Der Anderen Worte

Zur Informationsverwirklichung und Informationstransmission

bei audiovisuellen Inhalten am Beispiel des Filmes

Pro-Gradu-Arbeit

Andreas Langegger Ramos

Universität zu Turku

Institut für Sprach- und Translationswissenschaften

Deutsche Sprache: Übersetzen und Dolmetschen

April 2011

TURUN YLIOPISTO

Kieli- ja käännöstieteiden laitos / Humanistinen tiedekunta

LANGEGGER RAMOS, ANDREAS: Der Anderen Worte.

Zur Informationsverwirklichung und Informationstransmission bei audiovisuellen

Inhalten am Beispiel des Filmes.

Pro gradu -tutkielma, 109 s., suomenkielinen lyhennelmä 8 s., liites. 19 s.

Saksan kielen kääntäminen ja tulkkaus

Huhtikuu 2011

Tutkimukseni on reseptiotutkimus, joka käsittelee audiovisuaalisia sisältöjä käsittävän

informaation toteutumista ja informaation kulkua. Tutkimuksen materiaalina on Florian

Henckel von Donnersmarckin elokuva Das Leben der Anderen -Muiden elämä sekä

puhtaasti saksankielisenä että suomeksi tekstitettynä versiona.

Johdannon jälkeen työni kaksi seuraavaa lukua käsittelevät käytettyä metodiikkaa ja

tekstitystä. Ensimmäiset alaluvut antavat käsityksen tutkimuksen työtavoista ja

ryhmittävät tekstityksen osaksi elokuvan tekstuaalista kokonaisuutta. Esittelen myös

työssäni käyttämäni liitteet ja perustelen niihin päätymistäni. Seuraavaksi tuon esille

tutkimustyötäni ohjaavat lähtökohdat. Näiden lukujen lopussa käsittelen tekstityksen

tärkeimpiä ominaisuuksia niiden vastaanottajassa tekemän vaikutuksen näkökulmasta.

Materiaalina olevan elokuvatekstityksen vaatimukset sopeutetaan tässä kappaleessa

mukana kulkevien audiovisuaalisten sisältöjen luonteeseen.

Työn neljäs luku käsittelee yksityiskohtaisesti elokuvaa, elokuvan ilmaisukeinoja ja -

tapoja. Lähestyn aihetta kolmella tavalla, elokuvan käsitteen ja elokuvan funktion kautta

sekä käsittelemällä elokuvan elementtejä, jotka kulminoituvat reseptiokyselyn

perusteella todennetussa vastaanottajien informaatiototeumassa.

Työn viides luku on yhteenveto analyysin tuloksista ja se yhdistää ne tieteelliseen

nykytutkimukseen. Vanhat kysymykset törmäävät uusiin vastauksiin ja uusia

kysymyksiä heitetään ilmaan. Tutkimukseni kaltainen reseptiotutkimus nähdään osana

omaa aikaamme. Audiovisuaalisen kommunikaation kenttää ympäröivät monet

mahdollisuudet, ja se avautuu ainoastaan tutkimuksen kautta. Tämän multimediaalisen

ja kommunikatiivisen tutkimusalan merkitys kasvaa koko ajan. Tutkielmani on yksi

harvoista alalla reseption näkökulmasta tehdyistä opinnäytetöistä ja antaa samalla uusia

tutkimusaiheita tuleville tutkijoille ja opinnäytetöiden tekijöille.

Avainsanat: Informationsverwirklichung, Informationstransmission, Untertitel,

Rezeption, Film, audiovisuelle Tropen, Tongeste

Inhaltsangabe

Glossar

1. Einführung ........................................................................................................... 3

2. Gegenstand der Analyse ..................................................................................... 7

2.1. Zur Methodik ...................................................................................................... 7

2.2. Zum Untersuchungsverlauf .............................................................................. 10

2.3. Zum Filminhalt ................................................................................................. 12

3. Zur Untertitelung .............................................................................................. 14

3.1. Der Zuschauer im Raster der Zeit ..................................................................... 14

3.2. Raum ................................................................................................................. 19

3.2.1. Die drei Kompositionsebenen eines Filmemachers ................................... 20

3.2.2. Ein Schriftbild zwischen Raum und Zeit ................................................... 23

3.3. Der Leserhythmus ............................................................................................. 25

4. Film ..................................................................................................................... 27

4.1. Filmsprache....................................................................................................... 29

4.1.1. Visuelle Kommunikation ........................................................................... 30

4.1.2. Bedeutungsinhalte im Film ........................................................................ 32

4.1.3. Denotative und konnotative Bedeutungsinhalte im Bilde des Bildes im

Film ............................................................................................................ 34

4.1.3.1. Paradigmatische und syntagmatische Konnotationen .............................. 35

4.1.3.2. Das Icon, der Index, das Symbol ............................................................. 37

4.1.3.3. Rhetorische Tropen .................................................................................. 40

4.1.3.4. Metapher, Metonymie, Synekdoche ........................................................ 43

4.2. Das Lesen von Bildern...................................................................................... 51

4.3. Das Verstehen von Bildern ............................................................................... 53

4.3.1. Visuelles Denken........................................................................................ 55

4.4. Zur Rezeption.................................................................................................. 56

4.4.1. Bild im Ton ................................................................................................ 56

4.4.2. Die Tongeste .............................................................................................. 57

4.4.3. Filmspezifische Tropen .............................................................................. 59

4.4.3.1. Auditive Tropen ....................................................................................... 59

4.4.3.2. Ironie und / oder Sarkasmus, oder doch Ironie? ..................................... 60

4.4.3.3. Audiovisuelle Tropen .............................................................................. 62

4.4.3.4. Die Dramatische Ironie, eine Schnittstelle im Bild mit dem Bild ........... 62

4.4.3.5. Filmmetaphern ......................................................................................... 65

4.4.3.6. Audiotextuelle Tropen ............................................................................. 67

4.4.3.7. Filmmusik ................................................................................................ 68

4.4.3.8. Das Gedicht von Brecht: Wiesler liest, Dreyman spricht ........................ 69

4.4.3.9. „Stell dich mitten in den Regen“ ............................................................ 70

4.4.4. Zur Informationsverwirklichung im Rezipienten - Ergebnisse ........... 71

4.4.4.1. Visuelle Rezeption ................................................................................... 72

4.4.4.2. Auditive Rezeption .................................................................................. 79

4.4.4.3. Audiovisuelle Rezeption .......................................................................... 82

4.5.Das soziokulturelle Bewusstsein ....................................................................... 90

5. Schlussfolgerung ................................................................................................ 96

6. Bibliografie ...................................................................................................... 106

6.1. Primärliteratur ............................................................................................. 106

6.2. Sekundärliteratur ......................................................................................... 106

6.3. Elektronische Quellennachweise ................................................................. 108

Finnische Zusammenfassung

Anhänge

i

Glossar:

Auditive Tropen: Auditive Tropen sind tonspezifische Elemente, die einen

Bedeutungsinhalt schaffen und nur in einem akustischen Umfeld, sei es im Film,

Hörspiel, Theater, etc., zum Tragen kommen. Sie können durch visuelle

Komponenten ergänzt werden, welche allerdings anders als bei den audiovisuellen

oder –textuellen Tropen, keine Bedingung für deren Existenz darstellen. Beispiele

dieser Art von Tropen wären: Ironie und Sarkasmus.

Audiotextuelle Tropen: Ein Verbund aus auditiven und textuellen

(schriftsprachlichen) Elementen, die gemeinsam einen Bedeutungsinhalt schaffen.

Diese Form der Tropen ist eher in der Filmuntertitelung, noch genauer, in der

Untertitelung von Popsongs in Filmen oder vermutlich auch der Übersetzung von

Operngesang oberhalb der Bühne in der Oper, anzutreffen. Hierbei stellt das

gemeinsame Mitwirken der auditiven wie auch der textuellen Elemente eine

unabdingbare Bedingung für die Existenz der audiotextuellen Tropen dar.

Audiovisuelle Tropen: Ein Verbund aus auditiven und visuellen Elementen, die

gemeinsam einen Bedeutungsinhalt schaffen; anzutreffen im Theater oder Film.

Beispiele hierfür wären Dramatische Ironie und Filmmetaphern. Hierbei stellt das

Mitwirken der auditiven wie auch der visuellen Elemente eine unabdingbare

Bedingung für die Existenz der audiovisuellen Tropen dar.

Dramatische Ironie: Diese Form der Ironie ist oftmals im Theater und

konsequenterweise in Filmen anzutreffen. Hierbei gilt es, diese nicht mit der Ironie

zu verwechseln. Im Vergleich zur Ironie baut die dramatische Ironie auf der

Wechselbeziehung des inneren Kommunikationssystems (Figuren) mit dem äußeren

Kommunikationssystem (Zuschauer) auf.

Da die Zuschauer das Schauspiel oder den Film von außen erfahren und

dementsprechend über mehr Kenntnisse als die Figuren des Stückes selbst verfügen,

baut dies ein Spannungsgefüge im Zuschauer auf. So können nämlich die

Charaktere aufgrund nicht vorhandener Vorkenntnisse unwissend auf ihr

ii

hoffnungsloses Ende zusteuern, was für den Zuschauer ein emotionales Auf und Ab

der Gefühle ergibt, in der Hoffnung, die Figuren im Film oder Schauspiel mögen zur

Besinnung kommen.

Icon: In der Filmwissenschaft verweist das Icon im Film ganz gezielt auf ein

bestimmtes Objekt. Durch die Ähnlichkeiten, welches das Icon mit dem gemeinten

Objekt besitzt, baut es eine direkte Beziehung zu besagtem Objekt auf. Das Icon

zeigt also genau das, was es zeigt, nicht mehr und nicht weniger. Allerdings kann

ein Icon auch an der Entstehung von Index und Symbol beteiligt sein.

Index: Anders als das Icon über seine Ähnlichkeit oder das Symbol über

Konventionen, baut der Index die Beziehung zwischen Zeichen (Signifikant) und

Bezeichnetes (Signifikat) auf einem kausalen Zusammenhang auf. Ein Index ist

somit situationsgebunden und kann einen räumlichen wie zeitlichen Bezugsrahmen

zum Signifikaten pflegen.

Ironie: Die Ironie gibt einer Aussage einen völlig anderen Stellenwert als eigentlich

die ursprüngliche Komposition jener Aussage selbst, hätte vermuten lassen können.

Ironie ist also eine Aussage hinter einer Aussage. Es wird hierbei nicht gemeint was

eigentlich gesagt wird, sondern auf den Umkehrwert der eigentlichen Aussage

Bezug genommen. Oftmals verschwimmen die Grenzen zwischen dem was ironisch

gesehen wird und dem was als sarkastisch gilt. Die Ironie wird in dieser Arbeit als

eine auditive Trope gewertet, da sich ihre Wirkung unter anderem erst durch die

Tongeste eines Sprechers entfaltet.

Beispiel: „Na du bist mir vielleicht ein toller Freund“.

Metapher: Bei einer Metapher stehen Bezeichnendes und Bezeichnetes durch ihre

Gleichartigkeit, Ähnlichkeit in Beziehung.

Beispiel: „Der Apfel fällt nicht weit vom Stamm“.

Metonymie: Bei einer Metonymie stehen Bezeichnendes und Bezeichnetes durch

ihre Kontiguität (Zusammengehörigkeit) in Beziehung.

Beispiel: „BMW“ steht für ein Kraftfahrzeug desselben Herstellers.

iii

Rhetorische Tropen: Die Trope ist eine „Redewendung“ oder ein

„Bedeutungswandel“ – mit anderen Worten: eine logische Verdrehung, die den

Elementen eines Zeichens – dem Signifikant und dem Signifikat – eine neue

wechselseitige Beziehung gibt (vgl. s. 43).

Beispiele: Ironie, Metapher, Metonymie, Sarkasmus, Synekdoche

Sarkasmus: Der Sarkasmus wird oftmals auch als der böse Zwillingsbruder der

Ironie gehandelt. Tatsächlich ist es schwer, die beiden Tropen auseinander zu

halten, jedoch gibt es zwischen ihnen einen entscheidenden Unterschied. Während

die Ironie sich damit begnügt, eine Aussage hinter einer Aussage zu sein, so ist der

Sarkasmus zusätzlich auf die Vernichtung seines Zieles aus. Im Wesentlichen sind

hier sowohl das Vorhandensein kritischer Denkmuster im Rezipienten sowie auch

die Tongeste ausschlaggebend.

Beispiel: Ein Chef sagt zu seinem Mitarbeiter, der gleich nach Dienstantritt als

erstes eine Pause einlegt: „Überarbeiten Sie sich bloß nicht.“

Signifikat: Das Signifikat ist ein Begriff, der aus der Semiotik stammt und sich im

Deutschen auf das Bezeichnete bezieht. Das Bezeichnete ist im Wesentlichen der

Inhalt dessen, auf den der Signifikant Bezug nimmt oder verweist.

Beispiel: Siehe Signifikant

Signifikant: Der Signifikant ist ein Begriff, der der Semiotik entspringt und sich im

Deutschen auf das Bezeichnende bezieht. Das Bezeichnende ist im Eigentlichen das

Lautbild (Signifikant) eines Vorstellungsbildes (Signifikat).

Beispiel: Das Wort „Tasse“ ist der Signifikant für das Vorstellungsbild Tasse.

iv

Symbol: Je nachdem, ob man von den Definitionen de Saussures ausgeht oder den

Aussagen von Peirce folgt, so ist ein Symbol im letzteren Fall rein konventioneller

Natur während für de Saussure zwischen der Form eines Zeichens und seinem

Ausdrucksvermögen noch gewisse Ähnlichkeitsbezüge existieren. In dieser Arbeit

gehen wir im Zusammenhang mit der filmischen Darstellung von der

konventionellen Sichtweise aus. Somit steht also ein Sinnbild oder ein Zeichen für

etwas, was im Allgemeinen nicht wahrnehmbar ist. Dies schließt unter anderem

Gegenstände, Handlungen und Vorgänge mit ein.

Beispiel: Die Beerdigung und / oder ein Sarg stehen für den Tod.

Synekdoche: Die Synekdoche gehört zu den rhetorischen Stilmitteln und ist in der

Filmwelt besonders beliebt. Bei der Synekdoche steht meistens ein Teil für das

Ganze oder das Ganze für einen Teil.

Beispiel: Die Krone steht für ein Königreich.

Tongeste: Worte an sich können alles möglich beinhalten und die verschiedensten

Bedeutungen zum Besten geben. In Fällen wie bei der Ironie oder dem Sarkasmus

ist es gerade die Tongeste, die zielgerichtet die Interpretationsmöglichkeiten von

Worten oder ganzen Aussagen reduziert. Die Tongeste ist also ein Bezugsrahmen,

der durch die Betonung, die Intonation, das Timbre, den Tonfall seitens des

Sprechers ins Leben gerufen wird.

3

1. Einführung

Im Zuge eines sich zunehmend globalisierendem Zeitalters haben sich die

Bedürfnisse und Prioritäten der Menschen in unseren stark technologisierten

Gesellschaften um 180 Grad gedreht. Massenkommunikationsmedien, unter ihnen

das Internet, die Druckmedien, das Radio sowie auch der Film stehen sich näher als

je zuvor. Mit Flachbildschirmen in öffentlichen Verkehrsmitteln, virtuellen Plakaten

in großen Markthallen – um nur einige Beispiele zu nennen – sind audiovisuelle

Inhalte heutzutage geradezu allgegenwärtig. Besonders mit Hilfe des Internets ist ihr

Vertrieb so einfach wie nie zuvor geworden. Ein Film, der heute in Amerika seine

Prämiere erfährt, kann morgen schon in Japan ausgestrahlt werden. Eine große

Anzahl an Verbrauchern folgt dem Drang unseres Zeitgeistes und verspürt die

Notwendigkeit, sich seinen Mitmenschen gleich und sofort mitzuteilen, sowie auch

Daten problemlos und schnell austauschen zu müssen. Hinter diesen Bedürfnissen

stehen große Märkte, die sich darum kümmern, die Erfüllung jener Wünsche zu

gewährleisten. Dazu nutzen sie diverse Sprachsysteme, die immer mehr in einander

übergreifen, um den Verbrauchern das bestmögliche Erlebnis zu garantieren. Das

Problem ist, dass die Kommunikation anders als erhofft, nicht immer reibungslos

vonstatten geht. Eines dieser angesprochenen Sprachsysteme konstatiert der Film.

Er ist überall präsent und insbesondere Jugendliche, aber auch ältere Generationen,

scheinen immer häufiger audiovisuellen Inhalten ausgesetzt zu sein und sich derer

häufiger zu bedienen als sie Literatur von einst in den Händen halten. Eine der

Tücken, die die Globalisierung aber mit sich bringt, sind kommunikative Barrieren

sprachlicher wie kultureller Natur, die es Verbrauchern anderswo erschweren

audiovisuellen Inhalten das meiste abzugewinnen. Da aber die Märkte, anders als

die Verbraucher auf der ganzen Welt, weder kulturelle noch andere Barrieren

kennen, muss ein Weg gefunden werden, jene Lücken zwischen Verbrauchern

unterschiedlicher Sprachengemeinschaften zu schließen. Bei Filmen bedient man

sich hierzu den Methoden der audiovisuellen Translation. Als eine Wissenschaft ist

die audiovisuelle Translation relativ jung und hat auch erst seit den neunziger Jahren

wirklich eine Stimme verliehen bekommen. Das Dubbing, das Voice-over und die

Untertitelung sind Begriffe, die in diesem Zusammenhang oftmals fallen und die

sich in den genannten Bereich einordnen lassen. Auf den Märkten allerdings ist die

4

audiovisuelle Translation ein „alter Hase“. Dadurch aber, dass die Märkte und die

Wissenschaft zu wenig aufeinander aufbauen, trifft auch die Praxis dieser Tätigkeit

auf Probleme, wenn es darum geht Personen einer Sprachengemeinschaft

audiovisuelle Inhalte einer anderen Sprachengemeinschaft vorzustellen. Zahlreiche

Studien belegen, dass besonders in kleineren Ländern, aber auch zunehmend auf

größeren Märkten, insbesondere Untertitel als Verständnisbrücken zum Einsatz

kommen. Auch stehen Hypothesen im Raum, welche besagen, dass Untertitel

maßgeblich an der Sprachentwicklung von Kindern in ihrer Muttersprache beteiligt

sein sollen. Eine komparative Studie bezüglich der Bedeutung von Untertiteln für

Jugendliche aus Ungarn und Finnland hat sogar ergeben, dass finnische Jugendliche

Untertitel um des Unterhaltungswertes willen lesen, während ungarische

Jugendliche in den Untertiteln ein Sprachtraining sehen (Bernschütz 2010). Im

Lichte dieser Tatsachen ist es umso unerklärlicher, warum sich Studien bisher nur

auf den Prozess der Untertitelung und nicht auf den Rezipienten und seine Rolle in

dieser Form von Informationstransmission konzentriert haben. Es besteht eine große

Nachfrage an Studien, die zur Optimierung der Informationstransmission bei

audiovisuellen Inhalten beitragen können, um zu gewährleisten, dass das

Zielpublikum den gleichen Unterhaltungswert wie das Ausgangspublikum erfahren

kann.

Zahlreiche Wissenschaftler sind darüber einer Meinung, dass das Übersetzen nicht

das Hoheitsgebiet von Worten, sondern mehr ein Prozess ist, der zwischen zwei

Kulturen stattfindet (Szarkowska 2005). Konsequenterweise setzt diese Arbeit auch

bei der Informationsverwirklichung im Rezipienten an. Wir interessieren uns in

diesem Zusammenhang weder für die Untertitel an sich noch werden irgendwelche

komparativen Ansätze hier bevorzugt oder verfolgt. Im Rahmen der

Informationstransmission sind die Untertitel für uns erst als Teil des

Gesamtfilmtextes von Relevanz. Unser Augenmerk wird also auf den Untertiteln als

„Mittel zum Zweck“, zur Informationstransmission bei audiovisuellen Inhalten

liegen. Konkret bedeutet dies, dass Untertitel in dieser Studie als Teil der

Filmübersetzung in Bezug auf ihre Funktion in ihrem Umfeld im Brennpunkt

stehen. Unser Hauptaugenmerk wird vom Rezipienten, als ein fundamentaler

Bestandteil des Ausgangstextes des Gesamtfilmtextes, ausgehen. In diesem

5

Zusammenhang soll letzten Endes die Funktion der Untertitel entweder als ein

integrierter Bestandteil oder als ein externer Faktor des Filmtextes erschlossen

werden.

In den ersten zwei Teilen dieser Arbeit werden wir auf die angewendete Methodik

und die Untertitel eingehen. Es soll hier ein Einblick in die Arbeitsweisen dieser

Studie erfolgen und eine Einordnung der Untertitel in den Gesamtfilmtext möglich

gemacht werden. Wir werden darauf zu sprechen kommen, welche Ansätze in dieser

Arbeit verfolgt werden und warum. Des Weiteren werden wir die Prämissen

vorstellen, von denen wir uns in dieser Studie leiten lassen wollen.

Beide Teile werden durch eine Inhaltsangabe des Filmes Das Leben der Anderen

komplettiert, die für den weiteren Verlauf der Arbeit, insbesondere bei der

Auswertung der Versuchsdaten, als eine Stütze dienen soll. Im Anschluss hierauf

werden die wichtigsten Eigenschaften der Untertitel in Bezug auf ihre Wirkung auf

den Rezipienten angesprochen. Die Anforderungen dieser Art der Filmübersetzung

sollen in diesem Kapitel mit der Natur ihrer audiovisuellen Inhalte, die sie begleiten,

in Einklang gebracht werden.

Kapitel 4 geht auf den Film im Einzelnen ein und beschreibt die Art und Weisen wie

sich „Film“ ausdrückt. Hier wollen wir uns in drei verschiedenen Schritten an eine

Definition von Film, an seine Funktion und an das Zusammenspiel seiner Elemente,

die in die Informationsverwirklichung im Rezipienten kulminieren, herantasten.

Abschnitt 1 (4. Film - 4.3.1. Visuelles Denken) beschäftigt sich genauer mit der

Definition von Film und lässt Film zu den Wurzeln seines kommunikativen Selbst

zurückfinden, unter Berücksichtigung seiner kleinsten und bedeutsamsten Einheiten.

In Abschnitt 2 (4.4. Zur Rezeption - 4.4.3.9. Stell dich mitten in den Regen)

werden die vorangegangenen Einheiten des Filmes in einen Kontext gebracht, ihr

Auftreten als wesentliche Komponente im Film besprochen und ihre Auswirkungen

auf den Gesamtfilmtext wie auf ihre Rezipienten anhand von Beispielen aus dem

Film von Florian Henckel von Donnersmarck Das Leben der Anderen, illustriert.

Abschließend gehen wir in Abschnitt 3 (4.4.4. Zur Informationsverwirklichung im

Rezipienten – Ergebnisse - 4.5. Das soziokulturelle Bewusstsein) dazu über, die

vorangegangenen theoretischen Ansätze mit den Erfahrungswelten der Rezipienten

6

bei der Informationsverwirklichung im Rahmen der Informationstransmission bei

audiovisuellen Inhalten, zu kontrastieren.

Kapitel 5 fasst die Ergebnisse der Analyse zusammen und bringt sie mit den

gängigen wissenschaftlichen Realitäten in Verbindung. Alte Fragen treffen auf neue

Antworten sowie auch neue Fragen aufgeworfen werden und die Bedeutung einer

solchen Rezeptionsstudie in Zusammenhang mit unserem Zeitalter gesehen wird.

Das Feld der audiovisuellen Kommunikation ist ein Feld, das von vielen

potentiellen Möglichkeiten umringt ist, welche nur mit Hilfe der Forschung

erschlossen werden können. In Zukunft, wie auch heutzutage schon, wird dieses

Feld nur noch an Bedeutung hinzugewinnen können. Somit ist diese Studie eine von

wenigen in diesem Bereich und zugleich ein Plädoyer für zukünftige Interessenten

und Forscher sich weiterhin dieses Themas anzunehmen.

7

2. Gegenstand der Analyse: „Das Leben der Anderen"

Anhand des Filmes (DVD) „Das Leben der Anderen" von Florian Henckel von

Donnersmarck wollen wir erforschen, wie sich die Informationsbildung im

Zuschauer selbst verwirklicht. Hierbei bietet sich besonders dieser Film als

Analysegegenstand an, da er, aufgrund der Natur seines Aufbaus, es dem Zuschauer

abverlangt, mittels seiner Erwartungen und seinem Vorwissen, die reproduzierten

Spannungen innerhalb des Handlungsgefüges im Film, stetig auszubalancieren. In

diesem Kontext ist es also berechtigt, die Gesamtfunktion der Filmuntertitel als Teil

des Filmtextes im Filmtext selbst, zu hinterfragen. Somit ist die Filmübersetzung an

sich nicht das, was im Zentrum dieser Studie steht. Für unsere Zwecke ist die

Filmübersetzung erst als Teil der audiovisuellen Translation im Gesamtgefüge ihres

polysemiotischen Informationsträgers, von Relevanz. Und genau auf diesen

Umstand wollen wir unser Augenmerk richten und somit die Informationsketten

zwischen zwei bestehenden Brückenköpfen, deren Weg die Untertitel ebnen,

innerhalb des Gesamtkontextes im Filmtext, und den Weg den, jene

Informationsketten bis zum Zuschauer zurücklegen müssen, um sich diesem als

fertiges Informationsaufgebot zu präsentieren, betrachten.

2.1. Zur Methodik

Wie unter anderem Hirsijärvi & Hurme (2004: 72) anmerken, ist die Methodik einer

Untersuchung zwangsläufig durch die Fragestellung derselben besiegelt. Gehen wir

dazu über, die entsprechenden Eckpunkte zu konkretisieren, lässt sich unschwer

erkennen, dass jene im Wesentlichen nicht nur auf den Pfeilern ihrer

Problemstellung stehen, sondern ihrer eigenen Herangehensweise und somit

schlussfolgernd, auch der eigenen Methodik bedürfen. In unserem Fall haben wir

von drei Informationsachsen auszugehen, welche zum Fundament drei Wesentliche

Informationsträger (Bild, Ton, Schriftbild) besitzen, die das polysemiotische Gefüge

eines Filmtextes stellen, innerhalb dessen sich die intersemiotische Translation eines

audiovisuellen Mediums zwangsläufig vollziehen muss. Dieses Gefüge beruht nicht

zuletzt nur auf den drei Kompositionsebenen eines Filmes oder gar seinen

Informationsträgern, vor allem aber ist es den Aufnahmefähigkeiten seiner

8

Rezipienten unterworfen und unterliegt gänzlich deren Interpretations“freude“, dem

vorliegenden Filmtext einen Sinngehalt abzugewinnen (vgl. 4. – 4.3.). Demzufolge

liegt uns also ein Text-im-Text-im-Text vor. Wir gehen daher von folgenden

Prämissen aus, dass:

1. jeder Zuschauer ein Ausgangstext für sich ist und jener dementsprechend eine

persönliche und wechselseitige Beziehung zu dem Filmtext und,

konsequenterweise, auch indirekt zu den Filmemachern pflegt.

2. im Rahmen einer intersemiotischen Translation eines audiovisuellen Mediums

jeder Filmtext seine Filmemacher, den Übersetzer und seine Rezipienten zum

Ausgangstext besitzt.

3. jeder Filmemacher1 das Schriftbild, das Bild und den Ton im Bilde des

Schriftbildes (Drehbuch) bereits vereinzelt zum Ausgangstext des Filmtextes macht

und besitzt, und jene Komponenten auf den drei Kompositionsebenen2 des

Filmtextes erschließt und somit ein neues Informationsangebot erstellt.

Ist dieser Grundsatz einer aufeinander aufbauenden Informationskette gegeben,

kann auch in der Regel der Informationsfluss bis zu einem gewissen Punkt

gewährleistet werden. Um jetzt allerdings die Gewichtung aller drei Komponenten

innerhalb ihres Gefüges festzustellen, ist besonders die qualitative

Untersuchungsmöglichkeit ausschlaggebend, da sie uns unter anderem einen

Einblick in die Ansichten der Testpersonen, im Hinblick auf deren persönliche

Wahrnehmungen und weitere Entwicklung, ermöglicht. Dementsprechend war es

für diesen Versuch von Bedeutung, dass die ausgwählten Testpersonen, die

bewusste Entscheidung gefällt hatten, diesen Film im Rahmen dieses Versuches

sehen zu wollen. Entscheidend ist zudem auch, dass dieser Versuch auf der Basis

1 Zu den Filmemachern zählen wir in diesem Fall indirekt auch den Filmübersetzer mit, der den

Filmtext als Ausgangsprodukt für seine Filmübersetzung zur Verfügung hat. Denn vergleichsweise zu

Regisseuren und anderen mitwirkenden Akteuren, sind Filmübersetzer unabdingbar, wenn es

darum geht, einen Film einer Sprachengemeinschaft A einer Sprachengemeinschaft B vorzuführen.

2 (siehe auch 3.2.1. Die drei Kompositionsebenen eines Filmemachers)

9

eines Fragebogens durchgeführt worden ist, welcher offene Fragen zum

Ausgangspunkt besitzt. Dies erfüllt den Zweck, die Versuchspersonen nicht vor

fertige Antworten zu stellen, welche möglicherweise einen zu großen Einfluss auf

deren eigene Ansichten nehmen und im schlechtesten Falle zu einer Verfälschung

von Tatsachen beitragen würden. Im Gegenteil, gerade bei dieser Methode besteht

der Vorteil eindeutig darin, dass die Testpersonen dazu animiert werden, ihrer

Sichtweise Gehör zu verschaffen und dies ist auch letzten Endes das, worauf dieser

Versuch abzielt. Zudem ist das Besondere in den Fragestellungen, insbesondere in

denen des finnischen Fragebogens, die Tatsache, dass jene Fragen unter anderem

gezielt auf die finnischen Untertitel ausgerichtet sind. Somit wird gewährleistet,

dass auf jedenfall eine Stellungnahme zu den Untertiteln durch die Testperson

erfolgt. Antwortet die Versuchsperson auf eine Frage gibt sie unbewusst zwei

Antworten auf eine einzige Fragestellung, d.h: sie nimmt sie denn einen Bezug auf

die Fragestellung selbst und zwangsläufig auch auf die Untertitel, da jene

Fragestellungen auf den Wortlaut der Untertitel aufbauen. Bei der Auswertung der

Versuchsdaten kommt uns dies zugute, da der Einsatz dieser Methodik einen

gezielten Vergleich mit dem Verständnis der Versuchspersonen aus der

Ausgangssprachengemeinschaft des Filmes erlaubt.

Die Vorbereitungen für besagten Versuch sind bereits im März 2010 angelaufen.

Die eigentliche Umsetzung dieser Untersuchung ist Ende Mai 2010 mit Hilfe zweier

Fragebögen erfolgt, jeweils in deutscher und finnischer Sprache verfasst. Aufgrund

der Eigenart dieser Untersuchung, unter Simulation kino-ähnlicher Umstände, hat

besagter Versuch es von den Teilnehmern erfordert, sich an vereinbarter Stelle zu

vereinbarter Zeit einzufinden. Die Versuchspersonen sind so ausgewählt worden,

dass sie den alltäglichen Kinobesucher im Alter von 20 - 35 Jahren repräsentieren.

Insofern lässt dieser Versuch eine gewisse Transparenz in Bezug auf das regulär

anzutreffende Publikum in Kinos in Finnland zu.

10

Aus pragmatischen Gründen wollen wir noch einmal darauf verweisen, dass es dem

Zweck dieser Arbeit widerspricht, eine Kategorisierung der Filmübersetzung zu

tätigen, gemäß welchem Schema auch immer. Darüber hinaus werden hier nicht

Ausgangs- und Zieltext gegenüber gestellt und deren vermeintliche Probleme im

traditionellen Sinne einer komparativen Analyse konkretisiert. Diese Arbeit hat es

zum Ziel, dort anzusetzen, wo bisher die Forschung nicht wirklich repräsentiert

gewesen ist. Wir richten hier unser Augenmerk auf Informationstransmission- und

verwirklichung und wollen somit auf ein Kapitel verweisen, dass einen essentiellen

Stellenwert im Bereich der Filmübersetzung einnimmt. Demzufolge soll hier die

Filmübersetzung in ihrem Gesamtgefüge in Betracht gezogen werden und die

Wirkung, die jene innerhalb ihres polysemiotischen Gefüges auf die Testpersonen

ausübt, untersucht werden. Somit sollen erste Erkenntnisse zum

Rezeptionsverhalten der Zuschauer in Bezug auf eine Filmübersetzung

herausgearbeitet werden, welche dem Filmübersetzer ein konkreteres Bild über den

„allgemeinen Rezipienten“ verschaffen sollen, um so konsequenterweise bei der

Tätigung einer Filmübersetzung den Zuschauer besser mit einbeziehen und zugleich

die Übersetzung besser auf die Endbedürfnisse der Verbraucher zuschneiden zu

können. Nicht zuletzt müssen wir im Rahmen dieses Versuches auch folgende

Details und möglicherweise auftretende Unregelmäßigkeiten – unter anderem das

zwischenzeitliche Abgelenktsein der Testperson, mangelnde

Konzentrationsfähigkeit, äußere Einflüsse wie Lärm etc. – in Erwägung ziehen und

als natürliche Grenzen unserer Fähigkeiten als Menschen hinnehmen. Zudem

kommt man nicht um die Tatsache herum festzustellen, dass, genauso wie der Film

durch seine Rezipienten wahrgenommen wird, diese Arbeit durch den

Versuchsleiter geprägt ist.

2.2. Zum Untersuchungsverlauf

Im Rahmen dieses Versuches haben wir uns der qualitativen

Untersuchungsmöglichkeiten bedient und mit Hilfe eines Fragebogens (Anhang II),

der auf offenen Fragen basiert, das Verständnis der Testpersonen genauer „unter die

Lupe genommen“. Von den Testpersonen hatte niemand den Film zuvor gesehen.

Die Gruppen waren mehr oder weniger gleich groß gewählt, ungeachtet einiger

11

kleiner, zahlenmäßiger Abweichungen. Es ist darauf geachtet worden, dass beide

Geschlechter im Rahmen dieser Untersuchung angemessen repräsentiert worden

sind. Insgesamt haben 16 Testpersonen an dieser Untersuchung teilgenommen (8

Frauen und 8 Männer). Gruppe A besteht aus Testpersonen, deren Muttersprache die

deutsche Sprache ist, im Gegensatz zu den Gruppen B und C, welche zur

Muttersprache die finnische Sprache haben. Während allerdings die Gruppen A und

C jeweils einsprachig und mehr oder minder homogen ausgefallen sind, ist die

Besonderheit bei Gruppe B, dass die Teilnehmer sowohl über Kenntnisse in der

Ausgangssprache (Deutsch) wie auch in der Zielsprache (Finnisch) verfügen.

Beide Fragebögen sind identisch und beinhalten jeweils Fragen zu acht Sequenzen

im Film. Im Durchschnitt sind ungefähr sechs Fragen zu jeder Sequenz gestellt

worden. In einigen Fällen kann die Anzahl darunter oder darüber liegen. Es gilt hier

noch anzumerken, dass im Rahmen dieser Arbeit nicht jede Sequenz mitsamt ihrer

Fragen in Betracht gezogen werden kann, denn ansonsten würde dies den Rahmen

dieser Arbeit bei weitem übertreffen. Stattdessen werden wir uns hier insbesondere

auf die Fragestellungen beschränken, die im Rahmen der Gegenüberstellung

unterschiedlicher Perspektiven, im Verständnis deutliche Unterschiede erkennen

lassen haben. Die Sequenzen sind gemäß dem Schema in Anhang III festgelegt

worden und im Rahmen dieser Arbeit als solche zum Tragen gekommen.

12

2.3. Zum Filminhalt

Ost-Berlin im November 1984. Fünf Jahre vor dem Mauerfall ist die SED drauf und

dran mit allen erdenklichen Mitteln ihre Macht innerhalb der DDR zu sichern und

geht gnadenlos gegen ihre eigenen Mitbürger vor. Ihr wichtigstes Instrument dazu

ist das Ministerium für Staatssicherheit (MfS) zur Überwachung großer Teile der

Gesellschaft. Der MfS-Hauptmann Gerd Wiesler unterrichtet an der juristischen

Hochschule des MfS junge MfS-Angehörige in Sachen Verhörmethoden. Dies ist

die Eröffnungsszene und zugleich der Vorspann zum darauf folgenden Erzählteil

des Films „Das Leben der Anderen“. Am Ende seiner Vorlesung stößt Wieslers alter

Studienfreund und sein jetziger Vorgesetzter Anton Grubitz (Leiter der

Hauptabteilung XX/7 für Kultur im MfS) zu ihm, und lädt ihn ins Theater zur

Uraufführung des Theaterstücks des Dramatikers und Schriftstellers Georg

Dreyman, ein. Unmittelbar nach dem Ende der Aufführung sieht man Grubitz und

Minister Bruno Hempf in ein Gespräch vertieft, aus welchem hervorgeht, dass der

Minister die Linientreue Dreymans zur Partei und dem Land, in Frage stellt. Er

beauftragt Grubitz sogleich mit der Überwachung des Dramatikers im Rahmen eines

operativen Vorgangs (OV), im Film fortan bekannt unter dem Decknamen „Lazlo“.

Wiesler wird von Grubitz mit dem Aufbau und der Leitung des (OV) beauftragt und

verfolgt bis auf weiteres Dreyman und seine Lebensgefährtin, die Schauspielerin

Christa-Maria Sieland. Eines Tages verlässt Dreyman wider Erwarten seine

Wohnung und Wiesler nutzt die Gelegenheit, um die Wohnung des Künstlerpaars zu

verwanzen und im Dachboden desselben Gebäudes eine Abhörzentrale einzurichten.

In regelmäßigen Abständen verfasst Wiesler Berichte über die Gesamtlage des (OV)

auf Basis der Transkriptionen des (OV) und legt sie Grubitz vor. Als Wiesler zum

ersten Mal Bericht erstattet, erfährt er wider Erwarten, dass die gesamte Operation

zum Ziel hat, einen unliebsamen Rivalen des Ministers aus dem Weg zu räumen, da

dieser bereits seit geraumer Zeit eine heimliche Affäre zur Lebensgefährtin

Dreymans unterhält. Trotz anfänglicher Bedenken seitens Wieslers, der als

knallharter und linientreuer Verfechter der einen Ideologie gilt, setzt Wiesler die

Überwachung Dreymans fort und bringt eines Abends eine Situation ins Rollen, in

welcher Dreyman Sieland in flagranti ertappt, wie sie aus dem Auto des Ministers

steigt. Dieser allerdings verliert ihr gegenüber kein Wort. In der Zwischenzeit

13

nimmt sich Dreymans Freund und der einst renommierte Regisseur, Albert Jerska,

das Leben. Daraufhin beschließt Dreyman einen Artikel für das westdeutsche

Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“ zu verfassen und tippt diesen heimlich auf einer

Schreibmaschine, die ihm der Spiegelredakteur überlassen hat, da das Schriftbild

von jener nicht von der Stasi erfasst worden ist. Eines Tages, als Dreyman, nach der

Arbeit an seinem Artikel, die Schreibmaschine erneut unter der Fußbodendiele

verstecken will, kommt Christa-Maria Sieland unerwartet früher nach Hause und

erfährt von dem Versteck. Als der Artikel schließlich erscheint und Sieland

zukünftige Treffen mit Hempf verweigert, lässt der Minister die Schauspielerin

unter dem Vorwand der Beschaffung illegaler Arzneimittel verhaften. Unter großem

Druck gesteht Sieland schließlich, dass Dreyman der Verfasser des Suizid-Artikels

ist und verrät das Versteck in der Wohnung, in welchem sich die Schreibmaschine

befindet. Siegessicher kommt Grubitz am Haus des Künstlerpaares mit einem

Durchsuchungstrupp an. Doch Wiesler hat bis dahin das Beweismaterial längst

verschwinden lassen, was Dreyman und Sieland bis zu diesem Zeitpunkt aber noch

nicht wissen können. Von dem an ihrem Lebensgefährten ausgeübten Verrat

gepeinigt, rennt Sieland aus der gemeinsamen Wohnung und wird von einem LKW

erfasst. Sie stirbt noch an Ort und Stelle in den Armen Dreymans. Daraufhin wird

der operative Vorgang beendet und Wiesler wird strafversetzt. Nach dem Mauerfall

trifft Dreyman zufällig auf Hempf und erfährt von diesem über seine Überwachung.

