Angel Herrerol - El Decir Numeroso. Esquemas Y Figuras Del Ritmo Verbal

8/12/2019 Angel Herrerol - El Decir Numeroso. Esquemas Y Figuras Del Ritmo Verbal

1/340

EL DECIR NUMEROSOEsquemas y figuras del ritmo verbal

ngel Herrero

UNIVERSIDAD DE ALICANTE


2/340

Edicin electrnica:

Espagrafic

ngel Herrero

Universidad de Alicante

Secretariado de Publicaciones

Portada: Gabinete de DiseoUniversidad de Alicante

Fotocomposicin y maqueta:Imprenta de la Universidad de Alicante

Imprime:Grficas Vidal Leuka, S.L.

ISBN: 84-7908-186-4

Depsito Legal: A-208-1995Impreso en Espaa

Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemasde recuperacin de la informacin ni transmitir alguna parte de esta publicacin,

cualquiera que sea el medio empleado -electrnico, mecnico, fotocopia,grabacin, etc.-, sin el permiso previo de los titulares de los derechos

de la propiedad intelectual.

Estos crditos pertenecen a la edicin impresa de la obra.


3/340

ngel Herrero

EL DECIR NUMEROSOEsquemas y figuras del ritmo verbal


4/340

A T. T. por los tiempos ocultos


5/340

ndice

Portada

Crditos

Primera parteEl lenguaje y el ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

La paradoja de la ingresividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

El fragmentarismo rtmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

La accin potica ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

El (re)medio invisible, el agua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

La vibracin y el nmero irracional . . . . . . . . . . . . . . . . 41

La acusmaticidad del nmero potico . . . . . . . . . . . . . . 50

Ritmo y metro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Algunas conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Segunda parteEsquemas y figuras del ritmo verbal . . . . . . . . . . . . 102

Ritmo, gesto y lenguaje: informacin y entonacin . . . . 105

Tematizacin y rematizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Implicaciones de la seleccin rtmica . . . . . . . . . . . . . . 131

Perfiles tonales caractersticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

El grupo fnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149


6/340

ndice

El acento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163La acentuacin espaola: slaba, palabra ygrupo cltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

El grupo de intensidad y el grupo rtmico . . . . . . . . . . . 188

Lmites del grupo rtmico: asimilaciones y

desasimilaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198Algunas configuraciones rtmico-sintagmticas . . . . . . 221

Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

Tercera parteEl anlisis rtmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Los modelos mtricos de anlisis del ritmo . . . . . . . . . 249Tres anlisis mtricos del ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

1. Rtmica pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

2. Metrmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

3. El modelo de verso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294

El comentario timo-rtmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335


7/340

El lenguaje del ritmo

7NDICE

Primera parteEl lenguaje y el ritmo

M

etrum a rhythmo, non rhythmus a metro: frente aeste lema clsico y a partir de un equvoco progre-sivamente desapercibido, lo que se da a entender

por ritmoen la mayora de los textos de versificacin vigen-tes ha venido reducindose hasta tal punto a lo que seentiendepor metroque o se confunde de hecho con l o, enel mejor de los casos, se considera simplemente como eltipo o tipos de realizacin de un metro abstracto. En estelibro vamos a tratar de salvar esta confusin: no con un

manual de mtrica (los hay ya, y abundantes), sino con unareflexin sobre el ritmo del lenguaje y de la poesa. Pero elequvoco a que nos referimos traduce acaso otro ms habi-tual, incorporado al hablar cotidiano; y es que solemosemplear la palabra ritmo -referida a una u otra sensacin-con sentidos tan diversos y se suele considerar sin embargo


8/340

el sentimiento rtmico en cada caso tan evidente, que sinduda concitar al fastidio del gustador de ritmos empearseen la contemplacin terica del trmino y se preferir el pla-cer particular de su vivencia al ejercicio seguramente arduode esa comprensin. Pero tan personal y varia es la expe-riencia rtmica como para no significar nada comn lo rtmi-

co al escuchar una cancin, ante un paso de danza, o anteuna pelcula; al leer un soneto o al proseguir una novela?Porque la negativa terica no siempre nos preserva el obje-to; pero con su renuncia s se renuncia siempre a la posibili-dad de comprenderlo y, con ella, a la de comunicarlo y com-partirlo aun, como deca san Agustn, cuando nadie toque

(nota 1).

La dificultad de una definicin (no mtrica) del ritmoprovie-ne sin duda de aquella confusin y de esta variedad de obje-tos rtmicos, as como de la incomunicabilidad de su expe-riencia. Nuestro propsito en este libro no ser sin embargo

ordenar el conjunto de formas infinitamente sutiles de sen-sacin rtmica, ni mucho menos conjurar el sentir inefable detoda experiencia, sino algo que est en el cruce de ambaslimitaciones comunes: el estudio del ritmo en y como dimen-sin precisamente del medio de comunicacin mismo, dellenguaje.

ngel HerreroEl decir numeroso. Esquemas y figuras del ritmo verbal

8NDICE


9/340

Intentaremos para empezar reducir por ello la variedad desentidos con que puede emplearse el trmino, es decir, lo

que a pesar de todo viene siendo de hecho decible de la

experiencia rtmica y no lo inefable y subjetivo, y lo haremos

ordenando esos sentidos en dos grupos de nociones aso-

ciados aproximadamente a dos etapas en el uso de la pala-

bra: uno, correspondiente a la raz de la palabra, la raz ar-

(nota 2) que encontramos en articulacin, armona, aritm-

tica, etc, y con valores que ataen no a la idea de flujo sino

a la de orden, juntura o equilibrio (juntar, armonizar, ensam-

blar, ordenar, contar), de modo que incluso en las experien-

cias dinmicas como danzar el ritmo consistira en lo queall los que danzaban conseguan: ordenar el movimiento,

armonizarlo; y un segundo grupo, ms reciente pero tambin

ms derivado o diferido respecto a aquel origen (como lo son

los objetos a los que se aplica), correspondiente a una

nocin dinmica del ritmo entendido como aquello que hace

fluir, que dispone una cierta marcha (acompasar, agilizar,acelerar). En un caso nos referimos a lo rtmico como lo mor-

folgicamente bien trabado; en el otro lo bien trabado son las

distintas etapas de una transformacin. Pero si ahora conce-

bimos esta transformacin desde su conclusin, si vemos el

orden desplegado desde la armona del conjunto, lo que era


9NDICE


10/340

meloda en el tiempo como acorde en el saber, de nuevo nosmoveremos en el primer grupo de sentidos del ritmo.

Podemos entonces conciliar los dos grupos de nociones siacordamos entender el ritmo como la forma o articulacin deun movimiento satisfecho, observable o al menos suficiente-

mente elaborado como para hacer prever su conclusin;para el que experimenta este saber, esta previsin, el ritmosera aquello que promete y concede reposo (nota 3) alaaccin. En otros trminos, el ritmo no es slouna experien-cia (que siempre es dinmica) sino msque una experien-cia (nota 4), un saber cmo se desata y se satisface la expe-

riencia o, como deca san Agustn, una operacin del esp-ritu.

En este libro vamos a tratar nicamente el ritmo verbal, esdecir (y aplicando ya la definicin sinttica que acabamos deproponer), aquello que deja descansar al lenguaje en su pro-pio ejercicio, aquello que lo desata y lo satisface, tanto en la

comunicacin habitual como en la potica. Y es que ascomo el lenguaje, a pesar de la variedad de sus registros ysus aplicaciones, posee una unidad, una unidad que elhablante presiente aunque no tiene por qu explicarse a smismo -y por ello hablamos de las lenguas como sistemas,y de los distintos sistemas (fonolgico, gramatical, etc.) de


10NDICE


11/340

cada una de ellas como de sistemas nicos o al menoscaractersticos-, as la ritmicidad del lenguaje tiene tambinsu unidad, como se observa en la tendencia de toda lenguaa determinadas formas o frmulas de literalidad, ya sea enel terreno de la paremiologa o de la potica, en las que ellenguaje al mismo tiempo ebulle y cristaliza. Hay que adver-

tir sin embargo que en estas pginas slo encontrar el lec-tor una reflexin lingstica sobre la literalidad y la poesa enla medida en que en l vamos a reflexionar sobre el ritmoverbal, y que por tanto no es, ni por asomo, un libro de po-tica. Nada original por otra parte, como vamos a ir compro-bando; pero el estudio del lenguaje potico (que est en el

origen del pensamiento mismo sobre el lenguaje) ha llegadoa adquirir en nuestro siglo una versin escolar tan rutinaria,tan pattica por sus obsesiones formalistas y tan del disgus-to de los verdaderos amantes de la poesa, que tal vez porello si no original s sea oportuno abordar ese secreto dellenguaje que la poesa nos revela, el ritmo, desde la misma

epistemologa del lenguaje y la poesa y no desde los con-sabidos formalismos.

Comenzaremos por ello, en esta primera parte, con algunasde las viejas ideas todava llenas de sugerencias que nospermiten reflexionar sobre el ritmo y tratar de comprenderlo;


11NDICE


12/340

luego, para evitar el tentador -por habitual- asalto escolar ala poesa bajo la especie de esquemas rtmicos (de hechoslo mtricos, pues apenas se estudia el ritmo, olvidandoque slo se puede medir lo que se cuenta: metrum arhythmo, non rhythmus a metro(nota 5)),describiremos lasar-ticulaciones fundamentales del discurso habitual, las for-

mas de escansin y organizacin de la marcha del discurso,sus formas de cierre y, en fin, lo que antiguamente sola con-siderarse ortologa, pero entendindola de forma discursivay descriptivamente fundamental. Ya en la ltima parte inten-taremos aplicar aquellas reflexiones y estas descripciones aalgunos textos poticos donde el lenguaje ha hallado su

satisfaccin ms acabada y donde se ejemplifica ntidamen-te el doble sesgo rtmico (ejercicio y reposo) que comenz-bamos apuntando. En todo caso, estos textos poticos lostrataremos por su condicin verbal; como obras del lengua-

je, no por otras semiticas.

