Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº6 (2º Trimestre, 2005)
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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________
Nº6 2º Trimestre
2005
Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2005 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Índice de artículos
Reglamentación de los museos estatales y su adaptación a los museos eclesiásticos en España Por Jose Carlos Rodrigo Herrera ................................................................................1
El Santísimo Cristo Crucificado de la Redención de los Trinitarios Descalzos de Granada. Una obra inédita de Rojas hoy pérdida Por José Carrasco de Jaime......................................................................................13
Documentos inéditos para la historia de Orcera (Jaén). La crisis de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................21
El arte cristiano del siglo XIX en España: romanticismo y decadencia Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................49
Recuerdo de un literato granadino en el 150 aniversario de su nacimiento. Bruno Portillo y Portillo (1855-1935) Por Jesús Daniel Laguna Reche...............................................................................69
Adaptación de un edificio del s. XVI a museo: “Casa de los Pisa” (Granada) Por Jose Carlos Rodrigo Herrera ..............................................................................89
La iglesia de Santo Domingo: historia y planimetría Por Mª del Carmen González Parra .........................................................................95
Miguel Lozano: consideraciones sobre su obra. Hacia un museo monográfico Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................99
La musicoterapia en la educación especial Por Yasmina Mª Ruiz Ahmed .................................................................................. 103
La teoría musical griega: las obras teóricas más tardías Por Fernando Polo Barrales.....................................................................................109
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº6(2 Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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Reglamentación de los museos estatales y su adaptación a los museos
eclesiásticos en España Por Jose Carlos Rodrigo Herrera
RESUMEN
La legislación Española sobre los museos esta adaptada a las
necesidades de los ciudadanos en pos de su mejor exaltación y dirección
administrativa. En cambio, la reglamentación de los Museos Eclesiásticos
según las normativas vaticanas, buscan una simbiosis entre lo que busca el
visitante y lo que quiere enseñar la Iglesia.
ARTÍCULO
La Ley 16/1985 de 25 de junio, del Patrimonio histórico español abre una
nueva etapa en los museos estatales españoles; en el Real decreto 620/7987
de 10 de abril, se aprueba un reglamento sobre los museos de titularidad
estatal y se inaugura un sistema Español de Museos.
La importancia de estas leyes radica principalmente en el
reconocimiento de la función social de los museos, así como de una
asimilación de los principios museísticos que por la época de la aprobación de
las leyes, circulaban en el ámbito internacional. También introduce los museos
dentro del patrimonio histórico español y de ahí la importancia de preservación
por parte del Estado. En esta ley no recoge nada sobre los museos
eclesiásticos, suponiéndose pues, que los considera como museos de un ente
privado.
El fin último de esta ley era dotar a los museos estatales de unos
instrumentos básicos de carácter administrativos y técnicos, para un mejor
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aprovechamiento y conservación de los fondos que custodian, dotándoles al
mismo tiempo de cierta independencia de gestión para un mejor gobierno y
adaptación según sus propias características, a fin de que puedan realizar
plena y eficazmente sus principales funciones.
El Reglamento, no organiza ninguna estructura interna, pero traza unas
áreas de trabajo y establece unas normas básicas para asegurar los fines de
los museos en materia de accesibilidad a todos los ciudadanos a los museos.
Con esta ley, también se intenta crear un Sistema Español de Museos,
para lograr una cooperación entre las instituciones públicas y/o privadas,
mediante una comunicación entre sí. Este es el documento en que nos
basaremos de ahora en adelante, por lo que atañe en especia la nuestro
interés.
Reglamento de los museos de titularidad estatal y del sistema de museos
Este Reglamento de los Museos Estatales, intenta recoger de manera
general varios puntos conceptuales, administrativos y técnicos sobre estos,
empezando por sus propia definición y funcionalidad, y tocando puntos sobre
sus fondos, depósitos, control de estos (préstamos, inventarios, catálogos,..),
administración, visitas y demás servicios del museo. Esto puede servir a los
museos eclesiásticos, para realizar un modelo estándar de reglamento interno,
aprendiendo de sus errores y adaptándolos a las necesidades propias de un
museo eclesiástico.
La Ley 16/1985 de 25 de junio, recoge el Reglamento por el que se han
de regir todos los museos de titularidad estatal, así como de sus objetivos y su
definición, así dice de los museos:
“…son Museos las Instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio, educación y contemplación, conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural.”
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La función del museo estatal está acorde con las tendencias
internacionales sobre museística y sobre la propia Constitución Española de
1978, así son funciones de los museos:
- La conservación, catalogación, restauración y exhibición ordenada de
las colecciones.
- La investigación en el ámbito de sus colecciones de su especialidad.
- La organización periódica de exposiciones científicas y divulgativas
acordes con la naturaleza del museo.
- La elaboración y publicación de catálogos y monografías de sus
fondos.
- El desarrollo de una actividad didáctica respecto a sus contenidos.
- Cualquier otra función que en sus normas estatutarias o por
disposición legal o reglamentaria se les encomiende.”
Museos Estatales
La creación de los museos de titularidad estatal es competencia del
Estado, y dependen directamente del Ministerio de Cultura; para su creación es
precisa una previa comunicación con las Comunidades Autónomas donde se
van a realizar, pues recordemos que las competencias en materia de cultura
son de estas. La gestión de los museos estatales puede también ser
compartida con las Autonomías, pero hay que tener en cuenta que todo museo
(con sus bienes) que se realice y que esté catalogado como Museo Estatal,
quedará bajo titularidad Estatal. Esta circunstancia, la podremos comparar en
los museos ecesiásticos, cuando sabemos qeu el fundador del museo debe ser
el obispo diocesano, o una Orden, en vez del estado; así la gestión será del
obispado, o de la Orden, y que estos son los entes principales y máximos en la
autoridad.
También esta ley, asegura que se promoverá la realización de una Red
de museos Estatales, con finalidades tales como la comunicación y
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coordinación entre ellos; el Obispo también puede crear una red de museos
eclesiásticos en su diócesis.
Los fondos del Museo Estatal
Para el Reglamento, las colecciones de estos museos estatales es todo
el Patrimonio Histórico Artístico que pertenece a la Administración del Estado y
sus Organismos y que se custodian en el museo; estos bienes pueden ser
depositados en otros museos y su traslado en cualquier caso ha de ser
notificada al Ministerio que corresponda. Todo esto también puede ocurrir en
nuestros museos eclesiásticos, así, el traslado y adquisición de nuevos bienes
y depósitos ha de ser notificada al máximo responsable, este es el obispado,
quien ha de dar su consentimiento.
El control administrativo de los fondos del Museos estatal es pleno,
debiendo ser informado al Ministerio todos los pasos de estos, el cual a de
autorizar si se han de realizar o no (traslado, intervenciones, exposición,
seguridad,…) y se reconoce la posibilidad de depositar fondos en museos no
Estatales (potenciando así la relación institucional con otros museos que tanto
se desea en la Ley); el ente donde se deposite el bien, tendrá una serie
obligaciones que ha de cumplir severamente. De la misma forma, los Museos
Estatales pueden recibir fondos de otros museos e instituciones, siendo los
gastos de exhibición y conservación subsanados por los organismos públicos;
Para los museos eclesiásticos, esto es lo mismo que el párrafo anterior, pero la
notificación y el permiso ha de venir de la sede obispal.
Administración de los fondos del Museo Estatal
Los Museos que se adscriban al Ministerio de Cultura, han de llevar al
día los registros de todos sus fondos y de los bienes que ingresen, excepto en
el caso de las exposiciones temporales, estos se recogerán en otros registros,
tomando nota de los movimientos de estos bienes. En el caso de los bienes del
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museo eclesiástico, el seguimiento de sus fondos ha de ser igual de
escrupuloso.
Tratamiento técnico de los fondos del Museo
Se ha de realizar separadamente un inventario de todos los fondos y un
Catálogo de los mismos. En el primero ha controlar al entrada de los bienes y
señalar su valoración y ubicación; el segundo se ha de utilizar para el estudio y
documentación de los mismos y ha de contener los datos sobre la
conservación de la pieza, su biografía, tratamiento…
El ministerio dicta las normas para la catalogación e inventario de los
bienes de los Museos Estatales, así como de sus servicios. También hay un
compromiso de ayuda técnica a las comunidades Autónomas para todo esto.
En el caso de los museos eclesiásticos, ningún documento recoge ninguna
obligación para los bienes de los museos eclesiásticos, pero esta solidaridad es
un buen ejemplo y se recomendaría que se realizase.
En cuanto a las restauraciones, se remite al artículo 39 la Ley 16/1985,
de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español:
1. Los poderes públicos procurarán por todos los medios de la técnica la
conservación, consolidación y mejora de los bienes declarados de
interés cultural así como de los bienes muebles incluidos en el Inventario
general a que alude el artículo 26 de esta Ley. Los bienes declarados de
interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento alguno sin
autorización expresa de los organismos competentes para la ejecución
de la Ley.
2. En el caso de bienes inmuebles, las actuaciones a que se refiere el
párrafo anterior irán encaminadas a su conservación, consolidación y
rehabilitación y evitarán los intentos de reconstrucción, salvo cuando se
utilicen partes originales de los mismos y pueda probarse su
autenticidad. Si se añadiesen materiales o partes indispensables para su
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estabilidad o mantenimiento las adiciones deberán ser reconocibles y
evitar las confusiones miméticas.
3. Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo
respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La
eliminación de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter
excepcional y siempre que los elementos que traten de suprimirse
supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere
necesaria para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las
partes suprimidas quedaran debidamente documentadas.”
En el caso de los bienes de la iglesia, se presta mas importancia a la
función pastoral de la pieza que de su estética, aunque prevalece su
conservación, de ahí que se recomiende medidas de intervención que no
serían aceptadas por los organismos laicos (reintegración de partes de la
pieza…), aun así, la restauración ha de hacerse por personal cualificado y con
un proyecto aprobado por el cabildo.
En cuanto a la dirección y áreas básicas de los Museos Estatales, la ley
recoge que de da independencia al museo en el terreno de su propio régimen
general; pero el personal será elegido por la Administración Pública
competente para ello y no por el propio museo. En el caso de los museos
eclesiásticos, el personal debe ser elegido por el obispo, poniendo a la cabeza
una persona de su confianza.
La función de la Dirección del museo es:
- Dirigir y coordinar los trabajos derivados del tratamiento
administrativo y técnico de los fondos.
- Organizar y gestionar la prestación deservicios del Museo.
- Adoptar las medidas necesarias para la seguridad del patrimonio
cultural custodiado en el Museo.
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- Elaborar y proponer al respectivo Ministerio o al órgano competente
de la Comunidad Autónoma, cuando esta gestione el Museo en virtud
del correspondiente convenio, el Plan anual de actividades relativas a
las áreas básicas que se regulan en este capítulo.
- Elaborar y presentar ante los Organismos señalados en el párrafo
anterior la Memoria anual de actividades.
- Cualquier otra que por disposición legal o reglamentaria se le
encomiende.
Aquí resalta la obligación de realizar una memoria de actividades
realizadas por el museo, que no es otra cosa que un control por parte de la
administración sobre el director para asegurarse que realiza los objetivos del
museo. Todas estas actividades deberían realizarse también por el
responsable del museo eclesiástico.
