ANÁLISIS DE LOS PROBLEMAS DE LA GESTIÓN DE LA...

ANÁLISIS DE LOS PROBLEMAS DE LA GESTIÓN DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL EN LAS

INSTITUCIONES MUSEÍSTICAS

Año: 2010-2011

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AUTOR:

EVA LUCÍA ANIDO MERINO

MÁSTER DE ECONOMÍA DIGITAL E

INDUSTRIAS CREATIVAS

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MÁSTER EN ECONOMÍA DIGITAL E INDUSTRIAS CREATIVAS ANÁLISIS DE LOS PROBLEMAS DE LA GESTIÓN DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL EN INSTITUCIONES MUSEÍSTICAS

EOI Escuela de Organización Industrial http://www.eoi.es

2

ÍndiceIlustración 6Geroni Ginard.http://arta.balearweb.net/page/5

1. INTRODUCCIÓN: LOS MUSEOS ............................................4

1.1. Concepto de museo ....................................................... 4

1.2. Política cultural y Museos ................................................ 6

1.3. Museo en cifras ............................................................ 7

1.4 Propiedad Intelectual y Museos ........................................ 12

2. ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL DERECHO DE AUTO .............. 13

2.1. Antes de la imprenta .................................................... 13

2.2. Aparición de la Imprenta ................................................ 14

2.3. En la actualidad .......................................................... 15

3. EL RECONOCIMIENTO DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL ............ 16

4. PROBLEMAS DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL EN LOS MUSEOS .. 18

4.1. Concepto de obra y prestación......................................... 18

4.1.1. Conceptos ........................................................ 18

4.1.2. Obras plásticas y audiovisuales ............................... 19

4.2. Forma y Originalidad de las obras ..................................... 21

4.3. Derechos morales y patrimoniales ..................................... 26

4.3.1. Derechos Morales ............................................... 26

4.3.2. Derechos de explotación ...................................... 27

4.3.2.1 Derecho de exposición pública .......................... 27

4.3.2.2 Puesta a disposición interactiva ......................... 29

4.3.2.3 Derecho de participación o Droit de Suite ............. 31

4.4. Las exposiciones .......................................................... 32

4.5. Restauración y Autoría .................................................. 33

4.6. Copias ...................................................................... 35



3

4.7. Fotografía ................................................................. 37

4.8. Restauración y Autoría .................................................. 33

4.9. Creaciones de los empleados ........................................... 39

4.9.1. Guías, Folletos, Catálogos, Invitaciones, DVD .............. 40

4.9.2. Catálogos......................................................... 40

4.9.3. Merchandising ................................................... 41

4.10. Problemática de la Propiedad intelectual en el arte

contemporáneo ................................................................ 42

5. LÍMITES DEL DERECHO DE AUTOR EN LOS MUSEOS ................. 46

5.1. Límite temporal .......................................................... 46

5.2. Límite material ........................................................... 47

6. BUENAS PRÁCTICAS RECOMENDADAS POR LA OMPI EN LA GESTIÓN DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL POR PARTE DE LAS INSTITUCIONES MUSEÍSTICAS .................................................................. 51

CONCLUSIONES ............................................................... 55

Bibliografía ................................................................ 57

Ilustración 7:http://www.net-art.org/



4

I. INTRODUCCIÓN: LOS MUSEOS.

El actual concepto de Museo es producto de una larga evolución, no solo respecto a sus orígenes,

sino también a la ideología que acompaña a su desarrollo en continua evolución y que ha sido

influenciada por los patrones estéticos y socioeconómicos predominantes en cada momento1.

Si bien, frente a los clásicos componentes que definen a un Museo desde su concepción neoclásica

(la colección permanente, el edificio y su dedicación al público2) nos encontramos en la actualidad

con una realidad muy distinta. Estamos en un momento de crisis institucional en el que los

fundamentos básicos del Museo tradicional se están cuestionando; podríamos afirmar que nos

encontramos en una fase de transformación y mutación continua en la que la institución museística

se enfrenta a los nuevos retos presentados por la Sociedad de la Información, las nuevas tecnologías

y la Propiedad Intelectual.

El museo decimonónico en el que se exponían obras de artistas fallecidos ha desaparecido. Hoy

vemos como la sociedad exige conocer artistas emergentes que muestren las creaciones más

vanguardistas y reivindicativas del contexto social en el que el museo se inserta, mostrando nuevos

problemas que antes no se debatían, como pueden ser la protección de los derechos de Autor o la

protección de datos.

1.1 CONCEPTO DE MUSEO:

En España, será a finales del siglo XX cuando se comiencen a fraguar las primeras definiciones de

Museo que serán las bases de nuestra definición actual recogida en nuestra legislación. Dichas

definiciones son fruto de un largo bagaje y se basan principalmente, en la definición dada por el

Comité Internacional de Museos en su asamblea del año 19743:

1Luis Alonso Fernández “Museología y Museografía” 1999. 2RIVIÈRE, George Henri: La Museología. Curso de museología. Textos y testimonios, 1993 3El International Council of Museums perteneciente a la UNESCO posee la siguiente definición de

Museo y es con ella que los museos deben tratar de lograr el objetivo propuesto. No cumplir con ella es cumplir el objetivo de Museo a medias.

El Museo se define claramente como “centro de interpretación y de reflexión sobre la sociedad contemporánea función que no es una prolongación del papel que ha desempeñado respecto de las sociedades pasadas”. De Jean-Yves Veillard



5

“Un Museo es una institución sin fines de lucro, un mecanismo cultural dinámico, evolutivo y

permanentemente al servicio de la sociedad urbana y a su desarrollo, abierto al público en forma

permanente que coordina, adquiere, conserva, investiga, da a conocer y presenta, con fines de

estudio, educación, reconciliación de las comunidades y esparcimiento, el patrimonio material e

inmaterial, mueble e inmueble de diversos grupos (hombre) y su entorno”.

Nuestra legislación rescatará dicha definición para redactar nuestro concepto legal de Museo, que

encontramos en La ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español junto con la el Reglamento de los

Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos4.

“Los Museos son Instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan,

comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación, conjuntos y colecciones de

valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural.”

Este será el punto de partida hacia la concepción actual del museo como una institución dinámica,

que potencia sus aspectos sociales y su integración en la sociedad, al servicio de la misma y de sus

demandas, en continua revisión de su esencia, funciones y objetivos.

Este proceso tiene su incidencia necesaria en todos los campos: desde la arquitectura, el propio

concepto de lo que es musealizable o a la interpretación integral de todas sus funciones, proteger,

documentar y conservar pero también investigar, difundir y educar. Proceso que ha sido saludable y

que ha conseguido que el museo sea hoy una institución viva, pero que, como señala Francisca

Hernández (2006) 5ha llevado también a que hoy el carácter patrimonial del museo, precisamente

como institución que conserva, investiga y difunde el patrimonio cultural corra peligro.

Por ello los Museos se esmeran por ofrecer servicios de calidad para llegar a lograr un museo más

dinámico y de carácter social que requiere una gestión que ofrezca productos y servicios adecuados

a la sociedad actual6 . Así, han comenzado a desarrollarse programas de gestión de calidad en todas

4http://noticias.juridicas.com/base_datos/Admin/l16-1985.html . La ley 16/1985 de Patrimonio Histórico y artístico español define a los Museos como “Instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación, conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural.”

5Francisca Hernández “Planteamientos teóricos de la Nueva Museología” 2006. 6Como afirma Pablo Herrera Lebrón en “La gestión de Calidad en los museos” revista Museo nº11 de 2006).

http://noticias.juridicas.com/base_datos/Admin/l16-1985.html



6

las instituciones museísticas que exponen sus resultados en las “cartas de servicios” 7 , como la

primera publicada en enero de 2009 por el Museo Centro Nacional de Arte Contemporáneo Reina

Sofía y que en la actualidad es un hecho que podemos encontrar en cualquiera de los Museos

Estatales.

Ilustración 1Museo del Prado http://www.fotosdemadrid.es/blog/tags/Museo-del-Prado/

1.2 POLÍTICA CULTURAL Y MUSEOS:

Esta consideración del museo como recurso, como dinamizador social y cultural, incluso económico,

se ha visto desarrollada en España progresivamente desde los años 80, hasta el punto de que en

nuestros días el museo ha alcanzado una dimensión de “política cultural”8.

7Las cartas de servicio son documentos que establecen y difunden los compromisos de calidad que asume el museo con el público y sus respectivos derechos como personas usuarias, identificando la institución e informando de sus funciones culturales y sus correspondientes servicios. También se consideran como manual de acogida para el personal de nuevo ingreso o como presentación del museo a otras organizaciones para el establecimiento de alianzas y colaboraciones o patrocinios y mecenazgo.

8Artículo de María Morente de Monte “Museo y patrimonio. Del objeto a la planificación estratégica” Museos.es nº3, 2007, pág. 16-29 .Para comprender mejor la evolución que ha tenido el concepto de museo y patrimonio, hasta llegar a la situación actual en la que el museo se entiende como dinamizador social, cultural, económico y político.



7

Desde la transición democrática, los poderes públicos han asumido importantes responsabilidades en

el campo de la cultura, cumpliendo el mandato constitucional del artículo 449 y del artículo 4610 de

la Constitución de 1978, entendiéndola como vehículo de desarrollo social y como definidora de una

identidad nacional distinta, sobre todo en el caso de las autonomías que han apostado por una

intervención y participación contundente en las instituciones culturales y patrimoniales, entre ellas

los museos11.

1.3 EL MUSEO EN CIFRAS:

Siguiendo el estudio sobre museos Extremeños que realizó Inmaculada Corcho Gómez 12 , he

recopilado alguno de los datos que nos sirven para trazar la perspectiva actual de los museos

españoles:

La línea general es alentadora, puesto que podemos observar que en todas las comunidades

autónomas se mantienen abiertos los museos independientemente de su titularidad, salvo alguna

9Artículo 44. 1. Los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho.2. Los poderes públicos promoverán la ciencia y la investigación científica y técnica en beneficio del interés general. 10Artículo 46. Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La Ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio. Con este artículo se constatan dos cuestiones 1º)la relevancia que el propio poder constituyente otorga al Patrimonio Histórico por el mero hecho de incluirlo en un texto constitucional, independientemente de su titularidad.2º) el mandato que otorga al legislador para que la Ley penal sancione los atentados contra el Patrimonio histórico, es decir , obliga a que por norma de rango superior se disponga que estos atentados no se limiten a una sanción administrativa, sino que se les otorgue una mayor dureza sancionadora como es la sanción penal. 11La Constitución establece un sistema de reparto competencial entre el Estado y las Comunidades Autónomas en materia de Patrimonio Histórico y acceso a la cultura (artículos 148.1.15º.16º,17º y 149.1.28º) que se ha llamado “competencia concurrente". 12http://www.chde.org/index.php?option=com_content&view=article&id=586:los-museos-espanoles-estudio-de-situacion-los-museos-en-extremadura&catid=40:1996&Itemid=57

http://noticias.juridicas.com/base_datos/Penal/lo10-1995.html



8

excepción como el Museo Cerralbo13 de Madrid o el caso del Museo del Romanticismo14,cerrados por

reformas durante algunos años y reinaugurados recientemente .

Podemos concluir que la distribución territorial de los museos es muy irregular a lo largo de nuestra

geografía, actualmente, dicha distribución se atribuye a causas socioeconómicas más que a su

dimensión geográfica.

Las Comunidades con más museos, como podemos ver son las de Cataluña, Andalucía y Castilla-

León. Y las que tienen menos La Rioja , Cantabria y Navarra, aunque estos datos cambian

constantemente ya que cada vez más se planea la construcción de nuevos museos y espacios

expositivos como reclamo turístico, como hemos visto desde la construcción del Guggenheim de

Bilbao como fenómeno alentador de otros muchos complejos culturales tanto de iniciativa pública

como por ejemplo el MUSAC de León, el Fundación NMAC Montenmedio Arte Contemporáneo en

Cádiz o bien de origen privado como el Museo Thyssen de Málaga, o el Museo Vostell de Malpartida

en Cáceres15 .

De cualquier manera, estos datos no son del todo significativos si no se contrastan con otros valores

como el número de visitantes, las fuerza de atracción de los museos, a quienes van dirigido los

museos, los habitantes por comunidad etc.

13http://museocerralbo.mcu.es/ 14http://museoromanticismo.mcu.es/ 15http://www.museovostell.org/



9

Ilustración 2Habitantes de las Comunidades autónomas por museo

La mayoría de los museos españoles son públicos, la tradición histórica ha hecho que estas

instituciones estén vinculadas al

estado. Los resultados de las

encuestas muestran reflejan que

los museos públicos representan

un 79,5%, seguido de los privados

con un 12,5%, de los

pertenecientes a la iglesia 5,8%, y

de los de titularidad mixta con un

2,2%.

Podemos observar que comunidades como Cataluña, Canarias y Baleares destacan por tener un nivel

más alto de privatización de los museos; y el caso de Castilla-León donde los valores para la Iglesia

son más altos ya que esta comunidad dispone un patrimonio eclesiástico excepcional.

Unida a la titularidad encontramos la gestión del propio museo, es decir, actividad museográfica

que afecta de manera directa al funcionamiento de los centros. Este organigrama nos muestra

cuales son los principales organismos gestores de los museos.



10

Si atendemos a su contenido, son los museos histórico-artísticos, que en la mayoría de los casos

recogen piezas pertenecientes al entorno geográfico del mismo museo, los que marcan la

normalidad en todo el conjunto de la geografía española. En la actualidad se nota una clara

carencia de museos especializados y de autor como base del desarrollo de un incipiente auge del

turismo cultural local.

En cuanto al contenido de los museos españoles, vemos que de nuevo la tradición histórica se

impone y la mayoría de nuestras colecciones son de Bellas Artes, Arqueología y Artes decorativas,

aunque, como he apuntado anteriormente, estos datos están cambiando, dando mayor importancia

en los últimos tiempos a las colecciones de arte contemporáneo y de autor.



11

Ilustración 3Reparto de los espacios complementarios en los museos españoles

Con estos gráficos podemos ver que en general los presupuestos son insuficientes para llevar a cabo

una gestión adecuada a las necesidades de la ciudadanía y que existe una uniformidad a la hora de

marcar una línea de actuación conjunta ya que en muchas ocasiones los museos son utilizados como

reclamos políticos, sociales o turísticos y no hay un plan reflexivo detrás que sustente la

programación cultural del mismo.

Ilustración 4Reparto de los recursos financieros de los museos españoles.



12

El futuro de los museos deberá ir encaminado a establecer objetivos comunes y conjuntos que

refuercen y pongan en valor los elementos básicos de la gestión cultural y de la comercialización de

la cultura. Utilizando como norma básica la mejora en la calidad de los servicios y de los cauces de

definición de la oferta cultural que ofrezcan.