La paradoja de la ingresividad

La reflexin sobre el lenguaje parece haber surgido histri-camente como reflexin sobre su producto ejemplar, el len-guaje potico; pero esta primogenitura de lo potico en elsaber lingstico es an ms general y radical, pues el saber


12NDICE


13/340

potico, y precisamente como saber rtmico, ha sido acaso laprimera forma de todo saber (nota 6): las primeras teorasseran tal vez pura y simplemente ritmos, formas o frmulassagradas de control asociadas a la victoria sobre el ruidoextrao, a un caminar en paz y sin peligro, a un reposo inte-rior. Pero el saber sobre el ritmo reconoci a su vez y siem-

pre la incertidumbre acerca de su accesis, del acceso enig-mtico a esa experiencia de control: no era preciso caer enuna suerte de adormecimiento inspirador (nota 7) ode locu-ra contagiosa para poder hacer o sentir el ritmo?

Se ha sealado recurrentemente la naturaleza ntimamente

contradictoria de este saber originario que, en palabras deGorgias, viene cuando viene, por necesidades de amor, nopor imperativos de arte (nota 8), y del que san Agustn reco-noca que cuando lo quera entender no lo entenda, y encambio lo entenda cuando no lo procuraba entender(nota 9). Con objeto de diferenciar esta paradoja de otros

fenmenos asociados a la circularidad hermenetica, a laimposibilidad de fundamentar el saber desde s mismo,vamos a caracterizarla a partir de ahora como la paradoja dela ingresividad, del disponerse a lo que no se sabe porque esaquello que gua en su hacerse, puro saber de experienciapero tambin de ms que una experiencia, esperanza tan


13NDICE


14/340

pura como necesaria, porque si no es espera lo inesperadono se hallar, tan difcil de hallar es (nota 10).

Si el saber rtmico o potico nace como una entrega o unaapertura a lo inesperado con la confianza de su hallazgo astambin la teora, anticipacin de lo desconocido; en una y

otra se trata de un comportamiento que se dispone a ser unaalegora de su propio proceso, de su propio no saber y suacceso al saber: pero frente a la reflexividad que vuelvesobre s, que se toma como objeto para formular las reglasde su juego, la ingresividad rtmica slo seala el puro y sim-ple acceso a un saber hacerse del lenguaje.

La paradoja de la ingresividad es la expresin lgica de laverdad potica, verdad en s misma paradjica: las viejasparadojas lgicas (desde las de Zenn a las de Russell, consu legin de versiones populares) exponan la contradiccinentre lenguaje y metalenguaje o entre discurso y discursosobre el discurso, lo que podramos denominar paradoja dela reflexividad (cmo puedo saber que s?), a la que eldiscurso cotidiano y el potico responden siempre con un ysin embargo lo s. Frente a la clebre paradoja del mentiro-so que dice miento sin que podamos sancionar su sinceri-dad, siempre se consider que el discurso potico forjaba,esfinga una suerte de mentira superior, una ficcin sagrada,


14NDICE


15/340

de modo que en la poesa o en el arte verbal el que engaaes ms justo que el que no engaa y el engaado ms sabioque el no engaado, como sentenci Gorgias (nota 11) y,siglos despus, de nuevo, san Agustn. Y es que a la natu-raleza le place ocultarse (nota 12),y todo lo que es profun-do ama la mscara (nota 13).

Frente a la paradoja lgica de la reflexividad, la paradoja dela ingresividad seala en cambio la continuidad que el len-guaje, en su hacerse, establece entre saber y accin, expre-sin de una verdad vital, eficaz, a costa de quebrar y abrir lapalabra a lo que no es ella sino aquello para lo que ella se

ofrece: pues se habla para lo que no tiene lenguaje. Aqu,tanto la perfeccin del sistema lgico o metalingstico comola inclume fijeza del sujeto lgico quedan en entredicho,resolvindose, como seal Foucault en uno de sus ltimostextos, en la paradoja de decir hablo, por la que lo Otro delhombre se convierte en lo Mismo que l y el lenguaje en el

destello mismo del afuera; pues el lenguaje no es ni la ver-dad, ni el tiempo, ni la eternidad, ni el hombre, sino la formasiempre deshechadel afuera (nota 14).

Si esto es as resulta radicalmente equivocada la reduccinde los productos vivos del lenguaje, ni siquiera de los verda-deramente poticos, a formas cannicas o culturales, o a


15NDICE


16/340

metasignos (lo que sigue siendo habitual en los estudios depotica (nota 15)), porque en ellos lo que nos encontramosson signos precisamente genuinos, en trminos de unasemitica y una esttica peirceanas (nota 16), esto es, sig-nos vivos que dan lugar a otros signos en su proyecto deinterpretacin. Pero antes de dar lugar a otros signos el

signo rtmico, el poema, debe satisfacerse hacindose silen-cio, un silencio multiplicador como el de un trazo abriente -en expresin de Heidegger- donde el habla misma se llevael habla; un silencio que marca el despliegue del habla, ycon ello la estructura no del hablar por el hablar sino la deun mostrar en el seno del cual los hablantes y su hablar, lo

hablado y lo inhablado en l, estn vertebrados en la palabradestinada (nota 17). Y esta vertebracin estar dotada deuna sana inconsciencia, como escriba Sapir (nota 18), por-que la conciencia nunca podr agotar lo que encierra el len-guaje, lo que al ser experiencia (y siempre ms que unaexperiencia) deber siempre en mayor o menor medida

arriesgarse; pero es que tambin el carcter sistemtico dellenguaje descansa fuera de la conciencia, como sealSaussure pero con mayor claridad aun Roman Jakobson,para quien la elaboracin inconsciente de los principios lin-gsticos constituye con frecuencia la propia esencia del artede hablar (nota 19).


16NDICE


17/340

La ingresividad potica es el paradigma de la ingresividadcomunicativa no, claro est, como comercio de xito, sinocomo elaboracin de lenguaje y experiencia, de saber arm-nico y abierto, capaz de desplegarse a lo siempre nuevo odesconocido. As nos lo demuestra de forma extraordinaria yal tiempo sencillsima la lrica tradicional, puro saber de

experiencia cuyo ritmo traduce, como luego veremos, laenigmtica armona de lo no dicho con lo que se arriesga adecir, a repetir y a dejar para siempre abierto, en forma devillancico recurrente (nota 20):

Anda, amor, anda,

anda, amor.

El fragmentarismo rtmico

Pero la moderna lectura lingstica de la poesa se ha vistollevada a dar cuenta de la forma acabada del poema (suforma formata) y a omitir su enigmtico y primitivo y al mismo

tiempo ms permanente y exquisito no s qu (su forma for-mans, para emplear el trmino acuado por L.Pareyson(nota 21)). Este resultado es an ms frustrante si pensamosque desde antiguo la poesa, y de forma programtica desdeel romanticismo, ha venido sealando la imperfeccin oinacabamiento del texto como forma caracterstica del


17NDICE


18/340

poema, forma fragmentaria, suspendida, del saber potico.Frente a una teora potica que debera consistir entoncesen una suerte de teora de los fragmentos, las modernaspoticas lingsticas han desarrollado una visin del textopotico como forma perfecta y explcita cuya ocurrencia esde hecho tan excepcional como poco significativa.

Pues el fragmentarismo no es slo un estilo potico que elromanticismo privilegi, sino que revela algo esencial al len-guaje mismo. Cuando la comunicacin se hace ms sutil,incluso desde el punto de vista informativo, su manifestacinverbal adquiere una forma catalctica, incompleta, llena de

implcitos que son el mejor lazo de la comunicacin y la redms fuerte de la persuasin. Esa suerte de elipsis generali-zada no necesita ser completada por nada verbal. El discur-so estrictamente lgico, icnico con la estructura del juicio, sdebe ser explcito y su elipsis completada convenientemen-te: cuando Francisco Snchez, el Brocense (el Descartes

de la lingstica, el mayor logro de la lingstica delRenacimiento, como lo calific R.Jakobson (nota 22)) serefiri a la elipsis gramatical, seal muy claramente queante la expresin incompleta slo hay que suplir aquellascosas que la venerada Antigedad supli o aquellas sin lasque la razn gramatical no puede permanecer firme


18NDICE


19/340

(nota 23); slo en esos casos hay efectivamente elipsis, perola razn comunicativa conoce elisiones, como conoce repe-ticiones, que no hay ni que eliminar ni que completar. La ico-nicidad del discurso potico es la de un acto comunicativocon una intencionalidad que no es la del juicio o la argu-mentacin lgica sino la de la expresin de un nimo y, como

escribi W. von Humboldt, lo que el alma es capaz de pro-ducir es siempre slo fragmentario (nota 24): porque el len-guaje est para aquello que no ha recibido an lenguaje, queacaso no puede recibirlo, y se es el dinamismo del hablar,su capacidad de referirse a las cosas por cmo son y semuestran; por ello, y en puridad, debe considerarse siem-

pre un error, o as lo creo yo al menos con toda franqueza -escriba (nota 25)-, imaginar que el etendimiento aplicadirecta o creativamente a la lengua sus intenciones; la per-feccin del lenguaje es su inacabamiento.

El fragmentarismo potico es un fiel reflejo del necesario

fragmentarismo del lenguaje respecto a la experiencia querefiere y que en definitiva slo puede prever. Es la forma dela ingresividad del lenguaje en su propia experiencia: nece-sariamente parcial por un lado, littica, y por otro profunda,amplificativa. De esa doble condicin el adormecimientoreflexivo y la emocin que Peirce sealaba como caracters-


19NDICE


20/340

ticas de la semiosis creativa (nota 26). Es la doble condicindel lenguaje que, como pensamiento de la experiencia quees, es al mismo tiempo comunicativo y enigmtico sin con-tradiccin y necesita para su permanencia ser contado,medido en la memoria, necesita su nmero, su medida, sumsica, porque al retroceder hasta el silencio ha tenido que

adentrarse en el ritmo (nota 27).

