Amalivaca
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1 Roger Lopez CAMBIMBEANDO
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Texis Amalivaca
Transcript of Amalivaca
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Roger Lopez
CAMBIMBEANDO
2
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN SUPERIOR
INSTITUTO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS
SUPERIORES DE ARTES PLÁSTICAS
“ARMANDO REVERÓN”
TRABAJO ESPECIAL DE GRADO
CAMBIMBEANDO
Trabajo Especial de Grado presentado como requisito para optar al Título de:
Licenciatura en Artes Plásticas
AUTOR:
ROGER JOSÉ LÓPEZ CAÑA
C.I.: 15.984.934
TUTOR:
VÍCTOR HUGO IRAZABAL
CARACAS
OCTUBRE DE 2008
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AGRADECIMIENTOS
A mi tutor: Víctor Hugo Irazábal.
A mi primo: Yul Goncalves.
A Francisco Brito, Luis Vicente González y Richard Contreras.
Y finalmente como dice: Mercedes Sosa.
Gracias a la vida que me ha dado tanto…
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DEDICATORIA.
A mi madre: Marina Amazona Caña.
A la memoria de mi abuela: María Angelina Caña.
Seres queridos que me dieron la vida. Mecieron mis sueños. Sin el apoyo
incondicional de mi madre jamás hubiese podido realizar esta meta. A ti muy
especialmente te doy gracias por jugártelas todas en mi transitar por el territorio del
arte. Angelina tu recuerdo me alimenta. Mi alma se hace nostalgia al no poder tenerte
a mi lado. Hoy, hecho “hombre macizo”, como en una oportunidad me catalogaste, te
sigo queriendo. Gracias Dios por estas mujeres que me formaron en valores y
principios.
A mis hermanos Ronnald, Frainy,Rober y Noel.
A Caicara del Orinoco. La embajada de la amistad. Allí reposan mis ancestros. Lugar
de gente noble rodeado por el padre rio Orinoco. Sus aguas viven en mí con toda su
magia y encanto. En ellas los antiguos, acompañados por duendes, plasmaron su
memoria con líneas grabadas sobre Piedras, Quien logre percibirlas vuela en su
imaginación.
Roger López.
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ÍNDICE GENERAL
CONTENIDO Pág.
PORTADA……………………………………………………………..…… 1
DEDICATORIA…………………………………………………….….….. 2
AGRADECIMIENTOS…………………………………………….……… 3
ÍNDICE GENERAL…………………………………………….…….…… 4
INTRODUCCIÓN………………………………………………….….…... 8
PLANTEAMIENTO…………………………………………………….…. 11
ANTECEDENTES PERSONALES.....………………….………………… 12
CAICARA DEL ORINOCO......…………………….……………………... 14
Anécdotas y memoria oral………………………………….………………. 20
Andrés Faramalla ………..…………………………………………………. 22
Rechazar, aprehender, experimentar intuir.................................................... 23
Audilio Sifuentes........................................................................................... 23
Jaime Garcia Norvone…………………………........................................... 26
Reverón me despertó……………………..................................................... 28
Antonieta Sosa............................................................................................... 28
Víctor Hugo Irazábal…………………………............................................. 29
Luís Lizardo………………………………………………………………… 30
Teresa Gabaldon………………………………..………….……………..... 32
ANTECEDENTES HISTORICOS ………………………………………… 34
Jannis Kounellis.…………………………………….……………………… 34
Kaisu Koivisto…………….……………………………………………....... 38
Mario Merz…………………………..………………………………...…… 41
Emilia Azcarate…………..….……………………………………………... 44
Cambimbear………………………………………………………………… 51
6
MARCO TEORICO………………………………………………………... 53
Cultura, cultura popular y folklore.………………………………………… 53
El folklore contiene lo arcaico y lo local………………….……………….. 54
Cinco veces folklore……………...………………………………………… 56
Folklore: influencia y distancia.……….…………....................................... 56
El impulso del mito…………………………………..…………………….. 57
Vuela la imaginación………………….……………………..……………... 58
Leyenda…...……………………………………..…………………..……... 59
Rumiando el Recuerdo …………………………...………………………... 60
¿Quienes viven en mí?........................………………………………...…... 62
Habla la memoria interna……………...…………………………………... 63
Memoria y otredad………………………………..……………………….. 64
Resonancia con el lugar………………………..…………………………... 65
El pasado habita el presente……….………………………………………. 66
Historia de la abuela………………………………………………………... 68
Hibridación en el lenguaje plástico ……………………………….………. 70
Lo extrapictórico……………………………….………………………….. 71
Interacción de los Sentidos…………..…………………………………….. 73
Del objeto………………………...………………………………………… 74
El objeto un archivo de memoria……….…………………………………. 75
Gracias al Puntum el objeto connota ..……………………………………... 78
Objeto transicional……………………………………………...………….. 81
El animal que también soy……………………………………………...….. 86
La vaca en el horizonte………………………………...………….……….. 87
La empatía con el material…………………………………….….………... 90
Escuchar lo que la materia dice…...……………………………………….. 92
Sobre la Piel……………………………..……………….….……………... 94
Cuernos potencia vital…………………………………………………........ 98
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Chocando con cuernos …………….…………………………………….... 100
La bosta……………………………………………..……………………… 103
Narración de recorridos: la bosta es memoria ………………………..…... 104
Mostrar los dientes………………………………….……………………… 105
La serialidad………………………………….…….……………………..... 110
La serialidad en el universo y la naturaleza……….……...……………….. 112
La serialidad en los ornamentos…………………....………………….….. 112
El herraje…………………………………….............................................. 114
Descripción del proyecto………………………………….......................... 117
Como Piedras Rodantes…………………………………………………… 118
La memoria rueda…………………………….…………............................. 119
Materiales y técnicas………………………………………......................... 122
La taxidermia como apoyo…...……………………………………………. 124
Esferas de piel y dientes............................................................................. 125
Esferas y anillos de huesos........................................................................ 125
Imágenes Como Piedras Rodantes............................................................. 126
De la candela sale humito.......................................................................... 133
CITAS....................................................................................................... 142
BIBLIOGRAFIAS…………………………............................................... 145
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INTRODUCCION.
“De la misma manera que el niño nos imita en sus juegos, el pintor imita el juego de las fuerzas que
han creado y crean el mundo.”
PAUL KLEE
El lenguaje refleja al hombre a través de la palabra. Existen palabras con magia y
personalidad que se siembran en una región o lugar para expresar una manera
especifica de ver, designar y comprender la vida. Son contenedoras de significados
simbólicos inherentes sólo a sus habitantes, pero que, no obstante, pueden ser
compartidas con otros. Ellas tienen la capacidad de viajar e insertarse en otras hablas.
Palabras que se hunden en el imaginario colectivo para dar nacimiento al léxico
popular de un espacio geográfico. Expresiones, de autores desconocidos, cuya
existencia esta necesariamente ligada a la historia de sus estructuras sociales y
culturales. Ya que tal como sentenció Martín Heidegger: “Únicamente donde hay
Palabra habrá Mundo”. Rafael Fauquié (1999, p.38.). 1
Guayana es rica en el uso de palabras bien particulares que dibujan la región.
Construyen la memoria del lugar. Definen signos para nombran y comprender ese
espacio y la conducta de su gente. Desde que era niño me han atraído una serie de
expresiones propias de Caicara del Orinoco. Me resultaban pintorescas, sonoras,
juguetonas, alegres. Allí las escuche por primera vez, Una de ellas la repetía mi
abuela con frecuencia: Cambimbiar. Producto de un arbitrario acuerdo de la
comunidad para designar a quien va de un lado a otro con libertad, al encuentro de las
experiencias que le regala la vida. Creo que durante la acción creativa hay momentos
en que el artista también Cambimbea, cuando convoca las intuiciones durante un
periodo de ocio aparente o de relajación, después de jornadas de intenso trabajo
intelectual o físico. Al cambimbear libremente veo moverme o vagar dentro del
terreno del arte, trabajando, apoyado por el juego, en diversas técnicas que
enriquezcan mi propuesta. Ya que el artista aprende a descubrir husmeando
insistentemente en cada lugar que encuentra abierto. Posiblemente este tipo de
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elucubraciones y connotaciones de la palabra me impulsaron a asumirla como nombre
para este Trabajo de Grado.
Cambimbeando constituye una reflexión sobre mi propuesta plástica. Parte de la
necesidad de juntar los fragmentos puntuales que componen y han marcado el andar
de mi existencia. De allí que me apoye, en parte, en la geografía del entorno, en el
cual se desarrolla mi vida, ya que la creación no existe en el vacío.
Estoy consciente del papel que juega la memoria colectiva, ese almacén común de
recuerdos. En la construcción de lo profundo, por tal razón la considero un aspecto
importante a considerar, un punto clave en la cartografía que dibuja el encuentro con
uno mismo. Ya que el concepto de memoria interior no se limita sólo a la experiencia
de la subjetividad individual en ausencia de lo que acontece en el entorno.
En este trabajo de grado recojo una diversidad de ideas y conceptualizaciones que de
alguna manera forman parte de mis planteamientos artísticos. Estas las extraigo como
objetos de estudio, de observación, que parten desde mis antecedentes. Descubro así
el camino que me permite reencontrarme con mi realidad como artista. Hurgar en la
llamada memoria interior, aquel gran baúl de recuerdos capaz de despertar y hacer
que el alma se manifieste.
Recojo en esta propuesta la presencia de artistas y movimientos que apelando a
conceptos y planteamientos fuera de la pintura ortodoxa, abrazan lo extrapictórico
como parte de su lenguaje conceptual y material., Ellos han sido determinantes en el
curso de mi desarrollo como estudiante de arte. En el marco teórico hago referencia a
la interacción de las culturas que da origen a lo que Néstor García Canclini denomina
Culturas Hibridas. Bajo esta perspectiva, y sin querer dar un orden estricto pero si
referencial, presento algunos temas como: el concepto de cultura, el espacio de lo
popular, el folklore, el léxico, el mito y la leyenda. Desarrollo la importancia de los
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materiales y la interacción de los sentidos. Hago hincapié en cuanto a la significación
de los materiales que utilizo en Como Piedras Rodantes…que es mi obra final en el
trabajo de especial grado.
En la propuesta plástica Como Piedras Rodantes trabajo la serialidad como un
recurso compositivo, donde la repetición o la disposición en serie puede alcanzarse
desde la progresión hasta la permutación regulada, es decir, agrupaciones uniformes o
mixtas, ascendentes, descendentes, con o sin intercambios o quiebres repentinos.
Utilizo piel, cuernos, dientes y la bosta de ganado como materiales orgánicos
precarios revalorizados en el terreno del arte bajo la influencia del arte povera; el
anime y la vela o parafina como materiales sintéticos industriales que empleo en las
piezas. Complementos o contraposiciones, muchas veces inevitables, entre los
diferentes elementos del lenguaje plástico. El herraje como signos que recogen un
lenguaje. Siluetas codificadas de la memoria de antaño, extracción hacia la impronta
en el arte. El objeto transicional, una dialéctica del pensamiento creativo, una visión
psicoanalítica del pensamiento consciente e inconsciente en la producción artística; el
objeto como manifestación e identidad cultural. Por último, presento una serie de
imágenes de la obra. En ellas sintetizo parte del recorrido que hice para su creación.
La experiencia global de lo escrito y las piezas en concreto, en especial Como Piedras
Rodantes, las propongo al lector, para su crítica, observación y entendiendo.
Roger López.
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PLANTEAMIENTO.
Planteo una propuesta plástica, “Piedras Rodantes”, que desde la pintura se abre a la
incorporación de conceptos y materiales tanto de orden pictórico como extrapictórico,
con el fin de asumir la pertenecía a un espacio geográfico, Caicara del Orinoco, sin
dejar a un lado la presencia del mundo. Para tal fin, construyo, desde la hibridación,
un imaginario que se apoya en el objeto, en el animal, en el dolor, en la cultura
popular y en formas expresivas propias del arte contemporáneo.
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ANTECEDENTES PERSONALES.
Una propuesta creativa no nace del vacío. Está solidamente atada, consustanciada,
interconectada, entre otros factores, con el entorno geográfico. Entendido éste, más
allá del territorio, como la realidad espiritual, material, histórica y social de las
particularidades de un lugar concreto sin que deje de estar sujeto al impacto de la
civilización universal. Me refiero al espacio geográfico heredado, que identifica una
tierra y un saber originario arraigado en la cultura de los habitantes de una región
portador de una esencia natural, humana, topográfica, climática, lumínica y tectónica,
muy específica que permite la generación de una cultura regional.
No debemos olvidar que cada comunidad tiene y ejercita un saber o conocimiento
práctico del entorno, de sus características físicas, de su componente humano y de su
memoria. El entorno es una especie de conocimiento territorial que incide en la
comunidad y el individuo. De allí su importancia como manifestación cultural
cargada de un conjunto de informaciones prácticas y representaciones simbólicas,
compartidas y transmitidas socialmente. Lo cual contribuye a crear señales de
identidad, formas de representación que la diferencian de las otras comunidades. De
allí que el entorno debe manifestarse como una densidad y resonancia expresiva en la
obra de arte auténtica de los creadores que lo habitan. Por tal razón acudo
necesariamente a la tierra donde germina el ser humano artista que soy. Es decir,
debo establecer pequeños puentes que conduzcan a la verdad y a la razón de lo que
hoy son meros resultados.
El imaginario que estimula y configura mi obra está compuesto por una diversidad de
información que emanan de mi entorno natal. Entre ellas tiene prioridad el mundo de
mi niñez: espacio y tiempo en los que, a través de los juegos, el escuchar historias
pertenecientes a la memoria local y familiar, los trabajos del campo, la particular
sonoridad de las voces que acunaron mis primeros latidos, los olores y colores de la
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tierra, los montes y los ríos, sigilosamente, fueron gestando el entramado que hoy
constituye la totalidad de lo que soy y expreso en mi propuesta.
“El clima, el paisaje donde nacemos, el vínculo físico y anímico con
nuestros padres y amigos va creando esa oscura linterna que orienta las
acciones”.
José Balza
Fig.1. Sobre las piedras de Cedeño
Autor: Roger López
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Caicara del Orinoco.
Muchas historias, otros cuentos, un clima en el que el sol quema el horizonte y
evapora las aguas que bordean el pueblo. Caicara… allí jugué de niño. Me hice
muchacho divirtiéndome en su naturaleza. Crecí adulto descubriendo y recorriendo en
excursiones cercanas a los diversos paisajes de la región, y escuchando la memoria de
los antiguos. No puedo obviar tocar el tema de Caicara ya que mis antepasados
nacieron y vivieron en esa tierra; en la que en carnavales sus calles se transforman en
verdaderos manantiales de aguas frescas. Aquella, de corridas de toros en el mes de
mayo. La tierra de la coroba. La de disfraces de locos que corren alegres con el diablo
enfrente. La que bebe aguardiente y la derraman en la tierra en homenaje a la
memoria de Marrero. Allí donde en Semana Santa las personas se transforman en pez,
aquella en la que no pasa nada aun cuando nunca dejan de suceder cosas.
Caicara del Orinoco es la parroquia capital del Municipio Cedeño, del estado Bolívar.
Fundada a mediados del siglo XVIII. Se ubica al este del estado Bolívar, en las orillas
del río Orinoco, existen también otras poblaciones satélites cercanas a esta región que
hacen comercios a los turistas, al igual que a pobladores de Caicara del Orinoco.
Su ubicación es muy positiva por el simple hecho de tener agua limpia del Orinoco,
que sirve para variados usos. Además de formar parte de la faja petrolífera del
Orinoco. Esta población está ubicada en el centro geográfico de Venezuela, además
de contar con muchas tradiciones, son muy pintorescas, las Ferias de la Coroba en
honor a la virgen Nuestra Señora De La Luz, celebrada en el mes de mayo y los
carnavales que se celebran en el mes de febrero.
Tres etapas históricas se distinguen en Caicara del Orinoco, el tiempo Prehispánico,
el tiempo Colonial y la era Republicana. El mundo Prehispánico caicareño, se
remonta a miles de años, tal como muestra su patrimonio arqueológico, donde se
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destacan formaciones y yacimientos que tienen edades comprendidas entre los mil y
doce mil años antes de cristo. Este es un período poco estudiado, pero tendría dos
momentos; la de cultura rupestre, con edades entre los ocho mil y doce mil años, y la
etapa barrancoide entre los mil y ochocientos años antes de cristo.
El segundo tiempo histórico es la colonia, que tiene dos fases; La conquista y el
asentamiento. La primera fase comenzó con el viaje de Diego de Ordaz y Alonso de
Herrera, suceso que se concretó en 1530, abarcaría un período de doscientos años de
1530 a 1730. Durante ese tiempo se recorre y explora el Orinoco; y los viajes más
impresionantes fueron los de Diego de Ordaz (1530), Alonso de Herrera (1535),
Antonio de Berrio (1587, 1589,1591), y los viajes de Marcel de Silva en el siglo
XVII. El otro período que compone esta fase abarcaría un tiempo de 80 años de 1728
a 1800. En esa etapa se produce el proceso de asentamiento y establecimiento de los
pueblos de misiones y pueblos hispanos en la antigua tierra de los Tamanacos.
La etapa conocida como el asentamiento comenzó en Caicara en 1732, cuando
Bernardo Rótela y José Gumilla establecen la ciudad real de Uyapi, en las orillas del
río Uyapi, territorio de las Bonitas. Más tarde en 1733, Rótela, Gumilla y Román
establecen el pueblo de misiones, nuestra señora de los ángeles, en el sector del
Guamo. Este pueblo de misiones es destruido en 1735, por un ataque masivo de los
indios Caribes. Años después en 1769, Pedro Bolívar, por órdenes de Centurión,
establece la reducción de Pan de Azúcar, y finalmente, el propio Centurión funda la
Villa de Caicara, el 27 de Septiembre de 1772. Los jesuitas también fundan en ese
tiempo los pueblos de La Urbana, Cabruta, Cuchivero, La Encaramada, y Capuchino.
Hay cuatro sucesos importantes en la historia de Caicara del Orinoco de finales de
siglo XVIII, la visita de la comisión de limites, en 1750, el paso del obispo Mariano
Marti en 1765, la visita del viajero Fray Iñigo Abad en 1773, y la visita del varón
Alejandro de Humbolt. En 1800 todos ellos dejaron datos y aportes para el estudio de
Caicara del Orinoco. El tiempo Republicano, comenzó en 1812, cuando Caicara es
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ocupada por las tropas de Francisco Orozco, y se convierte en apostadero naval
realista. En 1815, el Coronel Manuel Cedeño, ocupa los hatos de Guamalito, el Tigre,
la Orqueta y las Escudillas, desde allí ataca con sus guerrillas a los españoles por
espacio de varios meses, logrando la liberación del Alto Orinoco en Junio de 1815.
Por su parte el General Manuel Cedeño sabía que era necesario organizar el ejército.
A éste dedica el tiempo comprendido, entre finales de 1815 y Noviembre de 1816.
Cedeño, se hace fuerte en Alto Orinoco, y esto lo saben Llanos de Barcelona y el Alto
Apure, el 20 de Noviembre de 1816, llega a Tucuragua el general Manuel Piar, venía
a plantearle a Cedeño la ocupación de Angostura y de las misiones del Carona,
prepara durante los días finales de 1816 y a comienzos de 1817 parten para angostura.
Ya a finales de enero están combatiendo. Cedeño ataca, es la presencia de caicareños
combatientes, ya que Caicara aporto más de dos mil hombres y todo el material
logístico para la guerra.
Cedeño, se convierte así, en una referencia histórica de Caicara del Orinoco,
posiblemente sea el guayanés más prominente que engendró la emancipación. Sigue
esta actividad en el año 1820, participa también en combates en el Apure y en los
llanos de Caracas, en 1821 en la Batalla de Carabobo, La tierra Caicareña conquisto
con su muerte física un capítulo de Venezuela.
Caicara es quemada por el General Ambrosio Tapia, en la Guerra Federal, por no
encontrar aguardiente que satisficiera su vicio, fue refundada en el sitio donde
actualmente se encuentra ubicado el casco viejo de la población por sus habitantes,
entre los cuales podemos destacar al General Pablo Antonio Garrido, José de la Paz
Mendoza, General Juan Díaz Ramos, Pablo Golindano, Eduardo y Enrique Julia
García, los hermanos Riobueno. Para 1800 el Barón Alejandro Von Humbolt, visita
esta región, dejando sus datos e impresiones en la obra “Viaje a las Regiones
Equinocciales”. El General Manuel Cedeño, cuyo apellido ostenta el Municipio, pasó
su infancia y juventud en esta población donde organizó un ejército ayudado por los
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coroneles Víctor y Venancio Riobueno y en 1816 derrota al Teniente Coronel Cerruti
en las inmediaciones del río Cuchivero. En 1901, llega a Caicara del Orinoco, el Dr.
Manuel Salvador Gómez, abogado y en un sueño de patria grande, funda el Colegio
“Cedeño” donde los niños de la época van acudir en busca de conocimientos. Para
1902, se reconoce oficialmente la escuela y Don Manuel Salvador es nombrado
Maestro. La escuela en años siguientes va pasando de unitaria a graduada, hasta
transformarse en lo que es hoy, en el Grupo Escolar Manuel Manríquez.
Caicara, fundada a mediados del siglo XVII con el nombre indio “Pan de Azúcar”,
para ese entonces era un conglomerado indígena, integrado por un grupo de indios
panares, que son evangelizados por los Jesuitas, quienes fueron facilitando las bases
del pueblo, ya que eran ellos los encargados de administrar los recursos que ingresaba
a la comunidad.
Más tarde en 1773, en un acta registrada por la Gobernación de la Provincia de
Guayana, su magistrado Manuel Centurión, le da el nombre de “Villa de Caicara” y
continúa perteneciendo al cantón del “Alto Orinoco”, que tenía como capital Moitaco.
Para ese momento los Jesuitas transfieren la administración de la villa de Caicara para
dejársela a los Capuchinos, hecho éste que nos permite tener una fecha clara de la real
fundación de este pueblo.
En esta población guayanesa desde hace poco tiempo, parte de los habitantes vivían
de la minería de diamantes y oro, de la región de la pesca, la agricultura, y la cría de
ganado vacuno, en la actualidad está en proceso, la contracción de empresas
destinadas al procesamiento de la bausita para la obtención del aluminio y sus
derivados.