1.4 PROPIEDAD INTELECTUAL Y MUSEOS:

Como acabamos de comprobar, las instituciones museísticas juegan un papel primordial en el

desarrollo cultural como ejes incentivadores de nuevos talentos y dando a conocer el patrimonio

artístico de nuestro país, por ello, es necesaria una adecuada aplicación de la legislación de

propiedad intelectual ya que es uno de los elementos que define el marco jurídico de los museos.

La mayoría de las actividades que se llevan a cabo en ellos tiene por objeto obras y prestaciones

con Derechos de Autor (y derechos afines) ya que los museos no sólo son consumidores, sino también

importantes productores de material protegido.

Aunque existe una gran variedad tipológica desde el punto de vista de la gestión de las instituciones

museísticas, los museos se sitúan de lleno en el ámbito público y por tanto también en el de la

propiedad intelectual ya que no sólo exponen objetos que se rigen por las normas del derecho de

Ilustración 5.Fuente Ministerio de cultura.

Ilustración 1estadísitcas ministerio de cultura



13

Autor, sino que también se llevan a cabo labores de investigación 16, se organizan exposiciones

temáticas, seminarios y ciclos de conferencias; se publican libros, catálogos y láminas; se restauran

obras de arte y se lleva a cabo un merchandising de todo tipo a partir de sus fondos17.

La tecnología digital ha hecho que las tiendas se llenen de Cds y otros soportes con imágenes

digitales o productos multimedia además de elaborar páginas webs desde las que se puede acceder

a sus fondos, se facilitan reproducciones de las obras más destacadas de la institución, se mandan

postales y felicitaciones o bien proponen planear la próxima visita mediante la descarga de una guía

audio o video a nuestro dispositivo portátil18.

2. ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL DERECHO DE AUTOR.

Antes de entrar a analizar los distintos puntos clave de la interacción de los museos con la

Propiedad Intelectual haré una breve reseña sobre los antecedentes históricos:

2.1 ANTES DE LA IMPRENTA:

Los orígenes de los derechos de autor19 son difíciles de rastrear y se pierden en los albores del

desarrollo cultural humano20. Algunos indicios podemos observarlos en la Antigüedad Clásica, donde

empieza a nacer un interés suscitado por los literatos para que se mantengan íntegras y sin

modificaciones sus obras. La copia manuscrita podía llevar aparejada alteraciones del original por

16Según el mandato y fin de las instituciones museísticas actuales, la investigación se considera una actividad imprescindible en los museos, de hecho podemos observar como muchos de los principales museos españoles han cambiado su nombre para focalizar dicha labor, por ejemplo: Museo centro Nacional de Investigación de arqueología Subacuática de Cartagena (http://museoarqua.mcu.es/) o el Museo Nacional y centro de investigación de Altamira(http://museodealtamira.mcu.es ) 17Como pasa en el Museo Nacional del Prado o en el Museo Thyssen. 18Museos como el Museo Marítimo de Barcelona que ofrece una visita guiada por un dispositivo PDA que se le entrega a casa usuario a la llegada del museo (http://mediamusea.com/2007/06/04/el-museo-maritimo-de-barcelona-en-la-vanguardia-tecnologica/ ) o el Museo Arqueológico de Alicante pionero en la introducción de nuevas tecnologías en el discurso expositivo de sus salas. 19Es oportuno aclarar que la expresión “propiedad Intelectual” puede usarse en sentido amplio (incluyendo patentes, marcas y derechos de autor) o en sentido restringido limitado a los derechos de autor (esto es lo tradicional en España). Cuando se contraponen las patentes, marcas a los derechos de autor se sobreentiende que esta última expresión es una forma abreviada de referirse a los derechos de los autores y a la vez a los derechos “afines o conexos” que nuestra ley llama “otros derechos de propiedad intelectual y que se reconocen a otros sujetos (como artistas, productores,..) sobre sus respectivas prestaciones como opina Ramón Casas Vallés en “Los Museos y la Propiedad Intelectual” Museos.es 20 Bellido Gant, Mª Luisa “Arte, museos y Nuevas tecnologías” ediciones Trea. Gijón, 2001, pág. 96.

http://museoarqua.mcu.es/

http://museodealtamira.mcu.es/



14

parte del copista, algo que los autores trataban de evitar controlando al copista, labor que

resultaba infructuosa en muchas ocasiones.

Similar situación, aunque más restringida debido al menor movimiento cultural, se dio en la Edad

Media. En estos momentos sólo el autor de las obras escritas tiene un cierto reconocimiento al

mantenerse su nombre asociado a su creación y no todas las ocasiones, a juzgar por el gran número

de obras anónimas que han llegado a nuestros días.

Pero en el caso de las obras de arte ni siquiera se planteaba la posibilidad de ese reconocimiento. El

creador era un elemento totalmente secundario y carente de derechos, hasta el punto de no contar

con el derecho a la paternidad sobre la obra. Los que compraban o encargaban las piezas eran

además los que adquirían toda autoridad para decidir sobre ellas, perdiendo el autor voz y voto una

vez que entregaba la misma.

2.2 APARICIÓN DE LA IMPRENTA:

El Renacimiento supuso un primer e importante paso en el reconocimiento de la propiedad

intelectual.

La creación de la imprenta y la reproducción masiva de documentos escritos dio lugar a que se

generara una nueva situación que precisaba unos medios de control. La gran producción de

beneficios que poco a poco iba suponiendo la imprenta crecía pareja al interés de los escritores por

proteger su creación e intereses y por limitar la libertad absoluta de los editores e impresores a la

hora de reproducir sus obras. Se comienzan a esbozar la idea de unos derechos de los autores. El

poder feudal, advirtió el poder que adquirían los impresores por el hecho de dominar el primer

medio de producción masivo de obras y por tanto la transmisión y difusión de conocimiento e

ideas;por ello instauraron el sistema de “privilegios” figura jurídico administrativa que se constituía

como una autorización necesaria para que el impresor pudiese llevar a cabo su actividad de forma

legal y en exclusiva, se conseguía así establecer monopolios, controlar la actividad del impresor e

incluso el contenido de lo publicado y controlar igualmente el nivel de precios de la obra.

En el campo de las Bellas Artes también se avanzó en este periodo ya que el humanismo reinante

trajo consigo el reconocimiento al creador en este campo. El artista ve distinguida su autoría,

aunque aún carece de otro tipo de derechos. Así su obra podía ser copiada o modificada sin contar

con la voluntad del autor21.

21 En todos los estudios de artistas franceses, españoles o italianos había grabados de Durero que usaban para copiar, a veces de manera prácticamente literal, escenas y composiciones en sus propias obras.



15

Pero no será hasta el siglo XVIII cuando se desarrolla una verdadera doctrina en torno a la propiedad

Intelectual y al copyright22. En este momento, en concreto el 10 de abril de 1710, el parlamento

inglés crea el Estatuto Reina Ana sobre copyright en el que se reconocen únicamente los derechos

patrimoniales y se disocia la obra del autor23. La única condición era la inscripción de las obras en

un Registro Central. La configuración de este tipo de derechos se fue gestando en Europa, Estado

por Estado.

En España, el interés ilustrado por la cultura del siglo XVIII también influyó en el desarrollo de la

propiedad intelectual. Carlos III promulgó la real Orden de 22 en marzo de 1763 por la que nadie

tenía la posibilidad de imprimir un libro salvo su autor y un año después con la Real Orden de 20 de

Octubre de 1764 permitió que los derechos de autor fueran heredados por sus descendientes.

Otros países como Estados Unidos o Francia siguieron el camino iniciado por Reino Unido con más o

menos diferencias como se aprecia en la legislación continental y latinoamericana.

Poco a poco los derechos de autor fueron ampliando su campo de acción hasta englobar a creadores

de escritos originales, de obras gráficas en todas sus facetas, representaciones teatrales,

coreografías, obras musicales y sonoras, fotografía, escultura...

2.3 EN LA ACTUALIDAD:

En la actualidad, adaptando la normativa comunitaria vemos que esta protección abarca hasta los

programas informáticos protegidos como obras literarias en los artículos 95-104 LPI24 y las bases de

datos incluidas en la legislación de Propiedad Intelectual como un derecho sui generis25, es decir, si

estas bases de datos son originales, atribuibles a la capacidad intelectual del autor que realizó la

http://www.historiadelarte.us/renacimiento/recontra/encuentro.html 22El derecho de autor (del francés droit d'auteur) es un conjunto de normas y principios que regulan los derechos morales y patrimoniales que la ley concede a los autores (los derechos de autor), por el solo hecho de la creación de una obra literaria, artística, científica o didáctica, esté publicada o inédita. En el derecho anglosajón se utiliza la noción de copyright (traducido literalmente como "derecho de copia") que -por lo general- comprende la parte patrimonial de los derechos de autor (derechos patrimoniales). 23El creador era el único que podía autorizar las reproducciones en los 14 años siguientes a su creación, prorrogándose la caducidad de la protección por un espacio similar de tiempo si seguía éste con vida. Además se debían entregar copias a las bibliotecas inglesas de forma que la obra fuese accesible al público en general. 24Se entenderá por programa de ordenador toda secuencia de instrucciones destinadas a ser utilizadas en un sistema informático para realizar una función o para obtener un resultado determinado, comprende también la documentación preparatoria, la documentación técnica y los manuales de uso 25Artículos 95 al 104 LPI. “Manual de Propiedad Intelectual” Rodrigo Bercovitz Rodríguez-Cano. 2009. Pág. 197 y siguientes.

http://www.historiadelarte.us/renacimiento/recontra/encuentro.html



16

distribución, se protegerán como cualquier obra en base al artículo 12 LPI pero aquellas obras que

no pueden aspirar a la plena protección como obra gozan de esta protección especial que tutela la

inversión realizada por el fabricante.

Junto a ello, se han ido igualmente ampliando los derechos relativos a los plazos de protección, las

medidas de salvaguarda, las opciones de los autores, los organismos encargados de su regulación,

los criterios que garantizan su seguridad y los derechos morales.

Actualmente estamos viviendo otra gran revolución, similar a la que la imprenta produjo en su

momento y que ha modificado el mundo tal y como lo conocíamos. Estamos en la Sociedad de la

Información y esto ha supuesto muchos cambios en la vida cotidiana que sin duda ha alcanzado a la

propiedad intelectual y a los museos.

Los nuevos medios, Internet y las tecnologías digitales concretamente, se adelantan a los derechos

de autor haciendo que comiencen a debatirse las soluciones viables para abarcar las nuevas

manifestaciones en este campo y adaptarlas a la regulación de propiedad intelectual.

3. EL RECONOCIMIENTO DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL:

Es importante destacar que los museos, como instituciones garantes de una correcta gestión de los

derechos de autor generados por las obras con las que se trabaja en el día a día, han ido adoptando

la legislación internacional, nacional y regional que se ha aprobando en nuestro país y cuya

aplicación es una constante en cada museo.

Aun así, el interés de la propiedad intelectual respecto a los creadores de las obras de arte plásticas

ha sido, hasta la fecha actual, bastante secundaria en comparación con la situación que han gozado

los autores de otro tipo de material.

A nivel internacional hay que destacar el artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos

Humanos que dice “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la

comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él

resulten”.

La creciente protección literaria y artística suscitada dio lugar al Convenio de Berna26. El texto se

26Este convenio de protección permite que entre los estados contratantes las obras perciban igual protección que cada país concede a las creaciones de sus propios ciudadanos. También se vela por los derechos morales del autos, como la autoría sobre la obra , el derecho a oponerse a que se modifique, deforme y mutile la obra, o cualquier acción que perjudique el honor o la reputación del artista (artículo 6 bis 1, convenio de Berna)



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apoya en tres principios básicos y contiene una serie de disposiciones que determinan la protección

mínima de obras literarias y artísticas que se concede al autor, además de las disposiciones

especiales disponibles para los países en desarrollo que tuvieran interés en aplicarlos. En junio de

2009, 164 estados son partes del Convenio

El tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor, hecho en Ginebra el 20 de diciembre de 1996 y

vigente desde marzo de 2002 es la respuesta de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual

a los derechos de autor de los programas de ordenador y de las bases de datos.

Además a nivel europeo se han creado varias directivas dirigidas a regular los derechos de los

artistas plásticos27.

A nivel español, la regulación sobre la propiedad Intelectual se encuentra en el Real Decreto

Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad

Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la

materia28.

27Por ejemplo la Directiva 92/100/CEE que afecta directamente a las obras de arte audiovisuales sobre soportes digitales. También la Directiva 2001/29/CEE que tiene como objetivo la creación un sistema riguroso de protección de la propiedad intelectual como una medida que pudiera permitir que la cultura se desarrollase dentro de un marco digno y autónomo, apoyado por todo elemento tecnológico que garantice el cumplimiento de la legalidad vigente. Esta Directiva ha sido muy controvertida por su apoyo preferente a la industria profesional por encima de los intereses del usuario particular. 28CRONOLOGIA:1879 Ley de Propiedad Intelectual, de 10 de enero de 1879 1987 Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual. 1992 Ley 20/1992, de 7 de julio, de modificación de la Ley 22/1987 1993 Ley 16/1993, de 23 de diciembre, de incorporación de la Directiva 91/250/CEE, de 14 de mayo, sobre la protección jurídica de programas de ordenador. 1994 Ley 43/1994, de 30 de diciembre, de incorporación de la Directiva 92/100/CEE, de 19 de noviembre, sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines a los derechos de autor en el ámbito de la propiedad intelectual. 1995 Ley 27/1995, de 11 de octubre, de incorporación de la Directiva 93/98/CEE, del Consejo, de 29 de octubre, relativa a la armonización del plazo de protección del derecho de autor y de determinados derechos afines. 1995 Ley 28/1995, de 11 de octubre, de incorporación de la Directiva 93/83/CEE, del Consejo, de 27 de septiembre, sobre satélite y cable. 1996 Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de Abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual 22 4 1996) 1998 Ley 5/1998, de 6 de marzo, de incorporación de la Directiva 96/9/CE, del Parlamento Europeo y del Consejo, de 11 de marzo de 1996, sobre la protección jurídica de las bases de datos (BOE 07-03-1998). 2006 Ley 19/2006, de 5 de junio, por la que se amplían los medios de tutela de los derechos de propiedad intelectual e industrial y se establecen normas procesales para facilitar la aplicación de diversos reglamentos comunitarios. 2006 Ley 23/2006, de 7 de julio, por la que se modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (y de incorporación al derecho español de la Directiva 2001/29/CE, del Parlamento Europeo y del Consejo, de 22 de mayo de 2001, relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines en la sociedad de la información).