Como hemos indicado anteriormente, la ingresividad, elhacerse del lenguaje que es propio de toda experiencia ver-bal creativa, no slo es un fenmeno diferente de la reflexinmetalingstica o cientfica sino que se resiste a ella: no es

un hablar sobre el habla, sino un hablar del habla en la questa es al mismo tiempo sujeto y trmino, tocando su esen-cia de lenguaje: ahora, cuando se trata de llevar al hablaalgo que hasta ahora no ha sido hablado, todo depende desi el habla obsequia o rehusa la palabra apropiada (...) As,es posible que un poeta llegue al punto en que necesita lle-

var al habla la experiencia que hace l propiamente con elhabla. Pero es que slo en la medida en que los hombrespertenecen al son del silencio son capaces, en un modo queles es propio, del hablar que hace sonar el habla (nota 28);y ello en la experiencia misma del hablar cotidiano, porquela poesa no es un modo ms elevado que el habla cotidia-


20NDICE


21/340

na, al contrario, ms bien el habla cotidiana es un poemaolvidado.

Es verdad que la belleza del lenguaje la sentimos tambinasociada a una forma. Pero la mera proporcin y medida deesa forma, si no se siente orientada hacia una forma interior

que es al mismo tiempo su lmite y su repliegue (nota 29), noexplica la belleza que sentimos en ella, esa armona ocultams fuerte que la manifiesta (nota 30). Por eso el reconoci-miento de la belleza ocasiona una sacudida deleitosa antelo que queda all dentro (nota 31), de manera que el espec-tador, o en nuestro caso el lector, debe aplicarse a su con-

templacin no sin antes haberse hecho afn al objeto de lavisin, esto es, imperfecto, abierto, arriesgndose a su nosaber: principio de simpata con lo otro, principio de contagioque, como luego veremos, es fundamental.Y si estas condi-ciones de la experiencia del hablar nos resultan hermticassin duda es ms por un limitado concepto de lo que es una

teora (en este caso del lenguaje) que por otra razn msveleidosa.

Hace unos aos H. Meschonic recordaba con razn que elpeligro del poema es la teora del signo, que el poema esirreductible al signo (nota 32). Se refera, claro est, a unateora estructural del signo en la que todo se cumpla con-


21NDICE


22/340

forme a un sistema de relaciones explcitas, y no a una teo-ra del signo nacida del propio ejercicio verbal que la poesarevela. Al contrario, la aventura potica y la aventura tericason inseparables en la medida en que en ambas hay unaalegora de su propio trayecto (nota 33). Y efectivamente,una teora potica del fragmento supondra una teora lin-

gstica nueva en la que la fragmentacin se sintiera para-djicamente como un recorrido suficiente, autodemostrativo,delomtico.

Lo que la ingresividad verbal conjura es el ejercicio metalin-gstico, al menos el ejercicio taxonmico derivado de una

nocin deductiva del signo. Lo que exhibe es no el autodo-mio del y sobre el lenguaje sino la corriente ordenada, elritmo con el que se accede a la experiencia del lenguaje.Aqu los signos verbales funcionan ms como seas, yesto es lo propio de las seas -continuaba Heidegger-, queson enigmticas (...) nos hacen seas atrayndonos hacia lo

que portan. Pero este valor ha sido desconocido por lamayor parte del pensamiento sobre el signo, desde la Stoahasta el estructuralismo. Recuerda Heidegger que desde lostiempos del helenismo el signo procede a una fijacin, se ledecreta como instrumento de una designacin (...) Designarya no es mostrar, en el sentido de un dejar aparecer


22NDICE


23/340

(nota 34). El lenguaje, como algo que designa y no quemuestra, pierde as su poder hermenetico, ese poder detraer mensaje y noticia, ese hacer presente que lleva alconocimiento en la medida en que es capaz de prestar odoa un mensaje.

Frente al signo que designa, signo fijado, instrumento tanobjetivo como accesorio, el signo que muestra, la sea (o entrminos peirceanos ya explicados en otro libro (nota 35), elicono genuino) presenta una vacilacin, una vibracin, unsesgo caractersticos de todo autntico lenguaje: no porquetoda realizacin verbal sea una variante de un supuesto

modelo sino porque sin esa vibracin no hay posibilidad decomunicar lo nuevo. Se trata pues de una imperfeccin quees la prueba de su alcance, la promesa de su satisfaccin.Por ella el lenguaje encuentra su motivacin, su acuerdo nti-mo. A ello se ha referido con frecuencia la lingstica con eltrmino de expresividad que, como seal Ortega

(nota 36), es la funcin primaria de la vida, irreductible a otrapero tambin esencialmente transitiva: pues esa variacinnecesita ser reconocida y as resulta precisamente significa-da. Ahora bien, mientras que en el discurso laboral -comodenomina con gracia A.Garca Calvo el discurso prcticocotidiano- la transitividad de la significacin acarrea el


23NDICE


24/340

comercio y la circulacin de los signos bajo la sancin de unpoder extraverbal, en la poesa esa transitividad viene acu-ada por el propio fluir satisfecho del lenguaje potico; escri-ba a este respecto Santayana que en esta inmersin delmensaje en el instrumento y en su movimiento intrnsecoreside la magia de la poesa, y el milagro aumenta segn

exista ms o menos analoga nativa entre el movimiento delinstrumento y el del tema (nota 37). La expresividad potica,esencialmente oral, radica en esa analoga entre el soportematerial -su sonido, su ritmo- y la significacin, analoga quela teora lingstica en vano ha intentado procribir. IvanFonagy, recordando la sed de realidad que Bhler conside-

raba como la actitud psicolgicamente muy natural en elque habla, y por tanto la necesidad de motivar el lenguaje,sealaba en un magnfico libro (nota 38) nuestra actitudambivalente en la consideracin del aspecto sonoro del len-guaje, y el hecho de que parece que el anlisis estructuraldel lenguaje, que lleg a la conclusin de que es imposible

que el sonido, elemento material, pertenezca por s mismo ala lengua (Saussure), y a pesar de la nitidez rotunda de sudeduccin, no podra satisfacer plenamente a los que procu-ran comprender el dinamismo del lenguaje en su compleji-dad natural. Ello explica el eterno retorno de la teora de laphysei, refutada desde hace ms de dos mil aos, porque


24NDICE


25/340

esta teora responde a nuestro saber inconsciente de losaspectos pulsionales de la viva voz.Ya Ch.Bally escriba que

la nica lengua digna de este nombre es la oral (...) Es la

palabra viva la que ha renovado y renovar siempre y cada

vez ms la lingstica (nota 39).

Cada vez ms: asistimos sin embargo en estos ltimos aos

postestructuralistas a una nueva crtica a este principio de la

oralidad, crtica radical al fonocentrismo de la tradicin lin-

gstica acerca de la escritura, esto es, al criterio de que la

mejor escritura es la fonolgica, por el primado de lo oral

sobre lo ecrito. Sin entrar en ms detalle, sealaremos quesin embargo los argumentos con que Derrida (nota 40) ha

criticado tanto este supuesto primado como aquella centrali-

dad lejos de venir a limitar los aspectos que venimos tratan-

do acerca del fragmentarismo littico del lenguaje expresivo,

y particularmente del ritmo verbal, pueden ser considerados

como argumentos en favor del sentimiento siempre literal delo rtmico, donde lo oral es ya inscripcin, grama, en el doble

sentido de su significancia: escritura y peso. Y es que toda

inscripcin de lo oral, a pesar o precisamente a costa de su

fragmentacin, de su oscilacin entre lo implcito y lo explci-

to, es necesariamente ritual, pro-gramada. La oralidad hist-


25NDICE


26/340

rica del ritmo nos revela, como vamos a ver a continuacin,una ritualidad fundamental.

La accin potica ritual

La oralidad, que vincula el lenguaje a los otros medios expre-

sivos, sobre todo a los gestuales, no ha quedado slo comoun residuo del origen material del lenguaje: incide siempreen la actividad verbal estableciendo lmites en esa actividad,promoviendo una morfologa de la accin verbal ms pro-funda, ms necesaria, ms universal que la de los elemen-tos abstractos del sistema lingstico.

Es en la poesa, como arte verbal, donde podemos percibirejemplarmente esta morfologa dinmica de la viva voz, por-que la poesa es accin. Por un lado, como en la msica,sus ritmos se apoderan de nuestra vida corporal, y estamosreducidos o bien a no atender en absoluto o a quedar pren-

didos, escriba Santayana (nota 41); por otro, despliega laimaginacin que es sustancial al lenguaje, esas ficcionesque otorgan una deliciosa pausa y que son los primerosconocimientos. Todava empleamos la expresin estadopotico para referirnos a ese arranque del pensamiento quecomienza e idea un proyecto.


26NDICE


27/340

Esta sensibilidad desplegada a partir de la propia actividaddel lenguaje da a la accin potica su morfologa comoaccin sagrada (eficiente), donde de nuevo vemos la propie-dad del fragmentarismo lingstico, pero ahora convertida enclave de su acaecer, fragmento de una accin ms ampliacon el que se ingresa en ella. En otros trminos, la lrica

ejemplifica el momento interventivo del lenguaje, absoluta-mente primordial.

Rodrguez Adrados nos mostr cmo la lrica occidentalnace con un carcter de apertura ritual que nunca ha aban-donado por completo, el de la monodia sin dilogo que ha

estado en el origen de la lrica y que es un comenzar elritual que contina el coro (nota 42), tal como suceda en lasfiestas mistricas, una presentacin de la fiesta en que esejecutada, o del prototipo de fiesta y cancin divinas que lafiesta y la cancin reales se considera que reproducen.Frente al carcter extracultual de la pica griega, que se reci-

ta tras el banquete, la lrica es un elemento del culto, nonarra en indicativo y en pasado, sino que en ella el solista oexarconte se dirige en imperativo o subjuntivo voluntativo uoptativo de un lado al coro y, de otro, a un dios o un muertoo una persona encomiada o ultrajada. La lrica trata de con-seguir efectos sobre los que participan en la fiesta. Qu


27NDICE


28/340

efectos? Un efecto hermenetico, el de traer noticia de aque-llo que busca la accin, y con ello promover la dynamis o

efectividad del cortejo: los cortejos que buscan al dios

deben ser interpretados, en su significado original, como

ejerciendo una accin destinada a lograr su presencia. En

este sentido, como si se tratara de un iceberg o del primer

crculo concntrico, el canto expresa todos los significadosde la danza, y sta todos los significados de la fiesta.