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Fig.2. Amalivaca: El Noé de los indios del Orinoco
Autor: C. Antolinez
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“El hombre mágico
está en comunicación constante con el universo,
forma parte de una totalidad en la que se reconoce
y sobre la que puede obrar”.
Octavio Paz / El arco y la lira
Fig.3. El día de los locos en Caicara
Autor: Roger López
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Anécdotas y memoria oral.
La memoria oral, los mitos y las leyendas de un entorno contribuyen a pensar,
reproducir, sentir y transformar la realidad desde la cual es posible manifestarse.
Anécdotas y memoria oral, Forman parte de procesos psíquicos y mezclas sensoriales
que se han mantenido desde los orígenes del la humanidad hasta el presente. Pasan a
través del folklore, de una generación a otra, con el fin de satisfacer las necesidades
reales de comunicación dentro de una comunidad. Ellos son el origen de la visión
mágica del mundo, activan el imaginario del espíritu que sueña en la construcción de
una realidad preñada de irrealidades. No debemos olvidar que todo el entorno del
hombre está cargado de mitos, los cuales le ayudan a encontrar el significado a la
vida a través de las propias fabulaciones. Son cuentos que dan sentido a las vivencias
de una comunidad ya que informan y dan a la existencia a imaginarios.
Caicara, es una tierra maravillosa, de memoria oral, mitos, leyendas, cuentos, poesías
y narraciones. Compone una herencia que se remonta a miles de años, el primero de
sus mitos es la historia del dios Amalivaca, civilizador precolombino, que según las
tradiciones indígenas, era un hombre blanco que iba vestido y cubierto de adornos.
Los Tamanacos, lo describen como el creador del mundo y el padre del Orinoco.
“Amalivaca, implantador de la agricultura, de la astronomía incipiente, de las artes
manuales, de las creencias religiosas y de la escritura de jeroglíficos tallados y
pintados, luce el famoso “Sol de Caicara”, imagen cuyo origen se le atribuye”.
(Gilberto Antolinez. p. 93). 2
Cuando gran parte de las costas de Guayana está cubierto por el agua, navegando en
su canoa Amalivaca se movía, de un lado a otro, compartiendo su sabiduría entre los
Tamanacos. El nos legó el mundo gráfico que se manifiesta sobre las piedras pintadas
y en los petroglifos, nombrados como “Tepamereme” en dialecto tamanaco.
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Otro mito famoso es el mito del Cararampio, leyenda que narra la historia de un
animal mitológico que vive en las profundidades del Orinoco y tiene como actividad,
una vez que emerge, devorar costas e islas. El ciclo del Cararampio, está precedido de
unos fenómenos que anuncian el advenimiento, tales cosas son, calentamientos de las
aguas (ebullición) y penetrantes sonidos. Los pobladores lo contrarrestan lanzando
cuchillas, sal y oraciones.
El mito de Catala y Yaduly, son los dioses de las aguas masculino y femenino.
Catala, es el encantador de los jóvenes cuando están en su primer desarrollo, Yaduly
su consorte produce la famosa explosión de las taparas que anuncian el
encantamiento. Los jóvenes indígenas son impedidos de ir a los ríos en esta época. La
llegada de los españoles a tierra del Alto Orinoco, trajo la famosa leyenda del dorado,
que contaba la historia de una región donde todo era de oro.
Esta última leyenda citada, influye en la mente de los conquistadores por más de 300
años. La leyenda de las mujeres sin hombres, tiene su origen en Cuchivero y el
primero que la cuenta es el sir Walter Raleigt, más tarde el sabio alemán Alejandro
Von Humbolt, también hace la referencia. Estas amazonas, dominaban la región y
una vez al año se apareaban con un varón, si nacía una niña la criaban y la protegían,
pero si nacía un varón lo mataban.
Tenemos también historias residenciales, contemporáneas, tales como: El Hospital
Viejo, cuenta el primer centro de salud de Caicara, La Redoma del Mango; es la
historia de este viejo árbol que ha sido testigo de muchas historias, entre ellas la
quema de Caicara y la crecida del Orinoco de 1943. El mercado viejo cuenta la
historia donde se vendían las carnes en las madrugadas, lo cual convertía a esta
actividad en un verdadero festival. El hacendado del Orinoco, es otra leyenda
contemporánea, narra la vida del Sr. José Antonio Fuentes gran pescador de la
Urbana
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“El objeto antiguo es siempre,
en la aceptación rigurosa del término
un retrato de familia”
Jean Baudrillard.
Al traer a mi memoria a Caicara del Orinoco no puedo dejar de nombrar la figura de
Andrés Faramalla, mi bisabuelo, quien, según cuenta mi abuela, después de trabajar
en el conuco, o con el ganado, se dedicaba a raspar cachos con su cuchillo
“amolaito”. Él creaba con los cuernos de las reses, figuras con formas de pájaros,
flores negras que daban miedo y en el apacible letargo del monte también hacía
garzas. Sancochaba un rato con bastante leña los cuernos, para que se ablandaran y
así poderlos abrir y entonces buscar en ellos, como algo oculto. Imágenes que
guardaba la memoria. Ya la flor estaba allí… el gozo era hacerla aparecer. La labor
creativa de mi bisabuelo es un antecedente genuino, honesto y, si se quiere ingenuo y
hasta hermoso. De manera que podría decir que mi interés por materiales como: los
cachos, cascos, cueros, huesos, dientes y bosta del ganado, habitaban internamente
aún antes de la materialización de la pieza. Se trata de un verdadero contacto con el
ser o el soy a través de la obra; contacto originador de retornos constantes, hasta el
punto de hacer de lo transcurrido un signo claro de lo que hago en el presente.
Indudablemente el hacer de mi bisabuelo es un antecedente preciso: él trabajaba con
cachos y cascos de reses, transformándolos mediante el tallado, descubriendo figuras
en ellos; yo, usando los mismos materiales que él, creo formas pero a partir de las
formas que ya posee el material. Es decir, elaboro objetos que surgen del ensamblaje
de los cuernos, creando figuras mayores que se repiten a manera de esferas u otras
formas evocando un ritual y un interés por lo desconocido.
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“El arte no reproduce lo visible,
sino que confiere visibilidad”.
Paul Klee.
Rechazar, aprender, experimentar e intuir.
Audilio Sifuentes. Nace en 1961, en Caicara del Orinoco, Edo. Bolívar. Desde 1990
es profesor de pintura de la Escuela de Artes Plásticas Tito Salas de su pueblo natal;
institución a la que asistí como estudiante cuando contaba con diez años de edad. Aun
cuando fueron una semana de clases las que recibí, debido a mi rechazo hacia la
pedagogía del profesor; ese corto tiempo me sirvió para darme cuenta de mi poco
interés por una pintura o un dibujo que se encasilla en una copia fiel y exacta de la
realidad. El dialogo con los demás niños y jóvenes que soñaban con ser pintores,
sirvió para darme cuenta que si en realidad quería ser un artista no debía copiar o
imitar las enseñanzas de los compañeros mayores que yo, ni tampoco la enseñanza de
los demás pintores. Era preciso encontrar otra vía, en vista de que el profesor no
aceptaba mi manera de interpretar o deformar lo que veía, y yo que no soportaba la
idea de copiar una botella con todas la simetría y transparencia que ésta posee -
ejercicio obligatorio para todos los alumnos de dicha escuela- decidí renunciar
después de discutir varias veces con el profesor y con los alumnos que apoyaban su
pensamiento.
Luego, me dedique a aprender y experimentar la pintura de una manera autodidacta.
Guiado por la intuición. Esto me condujo a tomar la iniciativa de buscar libros y
revistas referentes al arte donde se mostrara lo que para mí era la mejor pintura del
mundo, aquella compuesta por manchas azarosas, líneas “desornadas” que
estructuraban la composición del cuadro. En medio de esa búsqueda me topé,
sorpresivamente, con un libro en el que vi por primera vez las pinturas de Jackson
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Pollock y Salvador Dalí, pintores a los que Audilio rechazaba, pero a quienes yo
consideraba grandes maestros. Pensaba que era imposible la publicación de una
pintura mediocre, por lo tanto estas tenían categoría, por lo que seguí en la búsqueda
de referentes sin escuchar los comentarios de los otros jóvenes caicareños.
En esos días, después de dejar la escuela, me dedique a imitar las obras de Salvador
Dalí. Dibujaba las hormigas que estaban en el patio de mi casa, observaba las nubes
para encontrar alguna figura extraña y pintaba todo lo que mi imaginación pudiera
crear, hasta el punto en que no necesité copiar objetos o imágenes reales o literales.
Me conformaba con encontrarlas, tal como lo recomendaba Leonardo Da Vinci: en
cualquier pared gastada por el tiempo y la intemperie, sobre la superficie de algún
pedazo de piedra o corteza de árbol, sólo el encuentro con mi imaginación me
bastaba para crearlas.
Viviendo en Caicara del Orinoco mi mayor admiración era la pintura de Pollock, aun
cuando sólo había visto pocas reproducciones de sus cuadros, en las que se mostraba
el “action painting”; esa manera de pintar sobre el soporte, literalmente hablando, con
la utilización del dripping –pintura fluida que deja caerse a chorro sobre la tela por
medio de la utilización de potes agujereados, o dejando que el pigmento se desplace
libremente por el pincel sin llegar a tocar la tela con dicha herramienta, todo era la
pintura y la libertad…-. Esta manera de abordar el problema de la pintura con una
fuerte emotividad y carga expresiva, me inquietaba a la vez que me invitaban a
detonar el hacer de mi pintura. A pesar de considerar a este artista como el más
inteligente y extraño de todos los pintores; nunca tuve la necesidad de imitar sus
obras, puesto que las consideraba demasiado “fáciles” en cuanto a la forma pero
advertía y reconocía en ellas una profundidad de espíritu y pensamiento que me
invitaban a admirarlas, contemplarlas y pensar en torno a ellas. La genialidad en la
obra de Pollock radicaba para mí en ese momento, en ser el único que no necesitaba
de ninguna excusa o modelo externo para su creación, (por supuesto desconocía a sus
25
contemporáneos y demás pintores dentro de la corriente del expresionismo abstracto).
Esto lo hacia grande, en mi mente comparándolo con los demás pintores. Un día dije
viendo una de sus pinturas: viajaré y estudiaré pintura. Me dedicare toda la vida al
arte para, sin hablar ni copiar la realidad cotidiana, poder expresarme.
Fig.4. Pollock.
Autor: Pollock.
26
De manera que entre esa admiración por la pintura abstracta, los juegos constantes en
la creación de imágenes ambiguas que aparecían y desaparecían entre las nubes o
sobre cualquier superficie, dibujando a diario, y contemplando el paisaje natural,
transcurrieron mis primeros años de inquietud en torno a la pintura.
Dentro de la búsqueda de los elementos plásticos para la realización de mi obra
escuché hablar de un pintor que vivía en las afueras de Caicara del Orinoco. Ya
estaba decidido mi viaje a Caracas para estudiar Arte. En vista de mi poco manejo del
color y la falta de técnicas que pudiera emplear para la culminación de la carpeta a
entregar el día de la prueba para ingresar al I.U.E.S.A.P.A.R .decidí visitar a ese
pintor de quien había oído hablar: Jaime García Norvone. Artista extranjero, casado
con una mujer nacida en Caicara. En aquella oportunidad su pintura por sus
soluciones cromáticas despertó mi interés. Una pintura paisajista de carácter
impresionista, en la que se observa un manejo de la pincelada, siempre con la
utilización de un trazo espontáneo. Mi necesidad por el color me motivo a buscarlo,
recibiendo tan sólo unas pocas clases, debido a su carácter mercantilista y a su poca
vocación pedagógica: en vista de que no podía atenderme con regularidad, tuve que
continuar con mí búsqueda autodidacta. Siempre recordando una frase que él me dijo
en uno de esos encuentros que sostuvimos. “la pintura no te la puedo enseñar. Eso es
haciéndola y ya”. El hacer y la confrontación con los resultados obtenidos, me
sirvieron para llenarme de voluntad y así poder concluir la carpeta de trabajo para
poder ingresar al Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas
Armando Reverón.
Estos personajes me indicaron el camino que no debía seguir. Entonces comprendí
que la obra del artista se traza mediante pinceladas, en ocasiones mediante el
desapego momentáneo de nuestro lugar de origen para perderse en terrenos
desconocidos. Con este pensamiento decidí salir de Caicara, en busca de lo que sería
mi formación artística.
27
“Cada hombre está en poder de su espectro
hasta que llega esa hora en que su humanidad se despierta
y arroja su espectro al lago”
William Balke.
Fig.5. Retrato de Roger López.
Autor: Jeser Ramírez.
..
28
Reverón me despertó.
Primer año de lenguaje plástico: Antonieta Sosa. Durante el primer año de estudio
dentro del I.U.E.S.A.P.A.R., ella nos introdujo en el manejo de los lenguajes plásticos
contemporáneos. Planteó una serie de temas que respondían a una búsqueda que el
alumno debía emprender desde dos polos opuestos: lo interno y lo externo dentro de
una planteamiento autobiográfico, y una propuesta final donde se mostraba una
resolución totalmente diferentes en relación a las planteadas al principio, dando
soluciones plásticas a dichos conceptos por medio de una visión particular.
A través de discusiones grupales entre el alumnado y el profesor, visitas a museos y
galerías de arte, entrevistas con artistas, crearon en mi una visión plural en relación a
los planteamientos artísticos, donde se reafirmó mi concepto de la “obra de arte”, no
sólo entendiendo los problemas técnicos de la elaboración objetual, si no que se
establecía un encuentro con el “pensar el arte” desde una óptica más profunda y
reveladora.
Los trabajos que elaboré para cumplir con las propuestas del taller, se conectaban con
la búsqueda de resultados siempre ligados a lo experimental y la inclusión de los
espectadores en estrecho contacto con las piezas realizadas. Mi cuerpo se transformó
en soporte de la obra. Tortas en forma de esferas dispuestas a ser degustadas por los
compañeros de clases. Ropas de mi uso diario intervenidas y colgadas en el salón de
clase a manera de tienda. Lápices colgando en el espacio y líneas de papeles dispersos
en el piso, estos resultados según la profesora “evidencian el carácter de una obra, un
pensamiento inquieto en busca de una pluralidad de lecturas en el momento de
concebir la propuesta artística”. Considerando esta serie de actos ocurrentes, reflejos
de un momento en el que la búsqueda de respuestas y de nuevas preguntas,
enmarcaban mi exploración personal plástica y conceptual.
29
Víctor Hugo Irazábal. El primer maestro en mi especialidad de pintura, quien con su
manera inteligente de abordar a cada alumno dependiendo de la necesidad particular
que éste pueda tener, aceptó la realización de mi pintura con la utilización de un tema
libre, pero con la condición de realizar dicha propuesta pictórica empleando una gama
de tonos derivados a partir de los colores primarios, estableciendo mezclas con el
color blanco, negro y el gris como neutralizante de las tonalidades, para de esta forma
paulatinamente ir agregando otros matices.
El primer semestre de la especialidad fue un “caos pictórico”. La mancha desbordada,
poco manejo de la pincelada, el asfalto trasformado en casi un vicio, posos de esmalte
sobre los soportes, no había cabida para la “reflexión”; sólo tenía el tiempo para
accionar y desbordar el ansia de pintar. El primer semestre de ese año no supe digerir
la frase con la cual Irazábal nos exigía constantemente: “acción, reflexión, acción”.
Una vez terminado ese primer semestre fui encontrando, mediante la lectura, la
investigación y la libreta de trabajo la manera de emplear el término “reflexión” en el
momento de analizar el hacer artesanal y creativo del taller. Fue un proceso de ensayo
y error propio del aprendizaje.
Con una manera de pintar un poco menos azarosa comienza una búsqueda de
resultados en la que el signo como imagen gráfica y la inclusión del objeto fueron
apareciendo sobre el soporte, aun cuando continuaba dentro de la búsqueda de una
pintura que se inscribiera dentro de los planteamientos del expresionismo abstracto.
Para la realización de esas primeras pinturas partí del collage, técnica que abandoné
al poco tiempo: para así crear la obra a partir de la acción misma de agregar la pintura
sobre el soporte, mediante empastes de color, variación de la pincelada, superposición
de manchas, el raspado por medio de espátulas, y el rasgado del papel. Esto sirvió
para construir los códigos, signos y símbolos de las calidades de la pintura que quería
realizar.
30
Ese primer año fue de gran avance dentro de mi formación como pintor; más que
resultados de gran valor, obtuve la actitud y disciplina de trabajo. En definitiva, por
medio de esos ejercicios, entendí que el problema no radicaba sólo en el hacer de la
pintura, sino en el pensar para accionar, y si se quiere, hasta en meditar en torno a lo
que se quiere como resultado, comprendiendo así, que la inteligencia y el instinto del
pintor se manifiestan en el fin último: la Obra.
Luís Lizardo. Después de culminar satisfactoriamente el primer año de la
especialidad de la mano de las enseñanzas con Irazábal y el aprendizaje que alcance,
decido recibir clases con el maestro Lizardo, quien con una pedagogía bastante
particular, con su forma un tanto silenciosa y sutil de abordar a los alumnos, nos
plantea ejercicios de collage y continuar la investigación que ya veníamos realizando
en el primer año, con la finalidad de no interrumpir el proceso lineal de la búsqueda.
En el primer semestre de mi segundo año de especialidad continué en la indagación
de una pintura a partir de la utilización del pigmentos: esmalte, asfalto y barniz.
Pintura ligada al expresionismo abstracto, donde las manchas, la atmósfera y una
fuerte pincelada eran las características fundamentales. En cuanto a la linealidad del
proceso de la pintura de la que el profesor hablaba, tuve que luchar contra la falta de
continuidad en el uso de materiales para la resolución de mí hacer plástico. Durante
ese proceso prefería los saltos y los cambios repentinos para poder conseguir el
objetivo y así culminar satisfactoriamente mi investigación.
En el segundo semestre de ese año de la especialidad decidí buscar un taller fuera de
la institución, porque necesitaba mayor espacio. Comencé a establecer una serie de
asociaciones partiendo de esas manchas de color blanco y negro, marrón y tonos
ocres que caracterizan mi pintura, encontrando dichas señales en la piel de animales
como el ganado vacuno. Algunos espectadores relacionaban mi pintura con un
entorno natural ajeno al caraqueño. Lizardo, con su forma sutil de abordar a los
31
alumnos, comenzó a hacerme preguntas que más que confrontar técnicamente mis
trabajos, buscaban explicaciones de orden existencial acerca del origen de los
mismos. Entonces comencé a contarle del paisaje de Caicara y los alrededores.
Siempre tratando de ser lo más descriptivo posible. En todas las conversaciones se
repetía las imágenes de las enormes piedras negras que se encuentran por todo el
paisaje, rocas del precámbrico, las corrientes de agua con incalculables formas
rítmicas, los pozos estancados y sombríos, cómo de noche se descubren los miles de
de puntos blancos en el cielo, el brillo o espejo que se forma sobre el Orinoco cada
día al atardecer, los enormes nidos de comejenes en la corteza de los árboles, el canto
de la chicharra y el fósil transparente de ésta que se va gastando una vez que estalla
después de tanto cantar. Así fui narrando hasta el momento que me preguntó acerca
de las flores y comencé a hablarle de la flor blanca de la coroba, con su olor que
invade grandes espacios del campo.
Fig.6. Serie: El fantasma y la mentira.
Autor: Roger López.
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“El fantasma y la mentira”. Esta frase surgió en un momento que hablaba en torno a
mi pintura. Describiendo esas imágenes que se alejaban de lo real, escurriéndose
entre ambigüedades. Pinturas a las que Lizardo bautizó como: “esqueleto de la
pintura”. Fue desde la elaboración del collage donde se me comenzó a revelar esa otra
manera de pintar- sin pigmento, sino desde la utilización del soporte y lo matérico-,
iniciando a partir de aquellos ejercicios (collages), la investigación de nuevas formas
de abordar la pintura, entrando en la disertación de lo que implica el concepto de lo
“pictórico” y empleando mecanismos que condujeran hacia variadas soluciones
artísticas a través de lo objetual, con el proceso de taxidermia, el curtido de pieles y el
empleo de materiales precarios.
Hurgando en lo estable de la materia y en lo amorfo del pigmento diluido, en la
asociación con imágenes reales contrapuestas con las inventadas entre signos
variados, fui organizando códigos y maneras de “hacer pintura”, creando un órgano,
un pensamiento que se engrándese en la medida que se engrana con lo aleatorio de
otros pensamientos y se sintetiza en lo concreto del objeto artístico.
Teresa Gabaldon. Un último año dentro de los talleres del Armando Reverón. Cada
vez más, día tras día iba rechazando los talleres de pintura que la institución brinda al
alumno para que labore y se sienta a gusto. Mi pintura y mi búsqueda pedían un
espacio más íntimo, silencioso y si se quiere lejos de aquellos ojos que merodean por
los talleres del instituto. Entonteces opté por conseguir ese nuevo taller, y lo logré.
Gabaldon atenta y confiando en mi capacidad de respuestas, permitió que me moviera
dentro del espacio del taller asignado por la institución y aquel que mi capacidad y mi
espíritu prefirió, el de fuera, aun cuando cumplí con toda la pauta del taller de pintura,
con resultados que hoy considero satisfactorios. Mi búsqueda no se detuvo allí, en la
mera pintura-pigmento. Por el contrario fue en este tercer año de la especialidad de
pintura, donde logré las piezas que considero más contundentes dentro de mi proceso
artístico, logrando en ellas trasladar conceptos: lo que antes eran líneas y manchas
33
sobre soporte bidimensional, tomo cuerpo macizo, peso y volumen. Donde antes
había atmósferas hechas por el pincel, aparecen pieles que recolectaba en mataderos,
objetos recogidos en el entorno. La disciplina del estudio del color y las pinceladas,
se complementaron y en casos fueron sustituidos por el estudio de la taxidermia, el
blanco del esmalte mutó a la blancura de los huesos, las líneas hechas sobre papel se
transformaron y sintetizaron en herrajes marcados sobre pieles mediante el fuego.
Toda esa búsqueda de materiales y soluciones extra-pictóricas se dieron debido a la
experimentación y a la no limitación de mi búsqueda.