Las áreas básicas que ha de tener un museo de titularidad estatal (al
igual que el eclesiástico) son básicamente:
- Conservación e investigación: aquí esta las maneras de descripción
e identificación de los objetos, así como de su preservación y
publicación científica y de ver su potencial cultural.
- La difusión: se encarga de todo lo relativo a la exhibición de los
objetos. El didactismo y el acercamiento del público al museo serán
sus prioridades, así como la organización de actividades para lograr
estos objetivos.
- La administración: se encarga de todo lo relativo a la administración
gestión del museo.
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En el caso del museos eclesiástico, se le añade una función más, la más
importante que da la razón de ser del museo y que es una función pastoral.
Visita a los Museos de Titularidad Estatal
Se regula el horario de apertura al público de museo estatal, siempre
respaldado por el Ministerio correspondiente (autonómico o estatal). También
se encarga de dar las competencias al propio museo en el campo de la del
museo admisión de público en el caso de poner en peligro el orden del museo.
Se exige una guía a precio asequible.
El reglamento también recoge que las visitas han de ser gratuitas a los
españoles al menos en ciertos días a la semana, regulados por el Consejo de
Ministros, que pueden extender este privilegio a otros estados (como se hizo
con todos los países miembros de la Unión Europea).
La ley reconoce que los museos han de facilitar en lo máximo posible la
entrada y contemplación de sus fondos a los investigadores.
Para los museos eclesiásticos, al considerarse como museos privados,
no hay ninguna obligación de no cobrar por las entradas, aunque recordamos
que la mayor parte de los ingresos del museo no se hace en la taquilla.
Demás servicios culturales de los Museos de titularidad estatal
Los museos tienen ciertas obligaciones para preservar las condiciones
de reproducción de los fondos museísticos y estos también pueden realizar
otras actividades de carácter cultural en el museo, siempre que cuente con
estructuras que lo permitan.
En el caso de los museos eclesiásticos, los derechos de reproducción se
han de recoger claramente en los reglamentos internos, así como la realización
de programas de actividades, las cuales son casi obligatorias para la
realización de la misión del museo ante la sociedad.
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El sistema español de museos
En este sistema hay numerosos organismos, como son todos los
museos de titularidad estatal que se han adscrito al Ministerio de cultura, y los
museos Nacionales que no se han adscrito, así como también pertenecen
aquellos museos que posean especial relevancia por sus colecciones. También
forma parte del mismo el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales y la Dirección de museos estatales, así como todas las instituciones
técnicas relacionadas con los museos y que hagan convenios con el Ministerio
de Cultura. En el caso de los museos eclesiásticos no existe ningún organismo
parecido a este sistema, pero se puede plantear su formación para lograr los
fines comunes de todos los museos; lo más parecido sería una red local de
museos de una diócesis, esta posibilidad si es recogida por la Carta Apostólica
anteriormente descrita.
También se recoge en la ley, que el Ministerio de Cultura promoverá la
cooperación entre los museos e Institutos que estén integrados en este sistema
en todos los campos. El obispado debería hacer esta misma función en sus
museos, aventurándose, como ya hemos señalado en la cooperación con otras
diócesis.
La adscripción al Sistema Español de Museos Estatales, se realiza a
través de la Dirección General de Bellas Artes y Archivística, y las inversiones
en los edificios adscrititos correrán a cargo del Ministerio de Cultura. En el caso
de los museos eclesiásticos, esta función sería propia de la cabeza de la
diócesis, y si algún día llegase a crear un Sistema Español de Museos
Eclesiásticos, sería lógico que se centralizara en la Conferencia Episcopal
Española o en algún organismo especialmente creado para ello.
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Similitudes y diferencias entre los museos estatales españoles y eclesiásticos
Similitudes
En ambos casos hay un interés creciente por la regulación de los
museos, y en ambas definiciones recoge que estos son organismos
encargados en la custodia, estudio y exposición de los objetos históricos y
artísticos que tienen las instituciones adscritas a ellos.
También, en ambos casos se les da un especial interés a la
administración, así como los dos hablan del personal del museo en mayor o
menor medida, así como sus fondos y visitas.
No hemos de olvidar que, en el caso de la legislación estatal, el
documento que hemos tomado es un reglamento; y aunque la Carta Pastoral
sobre los museos eclesiásticos, también toca el tema de los reglamentos,
apenas se ahonda en ellos.
En ambos casos se reitera la importancia de inventariar y catalogar
todos los fondos del
museo, así como la correcta exhibición de estos y organización de
exposiciones y actividades divulgativas y didácticas del museo.
Para la creación de un museo es necesario el interés del ministerio
competente para ello, en el caso de los museos estatales será el Ministerio de
Cultura, y en el caso de los museos eclesiásticos será el obispo diocesano o el
mayor de la orden.
En los dos casos se recoge la el poder realizar un sistema unitario de
museos conectados administrativamente entre sí, para lograr intereses
comunes mediante el intercambio de piezas, coordinación, información,
experiencias...
Las dos instituciones recogen puntos especiales a la hora de la
Restauración de las piezas y sobre los derechos de reproducción de sus obras
con fines comerciales.
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Diferencias
La primera diferencia notable entre los museos de titularidad estatal y los
eclesiásticos es en el concepto mismo de museo; aunque en ambos casos,
como ya hemos anunciado en el apartado anterior, se preocupan por la
investigación, conservación, catalogación y muestra de las obras para el
disfrute de los visitantes, el museo eclesiástico tiene como primera medida, la
difusión del mensaje evangélico a través de las piezas, y en ese sentido irá
enfocado el discurso del museo, mientras que en los museos estatales, el
discursó está enfocado normalmente a otros objetivos no relacionados con esta
meta de la iglesia, aun que no tiene que por que no haber nunca un caso en
que en un museo estatal se tome este tipo de discursos religiosos alguna vez,
pero con poder de cambiarlo, mientras que en un museo eclesiástico, nunca se
puede desviar de esta idea.
El Reglamento estatal de museos estatales no organiza ninguna
estructura interna en el museo, mientras que en el caso de los museos
eclesiásticos, si se establece una clara estructura piramidal, con la cabeza del
obispo, que relega funciones en comisiones y expertos y donde la dirección es
relegada a una persona de su confianza donde todo el personal y dirección del
museo depende de ella.
También, los museos eclesiásticos hacen referencia a los agentes que
se han de integrar como personal de distinta índole (profesionales, expertos…)
pero no indica quien será el encargado de contratación de estos, aunque
señalando en numerosas ocasiones la importancia de formación de estos en
diversos temas a parte de sus especialidades. En el caso de los museos
estatales, la elección del personal es competencia de la administración pública.
Otra gran diferencia que hay entre ambos documentos, es que el en el
caso de los museos eclesiásticos, e adentra brevemente en cuestiones
plenamente museísticas (en materia de edificación, acondicionamiento,
personal…) dando ideas de cómo se podría hacer un museo; mientras en el
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caso del Reglamento de los Museos Estatales, estos temas se omiten
totalmente.
La formación de los agentes y del personal es uno de los principales
temas de la Carta circular La Función Pastoral de los Museos Eclesiásticos,
sobre todo en el campo pastoral, mientras que en el caso del Reglamento de
los Museos de titularidad estatal, este tema de formación se omite, pues se
considera que esto debe de saldarse con el sistema de elección de los agentes
por medio de la oposición de los diferentes cargos.
Bibliografía
- Real Decreto 620/1987 de 10 de abril sobre el Reglamento de los
Museos de titularidad estatal y del sistema español de museos. B.O.E.
del 13 de Mayo de 1987.
- Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, Carta
circular La Función Pastoral de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del
Vaticano 15 de Agosto del 2001.
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El Santísimo Cristo Crucificado de la Redención de los Trinitarios Descalzos de
Granada. Una obra inédita de Rojas hoy pérdida
Por José Carrasco de Jaime
RESUMEN
Un Cristo Crucificado hoy perdido fue encarnado por Pedro de Raxis, el
considerado como “el padre de la estofa en Granada”. Se hallaba en la Capilla
que lleva su mismo nombre en la actual parroquia de Nuestra Señora de
Gracia, pero ya existió en el antiguo convento de los Trinitarios Descalzos de
Granada. La relación constante del artista como dorador y estofador de las
imágenes de su tío, Pablo de Rojas, incitan a pensar en éste último como autor
del mismo.
ARTÍCULO
El siguiente monográfico, es la conclusión y derivación de carácter crítico
de la lectura analítica, comprensiva y reflexiva de la obra de fray Juan de la
Natividad.
Se trata de la imagen del Santísimo Cristo Crucificado que perteneció a
la Orden de los Trinitarios Descalzos de Granada, actual parroquia de Nuestra
Señora de Gracia. En la actualidad nos es desconocido, privándosenos de una
de las joyas de nuestra estatuaria del período crítico de transición al
naturalismo setecentista. Lo cierto es que no sabemos muy bien cómo, pero la
obra desapareció o fue sustituida, aunque todo apunta a una lamentable
pérdida durante el proceso de la enclaustración o bien, durante las fatídicas
luchas acontecidas en el período de la Guerra Civil de 1936, en el que tantas
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obras de arte se perdieron, sumadas ya al vástago número que de ellas se
llevaron los franceses para formar su museo josefino.
No hay sobre la talla noticias documentales de la contrata que otorguen
una segura o posible confirmación de autoría sobre el maestro artífice de la
misma; por lo que la divagación que discurre en estas líneas, constituyen una
reflexión crítica de las palabras escritas por el cronista de la Orden, que en vida
reflejó minuciosamente la historia de la misma según los textos de constitución
del primitivo asiento de la Orden en nuestra ciudad; y, de las fuentes histórico-
artísticas de las que disponemos en la actualidad. La cientificidad de la crónica
queda más que avalada por estudios de eminente y elocuente discurso
histórico-artístico de carácter divulgativo, corroborado a la postre con una
apoyatura documental entresacada de los diferentes archivos granadinos, en
su mayoría, catedralicios y de la Audiencia Real de la Chancillería granadina.
En dicho monográfico sobre el patrimonio eclesial de los Trinitarios
Descalzos, la omisión por parte de Don Miguel Córdoba Salmerón y Jose
Manuel Gómez Díaz, a cualquier referencia a la obra, es un silencio que ahora,
con mayor o menor fortuna, pretendemos salvar; y que a la postre había
supuesto una profunda laguna para cualquier estudioso del Arte que hubiera
pretendido realizar una investigación sistemática sobre sus posesiones. Por
eso éste monográfico viene a completar la ausencia de la noticia.
La importancia capital de esta imagen que ahora pretendemos descubrir,
radica en que constituyó todo un referente plástico para las gentes devotas que
acudían al templo, así como para el comitente de la obra, pues como dice San
Juan Damasceno: << Son las imágenes unos ciertos monumentos, que
enseñan a los indoctos, como los libros a los sabios; son para los ojos, lo que
los sermones para los oídos, concibiéndose por la vista, lo que se percibe por
el oído (…) >> . En otro orden de cosas, ni que decir tiene que dicha talla,
como tantos Crucificados del momento, se convirtió en una fuente de
primerísima categoría para revalorizar y recontextualizar el fenómeno de la
Pasión cristológica, así como la evolución del tipo o modelo iconográfico dentro
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de la escuela granadina que precede a fechas posteriores a 1620, cuanto
menos.
Es precisamente fray Juan de la Natividad quien dedica el Capítulo VII
de su historia a “la formación de la milagrosísima imagen del Santísimo Cristo,
venerada en este Real Convento de Granada”; – nótese que trata un capítulo
entero a la imagen, por lo que su relevancia, es más que manifiesta –.