Pero la poesa no nace fragmentadamente slo en el senti-

do de ser el fragmento inicial de una accin mayor, sino que

su forma estrfica tambin naci tocada de una seccin enel orden tpico de la estrofa catalctica del prohemio. El

poeta lrico, que se dispone a cantar, a diferencia del pico,

sin el auxilio directo de las Musas, experimenta esa catalec-

sis verbal caracterstica de la que Ovidio, en el prohemio a

sus Amores, hace un cuadro tan irnico como encantador:

Me dispona yo a escribir en ritmo solemne hechos de

armas y guerras violentas, de modo que el tema se ajustara

a dicho ritmo. El verso de abajo era igual que el de arriba,

pero Cupido se ech a rer y le sustrajo un pie, segn cuen-

tan.


28NDICE


29/340

-Quin ta ha dado, nio cruel, tal derecho sobre la poesa?Los poetas no somos seguidores tuyos, sino de las Pirides(...) Grande es, nio, tu soberana, y poderosa en extremo;por qu, en tu ambicin, aspiras a una nueva empresa? (...)Cuando el primer verso de la recin estrenada pgina haquedado escrito correctamente, he aqu que el siguiente

hace flaquear mis fuerzas. Y para ritmo ms ligero me faltatema adecuado: muchacho o muchacha que peine sus lar-gos cabellos (...)

No bien me haba quejado, cuando abri l su aljaba inme-diatamente y escogi una flecha destinada a mi perdicin.

Curv vigorosamente el sinuoso arco sobre la rodilla y dijo:Toma, poeta, argumento para tus versos.

Desgraciado de m! Fue certera la flecha del famoso nio.Me abraso, y el Amor es el rey de mi solitario corazn. Quemi obra se levante sobre seis pies y se apoye en cinco.Adis a vuestro ritmo, frreos combates! (nota 43).

Ese contrapunto mtrico con que nace la lrica me parecefundamental: el pie quebrado de la estrofa catalctica, comoel breve dstico irregular, dan al lirismo el valor de una sub-

jetividad contestada, herencia tal vez de la vieja estructuracon refrn coral en la que el estribillo vena a ser una rplica


29NDICE


30/340

breve. Adems, el discurso potico adquiere as un ordendireccional, un sentido de proceso, y el verso resulta, porantfrasis -como seal san Agustn- lo irreversible, lo quelleva los nmeros a su proyeccin. Comienzo ritual de unaaccin, dynamis prolpticamente invocada por un lenguajeque se quiebra para llamar a la esperanza de la accin, que

se hace imperfecto para reclamar la perfeccin de las accio-nes y de los hallazgos.

En Grecia, ese poder de unir palabra y accin se atribuy aHermes, el que busca y hace saber, el que trae noticia:Como cuando un pensamiento fugaz atraviesa el nimo de

un varn al que asedian mltiples preocupaciones o comocuando saltan de los ojos las miradas chispeantes, as pen-saba a la vez la palabra y la accin el glorioso Hermes(nota 44). Hasta el mismsimo Apolo le pedir a Hermes, enlos Himnos homricos, que le ensee el secreto de su pode-rosa lira: Qu habilidad es sa? Qu msica de irresisti-

bles preocupaciones? Cul es el camino hacia ella?(nota 45).

El ritmo potico concede reposo en la accin que inaugura yque queda como desprendida de ese corte, de ese frag-mento, en la forma lrica; como si de esa parcialidad, de esacarencia, se obtuviera la ganancia del sentido hermtico. El


30NDICE


31/340

lenguaje se hace accin y as ingresa en el silencio en el quela accin se despliega. Silencio,esa hermtica ciencia quelos unos tenemos de los otros y todos ocultamos (nota 46).Por el silencio la palabra, que ha sido vista en todas las cul-turas como un flujo, un alimento, o como flatus vocis(nota 47), adquiere continencia, mientras que la msica es

una va para resolver aquella incontinencia en forma de fies-ta. El silencio y la msica ordenanel lenguaje (primer senti-do de ritmo) en esa disposicin a (segundo sentido deritmo) la accin sagrada.

Hermes es unafigura, sin embargo, esecialmente equvoca,

un nio verstil (nota 48), caudillo de los sueos, espa dela noche, vigilante de las puertas. Para unos su nombre sig-nificara Dios del montn de piedras, de esos montones quevan creciendo con la piedra dejada por cada nuevo viajerode paso por el templo; para otros, estara en relacin son laraz ser-, fluir; para otros tendra el sentido de dador de una

ganancia inesperada (hrmaion); y para otros es simple-mente un dios embaucador (nota 49). Podramos esbozaruna definicin metanaltica de los anteriores sentidos carac-terizando lo hermtico como el flujo de sentido aadido oganado en la acumulacin ritual. Estaramos as caracteri-zando de nuevo esa ingresividad littica del poema en el


31NDICE


32/340

sentido de la accin. De hecho, frente a los inspirados -porlas Musas- poetas picos, los poetas lricos siempre apare-cieron como sabios, como heraldos de la divinidad (...) cre-aron toda una filosofa de la accin humana en un contextode fuerzas divinas, filosofa que los trgicos no hicieron msque coronar (nota 50).

La acumulacin ritual vinculada a la lrica da cuenta de sumisma forma rtmica. Segn Dewey el ritmo est sometido alsiguiente principio: este principio, vuelvo a repetir, es el deuna acumulacin progresiva para llevar a cabo la experien-cia que, sin embargo, tenga siempre presente la totalidad de

la experiencia (...) repeticin de relaciones que se acumulany originan una progresin (nota 51), una medida que sehace eficaz, de una eficacia muy concreta, tan concretacomo el curar. El dominador por excelencia de los ritmospero tambin el que con ellos salvaba de peligros y curaba,era el hermtico Orfeo. Con l, o con el orfismo, los misterios

eleusinos (en los que el hierofante era ante todo el que mos-traba el dios al iniciado presa de temor reverencial por lossonidos y efectos especiales de la fiesta (nota 52)), pasan aser misterios reformados en el sentido de que ya no slo semuestra al dios incontestable, sino que se demuestra su efi-cacia y, en cierto modo, se le domea; Orfeo representaba


32NDICE


33/340

as para los atenienses el que haba revelado el sentido mshumano de los ritos iniciticos (teleti), y ello merced a suconocimiento vivo de los textos sagrados, conocimiento tra-ducido en poesa, en saber hacer, en ritmo eficaz: con lcalma las olas, somete a los dragones, y rivaliza con el sabiocentauro Quirn.

El (re)medio invisible, el agua

En la tradicin hermtica el texto potico seguir siendo elque ayuda a conocer su propio origen, como el saber delmdico que lee en los sntomas del enfermo el origen de su

enfermedad invisible (nota 53). Este tpico, que lo va a serde toda cultura, el de la enfermedad invisible, conecta condos tpicos fundamentales de las poticas antiguas querelacionan la poeticidad con una suerte de contagio y cura-cin: el tpico de la autoemocin y el tpico del poder cura-tivo del ritmo.

Ya Quintiliano, siguiendo a Gorgias y a Platn y recordadodespus por las filosofas hermticas y por el gran GiordanoBruno, da como evidente el precepto de que si queremoshablar con verosimilitud hemos de parecernos en los afectosa los que sienten de veras (...) El principal precepto paramover los afectos es que primero estemos movidos nos-


33NDICE


34/340

otros (nota 54). Este contagio emotivo -logrado por el ritmo-es imprescindible para la evidentia, y no descansa en la per-feccin del discurso sino ms bien en lo que se oculta, por-que la fuerza oculta que tiene la oracin es vehementsimay de ah que a veces no dice mal aquella sencillez que disi-mula su armona contentndose con slo dar ocultamente

fuerza a la oracin (nota 55). Gracias a esa adecuacinimplcita las palabras parecen nativas,casi nacidas de lascosas mismas (nota 56), como deca Fernando de Herrera(divino sobre todo en sus comentarios o, como diraJ.Starobinski, poeta de la crtica). O como escriba Leonardo(nota 57): La necesidad obliga a la mente del pintor a trans-

formarse en la propia mente de la naturaleza, para que seal el intrprete entre la naturaleza y el arte. Colocado en laposicin hermenetica de la escucha de lo que est por veniren la accin que desencadena, el texto potico nace comoobra acusmtica, no matemtica, y su aparente imperfec-cin, su fragmentacin, son condiciones de su eficacia

comunicativa, de su transitividad.

Paralelo a este tpico de la autoemocin es el segundo quemencionbamos, el del poder curativo, purificador, del ritmopotico. Ya Eliano -nos recuerda Rodrguez Adrados(nota 58)-nos dice que en casos de epidemias o calamida-


34NDICE


35/340

des pblicas los espartanos trajeron como purificadores, porconsejo del orculo dlfico, a los poetas Terpandro, Taletas,Tirteo, Minfeo y Alcmn. Y E.Panofski escriba que desdetiempo inmemorial se saba que la msica curaba los malesdel espritu. David tomaba ctara cuando el espritu maloasaltaba a Sal; los psiquiatras venan aplicando terapia

musical a la melancola desde Teofrasto a Asclepades, yas la Edad Media imagin que Job, arquetipo de todos losmelanclicos, haba sido confortado por juglares (nota 59).Tambin Porfirio nos refiere el uso analgsico que el propioPitgoras haca tambin del nmero musical, de modo quecon sus cadencias rtmicas, sus cnticos y ensalmos miti-

gaba los padecimientos psquicos y corporales (nota 60).