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4) PROBLEMAS DE PROPIEDAD INTELECTUAL EN LOS MUSEOS:

Los Museos, como centros culturales volcados en la promoción de arte, trabajan con obras de arte

que poseen derechos de autor que exigen que se gestionen adecuadamente. Por ello, me centraré

en algunos de los problemas que éste tipo de obras pueden suscitar en el ámbito de los

museos29 .Además abordaré ciertas dudas que surgen de la gestión de la propiedad intelectual de

las propias obras generadas por el Museo que también poseen derecho de autor:

4.1CONCEPTO DE OBRAS Y PRESTACIONES:

El primer problema que podemos plantearnos es la variedad de “obras” diferentes que podemos

encontrar en un museo, ya que el devenir de la producción artística en las últimas décadas ha dado

como resultado productos artísticos que en muchas ocasiones nos resulta difícil encuadrarlos en la

definición de “obra” dada por el artículo 10 LPI. Por ello vamos a entrar en la cuestión por partes,

entendiendo el concepto de “obra” y analizando cuales son las explotaciones que un museo puede

realizar de las obras que consten en su colección.

4.1.1CONCEPTOS:

El primer ejercicio que debería hacer todo museo es el de identificar claramente la composición de

su colección para determinar si ésta contiene obras protegidas por vía de la propiedad intelectual y

cuyos derechos estén aún vigentes o bien ya hayan entrado en el dominio público.

Sobre estas obras protegibles, el museo deberá recopilar toda la información disponible a los

efectos de determinar quiénes son sus autores y quienes los titulares de los derechos de explotación

sobre las mismas.

La identificación de la autoría de las obras permitirá al museo respetar los derechos de los autores y

2008 Ley 3/2008, de 23 de diciembre, relativa al derecho de participación en beneficio del autor de una obra de arte original (incorporación de la Directiva 2001/84/CE, de 27 de septiembre de 2001, relativa al derecho de participación en beneficio del autor de una obra de arte original). 29“Administración y dirección de los museos: aspectos jurídico” Luis Peñuelas Reixach.2008.



19

una correcta gestión de los mismos cuando se pretenda su explotación30.

Por ello, lo primero que se debe tener en cuenta es que la Propiedad Intelectual se reconoce sobre

“obras y prestaciones”:

-Con la expresión “obra” nos referimos a cualquier expresión formal de creatividad humana. Vemos

en el Art1 LPI “La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al

autor por el solo hecho de su creación.”

-Con “Prestaciones” hace referencia a un conjunto heterogéneo de bienes intelectuales que no

generan derechos de autor si no “otros derechos de propiedad intelectual” afines a ellos31. Muchas

de estas prestaciones son importantes para la actividad de los museos ya que pueden traducirse en

actuaciones, grabaciones, bases de datos, fotografías. Por ejemplo, una audio guía incorpora una

obra y puede generar derechos afines a favor de locutor (Art 105 LPI).

Me centraré en las “Obras” es decir, aquellos objetos intelectuales a los que se les reconoce

derechos de autor. Por medio de la obra el autor comunica y/o suscita a/en los demás ideas,

información, sensaciones, de ahí que sea necesario que la creación se exteriorice aunque no sea

precisa fijación alguna, aunque la falta de ésta pueda dificultar la prueba de la existencia de la

obra.

La exteriorización tiene como único requisito la perceptibilidad. Puede ser tangible, concretándose

en un objeto material (cuadro, escultura, video,..) o intangible (actuación oral, improvisación

musical,..) duradera o no.

Por ello, el artículo 10 LPI ha incluido no sólo los medios o soportes ya conocidos sino cualesquiera

que se inventen en un futuro siempre que sean aptos para permitir la percepción por parte de

terceros, aunque sea pasajera32.

4.1.2 LAS OBRAS PLÁSTICAS Y VISUALES:

30Para dicha tarea puede ser muy interesante la lectura del trabajo de Rina Elster Pantalony para la OMPI publicado en agosto de 2007 en donde la autora ofrece las pautas para realizar una auditoría sobre los contenidos de la colección:http://www.wipo.int/copyright/en/museums_ip/guide.html 31Sus titulares son los artistas, los productores de fonogramas y grabaciones audiovisuales, las entidades de radiodifusión, los fotógrafos, los editores y otros sujetos (con referencia a las obras en el dominio público) y los fabricantes de bases de datos (sui generis). 32“Manual de propiedad intelectual” 2009.Bercovitz. Pág. 54 y 56.

http://www.wipo.int/copyright/en/museums_ip/guide.html



20

Dado que la mayoría de las obras que entran en un museo son Obras plásticas y fotografías me

centraré en un análisis más riguroso de su régimen de protección.

Esta selección suscita dudas dada la heterogeneidad creativa que se genera hoy en día en los

centros museísticos como podemos observar la programación de “Artes en vivo” llevadas a cabo en

el Museo Reina Sofía o la variada programación artística del Matadero de Madrid33.

El concepto de artes plásticas puede utilizarse de forma bastante amplia englobando creaciones

artísticas muy distintas.

Si se toma el concepto basado en la expresión a través de la forma y el color que se da en materias

preexistentes, cabría incluir en las obras plásticas las categorías o clases a las que se refiere el

artículo 10.1. e), f) y g) de la LPI: Se trata de un concepto de “obras plásticas” que incluye

realidades tan dispares como:

- Las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y las historietas gráficas, tebeos o

comics, así como sus ensayos o bocetos y las demás obras plásticas, sean o no aplicadas.

-Los proyectos, planos, maquetas y diseños de obras arquitectónicas y de ingeniería.

-Los gráficos, mapas y diseños relativos a la topografía, la geografía y, en general, a la ciencia.

-Las obras fotográficas y las expresadas por procedimiento análogo a la fotografía.

En el artículo 10.1 e) nos dice “demás obras plásticas, sean aplicadas o no”. Podemos observar en

esta clausula que se están protegiendo por la vía de derechos de autor, objetos que cada vez se

alejan más del concepto tradicional de “obra de arte” 34 y como veremos más adelante, esta

definición está empezando a quedar “escasa” ya que en los últimos tiempos el arte ha dado un giro

radical. Con las nuevas tecnologías podemos observar más a menudo exposiciones dedicadas al arte

digital, net art o incluso al arte efímero35 que nace para que se consuma, y por tanto se extinga en

el corto periodo de tiempo que pueda durar la exposición.

33http://www.mataderomadrid.com/ http://www.museoreinasofia.es/programas-publicos/artes-en-vivo/2010/tucuerpo-elmio.html 34Como bicicletas, motos, papel de regalo,tapicerías y todo tipo de objetos personales. 35http://www.lacasaencendida.es/LCE/lceCruce/0,0,73571_2372529_73568$P1%3D16$P2%3D69537,00.html

http://www.mataderomadrid.com/

http://www.museoreinasofia.es/programas-publicos/artes-en-vivo/2010/tucuerpo-elmio.html

http://www.lacasaencendida.es/LCE/lceCruce/0,0,73571_2372529_73568$P1%3D16$P2%3D69537,00.html



21

Ejemplo de lo dicho anteriormente lo hemos podido ver en la

Exposición de arte efímero On&On que tuvo lugar en La Casa

Encendida Madrid a principios de este año. Dicha exhibición nos

planteaba diferentes retos interpretativos como podemos leer en

su reseña “la primera muestra de arte efímero en España, una

expresión momentánea y fugaz que, bajo una forma muy

estética, se consume delante y con el espectador. No se trata de

piezas que persiguen fijar una imagen para la posteridad, sino

que pretenden abrir los ojos a la magia del instante, a la poesía

del presente, con los cambios y transformaciones que conlleva “36La libertad de acción que se

percibe en esta exposición viene dada por el carácter no-comercial de las piezas, lo que propicia

una creación sin los límites que las leyes del mercado de arte imponen. Para poder ejecutar estas

obras se reciben en muchas ocasiones ayudas económicas de patrocinadores, ya que no aportan

ninguna remuneración en especie al artista. Las obras efímeras se insertan con dificultad en el

coleccionismo de arte por sus características intrínsecas ya que están por lo general fabricadas con

materiales poco duraderos, problemáticos para conservar y almacenar, y muchas veces son

esencialmente creadas para un sitio específico, frecuentemente de gran escala.

37Los distintos autores de las instalaciones tendrán derechos morales de paternidad de la obra, y por

tanto será necesario que se mencione su autoría en cualquier publicación que se haga y una vez que

la exposición se termine, y por tanto las obras se hayan extinguido, tendrán derechos patrimoniales

sobre las reproducciones fotográficas y audiovisuales que se hagan, debiendo haber previamente un

acuerdo de cesión de la explotación , aunque he de indicar que la mayoría de estas obras están bajo

licencias libres, de copyleft.

36http://www.lacasaencendida.es/LCE/lceCruce/0,0,73537_0_73535_18926$P1%3D16,00.html 37 Imágenes de la exposición On&ON www.lacasaencendida.es



22

4.2 FORMA Y ORIGINALIDAD DE LAS OBRAS:

La obra es una expresión formal original38. De esto podemos decir que no hay derechos de autor

sobre las meras ideas ni sobre las expresiones de forma carentes de originalidad. El requisito

esencial para que lo creado por un ser humano merezca la consideración de obra es que sea original

(art.12.1 LPI).

La originalidad puede entenderse desde un punto de vista subjetivo (no haber copiado de una obra

ajena) es decir la originalidad se reserva para otorgar la protección al derecho de autor, mientras

que la novedad se considera un requisito para otorgar a las invenciones protegidas por el derecho de

patentes (arts. 4.1 y 6 de la Ley 11/1986, de Patentes de invención y Modelos de Utilidad).

La originalidad se manifiesta como un reflejo de la personalidad del autor en la obra 39 ,

constituyendo así la garantía de la singularidad de la misma, lo que ocurre es que hoy en día resulta

difícil determinar si en la aportación creativa del autor puede haber rasgos de la creatividad de otro

ya que los medios de comunicación facilitan el acceso a cualquier obra y es fácil que un autor copie

en mayor o menor medida, consciente o inconscientemente40.

La tesis objetiva de la originalidad considera una obra original la que aporta y constituye una

novedad objetiva frente a cualquier otra creación preexistente: es original la creación novedosa y

esa novedad objetiva es que determina su reconocimiento como obra y la protección por la

propiedad intelectual que se atribuye sobre ella a su creador, reconocido también como autor41.

En el marco de los museos esta cuestión afecta a las obras científicas y de investigación que se

producen en el ámbito de las actividades básicas de un museo (por ejemplo, lo estudios para

38La obra, objeto de derecho de autor, ha de ser una creación original intelectual (art 12.1 LPI), original de un ser humanos. Por tanto podemos excluir de esta categoría a las obras realizadas por un animal o por la naturaleza o las realizadas por una máquina 39La sentencia del 24 de Junio de 2004/82456 señala que la originalidad consistía en haber creado algo nuevo que no existía anteriormente, es decir, la creación que aporta y constituye una novedad objetiva frente a cualquier otra preexistente, siendo original la creación novedosa y esa novedad objetiva es la que determina su reconocimiento como obra y la protección que por la PI se atribuye a su creador. 40Muchas veces nos cuesta apreciar la verdadera originalidad en una obra de arte, es lo que sucede por ejemplo con los “ready mades” ¿deben reconocerse derechos de autor sobre un objeto hallado en un vertedero o si prefiere sobre una decisión de proponerlo como obra colocándolo sobre un pedestal? Y en tal caso, cuál debe de ser el alcance de su protección? En este sentido nos podemos preguntar sobre la originalidad del famoso “Urinario” de Marcel Duchamp presentadas en 1917 en la exposición organizada por la Society Independent Artist de Nueva York. 41“Manual de Propiedad Intelectual" Rodrigo Bercovitz Rodríguez-Cano pág. 46 y ss.



23

establecer la autoría o procedencia de una obra o la composición o antigüedad de un objeto,

excavaciones o campañas arqueológicas etc...)

Este tipo de trabajos genera abundante

material literario, gráfico, fotográfico,

audiovisual,… sujeto a propiedad

intelectual, a veces de titularidad

conflictiva pero lo que queda claro es

que sin la originalidad de la pieza no

podemos atribuir derechos de autor.

Un ejemplo de la importancia de la

originalidad lo encontramos en la problemática surgida a raíz de la creación de la obra en cerámica

de Miquel Barceló recogida en la sentencia SAP Baleares 22 de Enero de 2008:

Miquel Barceló, pintor y dibujante, quiso experimentar con otras técnicas y lenguajes expresivos,

entre ellos la cerámica, como en su día hicieron Picasso, Miró y otros. En este nuevo campo,

Barceló carecía de experiencia y conocimientos técnicos por ello, tras algún escarceo durante una

estancia en Mali, recurrió a un alfarero mallorquín, Jeroni Ginard. Para que le enseñase la técnica y

le ayudase con su obra.

Conforme a lo acordado, Ginard proporcionaba a Barceló piezas básicas o elementales (platos, ollas,

jarras…), todavía blandas, Barceló trabajaba con ellas, dándoles formas y colores diversos y

finalmente las piezas volvían a

manos de Ginard para la aplicación de los pigmentos adecuados y el proceso de secado y cocción. La

relación entre ambos se prolongó durante varios años –entre 1996 y 2000- hasta que sobrevino el

conflicto que, al fin, dio lugar al proceso judicial cerrado con la sentencia que se reseña.

La sentencia desestima la demanda presentada por el alfarero Jeroni Ginard en octubre de 2003

contra el artista Miquel Barceló. En ella, el alfarero le reclama la autoría de más de 300 piezas de

cerámica fechadas entre1999 y 2000 que se crearon en el taller de can Murtó de Artà y que se hallan

documentadas en el Fons Documental Miquel Barceló. El fallo de la sentencia acredita la autoría

exclusiva sobre las obras cerámicas al artista, si bien con la asistencia y actividad del alfarero en

una parte de ejecución de su proyecto, como es el moldeado previo y la cocción, así como

asesoramiento sobre aspectos esenciales de la técnica de la cerámica.