Como es normal, en todo este tipo de crónicas, documentalmente
hablando la leyenda se hace realidad, pues en su origen habla de que su
fábrica se debió a María Santísima – de Gracia – talla que realizó el escultor
Luis de la Peña <<celebrado en toda España>>, la cual fue llevada a la casa de
Diego Ventura, <<el mejor estofador que se conocía en toda Andalucía>> . Fue
un acto milagroso por tanto, el hecho de que el rezo del cabildo parroquial fuera
escuchado por la imagen, la cual, por “gracia liberal y misericordia”, instó a un
vecino de Granada para que por devoción y a sus expensas, mandara hacer la
talla o imagen de un “CHRISTO Crucificado de estatura perfecta” .
Del Capítulo IV, dedicado íntegramente a: << DE LA FORMACIÓN, Y
FABRICA, ORIGEN Y PRINCIPIO DE LA SAGRADA IMAGEN DE NUESTRA
SEÑORA DE GRACIA >>, se desprende que para la fecha de 1613 la imagen
ya existía, si bien “algo desmedrada por la penuria de los tiempos calamitosos”,
incluso, puede deducirse su elaboración antes del 1610 por otras referencias
bibliográficas en las que versaremos posteriores estudios.
También habla, dicho capítulo, del traslado de esta Virgen de Gracia al
nuevo convento de Trinitarios Descalzos que había comenzado a construirse
en 1620 y concluyó en 1635, “en una fastuosa procesión devocional, con
festejos y pompa efímera de toda clase”. Versa, igualmente, del traslado de la
imagen del Santísimo bajo un celoso escrúpulo de silencio, de lo cual, no
sabemos aún por qué; aunque lo cierto es que para 1626 el Crucificado se
documenta en su capilla respectiva. Sírvanos, no esta, sino la fecha de 1613
anteriormente citada, como punto de referencia para determinar la existencia
de la imagen. De igual fortuna, la cronología de 1608 —fecha en la que hay
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pleno asiento de la Orden en la ciudad, y a cuya primitiva casa se la engalanó
poco más tarde, 1610 como fecha más que segura, con la imagen de la
Santísima—, es un referente que nos permite limitar la datación; pues sabemos
que en el antiguo asentamiento, estuvieron ambas tallas. Dicho lo cual,
adelantaremos a modo de preámbulo que se puede hablar de una más que
plausible cronología anterior a 1613.
No sabemos nada del maestro escultor, pero sí dice Fray Juan lo
siguiente, y cito textualmente: <<Executola un Escultor con tanto primor, y arte
(que encarnado por Pedro de Raxis, el Viejo, a quien llamaran el padre de la
estofa) que siendo Imagen de Nuestro Redentor muerto, le representa tan al
vivo, que mueve a compunción, y ternura>> .
Ya parece más claro el asunto. Dicho Cristo Crucificado fue encarnado
por Pedro de Raxis, establecido en Granada desde 1579-80 hasta 1626, fecha
esta última en la que tenemos documentada su muerte. Por otro lado, notamos
que cuando el cronista habla o se refiere al artífice utiliza la palabra “Escultor”,
con mayúsculas, de lo que se deriva que fue una obra realizada por un artista
de gran nombre en el momento de transición que va desde nuestro
contramanierismo al verdadero naturalismo barroco de la segunda década del
setecientos. Y además, deducimos que el hecho de que la Virgen de Gracia
estuviera en 1613 en un franco deterioro por el paso del tiempo, y que
necesitaba de un asentamiento o revestimiento en capas decorativas, estofa o
dorado bruñido, es un índice claro de que la talla de este Cristo Crucificado
debió de existir ya —como fruto de la oración de los hermanos trinitarios y las
aclamatorias a la Santísima, la cual premió con un patrocinador— para 1610
aproximadamente, fechas en la que el antiguo asentamiento de los Trinitarios
Descalzos habría gozado en su templo de las dos imágenes, siendo esta la
razón indubitable por la que nuestro cronista decidió dedicar dos capítulos
enteros y por separado a cada una de ellas, y a versar no pocas líneas a los
traslados respectivos de las mismas al nuevo Templo.
Tal y como se desprende de las palabras del fraile, el aposento de la
imagen se acomodó en la Capilla que lleva su mismo nombre, en la que
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<<brilla el oro y la sobresalen los colores con tal viveza, y señorío, que es un
Tabor, Calvario, Cielo, y Paraíso; moviendo a devoción, gozo, compunción y
alegría>>; y que el trabajo de Pedro de Raxis continuó con el dorado y estofado
del retablo del Altar Mayor que <<pinceló con estudio, y cuidado el discreto y
celebérrimo Raxis, primero de aquel siglo en esta facultad>> . Y decimos que
continuó, obligadamente porque el retablo del Altar Mayor para la nueva fábrica
debe corresponderse en fechas que van desde 1620 a 1626 lo más tardar, no
correspondiéndose por tanto, con la datación cronológica de la imagen del
Crucificado, que sin lugar a dudas, como advertimos fue un trabajo de Raxis
anterior.
Autoría del Santisimo Crtisto Crucificado de la Redención
A partir de aquí, nos servimos pues de los numerosos estudios
realizados por los especialistas, muy especialmente de el publicado por el Dr.
Don Sánchez-Mesa Martín , en cuyo trabajo sobre la técnica de la escultura
policromada en Granada, ya vemos a Pedro de Raxis como un asiduo
colaborador de su tío Pablo de Rojas, sin duda, éste último, el más celebrado
de los maestros escultores de la época de transición hacia el incipiente
naturalismo barroco en Granada.
El increíble conocimiento técnico alcanzado por Pedro Raxis, el
Granadino gracias a una profunda formación en las tradicionales artes liberales
y el desarrollo de verdaderas ciencias artísticas relacionadas con la
configuración del espacio, tanto en sus diferentes vertientes perspectivescas,
incluso la cromática como veremos, las leyes de la visión, la proporción y la
anatomía, suponen definitivamente la consolidación del artista como un
intelectual y no como un simple artesano. Una razón de peso por la que su
taller gozó del beneplácito de una cartera fiel de clientes que celebraban su
ingenio, copando gran parte de los encargos más relevantes para piezas de
eminente significación. La presencia de Pablo de Rojas, el maestro escultor
que mejor define el arte de la estatuaria de la escuela Granadina par
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excellence, creador de modelos y tipos iconográficos que hicieron muy buena
fortuna tanto aquí como en proximidades, como la escuela sevillana —no
podemos olvidar que fue el maestro del gran escultor Martínez Montañés— y
jienense, y su círculo, con Aranda, Gaviria, etc., marca definitivamente el paso
del primer naturalismo a la ola barroca de Cano y Mena. Su intervención puede
documentarse a partir de 1586 junto a Navas, Aranda y Raxis, éste último, en
su labor de pintor y decorador de la mayoría de las obras concertadas por el
taller del maestro, este es el caso del retablo de la capilla de Nuestra Señora
de la Antigua de la catedral, las figuras de Santo Domingo y lo realizado en la
iglesia parroquial de la Encarnación de Albolote, así como algún que otro Cristo
Crucificado, cuyo taller parece que debió especializarse en un tipo muy
concreto, por lo que debemos considerarlas como capitales al determinar los
modelos iconográficos, junto a la labor polícroma de Raxis, como
característicos y perdurables hasta la revolución canesca.
De no ser cierta esta autoría, lo cual sería posible aunque poco
probable, lo cierto es que la colaboración de Pedro como pintor policromador,
dorador y estofador de imágenes, se convierte en un campo más que reducido;
alguna obra de Gaviria y algún retablo ensamblado por Navas, una de Alonso
de Mena y poco más. Esta es una razón más que de peso para atribuírsela a
Pablo de Rojas, su tío fallecido en 1611; por lo que cronológicamente,
estaríamos ya delimitando su datación a unos límites que casan por entero con
una fecha anterior a 1613, para la cual, ya existía la Santísima en un pobre
estado de conservación, por lo que si ambas imágenes convivieron juntas en la
primitiva fábrica o asentamiento de la Orden bajo el mismo techo para antes de
esta fecha, muy seguramente estaríamos ante una obra perdida de Pablo de
Rojas.
Por tanto, seguiría un modelo fiel a los conservados autógrafos del
maestro. Una talla caracterizada por la blandura del modelado, de tres clavos,
marcando una pauta rítmica convergente, como norma general hacia el lado
derecho, tanto en rostro como en pies, así como por el nudo del paño de
pureza. No sabemos si muerto o expirante, pero seguramente, tal y como se
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desprende de la crónica, y su mensaje perfectamente conseguido, se trataría
de un Cristo Triunfante, por lo que la balanza de los hombros lo levantaría en la
Cruz, no resultando en nada pesado, y de lo que podríamos deducir, que para
una mayor aseveración de la Redención como tema capital del ciclo
cristológico, trataríamos ante una figura de Cristo Muerto, pues así parece
indicarlo levemente sin ninguna contundencia por su parte el padre trinitario.
En cuanto a la policromía, veríamos que como era normal en los casos
de la escultura andaluza, hay una carnación mucho más fina y clara que en los
modelos que inspiran a los maestros castellanos, caracterizándose por una
ausencia total de lo que resulta estridente y chocante para los ojos, esto es,
ausencia total o casi por entero de sangre; alguna que otra rozadura y poco
más. Una policromía que simula carnes prietas, así como un perfecto modelado
de impacto brillante tendente a tonalidades verdosas, un cabello rizado en
mayor o menor medida de color medio oscuro, a veces recogido en tres
mechones. Suelen los Crucificados de Rojas dejar o mostrar una de las orejas
como una firma que, actualmente, queda patentada para sus obras autógrafas.
En definitiva, una joya de la estatuaria de transición, tendente a una
plástica inspirada en la cadencia del romanismo italianizante que revela el aire
purista que inunda todo el ambiente artístico granadino durante las postrimerías
del Seiscientos y las primeras dos décadas del Setecientos.
Bibliografía
- GILA MEDINA, Lázaro. “Los Raxis: importante familia de artistas del
Renacimiento andaluz. A ella perteneció el gran escultor Pablo de
Rojas”. “Archivo Español de Arte”, nº. 238 (1987).
- SÁNCHEZ - MESA MARTÍN, Domingo. Técnica de la escultura policromada
granadina. Granada, Universidad de Granada, 1971.
- NATIVIDAD, Fray Juan de la. Coronada historia, descripcion laureada, de
el mysterioso genesis, y principio augusto d el eximio portento de la
gracia, y admiracion de el arte la milagrosa imagen de Maria Santissima.
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De Gracia cuyo sagrado bulto, y titulo glorioso, ocupa, y magnifica su
real templo, y convento de RR. PP. Trinitarios Descalzos, Redentores de
Cautivos Cristianos, desta novolísima Ciudad de Granada. Granada,
Impreso en Granada en la Imprenta Real por Francisco de Ochoa, 1697.
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Documentos inéditos para la historia de Orcera (Jaén). La crisis de finales del siglo
XVIII y comienzos del XIX Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN
Pretendemos acercarnos a la Historia de Orcera a través de diez
documentos inéditos procedentes de su archivo municipal fechados entre 1781
y 1808 con la intención de conocer como fue el pasado de esta villa serrana a
finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX.