Daraufhin beginnt Dreyman Nachforschungen anzustellen und macht in seinen

Stasi-Akten schließlich den Mann ausfindig, der ihn überwachte und zugleich in

Schutz nahm.

14

3. Zur Untertitelung

Der Übersetzer ist dafür verantwortlich einen Sachverhalt x) einer

Sprachengemeinschaft a) einer Ausgangskultur a1) in die Sprachengemeinschaft b)

einer Zielkultur b1) zu überführen. In Bezug auf vermeintliche Entscheidungsfragen

im Rahmen der Übersetzungsstrategie bei Filmübersetzungn, allerdings, kann hier

niemand für den Übersetzer diese endgültig klären oder ihm die Verantwortung

abnehmen. Ein genaues Handbuch wie man eine audiovisuelle Translation

allerdings zu tätigen hat, gibt es nicht und es wäre schlichtweg auch von wenig

Nutzen, denn unterschiedliche audiovisuelle Texte bedingen eine andere

Herangehensweise als wiederum andere audiovisuelle Inhalte ähnlicher Natur. Es ist

dennoch hilfreich, bevor wir dazu übergehen, die Frage der Untertitelung zu klären,

besagter Form der Übersetzung im grossen und ganzem einen Rahmen zu geben.

Ausschlaggebend sind in diesem Zusammenhang insbesondere die Zeit, der Platz

und die Lesegeschwindigkeit bzw. -rhythmus3 (vgl. Vertanen 2007 : 150).

3.1. Der Zuschauer im Raster der Zeit

Die Zeit bildet neben den oben angeführten, weiteren Faktoren die Säule einer

Filmuntertitelung. Sie sorgt nicht nur für Präzision innerhalb von audiovisuellen

Übersetzungsprozessen, sondern kann gleichzeitig auch als ein einschränkender

oder begrenzender Faktor gewertet werden. Schließlich wird durch die Zeit nicht

nur die Stelle bestimmt an welcher Untertitel in einem Film anzubringen sind,

sondern durch sie, besser gesagt, innerhalb eines Zeitrahmens, geschieht überhaupt

erst audiovisuelle Kommunikation - zumindest im Film. Mit anderen Worten, beim

Lesen eines Filmtextes sind wir uns dessen bewusst, dass wir besagten Text anders

3 Natürlich drücken Untertitel an und für sich auf ihre ganz eigene Art und Weise auch schon Dinge

aus, die heutzutage anhand von existierenden Konventionen an Gültigkeit gewonnen haben.

Beispielsweise vermittelt ein kursiver Untertitel, dass Stimmen im Filmtext von außerhalb des

aktuellen Filmgeschehens stammen und von Bedeutung sind, weil sie situationsgebunden

erscheinen. Dies ist nur eines von unzähligen Beispielen der Wirkung, die Untertitel in ihrer

Formgestalt entfalten können. Dieser Umstand wird in dieser Arbeit vorausgesetzt. Da diese

Gegebenheit nur einen indirekten Bezug zu unserem Thema hat, wird sie keine weitere

Berücksichtigung finden. Wer mehr zu Untertiteln im Einzelnen wissen möchte, wird auf das Werk

von Cintas Díaz (2007) verwiesen.

15

als einen literarischen Text aufnehmen, da wir neben dem Ton mit Bild und

Untertiteln gleichermaßen beschäftigt sind. Dies bedeutet, dass wir einen Filmtext

auf mehreren Ebenen zur gleichen Zeit erfahren und deshalb unsere

Aufmerksamkeit zwangsläufig auf mehrere, synchron geschehende Tätigkeiten,

verstreut wird.

subtitles change film from an audio-visual medium to a more literary medium which

requires a greater level of attention from a viewer than a dubbed film. (Mera 1999: 77)

Delabastita (1990 : 98) hat später zwar veranschaulicht, dass Menschen, die an das

Lesen von Untertitel gewöhnt sind, Untertitel am unteren Bildrand problemlos lesen

könnten und sie auch dann lesen würden, wenn sie diese aufgrund ausreichend

vorhandener Sprach- und Kulturkenntnisse über den Ausgangsfilmtext nicht

benötigten. Das Publikum aber, ist dennoch sehr vielschichtig. Und außerdem

müssen wir bedenken, dass sich ältere und jüngere, erfahrenere und unerfahrenere

sowie auch gebildetere und weniger gebildete Menschen gegenüberstehen. Im

Endeffekt sind es also ihre Fähigkeiten, das zu verstehen was sie sehen, die einen

Leserhytmus von Untertiteln als angebracht oder unangemessen erscheinen lassen

(dazu mehr in 3.3.). Somit kann hier, wenn wir von Untertiteln sprechen, nicht nur

die Rede von „spotting“ oder „timing“ sein, hier kann nicht nur der Filmtext als

solcher gemeint sein, vielmehr muss hier zu der Arbeit des Übersetzers und dem

Produkt4, das jener bearbeitet, der Endkonsument in die gesamte Addition mit

einbezogen werden. Schließlich ist er der Adressat und ausgerechnet seinem

Interesse und / oder Erwartungen ist das Produkt eines Schriftstellers, eines

Filmemachers, eines Künstlers im Allgemeinen unterworfen. Die zeitlichen

Bestimmungen müssten in diesem Sinne, gemessen an der Fähigkeit der

Endverbraucher, im Zusammenspiel mit dem Produkt (hier der Film) im Einklang

stehen. Denn unsere Augen sind im Prinzip vom physischen her dazu in der Lage,

ein und dieselben Untertitel auf der Leinwand wiederholte Male zu lesen, allerdings

entzieht sich ihrer Kontrolle, ob wir Sinn aus dem machen können was wir sehen.

4 Ich verwende in diesem Zusammenhang gezielt das Wort Produkt, da wenn wir von einem

Endprodukt sprechen würden, dies automatisch die Unveränderbarkeit eines besagten

Endproduktes implizieren würde und dies womöglich irreführend sein könnte.

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Zahlreiche Versuche demonstrieren, dass wenn Zuschauer sich einzig und allein auf

das Lesen von Untertiteln konzentrieren können, 90% der Versuchspersonen

Zweizeiler – für die in der Regel eine Dauer von 5-6, sogar 7 Sekunden auf der

Leinwand vorgeschlagen wird – diese in weniger als drei oder schon in 2 Sekunden

lesen können. (vgl. Ivarsson, Jan & Carroll, Mary 1998: 63-64)

In the tests mentioned above the subtitles were not accompanied by either images or

sound. But under normal circumstances the viewer wants to see what is happening on

the screen and it takes the eyes about a third of a second every time they dart to or

from a subtitle. (id: 64) (Hervorhebung d. Verf, ALR)

Soweit zu den physischen Bedingungen beim Anschauen von Filmen. Wie Mera

(1999: 77) bereits anspricht, geben Untertitel dem Film eine viel literarischere

Ausrichtung und dadurch wird dir Rezeption eines Filmes zu einem komplexen

Vorgang. Wir stellen fest, das während unser Blickfeld sich vom Bild auf den

Untertitel erstreckt und unser Auge permanent zwischen beiden visuellen

Darstellungen hin und her wandert, unser akustisches Umfeld im Vergleich dazu

unangefochten monotoner bleibt. Anders also als die Augen, ist unser Hörsinn nicht

möglichen Gegenspielern innerhalb seines eigenen, akustischen Umfeldes,

ausgesetzt. Im Gegenteil, während das Auge mit dem Schauen und Lesen von

Bildern und Text im Filmtext beschäftigt ist und somit die Aufmerksamkeit in

Bruchteilen von Sekunden von einem Antagonisten5 zum anderen lenkt, nimmt

unser Ohr einfach auf was auf es zukommt. Unser Hörsinn ist nicht dazu gezwungen

aus dem Angebot innerhalb des akustischen Umfeldes auszuwählen was es hören

wird, es kann das gesamte Angebot in Anspruch nehmen. Schließlich ist es beim

Hörsinn anders als mit den Augen, wenn wir unsere Aufmerksamkeit den

Untertiteln widmen, verlieren wir bestimmte im Bild enthaltene Information und so

kann es unter Umständen zu Lücken im Verständnis kommen. Hinzu kommt auch

noch, dass die Originaldialoge selbstverständlich das Lesen der Untertitel zu einem

bestimmten Grad beeinflussen und uns als Leser in manchen Fällen ablenken

können.

5 Obwohl Untertitel und Bild im Filmtext aufeinander aufbauen, sind sie Antagonisten. Antagonisten

deswegen weil sie den Zuschauer, Leser eines Filmtextes, dazu zwingen die Aufmerksamkeit

zwischen Untertiteln und Bild, aufzuteilen.

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We also obtain a certain amount of information aurally even if we do not understand

the language spoken, and this might well be a further distraction, especially if our eyes

and ears are receiving conflicting or diverging information.

In other cases, of course, aural information can help to reinforce the message of the

subtitle.

(Ivarsson, Jan & Carroll, Mary 1998: 64)

Sicher können auch Interferenzen in einem akustischen Umfeld durch das

Überlappen von Dialogen mit Filmmusik und Spezialeffekten – um nur einige

Beispiele zu nennen – auftreten, ein potentieller Informationsverlust ist in diesem

Fall aber nicht auf den Zuschauer zurückzuführen, sondern vielmehr auf die

Tontechniker des jeweiligen Filmes. Da diese, anders als beim Lesen von

Untertiteln, die Vorauswahl bereits für den Leser treffen6. So gesehen sind Bild und

Ton, sowie auch Untertitel und der Leser eines Filmes zeitlichen Bestimmungen

ausgesetzt. Fest steht, dass der den Film begleitende Ton leichter aufzunehmen ist

und sich somit dem Zuschauer schneller verständlich zeigt, als Untertitel am unteren

Bildschirmrand. Und wenn Mera (1999) also betont, dass man bei einer

Untertitelung als Leser stärker gefordert wird als wie wenn man sich beispielsweise

einen synchronisierten Film anschaute, dann impliziert er, ironischerweise, dass der

Ton maßgeblich für die Übersetzung ist. Denn so erfahren wir doch nur über den

Ausgangsdialog Information, die wir nicht zu Untertiteln umcodieren können.

Hierbei ist es zweitrangig, dass wir den Ausgangsdialog nicht verstehen,

ironischerweise ist es in diesem Fall auch nicht von Nöten.

6 Zwar trifft der Übersetzer mittels der Untertitel durchaus eine Vorauswahl für sein Publikum,

allerdings kann dieses dann das gesamte in den Untertiteln enthaltene Informationsangebot

wahrnehmen, in diesem Sinne als dass das vorhandene Informationsangebot des besagten

Umfeldes unangefochten in seiner Form zur Geltung kommt. Am Beispiel des akustischen Umfeldes

zeigt sich das darin, dass Spezialeffekte Dialoge bis zur Unkenntlichkeit übertönen können.

Allerdings muss man auch in so einem Fall davon ausgehen, dass möglicherweise dies gezielt

vorgenommen worden ist. In einem visuellen Umfeld wäre das vergleichbar mit der Tatsache, dass

sich Bild und Schriftbild gegenseitig ausstechen, indem entweder die Untertitel zu einem großen

Teil das Bild, oder das Bild mithilfe seines Farbspieles über das Schriftbild Dominanz ergreift. Wobei

es für letzteres eine Möglichkeit seitens des Übersetzers gibt, auf diesen Umstand Einfluss zu

nehmen.

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hearing the real voices of the characters not only facilitates understanding in terms of

the specific dialogue or plot structure, but gives vital clues to status, class and

relationship (id: 75)

Somit ist die Tongeste eines Dialoges ausschlaggebend, nicht nur für die zu

tätigende Übersetzung in Form von Untertiteln, sondern weiterhin ist sie

wegweisend für das Verständnis der in den Untertiteln enthaltenen Dialoge. Nur

durch die Tongeste können wir die Aussageabsicht deuten von dem was wir über die

Untertitel erfahren (vgl. 4.4.2. Tongeste). Denn so kann uns ein Satzzeichen wie ein

Ausrufezeichen zwar eine mögliche Richtung aufzeigen, wie wir Dinge zu deuten

haben, jedoch nicht definitiv einen Inhalt festlegen. Ein Ausrufezeichen kann

beispielsweise nämlich auf die Freude, das Überraschtsein oder den Ärger einer

Person verweisen. Welche dieser Aussagen ist denn dann nun gemeint? Freude,

Ärger oder Überraschtsein oder möglicherweise Enttäuschung? Da die Untertitel

zeitlichen wie räumlichen Einschränkungen unterliegen, benötigen sie zusätzlich

den Filmtext, welcher die erklärende Funktion von „Fußnoten“ einnimmt und die

letzten Zweifel ausräumt.

Demzufolge lehnt sich ein Filmübersetzer, wenn er eine Filmuntertitelung tätigt,

also konsequenterweise an die folgenden drei unten aufgeführten Prinzipien an:

1. the visual rhythm of the film as defined by the cuts,

2. the rhythm of the actors‟ speech

3. And an audience reading rhythm.

(Carroll, Mary: 2004)

So wird eine erste Rahmenbedingung für den Ablauf von Text im Filmtext

geschaffen und es erfolgt die Ausrichtung der Untertitel auf den Endverbraucher

unter Berücksichtigung des gesamten Filmtextes. Dies ist notwendig, da das Gehirn

zur gleichen Zeit mit mehr Information zurechtkommen muss, als es unter

Umständen ansonsten Zeit hätte zu bearbeiten. Es muss in kürzester Zeit einen Film

sehen, lesen, verstehen und getrennt einen Unterschied zwischen zwei visuellen

Darstellungen durchführen (bewegte Bilder vs. Schriftbild). Dieser Unterschied

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entfällt ganz oder ist minimal bei anderen Varianten der Filmübersetzung wie

beispielsweise bei Filmsynchronisationen oder Voice-Over-Dokumentarfilmen.

3.2. Raum

In diesem Zusammenhang wollen wir die Gelegenheit nutzen, um einen Grundriss

der Umgebung zu geben, in welcher sich Untertitel zumeist befinden. Hierbei

werden wir uns auf strukturelle Faktoren beschränken, die in Verbindung mit

zeitlichen Komponenten und den Aufnahmefähigkeiten des Rezipienten, gesehen

werden müssen. Gleich zu Beginn dieses Kapitels sticht zunächst einmal eines ganz

klar hervor, der Begriff „Raum“. Wir müssen hier zu allererst dieses Konzept

aufbrechen und diesem ein wenig mehr Atem verleihen. Vergleichen wir dieses

Wort mit seinem englischen Gegenstück „space“ oder dem spanischem „espacio",

fällt uns auf, dass diese Begriffe ebenfalls von verschiedensten Konnotationen

begleitet werden. Sie nehmen nicht nur auf den eigentlichen Raum an sich Bezug,

sondern auf Platz, Räumlichkeit und einen Spielraum in letzterem, zumal sie sich

auch auf das Weltall beziehen können. Es scheint, als ob in beiden Beispielfällen der

Begriff sich von den vier Wänden seiner Konnotationen befreien kann und

auszuschwärmen droht. Genau dieses Bildes wollen wir uns in diesem Kapitel

aneignen. Sprechen wir nämlich von Raum im Zusammenhang mit Untertiteln im

Filmtext, dann müssen wir hier eine vielseitige Herangehensweise wahren. Denn so

vieldeutig der Begriff sich gibt, so vielseitig kommt er im Film zur Anwendung und

ist besonders in der Konzipierung eines Filmtextes von Relevanz (s. Kap. 3.2.1.).

Besonders wenn wir von den Erwartungen eines Zuschauers ausgehen, vor allem

von denen, die er bereits mit sich bringt, bevor er einen Text und / oder Filmtext zu

Gesicht bekommt, dann erschließen sich uns schnell, bestimmte Strukturen, die in

diesem Sinne einen Kontext von einem „Chaos“ unterscheiden. Und nicht nur hier

geben sich Film- und Schriftbild die Hand.

20

3.2.1. Die drei Kompositionsebenen eines Filmemachers

Wir rufen uns zunächst einmal in Erinnerung, dass nach demselben Schema wie wir

uns in der westlichen Welt eines Textes von links nach rechts annehmen, in der

arabischen Welt von rechts nach links, auch Filmtexte gewisse Regelungen in

Bezug auf ihren Aufbau befolgen und uns somit einen Leitfaden zur Interpretation

offen legen (siehe 4.1.2.). So erfolgt der Bildaufbau eines besagten Filmtextes

diagonal, von links unten nach rechts oben. Demnach ist hier das was im

Vordergrund, nah im Bild erscheint, im Vergleich zudem was weiter weg, also

immer mehr nach rechts im Bild rückt, augenscheinlich wichtiger für das Geschehen

als alles andere darum herum. Selbstverständlich gibt es hier auch Ausnahmen wo

der Zoom einer Kamera, beispielsweise, den Hintergrund zum Vordergrund und

anders herum, zu definieren in der Lage ist. Dies sind aber mehr filmtechnische

Eingriffe in das Grundkonzept des Aufbaus von Bildmaterial, die aber,

nichtsdestotrotz, für das audiovisuelle Gesamtprodukt ausschlaggebend sind.

Ein Filmemacher, als Architekt seines Filmes, entwirft jenen somit auf drei

verschiedenen Konpositionsebenen (geographische Ebene, Tiefenebene und Bild-

ebene) wie in der Abbildung unten aufgezeigt. Selbstverständlich sind alle Ebenen

in ihrem Bereich maßgebend für das fertige Endprodukt, allerdings darf hier nicht in

Vergessenheit geraten, dass die Bildebene die einzige Ebene ist die letzten Endes

auf der Leinwand wahrgenommen wird. Um allerdings die gewünschten Effekte der

Dreidimensionalität hervorzurufen, müssen die Ebenen verständlicherweise in

einander übergreifen und sind somit unter anderem entscheidend an der Gestaltung

unserer Tiefenwahrnehmung beteiligt (vgl. Monaco 2001 : 190)

21

Abbildung 1: Die drei Kompositionsebenen (id : 192)

Einer der Aspekte der Bildkomposition, der die barocke Malerei von der der späten

Renaissance unterscheidet, ist die Verschiebung der rechtwinkligen Ausrichtung der

geografischen Ebene zur schrägen. Hierfür gab es mehrere Gründe – einer war das

Verlangen nach größerer Wahrheitstreue: Der schräge Aufbau unterstrich die

Ausdehnung des Bildes, während der in der Renaissance übliche symmetrische

Aufbau die Aufteilung des Bildes betonte. Die letztlich erzielte Wirkung war jedoch,

die psychologische Dramatik der Aufteilung zu verstärken: Geografische Schrägen

erscheinen auf der Bildebene als Diagonalen, die aktiver wirken als Horizontalen und

Vertikalen. (id : 193-94 )

Gerade diese, unsere Angewohnheit, Dinge zu deuten und besonders die Art und

Weise wie wir aus ihnen ein gewisses Verständnis ableiten, machen sich

Filmemacher zu eigen und leiten somit unsere Aufmerksamkeit. Zudem wertet unser

Unterbewusstsein kontinuierlich mehrere Situationen aus und noch bevor irgendein

Wort zu demselben, abgebildeten Sachverhalt auf der Leinwand gefallen wäre,

wissen wir über die besagte Situation Bescheid. Diesen Umstand können wir uns

22

noch einmal anhand des folgenden Filmausschnittes aus „Das Leben der Anderen“

vergegenwärtigen.

Abbildung 2: Besagter Filmausschnitt spielt sich in der Wohnung des unter Berufsverbot stehenden

Regisseurs ab. Diese Szene ist eine der ersten im Zusammenhang mit dem Besuch Dreymans bei

seinem besten Freund und Regisseur, Albert Jerska. Bereits als Dreyman zuvor an der Türklingel

läutet, ist zweifelsfrei zu erkennen, dass sich der einstig erfolgreiche Regisseur eine Wohnung mit

zwei weiteren Untermietern teilt und dieser Umstand unmittelbar eine Aussage zu der Lebenslage

Jerskas zulässt. Bei Betreten seines Zimmers ist der obere Filmbildausschnitt einer der ersten dieser

Szene und wird nicht von Dialog begleitet. Trotzdem erfahren wir hier das Notwendigste zu dem

Leben des Regisseurs und besten Freundes von Dreyman. Somit können wir als Zuschauer

unmittelbar ableiten, was das bevorstehende Gespräch zwischen Jerska und Dreyman zwangsweise

behandeln wird. Rechts im Vordergrund sehen wir einen aufgehäuften Stapel Bücher auf einem

Tisch, gefolgt von zwei leeren Weinflaschen, einer vollen Weinflasche und zwei gefüllten

Weingläsern. Im Mittelgrund sehen wir den Regisseur selbst sitzen, der von seinen Büchern

wortwörtlich umringt ist, und dessen Blick zu Dreyman abschweift, welcher nicht im Bild zu sehen

ist. Im Hintergrund treffen wir links hinter dem Regisseur auf seine Schlafmöglichkeit und rechts von

ihm auf ein gefülltes Bücherregal. Die Bücher, die im Zimmer verteilt herum liegen, lassen uns

darauf schließen, dass der Regisseur ein sehr belesener Mensch sein muss. Die Tatsache, dass sie ihn

umzingeln, zeigt an, dass Jerska sich von seinem Intellekt in eine Ecke hat drängen lassen, welche

ihn in seinen Möglichkeiten, sich selbst zu verwirklichen, stark beschneidet. Die Tatsache, dass zwei

leere Weinflaschen auf dem Tisch zu sehen sind und eine dritte, die angebrochen wurde, verweist auf

den Ernst der Lage und den inneren Gefühlszustand der Hoffnungslosigkeit des Regisseurs, der sich

somit von der Hoffnung abgewandt und zur Selbstaufgabe bekannt hat. Die Literatur schlägt einen

direkten Bogen zu dem Plakat, das hinter dem Regisseur in der rechten Ecke hängt und an den Glanz

eines früheren Lebens anschließt, nach dem die Sehnsucht des Regisseurs so groß ist, dass sie sich

23

für ihn in Form der Unüberwindbarkeit seiner gegenwärtigen Lebenslage manifestiert. Werfen wir

einen genaueren Blick auf das Plakat, so fällt auf, dass der Name des Regisseurs und des Stückes

groß gedruckt sind und die Aufmerksamkeit auf sich lenken. Nun heisst aber Schillers Theaterstück

nicht Räuber, sondern „Die Räuber“. Der bestimmte Artikel ist hier bewusst im Hintergrund

verblieben und sich selbst überlassen worden. Denn „Räuber“ in Verbindung mit dem Namen des

Regisseurs bekräftigen den Dissidenten Albert Jerska in seiner Situation als unter Berufsverbot

leidender Regisseur. Der Umstand, dass Jerska sich eine Wohnung mit zwei Untermietern teilt, sagt

aus, dass ihm seine Lebensgrundlage entzogen wurde, und ihm somit faktisch auch das Recht auf

sein Leben verwehrt wird. (Das Leben der Anderen)

Die Anordnung innerhalb des präsenten Bildgehaltes des oben gezeigten

Beispielfilmausschnittes muss zwingend respektiert werden. Würden hier

beispielsweise Teile des Vordergrundes bis zur Unkenntlichkeit durch Untertitel

verdeckt werden, würde es hier tatsächlich zu einem gravierenden

Informationsverlust kommen, gesetzt den Fall, dass jene Merkmale in Bezug auf

den gleichen Charakter nicht im weiteren Filmverlauf aufs Neue zum Tragen

kommen. Insbesondere die Flaschen in diesem Beispiel sind ein eindeutiges Indiz

für das Innenleben des Regisseurs und spiegeln den Ernst seiner Lage wieder, vor

der es für ihn kein Entrinnen zu geben scheint. Und da sich diese Szene kurz vor

seinem Selbstmord zuträgt, nimmt sie eine Schlüsselposition im Film ein und bringt

eine erste Wende der Ereignisse in Gang.

3.2.2. Ein Schriftbild zwischen Raum und Zeit

Untertitel, als Teil eines Filmtextes, sind beiden, der Zeit und den räumlichen

Gegebenheiten des besagten Textes ausgesetzt. In diesem Sinne kann der

wechselseitige Einfluss, der, den Untertitel auf ihre Umgebung haben und die

Umgebung auf die Untertitel, auch doppelt so stark zum Tragen kommen. Am

Beispiel der Zeit manifestiert sich das am besten darin, dass Untertitel beide

Perspektiven beachten müssen, den zeitlichen Ablauf des Filmes und zugleich die

Aufnahmefähigkeiten der Rezipienten, denn schließlich sind ja Untertitel an letztere

gerichtet. Denken wir daran, dass die Gruppe von Rezipienten in einem Kinosaal

zumeist sehr heterogen ausfällt, spricht alleine dieser Umstand schon für eine

möglichst transparente Art der Darstellung. Dies alleine ist aber innerhalb des

Filmtextes unzureichend, so müssen Untertitel nicht nur klar zu erkennen sein,

24

sondern des weiteren auch auf den multimodalen Charakter ihres Umfeldes Bezug

nehmen. Anders als der vor unseren Augen ablaufende Film, sind Untertitel statisch,

insofern, als dass sie sich nicht in den Raum des Filmtextes hineinbewegen können

oder auch keine Schwingungen, Höhen oder Tiefen erfahren wie beispielsweise die

begleitende Filmmusik oder der Tonfall in den Dialogen der Charaktere. Aus

Tatsache heraus, dass es sich bei Untertiteln um statische Elemente und bei allen

anderen Filmkomponenten um dynamische Elemente handelt, kann man folgern,

dass diese Form der Übersetzung grundsätzlich eine Herausforderung für den

Übersetzer darstellt. Das Zuschneiden des essentiellen Teiles eines multimodalen

Informationsangebotes eines audiovisuellen Produktes auf den Endverbraucher,

innerhalb eines vorgegebenen Zeitrahmens auf nur eine von drei

Kompositionsebenen (Bildebene), die einen Filmtext ausmachen, mittels eines

einzigen Informationsträgers, ist nicht zuletzt das, was einer audiovisuellen

Translation im Wesentlichen eine Form verleiht. Zu klären bleibt noch, was der

Informationsträger im Rahmen der Informationstransmission innerhalb seines

Ausgangsumfeldes auf besagter Ebene für Implikationen hat, insbesondere für den

Filmtext selbst und allem voran seine Rezipienten. Denn dadurch, dass Untertiteln

zwangsläufig ein Platz auf der Bildebene, in der sich der Filmtext verwirklicht, zu

Teil wird, werden sie zu einem integrierten Teil der polysemiotischen

Gesamtdarstellung. Und daher muss das Augenmerk grundsätzlich umso mehr

darauf gerichtet werden, dass diese nicht mit den weiteren Kompositionsebenen in

Konflikt treten. Denn hierbei müssen wir bedenken, dass sowohl der Film als auch

seine Untertitel als Agenten fungieren, die zum Informationstransfer beitragen

sollen. Allerdings, und das muss das Maß der Dinge bei einer audiovisuellen

Translation darstellen, ist der Zuschauer gekommen, um sich einen Film anzusehen

und nicht, um sich einen Film durchzulesen. Ansonsten hätte er sich das Drehbuch

genommen und sich den Film zu Hause auf seiner Couch durchgelesen. Dies

bedeutet, dass in Konfliktsituationen, in denen Informationen von Bild und

Schriftbild zu kollidieren drohen, die Untertitel das Nachsehen haben müssen, auch

wenn dies in einer verkürzten Darstellungsform oder einer unterschiedlichen

Raumaufteilung resultiert.

25

3.3. Der Leserhythmus

Je nachdem, welchen Medien wir uns ausgesetzt sehen, variiert unsere

Aufnahmefähigkeit, Information zu erfassen und zu prozessieren. Beispielsweise

werden wir im Kino oder wenn wir uns eine DVD anschauen in der Regel anders

beansprucht, als wenn einen Film oder eine Serie im Fernsehen sehen. Nicht zuletzt

hängt es im Wesentlichen mit unserer Bereitschaft zusammen, aus dem Gezeigten

auch wirklich einen Sinn zu machen. Diese Bereitschaft ist eine wichtige

Vorausetzung für das Filmverständnis im weiten Sinne. So sind wir doch als

Zuschauer im Kino oder zu Hause beim Sehen einer DVD ganz anders gefordert. In

beiden Punkten, allerdings, ist einvernehmlich festzustellen, dass unser

Konzentrationsvermögen weitaus höher ist als beim Fernsehen. Das liegt zum einen

daran, dass wir den bewussten Entschluss gefasst haben, uns eine DVD anzusehen

oder ins Kino zu gehen. Zum anderen kommt bei der DVD hinzu, dass man diese

nach Belieben vor- und zurückspulen und die Untertitel erneut lesen kann. Und

zusätzlich zu unseren Gewohnheiten, audiovisuelle Information auszuwerten, deren

Wurzeln wie wir noch sehen werden (s. Kap. 4.1.1.) bis in die Literatur reichen und

weiter zurück, ist dem hier noch anzufügen, dass zudem auch äußere Komponenten,

die in den Film später mit eingeschnitten worden sein können, wie beispielsweise

ein Voice-Over-Effekt in bestimmten Sequenzen, als selbstverständlich auch

kulturelle Faktoren innerhalb des Gesamtproduktes, für einen bestimmten

Leserhythmus verantwortlich sind. Entscheidend ist hierbei beide

Informationsträger, Film und Untertitel, ein und derselben Informationsebene, in

diesem Falle nur die Bildebene, deren Ausdrucksformen und Art und Weisen der

Darstellung sowie die kulturellen Bezüge beider zu dem

Ausgangsinformationsumfeld, ständig gegeneinander auszubalancieren. Dadurch

soll verhindert werden, dass sie zueinander in Konkurrenz treten und den

Informationsfluss beeinträchtigen oder im schlimmsten Falle zu einem signifikanten

Grad die Informationstransmission unterbinden. Wir müssen uns nämlich erneut in

Erinnerung rufen, dass Untertitel zwar ein essentieller Teil eines Filmtextes sind, die

aber als einzige von der polymodalen Umgebung einer fremden Kultur umgeben

sind, in der sie, unter stetigen Bezug auf ihre Rezipienten, ihre Fähigkeit wahren

müssen, innerhalb des eigenen Gefüges funktionstüchtig zu bleiben, ohne ihre

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Eigenschaft, als Brückenköpfe zwischen zwei Sprachengemeinschaften zu

fungieren, einbüßen zu müssen. Dies spricht nicht zuletzt insbesondere die Effizienz

des Informationsträgers in Form eines Schriftbildes auf der Bildebene an, sich nach

Möglichkeit in den Filmfluss so zu integrieren, dass er die Kompositionsebenen des

Filmtextes, von welchem er ein Teil ist, respektiert und zugleich nicht aus dem

gemeinsamen Zeitrahmen auszubrechen droht. Denn wie Monaco (2001: 194) es

ausformuliert:

Manchmal „füttern“ die geografische und die Tiefen-Ebene die Bildebene mit

Information. (ibid.)

Die mittel der geographischen und der Tiefenebene gewonnenen Informationen

werden somit nach bestmöglichen Ermessen des Übersetzers gebündelt und

fließen in die Untertitel ein. Aufgrund der Form des Mediums entsteht in Bezug

auf das Gesamtmedium, Film inklusive Untertitelung, hierbei aber ein Geflecht,

das so dicht ist, dass es nur im Rahmen des Gesamtfilmtextes einen

grundlegenden Einfluss gültig machen kann. Demzufolge entsteht die Brücke

zwischen den zwei Brückenköpfen beider Sprachengemeinschaften, deren Weg

die Untertitel ebnen, erst und nur im Rahmen des polymedialen Gesamtgefüges in

Bezug auf dessen polymodale Formgestalt, welche zu dem Schriftbild in einer

wechselseitigen Beziehung steht und hierdurch einen stetigen Link zwischen dem

polysemiotischen Filmtext und seinem Rezipienten, zu erschließen in der Lage

ist.

Somit spielt es eine entscheidende Rolle, dass zusätzlich zu den thematischen

Beziehungen, die beide Informationsträger zueinander unterhalten, jene innerhalb

eines angemessenen Zeitrasters in Form, Inhalt und Ausdruck, gemessen an den

Ansprüchen, die beide Medien jeweils an ihre Umwelt stellen, aufeinander

aufbauend zum Tragen kommen können. Was allerdings als angemessen erscheinen

dürfte, dass obliegt wohl auch dem Auge eines jeden Betrachters selbst.

27

4. Film

Viele Menschen beschäftigen sich mit dem Film tagtäglich. Er ist in unserem Leben

zu so einem bedeutenden und selbstverständlichen Medium geworden wie das

Internet seit dem 21. Jahrhundert. Sein Zauber ist bis heute hin ungebrochen und

schon seit längerem gibt es wohl keine Ecke in der westlichen Welt, die er nicht in

seinen Bann gezogen hätte. Fast jeder hat schon einmal einen Film gesehen oder

kann zumindest etwas mit dem Begriff verbinden. In fast jedem Haushalt befinden

sich heutzutage mindestens zwei Fernseher und gelegentlich mehr als zwei

Computer. Doch was ist das eigentlich, „Film“?

Das „Deutsche Wörterbuch“ (Paul : 1992) verbindet beim Lemma Film an erster

Stelle mit diesem Begriff einen

...engl. film „Häutchen“ (verw. mit Fell) für Fotofilm... (ibid.)

wie der Wahrig (1992) und der Duden (1996) dies auch tun. Der Begriff leitet sich

also offensichtlich vom ursprünglichen Material, auf dem der Film seit langer Zeit

produziert wird, ab. Wenn ich allerdings „Film“ sage, was meine ich dann oder was

kann ich meinen was ich nicht sage? Denn ich verwende hier den Begriff des Filmes

in der selbstverständlichen Annahme, dass der Film auf Basis unserer Erfahrungen

und Annahmen über Film selbst, eine gewisse Hypothese zulässt, über das, was wir

von einer Definition von Film zu erwarten haben. Und so stellt sich die Frage, ob

wir bei genauerer Betrachtung und Abwägung unserer Werterfahrungen und

Annahmen mit den gängigen Definitionen von Film in unserer Zeit, zu einem

Ergebnis von Film als einer Entität innerhalb der Filmkunst, gelangen können. Im

heutigen Sprachgebrauch zumindest wird nämlich weniger an eine dünne

zusammenhängende Schicht (Duden 1996) selbst gedacht, noch wird ein zu einer

Rolle aufgewickelter ...mit einer lichtempfindlichen Schicht überzogener Streifen für

fotograph. Zwecke... (Wahrig 1992) in Erwägung gezogen.

28

Eher denkt man in diesem Zusammenhang an eine mit der Filmkamera

aufgenommene Abfolge von bewegten Bildern, Szenen, Handlungsabläufen o.Ä., die

zur Vorführung im Kino od. Fernsehen bestimmt ist.(Duden 1996)

Film ist also das Material, auf dem er gedreht oder produziert wird, oder lediglich

das Ergebnis auf dem Material, oder gar beides? Diese Definitionen verleiten einen

fast dazu, dem Film den Status einer fortgeschrittenen Diaprojektion zuzuschreiben,

in welcher sich die Bilder in Raum und Zeit umher bewegen, ganz im Sinne einer

Bildabfolge. Was aber ist mit dem Ton und den Farbbildern der Filme unserer Zeit –

um nur einige Beispiele anzuführen? Was ist mit der Aussagekraft des Filmes und

seiner Ausdrucksstärke?

Der DWDS (Das digitale Wörterbuch der deutschen Sprache des 20. Jh.) gibt hier

schon mehr Aufschluss über den Film und nähert sich durchaus seiner elementaren

Struktur an:

(künstlerisch) gestaltetes Werk, das ein Geschehen in Bild und Ton auf Filmstreifen

festhält und, auf eine Leinwand projiziert, abläuft... (ibid.)

Interessanterweise taucht auch diese Definition im DWDS erst an zweiter Stelle auf

und lässt ähnlich wie beim Deutschen Wörterbuch zuvor, über die eigentliche

Konzipierung eines Filmes nichts weiter verlauten. Tatsache ist, dass der Film mehr

als eine Abfolge von sich bewegenden Farbbildern ist. Und nicht erst seit gestern,

sondern schon seit geraumer Zeit nimmt er in unserer Gesellschaft den Kultstatus

einer Kunst ein.

Ein Film entspricht in der Realität allen in den oben angeführten Definitionen

enthaltenen Aspekten und darüber hinaus noch vieles vieles mehr. Denn was als

Stummfilm begann, entwickelte sich zum Tonfilm, zum Farbfilm und durchbrach

im 21. Jahrhundert die Schallmauer, indem er von einem analogen zu einem

digitalen Medium seine Anpassungsfähigkeit an die neuen

Wirklichkeitsanforderungen seiner Umwelt in einem neuen Zeitalter, abermals unter

Beweis stellte. Es dürfte also klar sein, dass eben genannte Definitionen nicht

„richtig“, nicht „falsch“ sind, sie sind Produkte ihres Zeitgeistes. Und so können wir

29

auch getrost davon ausgehen, dass die Zeit auch in Zukunft dem Film neue Attribute

verleihen wird. James Monaco (2001 : 16) zählt den Film in seinem Standardwerk

„Film verstehen“ zu den reproduktiven Künsten und verweist mit den Worten des

Dichters Robert Frost auf folgendes: Wenn Poesie das ist, was sich nicht übersetzen

lässt,..., dann ist „Kunst“ das, was sich nicht definieren lässt. Und wenn Film also

Kunst und Kunst nicht zu erklären ist, dann obliegt eine vermeintliche Definition

des Filmes eben dieser Kunst selbst beziehungsweise ihren Betrachtern.

4.1. Filmsprache

Um einen Film zu verstehen, müssen wir uns also erst einmal darüber im Klaren

sein wie ein Film konzipiert ist. Ein Film besitzt nämlich eine ganz eigene

„Sprache“, um uns als Zuschauer anzusprechen. Das Bild alleine hat einen

immensen Informationsgehalt, von dem wir das meiste unbewusst werten.

Prinzipiell gesehen ist ein Film ein Spiegel unseres Kommunikationsvermögens, in

welchem wir uns bekannten Elementen zwischenmenschlicher Kommunikation

gegenüber gestellt sehen. Gestikulation und Mimik, als Komponenten der visuellen

Kommunikation, und Dialoge in Form auditiver Kommunikationstätigkeiten, sind

keine neuen Erfindungen im Film. Wenn wir uns in einem Gespräch gegenüber

sitzen, kommen alle diese kommunikativen Verhaltensweisen simultan zur Geltung.

Wie viele dieser Tätigkeiten werten wir allerdings bewusst? Das ist eine der Fragen,

über die wir uns dem Film annähern können. Denn der Film nutzt unsere

unbewusste Haltung gegenüber natürlichen Situationen im Alltag aus. Und je

selbstverständlicher uns etwas erscheint, desto mehr Macht besitzt der Film über

uns. Er ist, mit anderen Worten, das offene Fenster zu einem Traum in unserer

Realität. Denn was er abbildet, mag der Wirklichkeit entsprechen, wie er das

Abgebildete aber wiedergibt, wird für uns als Erlebnis einzig im Kino auf der

Kinoleinwand möglich sein. Diese unglaubliche Präzision in der Manipulation von

Bildinhalten, wie er uns erfolgreich in sein Geschehen mit einbezieht, das Schneiden

und In-Szene-setzen, die Dialoge, die Filmmusik und die brutalen, aber

wirkungsvollen Effekte einer Explosion, ziehen uns so sehr in seinen Bann, dass wir

oftmals vergessen, dass wir nur einen Film in einem dunklen Saal vor Augen haben.