Si la corriente rtmica cura, la monotona, al contrario, pro-duce pnico y locura; el ritmo sera as una suerte de medi-da (o comedida) variacin que, como un veneno dosificado,cura de la fatalidad provocada por la falta de medida, por la

continuidad insoportable (nota 61). La cuestin estara ensaber de dnde viene o cmo se obtiene ese conocimientode la medida apropiada, ese sentido de la medida que en ellenguaje produce la poesa, como se acepta desde Gorgiaspero en una interpretacin normalmente parcial, slo mtri-ca y no eficiente o curativa; conviene que recordemos las


35NDICE


36/340

palabras de Gorgias en su contexto, el del Encomio aHelena, donde las pronuncia: la palabra es un gran potenta-

do que con un pequeo e imperceptible cuerpo lleva a cabo

obras divinas, ya que puede tanto calmar el miedo como qui-

tar la pena y engendrar el gozo y acrecentar la misericordia

(...) Considero y nombro a la poesa como un discurso que

tiene medida; ha invadido a los que la escuchan tanto un

estremecimiento espantoso como una misericordia muy con-

trita y un deseo amistoso (...) El espritu ha sentido un pade-

cimiento particular por medio de las palabras (...) la misma

fuerza tiene la palabra ante la disposicin del espritu, como

la disposicin de los remedios ante la naturaleza de los cuer-pos (nota 62).

En la primera mencin de lo potico como producto, como

elaboracin material, segn anota E.Lled (nota 63), esto es,

el de la poiesis del vino y la mirra ofrecidos a Cambises tal

como nos refiere Herodoto, no se trata nicamente de losingredientes que la componen, sino del modo en que han

sido compuestos y de las relaciones que entre estos ingre-

dientes intervienen, de manera que su proporcin es expe-

rimentada y comprobada por la prueba gustosa del rey eto-

pe.


36NDICE


37/340

La asociacin entre la corriente sonora rtmica y el estadointerior viene confirmada por numerosos testimonios psi-quitricos, con frecuencia identificando esa corriente con unfluido esencial, sea la leche materna o el lquido amnitico atravs del cual se nos graba el imprinting auditivo del latidode la madre (nota 64). En todo caso, fluido y memoria pare-

cen ser las condiciones de ese instinto numeroso que hacemedir, mensurar, y que toma la corriente, el flujo sonoro,como su principal soporte. Si el ritmo es un fenmeno vibra-torio, de oscilacin, entonces el medio lquido debera ser suprototipo. Y lo fue -en un sentido y con una profundidad queacaso hemos olvidado, pero que es necesario recuperar

para entender el sentido mismo de la idea de nmero quedefine al ritmo.

An nos resulta familiar la afirmacin pitagrica de que todoes nmero (porque el neoplatonismo agustiniano la recogiy el renacimiento la hizo nuestra, y hasta hoy da es un tris-

te lugar comn); no nos escandaliza, y la creemos entender.Pero su antecedente inmediato, el todo es agua de Tales,nos asombra por su falta de evidencia emprica y su extraageneralidad. Sin embargo los nmeros se concibieron tam-bin en el pitagorismo como claves de oscilacin y vibracin:los fenmenos geomtricos se matematizaban mendiante


37NDICE


38/340

series de proporciones tendentes, por defecto y exceso pro-gresivamente menores, a un lmite inexpresable por nme-ros naturales, inmedible (alogos). El correlato ms evidentede esas figuras era la sombra, que como un fluido avanzacon el da y se desparrama por el suelo reflejando los obje-tos como las palabras la accin, porque tambin las palabras

son la sombra de un acto, como sentenci Demcrito. Elestudio de ese flujo de sombras emparenta a Pitgoras conTales y al nmero con el agua, con el fluido esencial.

Pero el agua es, adems, el medio por excelencia del viaje,lo que comunica el aqu con el ms all geogrfico pero tam-

bin existencial; el agua es el elemento en el que el poder dela lira rfica se muestra ms prctico, y Orfeo es llamado alviaje de los argonautas precisamente como remedio contralos peligros: all Orfeo sustituir la sorda fuga de Ulises fren-te a las Sirenas por la victoria del canto, victoria del ritmo ytambin de la geometra, pues la Sirenas quedan converti-

das en rocas.Observemos un poco ms de cerca la relacin agua-nme-ro. El agua es un medio universal para la vida. Aristtelesrecuerda que todos los embriones y semillas son hmedos,porque la humedad acrecienta el calor necesario para lavida; el agua engendra sin fin, pero adems es infinitamente


38NDICE


39/340

divisible y se adapta a todas las formas, es el continente detodas las geometras. En Simplicio (nota 65) encontramosenumeradas estas propiedades que estn bajo la afirmacinde Tales: Tales prest atencin al aspecto generador, nutri-tivo, cohesionador y vivificante del agua (...) elemento nico,infinito en tamao, uno y en movimiento. Y Aristfanes, en

Las Aves, nos dej este pequeo dilogo muy significativode cmo en pleno siglo V se recordaba al gemetra(nota 66):

Metn. -Quiero medir geomtricamente el aire, y divi-dirlo en parcelas (...) Mido por medio de la regla recta,

de modo que el crculo se convierte en cuadrado (...).

Pisttero. -Este hombre es un verdadero Tales!

Lugar de las transformaciones, el agua asistir a la conver-sin de las Sirenas en rocas, por obra de Orfeo. Pero su valor

geomtrico, que est en la base de su asociacin con elnmero, surge ya en Egipto, como recuerda Proclo, por lamedicin de reas, necesaria para ellos porque el Nilo sedesbordaba y borraba los lmites que correspondan a cadauno (nota 67). La familiaridad con el agua parece haber sidoun elemento de la formacin de Pitgoras, que al cruzar el


39NDICE


40/340

ro Cucaso dirigi la palabra al agua, cuenta Porfirio(nota 68), yel ro le contest saludndole.

La relacin entre agua y nmero es, antes que una relacinabstracta entre universales (todo tiene una magnitud), unarelacin figurativa, basada en unas propiedades que los

hacan comparables: su carcter oscilante, propagador yvibratorio. El agua ha seguido siendo una referencia, simb-lica si se quiere, de la vibracin musical (recordemos lasfuentes cantoras de la tradicin que llega hastaA.Machado); pero la vibracin no slo produce armona, sinocapacidad de ir ms all de todos los lmites sin dejar huella,

borrando aquello sobre lo que se cierne. As, los nmeros delritmo verbal vienen a deshacer la convencionalidad de lasexpresiones, de las frases, de los versos: desatan su fijeza(hipoiconicidad) para promover sus secretos. CuandoArimnesto, hijo de Pitgoras -segn cuenta Porfirio(nota 69)-ofrece un exvoto a Hera al regresar de su destie-

rro, hace grabar en bronce la siguiente inscripcin:Arimnesto, el amado hijo de Pitgoras, me ofrend, porhaber hallado muchos secretos en las palabras; los secre-tos eran nmeros, relaciones numricas y musicales entrelas palabras que las palabras aisladas no podan transmitir.Y por eso se crea -lo cuenta Porfirio apoyndose, segn


40NDICE


41/340

dice, en Moderato de Cdiz (nota 70)- que el estudio de losnmeros se emprendi al no poder trasmitir las palabrascon claridad las primeras formas y los primeros principios.

La vibracin y el nmero irracional

Como seal A.N.Whitehead en un artculo extraordinario(nota 71), la matemtica, como la msica, se basa en el prin-cipio de excluir lo inarmnico, y Pitgoras fue el primer hom-bre que de algn modo advirti el alcance de este principiogeneral dando a los nmeros el papel de lenguaje secretoexplicativo de la armona en todas sus formas. Unos mil

aos separan el Credo Atanasiano de Pitgoras, y casi dosmil aos a Pitgoras de Hegel -escriba el filsofo y mate-mtico-. Pese a estas distancias en el tiempo, la importanciadel nmero en la constitucin de la naturaleza divina puederastrearse en el pensamiento inaugurado por Pitgoras.

Ahora bien, la armona numrica se basaba en la idea de

razn o proporcin: era una armona de segmentos varia-bles, de divisiones ordenadas, y no de clasificaciones, esasclasificaciones con las que, segn Whitehead, Aristtelesposterg la matemtica hasta el siglo XVII. San Agustn nosofreci numerosos ejemplos de interpretacin pitagrica denmeros divinos, no slo en el De Musicasino en muchos de


41NDICE


42/340

sus otros escritos. As, en La Ciudad de Diosjustifica elnmero senario correspondiente a los seis das que se tomel Hacedor en su creacin del siguiente modo: Nos signific-dice Agustn- por el nmero senario la perfeccin y consu-macin de sus obras, pues el nmero senario es el primeroque se cumple de sus partes, esto es, con su sexta parte,

con la tercera y con la media, que son una, dos, tres, las cua-les, sumadas, hacen seis. Y cuando se consideran as losnmeros, deben entenderse la partes de las que podamossealar la cuota, esto es, qu parte de cantidad sea, ascomo la media, la tercera, la cuarta, y las dems que sedenominan por algn nmero (nota 72). Pero, en cambio,

por ejemplo a diez no le caben sus divisores (1, 2 y 5), y adoce le sobran (1, 2, 3, 4 y 6), pero el seis se viene a formarl mismo de sus partes unidas y sumadas, en el cual hizoDios las maravillosas obras de su creacin, por lo que nodebe despreciarse la razn de su nmero.