Hoy agradezco la amplitud que posee Gabaldon al momento de evaluar y guiar sin
limitaciones y encasillamientos, lo que la hace ser una maestra que sabe de las
inquietudes e interrogantes del alumno, dejando que éste improvise y especule hasta
el punto de encuentro con su yo: la obra.
Fig.7. Pañete.
Autor: Roger López.
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ANTECEDENTES HISTÓRICOS.
Jannis. Kounellis. Nació en El Piero, Grecia 1936. Kounellis inicia su carrera
artística en una coyuntura socio-política marcada por guerras, como él mismo lo
determina: en el período de post-guerra. Los artistas modernos que le llamaron su
atención fueron Burri y Fontana, aunque sus verdaderos maestros eran Wols,
Fautrier, Schwitters y en especial Jackson Pollock
La yuxtaposición de los materiales sin precedentes de Kounellis contra el violento
consumismo en Italia durante la década de 1950 y 1960 hizo que su obra se
hermanara dentro del Arte Povera.
En alguna ocasión, Kounellis afirmó, “soy un pintor” que no necesita lienzo, que
utiliza el espacio entero y no sólo la forma, el dibujo, sino los colores, las texturas y
otras cualidades de los materiales y de los cuerpos. Considera que la idea de cuadro
de la pintura, no es algo superficial sino algo de fondo: “hay que ver el espacio que se
encuentra delante y la posibilidad que ofrece una centralidad; desde el momento que
la hay, ya existe un cuadro”. Además declara: "soy pintor, pues etimológicamente
este término significa dibujo de la vida”. Esto supone una relación con la vida y el
entorno.
Cabe destacar que en las obras de Kounellis se subraya el carácter social del arte y el
papel que juega el artista en la sociedad como divulgador de las expresiones que ella
misma produce, y no como mero artesano que trabaja sin base filosófica alguna, para
satisfacer un voraz mercado, ansioso de regodearse en su propio sinsentido.
Su hacer, afianzado dentro del “arte povera”, lo configuran obras hechas con
materiales humildes y cotidianos, organizados de acuerdo a un ritmo en un
determinado espacio. Justamente es en este aspecto donde establezco la relación de la
obra de Kounellis con mi propuesta artística, en la que llevo una materia como el
35
estiércol de las reces, con todo el carácter mísero que ésta posee, a formar parte del
cuerpo y estructura definitiva del objeto estético, (esto en el caso específico de
algunas de mis obras). En la mezcla entre el estiércol, resinas naturales y sintéticas
logro crear una masa compacta, en la que el estiércol se solidifica, quedando con
características similares a las piedras. En tal sentido se puede decir que trabajo con la
pobreza del recurso sin importar qué tan perdurable pueda ser la obra, esto sin entrar
directamente en consideraciones en torno al arte efímero, debido a que las piezas aun
cuando han sido elaboradas con material precario, pueden llegar a durar años sin
perder las características originales. Esta utilización del cuerpo de la materia con toda
su fuerza expresiva, es propio del planteamiento del arte povera. Si bien es cierto que
en este arte se utiliza, en la mayoría de los caso, material-precario, no es éste el único
objetivo de la propuesta de dicho movimiento artístico, puesto que lo realmente
importante en este movimiento, es la carga sensorial y el poder evocador que posea el
material, sin importar que sea tan duradero como el acero, el plomo, el oro, o tan
perecedero como la carne, u otras materias orgánicas.
Kounellis en sus estrategias artísticas empezó a combinar distintas obras, para así
crear (en sus composiciones) nuevos significados y nuevos caminos de arte. Creó una
barrera ante la invasión del pop-art estadounidense, presentando nuevas e inéditas
opciones estéticas que se extenderían e influirían inclusive hasta los artistas en la
actualidad.
Los soportes y la materia que utiliza para la elaboración de su obra, como por
ejemplo: rieles de ferrocarril, bolsas de carbón, piedras, animales, plantas y otros
elementos extraños, son trasgresores, si se comparan con los empleados dentro del
arte académico; de estos materiales le interesa: el peso, densidad, impacto con el que
llegan al espectador siempre que éste los reconozca en un encuentro dialéctico de
conocimiento. Para enfrentarse a esta disparidad de elementos, ajenos a las obras que
habitualmente se presentan en un museo, el espectador debe preparar su sensibilidad
36
y entendimiento, abrir la mente para que se de una nueva experiencia estética, con la
mínima utilización de los prejuicios, dejar que sea lo obra quien dicte y seduzca
nuestros sentidos.
¿Cómo mantener la vida, la fuerza poética del arte en un mundo en el que la
repetición obsesiva, agobiante, de signos y representaciones ha terminado por
arrebatarle su potencia inmediata, su capacidad de impacto?
La trayectoria entera de Jannis Kounellis es un intento persistente de dar respuestas a
esa interrogante. Un intento en el que la memoria de la civilización, el recuerdo
atesorado de la cultura material, se proyecta en el arco de la utopía. Kounellis activa
huellas: rastros, índices, indicios, hurga en el tránsito de las cosas, transformando el
mundo en metáfora, tratando de construir un discurso no literal aun cuando la
inclusión del signo, del cuerpo y del objeto sea directa en apariencia.
Jannis se convierte en un rastreador, en una suerte de arqueólogo de la experiencia
vital de una civilización, buscando fósiles, rescatando objetos y en muchos casos
llevándolos a un estado casi sacro - si el arte poseyera algo de esto. Éste es otro de los
aspectos en el que mi propuesta artística guarda relación con la obra de Jannis
Kounellis. Respetando las distancias, esa misma necesidad de recuperar objetos,
rastrear fósiles con el fin de usarlos como cuerpo principal para la realización de la
obra, es lo que caracteriza y fundamenta mi hacer. Dentro de este encuentro con
objetos gastados por el tiempo se establece un diálogo con la memoria que ellos
guardan, revalorizando lo que la sociedad desecha, acto en el que se develan verdades
simples de lo que somos y tenemos en común: una cama desmantelada por el
transcurrir del tiempo, ropas que han perdido el colorido inicial y en ocasiones pasada
de moda; es en ese “volver a ver” y repensar lo cotidiano donde se origina mi obra
plástica, no sólo utilizando las técnicas de la pintura, la escultura , la fotografía, el
dibujo, entre otras, sino más bien en el encuentro con la definición de lo pictórico,
37
donde todas la herramientas y los medios se ofrecen con el fin último de expresar la
necesidad del artista. Este no tener prejuicios ni limitación en el momento de diseñar
y construir una pieza de arte constituye mi mayor empatía con el planteamiento de
Kounellis.
Fig. 8 Sin título.
Autor: Jannis Kounellis.
38
Gran parte de su obra no pertenece ni a "la pintura" ni a "la escultura", aun cuando se
nutre de ambas. Como ejemplo de esto, cito una de sus piezas: “sin título, 1969”. En
ella el artista se apropia del objeto “cama” despojándola de todo ornamento para
quedarse sólo con la estructura metálica, mostrando la frialdad industrial del material
con que está hecha, contraponiendo dicha estructura a la sensualidad y el carácter
extraño de un “órgano” creado por medio de la aglomeración de lana de oveja,
presentando lo natural sometido a la manipulación del hombre: su "rastro", las huellas
de su vida en la tierra, el signo que imprime sobre todo lo que manipula, fabrica o
utiliza. A partir de allí crea un proceso plástico de organización dramática, - teatral y
performántica-; punto donde se sitúa el carácter intensamente melancólico de toda la
obra de Jannis Kounellis que él mismo ha hecho explícito al hablar de "la melancolía
como propuesta”.
El pasado y las imágenes entre-vistas de un tiempo de plenitud, nos dicen que el
mundo no está aún terminado, que a partir de sus partes se logran construir otros
posibles mundos, y seguir en la búsqueda permanente del arte y la vida: asumiendo
riesgos, soñar lo posible o lo “irrealizable”, andar por el mundo entre perfumes de
flores hermosas y la putrefacción de cadáveres, jugar con la fertilidad del cuerpo de
una mujer desnuda sobre la que reposan pequeñas plumas negras de algún ave de
rapiña probablemente ya muerto, sólo jugando, poetizando, creyendo y viviendo en el
proceso mismo de la creación.
Kaisu Koivisto. Nació en Seinajoki, Finlandia, 1962. Su obra se podría inscribir
dentro de la corriente del arte llamado pos-conceptual o pos-minimal, pero a su vez
ella parte de una revisión histórica de los elementos y conceptos que componen a
dichos movimientos, haciendo una especie de corriente transgresora del
constructivismo y el arte netamente conceptual. Es una artista que se auto define
escultora, que se nutre de lo local y de la relación entre personas y animales
domésticos en toda su extensión, haciendo del animal un ser cercano. Cree que la
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mascota reúne una energía acumulada que posee diferentes niveles, otorgándole la
propiedad de simbolizar una fuerza energética por medio de la cual revalida la
metáfora al mismo tiempo que define una vía para su presentación. Para esto emplea
diferentes técnicas en su trabajo: escultura, fotografía, dibujo.
En sus obras más recientes, según sus propias palabras, considera que ha
profundizado en el dibujo. Este dibujo planteado por Koivisto demuestra su interés
por el retorno de la forma, es decir, por recuperar la figura definida, al tiempo que
redimensiona los conceptos de lo real. Como muestra de esta profundización citaré
una de sus obras escultóricas, en la que se agrupan y sintetizan conceptos e ideas
esenciales de su propuesta: “Cuerno de Vaca”. Honeyhorn, 153 x315 x120 cm.
1997. Colección particular.
Fig.9. Cuerno de Vaca.
Autor: Kaisu Koivisto.
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Esta pieza realizada con cuernos de reces ensamblados, demuestra que su obra
escultórica tiene un elevado componente de dibujo, al plantear una interacción del
material biológico en consecuencia con una linealidad orgánica que, además de
activar el espacio, construye un recorrido mental desde una perspectiva material y
rítmica compuesta por la acumulación de un mismo elemento. En este caso los
cuernos de las reces, abren una lectura que va más allá de lo que se ve; por eso la
corporeidad de la obra.
En el momento que Koivisto introduce la materia orgánica “cuerno” con toda su
volumetría, peso, y dimensiones naturales que lo integran, elabora un “dibujo
tridimensional”, dando de esta forma carácter más denso y contundente a la propuesta
dibujística, llegando a integrar una espacialidad y logrando a su vez una lectura en la
que el espectador puede hacer un recorrido físico alrededor de la obra, logrando de
esta manera los límites del dibujo elaborado mediante técnicas tradicionales, como lo
es el caso del dibujo a lápiz, carboncillo, tinta, entre otros materiales similares,
utilizados sobre una superficie bidimensional como por ejemplo: papel, cartón,
lienzo, y todos aquellos soportes que entren dentro de las características
bidimensionales. Esta pieza trae referencias inmediatas del arte povera, ya que en ella
se muestra la sensibilidad de lo bruto de la materia, impactando con toda la fuerza
sensorial que trasmite por medio de lo concreto del “cuerno”. Es una obra donde la
contundencia de la forma muestra cómo elementos tan rudimentarios y simples se
imponen dentro del llamado arte contemporáneo; es precisamente en este punto
donde mis piezas comulgan con dicha propuesta, ya que aun cuando mis obras han
sido elaboradas en tiempo y espacio diferentes, en relación a la obra de Koivisto, y
sin poseer ningún tipo de referencias previas a cerca de ésta, mis objetos poseen esa
misma conexión con la irracionalidad de la forma, y de igual manera en mi caso, al
construir con estos elementos fosilizados: “cuernos”, se crea una obra atemporal,
debido a lo arcaico de la materia con que se construye.
41
En el trabajo de Koivisto el animal se vuelve motivo conceptual, las relaciones entre
el hombre y los animales en pro de la consolidación de una evolución. La
representación del animal construye una doble interpretación, donde entran aspectos
de nuestra vida social: la muerte, la memoria y la naturaleza como agentes
generadores de contenidos mordaces y siniestros, descubriéndose la idea de que el
arte produce siempre, cuando es arte, un efecto que colinda con lo asombroso.
La materia “muerta” se refiere a la muerte y a sus diversas maneras de representación.
En el arte ese término no parece tener sentido, debido al nacimiento de lenguajes y
formas de expresión producto de la descomposición o la completa desaparición de los
cuerpos. Este sacrificio de animales trae consigo un mutar de elementos que crean y
consolidan nuevos “órganos” con la única función que poseen dentro de su inutilidad,
la de ser contemplados y examinados desde una perspectiva artística, por lo que crea
de esta manera, una referencia al control que ejercemos sobre la energía proveniente
de la naturaleza. Koivisto señala como este control, o la falta de él en el momento de
la realización de la obra, causan sorpresa en el artista y en los espectadores. Esto es
característico de toda gran obra de arte.
Lo ancestral es otra característica fundamental que me relaciona con la obra de
Koivisto y los Dibujos que nacen de una reflexión interna, no desde la copia de
estereotipos externos, sino buscando un diálogo con la memoria, con signos que
nacen del imaginario personal y hablan con el colectivo.
Mario Merz. Nació en Milán, 1925. Con 20 años, casi al final de la Segunda Guerra,
fue detenido por su militancia en un grupo antifascista. En la cárcel, rodeado por un
espacio hostil y por la falta de recursos, comenzó a dibujar sobre todo tipo de
material que le proveía el entorno, y comienza a crear un lenguaje desde la
precariedad y el límite de las posibilidades de ese momento. A la edad de veintiún
años hizo su primera muestra individual en Italia. El tema de esas obras estaba
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relacionado con la ecología: esto sucedía un par de décadas antes de que esta
problemática alcanzara un status político y militante.
Dentro de sus primeros años en el campo de las artes plásticas se preocupa por salir
de la pintura clásica, ya que pensaba que ésta se agotaba o no respondía a las
inquietudes que demandaba su pensamiento. Esto originó que saliera a la búsqueda
de soluciones más allá del lienzo creando obras que se inscriben en los conceptos de
la instalación.
A mediados de los años 60 Karl Ruhrberg señala que: “Merz proponía una mitología
personal”. Creando mediante la presentación del objeto y la materia que ésta
contiene, metáforas que replantean la cotidianidad y originan nuevas lecturas;
ampliando de esta manera la forma de entender e interpretar los conceptos artísticos.
Trabajó el concepto de lo “pictórico”, incorporando objetos volumétricos que se
transforman en la estructura definitiva de la pieza con una fuerza igual o mayor a la
que puede tener una pincelada o un trazo hecho de tinta sobre el plano, resaltando y
dando el carácter antropológico del material: “un arte tridimensional pobre en
materiales y rico en significados”, como escribió Celant, Creador del concepto Arte
Povera en el año de 1967.
Lo que Germano Celant había llamado “Arte Povera”, fue el espíritu de la época, un
movimiento contracultural, de estética anti-comercial y una apuesta a valores no
tradicionales. Para Celant el Arte Povera es una operación de delimitación estética,
muy ligada al discurso del arte conceptual, que reniega a las formas y géneros
tradicionales y también se opone a los espacios convencionales por los que circula el
arte. Este movimiento representa un enfoque trivial y anti-formal, cuya máxima
preocupación son las cualidades físicas del medio y la mutabilidad de los materiales.
Esto no por simple capricho o crítica, sino por una necesidad de búsqueda en la que
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se amplié la idea de arte, produciendo así un tejido cada vez más intimo entre los
procesos artísticos y la cotidianidad de nuestra vida.
Merz, se apropia de conceptos que extrae de diferentes ámbitos de la sociedad; con
pensamientos de las artes militares como por ejemplo: “si el enemigo se concentra
pierde terreno, si se dispersa pierde fuerza”, evidenciando como discursos “ajenos” al
arte abren caminos y expanden los planteamientos estéticos. Es un apegarse y alejarse
de las ideas ya establecidas y a la vez profundizar en una búsqueda a partir de la
improvisación de asociaciones extraordinarias en el momento de la elaboración del
pensamiento artístico. Desde entonces esa idea se repetirá a lo largo de su producción,
instalándolos en diversas partes del mundo.
En 1968 Mertz tuvo -como el mismo lo denomina- una iluminación y produce su
primer iglú. “Hice el iglú, declaró el artista, por tres motivos convergentes, el
primero, el abandono del plano mural, la idea de crear un espacio independiente del
hecho de colgar cosas en la pared, o bien de descolgarlas de la pared y ponerlas sobre
la mesa. Entonces surge la idea del iglú como idea de espacio absoluto en sí mismo,
debido a que es simetría apoyada en la tierra; y por último, al iglú se sumó el trabajo
de la escritura como generadora de conceptos aleatorios al objeto y de identidad del
artista. En el iglú Merz encuentra un motivo artístico dentro de su propuesta. Le
interesaba que la semiesfera no fuese de una geometría perfecta, a tal punto que la
forma semiesférica creada por una estructura de metal, cubiertas por bolsitas o pedazo
de material informe, demuestra una obra que refleje la búsqueda de un concepto de
totalidad.
Justamente dentro de esa necesidad de buscar una obra que salgan del plano
bidimensional, en la creación del volumen utilizando materiales humildes, está mi
mayor conexión con la obra de Merz. Obras que se nutren del reciclaje, que burlan lo
nuevo para crear lo original dentro del objeto artístico.
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Fig.10. El Iglú
Autor: Mario Merz
Estas propuestas muestran el valor de la creatividad más allá del valor monetario que
poseen los materiales con los que se construye la obra. Mi búsqueda apuesta de igual
forma a una resolución artística con la utilización de materiales humildes,
traduciendo a la vez el concepto a materia, para que se de lo trascendente y sorpresivo
del objeto artístico.
Emilia Azcarate. Nació en Venezuela, Caracas, 1.964. Su experiencia vital en
diferentes partes del mundo, ha incidido profundamente en lo que es ella como ser
humano, a la vez que entraña su trabajo. Fundamentalmente sus temporadas en la
India, incidieron decisivamente tanto en su forma de pensar y su filosofía de vida,
como en la aplicación de nuevos conocimientos y prácticas espirituales al terreno de
45
su trabajo creativo. En su obra se cuela la filosofía hindú: su visión de la realidad, sus
motivos y prácticas espirituales que valoran los remanentes del mundo material. Es
una artista cuya obra parte del uso de materias residuales orgánicas con intención de
resaltar su sentido espiritual.
Azcárate realiza un tipo de trabajo en el que se acentúan simultáneamente el carácter
procesual del mismo, el quehacer manual de recogida, intervención y reciclado, los
aspectos sociales, filosóficos y espirituales de su discurso y las conexiones entre el
arte y la vida cotidiana. Los objetos, los materiales de desecho, son recogidos por la
artista en un proceso de su trabajo cotidiano. Son reciclados como materiales y
objetos artísticos. Aunque, según la opinión de la propia artista, este tipo de trabajos
origina un cierto rechazo al espectador por la materia que se usa, sin que esto detenga
su criterio y su obra.
Dentro de los objetos reciclados por la artista están las chapas de botellas,
recolectadas en diferentes países y localidades: éstas son aplastadas y recortadas en
ocho puntas. Posteriormente se colocan, normalmente en la pared, formando
mándalas geométricos. Mándalas que conformen una serie de círculos concéntricos
que giran uno alrededor del otro. Poseen el símbolo de la cultura local, a su vez son
una suerte de nuevos mapas cartográficos desde ópticas distintas, donde se manifiesta
el reciclaje como elemento esencial en el trabajo de Azcarate. Estas formas circulares
describen visiblemente la evolución de la energía a la materia, formas circulares
como símbolo mandálico de perfección y unidad.
Otras obras dentro de las propuestas de Azcarate, esta vez utilizando la instalación, en
la que rompe con la bidimensionalidad de la pintura, llevándola a una instalación
objetual de cualidades extra-pictóricas son por ejemplo: telas bordadas con objetos
recogidos en las calles y expuestas sobre el piso. Ellas muestran el interés por
subvertir la pintura a una producción objetual, saltando al espacio tridimensional y
46
expandiendo los límites de pintar. O en el caso de la obra en la cual presenta en una
sala de exposición, una serie de mesas de madera que contienen múltiples objetos, o
fragmentos de ellos, desechados, y recogidos en los mismos lugares y países que las
chapas, recuerda a los mercadillos de pulgas donde cualquier objeto, por chico, e
inservible que sea, vuelve a cobrar valor, y que Azcarate interviene efectuando
dibujos sobre ellos con tipex blanco.
Otro material que emplea es el cabello. Hace el ritual diario y rutinario de peinarse y
limpiar el cepillo. Con los residuos que quedan en él forma esferas o bolas de
cabellos que va guardando. Eso hace una especie de diario personal, un conteo de la
rutina.
También es frecuente la repetición de los elementos. Para Azcarate se ha convertido
en una especie de obsesión, una necesidad que determina gran parte de su trabajo.
Sean huellas digitales o huellas de la mano, sea pincel, lápiz, puntos o líneas,
constantemente siguiendo al punto que hizo anteriormente, sigue un patrón que tiene
que ver con una matemática o geometría flexible y que se relaciona más bien con la
teoría del caos, en la cual aunque se vean repeticiones uniformes desde lejos, de cerca
hay irregularidades que crean diversidad. Empieza a trabajar con esto a partir de las
huellas digitales pensando en la práctica y devoción hacia el Maha Mantra y en la
necesidad de cantarlo y hacerlo sentir... ella pensaba: “¿por qué únicamente cantarlo
con sus yapas? ¿Por qué no cantarlo mientras pintaba?”. Le gusta la concentración y
admira la paciencia, ya que es imposible este ejercicio sin esta ultima. Y pinza que
básicamente, todo el trabajo artístico no es más que una herramienta para vivir en este
mundo.
Emilia Azcarate recupera en su arte lo que el cuerpo excreta: cera de abejas, bosta de
vaca, leche materna. Su obra medita en el reciclaje y la recuperación, en el desecho
como una bendición natural compleja.
47
"La bosta es un elemento espiritual: abono para la tierra, medicina para
enfermedades de la piel, materia prima para la fabricación de inciensos, carbón de
fogatas, adobe para viviendas, defensa contra los malos espíritus, entre otras cosas."
En un catálogo de exposición de Emilia Azcarate (2002, p.14)3, se cita:
La forma de penetración en lo profundo de las estipulaciones
substanciales de la justificación del material y la adecuada elección de
temas para los medios de expresión han sido en la expresión de la historia
del arte claramente corporales al uso de ciertos materiales y colores en el
arte cristiano temprano y en arte medieval donde el material
independientemente de su forma final como un símbolo envuelve una
intensa capacidad de radiación espiritual. (Joseph Beuys life and works).