Considerado el conflicto sin prejuicios, las explicaciones de ambas partes eran verosímiles. Resulta

lógico admitir que el mero ejecutor de trabajos mecánicos al servicio de la creación ajena no es



24

coautor. Pero, por otra parte, la artesanía no es incompatible con la condición de autor, pudiendo

ostentarse perfectamente ambas condiciones cuando lo producido es una obra. Las leyes así nos lo

recuerdan cuando admiten de forma expresa las obras de carácter funcional o aplicado42

En la sentencia se demuestra que la originalidad de una obra no sólo depende del soporte material

si no que lo que hace que una pieza adquiera la condición de “obra protegible” es la “creatividad

original 43 e intelectual”, el signo distintivo que le diferencia de cualquier otra obra y que le

adjudica la autoría al artista que deja en la pieza reflejada su personalidad creativa y única, como

se aprecian en las cerámicas objeto del pleito (artículo 6 de la LPI44)

Analizando el artículo 6 LPI observamos que aunque las obras no se hallan firmadas, los hechos

probados son suficientes para aplicar la presunción de autoría y la sentencia se basa en otros hechos

irrefutables:1º)La “posesión material” de todas ellas ha quedado en poder del demandado, sin que

el demandante efectuara el más mínimo inventario o documentación de tales obras (La falta de

control de las piezas por parte de Ginard sería asimismo un indicio contrario a la coautoría).2º)Las

obras han sido objeto de exposición y divulgación en tres museos como si se tratasen de obras de

Barceló, a cuya inauguración asistió el artista y tal autoría se recoge en folletos explicativos o en

libros sobre la trayectoria artística del demandado; todo ello sin que el alfarero durante dicho

tiempo efectuare objeción alguna.

42En el caso de España, vid. art. 10.1,e) LPI: “Son objeto de propiedad intelectual las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y las historietas gráficas, tebeos o cómics, así como sus ensayos o bocetos y las demás obras plásticas, «sean o no aplicadas»” 43Como podemos apreciar en el artículo de Ramón Casas Vallés “Los casos Barceló y Boadella”:“Por lo general el proceso creativo incluye trabajo, habilidad y creatividad, Pero el derecho de autor no se conmueve ante el esfuerzo o la habilidad (argumentos del tipo “me ha costado mucho” o “era muy difícil” tienen poco recorrido en este ámbito). Sólo la creatividad –la creatividad original, para ser más precisos- hace que la inaccesible ciudadela se rinda y abra sus puertas a los productos del intelecto humano.” 44Se presumirá autor, salvo prueba en contrario, a quien aparezca como tal en la obra, mediante su nombre, firma o signo que lo identifique.



25

Nadie duda la participación del alfarero Jeroni Ginard por orden de Barceló, siguiendo sus

instrucciones y dando forma a la idea que previamente había concebido. Era Miquel Barceló quien

tenía el control y dirección de la ejecución, y además ponía también su pericia manual, los

materiales y una remuneración al demandante45. Una obra es una expresión formal original de la

creatividad humana y la autoría (única o plural) corresponde a quien toma las decisiones relevantes

en la fase realmente creativa del proceso. Por otra parte, el alfarero en exclusividad preparaba la

masa de la arcilla mediante el uso del torno, confeccionando figuras diversas como “greixoneres”,

“alfabies”, platos grandes de matanzas, vasijas de formas distintas, etc. De las pruebas periciales se

deduce que aportó apoyo técnico y logístico en la preparación de las cerámicas, pero no aportó

nada en términos de autoría.

Ginard manejaba el torno, dosificaba pigmentos y controlaba el cocido del barro; simples tareas

mecánicas. Lo de Barceló, en cambio, era una auténtica explosión de creatividad. En boca de una

especialista 46 ,” su trabajo adquiere tonos casi épicos: Después del moldeado, las formas se

transformaban y deformaban, y actuaba por acumulación, por reducción, por añadidura, además de

utilizar todo tipo de medios para incisiones y

perforaciones”.

En el informe redactado a instancia de Barceló por el

también mallorquín Enric Juncosa, director del Museo

Irlandés de Arte Moderno, podíamos leer: “Observando las

características esenciales de su obra, los temas

principales sobre los que trata y atendiendo a su

evolución estilística”, estaba claro que las piezas eran

exclusivamente de Barceló. “Las cerámicas […] para

empezar son estilística y técnicamente hermanas de las

otras cerámicas del artista realizadas en otros talleres en

Francia e Italia. El entendimiento de estas obras se

facilita además en el contenido de toda su obra. Incluiría

la obra pictórica y escultórica y jamás se evidencia la

presencia creadora de otra persona”. En cuanto a Ginard,

el informe del perito no era menos expresivo: “En mi opinión, es evidente que Jeroni Ginard sólo

aportó apoyo técnico y logístico en la preparación de las cerámicas, pero no aportó nada en

45Podemos leer en la sentencia “La prueba pone de manifiesto que el demandado tenía el control superior de la ejecución, y daba las órdenes oportunas al demandante (hacía dibujos con la forma de las vasijas, platos, etc. que deseaba como base para luego darle la forma definitiva), pagaba los materiales, da órdenes o expresa características sobre las formas que desea le efectúe el demandante o sobre la cocción posterior. “ 46El fragmento, citado en la sentencia, es de Catalina Cantarellas, autora de una obra sobre Barceló.



26

términos de autoría”47.

En consecuencia, para que una persona pueda considerarse autor de una obra es necesario que haya

sido su creador, ya que el art. 5 LPI, dice que: “Se considera autor a la persona natural que crea

alguna obra literaria, artística o científica”. Y a su vez, es necesario que esa creación sea original,

tal y como exige el art. 10 LPI, según el cual: “Son objeto de propiedad intelectual todas las

creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte,

tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro”. Por lo tanto, para

considerar que el alfarero como parte autoría de la obra de Barceló tendría que haber aportado a la

creación original48 un elemento inseparable del todo que le identifique y que sin él , la obra no

existiría. Una aportación que careciera de esa originalidad no merecería la protección de la

normativa sobre Propiedad Intelectual, con lo que no se podría considerar que esas aportaciones

forman parte de una obra en colaboración, como verifica finalmente la sentencia.

4.3 DERECHOS MORALES Y PATRIMONIALES

Según el artículo 2 LPI “La propiedad Intelectual está integrada por derechos de carácter personal y

patrimonial”, que atribuyen al autor la plena disposición y el derecho exclusivo a la explotación de

la obra sin más limitaciones que las establecidas en la ley”.

Por ello, la institución museística tendrá que tener en cuenta en todo momento, los derechos que

ostentan en cada momento los autores para llevar a cabo una eficaz gestión de los mismos:

4.3.1 DERECHOS MORALES:

Los derechos Morales son irrenunciables e inalienables (artículo 14 LPI) y atribuyen al autor las

siguientes facultades:

• decidir si una obra debe de ser divulgada y en qué forma y si ha de hacerlo con su nombre o

anónimamente.

• Exigir el reconocimiento de su autoría-

47Articulo de Ramón Casas Valles “Los casos de Barceló y Boadella. 48La STS de 24 de junio de 2004, en el mismo sentido indica que “Según autorizada doctrina científica, el presupuesto primordial, para que la creación humana merezca la consideración de obra, es que sea original, cuyo requisito, en su perspectiva objetiva, consiste en haber creado algo nuevo, que no existía anteriormente; es decir, la creación que aporta y constituye una novedad objetiva frente a cualquier otra preexistente: es original la creación novedosa, y esa novedad objetiva es la que determina su reconocimiento como obra y la protección por la propiedad intelectual que se atribuye sobre ella a su creador”.



27

• reclamar respecto a la integridad de la obra.

• Modificar la obra sin perjuicio de los derechos ya adquiridos por terceros y las exigencias de

protección de BIC49.

• Retirar la obra del comercio por cambio de convicciones intelectuales o morales.

• Acceder al ejemplar único o raro de la obra cuando se halle en poder de otro, a fin de

ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda.

Alguno de los derechos mueren con el autor (como el de modificación y retirada) y otros (atribución

e integridad) le sobreviven sin límite de tiempo (art 15-1 LPI).

La protección post mortem de los derechos que sobreviven al autor corresponde a quién éste haya

designado y en su defecto a los herederos (artículo 15 LPI). Cuando unos y otros falten o se ignore su

paradero la legitimación la ostentarán “el Estado, las Comunidades Autónomas, las Corporaciones

locales y las instituciones públicas de carácter cultural” (artículo 16 LPI).

Por tanto los conflictos derivados de los derechos morales en los que pueden verse involucrados los

museos son abundantes. Resultan particularmente críticos cuando afectan a obras plásticas o

fotográficas pues éstas solo existen a través del original y ello exige buscar un equilibrio entre los

derechos del autor y los del propietario del objeto.

4.3.2DERECHOS DE EXPLOTACIÓN:

Por otra parte están los derechos de naturaleza patrimonial, cuyo conocimiento resulta esencial

para una correcta gestión por parte del museo.

El autor ostenta un derecho general sobre cualesquiera actos de explotación de su obra y en

particular, sobre la reproducción, distribución (puesta a disposición del público a través de

ejemplares) comunicación pública (puesta a disposición sin valerse de ejemplares) y transformación

(modificación de la obra para producir otra diferente. El autor tiene plena disposición para decidir,

49Bienes de Interés Cultural: se extiende a bienes mueble o inmuebles que dentro del Patrimonio Histórico-Cultural necesitan de forma más palmaria una mayor protección; así gozan de un estatuto jurídico especial de fiscalidad, tienen prohibida la exportación a excepción de la salida temporal con fines culturales que deberá ser autorizada por el estado y la permuta con otros Estados; los traslados de los BIC tendrán que inscribirse en el Registro y los intentos de enajenación dentro del territorio nacional deberán comunicarse a las Administración del Estado y a las Comunidades Autónomas que tendrán un derecho de preferente adquisición y posteriormente, el derecho de retracto.



28

autorizar o prohibir tales actos.

Todos estos derechos son importantes desde el punto de vista de la actividad museística.

4.3.2.1 Derecho de exposición Pública:

Lo primero que hay que tener claro es que la propiedad material de un objeto es independiente,

compatible y acumulable con la propiedad intelectual o industrial que en el mismo se incorpore y

así se reconoce en el artículo 3.1 de la LPI. Por tanto, la adquisición de una obra de arte, por

cualquier vía, no supone más que la adquisición del objeto, del soporte al que se halla incorporada

la obra. Esto supone que el propietario material de la obra no adquiere derechos de otro tipo sobre

la referida creación ya que éstos quedan reservados al autor de la obra.

Pero sí que existe un derecho que sí puede transferirse al adquirente del soporte material: el

derecho de exposición pública de los originales de las obras de las artes plásticas o de una obra

fotográfica y que interesa enormemente al museo puesto que la exhibición al público de originales

de obras, tanto de artes pláticas como de obras fotográficas es uno de los principales objetivos del

museo.

La exposición pública de una obra, en la medida en

que permite a una pluralidad de personas el acceso

directo a la misma sin previa distribución, a cada

uno de los ejemplares, es una modalidad de

explotación del derecho de comunicación pública

previsto en el articulo 20.1 LPI. En el caso de la

obra plástica resulta de extrema importancia ya

que permite la divulgación de la obra del autor y

su explotación, por ello se trata de una facultad

patrimonial reservada en exclusiva al autor de la

obra.

Ilustración 2: Exposición Juan Muñoz.Museo Reina Sofía



29

En la LPI, el art 56.2, prevé que “el propietario del original de una obra de artes plásticas o de una

obra fotográfica tendrá el derecho de exposición pública de la obra, aunque ésta no haya sido

divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este derecho en el acto de

enajenación del original”. Se presume por tanto, la cesión al adquirente de una obra de las artes

plásticas del derecho de exposición pública de la misma, excepto si el autor se reservó este derecho

en el momento de la adquisición.

Por tanto, el art 56.2 LPI establece la transmisión de una modalidad de explotación de la obra al

propietario del original que no se hace extensiva al resto del contenido del derecho de

comunicación pública(que sigue siendo un derecho patrimonial exclusivo del autor en el resto de las

modalidades no cedidas).Así, la exposición pública digital en la página web del museo o su difusión

multimedia (mediante la reproducción de obras en cualquier soporte adecuado para su visualización

por parte del público en un CD-rom o DVD) etc,...) siguen siendo actos de comunicación pública de

una obra que no están incluidos en la cesión prevista en el art. 56.2 LPI.

El derecho de exposición pública que se cede junto al original de la obra de artes plásticas o de la

obra fotográfica, acompaña siempre al soporte material. Esto quiere decir que si se enajena la obra

en el futuro, el vendedor no podrá reservarse para sí el derecho de exposición pública de la obra, si

no que este derecho acompañará permanentemente al original de la obra, beneficiando siempre al

adquirente de su propiedad material. Pero esta previsión, en caso de los museos no parece que

tenga demasiado sentido ya que el fin de los centros de arte el principal objetivo de la adquisición

de originales de obras artísticas es integrarlas en la colección de la institución y poder exponerlas al

público.

Por tanto, siempre que se trate de una obra de arte original y no de reproducciones de obras de arte

plásticas o fotográficas, el adquirente de la propiedad material de las mismas adquiere una cesión

definitiva e irreversible de una concreta modalidad de derecho de explotación y que acompañará a

la obra en las sucesivas transmisiones que se lleven a cabo. De esta manera el propietario material

no puede reservarse para sí el derecho de exposición pública de la obra y separarlo del objeto

material (derecho y objeto están vinculados de una forma indisoluble).

4.3.2.2 Puesta a disposición interactiva:

La puesta a disposición interactiva es una forma de comunicación pública; se trata de los actos que



30

permiten a una persona acceder a la obra “desde el lugar y el momento que elija” (art 20.2 1 LPI).

Es el derecho por excelencia de la Sociedad de la Información y adquirirlo resulta básico para

asegurar la plena presencia de los museos en las redes digitales50.

Como vemos en muchas páginas webs de los museos, el público deja de definirse con criterios físicos

(personas congregadas en un mismo lugar) o temporales (personas que, aun ubicadas en diferentes

lugares, coinciden en el tiempo). A esto se le llama “interactividad”51: los usuarios pueden acceder

a las obras a su criterio, sin necesidad de desplazamientos físicos ni de sujetarse a una

programación preestablecida. “El público 52 ya no es simultáneo ni sucesivo, si no que es

anárquicamente concurrente, lo importante es la libertad de acceso, ya sea desde su casa, desde el

museo, desde la biblioteca, incluso el lapso de tiempo puede ser muy breve, como sucede en las

redes “Peer to peer” o P2P.”

En los últimos años, todos los museos se han esforzado por ofrecer al público una página web

completa en contenidos y que muestren sus servicios y

que expongan de una manera clara y completa toda la

programación que desarrollan53 (Puedes acceder a todos

los fondos no sólo los expuestos, incluyen visitas guiadas

e información de las obra, tienen motores de búsqueda

que facilitan el acceso a una obra concreta, suelen

incluir bases de datos sobre obras de arte de distintos

lugares del mundo, sirven para la enseñanza a distancia

en los colegios, incluyen clases didácticas regulares, etc,..).

