussi bien
en France qu’en Angleterre, à l’est qu’à l’ouest.
Une autre pièce de théâtre du groupe est Les Atrides, qui consiste de 4 pièces grecques. Cette
création est une autre qui a été influencée par Helene Cixous et elle est importante parce
qu’elle a une intention cachée subtile de féminisme (Williams, 2006, pg. 552). La pièce
commence avec le sacrifice d’Iphigenia par son père Agamemnon pour faciliter le siège de
Troie. A cause de ça, on voit la raison pour le meurtre d’Agamemnon par son femme,
Clytemnestra. Dans les autres pièces, on voit Orestes venge son père en tuant sa mère et son
amant. Donc, on voit que les femmes sont au cœur de la pièce. Par exemple, la première
pièce montre une mère lutte pour sa fille et les autres pièces montrent une femme qui a pris
un amant après avoir tué son mari. Ces deux exemples montrent que les femmes sont aussi
fortes que les hommes, quelque chose que trop de personnes oublient même aujourd’hui.
On peut voir clairement l’influence de l’Est dans Les Atrides.
Premièrement, la scène de la cartoucherie est transformée pour ressembler à une fouille
archéologique qui s’est mise en place à l’époque en Chine, avec un pont que le public doit
traverser pour trouver les sièges. Cela diffère considérablement de la représentation de la
Grèce antique qu’on voit généralement dans le monde du théâtre occidental (Williams, 2006,
pg. 553). Une autre influence est la danse et le mouvement du chœur. Les acteurs du chœur
utilisent le kathakali, un type du théâtre de la danse indien. Encore une fois, il y a une grande
différence entre ce qu’on voit et ce qu’on est habitué de voir, à savoir les costumes des
acteurs ; au lieu de porter les robes grises, ils portent des vêtements noirs et blancs avec des
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coiffures détaillées. Ces différences sont importantes parce qu’une imitation exacte de la
Grèce antique n’est pas le point de la pièce, mais d’examiner et de vraiment ‘voir’ le genre
humain (Williams, 2006, pg. 553), et l’utilisation des techniques et des vêtements asiatiques
pour un spectacle européen est une façon d’examiner la culture occidentale. Il est un
paradoxe ; la distance entre l’Est et l’Ouest nous aide à regarder notre culture plus de près
(Bryant-Bertail, 1999, pg. 179). Le chœur est une partie
intégrante de la pièce. C’était une technique qui a été utilisée par Helene Cixous et
Mnouchkine quand elles ont écrit la pièce ; elles reconnaissent que les mots « chœur » et
« cœur » sont des homophones (Cixous, 1999, pg. 195). Du coup, elles utilisent le chœur
comme un cœur, dans la mesure où il est le cœur de la pièce. Ça veut dire que le chœur dicte
le tempo de la pièce ; quand les actions sur scène deviendront tristes, par exemple, le chœur
dansera et parlera lentement et à voix baisse. De même, quand les actions deviendront
tendues ou en colères, par exemple, le chœur dansera et parlera rapidement et à voix forte,
par conséquent il imite les changes physiques du cœur quand on expérience les émotions
différentes (Cixous, en ligne). Un autre sens du mot « cœur » qu’on glane de l’écriture de
Cixous est le sens des sentiments, comment on est affecté par les émotions. Cixous et
Mnouchkine utilise le chœur dans Les Atrides comme un autre personnage, bien que le chœur
consiste de beaucoup des acteurs sans leurs propres personnages ; « A quoi sert-il, puisqu’il
ne tue pas, il ne venge pas, il ne cause pas, et il n’empêche rien ? » L’autre personnage, et à
quoi le chœur sert, c’est nous, le public, sur scène. Le chœur parle avec le public pour
raconter l’histoire de la pièce, mais en même temps il exprime les émotions du public sur
scène. Lorsque le public est triste, le chœur est triste aussi, comme il est heureux quand nous
sommes heureux. Donc, Mnouchkine peut créer quelque chose qui encourage le public de
penser parce qu’on ne peut pas nier nos émotions quand on les voit. Ce que Cixous a écrit
dans La communion des douleurs (Cixous, en ligne) résume ce concept de manière concise ;
« Nous faisons partie. Inutile de le nier. Ce qui arrive à Argos nous arrive à Paris… le chœur
dans sa ronde dessine le cercle humain. »
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Conclusion
Pour conclure, il faut qu’on dise que les raisons qui expliquent le succès d’Ariane
Mnouchkine et le Théâtre du Soleil sont claires. Elle a fondé le groupe à l’université avec des
autres personnes aux vues similaires qui voulaient faire une différence. En plus, le groupe est
installé dans une ancienne cartoucherie dans un quartier de classe ouvrière de Vincennes,
alors le groupe attire beaucoup de spectateurs depuis son début. N’oublions pas que
Mnouchkine a voyagé partout l’Asie et du coup elle a vu et a fait connaissance de plusieurs
de techniques théâtrales qu’elle a partagé avec le groupe pour faire les pièces ; le travail du
Théâtre du Soleil est proche du travail de Jerzy Grotowski. L’idée de Grotowski d’un
« théâtre pauvre », qui consiste d’un manque des grands effets spéciaux, beaucoup des grands
costumes et de la grande scénographie et donc la pièce ne compte que sur les acteurs à jouer
est proche du travail de Mnouchkine, qui ne veut que les acteurs jouent bien et ne se cachent
pas devant ces éléments théâtraux ; et finalement, le groupe fait des pièces qui parlent des
questions sociales et politiques et au passé et au présent pour souligner les enjeux que ces
questions posent. Du coup, l’inclusion des techniques sur scènes de plusieurs cultures, la
façon simple dont les acteurs du Théâtre du Soleil jouent sur scène et les problèmes sociaux
qui sont abordés par le groupe rendent le travail d’Ariane Mnouchkine réaliste et facile de
s’identifier. Dans le monde occidental, ou plutôt dans le monde anglophone, ces éléments
sont importants et donc il est facile de comprendre le succès d’Ariane Mnouchkine et du
Théâtre du Soleil.
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