La artista comenta que no ha hecho análisis psicológicos al respecto, pero sabe que la
figura materna es esencial en ella, artísticamente hablando. Los círculos que hace en
sus trabajos son femeninos, la madre Tierra, el globo. En la India, hace saber que el
círculo es Parvati, la consorte del dios Shiva.
Soy muy romántica con la bosta; sólo utilizo la de ordeño: una bosta
limpia y fresca se produce en el momento en que el becerro se pega a la
vaca y ésta sufre una serie de contracciones que la incitan a cagar.
Después de ordeño la recojo para evitar que las moscas se posen en ella y
crezcan sus larvas. Es importante la limpieza, la pureza; aunque la
veamos como excremento, la bosta es perfecta, pero puede contaminarse.
(Azcarate, p.58)2.
48
Fig.11. Sin título.
Autor: Emilia Azcarate.
49
Es justamente en este aspecto escatológico del arte donde encuentro la más estrecha
analogía con las propuestas de Azcarate. Las esferas que yo elaboro con bosta de
ganado se hermanan con sus ruedas de bosta modeladas con las manos, que logran
formas concretas e insinuantes. Justamente estas piezas y en las ruedas estampadas
sobre el lienzo o en la pared directamente, es donde nuestras búsquedas se conectan.
Un ritual por lo natural, por el paisaje, por lo que se moldea a mano; una estética de
lo precario y de la obra de arte como organismo vivencial; la bosta con toda la carga
sensorial, la sensualidad de la textura y a su vez los significados que ésta encierra.
Recuerdo la muy conocida frase de Reverón “el arte se hace con azul y mierda” aquí
la frase se ve de manera literal, mostrando una estética de lo precario…el abono, lo
primitivo dentro de lo contemporáneo efectuando la obra sin importar el tiempo que
ésta se sostenga como objeto, ambos evitamos agregar pigmentos. La sustancia.
Meditando ahora intuyo que la razón anterior del uso de este material se origina en el
más innato de los comportamientos. Los seres vivos toman objetos de la naturaleza,
allí donde la materia pueda abundar con el único fin de darle uso, aprovechando los
recursos, aun en situaciones de escasez. Los nidos de pájaros hechos de pajas y fibras
de hojas; el barro de los nidos de comejenes; la cera y saliva de las abejas y avispas
para construir sus panales; la ceda y segregaciones corporales en la tela de araña y en
el capullo de las larvas: son sólo unos pocos ejemplos, del uso noble de recursos
orgánicos naturales por parte de seres vivos. Estas manifestaciones pueden ser unas
sublimes y primogénitas obras artísticas de la naturaleza. Nosotros, como parte de la
naturaleza, llevamos implícitamente el ancestral uso de los recursos naturales, el
artista como ente de expresión plástica recurre a este principio de forma a veces
innata.
Ha continuación presento un fragmento de una entrevista que le realizaros a Azcarate
en el diario El Nacional, cuenta la experiencia, de cómo su obra realizada con bosta
50
afectó al publico que visitó una de sus exposiciones, de igual manera expresa algunas
de sus relaciones con la bosta desde su niñez y su vida adulta.
EL NACIONAL - LUNES 23 DE JULIO DE 2001
CopyRight 2000. CA Editora El Nacional. Todos Los Derechos Reservados
CULTURA A FUEGO LENTO CON Emilia Azcárate"La semana pasada en un taller para niños que
di en el Ateneo de Valencia un muchachito de 9 años me dijo: 'Emilia, la experiencia me
gustó mucho porque todo era asqueroso pero rico'. Un guía del museo, un adolescente, me
dijo: 'Esta experiencia fue maravillosa para mí, estás rompiendo programas'. Sí, se trata de
romper programas. Se trata de que te hayan dicho toda la vida que la mierda no se toca.
Cuando era niña me encantaba el olor de la bosta y cuando fui a la India vi cómo las mujeres
trabajan con ella. Me gusta porque es un proceso en el que la elaboración no es un acto
propiamente de pintar. Me gusta el hecho de que puede ser utilizado para muchísimas cosas.
Mis mejores recuerdos de la niñez están mezclados con el olor de la bosta. Luego descubrí
que tiene unas cualidades pictóricas impresionantes. No es lo mismo la huella de la bosta que
la huella de cualquier otro pigmento".
Otro punto de encuentro con esta artista es en la impronta. En muchas de sus obras
utiliza el estampado de huellas, primero con marcas ornamentales de procedencia
hindú, posteriormente con sellos de decoraciones aborígenes de la etnia Panares. Su
intención es encontrar una escritura pictórica guiada por una investigación
antropológica-cultural y mezclada con lo místico y espiritual de sus experiencias. En
mis obras la impronta se recoge en los herrajes, como una escritura, si bien no
aborigen, si pintoresca de la idiosincrasia de hombres recios de los campos y de las
sabanas, que se pasan sus símbolos y leyendas de generación en generación. Mientras
esta emblemática artista usa telas yo uso la piel del animal, papel o madera, para nada
antagónicas. Superficies de expresión con fines del enunciado artístico.
51
Cambimbear.
A través de sus creaciones lingüísticas una comunidad establece las diferencias
regionales con el resto del país al cual pertenece y, en un sentido más amplio, con el
mundo. Lo cual da origen al léxico popular de un espacio geográfico. “El léxico es
definido como el vocabulario de una lengua, de una región, de una persona o de una
disciplina. Este conjunto de palabras refleja la manera de ver y comprender el mundo,
las influencias sociales, culturales y las relaciones con los demás”. Fundación Polar y
Últimas Noticias (2000, p. 4)4. Forma parte de sus estructuras sociales y culturales.
Abarcando sus tradiciones y costumbres que la identifican.
La región de Guayana es rica en el uso de palabras bien particulares que le permiten
nombrar y comprender su entorno. Maneras distintas de decir lo que otros dicen con
diferentes palabras. Muchas de ellas resultan incomprensibles para otros hispanos
parlantes. Tal es el caso de la palabra Cambimbear. Expresión guayanesa que muy
bien dibuja, en su sonoridad y repetición de letras, el andar de un lado a otro sin un
propósito definido. Según Diego Ro jas Ajmad (Valera-Trujillo, 1974).
Licenciado en Letras y Magíster en Literatura Iberoamericana por la Universidad de
Los Andes (Venezuela), nos muestra un comentario; “El habla, ya lo había dicho
Saussure, es constante metáfora y movimiento”. Rojas, relata que una vez se
aventuró, con libreta en mano, y se paseó por las calles y avenidas de Puerto Ordaz
para tomarle el pulso al habla guayanesa. Y escribió:
Aquí les obsequio lo anotado:
… Cambimbear: vagar, andar sin oficio. “Seguro andas cambimbeando”.5
Como toda expresión popular nace con la libertad del anonimato. Se trata de una
palabra propia de la región guayanesa, de allí que como el viento, no extraña que
haya llegado a Caicara del Orinoco, donde la escuché por primera vez, y donde se le
ha dado otros calificativos que ya explicare. Dentro del área urbana de la ciudad es
52
utilizada para connotar a una persona que va de un lugar a otro buscando
experiencias que enriquezcan la vida, tratando de encontrar otros aires de desahogo
para calmar inquietudes. Investigando con las personas mayores de la ruralidad
extraigo una segunda connotación, la cual se aplica cuando un ejemplar del ganado
muere o es sacrificado, las demás reses de la manada se ponen inquietas y braman.
Caminan de un lado a otro sin un norte definitivo, en una especie de llanto hacia su
semejante desaparecido. Sorprendidas deambulan, quizá buscando explicación al
extraño acontecimiento. Entonces se dice que está desahogándose, cambimbeando.
Tal vez por eso, utilice esta palabra, por mis andanzas entre lugares, por mi dolor, por
utilizar partes del ganado que fue cambimbero en mis obras, estimulando el impulso
artístico que subyace dentro de mis inquietudes.
Me atrevo a considera que el cambimbiar juega un papel muy importante en la
creación artística. La inspiración creativa, como flash instantáneo, es incapaz de
manifestarse sin esos momentos en que nos abandonamos, después de duras horas de
trabajo y reflexión, a vagar, a andar sin oficio, olvidándonos conscientemente del
tema que estamos procesando. Hasta que se dispara una idea que nuestro
subconsciente ha estado procesando en silencio. El cambimbear es una forma de
despertar la imaginación y provocar ideas. Su práctica ayuda a despertar el niño
interno. Al cambimbear libremente me veo mover o vagar dentro del terreno del arte,
trabajando, apoyado por el juego, en diversas técnicas que enriquezcan mi propuesta.
Ya que el artista aprende a descubrir husmenado, insistentemente en cada lugar que
encuentra abierto.
53
MARCO TEORICO.
Cultura, cultura popular y folklore.
“(…) la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística”.
Walter Benjamín.
El hombre, de todos los tiempos, en el proceso de domesticar su entorno natural lo ha
modificado generando lo que conocemos como cultura. La cual está constituida por
los diversos saberes, especulativos y prácticos, de carácter material o espiritual de la
humanidad. A través de la cultura se establecen las bases, el sistema de creencias que
rigen a una comunidad. En gran parte la cultura justifica, con el apoyo de la economía
y la política, el orden social del espacio geográfico en el cual se manifiesta.
Algunos investigadores establecen categorías en la producción cultural y su relación
con sus hacedores y receptores, respecto al público se señala que puede ser burguesa,
de clase media o de pocos recursos. En cuanto a la naturaleza de su producción se
habla de obras de arte, folklore, bienes y mensajes de uso masivo, entre otros.
Cualquiera de estas manifestaciones está enmarcada dentro de los parámetros de
gustos conocidos comúnmente en un extremo como culto, y popular en el otro.
El conocimiento popular o cultura está fundado en los saberes experienciales que
nace del pueblo. Hace referencia a los códigos que se contraponen a la llamada
cultura culta, por tal razón se le conoce como una cultura de resistencia frente a la
cultura hegemónica. Ella es la base y el fundamento de lo que somos y nos identifica
como comunidad dentro de un espacio geográfico regional. Aporte tradicional, moral
e intelectual que arrastramos de nuestros ancestros, el cual se enriquece con el paso
del tiempo y con la interacción con otras herencias culturales foráneas. Este tipo de
54
saberes se manifiesta y arraiga, entre otras expresiones, a través de las tradiciones
entre ellas el folklore, las artesanías, la música local y la gastronomía. Sin embargo,
la tradición folclórica y la popular se solapan, las formas populares utilizan de modo
continuo formas genuinamente folclóricas para inspirarse. Por otra parte, el
conocimiento popular a veces llega a ser tan conocido que los grupos folclóricos lo
adaptan a su tradición oral. Es de mi interés, dentro de las categorías que abarcan la
cultura popular y la culta, el punto en que ellas se encuentran, interactúan e hibridan.
En ese espacio sitúo el área de acción dentro del cual se manifiesta mi propuesta. Mi
planteamiento creativo se instaura en un espacio abierto donde el folklore como parte
de lo popular tradicional, producción oral y visual de una comunidad, tienen cabida.
Al igual que el arte como parte de la sensibilidad individual y culta que nos permite
aproximarnos a la realidad. No puedo negar que en mi formación como creador
incide la cultura mundial, con la presencia de la tecnología, el progreso y la
liberación, como elemento de civilización universal. Acudo a los valores esenciales
presentes en el folklore y en la artesanía dentro de planteamientos que implique una
mirada contemporánea. Una concepción donde lo tradicional y lo contemporáneo se
dan la mano, busco en el territorio aquello que genera una dialéctica entre lo popular
y lo culto, lo urbano y lo rural que faciliten la dinámica de los intercambios
simbólicos. Propongo una yuxtaposición de discursos de diferentes campos de
referencias. “Las expresiones artísticas de nuestro tiempo pegotean estilos, copian
otras obras o fragmento de otras obras, traspasan los límites de los géneros clásicos,
aglutinan o expanden los espacios y aceptan tiempos múltiples. Constituyen así un
presente que remite al futuro desde el pasado”. Esther Díaz (2008, p. 49) 6.
El folklore contiene lo arcaico y lo local.
El término folklore fue acuñado en 1846 por el arqueólogo británico William John
Thoms, para sustituir el concepto de antigüedades populares, en un artículo publicado
55
en la revista Atheneum. A partir de ese momento el término fue aceptado y se
expandió rápidamente consolidándose a finales del siglo XIX. Palabra constituida por
dos expresiones inglesas: folk, „pueblo‟ y lore, „conocimiento‟. El término define el
cuerpo de expresión de una cultura depositaria del patrimonio cultural popular
tradicional, costumbres, creencias, artesanías, mitos y leyendas, creado a lo largo de
la historia por una sociedad determinada. Los sociólogos acostumbran a relacionarlo
con trasmisiones que se manifiestan por vía oral, visual o corporal, contenedores de la
esencia de lo arcaico y lo local. Este conjunto de material se conserva y transmite de
generación en generación con algunos cambios según la memoria y el tiempo en se
expresan. Los estudiosos consideran que el folklore no se limita a las comunidades
rurales, sino que también aparece en las ciudades y que, en vez de extinguirse,
continúa siendo parte activa del aprendizaje de todos los grupos, desde las unidades
familiares a las nacionales, aunque con formas y funciones diferentes. El folklore
como actividad recreativa y conjunto de afirmaciones y creencias no verificables
sigue vivo. Los diferentes objetivos y procedimientos de investigación de
antropólogos, sociólogos, psicólogos, lingüistas y escritores han modificado
considerablemente la tendencia anterior a pensar la literatura y las costumbres
folclóricas como algo extravagante y romántico o como algo inferior a la cultura
tradicional. El folklore ha llegado a ser tomado como parte del proceso de aprendizaje
humano y como fuente importante de información para la historia de la humanidad
No debemos considerar al folklore como una expresión fosilizada, ya que las culturas
tradicionales asimilan sincreticamente la influencia de las culturas urbanas y
masivas, lo cual genera formas hibridas en las manifestaciones populares. Igualmente
la llamada cultura clásica recibe la influencia de lo popular representado por el
folklore en algunas composiciones de Haydn, Mozart, Chopin, Liszt y Wagner, entre
otros. El folklore ha sido una inagotable fuente de inspiración en todas las corrientes
artísticas en general. Lo cual se ha incrementado después de la modernidad y en la
contemporaneidad, cuando muchos artistas y movimientos han apelado a expresiones
56
de las culturas populares para enriquecer sus planteamientos. Permitiendo la
hibridación de lo hegemónico.
Cinco veces folklore.
El material folclórico puede clasificarse en cinco grandes áreas: creencias,
costumbres, relatos, canciones, refranes, y arte popular. Las creencias populares
engloban todo tipo de ideas sobre los temas que por tradición han preocupado al
hombre, desde la causa y curación de enfermedades hasta la especulación sobre la
vida después de la muerte, así como supersticiones, magia, adivinación, brujería y
apariciones fantasmales o de criaturas fantásticas y mitológicas. Las costumbres
comprenden todo el material relativo a modos en festejos, juegos y danzas, aunque
también se refieren a las relativas a cocina y vestimenta. Los relatos abarcan baladas
y diferentes formas de cuentos tradicionales y música tradicional, basados a veces en
personajes reales o acontecimientos históricos. Entre las canciones y refranes se
encuentran nanas y rimas infantiles, trabalenguas y acertijos. El arte popular, con
presencia de la pintura, la escultura, el objeto y el corporal, abarca cualquier
manifestación artística creada por el pueblo de forma anónima y que expresa el
carácter de su vida en comunidad y del entendimiento del mundo.
Folklore: influencia y distancia.
El impulso del mito.
“El mito es la abertura secreta a través de la cual las inagotables
energías del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales
humanas”.
Joseph Campbell.
57
El impulso del mito.
Cada individuo y comunidad tiene un rico sistema de historias y rituales que lo
diferencian de otras y los hacen únicos. Esto se manifiestan a través de los mitos y
leyendas, dándole un fuerte legado cultural el cual imponen un cierto sentido de
identidad, continuidad y seguridad a la existencia. Haciendo de cada individuo un
depósito de historias que marcan su andar. Ya lo sentencio Santayana al expresar:
“Aquellos que no recuerdan la historia están condenados a repetirla”.
La palabra mito deriva del griego mythos, que significa "palabra" o "historia". Un
idóneo concepto de mito tendrá un significado diferente para el creyente, para el
antropólogo, o para el filólogo. Esa es precisamente una de las funciones del mito:
consagrar la ambigüedad y la contradicción. El mito es una narración maravillosa
situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o
heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de
la humanidad. Es una historia ficticia de personaje literario o artístico que condensa
alguna realidad humana de significación universal. Son personas o cosas rodeadas de
extraordinaria estima, que se les atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o
bien una realidad de la que carecen.
Carl G. Jung decía que los mitos eran los relatos de la raza humana que cargamos con
nosotros desde el pasado en la búsqueda del futuro. Consideraba que existían
analogías “…entre las imágenes oníricas del hombre moderno y los productos de la
mente primitiva, sus imágenes colectivas y sus motivos mitológicos”. Carl G, Jung
(1966, p. 67)7. Todo lo relaciona Jung con lo que denomino “arquetipos” o “imágenes
primordiales”. Ellos constituyen una especie de memoria biológica común a todos los
seres humanos depositada en nuestro inconsciente colectivo.
Joseph Campbell seguidor de las ideas de Jung, e investigador de innumerables mitos
58
de diversas culturas alrededor del mundo, tales como: los maoríes, pasando por los
sumerios, hebreos, griegos, incas. En sus profundos estudios sobre el tema reflejadas
en sus libros “El Poder del Mito” y “El Héroe de las Mil Caras”, estableció que todas
las historias contienen diversos elementos estructurales compartidos. Generalmente
estos se encuentran universalmente en los mitos, cuentos de hadas y sueños. Para
Campbell los mitos son sólo la aventura de un héroe, que vive las más increíbles
hazañas, que hurga en el mundo de lo desconocido en búsqueda de la sabiduría y sus
misterios. Sobreponiéndose a las más oscuras pasiones, el héroe simboliza nuestra
habilidad para controlar el animal irracional que habita en nosotros. Las
investigaciones de Campbell definieron el mito como una abertura a través de la cual
fluye la energía cósmica y resaltaron la importancia de la figura del héroe en todas las
culturas humanas de todos los tiempos. Ellos son parte de la aventura del hombre en
su afán de encontrase. De esta manera interpreta la realidad, enriquece la experiencia
vital y explica el oscuro fondo de la existencia. De allí que la función principal del
mito es dotar al hombre de un conjunto de símbolos con el fin de impulsar el espíritu
humano hacia el futuro.
Un mito no tiene por qué transmitir un mensaje único, claro y coherente. No es sino
una alternativa de explicación frente al mundo que recurre a la metáfora como
herramienta creativa. Entonces, los relatos se adaptan y se transforman de acuerdo a
quién los cuenta y el contexto en el que son transmitidos. Los mitos no son
inmutables y dogmáticos sino que son fluidos e interpretables.
Vuela la imaginación.
"El mito son los hechos de la mente puestos de manifiesto en la ficción de
la materia".
Maya Deren.
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¿Cómo interpretar el mito?, la ambigüedad del discurso mítico propone una lectura
alegórica difícil de objetivar. Pero esta aparente dificultad de interpretación, es una
gran oportunidad a la hora de proponer una instancia de reflexión: la riqueza
fascinante de los personajes y los mundos descriptos, los hacen especialmente
atractivos.
Se puede analizar los mitos al estudiar su significado de acuerdo a lo que éstos
representan para su propia tradición en el momento en que estuvieron en apogeo.
Pero también se pude proponer una nueva lectura, una actualización, utilizándolos
como excusa para abordar un problema desde un nuevo ángulo, para revisar
conclusiones, para discutir e intercambiar ideas. Los contenidos mitológicos,
inspiran, motivan, despiertan. Se propone, entre otras cosas, utilizar los mitos como
un original recurso didáctico para propiciar la reflexión y el debate.
Me he nutrido de la irracionalidad que los envuelve, activando utopías, fomentando
temores, estos emergen de la tierra y se anclan en las fantasías, funcionan como
canteras donde el individuo prueba sus esencias, camina y emprende el vuelo de la
imaginación sin, con esto, llegar exclusivamente a una representación literal de los
mismos. Es así, como los mitos llegan a formar parte de la memoria oral, lo audio
visual, lo jetual y lo escrito.
Leyenda.
Relato fantástico o parcialmente histórico que la tradición ha ido elaborando: la
leyenda es un género literario que tiene su sede en la imaginación y se proyecta en la
realidad, pintándola, no como es sino como gustaría que fuese. A veces se da una
mezcla de hechos reales y de ficción, aunque se parte de situaciones históricamente
60
verídicas. La palabra procede del latín medieval legenda y significa „lo que ha de ser
leído‟.
La leyenda se sitúa en un lugar y en una época específica y parte de hechos que
fueron reales aunque están idealizados. Se diferencian de la historia propiamente
dicha en el énfasis de la narración y en su finalidad, que siempre es de tipo didáctico
o nacionalista, para dar confianza a un pueblo en sí mismo en momentos en que se
necesita ardor y seguridad para enfrentarse a una situación nueva y peligrosa. Por otro
lado, a diferencia del mito, que se ocupa de los dioses, la leyenda retrata en general a
un héroe humano, como ocurre en el caso de la Iliada y la Odisea (de Homero), la
Eneida (de Virgilio) o el Cantar de mío Cid. Son legendarias también las historias
que nutrieron muchas novelas de caballería durante la edad media y que han servido
de fuente a escritores de épocas posteriores: así ocurre con la leyenda del rey Arturo,
con Carlomagno y con el alquimista alemán Fausto. Si nos vamos a Venezuela,
encontramos muchas leyendas como la de El Silbón, la de María Lionza, Florentino y
el Diablo por nombrar algunas. Particularmente no busco en mis obras plásticas traer
directamente a ningún mito o leyenda, posiblemente ellos se filtren de una manera
indirecta, ya que es cierto, que estos fabulosos recursos imaginarios están presentes
en la idiosincrasia de todos y de alguna manera nos trastocan y se manifiestan.
Posiblemente ellos viven en la esencia de mi propuesta. No es mi intención acudir a
ellos como motivos de “inspiración”.
Rumiando el Recuerdo.