Este pasaje es totalmente pitagrico, y nos revela la clave dela armona nmerica: la relacin del todo y sus partes.Verdaderamente, si Pitgoras hubiera podido prever elresultado del proceso de pensamiento que haba puesto enmarcha, se hubiera sentido plenamente justificado en sucomunidad con la exaltacin de sus ritos mistricos, escribe


42NDICE


43/340

Whitehead. El lgebra, el clculo infinitesimal, la geometraanaltica, fueron herencia suya. Pero su legado est sobretodo en la nocin de periodicidad, sin la que la ciencia actual,heredera del papel de la periodicidad en el pensamiento deGalileo, de Kepler, de Huyghens, nos resultara imposible.Despus de ese gran renacimiento matemtico de los siglos

XVII y XVIII, la teora cuntica ha vuelto a exponer en elnuestro la naturaleza vibratoria de la materia y del movi-miento concibiendo cada elemento primordial como un flujoy reflujo de energa o actividad subyacente. As pues, habrun perodo definido para cada elemento, y dentro de esteperodo el sistema de flujo y reflujo oscilar desde un mxi-

mo estacionario a otro mximo estacionario (...) Este siste-ma, que forma el elemento primordial, no es nada en un ins-tante. Necesita de todo el perodo para manifestarse. Enforma anloga, en un instante una nota musical no es nada,sino que requiere todo el perodo para manifestarse(nota 73).

La hiptesis de que los ltimos elementos son esencialmen-te vibratorios, hiptesis que Whitehead remonta a Pitgoras,puede entenderse de esta forma: el ritmo, que indica lmitesde variacin, es la formamisma de la energa. Para los grie-gos esta asociacin era bastante natural, toda vez que repre-


43NDICE


44/340

sentaban los nmeros por series de puntos, de manera queentre nmero y forma no haba la diferencia que hoy hayentre nosotros (es notable que el desarrollo de las matem-ticas a partir de Galileo coincida con un desarrollo del estu-dio de las formas escultricas y arquitectnicas -cuyo proto-tipo sera Durero). Pero hoy puede decirse que hemos regre-

sado a aquella fuente (y nuevas teoras, como la de R.Thom,parecen confirmarlo an ms): Al final hemos vuelto a unaversin de la doctrina del viejo Pitgoras (...) al nmero comocaracterstica de las periodicidades de las notas musicales.La importancia de la idea abstracta de periodicidad estabaas presente en el mismo inicio tanto de las matemticas

como de la filosofa europea (nota 74). Este principio fuepostergado hasta la esttica racionalista del XVII, cuando,como seal Dilthey, se vuelve a asociar al placer estticouna perfeccin que la razn no alcanza a comprender y quea pesar de ello se siente totalmente racional (nota 75). Esteretorno al principio es obra ante todo de Leibinz, cuya expli-

cacin, que luego fue desarrollada por Euler, constituy, poras decirlo, la prueba de toda la esttica racional: y es quetodo lo que suena tiene en s una vibracin o un movimientode vaivn; todo lo que suena ejecuta golpes invisibles; sistos se producen de forma ordenada y coinciden en ciertaalternancia, resultan agradables. Leibniz ilustra este principio


44NDICE


45/340

con la impresin del ritmo en la danza, en la sucesin regu-lar de slabas breves y largas, en la concurrencia de lasrimas. El principio es el mismo en todas partes: los movi-mientos peridicos y ordenados tienen su atractivo en elorden(d.). Esta clavehallada por Leibinz ser desarrolladapor Leonardo Euler en su Ensayo de una nueva teora de la

msica, segn el principio de que dos o ms sonidos agra-dan cuando se capta una relacin numrica entre sus vibra-ciones simultneas (nota 76),relacin que puede muy bienser el lmite de una sucesin, como la llamada constante deEuler. La proporcin, no la medida, se despliega, no esmecnica. Pero volvamos ms detenidamente a aquel miste-

rioso nmero musical.

El descubrimiento de la escala musical por Pitgoras confir-maba la importancia del tetracto: las cuerdas que vibrabande forma ajustada a la lira de Orfeo lo hacan con la siguien-te proporcin de longitudes: 12, 9, 8 y 6; las razones ms

simples entre estos nmeros era la de 1, 3/4, 2/3, y 1/2. Peroadems de cuatro cuerdas proporcionales segn estas razo-nes, Pitgoras utiliz una sola cuerda, sometida a una seg-mentacin tal que slo vibraran sus 3/4 partes para obtenerla cuarta, 2/3 partes para la quinta, y 1/2 para la octava. Sirecordamos la proporcin perfecta babilnica


45NDICE


46/340

a+b 2aba : = : b

2 a+b

vemos que el tetracto (1, 2, 3 y 4) le corresponde exacta-mente:

3 4

1 : = : 2

2 3

Y si ordenamos la proporcin en segmentos que no excedan

la magnitud de 1:2 1 1

: 1 = :

3 3 2

observamos que la proporcin seala una relacin entre

segmentos que se aproxima -sin coincidir- a la conocida sec-cin urea, esto es, a la relacin

a+b a

=

a b


46NDICE


47/340

(el segmento total es a una de sus partes, como sta a laotra). En la escala musical elaborada para imitar el efecto dela lira nos encontramos as con una serie de razones pararepresentar la cuarta (3/4 de cuerda), la quinta (2/3), y laoctava (1/2); es decir, la escala mostraba una proporcionali-dad de magnitudes, de partes, correspondientes a la propor-

cin perfecta. No se trata por tanto de una razn aritmticasimple, sino de otra dotada de una suerte de gravedad, derelacin inversa entre la proximidad al centro y la vibracin -la misma regla que Demcrito observar en los planetas,que mientras ms cerca de la Tierra estn, tanto menosrpidamente son arrastrados por el torbellino del cielo, por-

que a medida que ste desciende disminuye su fuerza y lavelocidad de su movimiento, por lo cual el Sol, con los astrosque le siguen, se retrasa poco a poco hasta quedar pordebajo de ellos (nota 77). La escala musical muestra esaatraccin vibrante porque el sonido es un cuerpo (nota 78),y como tal est sometido a los movimientos de impulsin,

oscilacin y rotacin.

En la cuerda musical hay un valor geomtrico. Pero entremsica y matemticas hay incluso una relacin ms primiti-va: se cuenta y se canta con la mano, sealando los dgitoso pulsando las cuerdas de la lira: el nmero cinco, adems,


47NDICE


48/340

era la clave del pentgono estrellado, smbolo pitagrico porexcelencia, la estrella de un solo trazo que mostraba en sus

lados, precisamente, la seccin urea.

La seccin urea, se adecuaba tambin a la proporcin

perfecta? En cierto modo era su lmite inefable. Los seg-

mentos de cada lado resultaban inconmensurables, y el des-

cubrimiento pitagrico de esta inconmensurabilidad (no

haba unidad de medida comn para esos segmentos) revo-

lucionar la matemtica -y yo dira que la filosofa. Era la

inconmensurabilidad que se daba tambin entre la sombra

de un objeto y la distancia desde el suelo al vrtice, es decir,entre un cateto y la hipotenusa de un tringulo rectngulo.

En una palabra, Pitgoras demostr que no siempre es

posible encontrar una medida comn para dos magnitudes,

acabando con la costumbre, sin duda muy arcaica, de medir

una lnea mediante otra: la reduccin no siempre es posible.

Ello sucede en la seccin urea del pentgono estrellado, ysucede tambin con la diagonal de un cuadrado (ste fue el

caso, sugiere Aristteles, que Pitgoras trabaj) o la hipote-

nusa de un rectngulo. En todos estos casos, si uno de los

segmentos es entero, el otro es necesariamente irracional

(por ejemplo una raz cuadrada de 2, de 5, etc.).


48NDICE


49/340

El nmero irracional se poda expresar, en cambio, comolmite de una progresin oscilante. As, la raz cuadrada de 2(hipotenusa de un tringulo issceles de lado 1) se puedeexpresar como tendencia o lmite de la serie siguiente (elprimer nmero sera el lado, el segundo la hipotenusa):

1,1 2,3 5,7 12,17 etc., etc.

cuyas parejas de nmeros se van obteniendo a partir de lapareja anterior (a,b) segn la frmula a+b, 2a+b. La serie vatendiendo a acercarse cada vez ms a la raz de 2 por defec-to y por exceso, sucesivamente. Entonces, como las razo-nes sucesivas son alternativamente menores y mayores quetodas las siguientes, incluyen entre s la evasiva razn lmitecomo si fueran las puntas de unas pinzas (...) Las diferenciasdisminuyen como las oscilaciones de un pndulo de relojgastado, pero nunca llegan a detenerse realmente (nota 79)-y ese punto al que nunca se llega es el nmero irracional.Naturalmente, hay muchas otras series que sealan un lmi-te irracional (nota 80).

El irracional es la idealizacin misma del movimiento peri-dico de las proyecciones, de las formas que la naturalezahace a un tiempo armnicas y fugaces, sombras inconmen-surables como las palabras, sombras de los actos dotadas


49NDICE


50/340

de vibracin, de ritmo, en un sentido natural que no habasido considerado. Ahora podemos aadir a la definicin ini-cial que el ritmo es aquello que concede reposo... en el tiem-po (nota 81) inexpresable. Lo espontneo como natural yprofundamente irracional se convierte en tendencia modifi-cadora de previas y ulteriores formaciones, como seal

Lukcs a propsito de Durero, de manera que la formacinartstica se siente abierta a la realidad, y as el lmite inefa-ble se instala en lo geomtrico,el fundamento de la contra-diccin est ya contenido en lo geomtrico mismo, a saber,como contradiccin entre su inmediata evidencia y el saberque las figuras producidas (...) no pueden nunca satisfacer

por principio sus definiciones matemticas. En el arte, laapariencia sensible se convierte en modo de manifestacin(...) de la idea de la forma geomtrica (nota 82). Como escri-ba Goete, La columnata y el triglifo vibran/ y hasta creo queel templo entero canta.

La acusmaticidad del nmero potico

La poesa, logos con medida, presenta un orden que la con-vierte en remedio, como los medicamentos, cuyas propor-ciones causan la curacin. Esa medida se entendi prontocomo nmero rtmico, entidad discreta pero no tan fcil de


50NDICE


51/340

ser fijada, como ya seal Aristteles, quien advirti que lomismo ocurre con el enunciado: pues ninguna de sus partespermanece sino que se dice y ya no es posible captarla, demodo que no habruna posicinde sus partes si realmenteninguna permanece (nota 83). Yes que el nmero potico,guardin de la riqueza (nota 84), es tambin un nmero

fluido, vibrante, no una cantidad acotada. En expresin de G.Diego, en un estudio demasiado olvidado, el ritmo potico essiempre elstico (nota 85). Y cmo, si las slabas o lospies o los metros se cuentan? En esta paradoja radica unode los escollos de los anlisis mtricos modernos, que hanvenido a invertir, como veremos ms adelante, la relacin

antigua, clsica, entre ritmo y metro.