30

Denn diese Elemente sind Fragmente verschiedener Ganzheiten; des Bildes, des

Tones und der Filmsyntax. Und diese wiederum sind Teil eines Filmes.

Wie macht also der Film das, was er macht? Diese Frage lässt sich am besten über

das Bild im Film angehen. Denn auch wenn Ton und Text entscheidend zur

Filmganzheit beitragen, so ist das Bild in seinem Forminhalt und

Abbildungsvermögen unübertroffen. Denn ein Bild sieht man nicht nur, man erfährt

es (vgl. Monaco, 2001 : 155). Und wenn man ein Bild erfährt, dann muss das

zwangsläufig auch darauf verweisen, dass mit uns etwas geschieht, wenn wir einen

Film sehen und umgekehrt erhält der Film dadurch einen Wert.

4.1.1. Visuelle Kommunikation

Als ein Medium zur Kommunikation hat der Film seine Mittel und Wege gefunden,

sein Publikum anzusprechen, mit ihm zu kommunizieren. Es mag zwar stimmen,

dass man sich bei dieser Art der Verständigung mehr an ein Schulklassenzimmer

zurückerinnert fühlt, zumal sie einseitig ausfällt, tortzdem aber erzählt der Film uns

eine Geschichte. Anders als die Künste von einst, die bis in die Antike der alten

Griechen und zu den Römern zurückreichen, hat es sich der Film nicht alleine nun

mehr zur Aufgabe gemacht, uns einen Sinn in unserem Umfeld, in unserer Existenz

zu offenbaren, sondern je nach Situationsbezug unterhält, informiert oder suggeriert

der Film Gedankenwelten einer ganz neuen Art. Schon ziemlich bald nach seiner

Entstehung übernahm der Film was die Bildhauerei, das Theater und die Malerei –

um nur einige zu nennen – schon seit Jahren taten: den Anspruch auf die

naturgetreue Wiedergabe der Realität zu erheben. Und trotzdem, was der Film seit

Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts in Gang gesetzt hatte, das war

durchaus revolutionärer Natur, aber bei weitem nicht neu in seiner Idee. Zumal

dasselbe sich schon einmal zuvor im Bereich der Literatur ereignete. Denn, und das

ist nicht nur bei diesem Kunstpaar der Fall, liegen dem Film und der Literatur doch

mehr Gemeinsamkeiten zugrunde als sich vielleicht auf den ersten Blick zu

erkennen geben. Eine solche gemeinsame Komponente, wenn nicht sogar die

wichtigste, ist die Technologie. Wir mögen uns nämlich noch einmal kurz an die

Erfindung des Buchdruckes zurückerinnern. Gutenbergs ausgereifte Druckpresse

revolutionierte schon damals den Buchdruck von Grund auf und machte das Buch,

31

somit später auch die Literatur im Allgemeinen, zu einem Massenartikel. Er

bereitete nicht nur den Weg zur Massenbildung sondern legte den entscheidenden

Grundstein zu unserer heutigen Wissensgesellschaft. Und genau wie das Buch

seiner Zeit, und die Umcodierung der mündlichen Rede in schriftliche Sprache

zuvor, so hat der Film die Art und Weise der Kommunikation entscheidend geprägt

und mitgestaltet. Der Film im speziellen, als eine Kunst der Reproduktion, gibt also

das wieder, was uns im Ablauf eines jeden Alltages widerfährt. Er, insbesondere der

Spielfilm, stellt eine uns bekannte Situation nach, die wir auf Basis unserer

Erfahrung und unserem naiven wie angelerntem Wissen, zu verstehen in der Lage

sind. Hierbei ist also das „Was“ gefilmt wird gegenüber der Tatsache „Wie“ es

gefilmt wird, eher zweitrangig. Balázs (1972 : 39-40) geht sogar noch einen Schritt

weiter und lässt den Menschen über das Medium Film zu seinen Wurzeln

zurückfinden. Denn der Mensch, noch bevor er zum Schreiben oder Lesen im

Stande war, oder überhaupt einen Gedanken verbalisieren konnte, behalf sich zu

allererst mit Gestikulation und Mimik, mit Zeichen und Berührungen.

...the printed book took over the part played by the cathedral in the Middle Ages and

became the carrier of the spirit of the people. But the thousands of books tore the one

spirit, embodied in the cathedral, into thousands of opinions. The word broke the stone

into a thousand fragments, tore the church into a thousand books. The visual spirit was

thus turned into a legible spirit and visual culture into a culture of concepts.

...At present... a new machine is at work to turn the attention of men back to a visual

culture and give them new faces. This machine is the cinematographic camera.”

(ibid.)

Demzufolge liegen also der Filmsprache uns bereits bekannte, gängige

Komponenten zugrunde, die sich der Film zu eigen gemacht hat, um seine

Zuschauer anzusprechen. Besonders Gestik und Mimik treffen sich neben dem Ton

auf der Kinoleinwand wieder. Allerdings, und deshalb plädierte Balázs seiner Zeit

auch zu Recht für eine Erziehung in den ästhetischen Künsten und der Filmkunst

insbesondere, haben wir seit der Erfindung der Druckpresse die visuelle

Kommunikation aus den Augen verloren. Und ein Großteil der Menschen versteht

es nicht mehr, die einfachsten Gesten zu lesen, wenn sie diese denn überhaupt noch

bewusst werten oder wahrnehmen können. Balázs (1972 : 42) geht von der Geste als

32

der eigentlichen, ursprünglichen Ursprache des Menschen aus und verweist darauf,

dass bei der Übertragung der Information von einem visuellen Umfeld in einen

auditiven Bereich, unweigerlich etwas verloren geht.

The immediately visible message was thus turned into an immediately audible

message. In the course of this process, as in every translation, a great deal was lost.

It is the expressive movement, the gesture, that is the aboriginal mother tongue of the

human race. (ibid.) (Hervorhebung d. Verf, ALR)

Wir sehen also, dass dem heutigen Film eine ganze Reihe von Dingen voraus gehen.

Nach demselben Prinzip wie die Druckpresse von einst es getan hat, tut es der Film

heute auch, er erzieht uns in unserer Wahrnehmung und besonders in der Art und

Weise, in der wir zu kommunizieren pflegen, um. Und ohne zu viel vorweg zu

nehmen werden wir sehen, dass sich dieses Phänomen, das Balázs (1972)

beschreibt, tatsächlich auch auf die Filmübersetzung auswirkt und in ihr

wiederspiegelt, insbesondere in Bezug auf die Untertitelung. Wir können nicht

übersetzen, was wir nicht verstehen, und noch weniger können wir beim Übersetzen

entscheiden, was wichtig und was weniger wichtig ist, wenn wir nicht gelernt haben,

in diesem Falle das Medium Film, zu lesen und dechiffrieren.

4.1.2. Bedeutungsinhalte im Film

Im gleichen Maße wie in der Literatur auch, haben wir, wenn wir uns dem Film

hingeben, schon bestimmte Anforderungen an ihn gestellt ohne eigentlich

grundlegend zu wissen, was wir von jenem zu erwarten haben. Wir orientieren uns

an Konventionen und Gesetzmäßigkeiten, um den Sinngehalt dessen, was uns vor

Augen geführt wird, bestmöglich zu erfassen. Betrachten wir dies aus dem

Blickwinkel von Menschen aus westlichen Kulturen, so wissen wir, wenn wir ein

Buch öffnen, dann tun wir dies von links nach rechts und dementsprechend

schreiten wir beim Lesen auch in jenem voran (Monaco 2001 : 195). Wir können

unserem Vorwissen entnehmen, dass wir ganz speziell im Hinblick auf ein

bestimmtes Medium zu reagieren haben, um es vollständig wertschätzen zu können.

Wir lesen also das Buch von links nach rechts und von oben nach unten, anders als

33

beispielsweise in der arabischen Welt, wo von rechts nach links gelesen wird.

Gleichermaßen ist diese Tatsache für den Film von Relevanz und somit

...hat das Bild also schon eine Bedeutung zugeschrieben bekommen, bevor das

gefilmte Bild erscheint. Unten ist „wichtiger“ als oben, links kommt vor rechts, unten

ist fest, oben beweglich... (ibid.)

Dementsprechend führt das Bild also vom festen unteren Bildrand zum oberen

beweglichen, von „Festigkeit zu Unbeständigkeit“. Es fällt also auf, dass das

Schema „von links nach rechts“ sich auch in der Filmwelt durchgesetzt hat und

somit unsere Gewohnheiten sich der Filmkunst wegweisend offenbaren und die

Filmproduktion im Endeffekt beeinflussen. Gewohnheiten sind hierbei ein

Schlüsselwort - und nicht zu unterschätzen - auf das wir auch im weiteren Verlauf

dieser Lektüre zurückgreifen wollen. Denn unsere Gewohnheiten spielen, zum

gleichen Grade wie unser angelerntes Wissen, eine entscheidende Rolle in unserem

Wahrnehmungsvermögen von Bildern.

Über ein bekanntes Experiment, durchgeführt in den zwanziger Jahren von dem

Anthropologen William Hudson, gelangt Monaco (id : 153-154) zu dem Schluss,

dass Bilder gelesen werden müssen. Demzufolge lässt sich also zu zwei Aspekten

eine Aussage machen:

...erstens, dass jedes menschliche Wesen ein visuelles Bild wahrnehmen und

identifizieren kann; zweitens, dass selbst die einfachsten visuellen Bilder in

verschiedenen Kulturen unterschiedlich interpretiert werden. Wir wissen somit also,

dass Menschen diese Bilder „lesen“ müssen. (ibid.)

Dieses Experiment hatte zum Ergebnis, dass Afrikaner aus den diversesten

kulturellen und sozialen Schichten, die außerhalb von Städten lebten und wenig oder

keinen Kontakt zur westlichen Kultur hatten, im Vergleich zu Europäern, die Tiefe

in zweidimensionalen Bildern nicht auf dieselbe Art und Weise wahrzunehmen

pflegen. Dies musste schlussfolgernd also bedeuten

Wenn wir ein Bild betrachten, findet ein Prozess intellektuellen Verstehens statt – uns

nicht unbedingt bewusst -, und es folgt daraus, dass wir zu irgendeiner Zeit dieses

Verständnis gelernt haben müssen. (ibid.)

34

4.1.3. Denotative und konnotative Bedeutungsinhalte im Bilde des Bildes im

Film

Schlagen wir ein Buch auf, dann finden wir darin Buchstaben, die sich zu Worten

formen, welche wiederum über Sätze eine Textgestalt annehmen, die im Endeffekt

einen Sinngehalt vermittelt. Auch der Film weist diese Konstellation auf. Hierbei ist

allerdings zwischen der Beziehung von Signifikant (Bezeichnendes) und Signifikat

(Bezeichnetes) zu differenzieren (Saussure 1983 : 67; Saussure 1974 : 67).

The sign is the whole that results from the association of the signifier with the

signified (ibid.)

Nehmen wir einmal an, wir lesen das Wort „Tasse“ auf einer Seite. Wir wüssten,

dass sich besagtes Wort auf das Gebilde einer Tasse bezieht, weil wir, gemäß

Konvention, besagtem Wort diesen Sinngehalt zugeschrieben haben. Ein Bild einer

Tasse ist aber vergleichsweise näher an der Tasse selbst als das Wort zum

eigentlichen Gegenstand. Das Bild nämlich bildet die direkte Brücke zu dem

Bezeichneten. Während sich das Wort „Tasse“ also leicht umformen oder

verwechseln lässt mit beispielsweise Kasse, Klasse, Rasse und so weiter, können

wir zu dem Bild immer nur die eine Referenz zu der abgebildeten Tasse ziehen.

„You can write down the word “star “, but that does not make you the creator of the

word, nor if you erase it have you destroyed the word. The word lives in the minds of

those who use it.‟ A symbolic sign demands neither resemblance to its object nor an

existential bond with it. It is conventional and has the force of a law.

(Wollen 1998 : 83)

In diesem Sinne ist die zurückgelegte Strecke zwischen Bezeichnendes und

Bezeichnetes kürzer im Bild als die im Wort in der Literatur. Es kann also dem

schriftlichen Wort der Status eines Symboles, welches auch in bildlicher Form

vorliegt, zugeschrieben werden, da es seine Bedeutung mittels bestehender

Konventionen erhält. Von dem Bild als direkter Ansprechpartner zum Bezeichneten

spricht Monaco als ein für den Film „typisches Kurzschluss-Zeichen oder „Icon“

(vgl. Monaco 2001 : 165). Es kann uns also sprachliche und außersprachliche

35

Dimensionen aufzeigen, während das geschriebene Wort nur über unsere

Vorkenntnisse über es, dazu in der Lage ist. Allerdings gibt es die denotative wie

konnotative Note, zusätzlich zum Symbol, auch noch in anderer Form im Film. Die

Problematik hierbei scheint, dass die Trennungslinien zwischen Signifikant und

Signifikat nicht immer eindeutig sind. Oft genug gehen diese ineinander über

(siehe 4.1.3.2.) .

4.1.3.1. Paradigmatische und syntagmatische Konnotationen

Ein Bild kann das erfassen, wofür es keine Worte gibt, kann auch das erfassen,

wofür wir zu viele Worte benötigen würden, um einigermaßen an seinen

Informationsgehalt heranzukommen. Denn was wir in Worte fassen, ist nicht

zwangsweise, in manchen Fällen auch überhaupt nicht, das, was wir in unserem

Umfeld wahrnehmen. Beispielsweise können wir, wenn wir jemanden von einem

Geschehen berichten über, sagen wir, einen Banküberfall, der mit einem Auto

begangen worden ist, bei dem Wort Auto die unterschiedlichsten Vorstellungen

entwickeln. Ich kann zum Beispiel an das Fahrzeug unserer Familie, einen silbernen

Nissan, denken, während eine dritte Person an das Auto von einem Freund denken

mag mit dem sie oder er gestern gemeinsam unterwegs waren. Wenn wir allerdings

denselben Banküberfall in Bildern wiedergegeben sehen, so wird unserer eigenen

Vorstellungskraft kein Raum gelassen. Wir sehen in diesem Bild alle dieselben

Vorgänge, dasselbe Auto, aus derselben Perspektive in den gleichen Farben. Dies

hat damit zu tun, dass Worte im Wesentlichen die abstrakte Idee eines Sachverhaltes

aufgreifen. Das Bild jedoch kann ein direktes und gestochen scharfes Abbild der

Wirklichkeit wiedergeben. Und genau diese Gegebenheit macht die Stärke des

Films aus. Es ist zum Beispiel auch kein Zufall, dass die Polizei bei Fahndungen

Phantombilder aufgibt, denn diese beschreiben den Sachverhalt besser als wenn man

ihn in Worten beschreiben würde: z.b. gesucht, männlich, 1,80cm groß, hellhäutig,

etc. Dies könnte schlichtweg auf alles und jeden deuten, da wir die Welt jeder durch

unsere eigenen Augen sehen. Bilder, also, sagen mehr als tausend Worte. Und

gerade die Bilder auf der Kinoleinwand sind so aussagekräftig, weil sie kein Zufall

sind. Das Objekt im Bild ist bewusst von einer ganzen Reihe gleichnamiger Objekte

von dem Regisseur ausgewählt worden. Es ist bewusst aus einem bestimmten

36

Winkel, einer bestimmten Perspektive aus, gefilmt worden. Bilder können somit

einen denotativen oder konnotativen Bedeutungswert erfahren. Sie können etwa das

bedeuten was sie darstellen oder stellvertretend für einen größeren Bedeutungsinhalt

stehen. Monaco (id : 163) stellt hier zusätzlich eine Differenzierung zwischen zwei

Bedeutungsachsen an: der paradigmatischen und syntagmatischen Konnotation.

Das heißt, der konnotative Sinn, den wir erfassen, resultiert daraus, dass die Aufnahme

– nicht unbedingt bewusst – verglichen wird , und zwar mit den nicht realisierten, aber

austauschbaren Aufnahmen im Paradigma oder Allgemein-Modell dieser Art von

Aufnahme.

Eine von unten aufgenommene Rose vermittelt zum Beispiel, dass die Blume aus

irgendeinem Grund beherrschend, überwältigend ist, da wir sie bewusst oder

unbewusst mit zum Beispiel einer von oben aufgenommen Rose vergleichen würden,

deren Bedeutung vermindert würde.

Umgekehrt sprechen wir von einer syntagmatischen Konnotation, wenn die Bedeutung

der Rose nicht von der Aufnahme im Vergleich mit anderen möglichen Aufnahmen

abhängt, sondern eher von dem Vergleich mit tatsächlichen Aufnahmen, die ihr

vorausgehen oder folgen; das heißt, sie bekommt ihre Bedeutung dadurch, dass sie mit

anderen Aufnahmen, die wir wirklich sehen, verglichen wird. (ibid.)

Auf Basis dieser Erkenntnis geht Monaco (2001) dazu über, dieses Prinzip im Bild

des Films im Vergleich zu dem in der Literatur zu sehen. So könne nämlich in der

Literatur einem alleinstehenden Wort auf einer Seite auch nur ein denotativer Wert

zugesprochen werden und erst wenn wir das Wort im Kontext betrachteten, können

wir die vom Schriftsteller beabsichtigte Konnotation diesem Wort zuerkennen. Film

steht also, mit anderen Worten, genauso wie die Literatur in Bezug auf ihre

Grammatik, in einer ständigen, wechselseitigen Beziehung zu den Konstruktionen,

die ihn ausmachen. Allerdings gilt es hier zu differenzieren, denn „Filmsyntax“ mag

zwar Film ausmachen und zu seiner Ausdrucksstärke beitragen, und dennoch ist es

nicht die Syntax, die Film ermöglicht, sondern eher der Film, der sich der

Filmsyntax bedient und sie in seinem Ablauf neu erfindet. Es gibt also den Film

nicht, weil ihm eine Sorte von „Grammatik“ zugrunde liegt, sondern eher gibt es

Film, weil er eine faszinierende Aussagekraft besitzt, mittels welcher er uns

Geschichten zu erzählen vermag. Dies wiederum bedeutet, dass der Film ein

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unerschöpfliches Kontingent an Möglichkeiten besitzt, uns Strukturen und

Geschichten zu verbildlichen und zu erzählen, und besonders jetzt, wo er im

digitalen Zeitalter angelangt ist, gilt es den Film nicht nur als Betrachter, sondern als

bewusster Leser wahrzunehmen. Denn Film kann nicht nur erzählen, er ist in der

Lage zu dokumentieren, informieren, suggerieren und Feststellungen zu machen.

Und nur wer den Film von Grund auf begreift, kann sich seiner und dessen Inhalte,

bemächtigen.

4.1.3.2. Das Icon, der Index, das Symbol

Wie bereits an früherer Stelle einmal angesprochen, zeigt sich hier am aller

deutlichsten die Stärke des Bildes in seiner Aussagekraft. Während wir uns in der

Literatur über die Narration des „Ich-Erzählers“ oder des „allwissenden Erzählers“

von Geschehen zu Geschehen, von Ort zu Ort fortbewegen, so haben wir im Film

nicht kontinuierlich dieselbe Möglichkeit. Ein Film, der sich einen „Ich-Erzähler“

zu eigen machen würde, würde auf sich aufmerksam machen und dadurch

verfremdend wirken. Ein Film ist nämlich genau wie beim Untertiteln auch, dann

erfolgreich, wenn er dem Betrachter auf die Tränendrüse drückt, worauf bei jenem

die Kamera in Vergessenheit gerät. Also beschreibt der Film Gegebenheiten so wie

nur er es kann. Ein Film kann eine Situation nicht nur über sein Farbenspiel oder

mittels seiner Kameraführung offenbaren, er behilft sich hierbei eines mittleren

Weges. Beispielsweise kann er sehr heiße Temperaturen in Form eines schnell

ansteigenden Thermometers angeben oder Kälte, indem er beim Ausatmen der

Personen deren Hauch sichtbar macht. Hierbei wären das Thermometer und das

sichtbare Aushauchen von CO2 der Personen, jeweils ein Index von Hitze und Kälte.

So bildet hier also der Index eine erste Schnittstelle zwischen Denotation und

Konnotation. Schließlich braucht er zu dem, was er zeigt den konnotativen

Bezugsrahmen, da er sich nicht direkt auf das Gezeigte bezieht. Der Index im

speziellen wäre womöglich ohne letzteren Aspekt nicht zu verstehen. Wie Index,

Icon und Symbol (Peirce 1931-58) sich in der Praxis manifestieren, das sollen

diefolgenden Bildausschnitte aus dem Film „Das Leben der Anderen“ illustrieren.

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Abbildung 3: Dieses Bild repräsentiert exakt das was es zeigt, nicht mehr, nicht weniger. Es ist was es ist.

(Das Leben der Anderen)

Abbildung 4: Die Beerdigung auf dem Friedhof und der Sarg, der gerade in die Erde herab gelassen wird, sind ein Symbol für

den Tod. (Das Leben der Anderen)

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Abbildung 5: Der Oberstleutnant der DDR-Staatssicherheit steckt der gerade aus der Haft entlassenen Schauspielerin für ihre

Kooperation die Medizin, die sie benötigt in die Tasche. Die Medizin, beziehungsweise die Tablettensucht der Schauspielerin,

sind also ein Index für die Abhängigkeit zu dem System, die Unterdrückung, und mitunter für das daraus resultierende

Leiden, dem sie am Ende erliegt. (Das Leben der Anderen)

Wie die oben angeführten Bildausschnitte verdeutlichen, sind Bilder7 in ihrer

Aussagekraft von Zeit zu Zeit so flexibel, dass sie nicht immer eine Kategorisierung

ihres Forminhaltes zulassen. So hält beispielsweise die Aussage in Abbildung 5 der

Wirklichkeit nur stand, weil sich das Gesagte auf das Gemeinte beruft und somit

unser situationsgebundenes Vorwissen innerhalb des Kontextes zu dem das besagte

Bild steht, aufruft. Würden wir dem Bild lediglich den Informationsgehalt

deduzieren, den wir über unsere Sinne erhalten8, dann wäre dieses Bild wenig

ertragreich, denn die Medizin in Abbildung 5 ist durchaus gemeint, allerdings wird

nicht direkt auf die Medizin Bezug genommen, sondern über sie werden die

komplexen Lebensverhältnisse der Schauspielerin, ihre Abhängigkeit vom und

Verstrickungen im System, verdeutlicht. Erst durch die Funktion im Bildgehalt als

Teil eines Ganzen, wird also die Medizin zu einem Informationsträger gestaltet und

7 Mit diesem Wort wird hier sowohl Bezug auf einzelne Bilder als auch bewegte Bilder im Film

genommen, wenn nicht anders erwähnt.

8 Hierbei ist natürlich auch noch in Betracht zu ziehen, dass das Bild nicht nur mittels seiner

Fähigkeit zur Selbstdarstellung, ob auf denotativer oder konnotativer Ebene, seine Gewichtung im

Film erfährt. Unsere Sinne nehmen zudem auch akustische Signale in jeder erdenklichen Form wahr

(Filmmusik, Dialoge, Spezialeffekte usw.), welche den Bildinhalt intensivieren oder abschwächen

können, ihn zu deformieren in der Lage sind, indem sie diesem einen neuen Bedeutungsgrad

verleihen.

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für uns als Zuschauer aktiv ins Leben gerufen. Dies ist ein typisches Beispiel dafür,

dass Denotation und Konnotation sich weder gegenseitig eingrenzen noch

ausschließen müssen. Im Gegenteil, sie bilden eine neue Informationskette durch ihr

Zusammenwirken. Die Addition ihrer separaten Bedeutungsinhalte verleiht dem in

Abbildung 5 Dargestellten einen neuen Bedeutungsgrad und intensiviert so unseren

reellen Erfahrungswert durch zusätzliches Informationsaufgebot.

4.1.3.3. Rhetorische Tropen

Aufbauend auf dem oben Erwähnten, lässt sich das Ganze auch noch einen Schritt

weiter treiben. Das Bild ist nämlich in seinem Element noch lange nicht an seine

kommunikativen Grenzen gestoßen. Denken wir mal einen Augenblick daran, wie

wir uns eigentlich im Alltag unseren Mitmenschen zu verstehen geben. Wenn wir

sprechen, nehmen wir mit Hilfe der Sprache Bezug auf bestimmte, für uns

interessante Realitäten. Und so ist es auch hierbei von Interesse, zu hinterfragen wie

das von statten geht. Denn es ist die Art und Weise, in der wir unsere Sachverhalte

kommunizieren, die in den Ohren einer dritten Person auf mehr oder weniger

Glaubwürdigkeit stößt. Wir können also prinzipiell sagen, dass wenn wir sprechen,

kommunizieren im allgemeinen, wir mit dieser Art von Tätigkeit ein Ziel verfolgen.

Dies würde implizieren, wie auch Chandler (1995) im Folgenden formuliert, dass

Sprache in ihrem Element wohl nicht neutral sein kann. Im Gegenteil, wenn wir auf

Verständigung aus sind, bedienen wir uns der diversesten sprachlichen und

außersprachlichen9 Mittel, um unsere Sprache anzureichern und primär, unserem

Anliegen Gehör zu verschaffen. Dies wiederum auf den Film übertragen, würde

bedeuten, dass ein Film nicht unpolitisch sein kann. Er erzählt eine Geschichte in

Abhängigkeit zu seinem eigenen Format (Dokumentarfilm, Spielfilm, Filmmusical

usw.) und lässt uns zwar die Interpretation „offen“ und dennoch „bedrängt“ er uns

mit seiner genauen Inszenierung, seiner Wortwahl und seinen Zeichen. Er kann uns,

9 „Außersprachlich” ist hier wohl eher ironisch, denn bei genauerer Betrachtung behandelt die

Semiotik diverse Zeichensysteme. Somit würde diese Tatsache darauf verweisen, dass selbst

außersprachliche Mittel wie Gestik und Mimik im Endeffekt nicht mehr außersprachlich bleiben,

wenn sie in einem kommunikativen Rahmen zum Einsatz kommen. Denn, obwohl sie kein

Sprachensystem konstatieren, so können sie nichtsdestotrotz als eine Sprache gesehen werden.

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allgemein betrachtet, eben so viel offen legen wie wir ihm eigentlich abgewinnen

wollen.

Language is not a neutral medium. In common usage we refer dismissively to „heated

rhetoric‟, „empty rhetoric‟, and „mere rhetoric‟. However, rhetoric is not stylistic

ornamentation but persuasive discourse. All discourse is unavoidably rhetorical…

(Chandler 1995)

Wie Chandler betont sind rhetorische Mittel also nicht nur nicht ungewöhnlich,

sondern allgegenwärtig in der Kommunikation. Denn was wir auch sagen, auf die

eine oder andere Weise, in einem größeren oder kleineren Umfang, nehmen wir

Einfluss auf die Beziehung zwischen dem Signifikanten und dem Signifikaten. Wir

lassen sie entweder in ihrem Ursprung gelten, ersetzen den ursprünglichen

Signifikaten durch einen anderen und lassen so einen neuen Bedeutungsgrad zu,

oder aber wir lassen beide in einem Intermezzo zusammenspielen und erreichen eine

vielschichtigere Informationskette durch das Aneinanderreihen denotativer mit

konnotativen Elementen. Ein erstes Zusammenspiel der beiden haben wir

schließlich schon in Abbildung 5 erschließen können. Mit rhetorischen Tropen

allerdings, speziell in Bildern, müssten wir Grenzen und Definitionen mit Vorsicht

genießen. Denn nicht immer lassen sich Metonymie, Synekdoche, Tropen im

allgemeinen, auf die gleiche Art und Weise verbalisieren, sprich, erklären, wie sie

sich verbildlichen lassen. Auch können wir nicht nur von streng konnotativen und

denotativen Werten ausgehen, als einzig deren Mitwirken in solchen rhetorischen

Konstrukten anzuerkennen. Trotzdem lassen sich einige Rahmenbedingungen

aufzeigen, an denen wir uns orientieren können.

…tropes can be seen as offering us a variety of ways of saying 'this is (or is like) that'.

Tropes may be essential to understanding if we interpret this as a process of rendering

the unfamiliar more familiar. Furthermore, however they are defined, the conventions

of figurative language constitute a rhetorical code, and understanding this code is part

of what it means to be a member of the culture in which it is employed. Like other

codes, figurative language is part of the reality maintenance system of a culture or

sub-culture. It is a code which relates ostensibly to how things are represented

rather than to what is represented. (Hervorhebung d. Verf, ALR) […] much of the

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time… we use or encounter many figures of speech without really noticing them - they

retreat to 'transparency' (Chandler 1995).

Such transparency tends to anaesthetize us to the way in which the culturally available

stock of tropes acts as an anchor linking us to the dominant ways of thinking within

our society (Lakoff & Johnson 1980 nach Chandler 1995).

Our repeated exposure to, and use of, such figures of speech subtly sustains our tacit

agreement with the shared assumptions of our society. (Chandler 1995).

Rhetorische Tropen legen uns das Werkzeug in die Hände, um etwas Bestimmtes

auf verschiedenen Wegen jedermann zugänglich zu machen. Indem wir eine Brücke

von einem Sachverhalt zu einem anderen erstellen, erschaffen wir sogleich die

Vertrautheit zwischen Konventionellem und Unkonventionellem, zwischen Neuem

und Altem, Bekanntem und Unbekanntem. Zugleich aber, und dies betonen auch

Lakoff & Johnson (Chandler 1995), gibt die Art und Weise, in der wir uns

verständlich zeigen, etwas über unsere Einstellung preis. Wir verwenden

Redewendungen, rhetorische Mittel jeglicher Art, tagtäglich, und gerade aus diesem

Grunde heraus geraten sie bei uns zunehmend in die Sphären des unbewussten

Wahrnehmungsvermögens. Infolgedessen identifizieren wir uns schrittweise mit den

Gesetzmäßigkeiten, Konventionen und Gegebenheiten einer/unserer Kultur und

übernehmen die Denkweisen einer breiten Schicht unserer Gesellschaft/en. Denn

rhetorische Tropen zu verwenden heißt, ihren Referenzrahmen zu kennen, heißt

auch, eine Zugehörigkeit zu dem Umfeld zu entwickeln, in dem diese in Gebrauch

sind. Dasselbe gilt in diesem Maße auch für Filme, oder gerade für Filme, denn sind

sie doch nichts anderes als ein Medium zur Kommunikation, reproduktive Kunst die

ihren Ursprung in einem oder mehreren kulturellen Umfeldern hat oder haben kann.

Und wie wir festgestellt haben, ist Sprache ja voll von Andeutungen und

Referenzen, Vergleichen und Metaphern.

43

4.1.3.4. Metapher, Metonymie, Synekdoche

Die Metapher ist wohl neben der Metonymie und der Synekdoche eine der

bekanntesten rhetorischen Tropen. Aufgrund ihrer Ähnlichkeiten zueinander

umfasst der Begriff der Metapher in den Augen mancher Semiotiker oftmals auch

den der Metonymie. Im gleichen Maße fallen auch die Grenzen zwischen

Synekdoche und Metonymie, in mehr als einem Fall, sehr transparent aus (vgl. Lund

University, The Internet Semiotics Encylopaedia). Tropen kommen in der Literatur

genauso wie im Film vor und sind besonders auch aus diesem Grund von Interesse,

weil sie in der Lage sind, bestimmte Inhalte eines Sachverhaltes zu betonen,

während andere im Hintergrund verschwinden. Eine Trope kann uns in diesem

Sinne zu bekannten Elementen neue Ideen liefern und unsere Perspektive gegenüber

bestimmten Dingen in eine ganz spezifische Richtung lenken. Besonders in der

Werbebranche, in Filmen und im alltäglichen Sprachgebrauch werden sie

willkürlich geformt, um unsere Gedanken in einem gewollten Kontext zu fangen.

Beginnen wir aber zunächst mit der Literatur.

In der literarischen Theorie ist die Trope eine „Redewendung“ oder ein

„Bedeutungswandel“ – in [sic] anderen Worten: eine logische Verdrehung, die den

Elementen eines Zeichens – dem Signifikant und dem Signifikat – eine neue

wechselseitige Beziehung gibt. (Monaco 2001 : 172)

Abstrakt betrachtet und ohne zu stark ins Terrain der Semiotik abzuschweifen,

erhalten die Tropen ihre Ausdrucksstärke aus dem Einfluss, den sie auf die

Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat ausüben. Es ist auch genau an

genannter Beziehung und der Form der Substitution, die sie ausüben, an der sie sich

voneinander unterscheiden lassen, wenn sie überhaupt eine Unterscheidung

zulassen. Wie wir aber sehen werden, sind nicht immer nur jeweils Metonymie oder

Synekdoche oder einfach nur eine Metapher, in einer Trope enthalten.

Beispielsweise können sie alle auch innerhalb desselben Bildes erst den

eigentlichen, vollständigen Bildinhalt konstatieren, den der Zuschauer im Endeffekt

im Kino als eine fertige Ganzheit wahrnimmt. Wie Monaco (ibid.) betont, liegen

Tropen, beispielsweise einer Metapher „eine logische Verdrehung“ aus dem

Signifikanten eines Elementes und dem Signifikaten eines anderen, zugrunde.

44

Lakoff und Johnson ziehen in diesem Zusammenhang aber auch noch eine weitere

Perspektive heran:

a metaphor involves one signified acting as a signifier referring to a different signified

(Lakoff & Johnson 1980 : 5)

Der Signifikant stellt eine Verbindung zu einem neuen Signifikaten her, der den

normalerweise gewohnten Signifikaten in dieser Beziehung ersetzt, oder wie Lakoff

und Johnson (vgl. Chandler 1995) formulieren, das Signifikat agiert als ein

Signifikant und nimmt Bezug auf einen neuen Signifikaten.

Eine Metapher und eine Metonymie, beispielsweise, unterscheiden sich

voneinander, indem bei ersterem Bezeichnendes und Bezeichnetes durch ihre

Gleichartigkeit in Beziehung stehen, während bei letzterem dies über Kontiguität

geschieht (Jakobson & Halle 1956 : 91, 95). Bei der Synekdoche, allerdings, steht

ein Teil für das Ganze oder das Ganze für einen Teil. Monaco (2001 : 167) gibt

hierbei das Beispiel einer Krone in der Literatur an. So kann über die Krone in der

Literatur von einem König gesprochen werden. Dennoch kann aber dieselbe Krone

auch stellvertretend für das „Ganze“ stehen, für das Königreich des Königs. Die

Krone lässt sich somit als Synekdoche oder als Metonymie verstehen. Einzig und

alleine ihre syntagmatische Stellung im Verlauf der Geschichte, kann ihren

Bedeutungswert erschließen. Ironischerweise aber ist jedes Bild und insbesondere

jede Nahaufnahme in einem Film automatisch eine Synekdoche, da zunächst ein

Film nur bestimmte Fragmente einer möglichen Realität vorzeigt und nicht die

Ganzheit an sich. Diese Trope wäre allerdings unwillkürlich, da ein Film, um

gezeigt zu werden, aufgenommen werden muss und zwangsweise auch nach dem

Filmschnitt nur noch einige Aspekte seines Sachverhaltes zum Besten geben kann.

Der Film würde also in jedem Fall nur für einen Teil einer Wirklichkeit stehen, die

außerhalb des Bildes weiter verläuft. Schließlich gibt er nämlich sporadisch

Episoden unseres Lebens wieder. Das gilt nicht nur für Nahaufnahmen im Film,

sondern ist gerade an den Stellen im Film auffallend, wo die Kamera Charaktere

nicht ganz erfasst oder quasi durch sie hindurch schneidet. Der deutsche Soziologe

Alphons Silbermann (1980: 1) fügt zudem noch an,

45

...daß es sich beim Film als sozialem Phänomen um eine Art von Mikrokosmos

handelt, durch das hindurch sich - wenn auch stilisiert, entstellt und angeordnet - das

Bild einer Kultur wiederfinden lässt, und zwar derjenigen selbst, deren Produkt er ist.

(ibid.)

Film kann also alleine schon aufgrund der Tatsache, dass er kulturübergreifend

anders aufgebaut ist und gestaltet wird, nicht mehr als ein Fragment einer

bestimmten Realität darstellen, selbst wenn er es wollte. Das führt uns schließlich zu

der Schlussfolgerung, dass in bestimmten Kulturen dieselben Inhalte anders

wiedergegeben werden und somit aus einem anderen Blickwinkel erfahren werden.

Und dies alleine hat wiederum für den Film zur Konsequenz, dass das Bild nicht

universell ist. Jede Gesellschaft hat ihre eigenen sprachlichen Mittel zur Verfügung,

um ihre eigene Wirklichkeit, aus dem jeweiligen Umfeld aus dem heraus sie die

Welt über den Film anspricht, darzustellen.

In diesem Zusammenhang regen, insbesondere Tropen, zum Denken an und geben

uns den Anstoß, die fehlenden Lücken zwischen Bildsequenzen durch unsere

Phantasie zu erschließen. Anders als fortwährend behauptet wird, überlässt Film

vieles der Phantasie. Die folgenden Bilder sollen demonstrieren wie solche

Phantasiekonstrukte von der Leinwand den Weg in unser Bewusstsein finden und

vor allem, wie „unzufällig“ diese Bilder und Szenen gewählt und aufgenommen

worden sind.

46

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47

Bei dem vorangehenden Vergleich des Filmbildes mit dem der Pietà von

Michaelangelo wird ersichtlich, was für ein dünner Faden zwischen den einzelnen

rhetorischen Kategorien verläuft. Und so ist es nicht immer möglich, die einzelne

Gliederung der bildlichen Kommunikationsmechanismen auszumachen, aber

immerhin wegweisend und hilfreich für uns als Zuschauer von ihnen in Kenntnis

gesetzt zu sein. Es kommt auch nicht spezifisch darauf an, jede Art und Weise beim

Namen zu erfassen, als eher darauf, die kommunikative Essenz des dargestellten

Sachverhaltes zu erkennen. Bild 7, die Pietà, stellt den sechsten Schmerz

(Hartmann, P.W, Das große Kunstlexikon) der „Mater Dolorosa“ (schmerzensreiche

Mutter) (ibid.), die Kreuzabnahme Christi, dar. In der Filmabfolge, allerdings, ist

Bild 6 in eine Bildersequenz eingebaut, in der Dreyman wiederholt seiner toten

Freundin über das Gesicht fährt, und ihren Körper an sich drückt. Dies steigert

eindringlich die Bedeutung des Verlustes, den Dreyman erfährt und, indem er ihr

über das Gesicht fährt wird das Klagebild von ihm verstärkt. Die Beziehung der

beiden war den ganzen Film über bereits von gegenseitigem Misstrauen und der

allmählichen Verfremdung beider Charaktere zueinander gekennzeichnet.

Schließlich stellt also Bild 6 Dreymans Hinwendung zu dem erlösenden Schmerz,

seine Katharsis und die seelische Wiedergeburt des Schriftstellers dar, der zu lange

zu dem System in seinem Land keine Stellung bezog, obgleich um ihn herum seine

Freunde, inklusive seiner eigenen Freundin, diesem zum Opfer fielen. Der

Regisseur, von Donnersmarck, setzt in dieser Sequenz zu der Bild 6 gehört, eine

Pointe durch diesen dramatischen Höhepunkt und leitet somit das Ende des ersten

Erzählteils ein (Falck 2006 : 12). Er verdeutlicht wie Leben in einem repressiven

Staat zerstört wurden und mit welcher Präzision dabei vorgegangen worden ist.

Spannten wir den Bogen allerdings noch ein wenig weiter, dann würde sich diese

Szene, die durch Bild 6 in dieser Arbeit dargestellt ist, als eine Metapher für die

dramatischen Umstände in der ehemaligen DDR, werten lassen. Dies würde auch

noch das umfassen und verstärken was der Film an einer früheren Stelle über den

Freitod vieler unter Berufsverbot leidender Mitbürger anspricht und

unmissverständlich klar zeigt.