Nietzche habló en una oportunidad acerca del conocimiento, comparándolo con la
acción de rumiar y como los cuatro estómagos de las reses pasan el alimento de uno a
otro y lo trasladan nuevamente a la boca para mezclarlo ya triturado. Dentro de mi
vive el conocimiento intentado asirlo más allá de los sentidos, alejándome de él para
61
verlo mejor, tal como plantea el maestro Bertol Bretch en sus lecciones de teatro, con
su método del distanciamiento. La distancia hace ver mejor que la cercania, la última
por estar tan encima de nosotros nos impide apreciar las cosas. Al venirme a Caracas
se vinieron conmigo todos mis recuerdos, no tuve el complejo de dejar atrás mi
conexión emocional con la provincia. En mi soledad, cuando me sentía perdido en un
entorno ajeno, ellos fueron nuevamente triturados materia prima. Energía que se
activó durante el proceso creativo.
Salvo del factor hereditario y los instintos que heredamos también por
nuestro genotipo, todo lo que nos habita lo hemos sorbido poco a poco de
nuestro contexto y así todo el material que se compulsa en un proceso
creativo proviene de lo que cada cual ha ido asimilando en su convivencia
en un determinado contexto, reciente o lejano. André Ricard (1982,
p.135).8
Para la conformación de una obra artística, se extraen no sólo los materiales tangibles
que provee un entorno determinado, sino que a su vez, existe todo un proceso donde
la energía que habita en un lugar, material he intangible, juega un papel de suma
importancia al momento de la creación. Esta última información puede llegar a
nosotros en forma de cantos, mitos, refranes, cuentos y voces que nutren el
imaginario que rige la estructura intima de nuestra personalidad. Aun cuando en las
piezas que elaboro no existe una referencia literal sobre estos entes, la esencia de ese
material intangible se manifiesta ya que habita en el oscuro fondo de la memoria, la
fuente que alimenta todo acto creativo.
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¿Quienes viven en mí?
Un paisaje que se presenta como relámpago; tierra húmeda, hojas secas, sombras de
cuerpos que se desdibujan, mitos de pueblo: ecos confusos, cuentos de la abuela que
se hunden en la almohada. Historias que aún no terminan y envuelven el corazón.
Cobran un cuerpo transparente. Adelgazan en forma de líneas, manchas, signos como
un puñado de dientes. Huesos retorcidos e imágenes de piel, de cuero seco que
habitan en mi interior. Engranajes que se activan a través de los fragmentos, se
sedimentan y estrujan en el galpón de la memoria. Todos ellos abren espacios en el
torrente sanguíneo de mis manos para luego manifestarse en pintura palpitante y en
afilados objetos.
Desvincular mi arte de la memoria sería una deslealtad con mi existencia. Dentro de
mi mundo interior hay un reguero de espejos rotos. Llegan a un punto ciego en
contacto con el entorno que edifica el recuerdo. Crean un instante que guarda dentro
de sí procesos de tiempos presente y pasado. Vivimos atesorando fragmentos de una
vida a plazos, donde todo respira al compás del recuerdo.
La memoria se reconstruye a diario en el hacer cotidiano. No puede ser vista como un
proceso estático, sino como un espacio donde lo percibido a través de los sentidos se
transforma, muta y puede manifestarse luego con nuevas formas y a modo de síntesis.
Estos nuevos signos y símbolos integrarán la identidad del individuo, dando origen a
otras posibles maneras de pensar ante los otros. Una vez que se exterioriza ese primer
mundo interior que habita en la mente y el espíritu del individuo, se crea un
intercambio de resultados dentro de la basta cultura material que genera el arte y los
complejos mecanismos de comunicación que sostiene la sociedad.
Hablar de memoria es entrar directamente en lo que podría llamarse: los mecanismos
psíquicos; donde se gesta no sólo el pensamiento racional, que archiva la
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información lógica-objetiva; sino que de igual forma, intervienen las áreas del
inconciente, entendiéndolo como un proceso silencioso y espontáneo del pensamiento
y la intuición.
Las experiencias una vez interiorizadas son recreadas dentro de la psique del
individuo. En el caso del artista estas experiencias o vivencias, son expresadas con
características particulares, dependiendo de la personalidad y los prejuicios que
estructuran la identidad del personaje que la ejecuta; mostrándose en los resultados y
la nueva realidad que puede llegar a ser la obra de arte. El arte pasa a ser un ente o
cosa cargada de polisemia, que muestra a través de imágenes realidades y a su vez da
la oportunidad de tener nuevas lecturas del mundo. Son expresiones cargadas de
significado. El tópico más elemental en una comunicación. La imagen no existe en el
vacío, ella está cargada de contenido y se anida en la memoria, es una forma de
conocimiento que se apoya en las referencias conocidas.
Habla la memoria interna.
La Memoria a la que me refiero en mi propuesta artística, es la que se denomina
“memoria interior”. Este concepto alude en primer lugar, a un conocimiento
asimilado, producto de la profundidad reflexiva; es una especie de memoria nocturna,
onírica, inconciente. Es la memoria que se atornilla a las experiencias profundas,
apreciadas por un individuo, y nos redibuja en el instante que toca en lo más profundo
de nuestra alma y nuestros sentimientos. Al respecto Freud tiene el merito de
subrayar cómo la memoria no se funda sólo sobre la racionalidad de los intereses o en
la organización sistemática de los archivos mentales, sino también sobre la bases de
lo emotivo y de los procesos involuntarios.
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Es justo en el encuentro con esta memoria interior, donde se gesta un diálogo
verdadero con nosotros mismos. No se trata de obviar el mundo que nos rodea, ni
ensimismarse, tampoco inhibirse de las experiencias. Es dialogando con esencias y
principios, con personas y objetos que verdaderamente llegamos a las fibras internas,
se crea un amplio espacio de referencias, de enseñanzas que en el caso del artista, se
sintetizan en las obras que realiza, sin ser con ello literal en lo que se manifiesta. Esto
permite una lectura abierta. Convocando nuevas imágenes en la mente del espectador,
una vez allí se asumen como un todo mayor, son entonces suma de componentes, las
mismas tocan su memoria interna y se recrean dentro de otras vivencias. Al
producirse esta empatía, al ser visibles a través de los sentidos y el ejercicio de la
memoria, el cerebro recrea la obra y justo así cobra sentido. Ya que una imagen no
comprendida es invisible.
Memoria y otredad.
Para la realización de este proyecto apelo a la memoria y los recuerdos en mi deseo
de entenderme y construir mis señas de identidad, como una alternativa frente a la
masificación del pensamiento creador, sometido por las corrientes de moda o los
autoritarismos culturales imperantes. Hablo de señas de identidad como un camino a
seguir en el proceso de mi auto-construcción. En la necesidad que tengo de decir
quien soy, de afirmarme para encontrarme.
Recuerdo en este momento una clase, del primer año de pintura, donde el profesor
Víctor Hugo Irazábal, hablo sobre este tema, y citó la famosa frase del maestro
Joseph Buys: “En arte sólo se avanza a partir del punto en que uno se encuentra”.
Esta sentencia se clavó en lo más profundo de mí ser y me marcó un norte que me
permitió entender el arte como una manera de construirme y decir quien soy, de
afirmarme y reconocerme. Al reconocerme también abro espacio para que otros se
reconozcan a través de lo que hago, ya que en mi memoria también viven los otros.
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Ese otro que soy y sin el cual no existo. Ese otro que como mi sombra me acompaña
y me hace parte de un todo más amplio, de un colectivo. Esa búsqueda implica
abrazar un espacio, un lugar específico, con su propio imaginario y cruzarlo con el
inconsciente particular y el del otro. En este sentido viene a mi recuerdo la voz del
poeta Juan Ramos Jiménez.
Yo no soy yo. Soy éste
que va a mi lado sin yo verlo;
que, a veces voy a ver,
y que, a veces olvido.
El que calla, sereno, cuando hablo,
El que perdona, dulce, cuando odio,
El que pasea por donde no estoy,
El que quedará en pie cuando yo muera.
(Ramos Jiménez)
Resonancia con el lugar.
Siempre he considerado que somos cuerpo y espíritu que habitan en un momento y en
un lugar determinado. Entiendo el entorno como el lugar de lo posible no sólo desde
el ámbito de lo sensible sino también en lo estético. Donde lo conocido y lo
desconocido viven en constante diálogo. Dentro de mi propuesta planteada el entorno
es el lugar donde comienzo a buscarme. Un lugar que va más allá del simple espacio
físico, el cual está porque se acostumbra a que esté en ese sitio. Frente al espacio se
manifiesta una especie de distanciamiento, pasamos a su lado y somos indiferentes
ante su presencia, ya que no forma parte de nuestras vidas, ni satisface las
necesidades internas y externas de quienes lo habitan.
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El lugar me brinda un tipo especial de conocimiento, de sabiduría, de fuerte contenido
espiritual. El sentido de pertenencia que me conecta con ese ámbito. Es así como se
manifiesta con claridad lo esencial en la experiencia de vida dentro de ese territorio.
Si realmente queremos conocer el alma de las cosas que llenan el lugar, necesitamos
saber que en muchas de ellas están impregnados de lo sagrado. Lo percibo no sólo
como un ecosistema sensible, capaz de manifestarse en formas, sino también como
una fuente generadora de valores y costumbres que han promovido en mi, parte de lo
que soy a través del aprendizaje generador de cultura. El lugar es parte de mi arraigo
con el entorno ya que genera identidad y es referente de la memoria individual y
colectiva.
Cuando me centro dentro del concepto: (lugar), percibo una fuerte resonancia. “Según
la visión del mundo chino, el universo es un sistema armónico de resonancias; las
partes se corresponden unas a otras y se armonizan en el todo del cosmos. El objetivo
del artista es revelar estas armonías que subyacen en la realidad y que no pueden
percibir los sentidos, porque tales armonías están hechas de materiales más sutiles
que las partículas u ondas electromagnéticas que excitan los cinco sentidos”. Luís
Racionero (1975, p. 37).9
La empatía que se genera con el lugar nos hace penetrar, a través del arte, los
significados secretos de las cosas que lo conforman. No debemos olvidar que el arte
es un don, viene de un lugar de autodescubrimiento, de conocimiento interno. El
lugar nos permite revelarnos en el contexto, en la naturaleza, en el equilibrio que hace
presente la voz de la creación.
El pasado habita el presente.
El pasado se muestra no como simple recuerdo de una época, por el contrario, nuestro
presente se sostiene a partir de aquellos pensamientos o huellas transcurridas. La
existencia tapiza nuestra memoria de situaciones en las que priva “lo constante, lo
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recurrente y lo típico. Tal como señala Sigfried Gideon: “El presente se nos aparece
cada vez más como un mero eslabón entre el ayer y el mañana”. Sigfried Giedion
(1985, p. 22)10
. Todo lo cual nos conduce a salvar la distancia existente entre la
realidad externa y la interna, entre el pensar y el sentir, esta interacción abre paso a la
continuidad. Nuestras vivencias pasadas, se manifiestan en fragmentos, en islas
flotantes que escapan y traspasan el oscuro fondo que las separa de la realidad. Ellas
afloran, como parte de lo que somos, para decirnos lo que debemos expresar. Sin
embargo, muchas veces el pasado es tildado como caduco e inservible. Massimo
Desiato muestra un pensamiento que refleja claramente una postura en relación a esta
idea: “El artista, denominado ahora hombre fuerte, debe incorporar el pasado
cambiándolo de signo, haciéndolo propio, asumiéndolo en fin. (…) el hombre fuerte
crea sus propios hábitos, producto de una renovada reflexión”. Desiato Massimo
(1998, p.191).11
La necesidad de trasladar nuestros recuerdos al presente, transformándolos en nuevos
signos, en música, objetos, poesías, espacios arquitectónicos, entre otros, es en
principio dado por el instinto de sobrevivir, del mismo modo que la pretensión de
hacer que nuestro pensamiento trascienda las generaciones y se sostengan a pesar del
transcurrir del tiempo. Es una necesidad por dejar un rastro mientras se escudriña en
las huellas pasadas. La memoria integra pasado y presente, funde sus horizontes. Para
llegar a las fuentes de cualquier proceso artístico; es necesario hurgar en la memoria.
La memoria es potencia del alma por medio de la cual retiene y recuerda lo pasado.
La capacidad para reflexionar, le permite al hombre inferir, sacar consecuencia o
deducir una cosa de otra y aportar una nueva alternativa a lo existente, es decir…
crear. Por tanto esta es una estructura esencial que guarda los mecanismos para la
construcción del concepto artístico y los lenguajes plásticos.
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Historias de la abuela
Antaño los ancianos eran hermosos.
Porque ellos estaban “más cerca de
Dios” y eran ricos en experiencias.
Son muchas las historias que guardo,
de las vivencias al lado de María
Angelina, mi abuela, para escribirlos
en tan poco espacio. Muchas de estas
historias o cuentos eran narrados
mientras ella realizaba alguna tarea en
la casa: haciendo rollitos de tabacos,
cultivando sus plantas medicinales, o
simplemente mientras fumaba
acostada en un chinchorro.
Fig.12. María Angelina.
Autor: Roger López.
- Mire, después del pasito del morichal, allá en agua linda, donde yo tenía el fundo
viejo, “el asiento viejo” no pase poray en la noche o en la tardecita, porque ahí sale
una garza, ahí lan visto, comienza chiquita como cualquier garza, está ique bebiendo
agua, paro si usté se queda viéndola… esa se crece y crece y llega más alto que los
moriches, y cuidao se queda encantao y se lo lleva. Eso es un encanto. Eso no es una
garza, y a esos encantos les gustan más son los muchachitos porque son bonitos y no
tienen pecado. Bueno aunque Israel era un hombre ya viejo y se lo iba llevando un
encanto desos, porque dicen que ique hay encantos del bien y encantos del
diablo…bicho, así que no ande solo poray, ya se lo dije -.
69
- Bueno de esos cachos que usted hace, mi papa me hizo hasta un vaso pa‟ que yo
tomara agua cuando andará en esos lomos de esos caballos, con ese solaso, y le
amarró una cabuya pa‟ que me lo guindara en la espada y no tuviera que bajarme del
caballo cuando andaba por esa sabana con esos muchachos: tu mamá, esa si le
gustaba anda conmigo, pero como fue bordona y nació enmantilla, a esa yo le daba lo
que pedía. Bueno ahora ya esos vasos no se usan, poco a poco las cosas se va
perdiendo, pero llegan otras, ¿verdad mijito?
- ¿Y pa‟ qué es eso?.., bueno pero de verdad que usted sí se parece a mi papá, él era
igualito a usted, en eso pues, de estar trabajando con las manos. El después de
trabajar en el conuco, o con el ganao, llegaba y se ponía a raspar esos cachos, con un
cuchillo amolaito; así como usted lo está haciendo. El sacaba de ahí pájaros, unas
flores negras que daban era miedo y garzas también hacía; un poco de cosas… ¿y
usted estudia eso en caracas?, hay que ver, quien iba a creer que eso que hacía mi
papá era bueno, y que se estudiaba. Poray debe estar uno de esos cachos guardao, de
esos que hacía él… él los sancochaba un rato con bastante leña pa‟ que se ablandaran
y pa‟ después poderlos abrir con un cuchillo. Porque eso si es duro, ¿y usted los abre
con el cuchillo también?, bueno el no trabajaba con dientes, ni eso otro que usted
hace, esas rayas, pero es como yo lo veía a él, me lo va a enseñar cuando lo termine
oyó, deben quedar bien bonito-.
- Por aquí, pero paya pa‟ esa pata e cerro de cocuiza, hay unos hombres que comen es
carbón. Son feos, pero no se dejan ver con la gente, esos ventean como el cunaguaro,
de lejos huelen a la gente y se esconden, pero si usted quiere verlos tiene que meterse
en ese monte, días viviendo ahí; y no bañarse con jabón de olor, y no llevar nada de
olor fuerte, y comé lo que encuentre en el camino, que ellos se confundan y cazalos
callaito pa‟ que no lo vean, pero son feos, blancos, altos y con puro pelo en toel cuerpo,
pero las mujeres no salen, esas si que no salen de donde viven, ay manito, dicen que de
ahí es que nosotros venimos, bueno a lo mejor, quien dice que no se sea verdad, son
70
altos pero andan agachao. Bueno es que el hombre es malo y ellos saben que si los ven
los matan, que pecao, por eso viven así, y debe se por eso que es que han durao tanto-
Hibridación en el lenguaje plástico.
Néstor García Canclini (1992, p.228), define hibridación como: “procesos
socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma
separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” 12
. En el
caso del arte este proceso se da de manera muy visible sobre todo en la
contemporaneidad donde los diversos lenguajes plásticos se entrecruzan por la
necesidad de hallar otros modos de entender el entorno. En los diversos artistas se
crean piezas que no siguen una línea continua pura y ortodoxa, sino que se inscriben en
el más vasto reflejo híbrido de la realidad. José Miguel G. Cortés nos deja un claro
ejemplo cuando afirma que (las inestabilidades en la representación empiezan con las
inestabilidades del lenguaje). José Miguel G. Cortes (1997, p.58)13
. Entendiéndose esta
inestabilidad como un aditivo indispensable del cambio, que nos empuja hacia el ojo
del huracán creativo.
Si bien, la estética purista, define lo híbrido como una estructura y categoría
desordenada del pensamiento donde se dan valores desarmónicos de estilos y técnicas
mal manejadas, en el arte contemporáneo o dentro de este concepto se revaloriza,
correspondiéndose más bien a los productos y resultados del cruce o mezcla para la
integración de elementos y disciplinas de distinta naturaleza que buscan unir la
experimentación con la herencia premoderna y la simbólica popular. Esto nos lleva a
repensar el papel actual del artista como creador de las innovaciones simbólicas en las
propuestas artísticas. Al respecto señala Canclini señala que: “Lo que llamamos arte no
es sólo lo que culmina en grandes obras, sino un espacio donde la sociedad realiza su
producción sensible”. Néstor García Canclini. (1992, p.230) 12
.
71
En la búsqueda de apertura y ampliación de sus propuestas creativas un grueso número
de artistas en nuestro continente y el mundo entero se han abocado a elaborar
propuestas que responden al concepto de lo híbrido, lo cual en el plano socio-cultural
abre caminos hacia una multipolaridad sincrética, con el fin de quebrantar los límites
construidos durante la modernidad. Se trata de manifestaciones creativas que proponen
una puesta en escena a favor del mestizaje y el sincretismo estableciendo puntos de
encuentro como por ejemplo: entre el kitsch, el folklore, lo popular y la
contemporaneidad. Ello implica una posibilidad de convocar lo nacional, lo regional o
lo local sin dejar de tomar lo que nos interesa de las manifestaciones inscritas dentro
del llamado espacio global. Una especie de interacción entre sistemas estéticos
dispares que compartan códigos y mensajes contenedores de apropiaciones, se
entrecruzan lo propios de nuestra sociedad.
Mi investigación plástica no escapa a la realidad antes planteada. Ya que me nutro de
todos esos acervos. Me interesa lo popular-tradicional, no como un coto cerrado, sino
como una expresión abierta y amplia que sin olvidar su esencia es capaz de renovarse
al compás de los acontecimientos sociales, sin que deje de ser portador de la
sustancialidad ancestral que conforma la identidad del espacio que uno habite. Dentro
de este conjunto de pensamientos se ve reflejada la identidad como un componente
dinámico, nunca fosilizada.
Lo extrapictórico.
A partir de la aparición del collage y el ensamblaje se comenzó a incluir en las
pinturas materiales de orden extrapictórico. Este gran paso lo dieron los pintores
cubistas, especialmente el artista Kurt Schwitters, agregando fragmentos de papel,
tejidos y maderas al lienzo. Incorporando así elementos del mundo real a la pintura
tradicional. Schwitters escribió al respecto: “Puesto que el material es irrelevante,
tomo el que me parece si el cuadro lo exige. Puesto que puedo comparar entre
72
diversos materiales, tengo una ventaja con respecto a la pintura que solo se vale del
oleo, y es que voy estableciendo una valoración no solo de color contra color, línea
contra línea, forma contra forma, etc. sino también de material contra material”.
Karin Thomas (1978, p.130) 14
Desde entonces, la realidad expresada en la pintura se hizo más real y creció el
inventario de materias y objetos que se incorporaron al soporte pictórico. Poco a
poco, el artista se distancia de lo bidimensional para alcanzar, mediante el
ensamblaje, con el dadaísmo, la conquista del espacio real. Marcel Duchamp inventa
los llamados Ready Made, haciendo de la obra un concepto que encuentra en el
objeto en bruto industrial una vía para manifestarse. El llamado De collage irrespeta
el material y el soporte mediante su transformación gracias a la acción del juego, del
borrado, cortes y rupturas, difuminados químicos, entre otras posibilidades. Los
aportes Allan Kaprow con sus ensamblajes liberan al objeto del soporte y pasa a ser
lo que siempre ha sido, un elemento más del más de la realidad. Con el Arte Povera el
objeto adquiere una nueva perspectiva dentro de lo extrapictórico, ya que da a
conocer complejas percepciones dentro del mundo de las cosas a partir de su
conformación marginal.
Javier Hernando, escribe para la presentación de la muestra Pintura sin Pintura,
celebrada en la Junta de Castilla y León, España al referirse al uso de lo
extrapictórico que “la razón de dichas extensiones materiales reside en la vocación
experimentalista propia del arte contemporáneo, si bien tampoco debe soslayarse las
nuevas necesidades expresivas y semánticas para las que una práctica tradicional de
la pintura resultaba ya insuficiente. Por lo tanto la inicial apertura fue alimentada más
tarde por la conceptual, estableciéndose desde entonces una acción reciproca, una
especie de retroalimentación que ya no se ha detenido: Javier Hernado (1978,
p.130).15
73
Interacción de los sentidos.
El hombre percibe el mundo a través de los estímulos que el entorno constantemente
emite. Ellos son captados por medio de los tradicionales cinco sentidos, aunque según
algunos investigadores existen otros más. Mediante el sistema nervioso los estímulos,
en forma de sensaciones, llegan al cerebro, en donde mediante una serie de procesos
que involucran a la memoria se transforman en conocimiento que almacenamos o
trabajamos inmediatamente. Ya que existe una memoria sensorial, una a corto plazo o
memoria de trabajo y una a largo plazo.
El hombre, desde los más remotos tiempos, percibe el entorno como una serie de
signos a los cuales dota de significado. Transformando a la naturaleza en toda una
cartografía simbólica. Según los estudiosos nos distinguimos del animal, entre otras
cosas, por nuestra capacidad de generar símbolos. Lo cual nos condujo a la expresión
gestual y pictórica y a la creación del lenguaje, permitiendo así la comunicación.