La visita virtual de las colecciones o exposiciones del museo no es un acto de exposición pública de

50Su manifestación más típica seria colgar una obra o presentación en una página electrónica, como vemos en casi todas las páginas web de los museos estatales : http://man.mcu.es/; http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/ 51http://www.bioingenieria.edu.ar/grupos/puertociencia/contenido.htm www.palermo.edu/dyc/master/pdf/tesis.completas/bustamante-pablo.pdf 52mus–A REVISTA DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA PUBLICACIÓN SEMESTRAL Nº 10 Octubre 2008.El Ministerio de Cultura ha puesto en marcha el “Laboratorio Permanente de Público de Museos” con la intención de llevar a cabo una investigación permanente sobre el público de los Museos Estatales. Este proyecto pretende obtener de forma estable y continuados conocimientos relevantes sobre el público de los museos estatales que, a su vez, sean útiles para mejorar la gestión museística a través de la investigación, la formación y la comunicación. La Subdirección General de Museos Estatales facilitará el acceso a la información que se genere en el Laboratorio de público poniéndola a disposición de los interesados en la página web del Ministerio de Cultura. www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n48/bienal/mesa1.pdf 53Vemos páginas sofisticadas como la del Museo del Prado,El Reina Sofia

http://man.mcu.es/

http://www.bioingenieria.edu.ar/grupos/puertociencia/contenido.htm



31

originales de las obras plásticas que el museo pueda realizar por el mero hecho de ser propietario

de dichas obras o de recibir una exposición temporal en sus instalaciones.

La realización o montaje de un museo virtual implica la necesidad de reproducir las obras y alojarlas

en un sitio web para hacerlas accesibles al público que visite la página. Se trata por tanto de actos

de explotación de las obras (en concreto reproducción y comunicación pública en la modalidad de

puesta a disposición del público) que de nuevo necesitan la autorización de los autores de las

mismas o de sus derechohabientes para poder llevarse a cabo.

Es imprescindible que estas reproducciones respeten la integridad de las obras, la mención de su

autoría y la correcta gestión de los derechos de explotación sobre las mismas. El sitio web deberá

contener información sobre los derechos de propiedad intelectual de las obras que alberga

apuntando que dichas obras están protegidas por la legislación vigente a favor de sus titulares y

dando la línea de créditos que permita informar a terceros de quién es dicho titular.

4.3.2.3 Derecho de participación o “Droit de Suite”54:

54Este peculiar derecho tiene un “origen sentimental”, surge a la sombra del mito del artista plástico miserable y explotado, producto del Paris bohemio de finales del siglo XIX y del inicio de la especulación en el arte. Ello genero una cierta indignación y un debate en los periódicos parisinos sobre la posición del artista que ve enriquecerse a otros que especulan con sus obras y derivó en la inclusión de este derecho en la Ley francesa de 1920. Este origen hizo que en las primeras leyes que lo adoptaron, se estableciese un derecho al cobro de un porcentaje sobre el incremento del valor de la obra en caso de reventa.



32

Fue reconocido en España desde 1987 en el artículo 24 LPI y ha sido objeto de armonización por

varias directivas Europeas. Así como recogido en la Ley 3/2008, de 23 de diciembre, relativa al

derecho de participación en beneficio del autor de una obra de arte original.

Para los museos la cuestión más importante es el ámbito de aplicación de este derecho.

El artículo 12 de la Directiva 2001/84/CE se refiere a “ todos los actos de reventa en los que

participen, como vendedores, compradores o intermediarios profesionales del mercado del arte

tales como salas de venta, galerías de arte y en general, cualquier marchante de obras de arte”55,

No se mencionan a los museos aunque sí aparecen en el preámbulo.

La directiva excluye los actos de reventa “efectuados directamente entre personas que actúen a

título privado sin la participación de un profesional del mercado del arte”. Este derecho no debería

aplicarse a los actos de reventa por parte de personas que actúen a título privado, a museos no

comerciales abiertos al público, Por tanto, salvo en caso de mediación profesional y no se considera

la intervención de los expertos de las instituciones museísticas, las reventas a estos museos no

quedan sujetas al derecho de participación. En los últimos años, han surgido voces entre los

profesionales de los museos que reivindican estas posturas56.

4.4LAS EXPOSICIONES:

La ley admite que las colecciones pueden tener en sí mismas el estatuto de obras, siempre y

cuando constituyan una “creación intelectual” (art 12.1.1º LPI).

Algún autor57 considera que la selección de obras plásticas puede constituir una “obra plástica”

porque se busca un disfrute estético y porque se busca un disfrute estético y porque la selección

implica la sensibilidad plástica del autor de la colección.

55Se trata de un derecho atribuido a los autores originales de obras de artes gráficas o plásticas que percibirán del vendedor un porcentaje del precio de toda la reventa de dichos originales cuando intervienen profesionales del mercado del arte, siempre que el referido precio alcance los 1200 euros que después se escalonará en distintos tramos del precio sin embargo el importe total no superará nunca los 12-500 euros por reventa. Se trata de un derecho patrimonial de simple remuneración, dura 70 años después de la muerte del autor. Es una obligación propter rem, puesto que la obligación del pago del precio en caso de reventa se transmite con la propiedad del original; aunque el derecho al cobro una vez producida la reventa tiene carácter puramente obligacional. 56http://www.laopinion.es/cultura/2913/museos-piden-exentos-pagar-derechos-autor-exposiciones-temporales/106702.html 57Germán Bercovitz “Obra plástica y derechos patrimoniales de su autor” pág 332-333.



33

La originalidad ha de buscarse en el continente y a él se limitan los derechos de autor. La protección

se “refiere únicamente a su estructura en cuanto forma de expresión de la selección o disposición

de sus contenidos no siendo extensiva a éstos”.

Los fondos de los museos son el resultado de una mezcla de criterios objetivos y del azar y la

estructura de su presentación tampoco responde a criterios creativos. Por ejemplo en el Museo

Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía, la colección no se considera una obra en sentido legal,

ni por la selección ni por la disposición de los fondos, organizados en torno a criterios cronológicos,

de escuelas, de países, autores, materias,..

Sin embargo en una exposición temporal (como por ejemplo las que organiza constantemente el

Museo del Prado o en el Reina Sofía) o en las creaciones multimedia que permiten una visita

ordenada de forma particular no hay duda de la existencia de creatividad humana que se manifiesta

en la forma de organizar y concebir una exposición y por tanto esta puede tener la condición de

obra con los consiguientes derechos de autor aunque se ha sugerido una posible tutela afín a la que

tiene los directores de escena (articulo 105LPI).

Los museos tendrán que tener presente esta legislación cuando preparen una exposición tanto si

recurren a personal propio o más aún si recurren a personal externo a la institución58.

Como explica B. Dufour”las exposiciones viajan, se alquilan, se venden, dan lugar a un amplio

merchandising y a productos multimedia y todo ello pone en juego derechos no sólo morales sino

también económicos, de los autores como de los titulares derivativos ya que no siempre se pueden

considerar “obra colectiva” que según la LPI (art. 8) otorga los derechos a título originario a quien

tiene la iniciativa, coordina y divulga la obra.”

4.5 RESTAURACIÓN Y AUTORÍA:

Dentro de las actividades esenciales de un museo está la restauración y conservación de las obras de

sus colecciones para asegurar su perfecto mantenimiento a lo largo de los años y la posibilidad de su

permanente disfrute por parte del público.

Al autor de la obra que se pretende restaurar, le asiste el derecho moral a la integridad de la obra y

por tanto actúa como límite a esta actividad museística. Así, cualquier tarea de intervención sobre

una obra para su conservación y restauración que exija manipularla deberá ser muy cuidadosa en el

58“Exposiciones temporales: organización, gestión, coordinación”. Ministerio de Cultura 2006.



34

respeto a la integridad de la obra, es decir, su composición

original, colores, formato, etc,..

Como ejemplo de este límite impuesto por el derecho moral del

autor, quería destacar el caso de las dos obras de Joaquín

Torres García, adquiridas por un coleccionista: Gran copa

constructiva (1935) y Composición con hombre y reloj (1939)59.

Ambas obras habían sido pintadas sobre unos lienzos que habían

sido utilizados por el autor previamente y con el paso del

tiempo y debido a los materiales utilizados en su ejecución las

obras citadas se fueron transparentando y dejando ver las creaciones que ambas recubrían. El

coleccionista, al verlo, decidió “recuperar” las obras escondidas o tapadas, de forma que borró las

pinturas superpuestas apareciendo sobre la primera “Constructivo animista” (1934) y bajo la

segunda un paisaje constructivista de finales de los años veinte.

En 2004, al intentar reproducir una exposición antológica del pintor, su nuera, autora del catalogo

razonado de su obra, al conocer las obras “descubiertas” y al examinarlas, detectó diversas

irregularidades, como la evidencia de repintes y la presencia de una firma ladeada en una de las

obras y de dos formas con dos fechas en la otra. Las obras tapadas habían sido manipuladas,

incorporando a una de ellas, que no había sido nunca firmada, la firma de la obra superpuesta y

dejando la otra con una duplicidad de firmas. El propietario alegó que existían serias patologías de

conservación de las obras superpuestas, lo que le había llevado a querer borrar la obra para

recuperar la primera pintura.

Es obvio que los daños producidos de forma no voluntaria, no

dolosa , no pueden considerarse un atentado al derecho moral,

pero si la intención del propietario, no es la conservación de las

obras adquiridas, sino la de su manipulación para obtener un

provecho comercial mayor de ellas, entonces sí estamos ante una

lesión del derecho de integridad de la obra mediante su

destrucción, además del consiguiente menoscabo de la

reputación del autor, en el sentido de que modifica su voluntad

de ocultar dos de sus obras en lo que podía ser su decisión de no

difundirlas o divulgarlas o de no presentarlas públicamente como propias.

59http://www.elpais.com/articulo/cultura/obras/Torres-Garcia/destruidas/coleccionista/elpepicul/20041101elpepicul_1/Tes

http://www.elpais.com/articulo/cultura/obras/Torres-Garcia/destruidas/coleccionista/elpepicul/20041101elpepicul_1/Tes

http://www.elpais.com/articulo/cultura/obras/Torres-Garcia/destruidas/coleccionista/elpepicul/20041101elpepicul_1/Tes



35

Otro punto a tratar respecto a la problemática de la Restauración en un museo, es si un restaurador

ostenta derechos sobre la obra restaurada.

Aunque existen grandes conocimientos y criterios, aparte de esfuerzo y habilidad, su tarea es

meramente mecánica y no se puede considerar un creador y no posee, por tanto, derechos de autor.

Un restaurador no es un creador ya que su tarea está al servicio de otro. El restaurador nos presenta

una obra ajena sin tomarse libertades; no produce otra forma expresiva, creativa, “simplemente”

restablece la antigua en la medida que le sea posible.

Pero sí habrá propiedad intelectual sobre los materiales generados a lo largo del proceso (cuadernos

de notas, apuntes, esquemas, libros, fotografías, filmaciones…).

En contra de la opinión anteriormente expresada, existen voces que consideran que el restaurador sí

tiene cierta intervención en la obra, dentro del proceso productivo-creativo, diciendo que no se

puede considerar un simple “sujeto transparente” y como tal hay una cierta tendencia a

reconocerle derechos a su favor. Por ejemplo, los tribunales británicos y franceses han aceptado la

autoría de un musicólogo que había recuperado y expresado en notación moderna algunas partituras

incompletas de Michel-Richard De Lalande 60 , pese a no haber pretendido otra cosa que

restablecerlas sin añadir ningún elemento creativo propio61.

Aún más polémico fue el caso de los Rollos del Mar Muerto: Un pastor jordano encontró en 1947 en

una cueva unas vasijas selladas, una de ellas contenía unos rollos de pergamino envueltos en lino, al

os que el pastor, que esperaba encontrar un tesoro en monedas o joyas de oro y plata, no dio ningún

valor y los rollos se dispersaron, se perdieron algunos o se dañaron. Sólo algunos de ellos

sobrevivieron. Esos rollos contenían manuscritos de libros bíblicos en hebreo y arameo y otros

materiales relacionados con un grupo judío que había vivido en la zona de Qumran entre el año 200

a.C. y el 60 de nuestra era. Durante decenios, muchos expertos intentaron restaurarlos y

transcribirlos en un ambiente de secretismo. La reproducción facsímil en un libro de uno de los

fragmentos sin la autorización del investigador que lo había restablecido dio lugar a una demanda

del investigador, pero este se considera un caso limite en materia de PI ya que nadie duda el

esfuerzo y la valía del investigador-restaurador, pero la propiedad intelectual no se reconoce por el

esfuerzo, ni por los conocimientos ni habilidades desplegados, lo que se retribuye es la creación de

una forma original. Descubrir no es crear. Por ello la demanda debía haber fracasado u sin embargo,

60Michel-Richard Delalande (también de Lalande y de la Lande). Compositor, organista y violinista francés (París, 15 de diciembre de 1657 - Versalles, 18 de junio de 1726). 61Sawkins v. Hyperion records Ltd. England and Wales Court Of Appeals y Tribunal de grande Instance , Nanterre 10 de enero de 2005.



36

el tribunal Supremo Israelí la estimó declarando que el restaurador de estas antiguas palabras

ostentaba sobre ellas derechos de PI62.

4.6 COPIAS:

En el caso de un “copia de obra ajena” en principio diríamos que tampoco ostentan la titularidad de

los derechos de autor los copistas de una copia servil63. Pero en el campo de las artes plásticas se

tiende a asociar originalidad con ejecución personal ya que si nos asegurasen que la copia estaba

hecha por un gran artista de renombre nos esforzaríamos en verla como una obra en sí64. De hecho

se puede dar la situación en la que el copista sea el propio autor de la obra original, situación muy

repetida a lo largo de la Historia del Arte, y que se ha dado en los últimos tiempos con obras

estrictamente contemporáneas65.

Un ejemplo claro de la polémica en torno a las copias en los

museos lo encontramos en el caso de Richard Serra cuando,

después de la desaparición de su gigantesca escultura,

Equal-Parallel-Guernica-Bengasi, robada en 1992 al centro

de Arte Contemporáneo Reina Sofía. el artista hizo una

réplica exacta para el museo, con la condición de retirarla si

aparecía .