Pero antes de abordar esta inversin, debemos insitir en quelas unidades del mensaje rtmico son unidades acsticas, ypor tanto efectivamente efmeras, pero al mismo tiempo sen-tidas como verdades interiores, verdades del espritu. La

reminiscencia que est en la base del saber no ligado, delsaber profundo, es acstica, musical. La msica siempre fueun ejercicio de la memoria gratificante por el que recorda-mos ms de lo que sabamos, como seala Gadamer(nota 86) apropsito de la anamnesis platnica, mtodo dedescubrimiento precursor del descubrimiento narrativo, del


51NDICE


52/340

reconocimiento dentro de la mmesis, de la anagnorisis, queera la clave casi musical o acusmtica de la mmesis poti-ca aristotlica (el hroe oa los hechos que haba ignorado).La profunda fuerza de lo pasado, de la tradicin, radica ensu necesaria proyeccin hacia lo desconocido, escriba E.Lled (nota 87) comentando el Mennplatnico, porque es

en el lenguaje donde se ha preexistido. De esa gran masaepistemolgica deriva un saber que no sabemos explicitar yque nos da la aadidura de la accin sagrada.

El medio de ese saber es el fluido que se oye, el or los recor-dabiles numeri que san Agustn trata en su De Musica.

Frente al ideal visual (que da nombre a la idea), consistenteen la claridad, en el carcter distintivo, diferenciador, el idealauditivo es la armona, el conjuntar, el ritmar. Lo interior delos objetos, que se vela a la vista, se revela al odo. El odo,frente a la inmovilidad de la vista y de las ideas, es siemprefluido y revelador de un interior, un interior que se graba en

la memoria porque el sonido slo existe cuando abandonala existencia; no es simplemente perecedero, sino evanes-cente (...) las palabras son sucesos (nota 88), y el ritmo dasentido y esperanza a la bsqueda de lo que no se sabe.

Si la nocin de idea, como la de reflexin, proviene de lavisin, la nocin de comprensin est ms prxima al soni-


52NDICE


53/340

do. Or es casi comprender (nota 89), el sonido es casimatemtico. El aspecto musical, aspecto primario y ele-mental del lenguaje (nota 90), permite unir las impresionessin confundirlas ni igualarlas, permite modularlas en un con-

junto capaz de ser recordado como se recuerda una serie deacciones sucesivas; lo que se comienza a contar es digno de

ser cantando por lo que promete: gran cantidad de acordesiniciales que anuncian un lmite, un regreso, un reconoci-miento como clave operatoria del relato. Si en el discursocoloquial la significacin es necesariamente transitiva, o noes, en la poesa esta transitividad viene acuada, como yahemos sealado, en el mismo instrumento rtmico: en esta

inmersin del mensaje en el instrumento y en su movimien-to intrnseco reside la magia de la poesa, y el milagroaumenta segn exista ms o menos analoga nativa entre elmovimiento del instrumento y el del tema (nota 91).

Como el mensaje potico es para ser odo, escuchado (ten-

diendo como tiende a lo inefable), el cmputo de sus nme-ros, su medida, ser siempre elstico, variable, en funcintanto de las posibles cesuras entre palabras (que promuevenla callida iunctura), como de los encabalgamientos que lle-van la pausacin ordinaria a una tensin psquica peculiar, ypor la valoracin de los tiempos ocultosincluidos en los lmi-


53NDICE


54/340

tes entre palabras, clusulas o versos, a los que yaQuintiliano atribua en buena medida la fuerza de la expre-sin. Omos sonidos aunque por todas partes reine el seve-ro silencio de lanoche, y estando callados, creemos hablar,escribi Lucrecio (nota 92). El mensaje potico es acusmti-co. En la voz numerosa, potica, que tiende al lmite inefable,

y que se escucha tambin en el silencio, desempean unpapel esencial los tiempos implcitos, ocultos, como loscaracteriz el poeta latino: que en una unidad de tiemposensible, es decir, en el tiempo en que emitimos una voz, sedisimulan muchos tiempos, cuya existencia descubre larazn (nota 93). Esos tiempos tendrn para siempre (aun-

que en nuestros das las mtricas lo ignoren) una presenciaen la poesa en relacin con los silencios de valor lingstico,en la realizacin de los lmites de palabra en los casos decesura y encabalgamiento; as lo sentenciaba Quintiliano,recordado despus por nuestro Luzn: Porque en la mismadivisin de las palabras hay un cierto tiempo oculto, como en

el espondeo que est en medio del pentmetro, el cual si nose compone del fin de una palabra y del principio de otra nohace verso (nota 94).

Esa elasticidad, esa dimensin algo aleatoria desde el puntode vista cuantitativo, de los nmeros poticos, los relaciona


54NDICE


55/340

Gorgias con la implicacin del lenguaje en el afuera, y con-cretamente en el tiempo (antecedente sorprendente sinduda de la definicin machadiana de poesa como palabraen el tiempo, que el poeta entendi de forma muy similar).Para Gorgias, que peda para la palabra, verdad (nota 95),y a pesar de las crticas posteriores de Platn y de Sixto

Emprico a su falta de criterio sobre la verdad, la verdad dela palabra concedida por la medida est en relacin con eltiempo de la memoria y el presentimiento o previsin delporvenir, porque antes de los hechos que estn por venir,fuerza es que haya proyectos; la palabra medida, numero-sa, alcanza el afuera porque se coloca en disposicin de que

ese afuera se signifique: no es la palabra lo que explica lode afuera, sino que lo de afuera se hace significativo en lapalabra (nota 96). Ms tarde, en ese fruto de extremamadurez donde comienza a decaer el mundo clsico, comoOrtega califica a los estoicos (nota 97), de nuevo vamos aescuchar estos alegatos a la belleza, al hablar bien, como

decir la verdad, como proferir la voz significante del obje-to (nota 98).Yotra vez en el renacimiento, el obispo Cusanovincular la medida, la mensura, con la mens (nota 99).

Hay en el nmero, por lo tanto, una esencia del saber, unaesencia de las cosas, como hay una clave musical del uni-


55NDICE


56/340

verso, y como hay una dorada medida, o mediana, en laexperiencia verdaderamente feliz: Examina la belleza de la

forma corporal, y encontrars que todas las cosas estn en

su sitio debido al nmero, escribi san Agustn (nota 100).

El valor hermenutico del nmero se reconoci desde la

antigedad, cuando la proporcin musical descubierta por

Pitgoras se revel no slo como una clave musical, sino

anloga a la proporcin perfecta que al parecer el mismo

Pitgoras haba conocido en Egipto. Frente al cmputo por

nmeros naturales con que se acostumbra a medir un verso

(tantas slabas, tantos pies...), hay que recordar que la armo-

na musical es inexpresable: hay varias escalas, pero la per-feccin de la armona escapa a los nmeros naturales y slo

viene expresada por proporciones sucesivas que tienden a

un nmero irracional, inmedible. Si olvidamos esto, entonces

la misma interpretacin de una pieza musical o de un texto

potico dejaran de ser ejercicios artsticos, para ser mec-

nicos, actos de peritaje. El texto, con su fbula, tiene lmites(peras), como seal Aristteles para la mmesis, pero den-

tro de ese lmite se produce una inversin, algo desmedido,

el cambio hermenetico que supone el reconocimiento, la

anagnrisis, y que no slo da direccin a la trama, sino pro-

fundidad inefable.


56NDICE


57/340

El lenguaje, gracias al ritmo, convierte el tiempo de la expe-riencia en valor. En su Quinta leccinsobre el sonido y elsentido, R.Jakobson sala al paso de la opinin, muy exten-dida a partir de Saussure, de que el tiempo slo ocupa lugaren la realizacin del habla; por el contrario -escribe el maes-tro de la potica terica- el tiempo en cuanto relacin cum-

ple en el sistema de valores lingsticos un papel esencial(...) el factor tiempo tambin se convierte en valor, y en par-ticular el tiempo considerado en funcin de la lenguaresultaser un valor constitutivo de sta ltima (nota 101). Aunqueesta observacin es verdaderamente intida tanto en elterreno de la lingstica como en el de la potica (y una

prueba de ello lo encontramos en nuestro A.Garca Calvo(nota 102)) y demuestra la originalidad terica deR.Jakobson, debemos aadir que, desgraciadamente, lasaplicaciones de este principio a la poesa, por obra del pro-pio Jakobson, han sido muy equvocas: la funcin potica

jakobsoniana se ha interpretado como una proyeccin de lo

paradigmtico en lo sintagmtico de forma casi mecnica,promoviendo una imagen cerrada, simtrica y metalingsti-ca, en lugar de una imagen vibratoria, rtmica, de esa mismaproyeccin, que siempre produce una asimetra significativa(nota 103). Y no es que sobre esas isotopas se instalenotras relaciones ajenas a las relaciones sintagmticas: como


57NDICE


58/340

ya haba sealado O.Brik en un estudio fundamental, en lapoesa las leyes de combinacin de palabras (sintaxis) sontambin las leyes del ritmo (nota 104).

Necesariamente hemos de estudiar la ritmicidad en sus ocu-rrencias, y lo mismo vale para la sintaxis rtmica; pero pode-

mos ya dejar anotado el principio de aplicacin del ritmocomo una nemotcnica, no slo en el sentido de que el men-saje ritmado resulta ms fcilmente recordable, ms literal,sino sobre todo en el sentido de que con el ritmo se proyec-ta en el mensaje un saberque fuera de l se cree olvidado,esa aadidura de la acumulacin ritual que nos lleva a un

entraable conocimiento que desconocamos. Ya veremosque esta ritmicidad con lo ausente, este poder evocador delritmo, es al mismo tiempo lo ms concreto del poema, lo quele hace concrescere, espesarse, crecer por aglomeracin, ytambin moldearse, esfingirse, ser la ficcin ms verdaderade la memoria.