En el arte, se presenta todo un andamiaje que sostiene la totalidad de la obra, y en la
que el espectador indaga hasta lograr percibir su estructura intima, para tal fin una
pieza puede requerir la utilización de los diferentes sentidos. En el teatro se puede dar
el requerimiento de los cinco sentidos al mismo tiempo, hablando de la sensorialidad
corporal. En las artes plásticas contemporáneas dos de los sentidos que más
interaccionan, durante el proceso de percepción de una obra, son la vista y el tacto.
También se puede manifestar, en una apreciación sensible más amplia, la
multisensorialidad la cual puede generar en el espectador una apreciación de mayor
significación en la obra, al permitir una percepción abierta y ampliada de la
información que se quiere transmitir. Tal es el caso del arte corporal con el
performance y el happening, el video, el Land Art e igualmente el arte procesual.
Una vez que la obra tiene la capacidad de producir diferentes lecturas, abre un canal
más amplio para la expresión y el cuestionamiento de los límites de la naturaleza del
74
arte. Se logran fusiones entre diversos lenguajes y disciplinas que nada tiene que ver
con el concepto tradicional del arte. El realizador pasa a ser catalogado más como
artista que como pintor, escultor, dibujante y fotógrafo, entre otros. Ya que es
considerado un investigador o comunicador que se vale de las diversas técnicas o
medios para lograr su objetivo.
En mi caso, más allá de lo visual me interesa la interacción de la vista especialmente
con el tacto y con los otros sentidos. Para ello, recurro a la mezcla de estímulos táctiles
que como texturas diversas se manifiestan en las piezas. Ellas pueden, además de ser
vistas, ser tocadas, olidas, abrazadas y si es posible hasta saboreadas por el espectador.
Todo lo cual amplia la identidad del espectador con la pieza. Utilizo medios de
expresión que van desde el dibujo, la pintura, la fotografía, el collage, el objeto, el
video o cualquier medio que permita desarrollar las ideas que me inquieten en un
momento determinado. Puesto que creo que ningún medio muere o se vuelve obsoleto,
ellos están prestos a ser empleados tan vivamente como en sus orígenes. Esto permite
repensar, desde el arte contemporáneo y sus múltiples lenguajes.
Del objeto.
El objeto como parte del entorno no escapa a su inclusión como materia real en una
propuesta creativa. Bien se trate de objetos naturales o artificiales. Los primeros se
manifiestan en el entorno natural: una hoja, una piedra, un palo, un cacho, la piel de un
animal entre otros. Los artificiales nacieron de las manos del hombre en su afán por
dominar el entorno. Los objetos artificiales parten de principios simples que van
adquiriendo nuevas formas y diseños a medida que se ponen en funcionamiento y se
observan sus limitaciones para el desempeño de una determinada actividad. Un objeto
determinado es el resultado de los procesos de revisión, transformación y evolución a
los cuales el hombre lo somete.
Veamos algunas definiciones de objeto, para acercarnos un poco más al asunto:
Abraham Moles (1974) 16
., muestra en su libro:
75
Etimológicamente (objectum) significa lanzado contra, cosa existente fuera de
nosotros mismos, cosa puesta delante de nosotros que tiene carácter material:
todo lo que se ofrece a la vista y afecta a los sentidos (Larousse). Los filósofos
emplean el término en el sentido de lo pensado, en oposición al ser pensante o
sujeto. (p.29).
Cirlot (1986), señala:
“José Ferrater Mora, en su Diccionario de filosofía, señala que << objeto es un
término multívoco; significa por una parte, lo contra-puesto (ob-jectum, gegen-
stand), con lo que se entiende lo opuesto o contrapuesto al sujeto; por otra
parte, y especialmente en el lenguaje escolástico, el objeto es lo que es pensado,
lo que forma el contenido de un acto de representación, con independencia de
su existencia real >>, esto es el objeto se halla fuera (físicamente) del sujeto,
apareciendo como cosa << que no es él >> y se halla también dentro del sujeto
como algo que << tampoco es él >>; pero que está contenido en su sistema
psicofísico.” José Ferrater Mora (1979, p.19) 17
El objeto un archivo de memoria.
Un objeto a medida que se usa también se carga de significados, lo cual se manifiesta
con mayor fuerza en el objeto artificial, me interesa el desgaste que se produce en
ellos, producto del constante uso. Transformándose en una especie de archivos de
huellas del hombre, del clima, del ambiente, de la intemperie que los consume
lentamente hasta llevarlos al margen donde el paisaje, el moho, el polvo, el asfalto, y
la humedad se instalan en ellos, evocan en mí la presencia de fósiles, materias
consumidas por la tierra y vomitadas por el tiempo. Ellos connotan momentos
trascurridos, y dialogan con la memoria.
76
Fig.13. Jay Nobo.
Autor: Roger López.
77
En el proceso de construcción de mis objetos los cargo con mi energía, la cual
logro transmitir con mis manos durante su elaboración. Es una actividad con
una fuerte carga artesanal y rudimentaria. Esta forma de construir responde a
mi momentáneo distanciamiento con un tipo de tecnología y medios de
construcción más avanzados. Desde la simpleza de elementos y técnicas,
como el raspado y cortes que hago con cuchillos, voy plasmando mi
imaginario, también los elaboro mediante la construcción de estructuras
metálicas, empleando la herrería. El resultado se inscribe en una especie de
objetos marginales. En ellos se puede hurgar la presencia directa de la mano
del hombre estableciendo síntesis en cuanto a su diseño, y a u vez guardan
toda una carga de memoria.
“En los objetos artesanales, en su mayoría realizados con materias naturales, el
envejecimiento se aprecia y suelen valorarse esas huellas del tiempo”. André Ricard.
(1982, p. 170). 7
.
Fig.14. Detalle: Jay Nobo.
Autor: Roger López.
78
El objeto que es construido por las “manos” del artista, una vez elaborado funciona
como herramienta necesaria para conformar, el perfil e identidad del mismo. Como
bien es cierto que el artista se construye en la medida que se exterioriza en la obra.
Jean Baudrillard habla en referencia a este tipo de objetos: son los objetos singulares,
barroco, folklóricos, exóticos, antiguos. Parecen contradecir las exégesis casi del
cálculo funcional para responder a un deseo de otra índole: testimonio, recuerdo,
nostalgia, evasión. Se siente la tentación de descubrir en ellos una supervivencia del
orden tradicional y simbólico.
Estos objetos como identidad cultural, pueden llegar al carácter de icono, creando un
perfil social, la imagen característica de un lugar y hasta la representación del estado
profundo de una espiritualidad. En la arquitectura se ve ese carácter en su máximo
desarrollo, son más que meras cosas, todo lo creado en una cultura es reflejo de la
misma, posee un carácter enraizado en la conciencia de una población y por lo tanto
nos transfiere una información del ser y esencia del hombre.
Gracias al Puntum el objeto connota.
No debemos olvidar que un objeto aparte de su funcionalidad es un signo capaz de
connotar y denotar significados dentro de un espacio y un tiempo determinado. Es
una unidad de representación que se expresa a través del lenguaje visual. El discurso
denotativo de un objeto puede ser interpretado de una manera similar entre distintos
espectadores ya que emite un mensaje objetivo. En cambio el connotativo es
diferente, involucra algo personal, es decir de carácter subjetivo. Un objeto que
denota puede pasar a connotar. La clave para esta metamorfosis está en lo que Roland
Barthes, estudiando la imagen, denominó Puntum. El cual no es otra cosa que lo que
punza, detona la objetividad en subjetividad, mediante la participación de las
experiencias y sensaciones individuales. Es así como cada persona aporta significados
79
al objeto que hacen que éste abandone su discurso denotativo para convertirse en
connotativo. Esta condición del objeto fue lo que descubrieron y aplicaron en sus
propuestas estéticas algunos artistas a partir de la vanguardia histórica hasta los
momentos actuales.
Kurt Schwitters, ha sido considerado como el artista que introdujo el objeto dentro de
un formato pictórico en las artes plásticas. Sus trabajos, a los cuales denominaba
Merz, se nutrían de objetos sin valor y diversos materiales de desecho. “Puesto que el
material es irrelevante, acotaba Schwitters, tomo el que me parece si el cuadro lo
exige”. Esta posibilidad permitió la entrada del objeto encontrado, buscado o
fabricado como componente de una propuesta plástica. Podemos considerar que el
objeto ha estado presente en los principales movimientos de arte moderno y
contemporáneo, tales como: el dadaísmo, el surrealismo, el pop, el sinetismo,el nuevo
realismo y hasta el conceptualismo.
Marcel Duchamp es sinónimo de inclusión del objeto, tal como lo brinda la industria,
generando el llamado ready-made, propuesta que dio un giro total al concepto de arte
y a la función artesanal del creador. Lo que para otros era simplemente un objeto
industrial, Duchamp lo redimensiona y lo llena de nuevos significados, éste origina
una lectura distinta que abre una polisemia en la obra, donde lo ambiguo y lo
aleatorio es motivo para construir el discurso de la pieza artística. En esta
transformación del objeto, gracias al puntum, puede desaparecer completamente la
función para las que éste fue elaborado, de manera que se activa en el espectador un
imaginario particular fundado a partir de signos que responde a nuevas ideas.
Un objeto puede llegar a transformarse en una alegoría de lo posible, en la medida
que entorno a él establecemos un juego de asociaciones, donde una cosa en concreto
deja de denotar, desde su característica primaria o motivo fundamental, para después
connotar. Este cambio es por medio de sistemas en los que una idea se fusiona con
80
otra en la inventiva del artista y en la interpretación del espectador. Se crean lecturas
que pueden ser meras asociaciones desde lo arbitrario del pensamiento; un juego
aparentemente, desinteresado, que recrea al mundo. En este mecanismo se desprende
parte de la elaboración de mi propuesta artística, creo un sistema de asociaciones a
partir de una cosa en concreto. Allí nace parte del proceso de construcción de la obra:
desde lo aleatorio, la pluralidad, ambigüedad y multifuncionalidad de un objeto.
Fig. 15. Porta botella
Autor: Marcel Duchamp
81
Objeto transicional.
Antes de hablar del objeto transicional, en este punto, abordare algunos aspectos del
proceso creativo del hombre desde el punto de vista de un psicoanalista. Este enfoque
trabaja la presencia del elemento lúdico como raíz de la cual surge el arte, considero
que el trabajo creativo es una actividad expresiva en la cual el artista juega con los
materiales de la forma que un determinado proceso lo decida. No se trata de lo que
hacemos, sino cómo lo hacemos. De allí que a algunos le interesan más los medios
que en los fines.
Fig.16. Los juguetes de Alejandro.
Autor: Roger López.
82
Winnicott (nace en Plymouth, 1896-1971), fue un psicoanalista que dedicó gran parte
de su investigación al estudio del proceso creativo y a la construcción de un
pensamiento en pro de una mayor profundidad en el tema de la creación artística.
Entre sus teorías sustenta e interpreta los cambios repentinos dentro de los procesos
creativos, obteniendo una distorsión de la linealidad del aprendizaje. Ve la manera
como el individuo trastoca la realidad logrando nuevos espacios y nuevas zonas
virtuales. Se asombró observando, como los bebés comienza a hacer sus primeras
creaciones. Winnicott se presenta como un psicoanalista que en principio parte de las
publicaciones creadas por Freud, dando un aporte y una variante al psicoanálisis
profundizando en el tema de la creación de las obras de arte. A partir de Freud,
estamos familiarizados con la apreciación de lo que él denominó mundos internos en
el hombre. Origina una conciencia y una manera de entender el entorno no sólo con la
utilización de agentes externos, sino también con el mundo íntimo de cada individuo,
resaltando su importancia en el momento de elaborar el pensamiento. Posterior a esta
concepción se ha hablado de “objeto interno” que emerge desde el inconciente, como
por ejemplo: las fantasías y los sueños. De igual forma se explora “el objeto externo”
el que captamos con la utilización de los sentidos (gusto, tacto, olfato, audio, vista),
los cuales nos brindan la oportunidad de movernos, comunicarnos y vivir dentro del
contexto en el que habitamos. Winnicott parte de estos principios y plantea una
tercera realidad, una realidad ambigua que se mueve en los márgenes del mundo
externo y el interno.
Una frase leída en la que se expresa el carácter lúdico del niño, detonó en Winnicott
la necesidad de estudiar el comportamiento infantil, para así encontrar respuestas que
se adaptaran a los diferentes niveles y etapas del hombre y sus creaciones. “…En las
playas de innumerables mundos, los niños juegan”, escribió Rabindranath Tagor.
Alfonso Gisbert (2004, p.43)18
, esto bastó para que Winnicott fuese lo
suficientemente agudo en escuchar lo que guarda esta frase. Fue conmovido y
83
motivado de tal manera, que dedicó parte de su vida a una comprensión psicoanalítica
al respecto.
Él buscó dentro del comportamiento del bebé, a partir del análisis de los actos, vistos
desde la postura del niño y no como era la tradición hasta ese entonces dentro del
terreno del psicoanálisis, que preferían ver al niño como un agente externo casi
incomprensible. Buscando respuestas acerca de la conducta y creatividad del infante,
Winnicott crea lo que denominó “fenómenos transicionales”, partiendo de la
observación y vinculación con esa serie de gestos y juegos que ejecuta el bebé desde
los primeros meses del nacimiento.
El concepto “objeto transicional” es una visión renovada y amplia del sentido de la
creatividad y del comportamiento infantil, dando un aporte de extraordinario valor
que se emplea no sólo para un mayor acercamiento en la primera etapa de vida del
niño, sino que este concepto es trasladado a diferentes etapas de la vida del hombre y
en especial a los procesos creativos del artista. Lo que para el bebé sería el espacio y
el objeto transicional, para el niño mayor es el juego en concreto, y para el artista la
creación de una obra de arte .…Winnicott identifica una zona de ilusión, ubicada
entre la realidad concreta y la fantasía, en la que el niño despliega su inventiva
creando juegos y mundos que lo acompañan diariamente, originando lo que él
denominó “Objeto transicional” ello representa la realidad interna “omnipotente” y
la externa. Es la primera creación del bebé, no es una fantasía ni una ilusión, es algo
real, es un objeto encontrado, pero al mismo tiempo es algo creado por el bebé, ya
que éste le imprime su intimidad o quizá siendo mas certero, le imprime su
temperamento, así crea su primer signo y posteriormente logra el símbolo.“En el
símbolo dice Humboldt, la idea <<permanece eternamente inasible>>; <<aun cuando
se diga en todas las lenguas permanece inasible>>. Este primer símbolo se irá
complementando y conjugando con otros, y así ir formando las ideas y el lenguaje
que lo caracterizará como humano.
84
Este proceso de espacio transicional se repite, constantemente, creando una zona de
ilusión. A medida que el niño va creciendo encuentra nuevos juegos, dudas y
respuestas que formarán el tejido de su personalidad, lo que sucede de forma similar
dentro del proceso de contracción de lo que denominamos obra de arte.
En referencia a la idea originaría de objeto transicional se coloca la siguiente
lectura, de la cual podemos hacer nuestras propias reflexiones:
A este aspecto hay una interesante y muy conocida observación de Freud
referida a un bebé, nieto suyo, que vale la pena recordar aquí. A este bebé, su
madre lo acababa de dejar sólo en la cuna (para ocuparse de otras cosas) con
un carretel atado a un hilo, a su vez atado a la baranda de la cuna, que el niño
usaba para jugar. Desde un escondido lugar de observación, Freud vio que el
niño, apenas desaparecía su madre, tiraba el carretel fuera de la cuna, de
forma que quedaba fuera de su campo de visión, y en ese momento dijo:
“¡Fort!”. En alemán, esta palabra querría significar algo así como “¡no está!”.
Lo que dejó sorprendido a Freud es que, acto seguido, su nieto haló el hilo el
cual estaba atado el carretel, hasta que éste reapareció ante su vista, momento
en que, lleno de evidente júbilo, exclamó: “¡Da!”, que venía a significar
“¡aquí!” o “¡aquí está!”. Este juego se repitió así por algún tiempo, hasta que
la madre volvió. Freud dedujo que en este juego el carretel era una
representación de la madre, o más exactamente, de la ausencia-presencia de la
madre, que le permitía al niño jugar a que él la desaparecía y regresaba a
voluntad, en vez de sufrir pasivamente su desaparición, y ello le permitía
permanecer tranquilo y absorto, ejercitando su “poder” lúdicamente, mientras
ella no estaba.
Ahora bien, preguntémosno, tal como hizo Winnicott (1971) a propósito de
su conocido “objeto transicional” (pues este juguete, desde luego, entra en esa
85
definición): ¿ese dispositivo hilo-carretel fue encontrado por el niño (al fin y
al cabo fue la madre quien se lo suministró), o creado por él (pues fue él
quien lo dotó de sentido al juego)?, según Winnicott, quien trata de ubicarse
en el punto de vista del bebé, esa pregunta no tiene respuesta, porque para
este último ambas posibilidades, encontrado o creado, coinciden en un
“espacio transcional”. Alfonso Gisbert (2004, pp.22-23). 18
En ese territorio especial del juego, y sólo en él, es el niño quien manda. Terminado
el juego, la “realidad” puede retornar, con toda su carga que ésta trae.
El poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma
muy en serio al tiempo que lo separa tajantemente de la “realidad” o lo incluye en
medidas multiplicadas. Es en ese poetizar y en el caso del artista plástico el de crear,
donde encuentro gran empatía con esta teoría. Como un niño que juega con una
“cosa” y le imprime diversos significados; una caja que se transforma en carro, al
poco rato es una casa, un avión, o un sin fin de objetos que nacen de su simplicidad
primaria. En mi hacer varío las técnicas, moviéndome con una diversidad de
inquietudes que originan mi obra sólo con la ligera sospecha que me encuentro y me
comunico en cada uno de los resultados obtenidos, sin identificar si mi obra es
producto de simples recolectas o de un ejecutar desde cero.
86
El animal que también soy.
Busco en el animal, el animal que llevo dentro. Aquel que me conduce en la aventura
interior. Indago en su materia la libertad de un Jardín primitivo, allí donde la
imaginación abraza el horizonte. Hablo un lenguaje alquimia. Me dejo seducir por las
manos del artesano que hurga en la materia para transformarla en expresión pura. Por
tal razón en mis objetos he venido explorando la materia animal, en especial la que
me proporciona el ganado vacuno, apropiándome de la contundencia que poseen
algunas de sus parte, como son la piel, cascos, dientes y cuernos, elementos éstos que
más que ser objetos son materia bruta; su forma original la mantengo puesto que
viene dada por un proceso netamente orgánico y biológico en la que el color, la
textura y la temperatura, se manifiestan en su estado natural que sensibilizan mi
hacer. Como señala Marta Harnecker dando alguna definición, “materia bruta, es la
sustancia que proviene directamente de la naturaleza, aquella que el trabajo no hace
sino desprender de ella. Ejemplos: los árboles que esperan ser cortados en los
bosques; el mineral que va a ser extraído en las minas, etc.” Marta Harnecker. (1981,
p.21).19
Esta materia después de ser descontextualizada mediante la creación de ensamblajes
con otras de las partes del animal, adherirás a cualquier soporte, me brinda la
posibilidad de nuevos significados y así lo que antes era sólo masa, peso y volumen,
trasciende al nivel de objeto artístico. Es justamente en ese traslado y manipulación
de la materia por medio de un proceso manual, en el caso de mis piezas, donde entra
el concepto de lo “objetual”. Dejo que el material se manifieste. Tocando su
superficie encuentro la forma definitiva de la obra. Rozando con mis dedos encuentro
el dibujo, el ritmo, y hasta el tono o fuerza del boceto. Busco una obra concreta:
piezas que se inscriben en un apostar por la materia, una obra en la que aplaudo y
encuentro un perfil o una identidad en lo “estable” del objeto. Es desde el hacer,
87
desde lo casi artesanal donde se apoya mi búsqueda; es una necesidad de dejar que la
sensibilidad del concepto se instale en la rotunda materialidad.
Hay objetos que construyo mediante la repetida unión de un elemento preciso con
otros de igual características, hasta formar una estructura mayor. El material que
utilizo en la mayoría de los casos es extraído de la naturaleza. La materia orgánica
posee una energía íntima que no se consigue dentro de los materiales industriales. De
igual forma considero que la materia orgánica tiene un carácter ordinario que me
cautiva y da una factura agradable para el resultado final del objeto artístico. Piezas
con una energía arcaica o primitiva en su presencia; producidos dentro del espacio
tecnificado en el que vivo; apuesto a la sensibilidad y expresividad de los elementos
pobres, lo popular, y a la elaboración “artesanal”. Inevitablemente por consecuencia,
estas características me ubican cerca de los planteamientos conceptuales y estéticos
del arte povera. Dentro de esa serie de objetos busco una sinceridad con mi obra,
fundada en lo rudimentario de la materia, en su singular “pobreza”. “Es la pobreza la
que da lugar a la invención”. Jean Baudrillard, (1969, p.15).20
La vaca en el horizonte.
El uso de la impronta animal, de sus dientes, piel, cuernos y excrementos, se
relaciona desde la antigüedad a la invocación que hace el hombre de las facultades
físicas o espirituales del animal. Adueñarse de la piel para vestirse, de los dientes para
adornarse o incluso protegerse, de los cuernos como instrumento de música, de
guerra, o de efecto invocador de propiedades ancestrales, es una constante que viene
de cultura a cultura y resuena hasta nuestros días. Invocación de la fuerza de la
naturaleza, de la estirpe, asimilación del aliento del animal que resulta en la ejecución
de un ritual, de un zoomorfismo del hombre en cuanto éste se asume como un animal
diferente que media desde la asimilación del otro como un objeto con y en el
88
mundo, otorgándole además valores simbólicos. El animal representado como un
todo y cada uno de los elementos que de él tomo proyecta, tanto desde lo particular
como desde el conjunto, ideas de instinto primario, trascendencia, continuidad, entre
otros.
Fig.17. Agua Linda.
Autor: Roger López.
Juan Eduardo Cirlot nos señala que la vaca simbólicamente está:
“Asociada a la tierra y a la luna. Numerosas diosas lunares llevan cuernos de vaca.