Los cuatro bloques de acero que la componen pesan 38

toneladas, pero desaparecieron sin dejar rastro. Lo extraño

es que el robo no trascendió hasta 2006, cuando el museo

llegó a un acuerdo con Serra para que fabricara otra vez las

planchas de acero de la obra comprada en 1987 por 216.000

euros sin cobrar nuevos honorarios. En el acuerdo se especificó que las piezas a reponer debían ser

idénticas al original y, por eso, "la réplica no es una mera reproducción", según el museo, ya que las

nuevas piezas son idénticas a las anteriores y han sido realizadas por el propio escultor. Tampoco

62Eisennmann v. Quinrom, 30 de agosto de 2000). 63 La Audiencia de Guipúzcoa ha rechazado que hubiese plagio por la reproducción no consentida de unas estatuillas de bronce que eran a su vez, meras copias de las originales en mármol expuestas en el Museo nacional de arte Romano (Sección 3ª , 21 de julio de 2004) 64Cosa que pasa habitualmente y que apreciamos en las obras de artistas muy conocidos que exponen en las principales galerías españolas. 65Como ha pasado en el Museo Reina Sofía en el caso de la extraña desaparición de la escultura “Equal-Parallel/ Guernica Bengasi “de Richard Serra. http://www.futuropasado.com/?p=1264

http://www.futuropasado.com/?p=1264



37

puede considerarse una “nueva versión”, ya que no supone una nueva visión o interpretación de la

obra. Por tanto, ¿el Equal-Parallel/Guernica-Bengasi que puede verse en el Reina Sofía es un

original o una copia? La diferencia más notable se aprecia en su precio: 216.000 euros costó la

desaparecida frente a 80.000 euros de la actual, lo que en el mundo mercantilizado del arte podría

tener su importancia66.

Se decidió, como indiqué, que en el caso de aparecer la primera escultura, una de las dos sería

destruida. Decisión lógica ya que estamos ante una obra cuya originalidad no es intrínseca, ya que

podrían realizarse con relativa facilidad cuantas copias fueran precisas. Su originalidad sólo puede

garantizarse protegiendo activamente su singularidad mediante la destrucción de cualquier otra

obra idéntica.

¿Podría actuarse de la misma manera en el hipotético caso de que Las Meninas desapareciesen y su

autor estuviera vivo? Es decir ¿Podría Velázquez pintar otro original de su obra maestra o sería ésta

irrepetible? Vemos que en este caso el concepto de “reproducción” se tambalea debido a que quién

la consiente es el propio autor.

4.7 LAS FOTOGRAFÍAS:

La obra fotográfica “y obras expresados por procedimientos análogos a la fotografía” es igualmente

mencionada de forma expresa en el artículo 10.1.h) LPI y consiste en la creación de obras

bidimensionales mediante la impresión de la luz que reflejan los objetos, resultando normalmente

imágenes similares a las del mundo real67.

La fotografía de una obra en un museo resulta algo bastante frecuente. Su calificación jurídica es

crucial para los museos, en particular cuando se trata de obras que ya han entrado en el dominio

público68.

Impedir que otros tomen fotografías y ostentar derechos sobre las obras realizadas por el propio

personal o por tercero bajo encargo puede reportar ingresos al museo y supone también una forma

de control. La situación no es pacífica.

Además en nuestro país existe una segunda protección que recae sobre las fotografías que carecen

66http://www.futuropasado.com/?p=1264 67“Manual de Propiedad Intelectual” Bercovitz.2009. pág. 58 y ss. 68Por ejemplo de la Dama de Elche o las Pinturas de Altamira cuyos derechos reprográficos pertenecen al IPHE y al Ministerio de Cultura.





38

de originalidad “meras fotografías”, su realizador carece de derechos de autor pero se le reconoce

un derecho “afín” de contenido patrimonial y limitado a veinticinco años (art 128 LPI). Esta tutela

alternativa proporciona una red de seguridad muy útil para los museos, pero también puede

provocar problemas a la hora de distinguir entre obras fotográficas69 y meras fotografías.

Por ejemplo, si cogemos las mejores obras que el Prado ofrece en su página web y pone a

disposición del público en alta resolución y pueden ampliarse hasta apreciar las pinceladas (como

vemos en el caso del Google art projec70) Podemos plantearnos si se trata de obras originales o

meras fotografías sin originalidad. En el primer caso el autor ostentaría derechos morales y podría

exigir que se pusiese su nombre al lado del logo del museo y en el segundo caso, los únicos derechos

que surgirían serían los económicos, bastando su adquisición por parte del museo para evitar

cualquier problemática (salvo las cuestión sobre el derecho moral sobre las propias pinturas

fotografiadas, cuya tutela corresponde, entre otros al Estado de acuerdo con el artículo 16 LPI).

En el caso de que la catalogación de la colección requiera la reproducción de sus obras para su

correcta identificación y posterior archivo, es decir, para un uso privado del museo, no se estará

69La fotografía es el resultado de múltiples opciones que toma el fotógrafo: encuadre, composición, iluminación, profundidad del campo, apertura del diafragma, mayor o menos nitidez, congelación o no del movimiento, selección del modelo u objetos a representar, color y tipo de película, método y opciones de revelado o impresión,…además hoy en día las opciones se duplican en el entorno digital. Bercovitz “Manual de Propiedad Intelectual” Pág59. 70thttp://www.googleartproject.com/

Ilustración 3: Autorretrato de García-Alix (colección reina Sofía) Pág. Web

thttp://www.googleartproject.com/



39

realizando para las obras de dicha colección que estén protegidas por la propiedad intelectual, una

explotación que requiera de la autorización de la autorización de los titulares de los derechos sobre

las mismas.

Pero desde el momento en el que esta catalogación se haga pública y se difunda, por ejemplo

mediante la publicación de un catálogo o mediante la inclusión de reproducciones de las obras de la

colección en su sitio web a efectos de permitir una visita virtual de la misma ( como pasa en los

museos estatales con el programa DOMUS de catalogación) estaremos ante un acto de explotación

que requerirá de la obtención de las oportunas cesiones de derechos para poder realizarse.

Así, si el museo decide comercializar el archivo fotográfico de su colección posibilitando su

reproducción, deberá tener en cuenta los derechos de varios titulares:

-Los del fotógrafo que realiza dichas fotografías: si es el museo el que le ha encargado que realice

las fotografías, es aconsejable que prevea en dicho encargo la cesión a favor del museo de los

derechos de explotación sobre la misma con el fin de poder autorizar a terceros su explotación y así

no tener que pedir autorización al fotógrafo cada vez que quiera proporcionar la fotografía a

terceros.

-los del autor de de la obra que se ha fotografiado, el museo deberá tener la autorización del autor

para poder distribuir mediante venta o alquiler copias de las obras en cuestión. El tercero que

adquiera el soporte o la copia deberá ser informado de que la obra se halla protegida de manera

que si decide realizar una explotación de la misma, deberá recabar de nuevo la autorización del

titular de los derechos.

4.8 CREACIONES DE LOS EMPLEADOS:

Los museos pueden ser titular originario de obras protegidas por la propiedad intelectual, en el caso

de que el museo desee explotar los derechos inmateriales propios (como sus marcas propias o sus

creaciones) podrá hacerlo con total libertad.

Pero lo más frecuente es que coordine, y se divulgue bajo su nombre obras que constituyan una

creación única producto de la aportación no separable de varios autores (es decir, obras colectivas,

art 8 LPI) o en el caso de obras realizadas por sus empleados en el desarrollo de las tareas para las

que fueron contratados. El artículo 51 LPI71 justifica la cesión de derechos del trabajador al museo

71Artículo 51. Transmisión de los derechos del autor asalariado.1. La transmisión al empresario de los derechos de explotación de la obra creada en virtud de una relación laboral se regirá por lo pactado en el contrato,



40

ya que dichas obras protegibles se realizan bajo la dirección, instrucciones y con los medios

materiales y con la estructura que la empresa pone a disposición del trabajador, tiene por tanto

sentido que el museo pueda disfrutar del resultado de dichas tareas.

Son los acuerdos entre las partes los que en primer lugar regulan la transmisión de derechos (que

deberán contemplar los derechos que se entienden cedidos, las modalidades de explotación

autorizadas, la extensión temporal y territorial y la exclusividad o no de la cesión).

En caso de no haberlo expresado por escrito se aplicará el régimen supletorio determinado en el

articulo 51.2 LPI y por tanto, se cederán los derechos y modalidades que se deduzcan

necesariamente del contrato o sean necesarios para cumplir su finalidad, por un periodo de 5 años y

para el territorio español ( art. 43.2). Este punto podría resultar problemático para el museo ya que

en muchas ocasiones los trabajos realizados en sus sedes serán utilizados en exposiciones itinerantes

fuera de nuestro país.

Lo importante es que los contratos incluyan una clausula de cesión de derechos que ampare toda la

actividad que el museo pueda o desee llevar a cabo con dichas obras.

4.9 EXPLOTACIÓN DE OBRAS DE LA COLECCIÓN Y DE EXPOSICIONES:

Como ha quedado indicado, cada explotación de una obra protegida por cualquier institución

museística debe de ser autorizada por el autor de la misma o su derechohabiente. Así, toda

reproducción, distribución y comunicación pública de obras protegidas no puede realizarse por

parte del museo sin la previa obtención de la licencia otorgada por el titular de los derechos de

explotación, sea cual sea la modalidad de explotación elegida:

4.9.1GUIAS, FOLLETOS, CARTELES, INVITACIONES CON REPRODUCCIÓN DE LA OBRA,

DVD Y MATERIALES AUDIOVISUALES:

Nos referimos aquí a los soportes preparados a colación de una exposición y en este caso habrá que

contar con la preceptiva licencia o cesión de derechos otorgada por el autor o por los titulares de

debiendo éste realizarse por escrito.2. A falta de pacto escrito, se presumirá que los derechos de explotación han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual del empresario en el momento de la entrega de la obra realizada en virtud de dicha relación laboral.3. En ningún caso podrá el empresario utilizar la obra o disponer de ella para un sentido o fines diferentes de los que se derivan de lo establecido en los dos apartados anteriores.4. Las demás disposiciones de esta Ley serán, en lo pertinente, de aplicación a estas transmisiones, siempre que así se derive de la finalidad y objeto del contrato.



41

los derechos sobre la obra, permitiendo su explotación. Además deberán contener la autoría así

como la reseña de los derechos que proceda en cada caso. La reproducción deberá salvaguardar la

integridad de las mismas no pudiendo transformar o modificar ni manipular las obras, salvo

autorización del titular.

4.9.2 CATÁLOGOS: En este caso puede que constituya una obra compuesta, es decir, obras

nuevas en las que se incorporan una obra preexistente sin la colaboración del autor de la misma(art

9LPI).Un catálogo de una exposición puede calificarse como una obra nueva considerada como base

de datos protegibles en la medida en que la ordenación de sus contenidos sea original y en la que

pueden incorporarse textos o diseños de nueva creación específica para el catálogo, como

reproducciones de la obra preexistente.

El catálogo como obra nueva en su conjunto podrá ser explotado como tal obra por el museo, pero

para incorporar obras preexistentes deberán haber obtenido la autorización de los autores de los

mismos, que normalmente se realiza a través de la VEGAP, la entidad de gestión encargada de los

artistas plásticos y visuales.

4.9.3 MERCHANDISING:

El merchandisising es una modalidad de explotación de las obras que permite la comercialización de

todo tipo de productos a los que se incorpora, ya sea una obra o una marca. En la actualidad supone

una fuente importantísima para los museos ya que aparte de las reproducciones de su colección en

múltiples productos también explotan su marca como museo (como podemos comprobar en las

exposiciones del Thyssen o el servicio de “reproducción a la carta” 72 del Museo del Prado). El

público los puede adquirir en sus tiendas pudiéndose llevar un recuerdo de la experiencia cultural

que acaban de vivir.

72http://www.tiendaprado.com/category.php?id_category=83

Ilustración 4: Tienda del Thyssen.www.minube.com

http://www.tiendaprado.com/category.php?id_category=83



42

Si el merchandising se realiza sobre las obras que se encuentran en dominio público las únicas

limitaciones que se han de tener en cuenta es que dichos productos respeten la integridad de las

obras y mencionar siempre su autoría.

Si se trata de productos con reproducciones de obras con derechos de autor, será preciso contar con

el consentimiento expreso de su autor o de sus derechohabientes para llevar a cabo la realización

de dichos productos.

Si se trata de merchandising realizado a partir de marcas propias73 del museo, éste podrá realizar

todos los productos que estime oportunos, teniendo en cuenta que las marcas utilizadas a estos

fines deberán estar registradas en las clases que correspondan. Y además en este caso podrán

autorizar a terceros, mediante licencias 74 , el uso de dichas marcas para que produzcan y

comercialicen los productos.

4.8 PROBLEMÁTICA DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL EN ARTE

CONTEMPORÁNEO:

Hasta hace poco tiempo, el arte se caracterizaba por el concepto de “obra única” y

tradicionalmente se explotaba mediante su venta, por ello, la importancia de Droit de Suite para

este tipo de creadores.

Pero hoy en día, además de beneficiarse por vender la pieza, la reproducción es también una de las

formas de explotación de la PI que más beneficios otorgan al artista o a sus herederos. De hecho,

como ya mencioné anteriormente, las grandes obras de arte contemporáneo, en las que aún siguen

vigentes los derechos de autor son reproducidas constantemente a través de fotografías y material

gráfico de todo tipo que tiene como fin, entre otros, el merchandising comercial en las tiendas de

las museos y que supone una de las fuentes principales de ingresos para éstos.

Así los herederos de Picasso reciben cada año muchos

beneficios en virtud a los derechos de autor que

genera la reproducción de las obras de su ascendente.

73Tienda del Prado http://www.tiendaprado.com/content/2-aviso-legal 74La licencia de la marca deberá identificar a la marca mediante un número de registro y su concreta representación gráfica. Igualmente, deberán identificarse los productos para los que se otorga la licencia. El licenciante puede imponer cuantas condiciones estime oportunas (exclusividad, ámbito territorial y temporal,..etc).

Ilustración 5: http://www.museupicasso.bcn.es/

http://www.tiendaprado.com/content/2-aviso-legal



43

Su interés por velar por el cumplimiento de estos derechos les llevó incluso a exigir a la Universidad

de Málaga que pagara por usar el símbolo de la paloma blanca del artista malagueño en su escudo y

finalmente en septiembre de 2004 la Universidad anunció la retirada del icono de la paloma de su

imagen corporativa.

Igual celo a la hora de hacer prevalecer sus derechos mostraron los herederos de Miró que en el 113

aniversario del nacimiento del artista amenazaron con demandar al buscador de Internet Google si

no retiraba el logo inspirado en la obra de de Miró que

había colocado como homenaje al artista en su página

de inicio75.

De hecho debemos tener en cuenta que un mismo

objeto artístico puede tener varias “reproducciones”

originales del mismo. Una obra “única” no tiene porqué

ser una “unidad”76 al igual que no es lo mismo una obra original que una obra seriada77.