ARTÍCULO
Pese a la pérdida de documentación con el paso del tiempo, el Archivo
Municipal de Orcera cuenta con interesantes fondos para la Edad Moderna.
Ordenado en 1994, abarca las fechas extremas de 1564 a 1935 agrupando la
información en un total de 1063 piezas en 93 cajas.
Si bien, la documentación conservada es en su mayoría de mediados del
siglo XVIII a comienzos del siglo XX, es indispensable para conocer la historia
del municipio y los principales acontecimientos que ha vivido a lo largo de su
historia. En las publicaciones existentes sobre la Encomienda de Segura o
sobre los municipios integrantes de la misma, en la mayoría de los casos se
omite la documentación conservada en los archivos municipales bien por su
difícil acceso o bien por desconocimiento de la misma, siendo las fuentes de
estudio las conservadas en los grandes archivos nacionales.
El objetivo de este trabajo es mostrar algunos aspectos de Orcera a lo
largo de la Edad Moderna a través de una selección de documentos
procedentes de su archivo municipal. Esperamos poder ir completando en
futuras entregas algunos aspectos de la vida cotidiana de estas gentes,
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expresados a través de los testimonios de la época que se recogen en los
documentos conservados. En esta ocasión hemos seleccionado 10
documentos fechados entre 1781 y 1808 una época de grandes cambios para
España, y como no, para la Sierra de Segura.
Reseña histórica sobre Orcera
Orcera está situada en la Sierra de Segura (Jaén) y posee una extensión
de 126’2 Km2 a una altitud de 795 metros sobre el nivel del mar y con una
población de 2261 hab. (1998). Las primeras poblaciones en Orcera se
remontan al II Milenio antes de Cristo a raíz de hallazgos dispersos y de
algunas prospecciones realizadas en su término municipal por José María
Crespo o en algunas de sus pedanías como en el Cerro del Águila, situado en
Valdemarín. Otros asentamientos que se pueden enumerar son los constituidos
por cerro de la Atalaya o el cerro de la Coja, constituidos por poblados de
altura.
Para la época romana existen en la comarca algunos hallazgos
numismáticos ya recogidos en la obra de Juan de la Cruz Martínez, lo que
unido a existencia de infraestructuras romanas hacen suponer su presencia en
estas tierras. De esta época apenas hay datos y lo mismo podemos decir de
época visigoda y de la ocupación bizantina del sureste a mediados del siglo VI.
Durante el dominio musulmán se reorganiza el hábitat de esta zona y aparece
una mayor información debido a la importancia que adquiere Segura de la
Sierra. Orcera en esta época se organiza como una alquería situada en altura
con sus huertas en torno al río Orcera para el sustento de sus vecinos. Tras la
caída del Califato y la constitución de los reinos de Taifas, esta zona adquiere
gran importancia entre 1147 y 1172 durante el reinado de Ibn Hammusk suegro
de Ibn Mardanish. Es sobre todo en esta época cuando se produce la
fortificación de los asentamientos humanos y fruto de ello es para el caso de
Orcera las Torres de Santa Catalina de factura almorávide que han sido
estudiadas por Juan Eslava Galán.
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La reconquista de la Sierra, tal y como apunta Aurelio Pretel, se inició
desde Alcaraz y Orcera constituyó la base para la posterior conquista de
Segura. Sobre este elemento se ha especulado mucho y la fecha definitiva del
proceso no se ha podido establecer con seguridad. En 1285, Sancho IV dona
Orcera a la Orden de Santiago, que había recibido en 1242 las tierras de la
antigua taifa de Segura, pasando a ser desde este momento arrabal de Segura
de la Sierra.
Desde este momento la Encomienda de Segura de la Sierra, va a
explotar la riqueza forestal de estos montes como venía siéndolo hasta la
fecha, así como la riqueza de pastos que ofrecía la zona como han estudiado
Carmen Argente del Castillo y Marie Claude Gerbet. Orcera, arrabal de Segura
de la Sierra, va a constituir el punto de aprovisionamiento de la villa y al ser
parte integrante de ella se va a contribuir al desarrollo de la misma. Una de las
fuentes fundamentales para el estudio de Orcera en la baja Edad Media la
constituyen los Libros de Vistita de la Orden de Santiago donde aparece
descrito el lugar destacando la ermita de Santa María de la Peña,
posteriormente monasterio y donde yacía Mencía de Figueroa.
La incorporación de las Órdenes Militares a la Corona va a cambiar la
situación de la zona ya que va a ser el objeto de una regalía tras la muerte de
Pedro Portocarrero a la Casa de Feria a partir de 1559 y hasta 1634. Durante el
siglo XVI los principales problemas para Orcera fueron las disputas
jurisdiccionales con Segura de la Sierra ya que la villa no respetaba el derecho
de justicia en primera instancia que le pertenecía a Orcera según la citada carta
de donación1. Las malas comunicaciones y la lejanía de Segura, hacían que en
la práctica este arrabal estuviera abandonado a su suerte por parte de la
cabeza de la villa, lo que va a ser causa de numerosos pleitos y disputas que
van a durar todo el siglo. Pese a esto; Orcera fue en numerosas ocasiones la
residencia de algunas autoridades de la villa, debido a su mejor situación.
1 A.M.O. Caja 10, pieza 141.
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Durante la Moderna, las actividades económicas de Orcera variaron
poco, centradas en la agricultura de regadío y de secano destacando el cultivo
de la cebada y el lino. Las Relaciones topográficas de Felipe II, muestran
algunas de las actividades de estas gentes relacionadas con el trabajo de la
madera y la cría de ganado ovino y caprino, apareciendo también bueyes y
vacas incluso taurino como muestra un documento hallado por Jesús Daniel
Laguna sobre la compra de reses bravas a Segura para un espectáculo taurino
de Huéscar. La explotación de la madera fue el recurso más importante y
resultado de ello fue el interés de todas las poblaciones en crear unas
Ordenanzas que permitieran una gestión común de los montes de la zona y
que fueron firmadas en el monasterio franciscano de Santa María de la Peña,
situado en las cercanías de Orcera, en 1580.
La población fue aumentando progresivamente según vemos en los
diferentes recuentos realizados en la Corona de Castilla y en el Reino de
Murcia hasta llegar a una población similar Orcera y Segura de la Sierra pese
las numerosas crisis que se sacuden debido a la peste y a las inclemencias del
tiempo que periódicamente alternaba lluvias torrenciales y épocas de sequía.
Durante el siglo XVIII, lo más destacado para Orcera es la creación del
Tribunal de la Provincia Marítima de Segura de la Sierra, que tenia su sede en
Orcera y que gestionaba un territorio muy extenso controlando la explotación
de madera cuyo destino eran los Arsenales de Cádiz y Cartagena desde 1748
a 1836. También son interesantes los datos aportados por Juan Antonio Gila
Real para conocer la situación de Orcera en 1755, aunque hay bastante
documentación en el Archivo Municipal de Orcera que sirve para completar
como era la situación socioeconómica de este lugar en las postrimerías del
siglo XVIII.
Esta situación se complica a finales del XVIII en un contexto de crisis
generalizada, estudiado por Domínguez Ortiz, y que se manifiesta en algunos
documentos, como por ejemplo la dificultad para pagar las contribuciones o la
aparición de contrabandistas y delincuentes. La situación se agrava con la
llegada de los franceses, que supone la paralización del transporte de madera
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y el saqueo y destrucción de Segura en 1810 y de Orcera el 22 de enero de
1811.
Tras los cambios sucedidos durante la Guerra de la Independencia, el
periodo de las Cortes de Cádiz y el reinado de Fernando VII, Orcera deja de
ser arrabal de Segura en 1837 emprendiendo desde este momento su camino
como villa. El siglo XIX para Orcera y para la Sierra de Segura aparece inmerso
en la oscuridad y en la pobreza dentro de la España liberal que con más pena
que gloria intentaba crear un país moderno. Aquí es donde hay que situar los
demoledores relatos de Juan de la Cruz Martínez en 1842 y de Luis Bello en
1929 para el periódico El Sol donde se quedaba perplejo ante la situación de
abandono y de miseria en que vivían los moradores de la Sierra de Segura. El
latifundismo, tan característico del momento, situaba la mayoría de las tierras
en unas pocas manos hasta el punto que Pascual Carrión sitúa para el año
1927 el 68’7% del término municipal ocupado por 8 fincas de más de 250
hectáreas (Carrión, 1975, pág. 194-198).
La Guerra Civil también llegó a Orcera, dentro de la zona republicana
como el resto de la provincia de Jaén. Este proceso que ha sido estudiado por
Francisco Cobo Romero para el caso giennense concluyó con una dura
posguerra tal y como cuenta Juan Luis González Ripoll en su libro Los
Hornilleros, que si bien no se desarrolla en Orcera si puede ser ejemplificador
del proceso para la zona. En los años de la dictadura, Orcera es una fuente
inagotable de mano de obra con destino a Cataluña, principalmente y a otros
lugares desarrollados del país y no será hasta los años 60 cuando se empiecen
a ver algunos efectos del desarrollismo en la Sierra con la inauguración del
Pantano del Tranco y del colegio San Miguel en Orcera.
Unos de los hitos más importantes para la Sierra en su conjunto fue la
creación del Parque Natural en 1986 lo que ha posibilitado el desarrollo del
turismo y e las actividades terciarias en una zona en retroceso constante de
población, según los últimos censos.
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El Atlas socioeconómico de Jaén de 2001 muestra un predominio de las
actividades agroforestales en la economía orcereña aunque el turismo rural va
adquiriendo una gran importancia. Sin duda uno de los principales problemas
con los que se enfrenta Orcera es el desempleo y el envejecimiento de la
población como consecuencia de emigración de población activa hacia zonas
con más oportunidades laborales.
Documentos
En los documentos escogidos aparecen reflejadas la mala situación
económica y social de finales del siglo XVIII en el Conjunto de la Sierra de
Segura, y concretamente en Orcera, pese a otras zonas como la Encomienda
de Caravaca que en 1807 se había puesto a la Cabeza de la Orden de
Santiago, según Domínguez Ortiz. En nuestro caso la situación es distinta y
eso lo vemos en los documentos a través de la necesidad de cobrar deudas, de
la aparición de contrabandistas, de la falta de recursos en la hacienda local y
en la conflictividad social que son muestras de los problemas cotidianos a los
que se enfrentaban estas gentes.
Documentos sobre la Provincia Marítima
La Provincia Marítima, creada a través de la Ordenanza de Montes de
31 de enero de 1748, ha sido estudiada fundamentalmente por Emilio de la
Cruz Aguilar y por Jesús Cobo de Guzmán y Lechuga aunque otros
investigadores se han acercado a ella como es el caso de José Patricio Merino
Navarro2. La creación de la Provincia Marítima vino a paliar la necesidad de
madera por parte de la Armada, sobre todo en un momento en el que los
bosques cercanos a los arsenales habían sido intensamente explotados.
2 Ver Merino Navarro, J. P. (1978): “La Marina de Montes de la Sierra de segura (1734-1820)”
Actas del I Congreso de Historia de Andalucía. Andalucía Moderna. Siglo XVIII. T.II. Publicaciones del Monte de Piedad Caja de Ahorros de Córdoba, pp. 33-39.