Como símbolo de la madre, corresponde a la diosa primigenia Neith, primera
89
sustancia húmeda y dotada de ciertas características andróginas, ginandras. En
Egipto, asociada a la idea de calor vital.” Cirlot, Juan Eduardo. (1991, p.455). 21
De manera general la vaca es símbolo de la tierra nutricia, figura relacionada a otra
esencia femenina: la luna, símbolo de fecundidad ligada a los ciclos del agro, el cuido
y trato de la tierra. Esta primera y reveladora imagen nos presenta la vaca como un
animal primordialmente asociado a la tierra y a las ideas de fecundidad, alimentación,
y a la digestión. El hecho de usar elementos de este animal, y no de otro, puede ser,
quizá porque de algún modo haya cierta resonancia inconsciente con la simbología
que de ella emana como figura matriarcal conectada de manera tan directa a la tierra.
Me interesa la digestión pausada que hace el animal de sus alimentos, de la vida que
brinda la tierra, como una metáfora de la digestión que hago yo mismo del territorio,
del paisaje, que a lo largo de diferentes procesos he traducido hasta llegar a estas
esferas presentadas en el trabajo especial de grado…como piedras rodantes. El rumiar
de la vaca puede ser una imagen para entender el modo en que vuelvo sobre mi
paisaje primario, regurgitándolo para absorber sus esencias.
Fig. 18. Agua Linda
Autor: El Autor
90
Fig.19. Matadero.
Autor: Roger López.
La empatía con el material.
Los materiales que empleo acuden a mí por empatía. Los veo como unidades
cargadas de cierta violencia vital sosegada, especies de fósiles míticos, monstruos,
formas de vidas que nos antecedieron pero de las que por alguna razón conservamos
una referencia, un recuerdo previo al conocimiento.
Extraigo gran partes del ganado vacuno, de mataderos (lugar en el que se observan
constantes sacrificios de reses - sufriendo procesos de desmembramiento), dando pie
a una lectura no convencional del animal domesticado, transformando aquellos
elementos en objeto de estudio, tanto estético como conceptual. Al relacionarme con
dicho trabajo de carnicería, me valgo de lo palpable y del recuerdo.
91
El recurso fotográfico lo utilizo para registrar huellas, la aglomeración de las partes
del animal que crean escenas que enriquecen mi imaginario. Veo la imagen de un
animal industrializado. Cómo el hombre hace uso de cada una de las partes que
integra a las reces. Me motivo a buscar soluciones y mecanismo para aprovechar al
animal, no sólo desde lo meramente comestible, si no que abro posibilidades para
establecer imágenes que lleven al hombre al terreno de la contemplación; siendo más
exacto, a la contemplación de algunas partes que son desechadas o transformadas en
alimentos para otros animales, los huesos, dientes, rabos, cascos. En el momento que
me apropio de dichas partes, las integro a mí hacer plástico, y las confronto con otras
obras.
Animales que emergen de la psique humana, que identifican al animal simbólico que
le da sentido a nuestra relación con la tierra como órgano madre de las formas
irracionales. Logrando imágenes donde se aborda el espacio pictórico que parece
alimentarse con la alegoría de nuestros temores y sentimientos más primarios y
profundos. Comparto este mismo compromiso por hurgar en los vestigios de nuestra
memoria y el subconsciente, para lograr unas ideas o formas que se inscriba en el
hacer no literal, en el hacer desde la metáfora, abriendo posibles lecturas que escapan
del encierro dentro de la lógica; donde los juegos de asociación entre signos y
símbolos como código abstracto son la columna de casi la totalidad de mis
propuestas.
El arte hace un revelamiento siniestro, convirtiendo lo desagradable, así como lo
fétido, en objeto de belleza y conocimiento. En mi caso creo especies de fósiles
partiendo de la materia áspera y mundana proveniente del animal. Estructuras hechas
con cuernos, y en algunos casos con la utilización de dientes; agrupándolos y
modulándolos entre sí, para crear imágenes extrañas ajenas a los objetos familiares
con las que a diario convivimos; conectándonos con una naturaleza primaria a través
92
de una manera personal de abordar el problema artístico, nos recuerdan de qué
estamos hechos; que debajo de nuestros trajes y nuestra piel animal está lo
extraordinario: hueso, dientes, carne, tejido, viseras y demás órganos vitales.
Ya desde la antigüedad el uso de estos elementos ha estado unido a un deseo de
preservar, tal vez la memoria, los gestos o las características físicas y metafísicas del
animal. La invocación de sus fuerzas, su aliento por medio de rituales. Han sido
considerados como mediadores entre el hombre y las fuerzas vitales de la tierra,
incluso de los dioses. Es obvio entender el por qué de su veneración en culturas como
india.
Escuchar lo que la materia dice.
Abordo el problema de la creación de ciertos objetos con la ligera sensación de
escuchar la materia con que trabajo. Entonces se activan los sentidos… el tacto…
mis piezas nunca responden a una representación o imitación de un objeto externo. Es
decir, aún cuando llevo bastante tiempo observando los procesos de relaciones y
convivencias de las reses: el ritmo de su andar, el modo en que se agrupan, sus
alteraciones nerviosas o sus reflejos, la parsimonia y la solemnidad de su presencia, la
singular ingenuidad que viaja en la poesía que evocan sus nombres: “Lucerito”, “Flor
de mayo”, “Perinola”, “Serranía”, “Orinoco”, “Papelón”, “Viene el día”, “Pan
quemao”…; a pesar de ello, nunca he sentido la necesidad de construir o imitarlas tal
como se ven en la realidad. Es en el descomponer, desde el reducir y sintetizar las
formas, donde está mi búsqueda y fundamento. El objeto estético que elaboro tiene
estas características fundamentales al tiempo que se distancia prudencialmente del
contexto urbano en el que convivo a diario, aun cuando en éste también encuentro la
síntesis del objeto. Podría decir que en este mismo diálogo prudente con el entorno,
encuentro ciertos signos presentes en mi obra, los cuales luego de ser digeridos en mi
93
interior son expresados o plasmados plásticamente de manera casi inconsciente. No
solamente son principios que están en el mundo material industrializado, sino que
nacen de la tierra misma, como una flor que posee una estructura simple en
apariencia: pétalos que se asemejan unos a otros y se repiten y se repiten hasta
establecer la forma definitiva que la caracteriza. Es el principio lo que conmueve mi
búsqueda, cómo un mismo material muta en diferentes objetos, o una línea varía en
infinitos ritmos y formas más allá de lo que pueda representar en el dibujo.
Fig.20. los cueros
Autor: Roger López
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Sobre la Piel.
La piel de los animales ha sido utilizada por el ser humano, en una variedad de
maneras. La piel nos ha acompañado desde la prehistoria hasta nuestros días. Vemos
la piel presente en diversas manifestaciones:
- En la vestidura: pantalones, sombreros, zapatos, carteras, correas, pulseras, collares,
zarcillos.
- En utensilios u objetos como bolsas, sillas, alfombras, sabanas, látigos, adornos.
- En instrumentos musicales como los tambores y algunos instrumentos de cuerdas
rudimentarios.
- En el arte…
La piel es el mayor órgano del cuerpo humano, o animal. Actúa como barrera
protectora que aísla al organismo del medio que le rodea, protegiéndole y
contribuyendo a mantener íntegras sus estructuras, al tiempo que actúa como sistema
de comunicación con el entorno, y variando en cada especie. Con la piel sentimos o
percibimos a través del sentido del tacto, el mundo que nos rodea. Logramos llevar al
cerebro información del frío, del calor, las texturas, o las formas.
Por todo esto la piel es un órgano y un sentido a la vez, cuando es utilizada en el arte
sigue siendo un órgano y un sentido, se transforma en una extrapolación en todas sus
formas. De ese modo la piel se transforma en un material de trabajo muy particular,
ya que la piel de un animal, ofrece muchas posibilidades como lo son:
-.Colores y pigmentos, que ofrecen huellas del tiempo, asoman la idea de la edad del
animal, su tránsito por la vida, sus marcas, cicatrices.
-.Textura, pliegues, adaptación a la superficie y al volumen.
-.Combinación de apariencias difíciles de reproducir artificialmente, ya que su origen
es natural.
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-.La sensación de que dicha piel a podido tener otra suerte, podrirse y volver al polvo,
pero que ahora puede perdurar como una obra, que rememora al estado salvaje del
animal que una vez fue y que ahora sigue siéndolo desde otra perspectiva.
La sensualidad de un material, seduce al ser tocado o ser visto cuando estamos
relacionados con una obra de arte. La misma puede estar constituida por uno o varios
materiales, ellos muchas veces nos atraen o nos intimidan, en ese juego sensorial se
puede tropezar con la magia de la curiosidad y podemos dejarnos llevar…
Fig.21. Soleruco.
Autor: Roger López.
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En ese dejarse llevar por los detalles, por su extrañeza, por su secreto, se logra
extraer, así, el ritmo de la obra y la lectura más intima que ésta pueda guardar.
Posteriormente en la búsqueda de alguna respuesta caemos en la consciencia de que
hay un número mayor de posibilidades válidas, pero nos ha marcado la experiencia
primaria e inducida percepción.
La piel muestra un paisaje silencioso y abstracto que se abre a la metáfora y el
discurso. La piel para algunos es como un lienzo, en ellas dibuja, hierran y plasman
mensajes. En otras ocasiones la piel es ya una obra que no requiere elementos
aleatorios, recuerdan mapas, cartografías, mostrando siluetas a veces regulares en
otras irregulares o abstractas, pigmentos, puntos, manchas, rayas, toda una variedad
de señales bidimensionales, espontáneas de la naturaleza hacen un símil con rocas
ígneas y metamórficas, ayudan a edificar un paisaje, convirtiéndose en un bloque o
pieza de construcción. Para muchos otros la piel ya en sí no es sólo piel, con su
textura, forma y color sin nada más, habla sin palabras, un código mudo, dejando el
mensaje en el subconsciente.
Retazos de piel recrean una nueva piel, es tal vez esa sensación de lo heterogéneo
compitiendo contra lo homogéneo lo que hace lo hibrido, unir y atar pedazos en la
búsqueda de nuevas formas o simplemente dar vuelta a las cosas, para verlas desde
otros puntos de vista que merecen igual atención. Cayendo ingenuamente en
metamorfosis, creando algo extraño o nuevo, con la herramienta natural del azar, de
la combinación y de la selección. En ese primer juego como de niño que recortar,
pega, y combina, subyace de manera innata la esencia y la clave de la naturaleza, bajo
su forma más idealizada y primogénita.
El tener la libertad de combinar, de crear un mundo propio, donde el reciclar es
empleado, tanto que al unir trozos de piel el límite de un color con otros hacen
contrastes o analogías dando así transiciones y ambigüedades difusas. Cuando se
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intenta esa difusión se tropieza con el efecto de una misma piel, aunque ésta, en su
composición, esté constituida por varios recortes.
En ocasiones elaboro piezas con un solo pedazo de piel, “lo simple a veces es puro”,
donde no hay combinación se crea o se plantea un nuevo acertijo, también
interesante: ¿cómo lograr con una misma piel u objeto el resultado de combinación, el
resultado de originalidad? Es algo que se resuelve algunas veces combinando con
otros materiales u objetos completamente distintos, como la piel del ganado vacuno y
sus cachos, o sus dientes. Otras veces el mismo objeto, la misma piel por ejemplo,
con una sola textura, un solo color, la solución se despejada y se consigue el resultado
esperado, se trata de darle forma a los materiales para que reclame su espacio como
obra de arte. Guardando grandes sentimientos, como una partícula simple en un fondo
ampliado, una forma simple bien sea bidimensional o tridimensional, fácil de
identificar, una piel, una imagen que se unifica en toda su exterioridad, un signo que
abre puertas en su superficie. Sí, un objeto puro en medio de una expansión vasta,
como una cabeza de animal blanqueada por el tiempo, sola, en medio del desierto y
las dunas onduladas de arenas, ese tipo de relaciones incitan a meditar, a reflexionar,
cuán simple somos, cuán solo estamos, sin ser más nada que nosotros mismos, sin ser
más nada que piel, huesos y polvo.
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Cuernos potencia vital.
El cuerno, parte del cuerpo de un animal, o herramienta de penetración y dominio del
territorio, de conquista del espacio sugerido en la representación del paisaje. “El
cuerno tiene el sentido primitivo de eminencia, de elevación. Su simbolismo es el del
poder” Chevalier Jean (1993, p388.)22
. Poder de alcance, abarcando el territorio y
elevándose sobre el cuerpo, conectando las ideas de poder y superación de lo físico:
símbolo dual de dominio y de inmortalidad.
A la vez el cuerno es potencia del cuerpo viril, en hebreo queren, sánscrito singa, (en
argot italiano el pene se llama corno). El cuerno alude de la misma manera al cuerpo,
poder y fuerza. “Es en este punto impreciso donde la Omnipotencia llega a unirse a la
agresividad y todo cuerno acaba por significar poder agresivo, del bien como del mal.
En esta conjunción de los cuernos animales y del jefe político o religioso
descubrimos un procedimiento de anexión del poder por apropiación mágica de los
objetos simbólicos. El cuerno, el trofeo es exaltación y apropiación de la fuerza”.
Otra vez podemos entender este poder como el que se obtiene con el conocimiento y
el dominio del territorio, por la expansión metafísica que hacemos sobre él: paisaje y
espiritualidad.
Vemos al cuerno como instrumento sonoro, en los comienzos de las civilizaciones,
con ellos se alertaba la llegada de alguien, la partida de alguien o el comienzo de una
batalla. Ese sonido profundo, estremecía al hombre y a la vez le daba fuerzas, lo
acercaba al sentido salvaje y bestial, necesarios en una cruel batalla, para defender o
conquistar territorios.
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Fig.22. Soleruco.
Autor: Roger López.
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Fig.23. Choque de cuernos.
Autor: Roger López.
Choque de cuernos.
Al principio mi pintura se asociaba únicamente con el expresionismo abstracto:,
manchas, empastes de color, líneas, signos, atmósferas, luego comenzó a hermanarse
con el informalismo. Aun cuando los resultados eran aceptables sentía la necesidad de
encontrar unos trabajos donde estuviese más en evidencia el carácter sensorial de lo
materico. Esas pinturas se enmarcaban en las escuelas norteamericanas y europeas, lo
que en cierto grado me incomodaba al faltar una raíz regional. En una oportunidad
decido ir a mi pueblo natal, sin ningún tipo de instrumentos, ni materiales propio de
las artes plásticas. Sólo con la inquietud de realizar una pieza nacida desde los
materiales encontrados en Caicara del Orinoco, después de recorridos por las zonas
rurales y por los mataderos de reses fui recolectando pieles, las cuales posteriormente
fui asociando con aquellas primeras manchas obtenidas después de trabajar con tintas
y esmaltes, sobre papel. La diferencia que esta vez se obtenían directamente de la
naturaleza del animal, su piel. En una oportunidad caminando entre los vertederos de
101
basura, donde llegan los restos de los mataderos, me vi chocando con cuernos. Al ver
muchos de éstos, supe que su contundencia de objeto extraño se instalaría dentro de la
propuesta a realizar en esos días, su peso, volumen, color y forma que los
caracterizas. Al unir varios de ellos, por medio de alambres obtuve una especie de
garabato tridimensional, el cual tenía gran resonancia con mi mundo exterior. La
tierra que se manifiesta en su superficie, paisaje de Guayana que se revela en su
forma ancestral, forma maciza, unidas con estiércol de vaca y algunas resinas, dieron
una pieza, la primera de toda una serie dentro de esta búsqueda.
Fig.24. Vuela cachos.
Autor: Roger López.
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Fig.25. Densidad del olvido.
Autor: Roger López.
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La bosta.
El residuo de la digestión de la vaca da origen a la bosta, la fase final del proceso de
asimilación que el animal hace del pasto del paisaje, además es el inicio de otros
procesos naturales donde el desecho se convierte en nutriente para todo el sistema
sobre el que se sustenta el ecosistema de la zona. En mi obra la bosta funciona
también como nutriente, como materia primaria de la confección de mis esferas. El
mismo Cirlot señala con respecto a los excrementos algo que Sigmund Freud también
afirma: la estrecha relación que hacemos de los desechos con lo más valioso. Nos
dice: “Por eso, en leyendas y cuentos aparece la sorprendente relación de las heces y
el oro, relación que también surge en la alquimia, pues la nigredo y la obtención del
aurum philosophicum son los dos extremos de la obra de transmutación. Todo este
simbolismo se halla en la frase de Nietzsche: Desde lo más bajo ha de alcanzar su
ápice lo más alto”. (Cirlot, 1991, p.202). 21
Con la deglución del espacio, del paisaje, ocurre un traslado de la energía esencial de
ese lugar, energía que se digiere y que encuentra en la bosta una nueva masa
susceptible de ser moldeada. La bosta como abstracción del paisaje, descomposición
en micro fragmentos, es destino y origen, principio y final, término y comienzo de
nuevos paisajes, de territorios metafísicos. Se crean resonancias entre la conversión
del desecho orgánico en artefacto y la experiencia vital dentro del territorio en
representación de paisajes, en cuanto la digestión de lo físico natural (de la bosta o
del territorio) es inicio, alimento, abono, de la construcción de las esferas y de mi
representación abstracta que hago del paisaje.
Entiendo la bosta como compresión y comprensión del espacio. Residuo de la
conciencia. Puede considerarse un resto de lo diurno. La culminación de un ciclo de
la luminosidad, de la alimentación, el otro lado desde donde vuelve a generarse lo
vital, y para los alquímicos el oro.
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Narración de recorridos: la bosta es memoria.
Mi primer encuentro con la bosta viene desde niño. Cuando dedicaba días completos
a su recolección, en las llanuras y en los corrales, par posteriormente utilizarlo como
abono para los sembradíos en el campo.
Fig.24. Extracción del estiércol.
El Autor: Roger López.
Otra de las labores en la que tuve contacto temprano con la bosta. Era su uso como
parte de la mezcla para la fabricación de casas, para empañetar las paredes. En el
lenguaje del albañil, especie de friso o de revestimiento. La mezcla para empañetar se
compone de bosta fresca y bosta ceca, arena y paja, la cual se amasa con los pies,
hasta obtener el punto ideal, se toma con las manos, se elabora un esferoide y se abate
contra la pared extendiéndose igualmente con las manos de manera uniforme y
nivelada. Este recubrimiento ayuda a que las paredes de barro perduren más, y a que
105
la temperatura dentro de la casa sea más fresca. Suerte de ambiente acondicionado
rural.
En mi trabajo plástico la bosta se transforma en objeto, con volumen y peso. Formas
que remiten a las piedras del precámbrico que se encuentran en el paisaje de
Guayana, donde pase toda mi infancia y parte de mi juventud. Objetos escatológicos
que responden una concepción de arte donde lo precario es protagonista.
Fig.26. Dientes sobre trapo.
Autor: Roger López.
Mostrar los dientes.
El enlace, la puerta, que une lo externo del espacio y lo interno de su reconocimiento
como paisaje, encuentra su bisagra en la utilización de los dientes como herramientas,
pero sobre todo como frontera, como limite mediador entre ambos espacios, lo
externo y lo interno, en tanto que como señala Cirlot 19
: “...constituyen las almenas,
106
el muro y la defensa del hombre interior, en el aspecto energético material, como la
mirada y los ojos en el sentido espiritual”. Cirlot (1991, p.171). Los dientes están
dispuestos a devorarnos en tanto se distribuyen sobre las esferas como erizos,
preservando el interior de éstas y arrancando de nuestras carnes, de nuestro follaje,
nuestras experiencias del territorio, reales o simuladas, para alimentarse de nuestra
percepciones, convirtiéndose en vehículos donde proyectaremos nuestros discursos
sobre el espacio, la memoria o incluso la muerte.
Fig.27. Dientes sobre trapo.
Autor: Roger López.
A su vez Jean Chevalier y Alain Gheerbrant 22
cierran la referencia señalando que “El
diente sería en fin un símbolo del tiempo”(1993, p.418), similar simbolismo al que
reciben los huesos, que por ser unos de los elementos más imperecederos del cuerpo,
107
reciben en mucha culturas la designación de resto vital, siendo considerado en
algunos casos asiento del alma. La relación espacio- temporal con la que el animal se
relaciona con su entorno, es de algún modo, similar a nuestra construcción del paisaje
y de la memoria que de él tenemos.
Fig.28. Dientes sobre trapo.
Autor: Roger López.
Y así como para entender el territorio físico acabamos siempre fragmentándolo en
micro partes que permiten asimilarlo, engullendo nuestras percepciones como
vehículos donde proyectaremos nuestros discursos sobre el espacio, la memoria e
incluso la muerte, así también el diente se compone como símbolo del tiempo:
“instrumento de tomar posesión, o incluso de la asimilación. La muela que tritura,
para asimilar alimentos”. Recuerdan la fuerza de la masticación y la violencia que
encubre el deseo de incorporación del mundo material. Separador de las esencias,
divisor y multiplicador del territorio. Los dientes hablan del modo en que
desmiembran el alimento que recibimos, para digerirlo y transformarlo en síntesis.
108
Fig.29. Dientes sobre trapo.
Autor: Roger López.
Sin la intención de alejarme de los significados y las simbologías que posee el diente
y el hueso, traigo a mi memoria una frase anónima que se conecta con las sensaciones
que me trasmiten. Una materia o un signo, seducen no sólo con el significado que
sobre éste se emiten, sino en aquello que guarda o esconde celosamente en su interior.
109
Fig.30. Dientes sobre trapo.
Autor: Roger López.
La serialidad.
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Antes de hablar e indagar en la idea de lo que representa la serialidad y de su
presencia en mi propuesta, veamos una definición si se quiere técnica del termino.
Arte seriado: Principio de representación desarrollado por el constructivismo con
carácter repetitivo de determinados elementos. El espectro de la disposición en serie
puede alcanzar desde la progresión hasta la permutación regulada. 23
El constructivismo surge en el siglo XX, específicamente en 1920. Rusia es el lugar
de donde se desprende dicho movimiento y su fundador es el escultor y pintor ruso
Vladimir Tatlin; quien se dedicó a la elaboración de piezas escultóricas abstractas,
por medio de la utilización de diferentes tipos de materiales industriales, y es de ahí
de donde surge el nombre.