75http://www.alt1040.com/files/2006/04/google-miro.gif http://google.dirson.com/post/2558/ 76Una litografía “única” puede tener una “copia” idéntica que es la prueba de estado justo anterior a la versión definitiva, y una prueba de autor que el artista guardó para sí. Siguiendo este ejemplo, una litografía calificada como “única” podría contar con dos ejemplares idénticos a ella. 77es aquella hecha por el autor hasta un número total acordado. Es muy habitual que las obras gráficas, como los grabados, correspondan a obras seriadas. En ambos casos deben de estar numeradas e identificadas.

http://www.alt1040.com/files/2006/04/google-miro.gif

http://google.dirson.com/post/2558/



44

Por ello, podemos cuestionarnos si todos los ejemplares (pruebas de estado, moldes, planchas,

negativos) se beneficiarían del droit de suite, como obras protegidas de la misma forma que “la

primera creación”. El artículo 24 de la LPI que hace una descripción del derecho de participación,

no nos aclara esta cuestión. Por otro lado el artículo 10 de la LPI sobre obras y títulos originales nos

da una pista atribuyendo tal condición a las obras que surgen de la creatividad del artista. Aplicando

literalmente la definición, un artista plástico que ha hecho una tirada de mil serigrafías podría

beneficiarse de las ventas sucesivas de cada una de las obras individuales.

Pero en la práctica no es normal que esta situación se dé, una creación con un número de

ejemplares tan elevado como en el ejemplo tendría que corresponder a una obra actual; ello, unido

a que una tirada tan grande reduce mucho el valor individual de cada uno de los ejemplares, haría

que no se superase el umbral mínimo exigido para la activación del derecho. En Francia se ha

acordado que exista como máximo 75 ejemplares del objeto, convenientemente numerados y

firmados, para que el droit de suite sea aplicable. El que no se diera alguna de estas características

no supondría la inaccesibilidad total al derecho, sino “sólo la reducción de la base a la mitad del

precio de reventa”78.

En los últimos tiempos podemos observar en los Museos una tendencia a realizar exposiciones

temporales que muestran piezas poco convencionales. El arte ha dejado de ser un objeto, se ha

cuestionado el soporte en los procesos artísticos 79 y se ha convertido en muchos casos en un

78Bercovit Rodriguez-Cano 79Valeriano Bozal:” Modernos y postmodernos.” Historia 16 nº 50. 1989 , p.28

Ilustración 6: Ilustración 7: Obra gráfica Manolo Valdés.Web Galería Malboroung



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elemento secundario, lo que nos lleva a preguntarnos cómo se pueden regular dichas creaciones ya

que sabemos que la LPI no contempla como elemento de su protección las ideas que no se hayan

plasmado en un soporte “tangible” o “material”. En estos momentos vivimos un contexto similar

semejante, en el que una gran innovación precisa de un cambio en la forma de entender la realidad.

El nuevo arte se expresa mediante

medios muy distintos y creando una

terminología nueva para referirse a

ellos. Arte electrónico, arte

cibernético, arte digital, arte virtual,

net-art, net-work arte telemático,

performática, realidad virtual,

animación 3D, arte en red, etc.,

siendo el ciberarte 80 el último

peldaño que se ha alcanzado y el

elemento integrador que aúna y

aglutina en sí otras manifestaciones

más parciales como el arte digital81 y el virtual.

Este arte creado por los nuevos medios y difundido y expuesto a través de los tradicionales, no

supone ningún tipo de alteración en el desarrollo de la propiedad intelectual.

Una de las más importantes representaciones del Arte Digital es el Video-Art. Pero desde el punto

80El Ciberarte aprovecha todos los medios que las nuevas tecnologías ponen al alcance del artista y los aplica en obras conceptual y visualmente nuevas que tratan de interaccionar con el mundo que le rodea y con el espectador que las contempla. La electrónica, los códigos informáticos, la aleatoriedad computerizada, los programas de ordenador y los juegos visuales y ópticos, se unen en un arte que carece de límites, físicos e intelectuales. La tecnología, en todas sus facetas, se une a la estética para crear obras de todo tipo, que abarcan desde un realismo puro y desgarrado a la más artificial abstracción.

81Por arte digital se entiende aquellas manifestaciones que conjugan dos elementos de gran actualidad: las últimas tecnologías y el mundo audiovisual. La imagen digital nació en virtud de un nuevo lenguaje, como es el código binario, y en relación al desarrollo de los medios técnicos; se puede guardar gracias al CD-ROM, mino-disc o DVD; y se puede reproducir mediante diversos dispositivos de salida que proyectan, muestran o transmiten la información creada y almacenada. Éste es un arte híbrido que conjuga elementos diferentes. Por un lado podemos encontrar dentro de este ámbito obras estáticas producidas según las características y las propiedades del nuevo lenguaje tecnológico, pero luego mostradas y expuestas repitiendo los modelos tradicionales de presentación artística. Lo único que cambiaba era que en el pincel era virtual en lugar de real y que el “lienzo” no se pintaba, sino que se imprimía.

Ilustración 2: http://www.net-art.org/



46

de vista de los derechos de autor, el video arte se encuentra en una posición un tanto complicada,

sobre todo en lo referente al derecho de reproducción.

El video arte, en cuanto a forma de expresión, es similar a las producciones cinematográficas pero

no se consideran igual conceptualmente ya que mientras las películas destinadas al cine basan su

razón de ser en la copia y en la

distribución; las obras artísticas

audiovisuales están ligadas al concepto

elitista de obra única y original.

El artista creador de una pieza de video

arte decide, al igual que un creador de

un grabado o de una escultura, qué

cantidad de ejemplares de su video

realizará, siendo estos numerados

(mediante la fórmula nº de X) para

impedir la creación de nuevas copias.

Pero una vez que, por ejemplo, un

museo adquiere una de las mismas, se

pueden plantear varias controversias ya que un video puede reproducirse en su mismo formato (en

un DVD, por ejemplo) o en otro diferente (como de VHS a CD por ejemplo) sin que esto suponga una

distinción cualitativa entre la copia y el original. Así si un museo compra una obra de estas

características cabría plantearse si tiene derechos sobre el mantenimiento y la conservación del

contenido o simplemente sobre la cinta, CD o simplemente, sobre el soporte.

Existen muchos supuestos diferentes y habría que estudiarlo en cada caso concreto, dependiendo

de si el autor está vivo o no, las condiciones contractuales de cesión o venta de la obra al museo y

del formato que se trate.

Se echa de menos unos principios de regulación

general en el campo de las nuevas tecnologías

aplicadas al arte que permitieran la existencia de un

cierto consenso en las diferentes actuaciones. El que

se deje el peso de las decisiones en este ámbito a las

concesiones contractuales puede vulnerar los

derechos del artista plástico, sobre todo de creadores

jóvenes o secundarios en el mercado, que pueden ver

Ilustración 8: Ilustración 10: Ilustración 10: Bill Viola:

Emergencia, 2001 www.elcultural.es

http://www.elcultural.es/



47

reducida su capacidad de decisión sobre su propia obra al encontrarse sus posibilidades de difusión

simplemente sometidas a un acuerdo abierto entre las partes.

Es por ello que muchos de los artistas emergentes licencian sus obras con las Creatives Commons o

bien dentro del movimiento Copyleft.

5. LIMITES DEL DERECHO DE AUTOR EN LOS MUSEOS:

5.1LÍMITES TEMPORALES:

La propiedad intelectual no dura eternamente ya que recae sobre un objeto que es doblemente

social: por un lado su origen y por su destino. Por ello la propiedad intelectual se diferencia de la

ordinaria y está sujeta a un plazo, transcurrido el cual las obras pasan al dominio público y podrán

ser explotadas por cualquiera. La entrada en el dominio público se produce a los 70 años contados:

-desde el 1 de enero del año siguiente a la muerte del autor o del último coautor superviviente en

caso de obra en colaboración (art 26 y 28.1 LPI).

- Si la obra es colectiva, o el autor anónimo el plazo correrá a partir de la divulgación lícita (art 27-

1 y 28.2 LPI).

-Si se trata de obras no divulgadas los setenta años se contaran desde el momento de la creación

(art 27.2 LPI)

El establecimiento de un plazo es una de las claves del acuerdo entre la sociedad y los autores. Pero

para mantener el control de la obra incluso después de la entrada en el dominio público se puede

recurrir a la propiedad ordinaria del espacio que alberga los objetos expuestos como éstos mismos

en cuanto “cosas”.

Son muchos los museos e instituciones que prohíben tomar fotografías a pesar de ostentar la

propiedad intelectual sobre los objetos que exponen y esto se debe a que o bien no están sujetos a



48

ella como pasa en los museos de mineralogía o entomología82, porque han entrado en el dominio

público como pasa en el Museo Arqueológico Nacional o bien porque aun estando vigentes los

derechos de autor es éste quien los ostenta como pasa en el Museo Reina Sofía, en donde la

institución sólo tiene derecho a la exposición de las obras de ciertos autores.

El museo es propietario del espacio y puede establecer las condiciones de ingreso83.

5.2 LÍMITES MATERIALES:

Además de los límites temporales la propiedad Intelectual también está sujeta a límites materiales

o sustantivos que permiten utilizar las obras protegidas sin esperar a su entrada en el dominio

público. Estos límites suelen coincidir con los derechos fundamentales o intereses generales y se

entiende que deben prevalecer:

82 Por ejemplo la Colección Mineralógica de la Facultad de Ciencias Geológicas de la Universidad Complutense de Madrid. 83“Plan Museológico y Exposición permanente en el Museo” Ministerio de Cultura 2008.



49

-El paisaje urbano: recogido en el artículo 35.2 LPI84, afecta a las obras situadas en las vías públicas

ya sean plazas, calles, parques85… Ésta norma afecta a relieves y fachadas, edificios en general,

monumentos, esculturas en gran formato o incluso jardines que respondan a una concepción

original 86 y que pueden ser reproducidas, distribuidos y comunicados libremente por medio de

pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos audiovisuales.

-Utilización por ciertas entidades beneficiarias (o de interés común) como los Museos, bibliotecas,

84Artículo 35. Utilización de las obras con ocasión de informaciones de actualidad y de las situadas en vías públicas 1. Cualquier obra susceptible de ser vista u oída con ocasión de informaciones sobre acontecimientos de la actualidad puede ser reproducida, distribuida y comunicada públicamente, si bien sólo en la medida que lo justifique dicha finalidad informativa.2. Las obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas u otras vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos audiovisuales. [Este artículo está redactado conforme a la Ley 5/1998, de 6 de marzo, por la que se incorpora al Derecho español la Directiva 96/9/CE, de 11-3-1996, del Parlamento Europeo y del Consejo, sobre la protección jurídica de las bases de datos (BOE núm. 57, de 7-3-1998), art. 4.2]. 85Sin entrar en algunos aspectos conflictivos como qué se entiende por vías públicas o espacios públicos. Además Los autores y su entidad de gestión se ha quejado con frecuencia de la amplitud de este límite, en particular por no prever una compensación cuando la utilización de la obra sea comercial. Como apunta el libro “Propiedad Intelectual: doctrina, Jurisprudencia, Esquemas y formularios” Mª Asunción Esteve Pardo. 2009 pág. 235. 86 Sentencia del juzgado de lo Mercantil nº1 de Bilbao 23 de noviembre de 2007 admite que las edificaciones pueden considerarse obras si reúnen los requisitos genéricos de “originalidad” del artículo 10 LPI y por lo tanto sus derechos exclusivos estarían limitados a este aspecto.

Ilustración 10: La escultura Pájaro lunar, creada por Joan Miró en 1966.Museo Reina Sofía



50

archivos, fonotecas, filmotecas, hemerotecas o instituciones docentes de titularidad pública o

integrados en institución cultural o científico (art 37 LPI87).

La ley les permite prescindir de la autorización del autor o titular para llevar a cabo ciertos actos de

reproducción, distribución, comunicación al público sin perjuicio de compensar alguno de ellos

(como insisten las Entidades de Gestión88).

-Reproducciones con fines de investigación y conservación. Las reproducciones permitidas son las

que hacen los museos sin finalidad lucrativa y exclusivamente para fines de conservación o

investigación. Las reproducciones se entenderán las realizadas sobre cualquier soporte lo que

incluye también las digitales.

Fotocopiar un artículo o parte de un libro o digitalizar una imagen para que un investigador, interno

o externo, pueda llevar a cabo su tarea puede hacer sin pedir permiso ni pagar ninguna

compensación. Por otra parte los servicios de reproducción al público quedan excluidos y necesitan

una licencia que deberá solicitarse a CEDRO, la entidad de gestión correspondiente de los textos y

VEGAP de las imágenes.

87Artículo 37. Reproducción, préstamo y consulta de obras mediante terminales especializados en determinados establecimientos. 1. Los titulares de los derechos de autor no podrán oponerse a las reproducciones de las obras, cuando aquéllas se realicen sin finalidad lucrativa por los museos, bibliotecas, fonotecas, filmotecas, hemerotecas o archivos de titularidad pública o integrada en instituciones de carácter cultural o científico y la reproducción se realice exclusivamente para fines de investigación o conservación.2. Asimismo, los museos, archivos, bibliotecas, hemerotecas, fonotecas o filmotecas de titularidad pública o que pertenezcan a entidades de interés general de carácter cultural, científico o educativo sin ánimo de lucro, o a instituciones docentes integradas en el sistema educativo español, no precisarán autorización de los titulares de derechos por los préstamos que realicen. Los titulares de estos establecimientos remunerarán a los autores por los préstamos que realicen de sus obras en la cuantía que se determine mediante Real Decreto. La remuneración se hará efectiva a través de las entidades de gestión de los derechos de propiedad intelectual. Quedan eximidos de la obligación de remuneración los establecimientos de titularidad pública que presten servicio en municipios de menos de 5.000 habitantes, así como las bibliotecas de las instituciones docentes integradas en el sistema educativo español. El Real Decreto por el que se establezca la cuantía contemplará asimismo los mecanismos de colaboración necesarios entre el Estado, las comunidades autónomas y las corporaciones locales para el cumplimiento de las obligaciones de remuneración que afecten a establecimientos de titularidad pública.3. No necesitará autorización del autor la comunicación de obras o su puesta a disposición de personas concretas del público a efectos de investigación cuando se realice mediante red cerrada e interna a través de terminales especializados instalados a tal efecto en los locales de los establecimientos citados en el anterior apartado y siempre que tales obras figuren en las colecciones del propio establecimiento y no sean objeto de condiciones de adquisición o de licencia. Todo ello sin perjuicio del derecho del autor a percibir una remuneración equitativa. 88las entidades de gestión son entidades sin ánimo de lucro que tienen por objeto "la gestión de derechos de explotación u otros de carácter patrimonial, por cuenta y en interés de varios autores u otros titulares de derechos de propiedad intelectual". Estas entidades, que en España se han constituido como asociaciones de titulares de derechos de propiedad intelectual (autores, artistas, productores, etc.), deben contar con la autorización del Ministerio de Cultura para funcionar como tales.