Abschließend können wir noch verschiedene Arten von Metonymie, Metaphern und

Synekdochen in Augenschein nehmen und voneinander unterscheiden:

48

(vgl. Chandler 1995)

Metonymie Metapher Synekdoche

1) Effect for cause ('Don't get

hot under the collar!' for

'Don't get angry!')

Orientational metaphors

primarily relating to spatial

organization (up/down, in/out,

front/back, on/off, near/far,

deep/shallow and

central/peripheral)

Part for whole ('I'm off to the

smoke [London]'; 'we need to

hire some more hands

[workers]'; 'two heads are

better than one'; 'I've got a new

set of wheels', the American

expression 'get your butt over

here!')

2) Object for user (or

associated institution) ('the

Crown' for the monarchy,

'the stage' for the theatre

and 'the press' for

journalists)

Ontological metaphors which

associate activities, emotions

and ideas with entities and

substances (most obviously,

metaphors involving

personification)

Whole for part (e.g. 'I was

stopped by the law' - where the

law stands for a police officer,

'Wales' for 'the Welsh national

rugby team' or 'the market' for

customers)

3) Substance for form ('plastic'

for 'credit card', 'lead' for

'bullet')

Structural metaphors

overarching metaphors

(building on the other two

types) which allow us to

structure one concept in terms

of another (e.g. rational

argument is war or time is a

resource)

Species for genus (hyponymy)

- the use of a member of a

class (hyponym) for the class

(superordinate) which includes

it (e.g. a mother for

motherhood, 'bread' for 'food',

'Hoover' for 'vacuum-cleaner');

4) Place for event ('Chernobyl

changed attitudes to nuclear

power')

Genus for species (hyponymy)

- the use of a superordinate for

a hyponym (e.g. 'vehicle' for

'car', or 'machine' for

'computer').

5) Place for person ('No. 10' for

the British prime minister)

6) Place for institution

('Whitehall isn't saying

anything')

7) Institution for people ('The

government is not backing

down')

8) producer for product ('She

owns a Picasso')

9) object for user ('The ham

sandwich wants his check

[bill]')

10) controller for controlled

('Nixon bombed Hanoi')

49

Die Tabelle oberhalb beschäftigt sich mit Beispielen aus der Literatur, deren

allgemeine Richtlinien aber prinzipiell auch für den Film von Gültigkeit sind. Da

der Film nun ein anderes Medium ist und dementsprechend eine andere Sprache

spricht, ist die Art und Weise der Darstellung zwar anders, aber trotzdem bleibt das

Elementare der abgebildeten rhetorischen Tropen erhalten. In manchen Fällen kann

der Film diese auch erweitern, wie aus den vorangegangenen Bildausschnitten

hervorgegangen ist. Die gewählten Beispiele sind hier bewusst aus dem Englischen

genommen worden, um uns von dem „selbstverständlichen“ freizumachen. Wenn

wir uns nämlich von dem befreien was richtig oder falsch, was wünschens- oder

erwartenswert ist oder wäre, dann können wir die Dinge als das sehen was sie

wirklich sind.10

Für den Fall, dass uns das gelingt sind auch einige der englischen

Exempel, die im deutschsprachigen Raum vertreten sind, wiederkennbar, andere

wiederum, erfordern kulturelle Vorkenntnisse der jeweiligen

Sprachengemeinschaften. Beispiele 5), 6) und 8) des Metonymiezweiges sind unter

anderem Beispiele einer eher kulturspezifischeren Natur. So würden diese uns

jeweils wenig Aufschluss geben, wenn wir nicht wüssten, dass „No. 10“ in einem

britischen Kontext für den Premierminister und dessen Wohnort steht, „Whitehall“

sich auf den ehemaligen Palace of Whitehall in London (ehemalige Residenz der

britischen Monarchen von 1530-1698) und jetzt die Strasse zwischen Parliament

Square und Trafalgar Square bezieht, oder „Picasso“ eigentlich Bezug auf den

Maler nimmt, wobei hier das Bild seinen Namen als Qualitätsmarke übernommen

hat. Dies sind natürlich Beispiele auf einem sehr vereinfachten Niveau, die einzig

und alleine den Zweck erfüllen sollen, uns stets vor Augen zu führen, dass ein und

dieselbe Sache aus so vielen verschiedenen Gesichtspunkten und auf so viele

verschiedene Art und Weisen, ausgedrückt werden kann. Dies ist bei Filmen

genauso zutreffend wie bei jeder anderen Kunstform auch, sind sie doch alle

abhängig von ihren Entstehungsorten. Film allerdings hat sich zudem das Potenzial

zu Nutze gemacht, dass er alle anderen Künste aufgrund seiner reproduktiven Natur

in sich vereinen kann. Und in einem bestimmten Maße macht er anderen

10

In diesem Kontext sei noch erwähnt, dass auch Untertitel jene Aufgabe erfüllen. Sie führen uns als

Zuschauer an ein für uns unbekanntes Medium heran, indem sie sich das „Anderssein“ dieses

Mediums zu eigen machen und uns permanent an diese Tatsache, während des gesamten

Filmverlaufes, erinnern.

50

Sprachengemeinschaften andere Gesichtspunkte zugänglich und kann somit zu einer

Standardisierung gewisser Elemente und zu einer allgemein besseren Verständigung

untereinander, beitragen. Es scheint fast so, als ob wir uns durch den Film neu

erfänden und unsere Nachbarn neu entdeckten.

Lakoff & Johnson (1980 : 30) vertreten hier insbesondere die Ansicht, dass

rhetorische Tropen, und die Metonymie im speziellen, die Aufmerksamkeit von

einem Sachverhalt auf einen anderen verschieben können, ob zum Vorteil oder

Nachteil der Empfänger einer Nachricht. So kommentieren sie die Beispiele 8) bis

10) wie folgt:

When we think of a Picasso, we are not just thinking of a work of art alone, in and of

itself. We think of it in terms of its relation to the artist, this is, his conception of art,

his technique, his role in art history, etc. We act with reverence towards a Picasso,

even a sketch he made as a teenager, because of its relation to the artist. Similarly,

when a waitress says, 'The ham sandwich wants his check,' she is not interested in the

person as a person but only as a customer, which is why the use of such a sentence is

dehumanizing. Nixon may not himself have dropped the bombs on Hanoi, but via the

controller for controlled metonymy we not only say 'Nixon bombed Hanoi' but also

think of him as doing the bombing and hold him responsible for it... This is possible

because of the nature of the metonymic relationship... where responsibility is what is

focused on. (ibid.)

Metonymie übergibt dem Empfänger also nicht nur eine Botschaft, sondern gibt

zudem auch noch Aufschluss über die Perspektive des Senders zu dem Sachverhalt,

den er zu verstehen weiter gibt. Besonders in Filmen ist das auffällig. Inszenierung

und Montage sind die Grundelemente, welche ganz gezielt eingesetzt werden. Ein

guter Film, jedoch, kann seinen unerfahrenen Lesern die „Zufälligkeit“ dieser

Elemente vorgaukeln. Gleichermaßen sind auch Metaphern in Filmen von Relevanz,

zu deren Darstellung wir aber erst in Verbindung mit dem „Filmton“ näher eingehen

werden. Denn wir werden feststellen, dass sich die einzelnen Felder zwischen Bild,

Ton, Text und Filmeffekte überschneiden in der Erzeugung ihrer „Botschaften“, und

das müssen sie auch, wie wir bereits gesehen haben. An dieser Stelle ist ebenfalls

ganz bewusst die „Ironie“ als eine weitere rhetorische Trope des „Filmtons“ außer

51

Acht gelassen worden. Denn um deren Farbtöne zu bestimmen, müssen wir erst dem

Filmton ein Bild verleihen. Bei einem Film ist es wie beispielsweise bei einem

Menschen auch: er braucht theoretisch keine Beine, auch braucht er keine Arme um

zu leben, aber diese sind Teil, von dem was er ist und lassen das Beste von ihm zur

Geltung kommen. Ein Film kann, wie seine Geschichte es bestätigt, ohne Ton oder

Farbbild auskommen, allerdings würde er dadurch eingeschränkt. Ton und Farbbild

formen ihn als Entität und geben wieder, was vereinzelt keines seiner Elemente

könnte, ein gestochen scharfes Abbild dessen, was uns umgibt. Zögen wir allerdings

aus dieser Ganzheit nur Fragmente heran, besonders bei Filmübersetzungen, so

könnten wir nicht erwarten, dass ein Film verstanden wird.

4.2. Das Lesen von Bildern

Wir haben festgestellt, dass sich zwischen dem bloßen „Sehen“ und dem „Lesen“

von Bildern, erhebliche Unterschiede auftun. Zumal der eine Vorgang den anderen

nicht ausschließt, wobei aber letzterer entweder unbewusst oder zwangsweise nicht

in einem maßgeblichen Umfang erfolgen muss. Natürlich muss man, um ein Bild

lesen zu können, dieses erst einmal zu Gesicht bekommen, allerdings hat ein Bild an

sich nicht einen universellen Informationsgehalt, sowie es auch nicht in seiner

Aussagekraft eingeschränkt erscheinen muss. Ein und dieselbe Fotografie eines

Gegenstandes, eines Ortes oder einer Situation, beispielsweise, kann für

unterschiedliche Personen einen größeren oder kleineren Informationsgehalt

beinhalten. Derjenige, der die abgebildete Situation erlebt hat, wird aus dieser

Fotografie viel mehr herauslesen können, als jener, der die gleiche Fotografie zum

ersten Mal in einem anderen Kontext erfährt. Stellen wir uns vor, das besagte

Fotografie von Leuten an einem Strand, sich in einem Familienfotoalbum befindet

und zugleich aber auch auf dem Schreibtisch der Mordkommission, zur Aufklärung

eines Mordfalls. Wir können getrost davon ausgehen, dass dieses Bild der Polizei

andere Schlüsselinformationen vermittelt als der jeweiligen Familie, die das Bild in

dem Fotoalbum betrachtet. Dies würde uns zu dem Schluss kommen lassen, dass ein

Bild an sich nur die Aussagekraft enthält, die wir diesem jeweils zuschreiben, oder

besser gesagt, zugestehen wollen. Demnach setzen Bilder, besonders in einem Film,

speziell darauf, dass sie innerhalb einer Ganzheit, einer Bildabfolge erscheinen, auf

52

der sie im weiteren Verlauf aufbauen können, um ihr informatives Potential dem

Kinobesucher gegenüber aufrecht zu erhalten und zugleich erweitern zu können. So

ist also das Lesen eines Bildes ein physischer wie psychischer Vorgang, eine

optische und geistige Erfahrung. Wir interpretieren Zeichen, die wir sehen, und

assoziieren mit ihnen jeweils einen bestimmten Bedeutungsinhalt innerhalb eines

Kontextes im Filmtext. Durch unsere physischen Fähigkeiten, ein Bild

aufzunehmen, können wir es mit Hilfe unserer kulturellen Erfahrungen auswerten.

Denotative Bedeutungsinhalte können eine konnotative Ergänzung erfahren und

somit den ursprünglichen Bedeutungsgrad eines Signifikats erheblich erweitern oder

neu definieren. Durch die verschiedenen Formen im Ausdruck und durch die

entsprechenden und präzise ausgewählten, auszudrückenden Zeichen, erreichen wir

eine erste notwendige Konstellation in Filmtexten zur Informationstransmission, die

als ein potentieller Informationsträger an Gültigkeit gewinnt. Die Abbildung unten

veranschaulicht dies noch ein wenig genauer.

53

Abbildung 8: Das Lesen des Bildes. Das Bild wird sowohl als optisches

wie auch als geistiges Phänomen erfahren. Das optische Muster wird

sakkadisch gelesen; die geistige Erfahrung ist das Ergebnis der Summe der

kulturellen Determinanten und wird dadurch geformt. Optisches und geistiges

Verstehen treffen sich im Zeichen, in dem der Signifikant (s) mit dem

Signifikat (s„) verbunden ist. Der Signifikant ist mehr optisch als mental, das

Signifikat mehr mental als optisch. Alle drei Stufen des Lesens - sakkadisch,

semiotisch und kulturell – verbinden sich dann miteinander auf verschiedene

Arten, um Bedeutung zu erzeugen, entweder hauptsächlich denotative oder

hauptsächlich konnotative Bedeutung. (Monaco, 2001 : 178)

4.3. Das Verstehen eines Bildes

Wir verstehen ein Bild nicht nur als solches,

sondern im Kontext in Verbindung mit

Auswahlkategorien (…). Die Auswahlkategorien

sind entweder denotativ oder konnotativ, und jede

Möglichkeit – deren Grenzen nie scharf umrissen

sind – wird charakterisiert durch die Beziehung

zwischen Signifikant und Signifikat. Im Icon ist der

Signifikant identisch mit dem Signifikat. Im Symbol

ist der Signifikant dem Signifikat gleichgestellt, aber

nicht identisch. In Metonymien und Synekdochen ist

der Signifikant auf bestimmte Art und Weise dem

Signifikat ähnlich, während in Tropen der Signifikant

dem Signifikat nicht gleich (sondern deutlich

verschieden von ihm) ist. Hier besteht eine erheblich

schwächere Beziehung.

In Indizes stimmen Signifikant und Signifikat

überein. (id : 179) Abbildung 9: Das Verstehen des Bildes

(verkürzter Bildausschnitt, ALR)

54

Es ist offensichtlich, dass diese Kategorisierung der „paradigmatischen

Auswahlkategorien“ unser visuelles Verständnis von Bildern zu einem großen Teil

prägt. So werden alle drei Stufen des Denkens (sakkadisch, semiotisch und

kulturell) beansprucht und über sie lesen wir Bedeutungsinhalte in Bilder hinein

oder dechiffrieren mögliche Aussagen eines Filmkontextes über dessen Bildgehalte.

Zweifelsohne ist dies eine sehr hilfreiche und übersichtliche Einteilung der Prozesse

beim Lesen von Bildern, allerdings sollten diese Schemata eher in einem

deskriptiven Sinn in Betracht gezogen werden, als das ihnen eine unveränderbare

Norm zugrunde gelegt wird. In diesem Zusammenhang ist es von Notwendigkeit zu

erwähnen, dass die Abb. 9 „Das Verstehen des Bildes“ nur eine von zwei Achsen

darstellt, die im Zusammenhang mit dem Verstehen eines Bildes von Bedeutung

sind. Im Falle der zweiten Achse ist die Rede von „Mise en Scène“ (das In-Szene-

Setzen) und der „Filmmontage“. Diese beiden Kategorien sind Bestandteil der

„syntagmatischen Aufbaukategorien“ und werden als solche im Filmaufbau

verwendet und sind letzten Endes auch dafür verantwortlich, dass wir die Bilder im

Film auf eine bestimmte Art und Weise lesen und interpretieren, je nach

Aussageabsicht des Regisseurs. Die Mise en Scène und Montage organisieren

jeweils Raum und Zeit im Film und geben den Geschehnissen auf der Leinwand

somit eine Ordnung und Abfolge. Allerdings ist diese syntagmatische Achse für

diese Arbeit eher zweitrangig, da wir uns hier mehr mit dem Erkennen, Lesen und

Transferieren von multimedialen Inhalten befassen, als mit ihrem Aufbau.

Sicherlich wird zwangsläufig auf die Filmsyntax zurückgegriffen werden müssen,

um Sachverhalten ihren verdienten Erklärungswert zukommen zu lassen, jedoch

werden wir das nur in einem bestimmten und unmittelbar notwendigen Umfang tun.

Denn obgleich die Filmsyntax an und für sich ein interessantes Feld darstellt, und

obwohl sie es verdient hätte, ausführlicher behandelt zu werden, so würde sie bei

weitem den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

55

4.3.1. Visuelles Denken

Die zwei vorangegangenen Abbildungen demonstrieren ganz eindringlich die

physischen und psychischen Komponenten, die zur Anwendung beim Lesen,

Verstehen und Interpretieren von Bildern, kommen. In Bezug auf besagte

Abbildungen kann man fast zu dem Schluss kommen, dass beim Menschen auch

eine Art von visuellem Denkvermögen verankert sein muss, denn schließlich ist das

Gehirn bei der Informationsverarbeitung visuell aufgenommener Reize sehr stark

beteiligt. Aumont (1997), beispielsweise, beschäftigt sich in seinem Standardwerk

„The Image“ unter anderem mit der Frage, warum wir Menschen uns eigentlich

Bilder „antun“, und stellt dabei fest, dass uns eine psychologische Freude zugrunde

liegt, wenn wir Fragmente der Realität in einem Abbild wieder finden (id: 57).

Schließlich studiert auch die psychoanalytische Filmtheorie schon seit geraumer

Zeit die Beziehung des Zuschauers zu dem Bild als das Objekt seiner Begierde und

beschäftigt sich mit der Frage, in wie fern das Betrachten von Objekten, Bildern, mit

unserem inneren, in uns verankerten Voyeurismus zusammenhängt.

Arnheim (Aumont 1997 : 65) war unter anderem einer der ersten, der den Begriff

des visuellen Denkens einführte. Demzufolge existiert auch eine Art und Weise zu

denken, die nicht ganz oder nur zum Teil durch unser Sprachvermögen geprägt,

jedoch nicht dominiert wird. In diesem Falle entsteht visuelles Denken über unseren

Sinn der Vision. Das Auge ist der intellektuellste unserer Sinne, da vergleichbar mit

den Prozessen beim Denken, die visuellen Reize im Gehirn als Information erkannt

und dechiffriert werden müssen.

All the Gestalt-influenced literature on the image contains the theme of the spectator‟s

discovery of the image as a discovery of deep structures in the image which are also

deep structures of the mind. …according to which the perception of the world is a

process of organisation, of ordering giving sensory data to make them conform to a

certain number of basic categories and innate “laws” of the brain‟s functioning.

…Münsterberg in his book on cinema… …posits that the major aspects of film form

are in fact so many versions of the major functions of the human mind (attention,

memory, imagination…) (ibid.)

56

Die Theorie des visuellen Denkens hat zwar nie hinreichend belegt werden können,

allerdings gibt sie auch im Bereich der Filmübersetzung zu denken. Denn es ist eine

Tatsache, dass über den auditiven Kanal um einiges schneller aufgenommen wird

(Filmdialoge, etc.) als beispielsweise über Untertitel. Untertitel nämlich sind nicht

nur visueller, sondern auch textueller/schriftsprachlicher Natur. Wenn wir uns die

Abbildungen oben anschauen und uns vor Augen führen welche Prozesse beim

bloßen Sehen und Lesen von Bildern ablaufen, dann müssten eigentlich beim Sehen

und Lesen von Texten (hier Untertitel) die Dechiffrierung und Erkennung des

Informationsträgers als ein schriftliches Medium doppelt so lange dauern. Es ist

schließlich nicht umsonst gang und gäbe einzelne Worte in Untertiteln mindestens

eine Sekunde am unteren Bildrand stehen zu lassen, wenn nicht sogar zwei

Sekunden. Der Zuschauer braucht mehr Zeit, um das Schriftbild und weniger Zeit,

um die auditive Information zu verarbeiten.

4.4. Zur Rezeption

4.4.1. Bild im Ton

In diesem Sinne ist ein weiterer Bestandteil des Filmes, und nicht weniger wichtig

bei seiner Erzeugung, der Ton. Ein erheblicher Teil dessen, was in Filmmusik oder

in den jeweiligen Filmdialogen gesagt wird, unterstützt, komplementiert oder steht

konträr zu dem Inhalt des Bildes im Film. In jedem Fall werden über den Ton

Informationen an den Zuschauer weitergegeben, die nicht immer oder überhaupt

nicht aus dem Bild hervorgehen. Der Ton kann ganz direkt bestimmte Nuancen in

Stimmen von Filmcharakteren identifizieren und kategorisieren. Über seinen

„Soundtrack“ kann der Film die Handlung voranbringen, Atmosphäre schaffen und

lose Szenen oder Bildabfolgen miteinander verknüpfen, die ansonsten ungebunden

zwischen Raum und Zeit, im Film verwirrend auf den Zuschauer wirken würden.

Nicht selten überbrückt der Ton auch von einem Sachverhalt (a) zu einem

Sachverhalt (b) und erschafft somit im Wesentlichen unser Verständnis von einem

Zeitgefühl oder Zeitverlauf in einem Film.

57

4.4.2. Die Tongeste

Besonders bei Filmübersetzungen ist der Ton von großer Bedeutung, da ein und

derselbe Satz in einem bestimmten Kontext auf dutzende Arten und Weisen

übersetzt und wiedergegeben werden kann. Hierbei ist der Schwerpunkt bei

Filmuntertitelungen gegenüber Filmsynchronisationen anders gesetzt. Denn Worte

an sich können keinen Sinn ergeben, wenn sie nicht, speziell im Falle eines Filmes,

mit den Gefühlsregungen eines Sprechers in Verbindung stehen. Konkreter

ausgedrückt: wir brauchen einen Bezugsrahmen zu dem gesagten, gesprochenen

Wort in Filmen, um zu wissen, wie wir diese jeweils zu verstehen oder zu

interpretieren haben.

…der Ton, in dem sie gesprochen werden: die Intonation, die Betonung, das Timbre,

das verdeckte Mitklingen, das unbeabsichtigt und unbewusst ist. Diese

Tonschattierungen können vielerlei bedeuten, was im Begriffsinhalt des Wortes nicht

eingeschlossen ist. Es ist die rezitative Begleitmusik der Worte: die Tongeste.

(Balázs 1949 : 256)

Es ist also eben diese „Tongeste“, die uns eigentlich erst offen legt, was einzelne

Worte und Sätze in Filmdialogen wirklich meinen und ganz spezifisch, wie sie es

meinen. Hierbei ist es immer wichtig, sich in Erinnerung zu rufen, dass die Tongeste

ihre Aussagekraft dem Bild, und anders herum auch, das Bild dem Ton, entnimmt.

Das Zusammenspiel dieser zwei Komponenten ruft auch neue Arten der Darstellung

ins Leben und bereichert die Ausdrucksfähigkeiten der Charaktere, was wiederrum

dem Publikum und seinem Verständnis des Filmes zugutekommt (siehe auch 4.4.3.).

Bei Bild und Ton geht es also letzten Endes um „Gesten“, die wir als Zuschauer

eines Filmes wahrnehmen.

An früherer Stelle (s. Kap. 4.2.) sind wir zu dem Schluss gekommen, dass, wenn wir

ein Bild sehen, ein „intellektueller“ Vorgang in uns in Gang gesetzt wird, was uns

darauf schließen lassen hat, dass wir ein Bild lesen, und aufgrund unserer

Vorkenntnisse und unserer erhaltenen Erziehung, zu dechiffrieren in der Lage sind.

Demzufolge wäre auch das Lesen von Tongesten nichts Ungewöhnliches. Denn

auch, wenn anders als beim Bild, der Ton stets präsent und schwer zu überhören ist,

58

so können wir uns trotzdem bewusst dazu entschließen, ihn zu ignorieren. Das

würde allerdings nicht die Tatsache ändern, dass unser Sinnesorgan diesen jeweils

weiter wahrnehmen würde. Beim Bild ist dies wiederum leichter. Alleine dadurch,

dass wir unseren Blick in eine andere Richtung lenken, geraten ungewollte Bilder

oder Abläufe aus unserem Blickfeld und somit aus unserer Erfahrungswelt. Dies

würde den Schluss zulassen, dass Tongesten durch das „auditive Lesen“ der

Intonation (die den gesprochenen Worten eines Sprechers im Film oder von

außerhalb, eine Tonschattierung verleiht) zustande kommen. Hierbei kann das Bild

die Tongeste unterstützen oder dekonstruieren. Wobei im Falle einer

Dekonstruktion des Aussagegehaltes der Tongeste durch das Bild, erst richtig die

Abhängigkeit von Bild und Ton zueinander ersichtlich wird. Denn das gesprochene

Wort wie der Pianist, vergleichsweise, sind beides unterschiedliche Begleiter eines

gleichen Stückes. Und während ein Lied nicht allein durch den Pianisten oder den

Sänger, sondern durch die gemeinsame Wirkung beider zum Leben erweckt wird, so

lebt der Film im Bilde des Tones zum Bild im Film.

The acoustic and the visual channels are the means by which the film message reaches

its audience. (Delabastita 1988: 4)

Um dem vorangegangenen Beispiel gerecht zu werden: natürlich gibt es auch

Musikstücke, die „instrumental“ oder „a capella“ vorgetragen werden und genauso

gibt es auch Filme, bei denen Ton und Bild unterschiedliche Gewichtung erfahren.

Ein gutes Beispiel hierfür ist der österreichische Film „Revanche“ von Götz

Spielmann, der die Aufmerksamkeit besonders dadurch auf sich lenkte, dass er ganz

ohne Filmmusik arbeitet. Es wäre also fahrlässig zu behaupten, dass Filme ohne die

eine oder andere Komponente besser oder schlechter funktionierten oder sich gar

innerhalb ihres eigenen Genres diskreditierten. Es hängt vielmehr mit der

Aussageabsicht zusammen, welche Elemente in einem Film vermehrt zum Einsatz

gegenüber anderen, kommen.

59

Zu sagen,

…das Wort sei der Handlung, das Bild dem Wort oder die Handlung dem Gegenstand

der Handlung über- oder untergeordnet… (Kluge et al. 1965 : 1017)

würde den Film in seiner Natur für nichtig erklären.

Das entstandene Werk entzieht sich dieser Art von hierarchischen Begriffen. (ibid.)

Aus diesem Grund ist es besonders vom filmübersetzerischen Standpunkt aus

betrachtet unabdingbar, dass der Übersetzer den Originalfilm zur Anfertigung von

Untertiteln erhält. Ansonsten würde die Qualität der Übersetzung einen enormen

Schaden erfahren, und im schlimmsten Fall, würden die Untertitel konträr zu den

Dialogen, und somit bis hin zur Unverständlichkeit der Filmaussage, verlaufen.

4.4.3. Filmspezifische Tropen

4.4.3.1. Auditive Tropen

In diesem Zusammenhang stellt der Ton eine erste Addition zum bereits

bestehenden Informationsangebot des Filmbildes dar. Er kann im Zusammenspiel

mit dem Bild vollkommen neue Darstellungsmöglichkeiten ausnutzen, sowie er

auch die für ihn typischen Eigenschaften (beispielsweise Tongeste, siehe 4.4.2.)

besitzt, die ganz speziell nur in einem „akustischen Umfeld“ (vgl. Monaco 2001 :

216) zu verwirklichen sind. In diesem Kontext gilt es, die Ironie als Beispiel

anzuführen und zudem werden wir sehen, dass Bild und Ton zusammen ganz neue

Tropen entstehen lassen können, wie sie nur im Film dargestellt werden können11

.

Im gleichen Umfang kann auch die Filmmusik zur Anwendung kommen. Hierbei ist

die Rede nicht nur von orchestrierter Filmmusik, sondern beispielsweise auch von

Popsongs. Letztere können über ihre Songtexte auch als indirekte Rede gewertet

11

Diese Art von Tropen kann jeweils in einem anderen Umfang im weiteren Bereich der

Darstellenden Künste auftreten. Denn so bilden sie doch speziell für das Theater, und vereinzelt

auch in der Oper, keine Neuheit.

60

werden und mit der Rolle von Off-screen-Kommentaren (nondiegetic sound12

, vgl.

Bordwell 2003 : 366) gleichgesetzt werden.

4.4.3.2. Ironie und/oder Sarkasmus, oder doch Ironie?

Neben der Metapher, der Metonymie und der Synekdoche (siehe 4.1.3.4.) ist die

Ironie auch zu den üblichen Tropen zu zählen. Am auffälligsten ist Ironie in

alltäglichen Konversationen, in der Literatur, aber auch im Film. Besonders in

Filmdialogen gibt sich Ironie am häufigsten zu erkennen und gibt einer Aussage

einen völlig anderen Stellenwert als eigentlich die ursprüngliche Komposition jener

Aussage selbst, sei es grammatikalischer Natur, hätte vermuten lassen können. Wie

ist das möglich? Die Antwort auf diese Frage ist bereits teilweise in der Tongeste

vorzufinden, „die Intonation, die Betonung, das Timbre, das verdeckte Mitklingen“

(siehe 4.4.2.). Zum anderen ist die Ironie streng an ein Konzept, einen Kontext, von

dem sie ausgeht, gebunden. Ohne eine mögliche Situationsgebundenheit könnte man

einer Aussage ihre Ironie nicht abgewinnen, sondern wäre dazu gezwungen, die

ursprüngliche erste Aussage als bare Münze zu nehmen. Was hier gemeint ist, ist,

dass die Ironie eine Aussage hinter einer Aussage ist. Vereinfacht ausgedrückt und

um des Beispiels willen: eine Ironie besteht aus einem Satz, welcher das Gegenteil

von dem meint was er eigentlich ohne Kontextgebundenheit aussagen würde. Nun

könnte man aber sagen, dass alles einen Kontext braucht, um verstanden zu werden.

Allerdings – und ohne zu weit in die Textwissenschaft abzuschweifen – macht der

Satz „Ein Hund rennt über eine Straße.“ auch so Sinn und wird als Aussage

verstanden mit dem was er sagt. Bei Ironie reicht das alleine nicht aus. Hierbei

müssen dem Rezipienten einer Aussage dieselben kritischen Denkmuster wie dem

Sender zugrunde liegen und zwar in jenem Umfeld, das jeweils den kontextuellen

Spielraum der Ironie einer Aussage konstituiert.

12

Der englische Begriff „nondiegetic sound“ umfasst alle die Töne, Effekte und Musik eines Filmes,

welche nicht unmittelbar im Film selbst auf ihren Ursprung zurückzuführen sind. Filmmusik oder

Narration in Form eines Sprechers, der Geschehnisse auf der Leinwand kommentiert ohne zugleich

im Filmbild selbst zu erscheinen, sind die gängigsten Beispiele. (siehe auch diegetic sound, Bordwell

2003)

61

Unless the ironic sign is a spoken utterance (when a sarcastic intonation may mark the

irony) the marker of its ironic status comes from beyond the literal sign.

All of the tropes involve the non-literal substitution of a new signified for the usual

one and comprehension requires a distinction between what is said and what is meant.

Thus they are all, in a sense, double signs. However, whereas the other tropes involve

shifts in what is being referred to, irony involves a shift in modality. The evaluation of

the ironic sign requires the retrospective assessment of its modality status. Re-

evaluating an apparently literal sign for ironic cues requires reference to perceived

intent and to truth status. An ironic statement is not, of course, the same as a lie since

it is not intended to be taken as 'true'. Irony has sometimes been referred to as 'double-

coded'. (Chandler 1995)

Um Ironie zu erkennen, ist es also von Notwendigkeit, sich in die Lage des

Spottenden hineinversetzen und seine Gedankengänge nachvollziehen zu können.

Der Rezipient muss unter anderem eine Verbindung zwischen der Aussageabsicht

und dem jeweiligen Wahrheitsanspruch ableiten können. Dies würde unter anderem

auch erklären, warum kleine Kinder „schlechtere Lügner“ sind. Sie begreifen es zu

diesem Zeitpunkt eben noch nicht, sich in die Lage einer dritten Person

hineinzuversetzen. Und während Ironie meistens eher objektiver Natur ist und sich

damit begnügt mit Hilfe von Über- oder Untertreibungen ihren Standpunkt

humorvoll zu gestalten, so ist der Sarkasmus, beispielsweise, ein eher bissiger

Humor, der auf die Vernichtung seines Zieles aus ist. Der Faden zwischen

Sarkasmus und Ironie ist extrem dünn, und nicht selten wird der Sarkasmus auch als

der „böse Zwillingsbruder“ der Ironie gesehen. Ihn zu erkennen, ist äußerst schwer,

da er auch im ironischen Sinn zum Tragen kommen kann:

Ein Chef sagt zu seinem Mitarbeiter, der gleich nach Diensteintritt als erstes eine

Pause einlegt: „Überarbeiten Sie sich bloß nicht.“ Diese Art von Sarkasmus, die

auch den Kehrwert der eigentlichen Aussage in sich trägt und betont, ist eher durch

einen sehr spezifischen Tonfall zu erkennen und durch die oben erwähnten

Fähigkeiten des Rezipienten. (vgl. Spiegel Online 2005)

62

Sarkasmus und Ironie sind also ein gutes Beispiel für zwei „auditive Tropen“, die

sich eigentlich nur wirklich in einem „akustischen Umfeld“, beispielsweise einer

filmischen Darstellung, entfalten können. Hierbei eignet sich speziell als Träger

einer solchen Information eher der auditive als der visuelle Kanal. Und in

Abhängigkeit zur Aussageabsicht des Regisseurs und der Ausdrucksstärke des

Filmes, kommt ersterer unterschiedlich stark oder schwach in einem Film zur

Anwendung. Über diesen Weg wird nämlich die Beziehung der Charaktere im Film

zueinander, von einer ersten „bildlichen Skizzierung“/Darstellung weg,

konkretisiert.

4.4.3.3. Audiovisuelle Tropen

4.4.3.4. Dramatische Ironie, eine Schnittstelle im Bild mit dem Bild

Die dramatische Ironie wiederum ist uns wohl am geläufigsten aus der Theaterwelt.

Sie ist ein weiteres Beispiel für eine Trope und ein herausragendes Exempel für

Kooperation zwischen Ton und Bild. Sie ist nicht mit der vorangegangenen Ironie

zu verwechseln, denn mit Ausnahme desselben Wortes in der Bezeichnung beider

Tropen, dürften diese wohl eher weniger Gemeinsamkeiten zueinander aufweisen.

Im Wesentlichen behandelt die dramatische Ironie das Wahrnehmungsvermögen

zweier zueinander kontroverser Ereignisse: zwischen den im Theater auf der Bühne

dargestellten Ereignissen und denjenigen Geschehnissen aus der Sicht des

Zuschauers. Kontrovers sind die Ereignisse eigentlich eher in einem engeren Sinne.

Denn die dramatische Ironie baut darauf auf, dass der Zuschauer die Information,

die er in verschiedenen Abschnitten des Stückes erhalten hat, als Vorwissen nutzen

kann und somit Geschehnisse im weiteren Verlauf des Schauspiels antizipieren

kann. Zugleich ist dies eine gängige Variante, um im Theater Spannung aufzubauen.

Die Dramatik ergibt sich aus dem Umstand, dass die Charaktere des Stückes über

das Vorwissen der Zuschauer nicht verfügen und somit einer vermeintlichen

Katastrophe unausweichlich zusteuern ohne eigentlich davon zu wissen, bis es

letzten Endes zu spät ist. Hierbei müssen wir bedenken, dass das Theater wie der

Film bestimmte Fragmente aus einer bestimmten Zeit zeigen, welche ja eigentlich

Synchron ablaufen, aber hintereinander auf der Bühne dargestellt werden. Der

63

Zuschauer ist darüber hinaus fähig, die in der Wirklichkeit synchron ablaufenden

Geschehnisse mit der asynchronen Darstellung der Ereignisse auf der Bühne zu

verbinden und sich so ein mögliches „Horrorszenario“ auszumalen, noch bevor

dieses überhaupt gezeigt wird.

Dramatic irony… is created when the internal and external communication systems

interfere with each other and overlap. (Pfister 1988 : 56)

Auch im Film „Das Leben der Anderen“ ist diese Trope klar ersichtlich. Aufgrund

ihrer hybriden Natur, dem Zusammenspiel zwischen Bild und Ton, wollen wir diese

Art von Tropen als „audiovisuelle Tropen“ bezeichnen. Hierbei sind Bild und Ton,

aufeinander aufbauend, an der Konstruktion neuer Bedeutungsinhalte beteiligt. Bis

zu diesem Zeitpunkt hatten wir nämlich zum größten Teil nur Bedeutungsinhalte im

Bild und im Ton (Ironie) getrennt voneinander behandelt. Im Folgenden werden wir

diese Trope anhand eines Beispiels aus dem oben genannten Film, genauer

betrachten können.

Beispiel: Dramatische Ironie

Abbildung 10: Während der Schriftsteller seinen Freund besuchen gegangen ist, ist die Stasi in

seine Wohnung eingedrungen, um sie vollständig zu verwanzen. Innerhalb von 20 Minuten haben

die MfS-Mitarbeiter (MfS/Ministerium für Staatssicherheit) sich im Dachboden des Hauses mit ihren

Hörgeräten eingenistet und hören die Vorgänge in der gesamten Wohnung ab. Kein Raum ist

ausgelassen worden, Badezimmer, Küche, Schlafzimmer und Wohnzimmer sowieso, unterstehen

nicht mehr der Privatsphäre des Schriftstellers und seiner Lebensgefährtin, der Schauspielerin

64

Christa-Maria Sieland. Diese Szene wird relativ am Anfang des Filmes, ungefähr bei Minute 20,

eingeleitet. All dies geschieht in Unwissenheit beider, der Schauspielerin und des Schriftstellers

Dreyman. Im Unterschied zu seiner Freundin, allerdings, wirkt Dreyman geradezu „naiv“ und

übersieht ganz und gar die Geschehnisse in seiner unmittelbaren Umgebung. Er sympathisiert mit

dem System und wagt es nicht „die Hand zu beißen, die ihn ernährt“. (Das Leben der Anderen)

Als enger Befreundeter Honeckers und Literaturpreisträger in der DDR zieht

Dreyman es nicht eine Sekunde lang in Betracht, dass er möglicherweise der Stasi

zum Opfer fallen könnte. Stattdessen glaubt er sich aufgrund seiner

gesellschaftlichen Stellung in Sicherheit und zweifelt nicht einen Moment lang an

seiner „Unantastbarkeit“ oder daran, dass jemand eventuell versuchen könnte das

System der SED für seine privaten Zwecke auszunutzen. Und während der Film

voranschreitet und Dreyman praktisch über den ganzen Film hinweg abgehört wird

ohne etwas zu ahnen, so scheint es für den Zuschauer als ob Dreyman

unausweichlich auf sein tragisches Ende in einer Haftanstalt zusteuert. Dem ist auch

so, wenn nicht noch ein Wunder geschieht.

Als der Schriftsteller an späterer Stelle im Film von seinen Freunden auf die

Möglichkeit seiner Überwachung angesprochen wird, weist er die Besorgnis seiner

Freunde spöttisch zurück und prahlt selbstsicher mit seinen literarischen

Errungenschaften und seinem gesellschaftlichen Status. Die unten angeführten,

transkribierten Repliken aus dem Film bestätigen diesen Sachverhalt und bauen das

Spannungsfeld dieser Situation im Film aus. Dreyman unterhält sich hier mit seinen

Freunden, die ebenfalls im künstlerischen Umfeld tätig sind:

-Doch zu mir? Bei mir ist keine Staatssicherheit.

Persönlicher Freund von Margot Honecker, Nationalpreis, wenn ich daran erinnern darf.

(Dreyman)

-Zweiter Klasse. (Freund)

-Meine Wohnung ist sauber, ich sag‟s euch. (Dreyman)

-Naja, wenn man da irgendwie sicher sein könnte. (Freund)

(Das Leben der Anderen)

In dieser Szene, die in einem Stadtpark stattfindet, wird einzig und alleine über die

Dialoge die Unwissenheit Dreymans über seine Überwachung, die schon seit

65

längerer Zeit im Gange ist, deutlich. Hierbei wird die dramatische Spannung

aufgebaut, da Dreyman sich nicht eines Besseren belehren lassen will, wo er ja aus

Sicht des Zuschauers eigentlich Einsicht zeigen sollte, da er ja schon länger falsch

liegt. Das ironische ist ja hier, das Dreyman nicht wissen kann was der Zuschauer

weiß, da er die Situation – anders als der Zuschauer von außen – von innen aus

erlebt und nur die Perspektive seines Umfeldes haben kann. Seine Naivität, seine

Freunde als unwissend zurückzuweisen, steigert die Spannung im Zuschauer bis ins

Unermessliche. So wird der Zuschauer direkt ins Geschehen mit einbezogen.