Ritmo y metro

La reminiscencia, mtodo de saber, tuvo sin duda un lugarprivilegiado en el saber potico, en el arte de composicin yrecitado de los poetas orales, aquellos que tenan tanextraordinaria capacidad de memoria porque saban recor-


58NDICE


59/340

dar, precisamente, lo memorable. Y lo hacan, al parecer, deforma siempre peridica, por repeticiones temticas oscilan-tes, cajas dentro de cajas, sintagmas rtmicos. En el pen-samiento de bases orales las frmulas rtmicas son ince-santes, forman la sustancia misma del pensamiento. El pen-samiento consiste en ellas (nota 105).

La poeticidad siempre ha tenido que ver con la repeticin yal mismo tiempo con lo implcito, como dos aspectos de unmismo proceso que se traduce en ritmo y metro, y que tieneesa forma tambin sintctica para ofrecer su significado,para convocar a lo ausente, porque la insistencia es la figu-

ra de lo irrepresentable (nota 106). En los textos poticosms breves siempre se sinti esa necesidad de lo repetitivoque condiciona la existencia del texto potico mnimo (comoen la serie pie-mote-villancico establecida por Juan delEncina (nota 107) dentro de nuestra lrica tradicional). En lasfrmulas rtmicas, primitivas o modernas, radica la condicin

bsica, el factor mnimo de la forma potica porque si estdado el signo del ritmo, junto a l est dado asimismo elsigno del metro como condicin indispensable del ritmo,escriba Tinianov (nota 108); no es slo que ritmo y metro sevinculen de hecho pero como dimensiones en principio inde-pendientes en el texto, sino que entre ellos lo producen a


59NDICE


60/340

partir de una medida rtmica que se ha interiorizado hasta elpunto de que puede quedar implcita o quedar apenas aludi-da bajo la forma de equivalentes de texto: omisiones intro-ducidas en la continuidad que llegan a ser inmensamentems fuertes que el texto explcito, como si el momento secolmara en un mximo de tensin por los elementos que fal-

tan pero que estn dados potencialmente y que llegan adinamizar la forma en su devenir, an ms que los explcitos(nota 109). La composicin oral por sintagmas rtmicosmuestra as algo esencial a toda produccin potica, sus sig-nos mnimos: en ocasiones, ocurre que los factores genera-dores del ritmo aparecen no como sistema, sino bajo la apa-

riencia de signos del sistema. En estos casos estamos antelas condiciones mnimas del ritmo. Por tanto el ritmo puededarse a travs de una suerte de signo de s mismo (...) Serfundamental la proposicin de un determinado grupo mtri-co como unidad (...) El verso determina no la interaccin sis-temtica de los factores del ritmo sino ms bien una orienta-

cin hacia el sistema, su principio, sus condiciones mnimas(...) En el verso as concebido lo que es importante es susigno, el principio dinamizante, y no el modo de su realiza-cin (nota 110). Ritmo y metro son pues instancias delimpulso potico que, a diferencia del discurso cotidiano,busca su medida. El ritmo potico lleva al metro como signo


60NDICE


61/340

de su realizacin: un metro que, como veremos, no es enton-ces ya mecnico, cmputo extraverbal, sino nmero deldecir.

Las frmulas rtmicas evidencian el papel de las unidadesmenores, de las palabras, que vienen as dinamizadas con-

virtindose en una suerte de compromiso (nota 111). En sutrabazn rtmica hay un saber que se proyecta y tensa el len-guaje, especialmente ese fenmeno lingstico potencialque V. Mathesius atribua (nota 112) al lmite de la palabra;no es que las palabras se agrupen por dictado de un metroen sintagmas rtmicos que resultan fonticamente como una

sola palabra del discurso, sino que con su composicin rt-mica, y como la palabra est presente en nuestra concien-cia lingstica sin fronteras acsticas y no requiere, comootros fenmenos lingsticos, ninguna realizacin motriz oacstica (nota 113), se realiza una verdadera accin sobreel lenguaje, ofreciendo un sistema de preferencias y ten-

dencias en el que las variantes rtmicas se consideran adap-tadas a un fin (nota 114), el significado potico, la satisfac-cin de su decir. Jakobson record frecuentemente el princi-pio agustiniano de que el ritmo es una operacin del espri-tu, principio que seguir vigente mientras atribuyamos allenguaje la capacidad de expresin, y que segn el maestro


61NDICE


62/340

ruso debe ser desarrollado para obviar el criterio del merocmputo silbico, resolver la antinomia metro/ritmo y (...)

superar todo empirismo superficial (nota 115): ese empiris-

mo que suele traducirse en una desmembracin del verso,

en un rosario de slabas escritas, mientras que la operacin

espiritual est, en cambio, ceida a lo ms real de la pro-

duccin del texto lrico, a lo fludo, a lo trabado en esa osci-

lacin entre lo implcito y lo explcito, entre el ritmo y la medi-

da que se ofrece precisamente para ser desmedida, para ser

convertida en el signo de ese lmite que slo escuchamos

bajo esas proporciones al mismo tiempo materiales y espiri-

tuales. Y lo mismo sucede con el significado potico cuyasfiguras, como sealara Bally, son impensables como formas

de expresividad si no se concibenellas mismas como artifi-

cio destinado al odo (nota 116). Por todas partes el lengua-

je vivo se revela como forma de repeticin -lo que la escritu-

ra censura-, inscripcin arriesgada que el ritmo, la frmula o

sintagma rtmicos acotan sin fijar definitivamente, al contra-rio, hacen vibrar para que avance, como el agua o la som-

bras: repeticin y tiempos ocultos, ritmo medido y desmedi-

do, son los medios de ingresividad en el reconocimiento lri-

co, mtodo verbales que abren la va de lo inefable, del lmi-

te.


62NDICE


63/340

As lo inefable es, paradjicamente, un producto verbal, unaconquista, incluso la conquista formal por excelencia del arteverbal. Su ocurrencia bajo los tiempos ocultos se da, comohemos sugerido anteriormente, en dos momentos o posicio-nes caractersticas del discurso trabado bajo formas mtri-cas: en el encabalgamiento y en la cesura. Vamos a referir-

nos brevemente a estos momentos gracias a los cuales elverso medido adquiere valor rtmico. En consecuencia, yante un texto potico regular, el comentario deber versarsobre aquello que emerge de esa regularidad como de unfondo que al mismo tiempo rubrica y aplaza, esto es, sobrela saliencias del metro, y no sobre el metro en s mismo.

El encabalgamientoes un caso ejemplar de conflicto entre laoralidad potica y la tradicin escrita, como se demuestra alcomprobar hasta qu punto su consideracin (e incluso sudenominacin (nota 117)) ha creado problemas a la teorapotica. En s mismo un verso encabalgado no es ms que

un problema de pausacin, como ya Andrs Bello seal(nota 118); pero, por qu es un problema? Porque la pausaque seala no es simplemente discursiva, sino rtmica y, ensentido estricto, no puede pronunciarse (como en el ejemplode Garcilaso, en el que se detiene Herrera: Quien me dije-ra, cuando en la pasadas / horas...?. O en este de


63NDICE


64/340

A.Machado: Dos ramas en el tronco herido y una / hoja mar-chita...). Se trata entonces de un fenmeno lingstico oextralingstico? Aunque la teora no ha respondido plena-mente a esta cuestin podemos adelantar que se trata -como en el caso de la cesura en su sentido antiguo (y con laque puede combinarse), esto es, cuando una palabra se

resuelve entre clusulas rtmicas diferentes- de fenmenosradical y profundamente lingsticos en los que el fragmentoverbal se imanta, por decirlo as, de psiquismo, hasta resul-tar de una expresividad que podramos calificar de heroica oejemplar. En trminos ms formales podramos calificarlosde fenmenos de conflicto entre ritmo natural y metro,

momentos o posiciones mtricas que marcan el discurso conuna lectura difcil, llena de afectividad... o dulzura, comovuelven a traducir los crticos del renacimiento (desdeHerrera a Luzn), colocando esta virtud por encima inclusode la belleza y de la verdad del decir: porque la belleza con-siste en aquella luz con que brilla y se adorna la verdad, luz

que no es otra cosa sino la brevedad o claridad, evidencia,energa, utilidad y dems circunstancias o calidades quepueden acompaar y embellecer la verdad. Pero la dulzurano consiste propiamente en estas calidades, sino en aque-llas que pueden mover los afectos de nuestro nimo (...) por-que la belleza, aunque agrade al entendimiento, no mueve al


64NDICE


65/340

corazn si est sola (nota 119), por lo que radicalmente afir-mar Luzn las ventajas de la dulzura sobre la belleza(nota 120), dando el ejemplo de una traduccin de Garcilasoque mejora a Marcial hacindole menos bello por hacerlems dulce (nota 121). El encabalgamiento fue y es uno delos procedimientos de la suavidad o dulzura, que Herrera lla-

maba incisin, forma de desatar los versos (...) con desli-zamiento y particin (nota 122); el otro procedimiento tam-bin fundamental, que para Luzn era la principal y msimportante regla para la armona del verso, es que los piesestn eslabonados unos de otros con continua unin. Estaunin -explicaba- se hace juntando las ltimas slabas de las

palabras precedentes con las primeras de las siguientes,para formar entrambas un pie (...) Los latinos llamaron cesu-rasa estas slabas (nota 123).

Los fenmenos de trabazn entre palabras y versos (cesu-ras, sinalefas, sinafas, dialefas, compensacin, etc.), en su

realizacin o seleccin concreta sirven para promover elafecto; pero si los consideramos como fenmenos potencia-les, nos muestran que la hipo o

Angel Herrerol - El Decir Numeroso. Esquemas Y Figuras Del Ritmo Verbal

Documents

Transcript of Angel Herrerol - El Decir Numeroso. Esquemas Y Figuras Del Ritmo Verbal