51

-Préstamos: Los museos y bibliotecas han sido considerados tradicionalmente el primer eslabón de

acceso a la cultura, por lo que nunca se ha planteado que el préstamo de libros a los lectores

pudiese suponer una lesión para los derechos de los autores ya que la mayoría de las obras allí

depositadas no tienen una explotación comercial permanente. De ahí la existencia de un limite a los

titulares de derechos exclusivos de explotación por el que no pueden impedir que sus obras se

encuentren en esas bibliotecas y sean prestadas.

Pero desde hace unos años, las entidades de gestión han presionada para que se generase algún tipo

de compensación a los autores. La Ley 10/2007 de 22 de junio de la lectura, del libro y las

bibliotecas incluye un derecho de remuneración a favor de los autores por los préstamos que se

realicen de sus obras.

En España, “los museos, archivos y bibliotecas, hemerotecas, fonotecas y filmotecas de titularidad

pública que pertenezcan a entidades de interés general de carácter cultural, científico o educativo

sin ánimo de lucro o a instituciones docentes integradas en el sistema educativo español, no

precisaran de la autorización de los titulares de los derechos por los préstamos que realicen”

(art.37-2 LPI) pero sí que tendrán que abonar el “canon de bibliotecas” a través de las entidades de

gestión de los derechos de propiedad intelectual.

Ilustración 11: Biblioteca del Reina Sofía http://www.20minutos.es



52

-Comunicación pública: incluida la puesta a disposición interactiva. La directiva 2001/29/CE de la

Sociedad de la Información autoriza excepciones a los derechos de reproducción y comunicación

“cuando el uso consista en la comunicación consista en la comunicación a personas concretas del

público o la puesta a su disposición a efectos de investigación o estudio personal a través de

terminales especializados (instalados entre otros lugares en museos accesibles al público”)de

obras 89 y prestaciones que figuran en sus colecciones y que no son objeto de condiciones de

adquisición y licencia”90, todo ello sin perjuicio del derecho del autor a percibir una remuneración

equitativa.

Por ellos sólo se contempla la investigación91 y se exige el uso de una red cerrada o interna y que los

terminales especializados se encuentren en los locales de los establecimientos de que se trata.

Además se establece que los autores cobren una remuneración equitativa.

6. BUENAS PRÁCTICAS RECOMENDADAS POR LA OMPI EN LA

GESTIÓN DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL POR PARTE DE LAS

INSTITUCIONES MUSEÍSTICAS:

“La protección por derecho de autor es, ante todo, un medio de promover, enriquecer y divulgar el

patrimonio cultural nacional. El desarrollo de un país depende en gran medida de la creatividad de

sus ciudadanos, y alentar la creatividad individual y su divulgación es una condición sine qua non

del progreso.”

La OMPI 92 recomienda una serie de buenas prácticas que permiten a los museos comprender,

89Sólo podrá invocar el centro o institución esta excepción por lo que se refiere a obras que figuren entre sus propias colecciones y que no sean objeto de condiciones de adquisición o licencia. Es decir, que están fuera del circuito comercial (descatalogados). Se añaden los materiales de la institución en lo que hubiera caducado la protección del derecho exclusivo de propiedad intelectual y por extensión a las obras creadas bajo el régimen de Creative Commons. http://es.creativecommons.org/ 90Puede deducirse que el legislador se está refiriendo a que es necesario que no se trate de una puesta a disposición del público que permita el acceso remoto, sino únicamente desde el propio centro, en un sistema de intranet. 91La finalidad a al que puede servir esta puesta a disposición, según la LPI, sólo puede ser la investigadora lo que, según la SAP de Zaragoza de 2 de diciembre de 1998 (tol 390084) se deduce “a la que es propia de profesores y doctorandos” y por tanto no incluye los fines docentes, por más que entre las instituciones beneficiarias se encuentren las pertenecientes a instituciones docentes del sistema educativo. 92La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) es un organismo especializado del sistema de

http://es.creativecommons.org/



53

examinar, analizar críticamente y, en su caso, aprovechar las oportunidades comerciales de los

Museos.

Estas buenas prácticas constituyen un modo de cumplir el propósito, la misión y el mandato del

museo. Una correcta gestión de la propiedad intelectual no sólo permite al museo aprovechar

oportunidades comerciales, también lo protege frente a la responsabilidad por la infracción

involuntaria de derechos de propiedad intelectual que frecuentemente puede ser evitada.

Antes, los museos categorizaban sus bienes y colecciones como activos tangibles o materiales; por

ejemplo, los derechos de propiedad o arrendamiento sobre el inmueble del museo, que gestiona la

rama administrativa del museo, o la colección, que administra el conservador. Con la llegada de las

nuevas tecnologías, y después de haber tomado conciencia de la importancia de los complejos

aspectos relacionados la propiedad intelectual, los museos admiten ahora que son precisos nuevos

procesos de gestión.

En esencia la gestión de la propiedad intelectual, según la OMPI puede dividirse en siete campos

diferentes:

1. EL inventario de la propiedad intelectual.

- El inventario o auditoría de la P.I. debe cotejarse con el catálogo general de la colección y los

resultados de la auditoría deben incorporarse al sistema de gestión de las colecciones.

- El inventario o auditoría de la P.I. debe dividirse en dos apartados: el de los activos que son

inherentes al museo como tal, y el de los derechos de P.I. sobre los objetos de la colección de la

institución.

- La auditoría de la P.I. debe comenzar por decisión de la dirección. Concisamente, el mensaje es:

“no espere a que sea inevitable”.

- Las tareas de confección del inventario deben distribuirse ampliamente con arreglo a la

experiencia y el cometido de las distintas secciones del museo, y la elaboración del documento

organizaciones de las Naciones Unidas. Su objetivo es desarrollar un sistema de propiedad intelectual (P.I.) internacional, que sea equilibrado y accesible y recompense la creatividad, estimule la innovación y contribuya al desarrollo económico, salvaguardando a la vez el interés público. Se estableció en 1967 en virtud el Convenio de la OMPI, con el mandato de los Estados miembros de fomentar la protección de la propiedad intelectual en todo el mundo mediante la cooperación de los Estados y la colaboración con otras organizaciones internacionales. Su Sede se encuentra en Ginebra (Suiza).

http://www.wipo.int/about-ip/es/

http://www.wipo.int/treaties/es/convention/

http://www.wipo.int/members/es/



54

definitivo debe encargarse a una o dos personas. No debe confiarse en que la información esté

centralizada, salvo cuando el museo se haya establecido previamente la prioridad de centralizar esa

función

- Debe hacerse un examen tan completo como sea posible de toda la documentación que pueda

ofrecer información relacionada con los derechos que recaen sobre la colección. Es posible que la

información más esclarecedora para comprender la naturaleza de los derechos no se encuentre en

el acuerdo o la licencia donde parecería más obvio hallarla.

- Debe determinarse cuál es el tipo de información más importante que necesita el museo según sus

necesidades y su especialidad, y esa misma información debe indicarse sistemáticamente respecto

de todos los derechos de P.I. hallados y catalogados.

- Deben consignarse en el inventario de P.I. las limitaciones de uso que se hayan establecido en

contratos anteriores, o las especialidades sensibilidades de que haya quedado constancia en

-la correspondencia con los titulares de los derechos.

- Deben indicarse en el inventario los derechos secundarios que puedan tener una repercusión en la

futura reproducción o distribución de la materia protegida por P.I.

2. La política de PI:

-Debe asignarse a la actividad un presupuesto que permita dedicar el tiempo suficiente a la

formulación de una política sobre P.I., y debe lograrse la implicación de la dirección del museo.

- La dirección del museo debe trabajar en equipo con quienes hayan asumido la responsabilidad de

formular la política sobre P.I. y ambas partes deben hacer intervenir en el proceso a los empleados

que lleven a cabo cualquier tarea relacionada con la gestión de la P.I. y tengan, por lo tanto, interés

en el proceso

-Los abogados son importantes, pero no deben redactar la política, sino únicamente revisarla para

señalar los posibles riesgos jurídicos derivados de su adopción.

- La política debe incorporar los resultados del proceso de auditoría e inventario, así como las

prácticas comerciales habituales en el sector, con vistas al cumplimiento del propósito general de la

institución.

- La política debe contemplar las sensibilidades culturales ligadas al tipo de colección de que se



55

trate.

-Una vez formulada, la política debe ser revisada con regularidad y distribuirse periódicamente al

personal, de modo que sea un documento inherentemente vivo que oriente el proceso de toma de

decisiones de la institución.

3. Las estrategias de concesión de licencias.

-Un museo que opere con licencias comerciales debe elaborar una estrategia de concesión y

obtención de licencias que establezca un modo de proceder que defina las partes contratantes, los

objetivos de las licencias y el movimiento de ingresos y gastos.

-Los museos deben considerar el uso de mecanismos de solución alternativa de controversias (SAC)

para resolver las diferencias en materia de licencias (por ejemplo, servicios de arbitraje y

determinación pericial) e incluir cláusulas sobre SAC en sus contratos.

4. Las soluciones para la gestión digital de los derechos

Los museos deben intervenir en el debate sobre la gestión digital de los derechos (GDD) y

experimentar sistemas de GDD con el fin de elaborar soluciones técnicas adecuadas a sus

necesidades específicas

5. La subcontratación.

El museo debe seguir controlando la función de gestión y mantener la supervisión de todas las

actividades, tanto si la función permanece dentro de la institución como si se subcontrata como

servicio externo. La decisión de contratar ocasionalmente expertos externos depende de cada

situación concreta, de los conocimientos especializados de que se disponga, y de las necesidades del

museo.

6. El plan de comunicación y comercialización93; y

7. El análisis del entorno94.

93Ante todo, el museo debe estudiar y comprender a su audiencia cuando gestione su P.I. con fines comerciales. Para ello, lo mejor es contratar a profesionales que conozcan bien las estrategias de comunicación, habida cuenta de la importancia de proteger el prestigio del museo 94Los museos deben tener en cuenta las prácticas anteriores de la institución y las normas y valores sociales y culturales imperantes al elaborar un plan de gestión de la P.I



56

CONCLUSIONES

Los museos se enfrentan en la actualidad a una revolución que está haciendo plantearse los

fundamentos históricos de los mismos. La sociedad pide que un museo sea un centro cultural al que

se va a aprender, a disfrutar, a ver expresiones artísticas que ayuden a entender el mundo actual o

que nos den una visión diferente y para ello exigen un acceso a la información rápido, claro y que

por supuesto se apoye en las nuevas tecnologías.

Nuestros museos se han tenido que poner las pilas en este sentido y frente a las escasas iniciativas

que existían hace unos años95 vemos como cada vez es más frecuente tener el contenido de las

visitas en la página web del museo, a las que se accede fácilmente, podemos obtener la información

de un cuadro mediante un código QR o “bidis”, se potencia la geolocalización en los móviles como

forma de atracción del público y se ha incluido en las plantilla de los museos a los “Community

managers” para que el museo esté presente en las principales redes sociales como puede ser

Facebook, Tuenti o Twitter. Estos cambios, analizados con perspectiva, han supuesto un avance

increíble y una apertura total del museo ante la sociedad en la que se inserta.

Los Museos se enfrentan al reto de cómo conservar y proteger los nuevos formatos artísticos que han

desbancado las clásicas concepciones de conservación y exposición. Y ante los nuevos retos que

propone el arte electrónico y digital han tenido que recurrir a especialistas en tecnología digital

para llevar a cabo la misión del museo ya que el procedimiento de gestión a seguir es diferente en

estas nuevas obras artísticas que custodian en sus salas.

Quizás la solución a todos los problemas que suscita la propiedad intelectual en los museos (tanto la

protección de las obras tradicionales como las que se presentan con la implantación de las nuevas

tecnologías en nuestras vidas) se encontraría en establecer un modelo de negocio, más equitativo

en el que las obras tuviesen diferentes tipos de licencias, como las Copyleft96 o también Creative

95Como por ejemplo el Museo marítimo de Barcelona que ya hace años que implantó las audioguías digitales. 96El copyleft es un sistema alternativo de difusión de la cultura que abandera la libertad en la distribución del conocimiento y el acceso sin restricciones a cualquier tipo de creación. La obra original deja de ser algo inmutable o inalterable para pasar a convertirse en un elemento de desarrollo e innovación que se puede copiar o modificar sin restricciones y que va creciendo y modificándose a medida que diferentes creadores participen en ella. Los tres elementos esenciales son: -Libertad para poder usar la obra sin ningún tipo de limitación. -la modificación abierta. -y la creación de tantas copias como obras derivadas se deseen. El único requisito que ese impone es que las nuevas obras sigan manteniendo el espíritu del copyleft. Fuente: Apuntes de los alumnos del máster de Economía Digital e Industrias Creativas.2010-2011 EOI.



57

Commons o Licencias arte libre 97.Dando la posibilidad que nuevos artistas puedan exponer sus

creaciones ya que este tipo de licencias “más flexibles” permiten el acceso a la obra libremente

facilitando su difusión y por tanto, llegando a más sectores de la sociedad.

Además, como establece la Comisión nacional de la Competencia 98, ante la problemática de la

gestión que este tipo de obras puedan suscitar en las instituciones artísticas “se debería luchar por

conseguir una gestión más transparente de los derechos que todo este tipo de obras suscitan,

controlando la actuación de las Entidades de Gestión y abogando por una mayor libertad a la hora

de gestionar los propios derechos sobre las obras por parte de los creadores”. Con ello , abogan por

una gestión más flexible pero a la vez cumplidora de la legislación actual, haciendo hincapié en la

importancia de tener en sus filas a profesionales conocedores de la legislación de Propiedad

Intelectual y Patrimonio Artístico que lleven a cabo una correcta gestión de los fondos del museo.

En este sentido, los Museos, como garantes del arte y de la Cultura, han de conocer y estar

informados de sus posibilidades a la hora de tratar todas estas manifestaciones artísticas y así poder

desarrollar adecuadamente su labor dentro del entorno digital en el que se mueven sin vulnerar los

derechos recogidos en los textos legislativos que regulan la Propiedad Intelectual ; ya que al fin y al

cabo son los responsables de custodiar el patrimonio artístico cultural de nuestro país para que

pueda llegar intacto a las generaciones venideras.

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97licencia arte libre: http://artlibre.org/licence/lal/es La Licencia Arte Libre (LAL) le autoriza a copiar, difundir y transformar libremente la obra que protege, dentro del respeto a los derechos de su autor. La Licencia Arte Libre no ignora los derechos del autor, sino que los reconoce y protege. La reformulación de estos principios permite a los usuarios utilizar con creatividad la obra artística. 98

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