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Debido a la a su gran extensión estaba organizada en unas
subdelegaciones, un ministerio ubicado en Segura de la Sierra y un tribunal con
sede en Orcera. Esta estructura, en la que se incluía el establecimiento de
jurisdicción propia, se mantendría hasta su eliminación en 1836 con unos
efectos bastante más perniciosos de lo que puede parecer a primera vista.
Como ha apuntado Emilio de la Cruz, “el establecimiento de la jurisdicción
produjo un duro choque con la jurisdicción ordinaria” (Cruz, 1981, pág. 67).
Como podemos ver en el documento número cuatro, no todos los municipios
aceptaron de buen grado estas circunstancias dando origen a pleitos y a
disposiciones legales con el fin de controlar la situación. Ante esto la respuesta
popular fue la de provocar incendios y negarse a acatar estas condiciones a fin
de perjudicar a la Marina en todo lo posible, de ahí que en el documento
fechado en 1781 se diga: “que por ningún caso se parten ni rumbren a extraños
los terrenos que se quemen mal mediante en los montes de la misma
provincia”3. En la misma línea tenemos una intromisión de la villa de Yeste en
las competencias del Ministerio de Marina de Segura de la Sierra al arrogarse
la capacidad de emitir licencias de corta y en la jurisdicción de Marina4.
Idáñez de Aguilar reprodujo un texto en el que podemos ver la protesta
al Rey de los vecinos de Bienservida quejándose de la actitud del Ministerio de
Marina respecto a sus bosques. En la carta, fechada el 10 de junio de 1780 en
ella denuncian al Rey la dificultad que tienen de alimentar sus ganados al ser
un año de sequía y la imposibilidad de practicar el ramoneo en los montes al
estar prohibido por las Ordenanzas de Marina siendo el resultado la muerte de
ganado y la penuria económica de muchas familias5. La rigidez que mostró
durante su actuación el Ministerio de Marina, explica el descontento de muchas
villas y sus moradores. Puede servir de ejemplo el documento número siete
donde vemos como se ordena desde el Ministerio el embargo del único bien
que poseía Antonio García Soria, una burra, debido a una deuda que tenía con
3 A.M.O. Caja 13, pieza 159, fol. 24 v. 4 A.M.O. Caja 13, pieza 165, fol. 47 r-v. 5 Idáñez de Aguilar, A. F. (2001): “Contribución al conocimientos de Albacete como Provincia
Marítima” Al-Basit, 45, 15-43.
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el ministerio6. La estructura plurijurisdiccional que se daba en la época,
complicaba aun más las cosas, sobre todo en los territorios de Órdenes, donde
existía una jurisdicción específica para sus vasallos. Para el caso de la Sierra
de Segura, esto entraría en conflicto con el fuero y con las Ordenanzas de
1580 al atribuirse el ministerio competencias que hasta entonces habían estado
en manos de las villas y los lugares. Emilio de la Cruz Aguilar, concluye que
este proceso supuso una modificación de la forma de vida tradicional y del
aprovechamiento de los recursos del bosque que habían venido disfrutando los
serranos hasta ese momento y que venia recogido en las citadas Ordenanzas.
Por eso es interesante la idea del autor al relacionar estos cambios con la
aparición de los incendios forestales como forma de protesta ante la situación
que había establecido la Marina.
Junto a estos documentos que muestran los conflictos surgidos entre el
ministerio de Marina y los habitantes de la Sierra hemos incluido un documento
curioso, sobre cuyo protagonista aparecen varias referencias. Se trata de una
carta en la que aparece la fase de pruebas de un nuevo modelo de chalana
para el transporte de madera inventada por Timoteo Roch. Este hecho aparece
recogido en la obra de Juan de la Cruz Martínez y en el Expediente de Tomás
Muñoz (1811) y es recogido a su vez por Emilio de la Cruz, debido a una
contradicción entre ambos autores ya que el primero sostiene que la travesía
se realiza por el Guadiana Menor y el segundo, que se realiza a través del
Guadalquivir. El documento número diez constata que los ensayos se
realizaron en el Guadalquivir: “a los navegadores del Betis, desde el paraje
donde se dio principio”7.
Documentos sobre la Guerra de la Independencia
6 A.M.O. Caja 14, pieza 173, fol 74 r. 7 A.M.O. Caja 13, pieza 166, fol. 36 r. De esto se hace eco Emilio de la Cruz en su articulo “La
provincia marítima de Segura de la Sierra” Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 1981, 107, pág. 66.
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De la Guerra de la Independencia hemos escogido un documento
solamente debido a que lo conservado en el archivo municipal es en su
mayoría documentación impresa llegada desde Murcia. Existen, en general,
pocas publicaciones y resulta difícil conocer quien estuvo al mando de las
operaciones que se llevaron a cabo en la zona. En la Biblioteca del Hospital
Real de Granada se han conservado algunas disposiciones de Horacio
Sebastiani referentes a la presencia de focos de resistencia en los límites de la
provincia de Granada. Ejemplo de esto es la Orden de 1811 por la que se
impide comerciar con mercancías u otro tipo de alimentos con el reino de
Murcia bajo pena de muerte8. Parece ser que las serranías de Cazorla y
Segura se convirtieron en focos de resistencia, donde los franceses no
pudieron establecer un control efectivo sobre todo porque las tropas regulares
que escaparon de la ciudad de Jaén “buscaron la seguridad que podía
ofrecerles la Sierra de Segura y Cazorla” (López; Lara, 1993, pág 395). Desde
estas sierras organizaron ataques a las tropas napoleónicas como podemos
ver en el documento número ocho en el que vemos como se organizan los
concejos para reunir una milicia con la que enfrentarse al enemigo. Por su
parte las tropas napoleónicas van a intentar descabezar estos movimientos a
través de una serie de operaciones de castigo en los núcleos donde se
escondían los guerrilleros. El resultado fue la destrucción de Segura de la
Sierra en 1810 y de Orcera el 22 de enero de 1811 tal y como aparece
reflejado en la documentación del archivo municipal. Este documento sirve para
ilustrar como se organizaban los concejos en una época tan difícil y como se
comunicaban entre ellos según podemos ver en la lista de pueblos por donde
ha circulado el oficio.
Documentos sobre la Justicia Municipal
8 Acerca del fenómeno espiritualista del Prerrafaelismo en España destaca el artículo de M.
Milá y Fontanals Bellas Artes (El renacimiento de la pintura espiritualista), publicado por La Civilización en 1847 y recogido por HENARES, Ignacio; CALATRAVA, Juan. Romanticismo y Teoría del Arte en España. Madrid, Cátedra, 1982. pp. 192 - 194.
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Los juicios verbales civiles, no nos sirven, a priori, para conocer la
criminalidad de una determinada sociedad ya que en la mayoría de los casos
versan sobre problemas simples o de poca cuantía, normalmente hasta los 600
mrs. (Sainz, 1992, pág 28). La justicia en primera instancia residía en el alcalde
ordinario y de él podía apelarse al Alcalde mayor, que residía en Segura de la
Sierra, o la Consejo de Órdenes. También tal y como vemos en las
Ordenanzas de la Real chancillería de Granada, este tribunal podía entender
en determinadas causas que se producían en los territorios de Órdenes. No
vamos a entrar en describir como era el sistema judicial en el Antiguo Régimen,
tan solo decir que se podía apelar bien a la justicia real como a la de la Orden
de Santiago lo que a menudo producía numerosos conflictos de competencias,
lo que se vio agravado al instalarse la Provincia Marítima y la aparición en
escena de otra jurisdicción, la de Marina.
En el Archivo Municipal de Orcera se conservan procesos judiciales de
escasa importancia en los que no aparecen delitos de sangre y se limitan a
amenazas, entrada de ganados en fincas, etc. para buscar información sobre
delitos de sangre o cuestiones más graves es necesario acudir al Archivo
Judicial de Toledo, donde se conservan los fondos del Consejo de Órdenes y
que como apunta Maria del Mar Rodríguez Romero conserva unos fondos
básicos para conocer la actividad judicial de los lugares pertenecientes a las
Órdenes Militares (Rodríguez, 2002, pág. 137).
De los procesos que hemos seleccionado destaca por su gravedad el del
secuestro de la hija del ministro de la Provincia Marítima, Rosalía Delfino en el
lugar conocido como “La Bolea”. Este caso dio lugar a un largo proceso que se
conserva en el Archivo Municipal de Orcera que arranca en 1805 y que se
prolonga hasta después de la Guerra de la Independencia en un denso
volumen que acumula pruebas, declaraciones, autos, oficios, etc, un proceso
que se sigue su curso tras la salida de Domingo Delfino del Ministerio. El final
del mismo no queda claro, porque puede que no se conserve completo o que
no se concluyese y no queda claro si Rosalía Delfino fue secuestrada o huye a
Beas con la idea de casarse con el vecino de allí al que no aprueba su padre.
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En el extracto que publicamos aparece una declaración de Domingo Delfino
denunciando el hecho9.
En general los procesos conservado en el Archivo hacen referencia a
situaciones banales de los habitantes de Orcera como es el caso del
documento número seis en el que francisco Manrique denuncia a Hipólita
Pérez por insultar a su esposa en el horno del pan. Más que sobre el delito o la
falta que se comete, es mucho más interesante la información indirecta que
ofrece ya que nos acerca mucho más a la manera de sentir y actuar de los
protagonistas, de sus miedos y sus inquietudes, de lo consideraban malo o
bueno así como el carácter de las personas que intervienen en el proceso
como por ejemplo en este documento cuando Francisco Manrique dice tras
relatar los insultos de Hipólita Pérez a su esposa: “En este estado conociendo a
mi mujer se podían seguir malas consecuencias de este disgusto”10. Al igual
que en este documento, existen otros muchos procesos entre personas en los
que aparecen referencias a profesiones, costumbres, celebraciones, etc. que
se han mantenido en la Sierra hasta hace pocas décadas y que son muestra
del aislamiento en el que ha quedado sumida la zona durante demasiado
tiempo.
También como sucede en la actualidad, algunos protagonistas se repiten
en los procesos, como es el caso de Francisco Manrique, que sin duda fue un
personaje peculiar en su época, tal y como podemos comprobar en el
documento número cinco en el que varias autoridades descubren a nuestro
protagonista a altas horas de la noche cerca de la casa de una mujer,
mostrando en todo momento una actitud hostil y de desacato hacia las
autoridades. Un ejemplo de esto es la recomendación del alguacil: “mira lo que
hablas que a la justicia es menester obedecerla”11. En el documento número
tres aparece Pedro González, fiscal procurador quejándose de la paralización
9 A.M.O. Caja 50, pieza 676, fol. 51. 10 A.M.O. Caja 49, pieza 662, fol. 2 r. 11 A.M.O. Caja 49, pieza 661, fol. 2 r.
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del proceso contra Francisco Manrique como consecuencia de su fuga de la
cárcel, lo que impide que cobre sus honorarios12.
La justicia municipal no gozaba de gran prestigio durante el Antiguo
Régimen ya que su administrador, el alcalde ordinario, no tenía por que ser una
persona letrada, y el hecho de vivir en el municipio podía dar lugar a
arbitrariedades como la puesta en libertad del acusado o un tratamiento de
favor a alguna de las dos partes, con los inconvenientes que podía conllevar
para la otra. Esto lo vemos en el intento de soborno para no entrar en la cárcel
a cambio del pago de dos ducados y la respuesta sarcástica del reo “que más
bien gastaría cuatrocientos o quinientos reales que no dar dicha multa”13.