Wir sehen also, dass Bild und Ton im Theater wie im Film in einer Symbiose

koexistieren. In diesem klassischen Beispiel verstärkt jeweils das visuelle Medium

den auditiven Aussagegehalt und anders herum. Durch diese Kooperation wurde die

dramatische Ironie geboren. Und diese wiederum erfüllt die Aufgabe, den

Zuschauer vom Anfang bis zum Ende an das Geschehen zu binden, was im

Endeffekt bewirkt, dass der Zuschauer das Stück umso genauer absorbiert und in

diesem bis zu dessen Ende verweilt.

4.4.3.5. Filmmetaphern

In einem Film gibt es nicht nur die Möglichkeit, Metaphern durch einen direkten

Vergleich innerhalb der Filmbildabfolge zu zeigen, sondern auch in Form einer

audiovisuellen Trope. Hierbei sind, wie aus den vorangegangenen Kapiteln

hervorgegangen ist, Ton und Bild genauso wichtig und tragen beide jeweils zur

Hälfte zur Entstehung eben genannter Tropen bei. In diesem Kontext gilt es zudem

noch zu erwähnen, dass weder die auditiven noch die audiovisuellen Tropen in einer

finiten Form auftauchen. Sie können durch die Ergänzung oder Erweiterung über

ein weiteres Medium eine Veränderung erfahren und in ihrem Bedeutungs- wie

Erscheinungswert neu strukturiert zum Vorschein treten (siehe 4.4.3.6.

Audiotextuelle Tropen).

Die Metapher unterstützt den Aufbau eines Filmes in seiner elementaren Struktur,

denn im gleichen Sinne wie das Filmbild auch, stellt sie eine geistige wie optische

Erfahrung dar (4.2. Das Lesen von Bildern). Hierbei wird allerdings das Augenmerk

besonders darauf gerichtet, eine bestimmte Sache über eine weitere zu erfahren:

66

the essence of metaphor is understanding and experiencing one kind of thing in terms

of another (Lakoff & Johnson 1980 : 5)

Eine Metapher setzt schließlich auf die Verbindung einzelner Informationsträger

miteinander und die Übertragung der Qualitäten eines Zeichens auf das andere

durch den Rezipienten (siehe 4.1.3.4. Metapher, Metonymie, Synekdoche). Anders

aber als beispielsweise in der Literatur, müssen Metaphern nicht zwangsläufig nur

bei einer literarischen oder mündlichen Form ihrer Darstellung bleiben.

Insbesondere Filmmetaphern besitzen die Möglichkeit entweder alleine über ihre

visuelle Komponente oder in Zusammenarbeit mit dem Ton, eine Metapher

aufzubauen, zu erweitern und zu verändern. Die Filmmetapher wäre schließlich

neben der dramatischen Ironie ein weiteres Beispiel für eine häufige audiovisuelle

Trope in Filmen.

In film, a pair of consecutive shots is metaphorical when there is an implied

comparison of the two shots. For instance, a shot of an aeroplane followed by a shot of

a bird flying would be metaphorical, implying that the aeroplane is (or is like) a bird.

So too would a shot of a bird landing accompanied by the sounds of an airport control

tower and of a braking plane… (Chandler 1995)

In diesem Kontext wären zwei hintereinander gezeigte Aufnahmen, in diesem

Beispiel von einem Vogel und einem Flugzeug, die somit automatisch im Vergleich

stehen, eine visuelle Metapher. Sie ist losgelöst vom Ton in dem Sinne, als das

dieser nicht die unverzichtbare Bedingung für die Existenz der Metapher und deren

allgemeine Funktionalität innerhalb des bestehenden Filmtextes, bildet. Im zweiten

Fall, wie auch bereits im oben erwähnten Beispiel eines Vogels, der begleitet von

den Geräuschen eines Düsenantriebs eines Flugzeuges und dem Funkverkehr eines

Flughafenkontrollturms landet, handelt es sich um eine audiovisuelle Trope. Hierbei

ist die Information beider, des auditiven und visuellen Kanals, so unterschiedlich,

dass nur beide zusammen zur Konstruktion einer Trope in der Lage sind. Zudem

bilden beide die unabdingbare Voraussetzung zur Funktionalität und Existenz dieser

Trope, in diesem Falle, der Metapher.

67

4.4.3.6. Audiotextuelle Tropen

Audiotextuelle Tropen funktionieren nach demselben Schema wie audiovisuelle

Tropen auch, mit dem Unterschied, der schon aus dem Namen hervorgeht, dass

erstere gerade durch den Verbund zwischen Ton und Text und nicht unbedingt,

erstrangig oder notwendigerweise, durch das Bild zum Tragen kommen.

Selbstverständlich ist unter normalen Umständen, während diese Trope zum

Ausdruck kommt, das Bild in einem Film weiterhin vorhanden und folgt seinem

eigenen Ablauf für die Andauer der Trope, die wir, wie folgt, in einem Beispiel

genauer betrachten wollen. Mit „das Bild folgt seinem eigenen Ablauf“ ist hier

gemeint, dass die Trope und das Bild kontextuell aneinander gebunden sind, das

Bild und die Trope aber jeweils in dem betreffenden Filmabschnitt unterschiedliche

Inhalte zum Besten geben und weiterhin aufeinander bauen können. Tatsächlich ist

es ja so, dass Filmtropen der Handlung dienend zur Anwendung kommen und wohl

kaum lose in einem Filmtext stehen. Obgleich also zunächst einmal zwei inhaltliche

Stränge konträr zueinander zu verlaufen scheinen, wie bei der dramatischen Ironie

der Fall, so ist das Endprodukt nachwievor nur ein und derselbe rote Faden. Ein

roter inhaltlicher Faden, der sich durch den gesamten Film zieht und, um der

Ausdrucksstärke willen, sich in mehrere Bedeutungseinheiten gliedert. Eine dieser

Bedeutungseinheiten bilden die filmischen Tropen. Das ist weder gut noch schlecht,

es ist einfach nur eine von vielen verschiedenen Arten der Darstellungen im Film.

Was die audiotextuelle Trope so besonders macht, ist, dass sie meist nur für ein

ausländisches Publikum eines bestimmten Filmes wahrzunehmen ist13

. So hat der

Filmübersetzer also hier die einzigartige Möglichkeit, Bild und Ton als

Kommunikations- und Übertragungsstütze für Informationsangebote auszunutzen,

da die Entstehung einer audiotextuellen Trope meist seiner selektiven Hand

untersteht.

13

Da die audiotextuelle Trope auf den Verbund zwischen Ton und Text aufbaut, ist sie meist nur für

ein ausländisches Publikum vorhanden, dass denselben Film zusätzlich zum einheimischen Publikum

mittels der Filmuntertitelungen wahrnimmt. Konsequenterweise könnte diese Trope aber auch

durch Untertitel für Schwerhörige im einheimischen Publikum zum Tragen kommen. Allerdings

würde sie hierbei in anderer Form auftreten, zumal sich hier die textuellen von den akustischen

Elementen, mit Ausnahme von ihrer Form, kaum oder nicht ausschlaggebend, voneinander

unterscheiden würden.

68

4.4.3.7. Filmmusik

Filmmusik ist prinzipiell etwas Unnatürliches in einem Film, aber nicht unnatürlich

für den Film. Das bedeutet, dass wenn in eine Szene Filmmusik mit eingeschnitten

worden ist, zumeist die Herkunft der Musik, die Musikanten, das Orchester, nicht

selbst Bestandteil des eigentlichen Filmes als solches sind. Es gibt allerdings

Ausnahmen, in denen die Band oder das Orchester sichtbar sind und in diesem Falle

würden wir von „diegetic sound“ (vgl. Bordewell 2003 : 366) oder zu Deutsch „On-

Ton“ (Falck 2006 : 11) sprechen. Hierbei handelt es sich um Ton, auf dessen

Herkunft im Filmbild verwiesen worden ist oder der in diesem ersichtlich ist.

Unnatürlich ist Filmmusik als mit eingeschnittener Bestandteil deswegen, da diese

in normalen, alltäglichen Gesprächssituationen nicht so willkürlich wie im Film an

passender Stelle vorhanden wäre. Denn die richtige Note zur richtigen Zeit an

richtiger Stelle im Film, kann unserer Tränendrüse durchaus zusetzen und unsere

Gefühlswelt für oder gegen etwas sprechen lassen. Somit ist Filmmusik wieder eine

Sprache für sich. Filmmusik, im filmischen Kontext allerdings, überbrückt,

verknüpft Filmbildsequenzen miteinander oder untermauert einen bestimmten

Filmdialog. Im Falle des Popsongs „Stell dich mitten in den Regen“ von der DDR-

Band Bayon, ist die Musik nicht nur bloße Filmmusik, sie ist ein im Songtext

mitklingender Filmkommentar, der die filmische Handlung an dieser Stelle des

Films bekräftigt. Man könnte fast so weit gehen als zu sagen, dass in ihr eine

indirekte Rede vorhanden ist, die im Film den Zuschauer als leuchtende Fackel

erreicht.

Und während die Geschehnisse im Film sich immer mehr zuspitzen, wird das Spiel

mit dem Feuer nicht nur immer attraktiver, sondern ab einem gewissen Punkt

zunehmend unausweichlicher. Dreyman hat seit dem Tod seines besten Freundes

diese leuchtende Fackel der Hoffnung in die Hand genommen und ist, auf das

Risiko hin, alles zu verlieren, zum ersten Mal aktiv geworden und reagiert auf die

Umstände in seinem Land. Diese Wende leitete bereits das im Film vorangehende

Stück „Die Sonate vom guten Menschen“ ein. Diese Sonate verrät an dieser Stelle

schon, ohne das ein Wort darüber verloren wird oder etwas im Film klar ersichtlich

wäre, dass Dreyman die Haltung eines Dissidenten einnehmen wird. Das Stück der

69

Gruppe von Bayon kommt an späterer Stelle und bekräftigt den neugefundenen Mut

Dreymans. Der Text dieses Titels „Stell dich mitten in den Regen“ entstammt der

Feder Wolfgang Borcherts als Teil seines Gedichtes „Versuch es“. An dieser Stelle

allerdings ist die Möglichkeit einer audiotextuellen Trope verpasst worden, da der

Song nicht untertitelt wird. Somit können wir davon ausgehen, dass hier schon ein

enormer Informations- wie Qualitätsverlust vorliegt. Auf dies werden wir im

Anschluss noch einmal genauer zu sprechen kommen. Im folgenden Beispiel wollen

wir uns allerdings einmal eine audiotextuelle Trope genauer anhand eines Gedichtes

von Brecht, das Wiesler im Film „Das Leben der Anderen“ vorliest, ansehen.

Fairerweise gilt es an dieser Stelle noch darauf aufmerksam zu machen, dass wir

diese Tropen als Ganzes bedauerlicherweise in dieser Arbeit nicht einer

vollständigen Untersuchung unterziehen können, da jene mehr Aufmerksamkeit

benötigten, als wir ihnen im Rahmen dieser Arbeit zukommen lassen können.

Trotzdem können wir uns mit Hilfe der unten angeführten Beispiele ein Bild von

besagten Tropen und deren Funktion innerhalb eines Filmtextes machen.

4.4.3.8. Das Gedicht von Brecht: Wiesler liest, Dreyman spricht

Hauptmann Wiesler, der mit der Überwachung des Künstlerpaares (Dreyman und

Sieland) beauftragt worden ist und dessen anfängliche Überzeugung, Loyalität und

Methodik bei der Stasi ganz den Idealen des Sozialismus gelten, steht im Verlaufe

des Filmes auf immer wackligeren Beinen, zumal er mit der Enttäuschung kämpft,

dass sein Auftrag wider Erwarten rein privater als ideologischer Natur ist. An dieser

Stelle im Film entwendet Wiesler Dreyman einen Brecht-Band, den er hinterher zu

Hause, auf seinem Sofa liegend, liest. Allerdings, und was von entscheidender

Bedeutung ist, hört der Zuschauer das Lesen Wieslers mit der Stimme von

Dreyman. Diese Tatsache an sich – zu dem Zeitpunkt noch ungeachtet dessen, dass

er aus einem Brecht-Band liest – spricht für eine Annäherung Wieslers an Dreyman

und lässt uns einen ersten Sinneswandel in Wiesler sehen. Hier ist die Stimme an

sich unersetzlich und als äußeres, mit einkopiertes Element sehr aussagekräftig. Die

Tatsache, dass das, was Wiesler, über die Stimme von Dreyman, dem Zuschauer

vorliest im Finnischen untertitelt erscheint, wandelt das Ganze in eine audiotextuelle

Trope. Diese Trope ist zum Teil auch unumgänglich, da ja hier, auch wenn nur

70

Gedanken reflektiert werden oder das Lesen in der Form eines Kommentars

erscheint, trotzdem ein gesprochener Text zu hören ist, der beim Zuschauer

verständlicherweise das Verlangen nach einer Übersetzung wachsen lässt. Diese

Trope ist allerdings nur äußerst schwierig in ihre Einzelteile aufzubrechen. Denn

hier entsteht die Symbolik nicht aus dem was Wiesler eigentlich liest, sondern der

Tatsache, dass das, was Wiesler liest „Westliteratur“ ist und diese wiederum spricht

für einen immer mehr zu einem Dissidenten werdenden Hauptmann Wiesler. Die

Tatsache, dass wir als Zuschauer über die Stimme von Dreyman zu hören

bekommen, was Wiesler liest, ist ein Indiz für seine Haltung, nicht nur zum Westen,

sondern auch zu Dreyman. Interessant hierbei bleibt, bis zu welchem Grad sich hier,

durch die Untertitelung, eine weitere Begrifflichkeit des Gesagten in Form eines

erweiterten Informationsangebots ergibt, und wer von diesem am ehesten profitiert.

4.4.3.9. „Stell dich mitten in den Regen“

Wie bereits weiter oben schon einmal angeführt, erscheint dieser Liedtext im Film

nur im Original. Der Übersetzer hat hier auf eine Untertitelung verzichtet. Hier ist

also die Chance auf eine audiotextuelle Trope verpasst worden. Denn wie wir schon

einmal an früherer Stelle in dieser Arbeit bemerkt haben, ein Film ist kein Zufall,

sondern alles andere. Alle seine Komponenten werden willkürlich, und je nach

beabsichtigter Aussageabsicht der Filmemacher, ausgesucht. Dasselbe gilt hier für

die Musik. Dieses Stück ist höchst symbolisch und spiegelt die zentrale Handlung

des Filmes wieder. Der Glauben an den guten Menschen und das Vertrauen zu ihm,

dass er unter widrigen Umständen trotzdem in der Lage ist, aufrichtig zu handeln.

Dieser Glaube wird den ganzen Film über auf die Probe gestellt und steht in einem

ständigen Kontrast zur Korruption (Minister Hempf) und dem Ausnutzen einer

Situation (Grubitz), der Schwäche und Korrumpierbarkeit einfacher Bürger

(Sieland) und der Angst und dem Misstrauen gegenüber sich selbst und Anderen

und der daraus resultierenden Zurückgezogenheit (Dreyman). Das Interessante bei

besagter Trope wäre ja vor allem ihre polyglotte Natur im Rahmen ihrer

polysemiotischen Formgestalt gewesen.

71

4.4.4. Zur Informationsverwirklichung im Rezipienten - Ergebnisse

Wir haben nun einen allgemeinen Eindruck dessen erhalten, worauf es insbesondere

ankommt oder ankommen kann und muss, wenn wir von Informationstransmission

im Rahmen polymedialer Medien innerhalb deren audiovisueller Formgestalt

ausgehen. Im Folgenden wollen wir uns anhand einiger Beispiele aus der

durchgeführten qualitativen Studie, an eine mögliche erste Skizze dessen

herantasten, wie die bis dato oben genannten Fakten sich im Rezipienten

manifestieren und sich zu fertigen Informationssegmenten verfestigen. Hierzu

werden wir die verschiedenen Ansichten aller drei Gruppen A, B und C in Betracht

ziehen und deren Verständnis zu besagten Beispielsituationen aus einigen

Filmsequenzen genauer unter die Lupe nehmen. Wir werden hier ins besondere aus

dem Blickwinkel der Gruppe C heraus, diese Beispielsituationen durchlaufen und

auf mögliche Diskrepanzen / Unterschiede im Verständnis achten. Ziel dieser

Analyse ist es jedoch nicht, eine Bewertung der verschiedenen, dargebotenen

Perspektiven anzustreben, wir gehen also nicht von „richtig“ oder „falsch“ aus,

sondern von anders. Es ist das besondere Anliegen dieser Arbeit, anderen

Perspektiven ein Existenzrecht einzuräumen. Einige vergleichende Wertungen

werden jedoch zwangsläufig nicht zu vermeiden sein, zumal sie unter Umständen

bestimmten Sachverhalten komplementär zugutekommen können. Komplementär

insofern als dass sie einen weiteren Ansatz zur Erörterung liefern können. Wir sind

also nicht speziell daran interessiert herauszuarbeiten, „was“ verstanden wird,

sondern daran, wie es verstanden wird. Denn wie ein Film verstanden wird geht

konform mit dem, wie ein Film aufgebaut wird (siehe 4.1.1. Visuelle

Kommunikation).

Wir wollen noch kurz darauf verweisen, dass Kategorien, wie beispielsweise die

unten angeführte "Visuelle Rezeption", binnen welcher sich diese Analyse bewegen

wird, eine Stütze darstellen sollen und nicht unveränderbare Normen. Denn es ist

damit zu rechnen, dass nicht etwa alle der folgenden Beispiele sich ausschließlich in

den Sphären einer einzigen Kategorie bewegen werden. Auch sind diese Kategorien

nicht in sich abgeschottet, sondern viel eher greifen sie ineinander über. Am

wahrscheinlichsten ist es, dass ein bestimmter Sachverhalt, der bei einer Gruppe als

72

visuelle Wahrnehmung eingestuft werden kann, sich bei der anderen Gruppe als

audiovisuelle oder gar mehrheitlich auditive Wahrnehmung entpuppt. Und gerade

diese Schnittpunkte stellen unter anderem den Dreh- und Angelpunkt dieses

Versuches.

5.4.5.1. Visuelle Rezeption

"Das Leben der Anderen" folgt der konventionellen dramaturgischen Dreiteilung in

Exposition, Konfrontation und Konfliktauflösung, und dementsprechend sind auch

die Fragestellungen schwerpunktmäßig auf die Exposition und den

Konfrontationsteil ausgerichtet. Denn gerade in diesen zwei Teilen wird der

Zuschauer im Verlauf des Filmes stetig mit neuer Information konfrontiert, auf der

sein Verständnis zwangsläufig aufbaut. Besonders in den Fragestellungen eins, drei

und vier der ersten Sequenz werden Ort, Umstände als auch gängige Methoden der

Stasi dem Zuschauer näher gebracht. Im Lichte dieses Informationsansturms auf den

Zuschauer, wollen wir nun ein wenig genauer darauf achten, auf welche Elemente

sich jeweils welche Teilnehmer welcher Gruppen konzentrieren. Insbesondere in

Bezug auf Gruppe C ist es interessant zu erfahren, auf welche Segmente des

Filmtextes die Teilnehmer bei großer Anspannung jeweils zurückgreifen. Nehmen

wir aber zunächst einmal Frage eins in Augenschein.

Der Film beginnt im klassischen Gefängnistrakt der Stasi in Berlin in

Hohenschönhausen, wird aber dem Zuschauer in Retrospektive vorgestellt, was erst

im weiteren Verlauf des Filmvorspanns ersichtlich wird. Im Film werden durch

vermehrte Kameraschnitte die Schauplätze zwischen der Stasi-Hochschule und dem

Gefängnistrakt Hohenschönhausen kontinuierlich gewechselt, denn Wiesler hält

eine Vorlesung über die Verhörmethoden der Stasi bezüglich ein und derselben

Situation, die wir als Zuschauer in Realzeit, parallel zur gehaltenen Vorlesung

Wieslers, miterleben. In Bezug auf die vielen Kameraschnitte und den wenigen und

schnell erscheinenden Ortsangaben bot es sich also an, unser Augenmerk zunächst

auf diese Tatsache zu lenken.

73

1) Die erste Sequenz dient als Vorspann des Filmes, wo spielt sie?14

Die Mehrheit aller Teilnehmer in allen Gruppen konnte trotz der zahlreichen

Kameraschnitte die mit diesen Schnitten verbundenen Ortswechsel, erkennen und

wiedergeben. Allerdings konnten nur wenige den Namen des jeweiligen Ortes

selbst, "Hohenschönhausen", angeben. In Gruppe A, dagegen, konnten wie erwartet

eine Mehrheit 3/515

den Ortsnamen des Gefängnistraktes nennen. In Gruppe B

waren es dagegen nur noch 2/5 und in Gruppe C 1/6. In einigen Fällen wurde nicht

nur der Name nicht wiedergegeben, sondern eine zeitweilige Desorientierung hat

sich bemerkbar gemacht. So haben in zwei Fällen besagte Personen keinen

Ortswechsel feststellen können und in einem Fall ist nicht hervorgegangen, ob die

Szene in der Hochschule sich in derselben Stadt zuträgt wie die im Gefängnistrakt

oder nicht. Hier die Antworten besagter Teilnehmer:

Gruppe C16

:

Itä-Berliini, osaksi tiedustelupalveluksen tutkintavankilassa, osaksi sen

koulutuskeskuksessa (tms., ja olisikohan jälkimmäinen sijainnut eri kaupungissa? Se

jäi vähän epäselväksi).

Hohenschönhausenin tutkintavankila Itä-saksassa.

Gruppe B:

In einem Gefängnis.

14

Im Rahmen dieser Analyse kann es dazu kommen, dass an einigen Stellen sowohl die deutsche als

auch die finnische Fragestellung, d.h. beide zugleich angeführt werden. Dies hat damit zu tun, dass

beide Fragestellungen unterschiedlich aufgebaut sind und unter Umständen voneinander

abweichen. (siehe Kap. 2.1. Zur Methodik)

15 3/5; Diese Art der Anzeige gibt in diesem Abschnitt dieser Arbeit immer eine bestimmte Menge

einer Gesamtmenge von Testpersonen an, auf die ein bestimmter, beschriebener Sachverhalt

zutrifft. In diesem Beispiel würde 3/5 bedeuten: Drei von insgesamt 5 Testpersonen.

Dementsprechend wäre 1/6, eine von insgesamt 6 Testpersonen usw.

16 Der Autor ist sich der sprachlichen Fehler in den hier angeführten Zitaten der Probanden bewusst,

verzichtet aber zugunsten der Lesbarkeit auf sie hinzuweisen.

74

Erstaunlich war zudem auch, dass von Gruppe A nur 3/5 den Ortsnamen anführen

konnten. Man hätte hier mindestens mit 4/5 oder 5/5 rechnen dürfen, zumal diese

Angabe im Filmtext einzig in deutscher Sprache erfolgt ist. Bei Gruppe C hingegen

überraschen diese Werte nicht. Im Gegenteil, wenn wir Gruppen B und C im

Vergleich sehen, so ist eher verwunderlich, dass die Werte beider Gruppen in

diesem Fall ganz nah bei einander liegen. Dies ist insofern interessant, als das

Gruppe B ein gutes Verständnis der deutschen Sprache besitzt, während bei Gruppe

C einzig der finnische Sprachgebrauch zum Tragen kommt.

Augenscheinlich nehmen also mehr als die Hälfte aller Testpersonen die deutschen

Inserts, verantwortlich für die Ortsangaben, Namen und Beschreibungen, nicht

wirklich wahr. So sind beispielsweise "Hohenschönhausen" und "Vorlesungssaal

der Stasi-Hochschule“ nicht untertitelt worden und dementsprechend nicht immer,

oder wie im ersten Fall, gar nicht in den Antworten der Teilnehmer enthalten.

„Gefängnistrakt" oder „Tutkintavankila" hingegen, kommen als einzige Begriffe in

allen Antworten aller Testpersonen vor. Denn dieser Begriff taucht jeweils als Insert

und Untertitel auf. Und nur in diesem, letzteren Fall, ist überhaupt ein Insert ins

Finnische übertragen worden. Ähnliche Beobachtungen scheinen sich auch in der

nächsten Fragestellung fortzusetzen, obgleich diese in bestimmter Weise, in einem

anderen Milieu in anderer Form, zum Tragen kommen mögen.

Sequenz 1 Frage 3:

Im Verhörsaal ist hinter dem Gefangenen ein Bild an der Wand aufgehängt, von

wem?

In diesem Fall haben weniger als die Hälfte von Gruppe A (nur 2/5) überhaupt ein

Bild bemerkt und ein einziger derselben Gruppe hat eine irrtümliche Vermutung

verlauten lassen. Von Gruppe B haben 5/5 Testpersonen das Bild nicht bemerkt, 2/5

haben aber eine richtige Vermutung geäußert. Im Fall von Gruppe C ist allen

Teilnehmern (6/6) ein Bild im Hintergrund aufgefallen, haben aber grundsätzlich

nicht gewusst, wer diesem zuzuordnen ist.

75

Gruppe C:

En tunnista kasvoja. Arvaisin kommunistisen puolueen johtajaa.

En tunne historiaa tarpeeksi hyvin, että voisin vastata kysymykseen. Ts. En tiedä.

En tiedä, mutta arvelisin, että se on puolueen johtajan kuva.

En tiedä. Arvelisin, että jokin poliittinen johtaja.

Die Werte der Gruppe A in dieser und in der vorangegangenen Frage sind, man

kann sich schon fast anmaßen zu sagen, "deckungsgleich", zumindest im Rahmen

dessen, was sie aussagen. Dasselbe gilt bis dato auch für Gruppe C, wo beide Werte,

die der aktuellen Frage und der Frage zuvor, einen gleichen Trend bestätigen; "Aus

den Augen, aus dem Sinn." Betrachten wir allerdings Gruppe B, die sich in Frage 1

an Gruppe C orientiert hat, so sehen wir hier einen Umschwung gen Gruppe A, wo

beide Gruppen grundsätzlich kein Bild bemerkt haben und in Gruppe B dies zum

Teil auch ganz offen zum Ausdruck gebracht wird.

Gruppe B:

Ist mir nicht aufgefallen.

En huomannut.

En tunnista.

Während also in der ersten Frage zwar eine Mehrheit, aber wider Erwarten nur

knapp über die Hälfte der Teilnehmer in Gruppe A, die eingeblendeten Inserts

wahrgenommen hat, so haben in dieser Frage gerade einmal 2/5 Teilnehmer

derselben Gruppe überhaupt ein Bild bemerkt. Im gleichen Sinne decken sich die

Beobachtungen hier mit den Vorkommnissen in Gruppe B. Auch hier ist der Anteil

der visuell wahrgenommenen Information von 2/5 (erste Frage) auf 0/5 Teilnehmer

in dieser Frage abgerutscht. Einzig Gruppe C verbucht von 1/6 (erste Frage) auf 6/6

76

Teilnehmer in dieser Frage einen 5-fachen Anstieg. Ziehen wir zudem noch in

Betracht, dass besagtes Bild sich nur im Hintergrund dieser Szene bemerkbar macht,

so ist es umso erstaunlicher, dass der Wert bei Gruppe C so hoch ausgefallen ist.

Offensichtlich muss hier also in der Wahrnehmung von Filmbildern ein Unterschied

bestehen, nicht zuletzt auch in den Interessenssphären beider Gruppen, die unter

anderem insofern ausschlaggebend sind, als dass sie das Konzentrationsvermögen

der Teilnehmer lenken. Bedenken wir in diesem Zusammenhang auch noch, dass

Gruppe C zur gleichen Zeit Untertitel liest und insofern im Rahmen von

„Multitasking“ besonders herausgefordert ist, so wäre, wann sonst, wenn nicht

besonders an dieser Stelle hier, ein Informationsverlust verständlich gewesen. Zwar

sind die Untertitel in diesem Kontext gleichzeitig auch mögliche Ansprechpartner

der Teilnehmer der Gruppe B, allerdings und gerade dadurch, dass aber Gruppe B

Deutschkenntnisse besitzt, hätte man vermuten können, dass dies auf die ein oder

andere Art und Weise den Teilnehmern der jeweiligen Gruppe hätte bestimmte

Freiheiten einräumen können oder müssen. Somit geraten folglich zunächst einmal

immer mehr die Gewohnheiten der jeweiligen Teilnehmer mit ins Blickfeld, welche

zwei ganz bestimmte Realitäten konstituieren, deren Einfluss im Rahmen dieses

Versuches nicht unterschätzt werden darf. In Gruppen B und C sprechen wir von

Finnisch- und in Gruppe A von Deutschmuttersprachlern. Von beiden

Sprachengemeinschaften sind es insbesondere die Teilnehmer der Gruppen B und C,

die es von klein auf gewohnt sind, Untertiteln ausgesetzt zu sein. Die deutschen

Sprachengemeinschaften hingegen – insbesondere Deutschland und Österreich –

sind dadurch geprägt, dass ausländische Filme ihnen, in die eigene Sprache

synchronisiert, vorliegen. Zudem zeugt die Tatsache, dass insbesondere die

Teilnehmer von Gruppen A und B richtig geraten haben, um wen es in diesem Bild

geht, obgleich sie teilweise kein Bild bemerkt haben, davon, dass von bestimmten

Vorkenntnissen der Versuchspersonen ausgegangen werden muss. Dies ist nicht

zuletzt deswegen relevant, da unter anderem unser Vorwissen massiv daran beteiligt

ist, wie wir das, was wir sehen, letzten Endes verstehen.

77

Sequenz I, Frage 4:

Jemanden zu befragen bis er nicht mehr kann, was verstehen sie darunter?

Mitä teille tulee mieleen „kuulustelusta ilman taukoja”?

Was hier auf den ersten Blick wie eine Frage aussieht, die auf das Verständnis

abzielt, erweist sich im Endeffekt als eine Art Feedback-Situation. Im Normalfall

gehen wir davon aus, dass, wenn wir uns einem Film einer fremden Sprache

ausgesetzt sehen und die Filmübersetzung (hier: Filmuntertitelung) uns in manchen

Fällen im Stich lassen sollte, automatisch Teile des Filmtextes an uns vorbei ziehen.

Besonders aber die Werte der Teilnehmer in Gruppe C scheinen diesbezüglich eine

andere Sprache zu sprechen. Werfen wir zunächst jedoch erst einmal einen Blick auf

einige Antworten der Gruppe A.

Gruppe A:

Jemanden solange zu befragen, bis er zusammenbricht und bereit ist alles zu sagen

was man hören will, damit er nicht weiter befragt wird.

Jemanden befragen bis er zusammenbricht.

Es bedeutet jemanden zu verhören, bis dieser physisch sowie psychisch

zusammenbricht, womit man jeden Widerstand brechen will (in diesem Fall durch

fortsetzende Befragung und Schlafentzug, selben Fragen und selber Ablauf

wiederholen sich ständig). Zuletzt erfolgt ein letztes Intensivieren des Drucks, womit

die geschwächte Person überfordert wird und aufgibt.

Auffällig hierbei ist, dass die Antworten von Gruppe A sich alle größten Teils an

den Dialogen dieser Filmszene orientieren. Hier ist in den meisten Fällen entweder

wortwörtlich wiedergegeben worden, was Wiesler in seiner Vorlesung in der

Hochschule seinen Studenten beschreibt, oder dann ist, auf Basis seines Wortlautes,

diese Szene umschrieben worden. 4/5 Teilnehmer der Gruppe A beziehen sich hier

also auf die über den auditiven Kanal erhaltene Information, während nur 1/5

78

Teilnehmer einen Bezug zu der im Bild gezeigten Situation und nicht den Wortlaut,

nimmt. Gruppe B (5/5) scheint die Tendenz zur auditiven Rezeption zu bekräftigen.

Anders hingegen bei Gruppe C, wo diese Möglichkeit unter anderem aktiv nicht

besteht. Man mag also hier schon im Voraus denken, dass Gruppe C zwangsläufig

nur der visuelle Weg zugänglich ist, allerdings stellt sich die Frage, welcher von

beiden Wegen hier gemeint ist? 2/6 Teilnehmer der Gruppe C verstehen das

Beschriebene in den Untertiteln, „kuulustelu ilman taukoja“, problemlos. Bei 4/6

Teilnehmern wird in der Argumentation ein Bezug zu dem Gezeigten im Filmtext

genommen.

Gruppe C:

Tästä ei tule mitään erityistä mieleen, mutta kohtauksen perusteella kuulusteltavaa oli

pidetty tuolissa istumassa yhtäjaksoisesti eli tauotta.

Tauotta jatkuvaa kuulustelua. Vankia istutetaan paikoillaan antamatta lepoa tai ruokaa

ja häneltä kysytään samoja kysymyksiä uudelleen ja uudelleen.

Siltä se elokuvan perusteella näyttäisi…

Ilmeisesti kuulusteltavaa pidetään hereillä niin kauan että hän puhuu (kuulusteltava

pyytää saada nukkua kohtauksessa). Ilman elokuvaa näkemistä olettaisin, että myös

aktiivinen kuulustelu jatkuu tauotta tämän ajan.

Kuulusteltavan ei anneta levätä. Kohtauksessa vanki on väsynyt…

Kuulustelija on kuitenkin pirteä, joten oletettavasti kuulustelija vaihtuu aina välillä,

jotta kuulustelu voi jatkua mahd. tehokkaasti.

Hier erstellen also die Teilnehmer der Gruppe C denselben Feedback-Effekt

bezüglich des Bildgehaltes, den eigentlich der Ausgangsdialog auf die Untertitel

ausübt. Somit bedeutet dies, dass indirekt auch das Bild mit den Untertiteln

entweder in Konflikt treten kann oder die Untertitel durch das Bild bestätigt, erklärt

oder deren Bedeutung erweitert werden kann. Die Untertitel dürfen also weder

konträr zum Ausgangsdialog noch zum Filmbild stehen, sollte es der Film nicht

aufgrund seiner Konzipierung diesen jeweils abverlangen. So sind die Teilnehmer

79

der Gruppe C nicht nur mit dem Lesen von Untertiteln, sondern sind gerade

aufgrund der Tatsache, dass sie Untertitel lesen, anscheinend auch dabei Bilder

auszulesen und nicht nur zu sehen. Dies geschieht insofern bewusst, als das die

Teilnehmer wissen, dass sie den Ausgangsdialog mittels einer Übersetzung erfahren

und somit darauf gefasst sind, bereits vor eine mögliche Interpretation des

Ausgangsdialoges gestellt zu sein. In den meisten Fällen ist man sich dessen aber

erst bewusst, wenn eine widersprüchliche oder problematische Situation zum

Vorschein tritt. Da aber 2/6 Teilnehmer der Gruppe C das Gemeinte in den

Untertiteln auf Anhieb verstanden haben, liegt es nahe zu sagen, dass hier auch die

Person selbst als Ausgangstext des Filmtextes dient. Denn schließlich macht jeder

Teilnehmer für sich einen Sinn aus dem Gezeigten in dem Moment, in dem er mit

dem Filmtext konfrontiert wird.

5.4.5.2. Auditive Rezeption

Ob wir nun allerdings aktiv oder passiv von dem auditiven Umfeld eines Filmtextes

als Zuschauer beansprucht werden, wir können auf jeden Fall getrost mit einem

Einfluss des jeweiligen Umfeldes auf uns, bis zu einem bestimmten Grad, rechnen.

Denn heutzutage den Sphären eines Filmtextes ausgesetzt zu sein, bedeutet

zwangsläufig auch, sich selbst als Zuschauer innerhalb des audiovisuellen Rahmens

eines Filmes wiederzufinden. Im Grunde genommen ist also die Rezeption eines

Filmes, zu keiner Zeit, weder vollständig auditiv noch visuell. Die Rezeption eines

polymedialen Mediums steht in Abhängigkeit zu den Rahmenbedingungen, die das

jeweilige Medium selbst vorgibt. Dass ein Medium ein audiovisuelles Umfeld

konstatiert, bedeutet nicht automatisch, dass die Informationstransmission auf allen

Ebenen proportional ablaufen würde. Viel eher dominiert hier die Aussageabsicht

der Filmemacher in der Gewichtung der Komponenten, die bewusst der

Federführung des Regisseurs unterliegt und somit unterschiedlich ausfallen kann

(vgl. 3.4.2. Die Tongeste). Trotzdem können wir, im gleichen Maße wie wir den

oben angeführten Beispielen einige Tendenzen ableiten konnten, auch in diesem

Fall eine Gewichtung dessen erfassen, im welchen Umfang auditive Rezeption einen

aktiven oder passiven Spieler für die Teilnehmer unterschiedlicher

Sprachengemeinschaften und unterschiedlicher Hintergründe darstellt.

80

Anhand der oben angeführten Beispiele haben wir bis dato verfolgen können, dass

von Frage zu Frage die Werte bezüglich des erhaltenen Informationsgehaltes über

den visuellen Kanal, jeweils für Gruppen A und B eine abnehmende Tendenz

aufweisen im Gegensatz zu den ansteigenden Werten, die bei Gruppe C zu

verbuchen sind. Auch haben wir verschiedene Teilnehmer verschiedener Gruppen

einen direkten oder indirekten Bezug zu den entweder auditiven oder visuellen

Informationssträngen des Filmtextes nehmen sehen. Im Folgenden wollen wir aber

ganz gezielt unsere Beobachtungen mit der Beispielsituation einer bestimmten

Szene, die Sequenzen 11-12, ergänzen.

Sequenz 11-12 Frage 1:

Wiesler hat Dreyman einen Brecht-Band entwendet und liest ihn zu Hause.

Während allerdings Wiesler das Gedicht aus dem Brecht-Band für sich liest, hört

der Zuschauer die Worte, die Wiesler liest, über die Stimme von Dreyman in dieser

Szene.

Warum wird das Gedicht Ihrer Meinung nach von Dreyman vorgelesen und nicht

von Wiesler selbst?

Mit Ausnahme von einem einzigen Teilnehmer haben 4/5 der Gruppe A diesen

Umstand bewusst gewertet. Dies trifft auch mit Blick auf Gruppe B (3/5

Teilnehmer) zu. Allerdings sind es im Vergleich zur Gruppe A bei Gruppe B nur

noch knapp über die Hälfte aller Teilnehmer, die auf diesen Umstand aufmerksam

geworden sind. In Gruppe C setzt sich diese Tendenz fort, nur noch 3/6 Teilnehmer

haben diesen Umstand wahrgenommen. Allerdings kann die Auslegung letzteren

Wertes als problematisch angesehen werden: Während einige sagen würden, „die

Flasche ist halb voll“, so würden andere dazu neigen, zu sagen, „die Flasche ist halb

leer“. Wichtig hierbei ist, zu beachten, dass nicht nach dem Inhalt, sondern gezielt

nach einer bestimmten Gegebenheit gefragt worden ist, die in keiner Weise

ausschlaggebend von einer Sprachbarriere oder Unterschieden sozio-kultureller

Natur bestimmt wird. Insofern sind hier die Chancen für alle drei Gruppen, diesen

Umstand wahrzunehmen oder nicht, ungeachtet ihres Hintergrundes, „gleich“.

81

Hinsichtlich dieser Tatsache alleine würde sich keine definitive Aussage machen

lassen, aber im Lichte der vorangegangen Aussagen kann man durchaus zu der

Erkenntnis kommen, dass die auditive Komponente zwar einen Einfluss ausübt, aber

jeweils bei der Rezeption der Gruppe C im Hintergrund verbleibt, das Gegenteil ist

aber für Gruppe A der Fall. Dies lässt sich auch in den verschiedenen Aussagen der

unterschiedlichen Teilnehmer feststellen. Hierbei spielt es nur eine untergeordnete

Rolle, dass diese Stelle in den Untertiteln nicht kursiv geschrieben erscheint. Denn

besonders Teilnehmer der Gruppe C haben teilweise offen zugegeben, diesen

Umstand ohnehin ohne diese Fragestellung womöglich nicht wahrgenommen zu

haben. Für Teilnehmer der Gruppe B bedeutet dies wiederum, dass der Einblick, den

sie in die Gewohnheiten der deutschen Sprachengemeinschaft haben, sich in ihrer

Verhaltensweise bemerkbar macht. So bemerkt doch die Mehrheit diesen Umstand.