Se enfrentan los artistas de ésta época con un nuevo rol, por el hecho de retomar las
formas de las que solemos rodearnos y crear nuevas obras. Tatlin introdujo con el
constructivismo una cultura de los materiales, una cultura aséptica y nada
sentimental. Según Tatlin, hacer arte significaba formar el material, producir formas
con materiales. El constructivismo es un tema extenso para hablarlo, simplemente lo
he traído a acotación para ubicar puntos de referencia y notar que la serialidad es un
recurso de representación del constructivismo. Sin embargo, habría que precisar que
la serialidad, en su representación espacio-temporal, pudiera ser tan antigua como el
universo mismo.
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Fig.31. Corteza de árbol.
Autor: Fundación Tecnoconsult.
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La serialidad en el universo y la naturaleza: si la palabra serialidad, nos da la idea
o noción de agrupar elementos en serie, de manera progresiva o con algún cambio
regulado, notamos inmediatamente que esta noción es más antigua que la palabra. La
manera como se agrupan los satélites, alrededor de los planetas, y éstos alrededor de
una estrella y como estos sistemas planetarios se agrupan para constituir una galaxia,
y éstas para formar cúmulos, y los cúmulos al agruparse forman súper-cúmulos. Toda
una progresión, un orden que nos llega desde los confines del universo, ¿será que esto
nos influye? La naturaleza está llena de serialidad, si observamos cualquier planta,
vemos como la naturaleza a resuelto el mismo problema para dar energía a las
plantas, al crear las “hojas”. Sus tipos se repiten en distintas formas, tamaños y
pigmentos, forrando al árbol o la planta. Si vemos las cortezas de los árboles el
resultado es semejante. Dentro de mi propuesta me apoyo en algunos elementos
seriales de origen natural como son los cachos, los dientes, los cascos, entre otros.
La serialidad en los ornamentos: desde los comienzos de las civilizaciones, el ser
humano a tenido la necesidad de adornarse y adornar, de allí que se creara el
ornamento. Un elemento o composición que sirve para embellecer personas o cosas.
El variadísimo conjunto de adornos usados por los artistas para embellecer objetos u
obras arquitectónicas puede distribuirse en dos clases: simples (o elementales) y
compuestos. Los primeros consisten en un solo motivo, ya aislado, ya repetido y
combinado con otro en serie. Los segundos, son una combinación de los elementales.
Los ornamentos los encontraremos presentes, en cualquier civilización, con su toque
peculiar, en ellos notaremos distintos tipos: Caligráficos: hechos con trazos, signos,
propios de la escritura. Geométricos: diseñados a partir de formas puras
especialmente líneas rectas y curvas. Orgánicos: los elaborados mediante elementos
de diseño que proceden de la naturaleza, bien sean referencias animales o vegetales.
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Fig.32. Herrajes.
Autor: Roger López.
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El herraje.
Todo herraje es un diseño, una marca que se imprime sobre la piel del animal, una
especie de firma del ganadero, para ello se utiliza un signo o figura esquemática
fabricada en hierro. Esta figura esquemática se crea por medio de líneas de un mismo
espesor, en tal sentido la imagen - metal, al ser calentada, por el fuego, Comúnmente
en los llanos de Venezuela este hierro es calentado atizando trozos de madera en una
fogata, hasta que el metal consiga un color rojizo y de esta manera proceder a
estampar el dibujo sobre la piel del animal. Esta figura debe medir quince centímetros
de diámetro.
Fig.33. Herrajes.
Autor: Roger López.
El animal es herrado antes de cumplir el primer año de nacimiento. Esta primera
marca se efectúa en la pierna derecha, pudiendo ser la única que se le realice al
animal, siempre que éste no cambie de dueño, de lo contrario debe ser marcado
nuevamente; pero esta vez en la pierna contraria. Si el animal continúa cambiando de
dueños será marcado en los lomos.
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Esta marca personalizada mayormente son imágenes abstractas que parten del
alfabeto español, pudiendo significar u originarse de alguna combinación de los
nombres del propietario o por el contrario, son un dibujo que éste considere lo
identifique como criador.
Este requerimiento de todo ganadero, tiene una tradición dentro de las generaciones
de mi familia, hecho que tomo como referencia, hasta el punto de apropiarme de esta
tarea y así trasladarla a mi búsqueda dentro de los lenguajes plásticos. Una vez
extraídos estos signos del contexto originario. Los llevo al taller de estudio donde se
trasforman en motivo para la exploración artística. Acá por ejemplo realizo marcas
sobre madera convirtiéndose en piezas; uniendo varios de estos signos hechos en
hierro y posteriormente los instalo sobre piel de ganado vacuno, a manera de
ensamblajes… tensada la piel sobre bordes de metal; en otras piezas realizo bocetos y
estampo estos dibujos sobre papel, repitiendo una misma marca para encontrar otros
signos mayores; también tomo estas imágenes de herrajes para intervenirlas de
manera digital.
Fig.34. Herrajes.
Autor: Roger López.
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Por medio de la explicación y las características antes expuestas, los herrajes, entran
dentro de la pintura o lo pictórico de mis obras. Me tomo la tarea de fotografiar cada
una de estas marcas que encuentro en los mataderos o en los registros, donde se
guardan los archivos de herrajes, dibujándolos, ampliado las imágenes mediante
impresiones digitales, logrando con esto, que la imagen y el contenido de la propuesta
sean la estructuras que están me regalan. En vez de dibujar el animal o el paisaje que
lo circunda tomo preferencia en estas señales, fragmentándolas, creando veladuras,
superposiciones, fusionándolas con otras, internalizándola en mi pensamiento
mediante la repetición, para lograr que al dibujar resulten espontáneas o aparezcan de
manera fluida, dando en torno a estas piezas una lectura definitiva de ejercicios
plásticos. Son en ocasiones son alfabetos absurdos que hablan de fusiones,
transferencias y una memoria local que se expande en la medida que se explora en
torno a ella.
Preguntándome ¿como llegue a usar el herraje el los elemento artístico de mi
propuesta artística?, puedo llegar a decir, que fue de manera espontánea como
también han sido, mi propuesta al usar de la piel, cachos y la bosta.
Desde pequeño estos signos estaban rodando por los patios del campo donde crecí,
estaban en la tierra, jugaba a estamparlos en el suelo arenoso. Igualmente veía como
eran tomados por las orejas a los becerros, se le daba vuelta al cuello hasta tumbarlo,
para evitar que pateara se le metía el rabo entre las piernas y se prensaba alrededor de
una de ellas. Luego con el herraje al rojo intenso, con un solo pulso se quemaba el
cuero con dicho instrumente, y llegaba ese momento sadomasoquista de reacción
donde el animal brincaba y berreaba. Esta impresión pictórica forma parte de mi
recuerdo, esos signos estarían predeterminados a formar parte de mis obras, de la
crueldad y de lo crudo de los materiales que uso al momento de hacer arte.
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Descripción del proyecto
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Como Piedras Rodantes.
FICHA DE LA OBRA.
Nombre: Como Piedras Rodantes
Técnica: Instalación objetual a partir de materiales diversos.
Tamaño: Políptico integrado por seis piezas tridimensionales en forma de esferas, de
tamaños variados, donde se aprecian los siguientes diámetros en centímetros (cm):
12.4, 20, 26.7, 38.2, 19.4 y 95.5. Colocadas sobre una superficie cuadrada de vinil,
color blanco, abarcando un área de 3.5 x 3.5 m.
Ubicación espacial: Debe ser ubicada sobre el piso en un espacio despejado,
protegido de la intemperie, de acuerdo a la siguiente distribución: La pieza necesita
un área central, de 3x3m para la colocación de sus componentes, Alrededor de esta
área debe establecerse un corredor de 1,50 m para la circulación de los espectadores.
Fecha: 2008
Concepto: Como Rocas Rodantes es una propuesta que surge en principio del paisaje
de Guayana. Una geografía donde la morfología exuberante se hace paisaje común.
El paisaje Guayanés con sus inmensas rocas del Precámbrico expresan la identidad
visual de la zona. Son piedras que han rodado por siglos arrastradas por las corrientes
de las aguas desde los tiempos de Amalivaca. Rodeada de estas moles minerales y
muchas veces sobre ellas vive una población que se nutre de lo mágico de las
leyendas e historias.
En ella me propongo decir y construir con metáforas que hablan de tiempos, de
hombres, de espacios, conceptos que viven en mí. Recurro al empleo de una memoria
onírica, “oscura”, que se mueve en el inconsciente, aun cuando proviene de la
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superficie de los horizontes, de lo externo; se trata de otra manera de decir, de seducir
nuestros sentidos. Es la forma suspicaz en la que se manifiesta el arte.
Sabemos que el paisaje es una construcción mental con la que el hombre elabora un
esquema del espacio, que ordena, clasifica y estructura de acuerdo al punto de vista
desde el que lo observa, y de las rutas que trace dentro de él. Este observar y transitar
el espacio, codifica la relación que establecemos con el territorio, y articula una
imagen que se configura desde la acumulación de fragmentos o trozos que a nivel
sensorial son más resaltantes para nosotros. El paisaje implica siempre un encuadre
sensorial o emocional que delimita dentro de una imagen lo que percibimos y lo
reordena de acuerdo al modo en que éste nos afecta. Podemos hablar entonces de una
representación del paisaje desde los elementos que lo componen en su estado original,
para re-contextualizar o reordenar sobre la esfera una idea de territorio.
En el silencio de la forma, del volumen, de las texturas, del brillo, las manchas,
tonalidades y las diversas características, se dictan las memorias de los pueblos.
Logrando paisajes abstractos que hablan de una geografía natural y urbana. Es desde
la síntesis de la forma, de la repetición y de volúmenes que nace una antítesis de mi
pintura, siendo contundente la inclusión del los remanentes objetuales.
La memoria rueda.
La memoria esta compuesta de imágenes y experiencias gratas o ingratas que se
mueven en nuestro mundo interior. Ella rueda de una lado a otro como un eco,
producto de la meditación que nace en lo profundo del espíritu. Al convocarla nos
recuerda lo que hemos sido, es el patrimonio que nos queda de lo vivido
individualmente y colectivamente. Punto de entrecruzamiento e integración entre
memorias diversas que se hacen identidad individual e historia grupal.
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La memoria rueda por ser algo fluido, por tal razón acudo a la esfera como forma de
totalidad y forma movible. Desde el punto de vista físico y simbólico: tocare
brevemente este aspecto en la obra. Los elementos con los cuales trabajo se les
atribuyen significados que van desde ideas locales y conceptos más universales, el
artista tiene la tarea de ampliarlos y dar aportes en pro de su crecimiento, la esfera es
símbolo de totalidad, como el rotundus alquímico homogeneidad y unicidad, en este
caso es empleada como una representación del movimiento de la memoria, se logran
especies de microcosmos. Volver sobre nosotros mismos, es un ver hacia adentro,
reordenando sobre la esfera la idea de la memoria del territorio.
La característica física inmediata de la esfera es su movilidad: su capacidad de
desplazamiento en cualquier dirección. Estas piezas, si bien no son pensadas para ser
empujadas a rodar, buscan sugerir el movimiento de la memoria, que es básicamente
aludir a mi experiencia del paisaje. Esto lo hago ensamblando fragmentos de
elementos naturales recolectados, que resuenan en mi, como trozos de memoria del
espacio. Desde su natural precariedad estos desechos orgánicos son capaces de
funcionar como elementos constructivos de microcosmos, donde desde la
conservación del fragmento animal, y su ensamblaje acumulativo, construyo micro
paisajes que parten de mi experiencia con el territorio.
En la simbología, lo esférico esta asociado a lo infinito, podríamos decir que a los
ciclos vitales de todos los seres vivos y de los procesos naturales que rigen la vida. Es
decir, que es una figura de gran arcaísmo que en muchas culturas alude a la idea de
continuidad, recreación, resurrección, etc. Uno de los mitos más hermosos donde esta
forma es asociada a la unicidad y continuo de la vida, lo encontramos en el mito del
Andrógino, narrado por Platón.
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El filosofo griego señala que la naturaleza humana se manifiesta desde sus orígenes
en esta forma perfecta que es la esfera. Nos dice:
“Es preciso que conozcáis la naturaleza humana y las modificaciones que ha sufrido,
ya que nuestra antigua naturaleza no era la misma de ahora, sino diferente: en primer
lugar, tres eran los sexos de las personas, no dos como ahora, masculino y femenino,
sino que había, además, uno tercero que participaba de estos dos, cuyo nombre
sobrevive todavía aunque el mismo ha desaparecido…la forma de cada persona era
redonda en su totalidad, con la espalda y los costados en forma de círculo…Caminaba
también recto como ahora, en cualquiera de las dos direcciones que quisiera; pero
cada vez que se lanzaba a correr velozmente…se movía en círculos rápidamente
apoyado en sus miembros que entonces eran ocho. Colección escolar de filosofía.
Platón. Mitos. (1998, p. 48).24
Es quizás ésta una forma para Platón referirse a un estado primigenio del hombre
cuando conocía y se dejaba conducir por los ciclos naturales o circulares que lo
arropaban en la naturaleza, y de los que aún somos parte irremisible, introduciendo
por medio de la narración del mito, la característica espiritual del hombre y su
relación con el entorno.
Simultáneamente a la conciencia de la esfera como forma primordial a nivel físico,
encontramos una correspondencia de la vida como un ciclo que nos permite volver
sobre nosotros mismos. La imagen vendría a ser la de un círculo formado por la
intersección de lo esférico: como representación de lo infinito o eterno, con un plano:
analogía de la realidad donde habitamos, es decir, el territorio. De este cruce entre lo
infinito y nosotros surge un espacio delimitado: esto es el paisaje.
El movimiento del Andrógino primordial girando, deja ver de modo tácito el
desplazamiento del hombre en su entorno, y su apreciación del paisaje, como una
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certeza construida por medio del movimiento y la observación del territorio y la
conciencia que va adquiriendo del espacio que habita.
Materiales y técnicas.
En Como Rocas Rodantes entrecruzo materiales naturales y artificiales. Esta reunión
de materiales se sitúa en la corriente histórica de movimientos como el ensamblaje y
arte povera, que parten de la utilización de objetos encontrados, reunidos de tal modo
que crean una sola pieza generalmente abstracta. La unión de elementos
fragmentados no artísticos y el énfasis por la utilización de elementos naturales más
bien repulsivos o poco nobles, acentúa esta poética de lo precario, quizás como
regresión de un estado primario-arcaico. Para este fin, se utiliza la técnica más no el
sentido de la taxidermia como vehículo para conservar los fragmentos animales, sin
pretender dar la ilusión de vida en el animal como en la taxidermia tradicional. Lo
innoble de los materiales es reconvertido por la ordenada composición a la que
obedecen los elementos sobre la esfera.
La necesidad de expresión y su autoidentificación con un material determinado llevan
al artista a hurgar en la materia, ver su comportamiento, entenderla para logar
mutarla, transformado su fisonomía a través de la manipulación, mediante la
descomposición, las posibles combinaciones con otros elementos, provocando
hibridaciones que dan pie a la conexión entre el pensamiento que idealiza y la materia
que se objetiva, para así producir finalmente un objeto que genere resonancia con el
espectador.
El aspecto de los materiales fue ampliamente expuesto en el marco teórico, no
obstante, reseñare brevemente los más utilizados en la propuesta que presento. El
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cuerno se eleva con sus significados y alusiones, aquello que sobrepasa el concepto
de razón…
El cuerno tiene el sentido primitivo de eminencia. Es símbolo dual de dominio.
La piel: en la piel del animal vive la pintura, es un material de trabajo muy particular
ya que ofrece muchas posibilidades como lo son: colores, huellas, textura, pliegues,
adaptación a la superficie y al volumen. Expresiones difíciles de reproducir
artificialmente. Rememora el estado salvaje de donde provenimos, seduciendo al ser
tocado o ser visto cuando estamos relacionados con una obra de arte. Contrasta y hace
un juego con los materiales industriales.
Parafina: este material fue extraído de velas que se adquieren en las tiendas
comerciales. Hablo de la vela, porque ella ilumina al hombre. Le trajo la luz cuando
había oscuridad. Lo hizo reflexionar al contemplarla. Lo hizo acompañarse alrededor
de ella con su familia. Lo hizo seguir una lectura profunda, ¿Quién no se ha sentado
frente a una vela?, ¿Quién no ha jugado con ella y con su sombra?, ¿Quién no ha
pedido un deseo o un milagro frente a ella?
Los materiales varían y mutan asociado a la misma manera como lo hace el ser
humano, ya que hay que recordar que la condición principal del hombre es de cambio
y transformación, ya que somos seres Geo-Bio-Psíco-Social y por ende respondemos
a estos principios.
La taxidermia como apoyo.
Se define Taxidermia (del griego "arreglo o colocación de la piel en su sitio"), como
el arte de disecar animales para conservarlos con apariencia de vivos y facilitar así su
exposición y estudio. Si bien es una práctica que, comúnmente, se lleva a cabo con
mamíferos, es utilizada de igual manera con otros grupos de animales. Se suele
poseer conocimientos técnicos en aspectos tan variados como la anatomía, la
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escultura, la pintura, la disección o el tratado de pieles para poder practicar este
peculiar arte. 19
La taxidermia ha sido usada en el mundo del arte. En nuestro país el artista Miguel
Von Dangel hizo uso de esta técnica en varias de sus propuestas en las cuales utilizó
animales disecados, como caballos y perros. En mi caso me apoyo en ella ya que me
brinda información sobre la conservación de las partes de lo que en un tiempo fue un
animal vivo, en este caso la res o ganado vacuno. Se trata de presentar partes como
detonantes de un nuevo imaginario, cientos de dientes extraídos de las mandíbulas de
este animal para posteriormente mediante por medio de la taxidermia lograr el
blanqueo idóneo.
Fig.35. Pieles curtidas
Fuente: Internet
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Con fines ilustrativos presento fotografías de las esferas que integran la pieza Como
Rocas Rodantes.
Esfera de piel y dientes: para esta pieza me apoye en la técnica de la taxidermia, el
cuero fue recolectado en mataderos, extraído de los cráneos de las reces, despostando
toda la carne y el exceso. Una vez limpio procedí al salado del los mismos, dejándolo
al sol durante una semana aproximadamente; una vez seco los sumergí en agua donde
anteriormente se había disuelto sal y alumbre, bajo altas temperaturas. Los dientes
igualmente se consiguen en mataderos de ganado, estos fueron limpiados de toda
carnosidad y los blanquee en agua oxigenada de concentración 10 % v/v, durante
veinticuatro horas. La esfera es forrada con la piel, sosteniendo la misma por medio
de remaches de aluminio, al estar tensa completa la superficie, se procede a extraer
los remaches y en lugar de éstos, se incrustan dientes.
Esferas y anillos de huesos: revestí la esfera con bosta mezclada en resina, al estar
uniforme y seca, se procede de la misma manera como en el caso de las esferas con
cuernos, se perforan con el uso del taladro, dos agujeros en la esfera, de tal manera
que se pueda pasar de un extremo a otro un trozo de alambre, cada anillo de hueso
posee de igual manera dos agujeros, el alambre una vez aferrado a la esfera se pasa
por los agujeros del hueso, con la utilización de un alicate se da vuelta al alambre
enrollándolo para lograr la estabilidad del hueso sobre la pared de la esfera.
La esfera recubierta por el anime fundido en gasolina, logrando una masa amarillenta
y ocre que crea un juego de tonalidades una vez aplicada en la totalidad de la
superficie.
A continuación presento una serie de imágenes de las pieza terminadas:
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Imágenes como piedras rodantes
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De la candela sale humito
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Imploro tu recuerdo
Canto tranquilo
Mi pecho se enfría con un rose de serpiente
Tiemblo y rió al mismo tiempo
Quiero reinar en mi mísera juventud
Queda solamente rememorar mi ser
Lo que fue aquella tarde
Lo que el reloj consumía en su mecánico andar
Pasos extraviados en un paisaje cotidiano
Vuelvo al mismo lugar mil veces y lo desconozco
Busco la luz y la llave
La risa y el canto que me sostiene.
La sombra que fue una tarde hoy me persigue
Juego con ella a las escondidas
Cararampio escucho el zumbido del ánima de río
Bola de fuego
Noche de antaño
Noche entre tus arrugas
Voces que nunca volverán.
Recuerdo el ojo de agua de la sabana
Las marcas en la piel
La brisa fría
Luna de ojos negros
Lluvias que no están
Revivo al pensar en esto
Ayer estuve en medio de un paisaje de monte y animales.
Era uno más del campo aun cuando ya no estaba
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Di nombre a los pájaros mientras volaba entre las hojas
Me di la vuelta y desperté
II
Blanco y negro crean texturas de cuerpos aglomerados
Rayas que se cruzan unas encima de otras
Otras que se hacen una
Piedras negras como sueños antes de estar vivo
Crecí en un paisaje donde el calor y el agua invadían mis pies
Hoy como ayer regreso a las piedras negras
Ya es inevitable no recordar
Ruido de calles que no interrumpen el silencio de aquel recuerdo.
Sombras que se agrandan y se pierden
Blancos que nunca terminan de formarse
Una flor
Un animal
Un silbido
Ambos son rastros de lo efímero
El desierto y la montaña
Rutas torcidas que traen secretos
Canaletes dormidos entre canoas
Alma serena
Alba perfumada
La vida no existe en mi locura
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III
Caminando en un patio
Paseando con brisa nada encuentro
Sólo recuerdos
Pensé en ti por un momento
Noches y matas asfixian mi alma
Mi pintura ya fue estoy seguro
Marrón siego
envidio
Codicio cada gota de sudor
Sentado en la mesa
soy como un zamuro esperando
sombras para perderse
IV
No quiero que el color excite mis pupilas
Prefiero una gama de cenizas que recreen
grises y secos que persigan susurros que se apagan
Los montes cantan tu recuerdo
Se alegran esperando mi partida
No existe buena voluntad en ellos
Las manos son puñales
Latidos que azoran los pasos desolados
Tos seca entre flores atormenta mi conciencia.
V
Algunas pinturas poseen un espíritu blanco que se transparenta
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Un olor de imagen muerta que hipnotiza
Un susurro, que abre brecha y da paso a mil posibles cantos
Pequeño ser que evoca el vuelo y la eterna imagen
Gestos sordos que nacen del bramido de vacas
del craquear de dientes
Manos que estrujan llantos
Danzas de pies descalzos que invitan a perderse
Todo se vuelve nube pasajera
Notas de infinitos acordes
entre piedras y piedras.
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