Hechos como este provocaban que muchos casos se denunciasen ante el
Alcalde mayor, que si era juez letrado o ante otras instancias superiores
evitando la primera instancia, algo de lo que eran conscientes los reformadores
de Cádiz y que tras la reforma de la Justicia van a limitar las atribuciones en
materia judicial de los alcaldes ordinarios14.
Por último vamos a hablar de un documento en que aparece reflejada la
situación de crisis económica que se vivía en la España de comienzos del siglo
XIX. En el documento uno vemos como los miembros de la Cofradía de las
Ánimas de Siles acudan a la justicia de Orcera para cobrar 1.500 rls. dejados a
dicha cofradía en un testamento pero que por las deudas acumuladas de sus
sucesores no se había podido hacer efectivo el pago. Vemos aquí una
situación similar a la que sucede en el documento anterior en el que desde el
Ministerio de Marina se exigía el embargo de una burra a Antonio García Soria
por impago de una deuda. La situación económica se va a ir deteriorando como
ya hemos dicho arriba por la gestión ajena a los intereses de los habitantes que
practicaba el Ministerio y que se va a agudizar sobre todo en tiempos de la
12 A.M.O. Caja 49, pieza 668, fol. 80r. 13 A.M.O. Caja 49, pieza 661, fol. 2 r. 14 Estos cambios en la administración de justicia han sido estudiados por Juan Sainz Guerra y
se producen a partir del decreto de Incorporación a la Nación de los Señoríos jurisdiccionales de 1811. Tras los vaivenes legislativos se plasma en el Reglamento de 1835 que destaca el papel del alcalde en materia judicial como conciliador y rebajando la cantidad para entender en causas a 200 rls. (Sainz, 1992, pág. 163) y en causas de injurias o faltas leves cediendo protagonismo a los jueces de los partidos judiciales que si eran letrados.
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ocupación francesa con la paralización del transporte de madera que para
muchos serranos era su principal fuente de sustento. Con este panorama
llegamos a la tétrica descripción que hace Juan de la Cruz Martínez en su
intento de aproximación de la realidad serrana que hace en la primera mitad del
siglo XIX.
Apéndice DOCUMENTAL 15.
1) A.M.O. Caja 50, pieza 675 b fol. 1
1805, octubre, 11. Siles
La Cofradía de las Ánimas de Siles intenta cobrar 1500 reales dejados por
Bartolomé Pastor ante la justicia de Orcera
En la villa de Siles a once días del mes de octubre año / de 1805 hallándose
juntos los diez / diputados con el hermano mayor, cura párroco de esta villa / y
presididos por el señor alcalde Juan Manuel Garrido, juez / de esta venerable
cofradía von el fin de tratar en / tre otras cosas del modo de hacer asequible la
co / branza de dos mil quinientos reales que debe a este pia / doso fondo la
testamentaria y caudal de don Bartolomé Pastor y por fallecimiento de este la
de su hijo Benito / que habiendo recibido en una viña y en otros vienes de / su
hijuela de deudas para pagar esta, la que no ha / solventado apenas se (...)
obligó a cubrirlos a / plazos como lo acredita la escritura que otorgó sobre / ello
atendiendo Sus Mercedes a que no se pase el tiempo / en poner los medios
para este cobro acordaron se le pon / ga ejecución con arreglo a derecho y
para que la entable / y rija hasta su total cobranza a ver y nombre de esta /
cofradía eligieron a Juan de Lumbreras, uno de los her / manos de dicha
cofradía, quien autorizado con todas las / facultades en de esta recibirá la
escritura para su apremio / y una copia de este decreto y nombramiento para
que / lo haga constar a la Real Justicia de Orcera. Así lo mandaron y firmaron
los que saben de dichos señores / de que yo el escribano certifico: Juan
Manuel Garrido, don Antonio Martínez Ortega, Manuel Serrano, Pedro
15 Para una mejor comprensión de los textos hemos adaptado la ortografía de los mismos.
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Fernández //1v/ Martínez, Juan de Lumbreras, Laureano Peralta, / Francisco
Garrido, Francisco Romero Sandoval. Pre / sente fui Antonio Isidro Tenedor.
Corresponde con su original que es tenido a la vista a que / me remito y obra
en mi poder como escribano de esta / cofradía y para que obre los efectos que
haya lugar / doy la presente que firmo en dicha villa de Siles fecha /en supra.
Antonio Isidro Tenedor
2. A.M.O. Caja 50 pieza 676, fol. 51
1805, Marzo. Orcera
Domingo Delfino, ministro de la Provincia Marítima de Segura de la Sierra pone
en conocimiento del juez el rapto de su hija a manos de Pedro Muñoz Soto y su
sobrino del mismo nombre en el sitio conocido como “la Bolea”.
/51r/[...] En esta hora que son las ocho y media de / la noche del día de hoy se
me ha dado cuenta / personalmente por el caballero Sr. Ministro de / Marina de
esta Provincia D. Domingo Delfino co / misario Real del Guerra graduado, del
rapto vio / lento e imprevisto de su hija legítima Dª Rosa / lía Delfino, de estado
soltera constituida en su / potestad que tenía en su compañía y casa, veri /
ficado en el sitio de la Bolea, próximo a / esta población en mi término y
jurisdicción / por dos hombres provistos con un caballo y / un macho mular con
cuya señora montada / en el caballo emprendieron precipitada fuga / de cuyo
enorme delito en este mismo acto me / hallo informado con competente
justificación / y de que dicho dos hombres raptores de esta / doncella se llaman
ambos Pedro Muñoz / Soto, tío y sobrino vecinos de este lugar de ejer / cicio
molineros. Hay fundados recelos de que su / vista la llevan a esa villa por
suposición de Don / Ramón González Marín, vecino de ella de / estado soltero
que por sus ideas particulares / de que hay antecedentes atropellando las leyes
/ reales y canónicas que rigurosamente prohíben es / tos delitos con las más
graves penas además //51v/ de la excomunión mayor en que se hayan /
inclusos los raptores por el mismo menos no me / recen la más mínima
indulgencia especialmente / atendidas las distinguidas circunstancias de / Dª
Rosalía y las de su padre, bien notorias en / esta provincia.[...]
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3. A.M.O. Caja 49, p. 668, fol. 80r- 81r
1803, octubre, 18. Orcera
Pedro González se queja de la paralización del proceso contra Francisco
Manrique y el impago de las costas del proceso por el susodicho.
[...] Pedro González, vecino de este lugar promotor fiscal que tenido / en los
autos criminales de denuncias contra Francisco Manrique / de esta vecindad
por los daños que tenia causados en las siem / bras, arbolados y huertas de
esta ribera que tomaron principio / en dos de marzo del año pasado de mil
setecientos noventa / y ocho. Se hallan suspensos hasta el trece de julio de /
mil y ochocientos como resultará de ellos ante vuestra merced parez / co y
digo:
Que en dichos autos presenté pedimiento con dirección / de mi patrono
exponiendo en él los delitos que ulteriormente / tenía cometidos dicho Manrique
por la fuga que hizo de su / prisión en que se hallaba y otros que hacia
presente a este juz / gado concluyendo que ante todas las cosas se instruyese
del esta / do de dicha causa a los denunciantes y demás personas perju /
dicadas por el interés que podrían tener y que manifiesta / sen en el dicho acto
si le querían perseguir y en este caso se les o / yere con entrega del proceso y
en distinto que el tribunal la / siguiese con el rumbo y tiro que tenía adoptado y
que / de todo se colocase por diligencia que firmase el que supie / se y el que
no un testigo. Cuyo pedimiento se entregó al pre / sidente en trece de
diciembre de mil setecientos noven / ta y nueve el que se halla sin proveer por
cuya Real Justi / cia todo en perjuicio de los denunciantes y personas per //80v/
judicadas en dichos daños no siendo el menor que tiene / causado dicho
Manrique de no haber satisfecho y pagado / los derechos y costas causadas a
este juzgado en las tasa / ciones que resultan de dicha causa y los derechos
que yo tengo / suplidos en asesorías y pedimentos presentados y mi tra / bajo
personal que no es el de menor consideración. Es / tos perjuicios provienen de
la mala administración / de justicia de no seguir así como se debe y esta
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preveni / do las causas en los juzgados asta su final determina / ción
imponiéndoles las multas y apercibimientos que co / rrespondieren a sus delitos
para que les sirviese de / enmienda y a otros de ejemplo lo que sucede al
presen / te en la referida causa, pues como no se le ha condena / do en ella
sigue sin temor en los referidos daños y / así por razón de mi oficio fiscal y que
los perpetrados / por el dicho Manrique y lo pedido en dicho mi último es / crito
con lo demás de dicha causa pueda resultarle / que uniendo este escrito a ella
y convierta de lo que ten / go solicitado se siga, sustancie y determine por los
tér / minos de derecho la referida causa pues de lo contra / rio que no espero
de la rectitud del juzgado protes / to dar en queja al tribunal correspondiente
dando / me para ello el testimonio necesario con inserción de este / escrito y
providencia que al él se dieron. Y para ello / a vuestra merced pido y suplico lo
haya por presentado y en su vista / mandarse una a la referida causa y
decretar //81r/ la providencia que vuestra merced tuviere a bien y arreglada / a
justicia que así lo pido con costas jurándolo en el sacro [...] / Pedro González.
[...].
4. A.M.O. Caja 13 , pieza 159 fol. 24 r – 25r
1781, junio, 13. Aranjuez
Reorganización de la Provincia Marítima debido a los problemas
jurisdiccionales y perjuicios del monte tras la separación de algunas villas de la
Provincia.
Enterado el Rey de las representaciones que / Vuestra Merced ha hecho sobre
los perjuicios que se esperi / mentan en los montes de esta provincia por no
obser / var la Ordenanza y Reales determinaciones posterio / res ha resuelto
que se reúnan a ese / ministerio como lo estaban antes la ciudad / Alcaraz y su
partido, inclusas las villas / de Villa verde, Cotillas y Bujuraiza pues en / cuanto
a Albaladejo y Puebla del Príncipe / se ha declarado ya por el Consejo de
Guerra / su reunión en el pleito seguido en aquel tri / bunal sobre este asunto:
que se pase noti / cia como se ejecuta en esta fecha a los tribunales / de Su
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Majestad de la demarcación de esa provincia y pue / blos que comprende, a fin
de que en lo suce / sivo se eviten competencias y no se introduz / can los
corregidores y justicias a conocer //24v/ en montes destinados a la Marina. Que
siendo el castigo de los transgresores el unico medio / de contener los daños.
Proceda Vuestra Merced sin el menor / disimulo contra los que resulten reos.
Que / se lleve a efecto la Real Ordenanza de 28 de mayo de mil setecientos
sesenta y cuatro y reglas / que dispuso el ministro que fue de esa Provin / cia
don José Gutiérrez de Rubalcava para / que por ningún caso se parten ni
rumbren / por extraños los terrenos que se quemen / mal mediante en los
montes de la misma Pro / vincia lugar a su debida ejecución se haga /
responsable del daño al que pastase o siembre / y no teniendo vienes
suficientes a su pago / se le destine al servicio de Arsenales escep / tuándose
de esta regla cuando algún fue / go coja en su curso tierras de labradores / que
entonces podría Vuestra Merced con conocimiento de cau / sa conceder
licencia para su laboreo si no hay mo / tivo racional de creer que el tal labrador
//25r/ hubiese sido el causante del fuego y que esta / Real Resolución se
comunique al Consejo de Guer / ra al gobernador de Infantes y por Vuestra
Merced se haga publicar en esta Provincia y no per / mita el menor disimulo en
su observancia. Todo lo cual participo a Vuestra Merced de orden de Su
Majestad / para su respectivo Ayuntamiento. Dios guarde a Vuestra Merced /
muchos años. Aranjuez 6 de junio de 1781. Anto / nio Valdés. Señor Don Juan
Pichardo / Don Juan Pichardo ministro principal de marina / y montes de esta
provincia de Segura de la Sierra.