Gruppe C jedoch hat keinen Vergleich vor Augen, da ihnen der Zugang zu den

Verhaltensmustern der Ausgangssprachengemeinschaft verwehrt bleibt. Hier einige

Antworten der Teilnehmer im Vergleich:

Gruppe C:

En huomannut tätä ensimmäisellä katselukerralla enkä myöskään olisi tajunnut sitä

myöhemmillä katselukerroilla, ellei sitä olisi ollut mainintaa tässä.

Wiesler lukee runon Dreymanin omaisuudesta, saadakseen Dreymanista lisää tietoa,

varmaankin; Dreymanin ääni tässä kohtauksessa korostaa tätä asetelmaa.

Gruppe A:

Dreyman ist Dichter, es ist eigentlich sein Besitz und von Wiesler entwendet. Es wird

eine Verbindung aufgebaut Wiesler liest sein Buch, ist bewegt, wird ein wenig wie

Dreyman.

Es soll zeigen wie Wiesler die Gefühle von Dreyman mitfühlt, adaptiert… die

menschliche Seite von Wiesler imitieren.

Er versetzt sich in die Welt von Dreyman hinein.

82

Gruppe B:

-

Hätte ich ohne diese Frage nie bemerkt.

Die Tatsache, dass gleichzeitig zu der mit einkopierten Stimme Dreymans auch

Untertitel zum Tragen kommen, könnte nicht zuletzt auch ein Indiz für die

niedrigeren Werte von Gruppen B und C sein. Denn anders als in diesen zwei

Gruppen, bleiben die Teilnehmer der Gruppe A von den Untertiteln zwangsläufig

„unbehelligt“, sprich, ihre Konzentration kann sich voll und ganz der Situation

widmen und der Dialog gerät somit in den Vordergrund. Gruppen B und C hingegen

sind dem Dialog, den Untertiteln und zudem, dem „Fremden“ im Allgemeinen,

ausgesetzt. Denn genauso wie die Untertitel auch, schwimmen die Zuschauer der

Gruppen B und C in fremdem Gewässer. Konkret bedeutet dies, dass innerhalb des

Gesamtfilmtextes die Untertitel quasi alleine stehen. Denn anders als der

Ausgangsdialog, der durch einen Bildgehalt derselben Ausgangskultur unterstützt

wird, müssen Untertitel, wie der Ausgangsdialog auch, in ein und denselben Bildern

und Dialogen der Ausgangskultur eine Stütze finden. Und in Abhängigkeit zu den

Kulturen, die sich gegenüberstehen, kann es hier unter anderem zu größeren oder

kleineren Unterschieden in den Gewohnheiten, Verhaltensweisen und Mentalitäten

der Individuen beider Kulturen kommen, um es einmal vereinfacht auszudrücken.

Dass dies unter anderem zu Störfällen oder unüberwindbaren

Kommunikationsbarrieren führen kann, soll unter anderem in den folgenden zwei

Beispielen veranschaulicht werden. Dabei wollen wir aber unseren Fokus weiterhin

auf der Rezeption des Dargebotenen aus dem Blickwinkel der Teilnehmer der

Gruppe C beibehalten.

83

5.4.5.3.Audiovisuelle Rezeption

Sequenz 9 Fragen 3 & 3a:

3) In der Mensa macht Stigler einen Witz. Worum geht es in diesem Witz?

3a) War der Witz ihrer Meinung nach lustig? Begründen Sie ihre Antwort.

Witze, in jeder erdenklichen Form, haben einen sehr eigenen Flair und gehören

nicht zuletzt aus diesem Grund zu den Ausdrucksweisen, die einen starken Bezug zu

ihrem situationellen wie kommunikativen Rahmen, in dem sie eingebettet sind,

pflegen. Die Fähigkeiten seitens des Zuhörers diese Bindungen identifizieren und

kontrastieren zu können, sind das, was diesen Ausdrücken Leben einhaucht. Umso

interessanter ist es, den Bezugsrahmen der Versuchspersonen, innerhalb des

audiovisuellen Umfeldes, indem die Witze vorgetragen werden, ausfindig zu

machen. Da wir bedauerlicherweise in Bezug auf eine audiovisuelle Darstellung in

dieser Arbeit an unsere Grenzen stoßen, bleibt uns hier nichts anderes übrig als

Ausgangs- und Zieltext gegenüberzustellen, um zumindest ein gewisses Gefühl und

einen Überblick über besagte Situationen zu geben.

84

Deutscher Ausgangswitz:

Also, Honecker..., also, der Genosse

Generalsekretär sieht die Sonne und

sagt:

„Guten Morgen, liebe Sonne!“

-Und die Sonne antwortet: „Guten

Morgen, lieber Erich!“

Und am Mittag geht Erich wieder zum

Fenster, macht es auf, sieht die Sonne

und sagt:

„Guten Tag, liebe Sonne!“

Und die Sonne sagt:

„Guten Tag, lieber Erich!“

Und abends nach Feierabend geht

Honecker wieder ans Fenster und sagt:

„Guten Abend, liebe Sonne!“ Und die

Sonne sagt nichts.

Also fragt er noch Mal:

„Guten Abend, liebe Sonne! Was hast

du?“

Und die Sonne sagt:

„Ach leck„ mich doch am Arsch, ich

bin jetzt im Westen.“

Finnische Übersetzung wie in den

Untertiteln:

Honecker... Toveri puoluejohtaja

sanoi: ”Huomenta, aurinko.”

Aurinko vastasi: ”Huomenta, Erich.”

Keskipäivällä Honecker sanoi saman.

Aurinko vastasi.

Illallakin hän sanoi:

”Iltaa, aurinko.”

Aurinko ei vastannut.

Uudestaan:

”Iltaa, aurinko. Mikä nyt?”

Aurinko vastasi:

”Olen nyt lännessä.”

Von Gruppe A haben wie erwartet 5/5 Teilnehmer den Witz auf Basis des

Ausgangswortlautes direkt verstanden. Wobei genau wie in allen anderen Fällen

auch, hier ebenfalls gilt, sich die audiovisuelle Situationsgebundenheit stetig zu

vergegenwärtigen. Denn so macht sich beispielsweise in Gruppe B schon eine

Abweichung bemerkbar mit nur noch 4/5 Teilnehmern, die hier den Witz verstanden

haben. Bei Gruppe C sind es hingegen lediglich 2/6, also deutlich weniger als die

Hälfte der Teilnehmer, die den Witz haben verstehen können. Im Folgenden können

wir einige ihrer Antworten einsehen:

85

Gruppe A:

Es ging um den Generalsekretär Erich Honecker und die Sonne und wie auch nicht

mal die Sonne den Osten grüßt wenn sie im Westen steht.

Ossi-Wessi Witze sind immer lustig.

Honecker grüßt die Sonne und diese grüßt zurück. Abends ist diese jedoch im Westen

und sagt er solle sie am Arsch lecken, klare Andeutung darauf, dass die Bürger der

DDR gerne in den Westen gehen und das gleichen sagen würden.

Ziemlich lustig, kann es leider nicht genau erklären, ich musste einfach lachen.

Honecker wird von der „Sonne im Westen“ veralbert. Sie ist freundlich, solange sie

im Osten, Norden ist, im Westen pöbelt sie ihn nur ungezwungen frei an.

Trifft gut, dass der Westen Honecker verpönt und ihn das ins Gesicht sagt – als sie im

sicheren Westen ist.

Gruppe B:

Es ging um Ost-West Gegenüberstellung. Der Parteichef hatte die Sonne erwartet, die

war aber schon im Westen. Die Semiotik / Bedeutung dahinter habe ich nicht

verstanden.

Gruppe C:

En totta puhuen oikein tajunnut sitä.

Vitsi oli hieman kuivakka.

Vitsi kuvaa hyvin tiukkaa rajaa. Edes aurinko ei pysty murtamaan muuria.

Vitsin mukaan aurinkokin on sosialisti ja suruissaan joutuessaan iltaisin länteen.

Während also bei Gruppe A, wie zuvor auch schon einmal, sich die Teilnehmer an

den Wortlaut der Dialoge halten und diesen überwiegend in ihre Antworten

einfließen lassen, so treffen die Teilnehmer in Gruppe B auf einige kleinere

86

Hindernisse im Verständnis, im Gegensatz zur Mehrheit der Teilnehmer in Gruppe

C, die derselben Situation relativ unbeholfen gegenüber stehen. Hier stehen sich

offensichtlich zwei verschiedene Auffassungen in Bezug auf dieselbe Situation

gegenüber, die besonders den Zuschauer selbst als Rezipienten und Ausgangstext

seiner selbst und somit des Filmtextes, herausfordern. Wollen wir aber zunächst

einmal im Folgenden sehen, wie und ob sich dies in einer weiteren, vergleichbaren

Situation manifestiert.

Sequenz 9 Fragen 5 & 5a:

5) Grubitz macht selbst einen Witz über Honecker. Worum geht es Ihrer Meinung

nach in diesem Witz?

5a) War der Witz ihrer Meinung nach lustig? Begründen Sie ihre Antwort.

Deutscher Ausgangswitz: Finnische Untertitelung:

Was ist der Unterschied zwischen Erich

Honecker und einem Telefon?

Na keiner. Aufhängen, neu wählen.

Mikä on Honeckerin ja puhelimen ero?

Ei mikään. Uudelleenvalinta korjaa.

Auch hier haben die Teilnehmer der Gruppe A den Erwartungen im Vorfeld

entsprochen und dem Ausgangsdialog folgen können, 5/5 Teilnehmer. Wenn wir

allerdings einen Blick auf die Gruppen B und C in dieser Fragestellung werfen,

dann merken wir, dass sich hier ein Umschwung zugetragen hat. Denn, wenn es in

der oben genannten Situation noch 4/5 Teilnehmer der Gruppe B waren, die dem

Witz etwas abgewinnen konnten, so sind es jetzt bereits nur noch 2/5. Bei Gruppe C

hingegen hat der Wert, von vorher 2/6 auf 3/6, einen Anstieg erfahren. Während

also bei Gruppe A abermals der Dialog ausschlaggebend im Vordergrund steht,

lohnt es sich, doch noch einmal einen Blick darauf zu riskieren, was in diesem wie

auch bereits in dem Witz zuvor, den unterschiedlichen Auffassungen, insbesondere

der Gruppen B und C, zugrunde liegt. Hierzu sollten wir zunächst einmal auch

einige ihrer Antworten in Betracht ziehen.

87

Gruppe A:

Honecker sollte abgeschafft (scherzhaft aufgehängt) werden und wer anderes neu

gewählt werden (als Parteivorstand / Präsident).

Der Witz ist sogar noch aggressiver als der vorherige, da er Honecker bildlich

übertragen „aufhängt“. Der Vergleich und das Zutreffen von Aufhängen, einmal

unschuldig, einmal ernst, ist amüsant.

Der Witz geht darum, dass der Honecker völlig unnötig ist und ersetzbar ist.

Ich habe gegrinst, der Witz war lustig.

Was ist der Unterschied zwischen einem Telefon und Honecker? Es gibt keinen. Man

hängt auf und wählt wieder.

Der Witz war lustig.

Gruppe B:

En ymmärtänyt vitsiä.

Es ging um eine Telefon-Metapher, den Witz habe ich aber entweder aus dem Film

(Gespräch) oder aus den Untertiteln verstanden. Oder vielleicht bedeutet es, dass man

ihn aufhängen (versetzen) soll und jemanden neuen wählen. schlechte

Übersetzung?

Ich habe gelacht, obwohl ich den Witz nicht ganz verstanden habe. Die Situation war

lustig und die Reaktionen der Schauspieler.

Ich glaube er will damit noch einmal Angst machen. Er betont, dass es sehr einfach

ist, Leute bei der Stasi loszuwerden und neue zu finden.

Gruppe C:

Se vaikutti sarkastiselta suhtautumiselta puolueen toimintaan, mutta oikeastaan sekin

meni vähän ohi.

Siinä tuntui olevan ehkä joku pointtikin, mutta en ihan tajunnut suomennosta.

88

En ymmärtänyt vitsiä. Ilmeisesti vaaleille ei ole ollut merkitystä? En ymmärtäisi

ilman Grubitzin elettä, jolla pyyhitään (näppäilty / vaalitulos) ja valitaan uusi.

Tekstitys ei paljon auta, mutta ele paljastaa vitsin ytimen.

Tapa, jolla Grubitz esittää asian on hauskaa.

En oikein tiedä.

Vitsi ei ole hauska, koska en ilmeisesti tunne sen kontekstia tarpeeksi hyvin.

Die Antworten der Teilnehmer einer jeden Gruppe scheinen den oben genannten

Trend zu bekräftigen. Die Werte der Gruppen B und C bleiben relativ moderat und

jene Werte ersterer Gruppe sind sogar auf unter die Hälfte der gesamten

Teilnehmerzahl eingeknickt. Selbst bei Gruppe C ist nur ein leichter Anstieg zu

bemerken. Diese Werte nehmen also nicht zuletzt einen entscheidenden Bezug auf

die Struktur beider Witze. Obgleich also besagte Witze einen ähnlichen Charakter

aufweisen, so unterscheiden sie sich doch voneinander in zwei wichtigen Punkten:

in ihrer Länge und ihrer Form. Zwar verbildlichen beide Scherze Gegebenheiten

und Gesichtspunkte der ehemaligen DDR und deren Akteure, jedoch erfährt nur der

zweite Witz eine klare Gewichtung seines Forminhaltes. Denn anders als beim

Sonnenwitz, der auf den Wortlaut einen entscheidenden Schwerpunkt setzt, um sein

humorvolles Spannungsgefüge aufzubauen, arbeitet der Telefonwitz umfangreicher

mit außersprachlichen Mitteln (Gestikulation) und lässt seinem Inhalt teilweise über

die Tongeste zum Tragen kommen. Konkret bedeutet dies, dass im ersteren Fall die

Teilnehmer der Gruppe B gegenüber den Teilnehmern der Gruppe C einen

sprachlichen Vorteil haben. So wird hier die Situation ganz klar mittels der

Wortwahl („Ach leck„ mich doch am Arsch, ich bin jetzt im Westen“) auf die Spitze

getrieben und die Ironie im Sachverhalt zum Ausdruck gebracht. Diese Nuance

entfällt in der Untertitelung und sorgt zudem in einigen Fällen für Verwirrung wie

beispielsweise offensichtlich in den zwei letzten Antworten von Teilnehmern der

Gruppe C der Fragestellungen 3 und 3a). Dadurch, dass dieser Witz auch noch

verhältnismässig länger ist als der darauf folgende, erfordert er zudem vom

Zuschauer viel mehr Konzentration in der Rekonstruktion von Details, deren sozio-

kultureller Stellenwert nur zum Tragen kommen kann, wenn die Symbolik dahinter

identifiziert und in einem interkulturellen Umfeld eingebettet werden kann. Das

bedeutet vor allem auch, dass der erste Witz fast ausschließlich auf Vorkenntnisse

89

seines soziokulturellen Kontextes im Rezipienten spekuliert, was jenen Witz

eigentlich erst ausmacht und von einer einfachen Anreihung aufeinander folgender

Worte distanziert. Ähnliches trifft auch auf den zweiten Witz zu, wie in den

Fragestellungen 5) und 5a) vorgetragen, allerdings in einem entscheidend

geringeren Umfang. Es scheint fast so, als ob sich hier der sprachliche Vorteil der

Gruppe B bis zur Unkenntlichkeit verringert hat. Ein Teilnehmer der Gruppe B

zweifelt sogar die Richtigkeit der Übersetzung an und ein anderer derselben Gruppe

gibt offen an, den Witz nicht verstanden zu haben. Auch in Gruppe C werden

Stimmen der Teilnehmer laut, die Ähnliches verlauten lassen (siehe Antworten der

Teilnehmer bezüglich der Fragestellungen 5) und 5a)). Offensichtlich versuchen die

Teilnehmer der Gruppe B, nun eine Stütze in den Untertiteln zu finden und der

niedrige Wert (2/5) lässt darauf schließen, dass dieser Weg wohl eher beschwerlich

gewesen sein muss. Anders die Teilnehmer der Gruppe C. Sie haben durchaus im

visuellen Informationsgehalt Hilfe erhalten können. Die Hälfte von ihnen haben ihr

Augenmerk aber nicht nur auf die Untertitel gerichtet, sondern vermehrt auch auf

Gestikulation und Tongeste zurückgegriffen, um den Witz zu dechiffrieren. Im

Endeffekt kann also der erste Witz mittels seiner Wortwahl den gewünschten Effekt

verursachen und somit teilweise sein soziokulturelles Gefüge zeitweilig ausblenden,

während bei letzterem Witz sich dasselbe mehr oder weniger über die

außersprachlichen Komponenten vollzieht. Hierbei liegt die Vermutung nahe, dass

Gruppe C sich vermehrt auf das Auslesen von Bildern konzentriert hat, zumal ihnen

der Ausgangsdialog so oder so unzugänglich ist. Gruppe B hingegen musste mit

einem Ansturm an Informationen zurechtkommen, diese mit den Untertiteln

kontrastieren und filtern. Dieser Prozess scheint viel aufwendiger, und wenn zu

alledem einen das soziokulturelle Umfeld der Sprachengemeinschaft des

Ausgangsdialogs nicht sehr vertraut ist, dann kann es durchaus sein, dass man mit

dem Informationsangebot auf der Leinwand nicht mehr Schritt halten kann. In

diesem Kontext sei noch einmal explizit erwähnt, dass hier besonders die

Gewohnheiten und Verhaltensweisen der ehemaligen DDR im Kontrast zu denen

der Bundesrepublik stehen und gerade diese Gegensätzlichkeit erzeugt ein

Spannungsgefüge, das an Gültigkeit gewinnt. Weiterhin müssen wir auch in

Betracht ziehen, dass es einen entscheidenden Unterschied gibt zwischen der

Tatsache, einen Witz verstanden zu haben oder über ihn zu lachen. Das heißt, wir

90

müssten auch hinterfragen was eigentlich hier die Priorität in der Übersetzung

beider Witze eingenommen hat: die getreue Wiedergabe beider Witze oder deren

humorvollen Effekt oder beides? Denn während des gesamten Versuches war

durchaus zu beobachten, dass die Teilnehmer der Gruppe C bei beiden Witzen über

ein Schmunzeln nicht hinaus gekommen sind und auch die Teilnehmer der Gruppe

B haben beim zweiten Witz sehr verhalten gewirkt. Es drängt sich also zunehmend

der Verdacht auf, dass Gruppe B den zweiten Witz aufgrund vorhandener

Sprachkenntnisse der Ausgangssprache verpasst hat, da hier bewusst die Untertitel

zur Hilfe herangezogen worden sind.

5.5. Das soziokulturelle Bewusstsein

Zweifelsohne kann man das, was in einer jeden Sprache geschieht, wenn man sie

nutzt oder vernimmt, erst dann einordnen, wenn man besagte Sprache einem / ihrem

Umfeld zuordnen kann. Wäre dem nicht so, würde es in kommunikativen

Situationen zu weniger Diskrepanzen im Verständnis kommen, als wir

beispielsweise bis dato oben zu sehen bekommen haben. Wir dürfen jedoch nicht

außer Acht lassen, dass es sich in dieser Arbeit um eine besondere Art der

Kommunikation handelt, welche Elemente alltäglicher Kommunikation beinhaltet.

Obgleich wir uns nicht in ein Gespräch verwickelt sehen, wenn wir uns einen Film

ansehen, so sind wir trotz alledem einer kommunikativen Situation ausgesetzt. Von

den vielen weiteren Komponenten, die einen Einfluss auf das kommunikative

Vermögen der Rezipienten ausüben einmal abgesehen, und die wir zum größten Teil

oben auch besprochen haben, ist der Sinngehalt, der einer jeden solchen oder

ähnlichen Form von Interaktion abzugewinnen ist, nicht gerade zu einem kleinen

Teil vom Rezipienten und seinem soziokulturellen Hintergrund wie Bewusstsein

abhängig. Für die zwei Beispielsituationen aus der vorangegangenen Rubrik

„audiovisuelle Rezeption“ bedeutet dies, dass die Rezipienten augenscheinlich im

Kontrast beider Witze „hängen geblieben“ sein müssen. Offensichtlich ist eine

Bindung des fremdsprachigen Kontrastes zu einem gleichnamigen, einheimischen

Spannungsgefüge nicht erfolgt. Diese Hypothese würden zumindest einige der oben

gennantenten Antworten bestätigen. Dies kann mehrere Gründe haben. So kann

einerseits diese Tatsache des Nicht-Verstehens das Hintergrundwissen der

91

betroffenen Rezipienten in den Brennpunkt rücken, andererseits kann dies auch auf

Schwachstellen in der Filmübersetzung verweisen. Es kann auch nicht vollständig

ausgeschlossen werden, dass in manchen Fällen auch beide der eben

angesprochenen Punkte zugleich zum Tragen kommen können. „Soziokulturelles

Bewusstsein“, allerdings, ist ein sehr komplexes Phänomen, auf das wir nur insofern

zu sprechen kommen wollen wie es unserem Zwecke dienlich erscheint. In den zwei

Beispielen weiter unten wollen wir betrachten, inwiefern die Auslegung der Fakten

aus dem Filmtext den unterschiedlichen Hintergründen unserer Rezipienten folgt.

Sequenz 3 Frage 9:

Paul spricht zu Dreyman über Bettgenossen. Was verbinden Sie mit diesem Begriff

„Bettgenossen“?

Paul sanoo Dreymanille, että Dreymanilla olisi „viehettäviä ystäviä“. Mitä hän

teidän mielestänne tarkoittaa?

Wenn wir beide Fragen betrachten, dann sticht eines gleich zu Beginn ins Auge, die

Fragestellungen hier sind jeweils unterschiedlich. Die deutsche Version nimmt

direkten Bezug auf den Ausgangsdialog, während die finnische Fragestellung eine

Verbindung zu dem Wortlaut erfragt, wie in den finnischen Untertiteln

ausformuliert. Die Ergebnisse hier sind zu unserer Überraschung anders ausgefallen

als im Vorfeld zu vermuten gewesen wäre. Von den Teilnehmern der Gruppe A und

B haben jeweils nur 2/5 Versuchspersonen dieser Aussage einen sarkastischen

Unterton entnehmen können, während bei Gruppe C über die Hälfte aller

Teilnehmer einen mitschwingenden Sarkasmus in der Aussage ausfindig machen

konnte. Folglich stellt sich uns die Frage: Ist die Übersetzung dem Original

gegenüber im Vorteil?

92

Gruppe A:

…es handelt sich dabei um Sexpartner.

…eine freundschaftliche, sich nahestehende Bemerkung.

…Bettgenossen sind die Leute die zusammen im Bett liegen.

Gruppe B:

… Mit dem Begriff will Paul wohl über das Verhältnis zwischen Dreyman und Hempf

lästern. Er meint wohl, dass Dreyman sich an Hempf „verkauft“ um seinen Beruf

ausüben zu dürfen.

Genossen sind Mitglieder der Partei und Bettgenossen sind gute Genossen (sind

einander Nahe, als würden sie im gleichen Bett schlafen). Schimpfwort

Gruppe C:

Hän ilmaisee halveksuntansa Hempfiä kohtaan.

Paul halveksuu Dreymanin yhteyttä ministeriin, ”ystävät” eivät siis ole ollenkaan

viehättäviä.

Paul huomauttaa Dreymanin lämpimistä väleistä puolueen mahtimiehiin, josta Hempf

toimi ”viehättävänä” esimerkkinä.

Tämä on sarkastinen huomautus, tosiasiassa hän halveksi mainitsemiaan henkilöitä.

Wir sehen also, dass es im Fall von Gruppe A an Interpretationen nicht mangelt.

Auch bei den Gruppen B und C ist viel Raum zur Interpretation gegeben, allerdings

sind von letzteren zwei Gruppen nur die Aussagen angeführt worden, die einen

Sarkasmus in besagtem Wortlaut ermittelt haben. Ein möglicher Stolperstein der

deutschen Fragestellung könnte der im Begriff Bettgenosse enthaltene Wortlaut

Genosse darstellen. Dem DWDS zur Folge ist ein Genosse ein Parteimitglied der

93

ehemaligen SED in der DDR, zugleich aber auch der Traditionspartei SPD.

Schlagen wir unter Bettgenosse nach, dann ist unter diesem Begriff tatsächlich

jemand gemeint, der mit einer anderen Person das Bett teilt. Dies auf jeden Fall ist

in dieser Filmsequenz ironisch zur Anwendung gekommen und die Anspielung lag

mehr oder weniger auf dem Kehrwert der ursprünglichen Ausformulierung. An

einer späteren Stelle in diesem Versuch (Sequenz 19 Frage 3, siehe in Anhang 2) hat

sich ergeben, dass über die Hälfte der Teilnehmer den Terminus Genosse für eine

kulturelle Gegebenheit halten und unter anderem auch deswegen keine wirkliche

Differenzierung zwischen einem Kollegen und einem Genossen durchführen. Es

drängt sich hier also immer mehr der Verdacht auf, dass in der finnischen

Übersetzung die Barriere von der Wortwahl zur vollendeten Ironie besser

überbrückt worden ist. Da offenbar eine simplere Ausdrucksweise die Ironie zum

Vorrang hat, während sie den originalen Wortlaut einbüßt. Es scheint, als ob in den

Untertiteln derselbe Ausdruck von weniger Konnotationen umringt ist als im

Deutschen.

Sequenz 19 Frage 2:

Es ist die Rede von Westliteratur und Westzeitungen, was verbinden Sie mit

den zwei Begriffen?

Elokuvassa puhutaan „lännen kirjoista ja lehdistä“. Mitä yhdistätte näihin

käsitteisiin?

Gruppe A:

Zensur in der DDR erlaubte so gut wie keine Schriften aus dem Westen, da dieses

aus Überlegung schlecht bzw. wider dem Sozialismus war. Westliteratur -

zeitungen stehen für mich für Pressefreiheit und Recht auf Meinungsäusserung,

Privilegien, die in der damaligen DDR nicht gegeben waren.

Literatur und Zeitungen die vor -91 im Westen erschienen sind und die im Osten

oft als kapitalistisch betrachtet wurden.

94

Gruppe B:

Westliteratur und Westzeitungen kamen aus dem Westen. Nicht nur

Westdeutschland.

Kieletty kirjallisuus ja lehdet, joissa oli vääränlaisia ajatuksia, joita ei DDR:ssä

sallittu. Niistä puhutaan pahana asiana, joita ei missään tapauksessa kuuluisi olla

DDR:n kannattajilla.

Schriftliches Material aus dem Westen, das im Osten verboten / nicht beliebt war.

Also negativ für den Osten war.

Gruppe C:

yhdistän näihin käsitteisiin vapaan lehdistön ja sananvapauden. Lännen

kirjallisuudessa ei tiukkaa sensuuria.

Länsisaksa tai toinen länsimaa.

Ei tarkoiteta välttämättä geografista länttä, vaan pikemminkin aatteellista.

Ei sosialistiset teokset ja julkaisut, itäblokin ulkopuoliset julkaisut.

Lännen kirjat ja lehdet ovat kapitalistien julkaisemia sosialismia uhkaavia

julkaisuja.

Bei diesem Beispiel ist ebenfalls eine ganz genaue Einteilung zu beobachten. Die

Auslegung dieser Frage geschieht zum einen aus einer ideologischen und zum

anderen einer geographischen Perspektive. Während die Gruppen B und C diese

Situation aus einem breiteren Verständnis heraus angehen (3/5, 5/6 ideologisch), so

rückt für über die Hälfte der Teilnehmer von Gruppe A die geographische

Komponente in den Vordergrund (3/5). Im Film selbst wird der Begriff Westen nicht

weiter ausformuliert, aber dennoch von typisch westdeutscher Presse und Literatur

begleitet. Allerdings werden im Verlauf des Filmes gelegentlich auch literarische

Werke von Dissidenten der ehemaligen Sowjetunion eingeblendet. Insofern sind

95

auch diese Perspektiven wegweisend für das Gesamtverständnis des Filmes. Sie

geben uns einen Hinweis darauf, wo der Rezipient den Film in seinen

Gedankensphären einordnet und wie er sein Verständnis aufbaut, aus dem was er

sieht. Wenn wir also davon ausgehen, dass die Sprache ein Mittel zum Zweck ist

und im eigentlichen Sinn einen Spiegel einer Realität einer bestimmten

Sprachengemeinschaft darstellt, dann müssen wir wissen, diese Realität in unser

Bewusstsein einzuordnen17

. Maletzke (1996 : 16) zufolge ist „die Art und Weise,

wie die Menschen leben und was sie aus sich selbst und ihrer Welt machen“

(Kursivdruck, ALR.), das, was die Realität einer Sprachengemeinschaft konstatiert,

ihre Kultur. Bei dieser wie bei anderen Arten von interkultureller Interaktion

müssen wir uns immer dessen bewusst sein und bleiben, dass wir uns jeweils

gegenseitig als „Fremde“ erleben. Genau diesen Effekt können wir auf den Film

übertragen, bei dem die Untertitel dem ausländischen Film über seine gesamte

Dauer hinweg in den Augen der jeweils angesprochenen Rezipienten, das Prädikat

des „Andersseins“ aufstempeln. Demzufolge konstatiert ein und derselbe Film für

verschiedene Sprachengemeinschaften ein neues, beziehungsweise anderes Erlebnis.

17

Dasselbe gilt dementsprechend auch für den Film (siehe Kapitel 4.1.3.4. in dieser Arbeit)

96

5. Schlussfolgerung

In dieser Arbeit haben wir am Beispiel des Filmes „Das Leben der Anderen“ von

Florian Henckel von Donnersmarck ergründet, wie Personen zweier

unterschiedlicher Sprachengemeinschaften ein und denselben Filmtext interpretieren

und erfahren. Dieser Versuch basiert im Wesentlichen auf der Grundlage eines

systematischen Stichprobenmodells und hatte zum Ziel, Unterschiede in der

Informationsverwirklichung zwischen zwei verschiedenen Sprachengemeinschaften

unter bestimmten Voraussetzungen und mit Hilfe qualitativer

Untersuchungsmethoden ausfindig zu machen. Da diese Methode ganz bewusst die

Fähigkeiten der Rezipienten im Einzelnen berücksichtigt, wirft sie im Vergleich zu

den bereits vorhandenen theoretischen Herangehensweisen ein neues Licht auf alte

Fragen. Wenn bisweilen der gängige Maßstab einer Filmuntertitelung von der Zahl

der Zeichen, die ein Leser eines Filmtextes pro Minute lesen konnte, abhing, so legt

diese Arbeit eine am Zuschauer orientierte Herangehensweise als einen alternativen

Ansatz offen.

Dieser Versuch hat ergeben, dass jede Sprachengemeinschaft in Bezug auf ihre

Gewohnheiten die Auswertung audiovisueller Daten schwerpunktmäßig anders

angeht. Es hat sich bemerkbar gemacht, dass die in beiden Sprachengemeinschaften

jeweils unterschiedlichen und gängigen Arten der Filmübersetzung das

audiovisuelle Verständnis der Versuchspersonen essentiell prägen und begleiten.

Zwar kommen alle Gruppen im Verständnis jeweils auf einen gemeinsamen Nenner,

Unterschiede in der Informationsverarbeitung zwischen den Teilnehmern

unterschiedlicher Gruppierungen zeichnen sich jedoch ganz deutlich ab. Da sich ein

Film nicht nur auf seine Dialoge stützt, sondern die gesamte Bandbreite, die ihm zur

Verfügung steht nutzt, erscheint es nur allzu logisch, dass unterschiedliche filmische

Elemente und Formen der Darstellung in einander übergreifen, um einen

Gesamtinformationswert zu bilden. Jener Wert kann unterschiedlich stark oder

schwach vom Rezipienten erfasst werden, je nachdem zu welchem Grad der

Filmübersetzer zusätzlich zu den Dialogen alle weiteren Elemente des Filmtextes in

seine Übersetzung mit einbindet. Denn anders als bei einem literarischen Text, der

monosemiotisch zum Vorschein tritt und für welchen zeitliche Einschränkungen

97

nicht existieren, müssen bei Filmtexten eine Vielzahl von Komponenten zugleich

dechiffriert und ihnen eine Bedeutung zugeordnet werden.

Die Versuchspersonen dieses Versuches haben den Film unter simulierten, kino-

ähnlichen Umständen zu sehen bekommen und im Anschluss einen Fragebogen

ausgefüllt. Vor dem Ausfüllen des Fragebogens wurde den Gruppen nur noch

einmal die jeweils erfragte Sequenz vorgeführt. Der Fragebogen basiert auf offenen

Fragen zu jeweils acht Sequenzen des Filmes und ist in zweisprachiger Ausführung

vorhanden und zum Einsatz gekommen (siehe Anhang II). Die erhaltenen

Antworten der Teilnehmer unterschiedlicher Sprachengemeinschaften haben uns

einen sehr fruchtbaren Einblick in die Gewohnheiten von und Abläufe in Lesern

eines Filmtextes ermöglicht. Die insgesamt 16 Teilnehmer sind in drei verschiedene

Gruppen aufgeteilt worden (Gruppe A /Muttersprache Deutsch, Gruppe B

/Muttersprache Finnisch mit sehr guten Deutschkenntnissen, Gruppe C /

Muttersprache Finnisch). Besonders auffallend waren hier die starke visuelle

Ausrichtung der Gruppe C und die hohe Empfindlichkeit der Gruppe A auf die

auditiven Elemente des Filmtextes. Bemerkenswert war auch, dass im Vergleich zu

den Werten von Gruppen A und C die der Gruppe B als einzige keine Kontinuität

aufweisen. In diesem Zusammenhang ist es hilfreich, dass wir uns noch einmal in

Erinnerung rufen, dass wir zu Beginn dieser Arbeit von drei Prämissen ausgegangen

sind:

1. dass jeder Zuschauer ein Ausgangstext für sich ist und jener dementsprechend

eine persönliche und wechselseitige Beziehung zu dem Filmtext und

konsequenterweise auch indirekt zu den Filmemachern pflegt.

2. dass im Rahmen einer intersemiotischen Translation eines audiovisuellen

Mediums jeder Filmtext seine Filmemacher, den Übersetzer und seine

Rezipienten zum Ausgangstext besitzt.

3. dass jeder Filmemacher das Schriftbild, das Bild und den Ton im Bilde des

Schriftbildes (Drehbuch) bereits vereinzelt zum Ausgangstext des Filmtextes

98

macht und besitzt, und jene Komponenten auf den drei Kompositionsebenen des

Filmtextes erschließt und somit ein neues Informationsangebot erstellt.

In der Tabelle oben sind die Ergebnisse dieses Versuches noch einmal

zusammengefasst worden. Es hat sich herausgestellt, dass alle drei obengenannten

Prämissen, an Gültigkeit nichts eingebüßt haben. Im Gegenteil, sie manifestieren

den Standpunkt, welcher in den Übersetzungswissenschaften, insbesondere im

Bereich der audiovisuellen Translation, oftmals im Hintergrund verbleibt und den

technischen Komponenten und anderen wissenschaftlichen Fragestellungen weichen

muss.

In der Spalte ganz links sind noch einmal alle in diesem Versuch berücksichtigten

Fragen aufgelistet18

und rechts daneben sind jeweils die einzelnen, für diese Arbeit

relevanten Kategorien, angeführt worden. Zu der Kategorie „Andere“ werden neben

Untertiteln und Inserts auch weitere Komponenten gezählt, die für unseren

Überblick nicht von dringender Bedeutung sind, aber auf das Verständnis der

Teilnehmer einen Einfluss haben. Die Teilnehmer einer jeden Gruppe sind gemäß

ihrer Antworten wie sie weiter oben zum Teil bereits zum Tragen gekommen sind,

in die jeweiligen Kategorien eingestuft worden. Diese Klassifizierung soll mehr eine

Übersicht darstellen als das sie eine unumgängliche Norm festschreibt. Die Werte,

die in Rot gekennzeichnet sind, repräsentieren den Anteil einer Gruppe, der in einer

besagten Fragestellung auf das Erfragte nicht einzugehen gewusst hat oder etwas im

Filmtext nicht verstanden hat. Die Werte, die in grün gekennzeichnet und jeweils

zweimal in unterschiedlichen Spalten vertreten sind, repräsentieren den Anteil einer

18

Die einzige Ausnahme bilden hier die Fragen des Kapitels 4.5. „Das soziokulturelle Bewusstsein“,

sie bilden eine Kategorie für sich.

Fragen / Kategorien Visuell Auditiv Andere 1. Sequenz 1 Frage 1 A (2/5) B (3/5) C (5/6) A (3/5) B (2/5) C (1/6) 2. Sequenz 1 Frage 3 A (2/5) C (6/6) A (3/5) B (5/5) 3. Sequenz 1 Frage 4 A (1/5) C (4/6) A (4/5) B (5/5) C (2/6) 4. Sequenz 11-12 Frage 1 A (4/5) B (3/5) C (3/6) A (1/5) B (2/5) C (3/6) 5. Sequenz 9 Fragen 3|3a C (4/6) A (5/5) B (4/5) B (1/5) C (2/6) 6. Sequenz 9 Fragen 5|5a C (3/6) A (5/5) B (3/5) B (2/5) C (3/6 , 3/6 )

99

Gruppe, die einen bestimmten Inhalt des Filmtextes in Bezug auf die entsprechende

Fragestellung nur mit Hilfe anderer Elemente wahrnehmen konnte. Im Falle von

Gruppe C in der untersten Reihe der Spalten „Visuell“ und „Andere“ würde es

bedeuten, dass (3/6) Teilnehmer der Gruppe C das Erfragte im Filmtext alleine über

die Untertitel nicht verstünden, hätten sie nicht das Bild zur Verfügung gehabt.

Bevor wir aber dazu übergehen die Tabelle an sich zu betrachten, fällt bereits eines

ganz deutlich auf: die Gruppen B und C sind jeweils in der visuellen und auditiven

Spalte so gut wie gar nicht präsent. Aus den Werten geht hervor, dass bei Gruppe A

der auditive und bei Gruppe C der visuelle Sachverstand maßgeblich an der

Auswertung audiovisueller Inhalte beteiligt ist. Es ist kaum zu übersehen, dass die

mit Abstand große Mehrheit aller Teilnehmer sich in ihren Antworten auf auditive

und visuelle Fakten stützen. Für die Werte der Rubrik „Andere“ gilt, dass diese

zum Verständnis beitragen, jedoch nur selten im Mittelpunkt der

Informationsverwirklichung stehen. Das bedeutet nicht etwa, dass die Untertitel

vollkommen unbrauchbar seien, ganz im Gegenteil. Es drängt sich aber der

Verdacht auf, dass die Untertitel nur in geringer Verbindung zu den audiovisuellen

Elementen in ihrer Umgebung stehen. Selbstverständlich beziehen sich die

Teilnehmer der Gruppe C in ihrer Argumentation auf die Untertitel, jedoch lässt sich

in ihren Äußerungen vermehrt ein negativer Unterton bezüglich dieser erkennen.

Teilweise werden die Untertitel auch offen hinterfragt oder in Zweifel gezogen. Im

Vordergrund der Argumentationsketten der Versuchspersonen der Gruppe C stehen

sehr stark die visuellen Bezugsstränge und zumeist auch in einem positivem Sinne.

Im Vergleich zu den Gruppen A und B lesen die Teilnehmer der Gruppe C visuelle

Daten bewusst aus. Die Aussagen der Versuchspersonen der Gruppe A hingegen

orientieren sich überwiegend an dem Wortlaut der Originaldialoge. Nur selten

enthalten sie einen Bezug auf die Bildebene. Die Teilnehmer der Gruppe B haben

sich grundsätzlich dazu entschieden, die Informationen überwiegend den

Originaldialogen zu entnehmen. Nur in den äußersten Fällen wird ein Verständnis

hauptsächlich über die Untertitel aufgebaut. In den letzten zwei Fragen der Tabelle,

welche die beiden Witze behandeln, ist vergeblich ein Versuch seitens der Gruppe B

unternommen worden, die Untertitel in den Gesamtprozess einzubauen. Die

niedrigen Werte der Gruppe B in der Spalte „Andere“ ( B 1/5, 2/5) an dieser Stelle

100

lassen allerdings darauf schließen, dass dies nur wenig fruchtbar gewesen sein kann.

Stattdessen liegen die Werte im auditiven Bereich bei über der Hälfte aller

Teilnehmer. Nun könnte man aber anführen, dass es sich in diesen Situationen bei

Witzen um Ausnahmesituationen handelt. Sehen wir aber einmal genauer auf die

Werte bei anderen Fragen anderer Sequenzen, so wird ersichtlich, dass hier die

Werte immer deutlich unter der Hälfte aller Teilnehmer liegen. Bei Gruppe B

könnte man diesbezüglich natürlich argumentieren, dass jene Teilnehmer einen

Ansturm an verschiedenen Daten von allen Richtungen erfahren und, unter großem

Zeitdruck, nicht in der Lage sind, alle Impulse zu verwerten. Diese Argumentation

ist durchaus plausibel, gibt aber keinen Aufschluss über die niedrigen Werte der

Gruppe C. Die Tatsache, dass sich selbst die Teilnehmer der Gruppe C von den

Untertiteln „abwenden“, legt eher die Vermutung nahe, dass jene Filmübersetzung

in den Augen der Teilnehmer nicht als der integrierte Teil eines Filmes fungiert wie

eigentlich von Untertiteln erwartet wird. Im Falle von Gruppe C ist das von vitalem

Interesse, denn sie können außerhalb der Untertitel nur sehr begrenzt ein

Verständnis aufbauen. Alleine der Umstand, dass die Teilnehmer der Gruppe C trotz

mangelnden Verständnisses sich eher auf den Bildgehalt konzentriert haben, wie aus

ihren Antworten hervorgegangen ist, lässt die Schlussfolgerung zu, dass das

Vertrauen in die Untertitel nicht wie erhofft investiert werden konnte. Denn so

kommen beispielsweise die letzten zwei Fragen der Tabelle erst etwa in der Mitte

des Filmes zum Tragen. Dies bedeutet, dass die Zuschauer der Gruppe C wie auch B

bis zu diesem Zeitpunkt bereits die Gelegenheit hatten, die Untertitel zu evaluieren

und sich im Unterbewusstsein für oder gegen sie zu entscheiden. Ausschlaggebend

ist hier zudem auch noch, dass die Untertitel im Verlauf dieses Versuches ebenfalls

offen in den Antworten einiger Teilnehmer in Frage gestellt worden sind. Dies zeigt

sich in der Tabelle daran, dass, obgleich die Teilnehmer in den letzten zwei Fragen

ihr Verständnis in großen Teilen einbüßen, sie trotzdem in ihren Antworten ständig

eher einen Bezug zu den Informationen im Bild suchen als in den Untertiteln. In

Frage 5 der Tabelle ist dies besonders gravierend. (4/6) Teilnehmer büßen hier ihr

Verständnis ein. Und obgleich der Inhalt in Frage 6 im Filmverlauf direkt auf den in

Frage 5 folgt, entscheiden sich dennoch die Hälfte der Teilnehmer der Gruppe C bei

Frage 6, die visuelle Komponente primär zu gewichten. Allerdings ist bei Frage

sechs eines anders als bei Frage 5; (3/6) Teilnehmer, die nur die Untertitel

101

beachteten, haben ihr Verständnis eingebüßt, während (3/6) den Inhalt wahrnehmen

konnten, da sie Untertitel und Bild in ihre Evaluierung zu rechtmäßigen Teilen

berücksichtigten. Aber auch schon bei der dritten Frage ist der Bezug der Gruppe C

(4/6) zum Bild sichtlich stärker als zu den Untertiteln. Dieser Umstand scheint in

den Verhaltensmustern der Teilnehmer der Gruppe B eine Stütze zu finden. Denn

auch in ihrem Fall erstellt eine Mehrheit der Teilnehmer in ihren Antworten eher

einen Bezug zu den Dialogen als zu den Untertiteln. Bei der fünften Frage hat dies

mit (4/5) Leuten in der auditiven Spalte Erfolg. In der sechsten Frage allerdings

wird gehandelt wie wir das an den Verhaltensweisen der Gruppe C gerade

nachvollziehen konnten. (3/5) Teilnehmer der Gruppe B nehmen einen Bezug auf

die Dialoge, obwohl sie ihr Verständnis dabei einbüßen. Von (4/5) Teilnehmern der

Gruppe B bei Frage fünf in der „auditiven“ Spalte, wechselt nur ein einziger

Teilnehmer zu (2/5) in Frage 6 der Gruppe B in die Spalte „Andere“. Hierbei drängt

sich der Verdacht auf, dass, obgleich die Untertitel für die Teilnehmer der Gruppen

B und C jeweils in ihrer Muttersprache erscheinen, die Teilnehmer sich

mehrheitlich, primär an andere Elemente des Filmtextes wenden. Es scheint ganz so,

als ob die Untertitel in diesem Fall eher als externe Elemente wahrgenommen

werden, da sie offensichtlich im Rezipienten nicht das Gefühl erwecken als ein

Garant für reibungslose Kommunikation zu fungieren. Natürlich sind die Untertitel

hier alles andere als überflüssig, allerdings wirkt es so, als ob sie ihrer Funktion in

diesem Fall nicht ganz gerecht werden können – dies legen zumindest die

Verhaltensmuster der Teilnehmer beider Gruppen, B und C, nahe. Mit welcher

Begründung aber werden welche Inhalte den Untertiteln vorgezogen? Im Falle der

Gruppe C liegt die Antwort auf der Hand. Der Ausgangsdialog ist ihnen nicht

zugänglich und somit bleibt nur das Bildmaterial. Allerdings dürfen wir auch hier

die Tongeste (siehe 4.4.2. Tongeste) nicht vergessen. Bei Gruppe B ist es wiederum

ein wenig komplexer. Hierzu sollten wir noch einmal auf die Fragen zwei und vier

in der Tabelle zu sprechen kommen. Mittels dieser zwei Fragen haben wir gezielt

die Tendenzen der Teilnehmer beider Sprachengemeinschaften bei der

Informationsverwirklichung ermittelt. Frage zwei ist auf das visuelle und Frage 4

auf das auditive Verständnis ausgerichtet. Wir sehen, dass Gruppe B (5/5) in Frage 2

sich als einzige Gruppe in dieser Fragestellung in die „Andere“, sprich non-

102

visuelle19

Spalte einordnen lässt. Die Gruppen C (6/6) und A (2/5) sind dagegen in

der Spalte „Visuell“ vorzufinden. Betrachten wir einmal die Werte aller Fragen im

grossen und ganzen, so sehen wir, dass die Werte der Gruppe B immer in der Nähe

der Werte der Gruppe A liegen. Umso grösser fällt dafür aber die Abweichung der

Gruppe B zu C aus. Denn Gruppe B nimmt den Filmtext wie Gruppe A wahr,

mehrheitlich auditiv, evaluiert ihn allerdings aus einem finnischen Blickwinkel

heraus wie die Teilnehmer der Gruppe C. Es ist auf letztere Umstand

zurückzuführen, dass sich die meisten Diskrepanzen zu beiden Gruppen, A und C,

ergeben. Dies hat sich an den Beispielsituationen die in dem vorangegangen Kapitel

(s. 5.5. Das soziokulturelle Bewusstsein) behandelt worden sind, am

eindringlichsten gezeigt. Die Teilnehmer der Gruppe B nehmen die erfragten

Sachverhalte wie die Teilnehmer der Gruppe A wahr, primär über die Dialoge. Wir

sehen aber, dass das Verständnis der Teilnehmer der Gruppe B sich trotz allem an

dem der Gruppe C orientiert, obwohl beide Gruppen jeweils die Informationen

primär über unterschiedliche Kanäle wahrgenommen haben. Gruppe B hat also den

deutschen Dialog aus einem finnischen Blickwinkel heraus interpretiert und hat

somit verglichen zu den Teilnehmern der Gruppe A, aus der gleichen Aussage ein

anderes Verständnis abgeleitet. Um nur mal ein Beispiel zu nennen, bei Sequenz 19

Frage 2 des angesprochenen Kapitels, haben die Gruppen B und C eine ideologische

und Gruppe A eine geographische Einteilung der Sachverhalte durchgeführt und

dementsprechend eigentlich auch eine deutlich andere Grundeinstellung zu ein und

demselben Filmtext eingenommen. Demzufolge ist jeder Zuschauer tatsächlich ein

Ausgangstext für sich und pflegt in der Tat eine persönliche und wechselseitige

Beziehung zu dem Filmtext. Konsequenterweise aber ist der Zuschauer gerade aus

diesem Grund auch Teil des Ausgangstextes des gesamten Filmtextes. Dieser Faktor

ist von entscheidender Tragweite, er kann weder von dem Regisseur noch von dem

Filmübersetzer kontrolliert werden, da das Publikum immer sehr unterschiedlich

ausfällt. Es ist also von großer Bedeutung vieles über diesen bestimmten,

unkontrollierbaren Ausgangstext eines Filmtextes in Erfahrung zu bringen, um

19

Es gilt hier zu beachten, dass Untertitel in dieser Arbeit nicht als visuelle Komponente im Sinne

von eigentlichem filmischen Bildmaterial geführt werden. Es ist hier bewusst zwischen beiden

Formen der Darstellung eine Differenzierung getätigt worden was zu einem erleichterten

Verständins in dieser Studie beitragen soll.

103

zumindest auf diese Weise und zu einem bestimmten Grad, ein gewünschtes

Verständnis des Filmes einer breiten Masse von Leuten vermitteln und / oder

zugänglich machen zu können. Wenn wir also in Erfahrung bringen könnten, welche

Zuschauer welcher Sprachengemeinschaften sich schwerpunktmäßig wie und

warum verhalten, könnten wir dies besser bei der Diffusion von audiovisuellen

Inhalten mit einbeziehen. Zu wissen, welches und wie viel Vorwissen wir als

Filmübersetzer von unserem Publikum erwarten können und was unser Publikum

von uns erwartet und erwarten kann und darf, ist der Schlüssel dazu, das

Verständnis zweier Sprachengemeinschaften in Bezug auf denselben Filmtext auf

einen möglichst breiten, gemeinsamen Nenner zusammenzuführen. Denn, wie wir

gesehen haben, leiten unsere Gewohnheiten, unsere Kultur und unsere eigenen

Fähigkeiten als Rezipienten, unser Vermögen aus bestimmten Sachverhalten ein

Verständnis abzuleiten. Da bedauerlicherweise eine Rückfrage mit dem

Filmübersetzer des behandelten Filmes, aufgrund fehlender Angaben zu seiner

Person oder der Firma welche die Übersetzung übernommen hat, nicht möglich

gewesen ist, konnten der Einfluss und die Rolle der Untertitel in diesem Versuch

und mögliche Zweifel an ihrer Funktionalität, nur an den Verhaltensmustern der

Versuchspersonen festgemacht werden. Allerdings lassen besagte Verhaltensmuster,

wie sie in dieser Arbeit zum Tragen gekommen sind, und die fehlenden Angaben

zum Filmübersetzer ein und denselben Schluss zu.

In dieser Arbeit haben wir besonders darauf Wert gelegt, den Prozess der

Untertitelung aus dem Klischee seiner technischen Nische herauszuführen und in

ein breiteres Licht zu rücken. Denn alle Technik der Welt kann nicht garantieren,

welche Untertitel für welches Publikum unter welchen Umständen einen Wert

haben. Im Gegenteil, nur wenn die Untertitel ihr Publikum zum Ausgangspunkt

haben, kann die Technik unterstützend dazu beitragen, die

Informationsverwirklichung im Zuschauer zu erleichtern. Und zum Ausgangspunkt

haben Untertitel den Zuschauer nur, wenn sie sich an seinen Erwartungen und

seinen Bedürfnissen orientieren. Ob und wie das gelingt, zeigt sich letzten Endes

daran, dass der Zuschauer die Untertitel entweder als einen integrierten Bestandteil

des Gesamtfilmtextes erfährt oder aber als einen externen Faktor wertet. Letzteres

ist mehrheitlich im Rahmen dieses Versuches zum Tragen gekommen. Neben

104

Formen der Darstellung und zeitlichen Faktoren ist ein Filmtext ein polyglotter

Text. Wird er übersetzt, müssen seine polysemiotischen Charakteristika unbedingt

in diesen Prozess mit einfließen, allerdings immer in Beziehung zu seinen

potentiellen Rezipienten.

Wir wissen noch viel zu wenig über die Aufnahmefähigkeiten, Bedürfnisse und

Gewohnheiten unserer Rezipienten. Ein Vergleich mit der Gebärdensprache scheint

hier angebracht. Sie konstatiert ein Zeichensystem aus genau einstudierten

Handbewegungen, die eng in Verbindung mit Mimiken stehen. Es ist ein

Sprachsystem, das auch auf Konventionen sein Verständnis aufbaut, das aber vor

allem menschlicher Kommunikation entsprungen ist. Im gleichen Maße ist die

Untertitelung eine Form der Filmübersetzung und der Kommunikation mit

elementaren Strukturen zwischenmenschlicher Kommunikation, die ihr zugrunde

liegen. Und es gilt wie bei allen Sprachsystemen sie mitsamt all ihrer Bestandteile

zu erforschen. Da im Normalfall eine Sprache von Sendern und Rezipienten

ausgeht, ist es umso verwunderlicher, dass sich bisweilen Studien im Bereich der

audiovisuellen Translation mehrheitlich eher dem Prozess der Untertitelung selbst

und dem Vergleich zwischen Ausgangsdialog und Untertitel gewidmet haben, als zu

erforschen, welches Zusammenspiel aller Bestandteile eines Filmtextes die

Informationsverwirklichung im Rezipienten möglichst nah an das beabsichtigte

Ideal des Senders bringen könnte. Nicht allzu selten ist Kritik gegen

Filmübersetzungen – insbesondere Filmuntertitelungen – laut geworden, aber wurde

jene Kritik auch beherzigt? Nur in Ausnahmesituationen sind Untertitel in ihrem

Gesamtfilmtext oder in Bezug auf ihr Publikum in Studien zum Tragen gekommen,

auch haben sich Untersuchungen nicht wirklich dem Rezipienten und seinen

Fähigkeiten, Filme zu verstehen, zugewandt. Es scheint, als ob der Spagat zwischen

der Wirtschaft und dem Verbraucher immer noch zu weit gespannt ist. Dabei sind

audiovisuelle Inhalte im 21. Jahrhundert zweifelsohne zu einem Hauptbestandteil

unseres Lebens geworden sowie auch Filmübersetzungen in diesem Sinne immer

mehr an Interesse erwecken. Es bleibt also nur zu hoffen, dass jene Distanz bald

überwunden und somit die Möglichkeiten, die sich hinter audiovisueller

Kommunikation in Zukunft noch verbergen mögen, genutzt werden können. Hier

kann und muss die Forschung ansetzen, da zum einen dieser Bereich für die Zukunft

105

auch einen potentiellen Sektor für öffentliche und private Subventionierung

darstellen kann und bereits jetzt schon einen starken Einzug an Universitäten hält –

besonders an finnischen und skandinavischen Hochschulen. Zum anderen kann nur

dann eine bessere Informationstransmission zustande kommen, wenn wir

diejenigen, die wir ansprechen, auch lernen, richtig anzusprechen.

106

6. Bibliografie

6.1. Primärliteratur

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Donnersmarck, Produzenten: Wiedemann, Max & Berg, Quirin.

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(zuletzt eingesehen: 29.01.2011)

Finnische Zusammenfassung / Suomenkielinen lyhennelmä

Työni on reseptiotutkimus siitä, miten kahdesta erilaisesta kieliyhteisöstä olevat

tutkimushenkilöt tulkitsevat ja kokevat Florian Henckel von Donnersmarckin

elokuvan Das Leben der Anderen - Muiden elämä. Tutkimus perustuu

systemaattiseen satunnaisotosmalliin ja tutkimuksen tavoitteena on tuoda määrätyin

edellytyksin ja kvalitatiivisten tutkimusmenetelmien avulla esiin

informaatiototeutuman1 eroja kahdessa eri kieliyhteisössä. Saatavilla oleviin

teoreettisiin lähteisiin verrattuna käyttämäni metodi tuo vanhat kysymykset uuteen

valoon ottaessaan tietoisesti huomioon vastaanottajien yksilölliset kyvyt.

Tähän päivään mennessä audiovisuaalisen kääntämisen tieteelliset tutkimukset ovat

suurimmaksi osaksi lähestyneet aihetta teknisestä näkökulmasta. Tällöin kuitenkin

unohdetaan, että kaikki apukeinot ja säännöt ovat ainoastaan välikappaleita ja

muodostavat konkreettiset kehykset, joiden sisällä audiovisuaalinen kääntäminen

voi toimintana tapahtua. Tämä tutkimus perustuu juuri siihen, että lähde- ja

kohdetekstien ollessa suunnattuja vastaanottajalle tulisi myös elokuvien käännösten

keskittyä vastaanottajaan. Elokuvassa käytettävä dialogi ei vain aukea

vastaanottajalle, vaan elokuva tarjoaa itsensä vastaanottajan ymmärrettäväksi

elokuvan kokonaistekstinä. Miten tämän tulisi sitten olla elokuvan käännösten osalta

toisin?

Pro gradu -tutkielmani kolme olennaista lähtökohtaa ovat seuraavat:

1. Lähtöteksti on jokaiselle katsojalle erilainen, koska jokainen katsoja luo

mielessään/itselleen henkilökohtaisen ja muista poikkeavan suhteen elokuvan

kokonaistekstiin ja täten epäsuorasti myös elokuvan tekijöihin.

2. Audiovisuaalisen median intersemioottisen kääntämisen kannalta jokainen

elokuvan tekijä, kääntäjä ja vastaanottajat ovat osa elokuvan kokonaistekstin

lähtökielistä tekstiä.

1 Informaatiototeuma on tiedon prosessoitumista ja toteutumista ja vastaanottajan tulkintaa

kaikkien kanavien kautta saamastaan informaatiosta.

3. Jokainen elokuvantekijä2 tekee lähdekielisen tekstin elokuvan kokonaistekstistä ja

yhdistää käsikirjoituksessa sekä kirjoituksen, kuvan että äänen ja käyttää kaikkia

komponentteja elokuvan kokonaistekstin kolmella eri rakennetasolla ja luo täten

uuden informaatiovalikoiman.

Tutkielman tavoitteena on esittää elokuvan tekstitys joko integroituna tai ulkoisena

osana elokuvan kokonaistekstiä. Päähuomio keskittyy vastaanottajaan oleellisena

osana elokuvan tekstikokonaisuuden lähtökielistä tekstiä. Tässä tutkimuksessa

tekstitys sinänsä on kiinnostuksen kohteena ainoastaan informaation välittymisen

välikappaleena, ja elokuvakäännös vain silloin kun se liittyy käännöksen funktioon

ympäristössään ja vaikuttaa ympäristöönsä.

Metodiikkaa:

Tutkimus rakentui kvalitatiivisen koemallin mukaisesti ja tutkimukseen osallistui

yhteensä 16 henkilöä. Iältään 20-35 -vuotiaat henkilöt valittiin kokeeseen siten, että

he edustavat keskivertoa elokuvissa kävijää. Ratkaisevana kokeeseen osallistumisen

kriteerinä oli, etteivät koehenkilöt olleet aiemmin nähneet tutkimuksessa käytettyä

elokuvaa. Näin päästiin mahdollisimman autenttiseen tulokseen ja koetuloksien

väärentymien mahdollisuus minimoitiin. Tutkimus käsitteli informaatiototeutuman

eroja kokeeseen osallistuneiden suomenkielisen ja saksankielisen kieliyhteisön

jäsenten välillä. Kokeeseen saivat osallistua henkilöt näistä kahdesta kieliyhteisöstä,

mutta myös henkilöt, jotka kuuluivat molempiin kieliyhteisöihin tai joilla oli pääsy

molempien kieliyhteisöjen kieliin. Koehenkilöt jaettiin ryhmiin A, B ja C sen

mukaan, mihin kieliyhteisöön henkilöt kuuluivat (Ryhmä A: äidinkieli saksa, ryhmä

B: äidinkieli suomi ja erittäin hyvä saksan kielen taito, ryhmä C: äidinkieli suomi, ei

saksan kielen taitoa).

2 Elokuvan tekijöihin lasketaan tässä tapauksessa myös elokuvan kääntäjä, jolla on käytössään

elokuvan kokonaisteksti alkutuotteena elokuvan käännöstä varten. Näin myös elokuvan kääntäjä on

ohjaajien ja muiden vaikuttavien tekijöiden rinnalla välttämätön silloin, kun halutaan esittää

kieliyhteisön A:n elokuva kieliyhteisössä B.

Alussa mainitsemani elokuva esitettiin koehenkilöille elokuvateatteriympäristöä

simuloivassa ympäristössä. Elokuvan päätteeksi koehenkilöille jaettiin

kysymyslomake, jossa oli avoimia kysymyksiä. Kyselylomake löytyy tutkielman

liitteistä sekä suomeksi että saksaksi, ja molempien kielien versioita käytettiin (katso

liite II). Kyselylomake sisälsi kuusi kysymystä jokaisesta elokuvan kahdeksasta

sekvenssistä. Ennen lomakkeen täyttöä koeryhmille näytettiin vielä kysymyksiin

liittyvät sekvenssit uudelleen. Kokeen arviointia varten valittiin kysymykset, joiden

vastauksissa esiintyi yksittäisten ryhmien osallistujien välillä eniten hajontaa

informaatiototeumassa. Tutkimuksen arviointi kokonaisuudessaan tapahtui tämän

tutkimuksen teoreettisen viitekehyksen puitteissa.

Tekstittämisestä:

Luvussa kolme käsittelin tekstitystä osana elokuvan kokonaistekstiä. Painopiste oli

ennen kaikkea ympäristössä, jossa tekstitystä käytetään ja siinä, millaisia odotuksia

tekstitys asettaa ympäristölleen. Luvun tavoitteena oli asettaa tekstitys osaksi

elokuvan kokonaistekstin arkkitehtuurista kokonaisuutta.

Elokuvan kokonaisteksti koostuu kolmesta tasosta, maantieteellinen taso, syvällinen

taso ja kuvallinen taso (katso kuva sivulta 21). Kuvallinen taso on ainut taso, joka

esiintyy todellisena valkokankaalla ja täten todentaa tilan, jossa kuva ja kirjoitettu

teksti pakosta liikkuvat. Sekä kuva että kirjoitettu teksti ovat sidoksissa elokuvan

ajalliseen kulkuun. Toisin kuin kuva tai ääni, tekstitys on staattista. Tekstityksessä ei

esiinny korkeuden vaihtelua eikä tekstitys pureudu kuvan syvemmälle tasolle. Tästä

huolimatta tasot voivat olla keskenään ristiriidassa. Tekstitys voi peittää oleellisen

osan kuvan sisällöstä tai kuvan valoisuus voi tehdä tekstityksestä epäselvää.

Molemmissa tapauksissa loogisena seurauksena tästä on informaatiohukka.

Elokuvan kokonaistekstin suunnittelun täytyy siis taata kuvasisällön järjestys, jotta

vältytään valkokankaalla tapahtuvien eri tasojen interferenssiltä. Tätä odotetaan sekä

elokuvan tekijöiltä että elokuvien kääntäjiltä, ja tämä oletus on yhteydessä elokuvan

kokonaistekstin lukurytmiin. Tämä mahdollistaa kontekstin erottumisen kaaoksesta.

On erityisen tärkeää verrata toisiinsa vastaanottajien kykyä havainnoida ja lukea

elokuvan kokonaistekstiä sekä heidän vastaanottokykyään. Monosemioottista

kirjallista materiaalia on totuttu lukemaan vasemmalta oikealle, arabimaissa oikealta

vasemmalle ja tietyissä Aasian maissa taas ylhäältä alaspäin. Elokuvan

kokonaistekstin kuvarakenne on sitä vastoin diagonaalinen, vasemmalta alhaalta

ylös oikealle. Tämän vuoksi kuvassa kaukana ja oikealla olevaan verrattuna kuvan

etuosassa esiintyvä, lähellä oleva asia vaikuttaa tapahtumakokonaisuuden kannalta

tärkeämmältä kuin muut sen ympärillä tapahtuvat asiat. Ennen kuin edes

havainnoimme elokuvan kokonaistekstiä, meille on siis jo muodostunut siitä

ennakko-odotuksia, jotka johtuvat suurimmaksi osaksi tottumuksistamme. Näin siis

sekä elokuvan kuva että kirjoitettu kuva kulkevat käsi kädessä.

Elokuvasta:

Luku neljä käsitteli elokuvaa ja kuvaili elokuvan tapoja ilmaista itseään. Siinä

tuotiin esille elokuvan käsite, elokuvan funktio ja elokuvan elementtien yhteispeli,

joka kulminoituu elokuvan vastaanottajien informaatiototeutumassa. Luku 4. Film

pureutui konkreettisesti elokuvan käsitteeseen ja elokuvan kommunikatiiviseen

perustaan elokuvan pienimpiä ja merkityksellisimpiä yksikköjä unohtamatta.

Kappale 4.4. Zur Rezeption toi edellä mainitut yksiköt esille kontekstissaan ja

käsitteli niiden esiintymistä yhtenä elokuvan tärkeänä osana. Kappale kuvasi

tutkittavasta elokuvasta saatujen esimerkkien avulla myös yksikköjen vaikutusta

elokuvan kokonaistekstiin ja vastaanottajiin. Lopuksi kappaleen 4.4. alakohdassa

4.4.4. Zur Informationsverwirklichung im Rezipienten - Ergebnisse vertailtiin edellä

mainittuja teoreettisia viitekehyksiä vastaanottajien kokemusmaailmoihin

informaatiototeutumassa audiovisuaalisten sisältöjen informaation kulkeutumisen

puitteissa.

Elokuvan katsominen on monisyinen prosessi. Näitä prosesseja katsotaan ja

havainnoidaan vain muutamia sekunteja ja kuitenkin sen sisällöistä johdettu

kokonaisuuden ymmärtäminen on kuin palapeliä. Elokuvan pyöriessä

havainnoimme peräkkäisiä ja toisiaan laajentavia sisältöjä. Kyse on prosessista,

jossa omaksutaan jatkuvasti uutta informaatiota, muistetaan jo opittua tietoa ja

verrataan näitä keskenään, jotta tapahtumista muodostuu ymmärrys elokuvan

kokonaisuudesta. Samaan aikaan elokuvan tulevia tapahtumia ennakoidaan katsojan

omien tietämysten pohjalta elokuvan eri kohdissa. Tapahtumaketju on yksi

informaation rakentumisen merkityksellisiä osia.

Kuvaustavasta riippuen tietyt sisällöt voivat tuoda esiin eri asioita eri tavoin. Ikoni,

symboli ja indeksi ovat tästä hyviä esimerkkejä. Kaikissa tapauksissa kyseessä ovat

joko kuvissa esiintyvät denotatiiviset tai konnotatiiviset merkityssisällöt. Molemmat

merkityssisällöt esiintyvät usein yhdessä, esimerkiksi indeksin tapauksessa (katso

kuvat sivuilla 38-39). Ikoni on useimmiten denotatiivinen ja näyttää juuri sen, mitä

sisältääkin, ei enempää eikä vähempää. Symbolit voivat antaa denotatiivisia

lukemia, kuten tässäkin tutkimuksessa. Symbolit edustavat jotakin tiettyä sisältöä, ja

esimerkissäni puhuin kulttuurisista referensseistä. Muutamia muita elokuvissa

esiintyviä sisältöjä ovat metaforat, metonyymit ja synekdokeet (katso kuva sivulla

46), jotka luetaan kuuluviksi retorisiin keinoihin. Ne kuvaavat elokuvissa yleensä

sen, mitä sanat eivät voi kuvata. Näiden retoristen keinojen keskipisteenä on

merkityn uudelleenkonfigurointi merkitsijän kautta. Tässä yhteydessä täytyy

mainita, että kaikki tekijät tulevat konkreettisesti merkityksellisiksi vasta elokuvan

kokonaistekstissä. Tutkielmassa puhutaan paradigmaattisista ja syntagmaattisista

konnotaatioista. Paradigmaattisissa konnotaatioissa verrataan yhtä tiettyä

vastaanottoa muiden samasta kohteesta olevien vastaanottojen kanssa.

Syntagmaattisilla konnotaatioilla tarkoitetaan samaa kohdetta edeltävien

reseptioiden vertaamista. Kaikki reseptiot ovat sijoitettavissa näille kahdelle

akselille ja samanaikaisesti vastaanotot ovat osa informaatiototeutuman prosessia.

Kaiken kaikkiaan kuvien lukeminen on optinen prosessi sekä henkinen kokemus.

Kulttuurisesti määräävien tekijöiden ja naiivin tiedon summa johtaa

ymmärtämiseen. Ratkaisevassa asemassa on myös merkityn ja merkitsijän suhde

toisiinsa. Kyseessä on siis lukeminen kolmella eri tasolla, sakkadisella,

semioottisella ja kulttuurillisella tasolla. Ensimmäinen yllämainituista liittyy

silmänliikkeiden kautta tapahtuvaan lukemisen fyysiseen luonteeseen.

Kappale 4.4. Zur Rezeption paneutuu kuvan ja äänen suhteeseen. Kuvan

informaation rakentumisen edellä mainitut elementit tulevat merkityksellisiksi

dynaamisessa muodossa yhdessä ääniuran kanssa elokuvan kokonaistekstissä.

Metaforista, metonyymeistä ja synekdokeista tulee auditiivisia, audiovisuaalisia ja

audiotekstuaalisia keinoja. Kuten nimi jo paljastaa, ne ovat audiovisuaalisia

yhteyksiä, jotka muodostavat yhdessä uuden merkityssisällön. Auditiivisten

keinojen esimerkkejä tässä työssä ovat ironia ja sarkasmi. Audiovisuaaliset keinot

tulisivat näkyviksi dramaattisen ironian tai elokuvametaforien keinoin.

Audiotekstuaaliset keinot sen sijaan esiintyisivät elokuvan laulujen käännösten

muodossa. Auditiivisten ja tekstuaalisten elementtien yhteistoiminta asettaa

ehdottoman vaatimuksen tämän keinon olemassaololle ja funktiolle. Sen mukaan

miten elokuvalliset keinot on aseteltu, ne toimivat saman kaavan mukaan kuin

edellä on mainittu. Kaikkien näiden keinojen keskeisenä komponenttina toimii ääni.

Ääni sisältyy jokaiseen keinoon ja muodostaa yhdessä kuva- ja

kirjoitusyhdistelmien kanssa uuden merkitysasteen. Ääni voi kuitenkin toimia myös

yksin. Auditiivisten keinojen tapauksessa ironia ja sarkasmi voivat tuoda itsensä

esille vain äänieleenä. Puheääntä taustoittaa tällöin hiljainen taustaääni, ja vasta

kokonaisuudesta muodostuu tulkinta siitä, mitä sanotaan.

Kappaleen kohdassa 4.4.4. Zur Informationsverwirklichung im Rezipienten -

Ergebnisse vertaan vastaanottajien kokemuksia informaatiototeutumasta edellä

mainittuihin teorioihin. Tilanpuutteen vuoksi analysoitiin tarkemmin tutkimuksessa

esitetyistä kysymyksistä ne kahdeksan, joissa ryhmien osallistujien tulkinnat

erosivat eniten. Osoittautui, että ryhmän A osallistujien vastaukset juonsivat

juurensa pääasiallisesti elokuvadialogista. Ryhmän C vastaukset sitä vastoin

kumpusivat tiedonhankintaa ajatellen ensisijaisesti kuvasisällöstä. B ryhmän

vastaukset olivat ainoat, joissa ei ollut havaittavissa jatkuvuutta. Kaksi kysymyksistä

kohdistettiin ottamaan selvää, mitä informaatiokanavaa osallistujat ensisijaisesti

käyttivät (sekvenssi 1 kysymys 3 & sekvenssit 11-12 kysymys 3; katso liite II).

Ryhmän C osallistujat osoittautuivat visuaalisesti muita ryhmiä taitavammaksi.

Ryhmä A taas osoittautui auditiivisesti muita ryhmiä taitavammaksi. B ryhmän

arvoista ei voi tehdä konkreettisia johtopäätöksiä, mutta niistä ilmeni, että ryhmä B

oli ryhmän A tavoin enenevästi dialogiorientoitunut. Erot selittyvät osittain eri

kieliyhteisöjen osallistujien erilaisista tottumuksista kohdata audiovisuaalisia

sisältöjä. C-ryhmän osallistujat olivat tottuneet lukemaan tekstityksiä ja täten heidän

näkökykynsä keskittyy kuvaan ja on jo valmiiksi tottunut saamaan kuvasta kaiken

mahdollisen irti. Ryhmän A osallistujat tulevat kieliyhteisöstä, jossa elokuvat on

yleisesti synkronoitu ja kaikki elokuvat ovat nähtävinä vain heidän omalla

kielellään. Tästä voidaan päätellä, että osallistujien tottumukset vaikuttavat

huomattavasti siihen, miten he näkemänsä ymmärtävät. Ryhmän A osallistujat

saavat näkemästään paljon vähemmän irti ryhmän C osallistujiin verraten, kun taas

ryhmän C osallistujien mahdollisuudet ymmärtää auditiivista antia ovat vähäiset.

Myös osallistujien vastauksista heijastui tällainen suuntaus. Ryhmä B taas osaltaan

näytti olevan loukussa keskellä visuaalista ja auditiivista tiedonvirtaa.

Johtopäätökset:

Tutkimus osoitti, että suhteessa omiin tottumuksiinsa jokainen kieliyhteisö lähestyy

audiovisuaalisen tiedon käsittelyä eri tavalla. Esiin tuli myös se, että molempien

kieliyhteisöiden erilaiset ja yleiset elokuvatekstityksen tavat vaikuttavat ja antavat

suuntaa sille, miten koehenkilöt näkemänsä audiovisuaalisesti ymmärtävät. Vaikka

kaikki ryhmät asettuvat samalle nimittäjälle mitä viestin ja kokonaisuuden

ymmärtämiseen tulee, ilmeni ryhmien välillä selviä eroja siinä, miten koehenkilöt

käsittelivät tietoa ja työstivät sitä. Koska elokuva ei nojaa ainoastaan dialogiinsa,

vaan käyttää hyväkseen koko kirjoa, johon sille on annettu mahdollisuudet,

vaikuttaa täysin loogiselta, että erilaiset elokuvan elementit ja esittämisen muodot

sekoittuvat keskenään ja muodostavat informaatiolukemien kokonaisuuden.

Jokainen lukema voi tulla tulkituksi vahvasti tai heikosti vastaanottajasta riippuen ja

sen mukaan miten paljon elokuvan kääntäjä on dialogien lisäksi sitonut

käännökseensä elokuvan kokonaistekstin muita elementtejä. Vastoin

kaunokirjallisen teoksen monosemioottisuutta ja sen ajallisten rajoitteiden

olemattomuutta on elokuvan kokonaistekstien komponenttien suuri määrä

samanaikaisesti sekä koodattava uudelleen että luotava sille tilannemerkitys.

Tutkimuksesta selvisi, että kaikki kolme ennakko-olettamusta, joihin työ perustuu,

pitivät paikkansa. Oletukset jopa vahvistavat näkökantaa, joka käännöstieteessä ja

erityisesti audiovisuaalisessa kääntämisessä jää usein taka-alalle teknisten ja muiden

tieteellisten kysymyksenasettelujen rinnalla.

Ratkaisevaa tutkimuksessa olivat kyselylomakkeen kysymysten viittaukset dialogiin

tai tekstitykseen. Saksankielisessä kysymyslomakkeessa dialogi ja suomenkielisessä

tekstityksen sanamuoto toimivat suunnannäyttäjinä. Tämä tarkoittaa sitä, että silloin

kun suomenkielisessä kysymyslomakkeessa oli selkeä ja suora viittaus

tekstitykseen, koehenkilöt ottivat tavalla tai toisella kantaa tekstitykseen. Kun

koehenkilö ei vastauksessaan johonkin kysymykseen viitannut suoraan tekstitykseen

mutta kuitenkin esitti kysymyksiä tai kritisoi sanamuodon ymmärrettävyyttä, hän

harjoitti samalla kritiikkiä tekstitystä kohtaan ja päinvastoin. Tämä tarkoittaa, että

kysymykset oli jo valmiiksi aseteltu siten, että kutakin vastaanottajan

informaatiototeutumaa kyettiin testaamaan maksimaalisella tarkkuudella.

Tässä yhteydessä tekstityksen saamat alhaiset lukemat osoittavat todeksi sen, että

vastaanottajat eivät niihin täysin luota, sillä auditiivisen ja visuaalisen

vastaanottamisen testeistä saadut tulokset osoittavat sen melkein jokaisen

kysymyksen kohdalla jokaisessa ryhmässä. Tekstitykselle annetut alhaiset lukemat

varmistavat sen, mikä oli alkujaan hypoteesina. Tekstitys on joka tapauksessa

välttämätön ja korvaamaton. Vastauksissaan koehenkilöt näyttävät kuitenkin

suhtautuvan tekstitykseen negatiivisesti. Nämä päätelmät sallivat lopputulokseksi,

että katsojien näkökulmasta tekstitys ei tässä tapauksessa ole integroitunut osa

elokuvan kokonaistekstiä vaan ulkoinen tekijä. Tästä johtuen voidaan todeta, että

informaation välittyminen on kaikkea muuta kuin ongelmatonta. Johtopäätöksenä

seuraa, että vastaanottajaa eivät voi kontrolloida elokuvan tekijät eivätkä

tekstittäjäkään, ja hän on korvaamaton osa lähdekielistä elokuvan kokonaistekstiä.

Vastaanottaja tulisi kuitenkin ottaa huomioon käännösprosessissa kaikkine

tottumuksineen ja tapoineen. Näin informaation välittymistä voitaisiin parantaa.

Kun informaation kulkua parannetaan, elokuvan käännös voi toimia integroituneena

osana elokuvan kokonaistekstiä niin kuin sen on tarkoituskin.

Anhang I

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a. "Adaptation" means a work based upon the Work, or upon the Work and other

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b. "Collection" means a collection of literary or artistic works, such as encyclopedias

and anthologies, or performances, phonograms or broadcasts, or other works or

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d. "Distribute" means to make available to the public the original and copies of the

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h. "Work" means the literary and/or artistic work offered under the terms of this

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these Works from a place and at a place individually chosen by them; to perform the

Work to the public by any means or process and the communication to the public of

the performances of the Work, including by public digital performance; to broadcast

and rebroadcast the Work by any means including signs, sounds or images.

k. "Reproduce" means to make copies of the Work by any means including without

limitation by sound or visual recordings and the right of fixation and reproducing

fixations of the Work, including storage of a protected performance or phonogram

in digital form or other electronic medium.

Anhang I

2. Fair Dealing Rights. Nothing in this License is intended to reduce, limit, or

restrict any uses free from copyright or rights arising from limitations or exceptions

that are provided for in connection with the copyright protection under copyright

law or other applicable laws.