5. A.M.O. Caja 49 pieza 661 fol. 1r-2v
1789, octubre, 29. Orcera
Antonio Martínez Guillén y otros miembros del ayuntamiento encontraron a
Francisco Manrique a las 11 de la noche frente a las casas de Catalina
Fernández y es apresado por mentir a las autoridades.
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En Orcera arrabal de la villa de Segura de la Sierra / en veinte y nueve días del
mes de octubre de mil setecientos / ochenta y nueve años el señor Antonio
Martínez Guillén / primer regidor de este lugar y en quien reside la Real Juris /
dicción de él por ausencia del señor alcalde propieta / rio por Su Majestad.
Presente yo el escribano digo:
Que habiendo sa / lido Su Merced acompañado a Blas Romero segundo
regidor / de Vicente González, Alguacil Mayor, y de Ramón Ri / bera, ministro
ordinario de este lugar, en la noche del día / veinte y ocho al corriente, siendo
la hora a las once / habiendo tocado a la queda como se acostumbra para el /
buen régimen y gobierno de este pueblo encontraron fren / te a las casas de
Catalina Fernández, viuda de Juan / Oyo a Francisco Manrique de esta
vecindad de estado ca / sado con un capote de manto terciado por delante. Y
pregun / tándole Su Merced, que de donde venía aquella hora tan tarde / y
andar por las calles por que no estaba recogido con su mujer / y le respondió
que venía a casa de Francisco Rodríguez, de esta //1v/ vecindad y Su Merced
le dijo venga conmigo que yo indagaré / donde viene a lo que respondió
Francisco Manrique que el no iba / que para indagarlo enviara un alguacil y Su
Merced dijo / pues vamos todos y no hay que detenerse y habiendo llegado / a
las casas de Rosa de Luna, viuda de José Endrino / a inquirir si se hallaba en
estas Cayetano, mozo sirviente / de María de Oyo, viuda de Simón Rodríguez
que se dice ser / novio de una hija de la dicha Rosa, no lo encontró en ellas.
Que des / de dichas casas pasaron a las de dicha María y emparejando / por
las puertas a la calle a las de Juan Serrano no quiso pasar / de ahí Francisco
Manrique aunque Su Merced tomando por dos o tres / veces los siguiese y
fuese obediente a la justicia lo que no ejecutó / quedándose a las puertas del
dicho Serrano y habiendo llegado / y llamado a la ventana de la cocina de dicha
Maria de Oyo / se asomó Isidro González su sirviente y le preguntó Su Merced
/ si había mucho tiempo que había salido el dicho Manrique / de las casas de
María de Oyo su ama y le respondió que / habría como hora y media y con esta
noticia se despidieron / y llegando a donde se quedó dicho Manrique y
haciéndole cargo / de la mentira que les había echado y de la desobediencia
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que había / tenido le mando Su Merced a dicho alguacil mayor y ministro / lo
llevasen a la cárcel que al día siguiente le tomaría obe /diencia y que dejándolo
encarcelado los esperaba su ministro en / la esquina al mesón, y llevándolo a
dicha cárcel al empa //2r/ rejar por las puertas a la calle a Pedro González dijo
dicho / Manrique a los referidos alguaciles que dentro de dos o tres / meses el
buscaría al señor teniente a lo que / dicho Vicente le dijo mira lo que hablas
que a la justicia es me / nester obedecerla y encaminándolo para dicha cárcel
al / llegar a la plaza se resistió dicho Manrique a entrar en / ella diciendo que si
no iba Su Merced no entraba a dicha cár / cel a lo que dicho Vicente le dijo a el
Manrique si no quie / res entrar a la cárcel vamos a buscar al señor teniente. /
Y habiéndolo encontrado a Su Merced con el dicho Blas Romero / le dijo a el
Manrique que los siguieran que iban a practicar / a esta diligencia y con efecto
prisión en la cárcel a José En / drino por cierta desobediencia que le tuvo a Su
Merced y con él / y con ánimo de encarcelar al dicho Manrique y habiéndole ha
/ blado el dicho Blas Romero para que no lo metiese en la cár / cel
condescendió en no ejecutarlo con tal de que le diera dos / ducados y
habiéndoselo manifestado así al dicho Manrique / se excusó a ello diciendo que
no los daba que más bien gasta / ría cuatrocientos o quinientos reales que no
dar dicha multa / y haciéndole cargo Su Merced. Como lo había engañado de
que / venía de las casas de María de Oyo, le dijo que venía de las / casas de
María de Reyes, mujer de Cristóbal de Raya / Estanco público donde se vende
vino, aguardiente, y el dicho / Manrique dijo a Su Merced si le daba licencia
para ir //2v/ en este día a dar vuelta a sus carretas porque le habían / prevenido
no saliese del pueblo. El dicho Manrique que se tomaría / providencia lo que le
concedió Su Merced hasta la noche de este día / y no siendo justo que el dicho
Manrique ande a deshoras / de la noche no obedezca los mandatos judiciales y
practique / la verdad en todos asuntos, y por la amenaza que profirió de / lante
de los dichos alguaciles cuando lo llevaban preso de que den / tro de dos o tres
meses lo buscaría a Su Merced. Deseando castigar / semejantes
desobediencias, y que a la Real Jurisdicción se venere / como es debido debía
de mandar y mando que por el tenor de / ese auto, se examinen bajo a
juramento a los dichos Blas Romero, y alguaciles, y a Isidro González por el
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par / ticular que le comprende, y así evacuado tráigase para / en su visita dar la
providencia que corresponda en justicia y por este su auto, así lo proveyó
mandó y firmó Su Merced, doy / fe Antonio Martínez Guillén. Ante mi Manuel
Antonio Navarro.
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6. A.M.O. Caja 49 Pieza 662 fol. 1r-2r
1789. Orcera
Francisco Manrique denuncia a Hipólita Pérez por los insultos vertidos por esta
hacia su mujer.
Francisco Manrique vecino de este lugar como marido y / conjunta persona de
Tomasa González ante mí como / mas haya lugar entró y sin perjuicio de las
demás / acciones y recursos que me sean competentes me querelló grave y
criminalmente de Hipólita Pérez del / mismo domicilio, mujer legítima de Pedro
Muñoz / y digo:
Que con motivo de hallarse mi mujer en el horno que nombran de debajo de
esta población en la tarde / del día catorce del corriente mes de noviembre
disponiendo y haciendo el pan de un amasijo para el abasto y sostenimiento de
mi familia y casa propia cociéndolo en dicho horno donde se hallaban con igual
destino / otras varias mujeres y entre ellas, una llamada / Josefa, cuyo apellido
ignoro, madre legítima de / la dicha Hipólita descubrió la equivocación o casua /
lidad de haberle faltado un pan a la dicha mi mujer / y luego que lo echó de
menos, lo manifestó así a la ci / tada Josefa y a otras por si entre los panes de
sus / amasijos había entrado dicho pan sin trascender / a imputarles en ello
culpa ni malicia alguna / y si únicamente atribuyéndolo a que pudiera demanar
//1v/ de alguna equivocación como en efecto así / se verificó pues contando sus
panes des / pués de cocidos y sacados del horno la mencio / nada Josefa,
resultó haber en ellos uno más / de los que había hecho de dicho amasijo suyo
pro / pio, y por ser de mi mujer dicho pan sobrante / y haberlo conocido así la
Josefa y demás con / currentes espontáneamente se lo devolvió a mi / mujer. Y
noticiadora de ello la Hipólita a la / vez su hija sin mas motivos que este
concurrió / a aquel sitio y principió a ofender a mí / mujer con palabras
injuriosas y provocativas, diciendo que fuese a la tal, pro / nunciando en ello la
palabra sucia que se deja a entender y se omite por la indecen / cia y
respondiéndole mi mujer que hablase me / jor sin tanta revolución y descaro, le
repli / có la Hipólita: que tuviese paciencia y no / se quejase mientras no le
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dijese otras co / sas peores a que le preguntó mi mujer que / cuales eran estas
o si tenía alguna cosa que / echarle en cara, a que le respondió la Hipó / lita
que a ella, ni a ninguna de su casta / la habían pillado con faltriqueradas de /
pringue y tocino como a dicha mi mujer y / su familia que estaban notados de
ello dan // 2r/ do a entender ser hurtadores. En este estado co / nociendo mi
mujer se podían seguir malas consecuencias de este disgusto, se retiró por
evitar / la a las casas de nuestra habitación, en cuyo caso / prorrumpió la
Hipólita contra mi mujer la / enorme y atroz injuria de llamarle ladrona, que por
fin se había llevado el pan porque / dicha mi mujer y toda su familia entendida /
por la de los Pegueros, eran unos ladrones lo que / dijo con suma audacia a las
personas que quedaban en dicho horno. De modo que todas se que / daron
escandalizadas del arrojo y osadía / de dicha Hipólita y la estimación de mi
mujer / vulnerada por la lengua de esta reo; y mediante a / que su delito es de
los más graves dignos del / mayor castigo y con especialidad siendo persona /
honrada el supuesto a quien se imputan tan / infames delitos, y sin la más
ligera nota de ha / berlos cometido jamás como sucede a dicha mi / mujer, su
padre, hermanos y demás parientes que / nunca han sido notados de un
defecto tan odioso / y si de gente muy honrada, fiel y cristiana / en esta
atención y en la de que la Hipólita Pé / rez por leyes de estos reinos merece se
le im / pongan las penas y multas así pecuniarias / como personales en que se
halla incursa por [...]
7. AMO. Caja 14, pieza 173 fol. 74
1804, julio, 7. Orcera
Antonio García Soria debe a la Hacienda de Marina 1185 rls. y 17 mrs. y
Domingo Delfino pide que se le embargue una burra que posee para satisfacer
el pago.
Antonio García Soria, vecino de este lugar / es deudor a la Real Hacienda de
Marina de 1185 / reales y 17 maravedíes de vellón procedentes de mayor can /
tidad con que se le socorrió por mi antecesor / José Rodríguez de Camargo
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para que surtiese a la / carretería de aquella comisión con obra de su / oficio y
aunque este individuo ha sido avisa / do reiteradísimas veces para su pago por
el co / misario de las Reales Pinadas de Marina don Juan / José Navarro no ha
sido posible conseguirlo / y noticioso de que en el día mantiene este / sujeto en
su poder una borrica que acababa / de traer del viaje que ha hecho a Sevilla es
/pero del celo de Vuestra Merced por el mejor servicio / del Rey que haciendo
comparecer a este / sujeto y contentando la deuda se sirva / dar sus
disposiciones para embargarle aque / lla bestia con toda brevedad que / sea
posible a fin de evitar la enagena / ción que pueda hacer de ella y recauda / da
que sea. Espero se sirva Vuestra Merced mandar / la entregar al mismo Don
Juan José //74v/ Navarro quien se halla comisiona / do por mi para la
recaudación de / esta y otras deudas de igual naturaleza /Dios guarde a Usted
muchos años. Orcera / 7 de julio de 1804/ Domingo Delfino / Señor teniente
alcalde de este lugar.