3. License Grant. Subject to the terms and conditions of this License, Licensor

hereby grants You a worldwide, royalty-free, non-exclusive, perpetual (for the

duration of the applicable copyright) license to exercise the rights in the Work as

stated below:

a. to Reproduce the Work, to incorporate the Work into one or more Collections, and

to Reproduce the Work as incorporated in the Collections;

b. to create and Reproduce Adaptations provided that any such Adaptation, including

any translation in any medium, takes reasonable steps to clearly label, demarcate or

otherwise identify that changes were made to the original Work. For example, a

translation could be marked "The original work was translated from English to

Spanish," or a modification could indicate "The original work has been modified.";

c. to Distribute and Publicly Perform the Work including as incorporated in

Collections; and,

d. to Distribute and Publicly Perform Adaptations.

e. For the avoidance of doubt:

i. Non-waivable Compulsory License Schemes. In those jurisdictions in which the

right to collect royalties through any statutory or compulsory licensing scheme

cannot be waived, the Licensor reserves the exclusive right to collect such royalties

for any exercise by You of the rights granted under this License;

ii. Waivable Compulsory License Schemes. In those jurisdictions in which the right

to collect royalties through any statutory or compulsory licensing scheme can be

waived, the Licensor waives the exclusive right to collect such royalties for any

exercise by You of the rights granted under this License; and,

iii. Voluntary License Schemes. The Licensor waives the right to collect royalties,

whether individually or, in the event that the Licensor is a member of a collecting

society that administers voluntary licensing schemes, via that society, from any

exercise by You of the rights granted under this License.

The above rights may be exercised in all media and formats whether now known or

hereafter devised. The above rights include the right to make such modifications as

are technically necessary to exercise the rights in other media and formats. Subject

to Section 8(f), all rights not expressly granted by Licensor are hereby reserved.

4. Restrictions. The license granted in Section 3 above is expressly made subject to

and limited by the following restrictions:

a. You may Distribute or Publicly Perform the Work only under the terms of this

License. You must include a copy of, or the Uniform Resource Identifier (URI) for,

this License with every copy of the Work You Distribute or Publicly Perform. You

may not offer or impose any terms on the Work that restrict the terms of this

License or the ability of the recipient of the Work to exercise the rights granted to

that recipient under the terms of the License. You may not sublicense the Work.

You must keep intact all notices that refer to this License and to the disclaimer of

warranties with every copy of the Work You Distribute or Publicly Perform. When

Anhang I

You Distribute or Publicly Perform the Work, You may not impose any effective

technological measures on the Work that restrict the ability of a recipient of the

Work from You to exercise the rights granted to that recipient under the terms of the

License. This Section 4(a) applies to the Work as incorporated in a Collection, but

this does not require the Collection apart from the Work itself to be made subject to

the terms of this License. If You create a Collection, upon notice from any Licensor

You must, to the extent practicable, remove from the Collection any credit as

required by Section 4(c), as requested. If You create an Adaptation, upon notice

from any Licensor You must, to the extent practicable, remove from the Adaptation

any credit as required by Section 4(c), as requested.

b. You may Distribute or Publicly Perform an Adaptation only under the terms of: (i)

this License; (ii) a later version of this License with the same License Elements as

this License; (iii) a Creative Commons jurisdiction license (either this or a later

license version) that contains the same License Elements as this License (e.g.,

Attribution-ShareAlike 3.0 US)); (iv) a Creative Commons Compatible License. If

you license the Adaptation under one of the licenses mentioned in (iv), you must

comply with the terms of that license. If you license the Adaptation under the terms

of any of the licenses mentioned in (i), (ii) or (iii) (the "Applicable License"), you

must comply with the terms of the Applicable License generally and the following

provisions: (I) You must include a copy of, or the URI for, the Applicable License

with every copy of each Adaptation You Distribute or Publicly Perform; (II) You

may not offer or impose any terms on the Adaptation that restrict the terms of the

Applicable License or the ability of the recipient of the Adaptation to exercise the

rights granted to that recipient under the terms of the Applicable License; (III) You

must keep intact all notices that refer to the Applicable License and to the disclaimer

of warranties with every copy of the Work as included in the Adaptation You

Distribute or Publicly Perform; (IV) when You Distribute or Publicly Perform the

Adaptation, You may not impose any effective technological measures on the

Adaptation that restrict the ability of a recipient of the Adaptation from You to

exercise the rights granted to that recipient under the terms of the Applicable

License. This Section 4(b) applies to the Adaptation as incorporated in a Collection,

but this does not require the Collection apart from the Adaptation itself to be made

subject to the terms of the Applicable License.

c. If You Distribute, or Publicly Perform the Work or any Adaptations or Collections,

You must, unless a request has been made pursuant to Section 4(a), keep intact all

copyright notices for the Work and provide, reasonable to the medium or means

You are utilizing: (i) the name of the Original Author (or pseudonym, if applicable)

if supplied, and/or if the Original Author and/or Licensor designate another party or

parties (e.g., a sponsor institute, publishing entity, journal) for attribution

("Attribution Parties") in Licensor's copyright notice, terms of service or by other

reasonable means, the name of such party or parties; (ii) the title of the Work if

supplied; (iii) to the extent reasonably practicable, the URI, if any, that Licensor

specifies to be associated with the Work, unless such URI does not refer to the

copyright notice or licensing information for the Work; and (iv) , consistent with

Ssection 3(b), in the case of an Adaptation, a credit identifying the use of the Work

in the Adaptation (e.g., "French translation of the Work by Original Author," or

"Screenplay based on original Work by Original Author"). The credit required by

this Section 4(c) may be implemented in any reasonable manner; provided, however,

that in the case of a Adaptation or Collection, at a minimum such credit will appear,

if a credit for all contributing authors of the Adaptation or Collection appears, then

Anhang I

as part of these credits and in a manner at least as prominent as the credits for the

other contributing authors. For the avoidance of doubt, You may only use the credit

required by this Section for the purpose of attribution in the manner set out above

and, by exercising Your rights under this License, You may not implicitly or

explicitly assert or imply any connection with, sponsorship or endorsement by the

Original Author, Licensor and/or Attribution Parties, as appropriate, of You or Your

use of the Work, without the separate, express prior written permission of the

Original Author, Licensor and/or Attribution Parties.

d. Except as otherwise agreed in writing by the Licensor or as may be otherwise

permitted by applicable law, if You Reproduce, Distribute or Publicly Perform the

Work either by itself or as part of any Adaptations or Collections, You must not

distort, mutilate, modify or take other derogatory action in relation to the Work

which would be prejudicial to the Original Author's honor or reputation. Licensor

agrees that in those jurisdictions (e.g. Japan), in which any exercise of the right

granted in Section 3(b) of this License (the right to make Adaptations) would be

deemed to be a distortion, mutilation, modification or other derogatory action

prejudicial to the Original Author's honor and reputation, the Licensor will waive or

not assert, as appropriate, this Section, to the fullest extent permitted by the

applicable national law, to enable You to reasonably exercise Your right under

Section 3(b) of this License (right to make Adaptations) but not otherwise.

5. Representations, Warranties and Disclaimer

UNLESS OTHERWISE MUTUALLY AGREED TO BY THE PARTIES IN

WRITING, LICENSOR OFFERS THE WORK AS-IS AND MAKES NO

REPRESENTATIONS OR WARRANTIES OF ANY KIND CONCERNING THE

WORK, EXPRESS, IMPLIED, STATUTORY OR OTHERWISE, INCLUDING,

WITHOUT LIMITATION, WARRANTIES OF TITLE, MERCHANTIBILITY,

FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE, NONINFRINGEMENT, OR THE

ABSENCE OF LATENT OR OTHER DEFECTS, ACCURACY, OR THE

PRESENCE OF ABSENCE OF ERRORS, WHETHER OR NOT

DISCOVERABLE. SOME JURISDICTIONS DO NOT ALLOW THE

EXCLUSION OF IMPLIED WARRANTIES, SO SUCH EXCLUSION MAY NOT

APPLY TO YOU.

6. Limitation on Liability. EXCEPT TO THE EXTENT REQUIRED BY

APPLICABLE LAW, IN NO EVENT WILL LICENSOR BE LIABLE TO YOU

ON ANY LEGAL THEORY FOR ANY SPECIAL, INCIDENTAL,

CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR EXEMPLARY DAMAGES ARISING OUT

OF THIS LICENSE OR THE USE OF THE WORK, EVEN IF LICENSOR HAS

BEEN ADVISED OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGES.

7. Termination

a. This License and the rights granted hereunder will terminate automatically upon any

breach by You of the terms of this License. Individuals or entities who have

received Adaptations or Collections from You under this License, however, will not

have their licenses terminated provided such individuals or entities remain in full

compliance with those licenses. Sections 1, 2, 5, 6, 7, and 8 will survive any

termination of this License.

Anhang I

b. Subject to the above terms and conditions, the license granted here is perpetual (for

the duration of the applicable copyright in the Work). Notwithstanding the above,

Licensor reserves the right to release the Work under different license terms or to

stop distributing the Work at any time; provided, however that any such election

will not serve to withdraw this License (or any other license that has been, or is

required to be, granted under the terms of this License), and this License will

continue in full force and effect unless terminated as stated above.

8. Miscellaneous

a. Each time You Distribute or Publicly Perform the Work or a Collection, the

Licensor offers to the recipient a license to the Work on the same terms and

conditions as the license granted to You under this License.

b. Each time You Distribute or Publicly Perform an Adaptation, Licensor offers to the

recipient a license to the original Work on the same terms and conditions as the

license granted to You under this License.

c. If any provision of this License is invalid or unenforceable under applicable law, it

shall not affect the validity or enforceability of the remainder of the terms of this

License, and without further action by the parties to this agreement, such provision

shall be reformed to the minimum extent necessary to make such provision valid

and enforceable.

d. No term or provision of this License shall be deemed waived and no breach

consented to unless such waiver or consent shall be in writing and signed by the

party to be charged with such waiver or consent.

e. This License constitutes the entire agreement between the parties with respect to the

Work licensed here. There are no understandings, agreements or representations

with respect to the Work not specified here. Licensor shall not be bound by any

additional provisions that may appear in any communication from You. This

License may not be modified without the mutual written agreement of the Licensor

and You.

f. The rights granted under, and the subject matter referenced, in this License were

drafted utilizing the terminology of the Berne Convention for the Protection of

Literary and Artistic Works (as amended on September 28, 1979), the Rome

Convention of 1961, the WIPO Copyright Treaty of 1996, the WIPO Performances

and Phonograms Treaty of 1996 and the Universal Copyright Convention (as

revised on July 24, 1971). These rights and subject matter take effect in the relevant

jurisdiction in which the License terms are sought to be enforced according to the

corresponding provisions of the implementation of those treaty provisions in the

applicable national law. If the standard suite of rights granted under applicable

copyright law includes additional rights not granted under this License, such

additional rights are deemed to be included in the License; this License is not

intended to restrict the license of any rights under applicable law.

Creative Commons Notice

Creative Commons is not a party to this License, and makes no warranty whatsoever

in connection with the Work. Creative Commons will not be liable to You or any

party on any legal theory for any damages whatsoever, including without limitation

any general, special, incidental or consequential damages arising in connection to

this license. Notwithstanding the foregoing two (2) sentences, if Creative Commons

Anhang I

has expressly identified itself as the Licensor hereunder, it shall have all rights and

obligations of Licensor.

Except for the limited purpose of indicating to the public that the Work is licensed

under the CCPL, Creative Commons does not authorize the use by either party of

the trademark "Creative Commons" or any related trademark or logo of Creative

Commons without the prior written consent of Creative Commons. Any permitted

use will be in compliance with Creative Commons' then-current trademark usage

guidelines, as may be published on its website or otherwise made available upon

request from time to time. For the avoidance of doubt, this trademark restriction

does not form part of the License.

Creative Commons may be contacted at http://creativecommons.org/.

Anhang II

Anleitung:

Mein Name ist Andreas Langegger und ich bin Student der

Translationswissenschaften (Deutsch-Finnisch-deutsch). Momentan schreibe ich an

meiner Magisterarbeit, in der ich das Thema der Filmübersetzung behandele,

insbesondere die Untertitelung. Das Hauptaugenmerk in meiner Arbeit liegt auf

einer Analyse der finnischen Untertitel zu dem Film „Das Leben der Anderen“.

Hierbei geht es mir darum, Form, Inhalt und Ausdruck der Untertitel aus einem

filmsemiotischen Gesichtspunkt heraus zu untersuchen. Im Rahmen dieser Arbeit

führe ich diesen Versuch heute durch, der dazu dienen soll, den Anteil des

semiotischen Aspektes bei Filmuntertitelungen zu ermitteln.

Die unten angeführten Fragen beziehen sich auf bestimmte Sequenzen im Film. Sie

sehen zunächst die betreffende Sequenz im Film noch einmal, bevor Sie dann dazu

übergehen, die jeweiligen Fragen zu beantworten. Wenn Sie alle Fragen einer

Sequenz beantwortet haben, warten Sie einfach bis ihnen die nächste Sequenz

vorgeführt wird, bevor Sie dann erneut dazu übergehen, die entsprechenden Fragen

zu beantworten und so weiter.

Bevor Sie dazu übergehen, die unten angegebenen Fragen zu beantworten, lesen Sie

jede Frage gründlich durch. Sollten Sie irgendeine Frage nicht verstanden haben, so

wenden Sie sich bitte ohne zu zögern an den Versuchsleiter, der Ihnen gerne weiter

hilft. Sollte Ihnen der Platz zum Beantworten einer Frage unterhalb einer jeden

Frage nicht reichen, schreiben Sie bitte auf der Rückseite der jeweiligen Seite

weiter. Kennzeichnen Sie allerdings genau auf welche Frage in welcher Sequenz

sich Ihre Antwort bezieht.

WICHTIG!

Beantworten Sie alle unten angeführten Fragen in vollständigen Sätzen und seien sie

zu jeder Zeit ehrlich! Sollten Sie die Antwort auf eine Frage nicht kennen, ist dies

kein Grund zur Panik. Vermeiden Sie es auf jeden Fall zu raten oder machen Sie es

unmissverständlich klar, dass Sie an einer bestimmten Stelle die Antwort nicht

kennen und raten! Ihre Ehrlichkeit bei jeder Frage ist unabdingbar, um das Gelingen

dieser Untersuchung zu gewährleisten und die Verfälschung von Fakten zu

vermeiden.

Diese Untersuchung ist anonym. Die Fragen zu Ihrer Person dienen ausschließlich

der Auswertung und Kategorisierung von Fakten im Rahmen dieses Versuches. Ihre

persönlichen Daten werden weder an dritte Personen weitergegeben noch werden

Sie namentlich im Rahmen dieser Arbeit erwähnt werden.

Anhang II

Sequenz 1:

1) Die erste Sequenz dient als Vorspann des Filmes, wo spielt sie?

2) Was für einen Eindruck gewinnen Sie von Wiesler? Begründen Sie Ihre Antwort.

3) Im Verhörsaal ist hinter dem Gefangenen ein Bild an der Wand aufgehängt, von

wem?

4) Jemanden zu befragen bis er nicht mehr kann, was verstehen Sie darunter?

5) Wiesler steckt nach dem Verhör ein orange farbiges Tuch in ein durchsichtiges

Gefäß. Im Film wird an dieser Stelle von einer „Geruchskonserve für die Hunde“

gesprochen, was ist darunter zu verstehen?

6) Ein Schüler stellt Wiesler eine Frage und Wiesler macht neben den Namen des

jeweiligen Schülers ein Kreuz. Was halten Sie davon? Begründen Sie Ihre Antwort.

Sequenz 2:

1) Was erfahren Sie über Dreyman?

2) Wie steht Wiesler zu Dreyman? Begründen Sie Ihre Antwort.

3) Was erfahren Sie über Grubitz in dieser Szene? Begründen Sie Ihre Antwort.

4) Grubitz spricht vom „Westen“, was verstehen Sie unter diesem Begriff?

5) Grubitz spricht davon, dass der Minister früher in der Theaterszene ziemlich

„aufgeräumt“ haben soll. Was verstehen Sie darunter?

6) In welchem Verhältnis stehen Wiesler und Grubitz zueinander? Begründen Sie Ihre

Antwort.

Sequenz 3:

1) Wie stehen der Minister und Sieland zueinander? Begründen Sie Ihre Antwort.

2) Wieso zieht sich Sieland aus dem Gespräch im Tanzlokal zurück?

3) Wie zieht sich Sieland aus dem Gespräch zurück?

4) Wie reagiert der Minister auf ihren überraschenden Rückzug?

5) Wie stehen der Minister und Dreyman zueinander? Begründen Sie Ihre Antwort.

6) Was verstehen Sie unter Berufsverbot?

7) Minister Hempf macht Dreyman darauf aufmerksam, dass es in der DDR kein

Berufsverbot gibt. Wie verstehen Sie das?

Anhang II

8) Worüber sind der Minister und Dreyman anderer Meinung? Begründen Sie Ihre

Antwort.

9) Paul spricht zu Dreyman über Bettgenossen. Was verbinden Sie mit dem Begriff

„Bettgenossen“?

Sequenz 6:

1) Wen besucht Dreyman?

2) Worum geht es Ihrer Meinung nach in dieser Sequenz? Begründen Sie Ihre Antwort.

3) Wie geht es Jerska Ihrer Meinung nach? Begründen Sie Ihre Antwort.

4) Was sagt Dreyman zu Jerska?

5) Was halten Sie davon, dass Jerska sich noch mit zwei weiteren Untermietern eine

Wohnung teilt? Begründen Sie Ihre Antwort.

Sequenz 9:

1) Woran lässt sich Ihrer Meinung nach Wieslers ideologische Überzeugung erkennen?

2) Was sagt diese Sequenz Ihrer Meinung nach über Grubitz aus? Begründen Sie Ihre

Antwort.

3) In der Mensa macht Stigler einen Witz. Worum ging es in diesem Witz?

3a) War der Witz ihrer Meinung nach lustig? Begründen Sie Ihre Antwort.

4) Grubitz äußert sich sarkastisch zu dem Witz Stiglers. Wie bewerten Sie die Haltung

von Grubitz?

5) Grubitz macht selber einen Witz über Honecker. Worum geht es Ihrer Meinung

nach in diesem Witz?

5a) War dieser Witz Ihrer Meinung nach lustig? Begründen Sie Ihre Antwort.

6) Wie würden Sie die Reaktionen Wieslers auf alle drei Witze beschreiben?

Sequenzen 11-12:

1) Warum wird das Gedicht Ihrer Meinung nach von Dreyman vorgelesen und nicht

von Wiesler selbst?

2) Was glauben Sie was das Gedicht für Gefühle in Wiesler erweckt?

1a) Was für eine Rolle spielt „Die Sonate vom guten Menschen“ im Film?

Begründen Sie Ihre Antwort.

2a) Wie erleben Sie Wiesler? Begründen Sie Ihre Antwort.

Anhang II

Sequenz 17:

1) Wie würden Sie die Atmosphäre in dieser Sequenz beschreiben?

2) Was wird Ihrer Meinung nach in dieser Szene gezeigt?

3) Was tut Wiesler Ihrer Meinung nach in dieser Szene?

4) In dieser Sequenz spielt ein Lied. Trägt es Ihrer Meinung nach etwas zur

Atmosphäre bei? Begründen Sie Ihre Antwort.

5) Wie ist Ihrer Meinung nach das, was Wiesler in dieser Sequenz tut, zu verstehen?

Begründen Sie ihre Antwort.

Sequenz 19:

1) Grubitz wird als „Genosse Oberstleutnant“ von seinen Mitarbeitern angesprochen.

Was assoziieren Sie mit dem Begriff „Genosse“?

2) Es ist die Rede von „Westliteratur“ und „Westzeitungen“, was verbinden Sie mit

den zwei Begriffen?

3) Worin besteht ihrer Meinung nach der Unterschied zwischen einem „Kollegen“ und

einem „Genossen“? Begründen Sie Ihre Antwort.

Anhang II

Geschlecht:

() männlich () weiblich

Alter:

_______ Jahre alt.

Beruf:

Studienrichtung:

Geben Sie bitte Ihre Muttersprache an:

Besitzen Sie Deutschkenntnisse?

() sehr gut () gut () genügend () schlecht () sehr schlecht

Besitzen Sie Vorkenntnisse zur DDR?

() sehr gut () gut () genügend () schlecht () sehr schlecht

Sind Sie vertraut mit der deutschen Kultur?

() sehr gut () gut () genügend () schlecht () sehr schlecht

Sind Sie vertraut mit der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland?

() sehr gut () gut () genügend () schlecht () sehr schlecht

Haben Sie den Film „Das Leben der Anderen“ zuvor schon einmal gesehen gehabt?

() Ja () Nein

Anhang II

Ohjeet:

Nimeni on Andreas Langegger ja olen saksan kielen kääntämisen ja tulkkauksen

opiskelija. Olen viimeisen vuoden opiskelija ja kirjoitan tällä hetkellä tutkielmaani.

Pro gradu -työni aihe on elokuvan kääntäminen, erityisesti elokuvien tekstittäminen.

Tutkielmassani analysoin ”muiden elämä” -elokuvan suomenkielisten tekstitysten

tyyliä, ilmaisua ja sisältöä elokuvasemiotiikan näkökulmasta. Työni puitteissa

toteutan tänään tämän tutkimuksen selvittääkseni semiotiikan roolia elokuvan

tekstittämisessä.

Alla esitetyt kysymykset viittaavat tiettyihin elokuvan sekvensseihin. Ennen kunkin

sekvenssin kysymyksiin vastaamista näette kyseisen sekvenssin uudelleen, minkä

jälkeen vastaatte kaikkiin kyseistä sekvenssiä koskeviin kysymyksiin. Vastattuanne

yhtä sekvenssiä koskeviin kysymyksiin, odotatte seuraavaa elokuvan sekvenssiä,

jonka nähtyänne vastaatte sitä koskeviin kysymyksiin ja niin edelleen.

Lukekaa jokainen kysymys huolellisesti läpi ennen vastaamista. Jos jokin kysymys

jää syystä tai toisesta epäselväksi, olkaa hyvä ja kysykää tutkimuksen vetäjältä

neuvoa, hän auttaa teitä mielellään. Jos vastaukseen varattu tila ei riitä, olkaa hyvä

ja jatkakaa kirjoittamista saman sivun kääntöpuolelle. Muistakaa kuitenkin merkitä

tarkkaan mihin sekvenssin kysymykseen vastauksenne liittyy.

HUOMIO!

Vastatkaa alla esitettyihin kysymyksiin rehellisesti ja kokonaisin lausein. Ei ole

syytä paniikkiin, vaikka ette tietäisi vastausta johonkin kysymykseen. Älkää

kuitenkaan missään tapauksessa lähtekö arvaamaan vastausta, tai ilmaiskaa

selkeästi, että kyseessä on arvaus! Rehellisyytenne kysymyksiin vastattaessa on

ehdoton edellytys tutkimuksen onnistumiselle.

Tutkimus on anonyymi. Henkilökohtaisia tietojanne käytetään ainoastaan tämän

tutkimuksen tulosten luokittelussa ja arvioinnissa, eikä niitä luovuteta kolmansille

osapuolille. Teitä ei tutkimuksen yhteydessä mainita nimeltä ja anonymiteettinne on

tutkielmani puitteessa taattu.

Anhang II

Sekvenssi 1:

1) Ensimmäinen sekvenssi on johdanto elokuvaan. Missä tämä sekvenssi tapahtuu?

Mainitse paikka tai paikat.

2) Minkälaisen kuvan saitte Wieslerista? Perustelkaa vastaustanne.

3) Vangin takana kuulusteluhuoneen seinällä on kuva, kenen kuva se on?

4) Mitä teille tulee mieleen ”kuulustelusta ilman taukoja”. Perustelkaa vastaustanne

5) Kuulustelun jälkeen Wiesler laittaa oranssin liinan läpinäkyvään astiaan. Elokuvan

tässä kohdassa puhutaan ”hajunäytteestä koirille”. Miten ymmärrätte tämän

käsitteen?

6) Yksi opiskelijoista esittää Wieslerille kysymyksen ja tämä tekee kyseisen

opiskelijan nimen viereen merkinnän. Mitä ajattelette tästä? Perustelkaa

vastaustanne.

Sekvenssi 2:

1) Mitä saatte tietää Dreymanista?

2) Miten Wiesler suhtautuu Dreymaniin. Perustelkaa vastaustanne.

3) Mitä saatte tietää Grubitzista tässä kohdassa? Perustelkaa vastaustanne.

4) Grubitz puhuu ”lännestä”. Miten ymmärrätte tämän käsitteen?

5) Grubitz mainitsee, että ministeri Hempf on aikoinaan ”puhdistanut” teatterin. Miten

ymmärrätte tämän?

6) Miten Wiesler ja Grubitz suhtautuvat toisiinsa? Perustelkaa vastaustanne.

Sekvenssi 3:

1) Miten ministeri Hempf ja Sieland suhtautuvat toisiinsa? Perustelkaa vastaustanne.

2) Miksi Sieland vetäytyy keskustelusta tanssiravintolassa?

3) Miten Sieland vetäytyy keskustelusta?

4) Miten ministeri reagoi Sielandin yllättävään vetäytymiseen keskustelusta?

5) Miten ministeri ja Dreyman suhtautuvat toisiinsa? Perustelkaa vastaustanne.

6) Miten ymmärrätte käsitteen ”työkielto”?

7) Ministeri Hempf huomauttaa Dreymanille, että DDR:ssä ei ole työkieltoa. Mitä hän

teidän mielestänne tarkoittaa?

8) Mistä ministeri Hempf ja Dreyman ovat eri mieltä? Perustelkaa vastaustanne.

Anhang II

9) Paul sanoo Dreymanille, että Dreymanilla on ”viehättäviä ystäviä”. Mitä hän teidän

mielestänne tarkoittaa?

Sekvenssi 6:

1) Kenen luona Dreyman vierailee?

2) Mistä tässä sekvenssissä teidän mielestänne on kyse? Perustelkaa vastaustanne.

3) Miten Jerska teidän mielestänne voi? Perustelkaa vastaustanne.

4) Mitä Dreyman kertoo Jerskalle?

5) Mitä mieltä olette siitä, että Jerska asuu vielä kahden muun alivuokralaisten kanssa?

Perustelkaa vastaustanne.

Sekvenssi 9:

1) Mikä mielestänne paljastaa Wieslerin ideologisen suuntautumisen?

2) Mitä tämä Sekvenssi teidän mielestänne kertoo Grubitzista? Perustelkaa

vastaustanne.

3) Stigler kertoo ruokalassa vitsin. Mistä vitsissä on puhe?

3a) Oliko vitsi mielestänne hauskaa? Perustelkaa vastaustanne.

4) Grubitz reagoi sarkastisesti Stiglerin vitsiin. Mitä ajattelette hänen

käyttäytymisestään?

5) Grubitz kertoo vitsin Honeckerista. Mistä vitsissä mielestänne on kyse?

5a) Oliko tämä vitsi mielestänne hauskaa? Perustelkaa vastaustanne.

6) Miten kuvaisitte Wieslerin reaktiota kaikkiin vitseihin?

Sekvenssit 11-12:

1) Miksi runo teidän mielestänne kuullaan Dreymanin äänellä, vaikka Wiesler lukee

sen? Perustelkaa vastaustanne.

2) Minkälaisia tunteita runo herättää Wieslerissä? Perustelkaa vastaustanne.

1a) Millainen rooli "sonaatilla hyvälle ihmiselle" mielestänne on elokuvassa?

Perustelkaa vastaustanne.

2a) Minkälaisen vaikutelman saatte Wiesleristä tässä Sekvensissa?

Perustelkaa vastaustanne.

Anhang II

Sekvenssi 17:

1) Miten kuvaisitte tämän sekvenssin tunnelmaa?

2) Mitä tässä sekvenssissä teidän mielestänne näytetään?

3) Mitä Wiesler teidän mielestänne tekee tässä sekvenssissä?

4) Tämän sekvenssin taustalla soi musiikki. Vaikuttaako kyseinen kappale mielestänne

sekvenssin tunnelmaan? Perustelkaa vastaustanne.

5) Mitä Wieslerin toiminta kertoo teille? Perustelkaa vastaustanne.

Sekvenssi 19:

1) Grubitzin työtoverit kutsuvat häntä ”toveri everstiksi”. Mitä te yhdistätte ”toveri” -

sanaan?

2) Elokuvassa puhutaan ”lännen kirjoista ja lehdistä.” Mitä yhdistätte näihin

käsitteisiin?

3) Mikä ero sanoilla ”kollega” ja ”toveri” mielestänne on? Perustelkaa vastaustanne.

Anhang II

Sukupuoli:

() Mies () Nainen

Ikä:

_______ vuotta.

Ammatti:

Mitä opiskelette?

Mikä on äidinkielenne?

Onko teillä saksan kielen taitoja?

() erittäin hyvät taidot () hyvät taidot () riittävät taidot () huonot taidot () erittäin

huonot taidot

Onko teillä taustatietoja DDR:stä?

() erittäin hyvät tiedot () hyvät tiedot () riittävät tiedot () huonot tiedot () erittäin

huonot tiedot

Onko saksalainen kulttuuri teille tuttu?

() erittäin hyvät tiedot () hyvät tiedot () riittävät tiedot () huonot tiedot () erittäin

huonot tiedot

Onko teillä taustatietoja Saksan liittotasavallan historiasta?

() erittäin hyvät tiedot () hyvät tiedot () riittävät tiedot () huonot tiedot () erittäin

huonot tiedot

Oletteko nähneet elokuvan ”muiden elämä” (Das Leben der Anderen) aiemmin?

() Kyllä () Ei

Filmheft DAS LEBEN DER ANDEREN 16

S 1Einblendungen: „November 1984“ und „Berlin-Hohenschönhausen Unter-suchungsgefängnis des Ministeriums für Staatssicherheit“. Wiesler vernimmt einen Verdächtigen. – Einblendung: „In der Stasi Hochschule Potsdam-Eiche“. Vor Studenten spielt Wiesler das auf-genommene Verhör ab. – Grubitz lädt ihn zu einer Theaterpremiere ein. – Titel.00:00-00:06

S 2Im Theater sprechen Wiesler und Grubitz über den Dramatiker Georg Dreyman (Realmusik). – Minister Hempf weist Grubitz an, einen Operativen Vorgang gegen Dreyman einzuleiten.00:06-00:11

S 3Auf der Premierenfeier tanzen Dreyman und Christa-Maria Sieland (Realmusik). Hempf gratuliert. Später bittet Dreyman den Minister, Jerskas Berufsverbot auf-zuheben.00:11-00:16

S 4Grubitz fährt Wiesler nach Hause. – In seiner Plattenbauwohnung sieht er fern (Musik). – Wiesler beobachtet mor-gens, wie Dreyman mit Kindern Fußball spielt (Musik). – Abends sieht er, wie Christa-Maria aus einem Wagen steigt. 00:16-00:18

S 5Als Dreyman am nächsten Tag das Haus verlässt, verwanzt Wiesler mit Kollegen die Wohnung des Künstler-paars (Musik). – Auf dem Dachboden des Hauses richtet er eine Abhör-zentrale ein. – Die Nachbarin verfolgt das Geschehen (subjektive Kamera). Wiesler droht ihr.00:18-00:22

S 6Dreyman besucht Jerska und erzählt ihm wenig glaubhaft, dass dessen Berufsverbot aufgehoben werden könnte.00:22-00:24

S 7Wiesler betritt die Abhörzentrale. – Christa-Maria bereitet die Geburts-tagsparty vor, als Dreyman erscheint (Schlagermusik). Sie schenkt ihm einen Schlips. – Dreyman bittet die ängst-liche Nachbarin, ihm beim Schlips-binden zu helfen. – Als Dreyman den ersten Gästen die Tür öffnet, schluckt Christa-Maria Tabletten. – Wiesler hört alles mit (Parallelmontage = PM).00:24-00:28

S 8Die Gäste amüsieren sich; nur Jerska sitzt allein (Schlagermusik). – Hauser wirft dem Regisseur Schwalber vor, für die Stasi zu arbeiten. Als Dreyman sich einmischt, verlässt Hauser das Fest. – Dreyman packt Geschenke aus, darunter auch eine Partitur von Jerska, „Die Sonate vom guten Menschen“. Er beginnt, seine Freundin auszuzie-hen (Musik) – Gewissenhaft schreibt Wiesler mit (PM). – Wiesler herrscht seinen unpünktlichen Untergebenen Udo an.00:28-00:33

S 9Im MfS sucht Wiesler Jerskas Akte. Grubitz weist Wiesler an, keine Infor-mationen über den Minister zu sam-meln. – In der Kantine erzählt Unter-leutnant Stigler einen Honecker-Witz. Grubitz droht ihm, gibt aber selbst einen ähnlichen Witz zum Besten.00:33-00:38

S 10Dreyman schreibt. – Wiesler skiz-ziert Dreymans Wohnung auf dem Dachboden. – Im Auto belästigt Hempf Christa-Maria. – Dreyman sieht, wie seine Freundin aus dem Wagen des Ministers steigt. – Die Schauspielerin bricht weinend im Bad zusammen.

– Dreyman spielt Klavier (Musik und Realmusik). – Christa-Maria schluckt Tabletten. – Im Bett umarmt Dreyman sie schweigend. – Wiesler nimmt die gleiche Körperhaltung wie Dreyman ein. 00:38-00:45

S 11Wiesler wäscht sein Gesicht (Türklin-gel). – Er nimmt die Dienste einer Prostituierten in Anspruch. – Heimlich besucht Wiesler Dreymans Wohnung (Musik). – Wiesler kommt nach Hause zurück. – Als Christa-Maria erzählt, dass Hausers Vortragsreise in den Westen abgesagt wurde, ist Dreyman wenig verwundert. – Udo schreibt mit. – Dreyman sucht einen Band von Bertolt Brecht. – Wiesler liest dieses Buch zu Hause (Voice Over = VO: Dreyman, Musik).00:45-00:49

S 12Am Morgen ruft Dreymans Freund Wallner an und berichtet, dass Jerska sich erhängt habe. Erschüttert spielt Dreyman „Die Sonate vom guten Menschen“ am Klavier. – Wiesler lauscht ergriffen (Kamera Halbkreis). – Im Fahrstuhl fragt ihn ein Junge, ob er bei der Stasi sei. 00:49-00:54

ProtokollSequenzprotokoll■ ■

Anhang III

17Filmheft DAS LEBEN DER ANDEREN

ProtokollS 13Hempf rät Grubitz, um jeden Preis bei Dreyman belastende Materialien zu finden. Dem Mitarbeiter Nowack befiehlt er, Christa-Maria rund um die Uhr zu folgen. – Grubitz berichtet über Hausers Reiseverbot. 00:54-00:55

S 14Dreyman bittet seine Freundin, Hempf nicht zu treffen. Sie kontert, dass auch er sich dem System anpasse. – Gebannt hört Wiesler zu. Udo löst ihn ab. – In einem Lokal trifft Wiesler auf Christa-Maria und macht ihr Mut. Sie antwortet, dass er ein guter Mensch sei (Schlagermusik). – Wiesler kehrt zurück und liest Udos Bericht (VO: Udo). Christa-Maria kehrt zu Dreyman zurück (Überblendung). – Wiesler lobt Udo.00:55-01:04

S 15Bei Jerskas Begräbnis entwirft Drey-man gedanklich einen Text über Selbstmorde in der DDR (VO: Drey-man). – Zuhause schreibt er ihn auf (VO: Dreyman). – Dreyman besucht Hauser, der wegen der Stasi die Musik laut aufdreht (Realmusik). – Er gibt den Text Hauser und Wallner zum Lesen. – Mit Hilfe von Hausers Onkel, der vortäuscht, seinen Neffen in den Westen zu schmuggeln, testen sie, ob Dreymans Wohnung verwanzt ist. – Wiesler will dies telefonisch melden, zögert aber. – Hausers Onkel ruft aus der Bundesrepublik an. Dreyman wähnt sich sicher. – Wiesler fälscht den Bericht (Abblende).01:04-01:13

S 16Der „Spiegel“-Redakteur Hessenstein bespricht mit Dreyman und Hauser den Text. – Wiesler begreift, dass Hauser nicht im Westen ist. Udo erzählt er, dass die Freunde ein Theaterstück schrei-ben. – Als Christa-Maria hereinkommt, merkt sie, dass sie nicht erwünscht ist. – Hessenstein übergibt Dreyman eine neue Schreibmaschine. – Wiesler tippt den Bericht (Musik; PM). – Grubitz

S 21Auf der Straße sieht Wiesler, wie Drey-man und Christa-Maria nacheinander nach Hause kommen. – Sie duscht. – Mitarbeiter der Stasi treffen ein. – Dreyman fragt seine Freundin, wo sie letzte Nacht war. – Als Grubitz die Schwelle untersucht, läuft Christa-Maria schamerfüllt weg. Grubitz findet das Versteck leer. – Auf der Straße wird Christa-Maria von einem Lastwagen erfasst; sie stirbt. – Grubitz beendet den Einsatz. – Er kündigt Wiesler des-sen Strafversetzung an (Musik).01:44-01:52

S 22Insert: „4 Jahre und 7 Monate später.“ Wiesler – strafversetzt – dampft Briefe auf. – Per Radio erfährt der ebenfalls strafversetzte Stigler von der Öffnung der Berliner Mauer. – Wiesler verlässt den Raum. 01:52-01:53

S 23Insert: „2 Jahre später.“ Im Theater wird Dreymans Bühnenstück erneut aufgeführt. – Im Foyer trifft er auf Hempf, der ihm von dem OV erzählt. Zuhause findet Dreyman die Abhör-vorrichtungen. 01:53-01:57

S 24In der BStU liest Dreyman sein Akte (VO: Wiesler). Das Kürzel HGW XX/7 und ein roter Farbabdruck prangen auf einem Papier. – Aus einem Auto beobachtet er Wiesler, der Prospekte austrägt. 01:57-02:05

S 25Insert: „2 Jahre später“. In einem Buchladen sieht Wiesler Dreymans neues Buch „Die Sonate vom guten Menschen“. Er findet die an ihn gerich-tete Widmung: „HGW XX/7 gewidmet, in großer Dankbarkeit“ (Standbild). Abspann (Musik).02:05-02:07

zeigt Wiesler eine Dissertationsschrift über Haftbedingungen für Künstler/in-nen. – Wiesler hält den Report zurück. Er fordert eine Verkleinerung des OV. Grubitz stimmt zu. 01:13-01:21

S 17Georg Dreyman tippt den Text; er liest ihn Hauser und Wallner vor (VO); Wiesler fälscht den Bericht (Kreis-fahrt; Musik) – Dreyman versteckt die Schreibmaschine. – Ein Mitarbeiter des Ministers sieht die Schauspielerin aus einer Zahnarztpraxis kommen. – Christa-Maria beobachtet, wie Georg die Schreibmaschine versteckt. – Hempf wartet vergeblich auf seine Geliebte. – Dreyman gibt Hessenstein den Text. – Im Fernsehen verfolgen Georg und Christa-Maria einen Nach-richtenbeitrag zu dem „Spiegel“-Bericht. 01:21-01:25

S 18Grubitz wird von einem wütenden Vorgesetzten am Telefon beschimpft. – Ein Experte informiert Grubitz über Schrifttypen. – Wiesler fälscht einen Bericht, als Grubitz wegen des Artikels anruft. – Hempf befiehlt, Christa-Maria wegen Tablettenmissbrauchs zu ver-haften. – Die Stasi nimmt sie fest. – Im Untersuchungsgefängnis wird sie als IM „angeworben“. 01:25-01:33

S 19Dreyman überprüft die Schwelle, bevor er die Mitarbeiter der Stasi einlässt. – Wiesler belauscht den Vorgang vom Dachboden aus. – Die Durchsuchung verläuft erfolglos. – Grubitz teilt Wiesler mit, dass er ihn am nächsten Morgen im Untersuchungsgefängnis erwarte. 01:33-01:37

S 20Hauser und Wallner vermuten, dass Dreyman von Christa-Maria verraten wurde. – Grubitz beauftragt Wiesler, die junge Frau zu vernehmen. – Sie verrät ihm das Versteck. – Grubitz lässt sie frei. 01:37-01:44

Anhang III