8. A.M.O. Caja 14, pieza 179, fol. 40 r
1808, diciembre, 8. Villarrodrigo.
La Junta de Génave comunica las noticias recibidas sobre la presencia
francesa en Vélez y la necesidad de que los pueblos se armen contra el invasor
(Cruz) Real Junta de Génave / Las reales juntas de las villas de Villapa / lacios,
Bienservida, ciudad de Alcaraz y Ba /llestero me dicen lo siguiente:
Aho / ra que son las cinco de la tarde del día / acabo de recibir un oficio de la
Real Junta del / Bonillo relativo a que el resto francés / se dirige desde Vélez
para Belmonte / por lo que se espera que los pueblos / se armen en forma y se
dirijan hacia / dicho sitio y se comunique de un pueblo / a otro cuyo efecto le
dirijo a Vuestra Merced este / oficio del que dará recibo con el dador. Dios /
guarde a Usted muchos años. Villarrodrigo, Diciembre 8 de / 1808. Por el señor
alcalde que no / firma. Manuel Martín Benegal / Junta de la villa de Génave.
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9. A.M.O. Caja 13, pieza 165, fol. 47
1798, junio,16. Orcera
José Rodríguez de Camargo critica las intromisiones de algunos concejos en
las competencias y jurisdicción de Marina.
De resultas de haberse atribuido la justicia de / la villa de Yeste la facultad de
conceder licencia para / cortas de árboles y conocer en las causas de estas, de
/ sobedeciendo las Providencias de este Ministerio re / solvió Su Magestad
entre otras cosas con fecha de 2 de / agosto de 1796, que para que se respete
co / mo correspondía a la jurisdicción de Marina / por aquella justicia y demás
que pudieran ha / ber tomado su mal ejemplo, lo que era tanto / más precario
cuan lo que el cuidado y conservación / de sus montes por sus apreciables
circunstan / cias estaban más estrechamente confiadas a ellas / y para
conseguir de una vez que las justi / cias cumpliesen lo que esta prevenido y se
/ excusasen los continuos recursos a la vía re / servada de Marina se advirtiese
seriamente / el exceso en que incurrían por no prestar //47v/ el debido
cumplimiento a las Órdenes y Providen / cias del ministerio de Marina de
Segura de / la Sierra como igualmente por los derechos / que se apropiaban de
conceder licencias y / conocer en las causas de denuncias que cor / responden
a este bajo cuya dependencia / se hallaban en todo lo presente al gobierno / de
Montes. / No consta en este ministerio que esta sobe / rana determinación se
comunicase por circular / o vereda a las subdelegaciones y justicias / de esta
provincia sin duda por algún involun /tario olvido causado por las vastas
atenciones / que ocurren en él para cubrirlo y que conste en / este
ayuntamiento esta Real disposición a los efectos de su observancia, la traslado
a Vuestra Merced deseando que Dios guarde su vida muchos años. Orcera 16
de junio / de 1798. / José Rodríguez de Camargo / Señor Alcalde de Orcera.
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10. A.M.O. Caja 13, pieza 166, fol. 36
1806, mayo, 16. Úbeda
Laureano Delfino manda un traslado de una carta en la que aparece un nuevo
modelo de chalana para el transporte de madera por el río Guadalquivir y pide
que se conceda el fuero de Marina a sus tripulantes.
Con fecha de 8 del corriente me dice el Señor Don Timoteo Roch / capitán de
fragata de la Real Armada e Ingeniero en 2º de / Marina del departamento de
Cádiz, comisionado por Su Magestad en / la provincia de Segura de la Sierra lo
que sigue:/
“Carta de 20 del mes último dice el excelentísimo Señor Bº Fr. / Don Francisco
Gil y Lemus lo que sigue. Excelentísimo Señor. He dado / cuenta al Rey de lo
expuesto por la Junta del Departamento / en el acuerdo que Vuestra
Excelencia me dirige con carta numero 248 participando / la llegada a Sanlúcar
de Barrameda de las chalanas / inventadas por el ingeniero Don Timoteo Roch
que conducen / maderas de Segura de la Sierra por vía de ensayo interim /
puede exponer la misma Junta su dictamen fundado en vista / de las noticias
que ha pedido el citado ingeniero. Y ente / rado Su Magestad de todo, se ha
servido aprobar lo que propo / ne dicha Junta en cuanto a las ventajas de los
individuos / que tripulan las expresadas embarcaciones concediéndoles el /
fuero de Marina privilegio de ser empleados con pre /ferencia en las pinadas y
el escudo de distinción que se / les ha ofrecido. Lo que comunico a Vuestra
Excelencia de Real Orden pa / ra inteligencia de la Junta y demás efectos
correspondientes. / De que enterada la Junta acordó se traslade al Señor Co /
mandante del Arsenal para su inteligencia y la de Don / Timoteo Roch y que la
comunique este a los intendentes y / al Señor Intendente para que lo haga
saber al Mi / nistro de Segura de la Sierra. Francisco Osorio. //36v/ Juan Ruiz
de Apodaca. Pase esta Real orden a Don Ti /moteo Roch para su inteligencia y
cumplimiento. Honorado / Bouyón. La que trasladó a Usted a fin lo haga / saber
a los comprendidos en esta gracia y que puedan / hacer uso de esta distinción
interim se expiden las cedulas / impresas para cada individuo y sirva de
resguardo a / la gracia concedida con tanta decoración a los pineros
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/navegadores del Betis desde el paraje donde se dio principio.”
Lo que traslado a usted para su inteligencia y que guarde y haga guardar a los
individuos agraciados / que se hallen en esa jurisdicción de su mando esta /
distinción que Su Magestad ha tenido a bien concederles por / primeros
navegadores del Betis./
Dios guarde a usted muchos años. Úbeda 16 de mayo / de 1806./ Laureano
Delfino / Señor Alcalde del lugar Orcera.
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El arte cristiano del siglo XIX en España: romanticismo y decadencia
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
RESUMEN
El extraordinario desconcierto reinante en estos momentos dentro de la
Historiografía que estudia el Arte del siglo XIX se acentúa de manera dramática
en el tema que nos concierne. El siglo XIX, turbio de cambios y
contradicciones, padre directo de nuestro mundo actual en todo lo bueno como
en todo lo malo, queda tan cercano desde la perspectiva de los historiadores
que, precisamente, carece de ella. Aún hoy, los grandes maestros de la
Historia Contemporánea hablan del vecino siglo XIX como de un elemento vivo
y directamente influyente en todo cuanto sucede en la actualidad
ARTÍCULO
El extraordinario desconcierto reinante en estos momentos dentro de la
Historiografía que estudia el Arte del siglo XIX se acentúa de manera dramática
en el tema que nos concierne. El siglo XIX, turbio de cambios y
contradicciones, padre directo de nuestro mundo actual en todo lo bueno como
en todo lo malo, queda tan cercano desde la perspectiva de los historiadores
que, precisamente, carece de ella. Aún hoy, los grandes maestros de la
Historia Contemporánea hablan del vecino siglo XIX como de un elemento vivo
y directamente influyente en todo cuanto sucede en la actualidad. Y así es. Al
igual que la Poesía necesita de un reposado descanso desde que es escrita
hasta el momento de estudiarse, valorarse y salir a la luz con las debidas
garantías, así el siglo XIX -que sigue siendo para nosotros el siglo pasado- se
encuentra en ese momento de confusión y marasmo febril de lo que se mal
conoce. La inexistencia de una valoración seria y definitiva –en lo que tiene
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esta palabra de posible- de dicho periodo, aún a pesar de los incontables
intentos por conseguirla, es una consecuencia pública y notoria de tales
limitaciones.
En cuanto al Arte -parcela de la vida que en este siglo XIX se desarrolla,
signo de los tiempos, con tremendo espíritu de complejidad e imbricado de
forma todavía más estrecha de lo habitual al resto de componentes de la
existencia humana- la confusión es aún mayor.
La cercanía del XIX a nuestra sensibilidad y la enorme cantidad de obras
de este periodo que permanecen con nosotros en convivencia frecuente1, hace
que no terminen de fraguarse las consideraciones que tenemos acerca del arte
que se nos ha legado, confundiéndonos en la enorme cantidad de éste que
tenemos hoy día y llegando a despreciarlo precisamente por su cotidianeidad y
abundancia. Al tiempo -señal de esta confusión reinante-, se ve dicho arte con
los ojos del coleccionista más que con los del historiador científico, movido por
la curiosidad que pueda despertar. El Gran Arte, las grandes piezas de museo,
se custodian tal y como es debido mientras que las pequeñas piezas que aún
quedan -arte vivo- entre nosotros son despreciadas y no conservadas2.
En España, la Historia y el Arte corren parejas a lo universal, solo que
con las consabidas peculiaridades. Esto viene a confirmar que, con todo, el
acercamiento a las materias del XIX por parte de nuestros estudiosos se reviste
de una mayor complejidad, acaso de confusión o desinterés. Nuestro siglo XIX
sigue parámetros comunes pero distintos, une a la novedad europea la
mentalidad española, acoge las modas con los reparos de costumbre y ve en lo 1 Es el caso de los anticuarios, que se nutren de lo producido en este siglo como base
fundamental de su negocio. La cantidad de objetos que aún conservamos lo hace factible, al tiempo que la lejanía que empezamos a tener de este siglo genera un interés acerca de lo curioso sentimental de evocación del pasado que permite que se aprecien como piezas de colección.
2 Esto sucede con obras del XIX que continúan en uso. El desapego hacia ellas acaba en tremendas monstruosidades, como el desmantelamiento de los cementerios románticos –entendemos que el espíritu romántico permanece entre nosotros durante todo el siglo y desaparece como tal con los decadentismos de las primeras décadas del XX-, las mutilaciones de espacios sacros de estética decimonónica o el baile de monumentos civiles de este periodo que se sucede en nuestras ciudades. No se le concede al Arte del XIX, vivo entre nosotros, la consideración y el respeto merecidos, cosa que sí sucede con el de épocas ya más lejanas –en fecha y sensibilidad-, que admiramos con perspectiva.
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venidero un reflejo peligroso de la decadencia de su grandiosidad. Un enorme
tapiz de paradojas cubre el suelo de una España manchada por la sangre de
revoluciones sin sentido ni fin, de tanteos dubitativos en la vida social y
artística, de modas vagas y de genios diminutos, acallados por una sensibilidad
mojigata y pequeñoburguesa que se resiente de lo fernandino y se deslumbra
con las torpezas de Isabel II.
Es el arte de la época reflejo de toda esta serie de desatinos e
inconstancias junto con muestras limitadas e incomprendidas de verdadero
valor, entrañablemente apartadas del todo que se vivía en una España que
nunca dejó de ser barroca y jamás consiguió parecer neoclásica. Una España
cuya modernidad siempre fue trasnochada.
En el arte religioso de este periodo así sucede y es buena muestra de lo
arriba signado.
Precisamente los problemas metodológicos para el estudio del Arte
Religioso español3 de este periodo son enormes y nadie o casi nadie se ha
atrevido a dedicarle más que disertaciones aisladas. El arte religioso del
momento responde a toda una serie de singularidades que lo hacen confuso
para parcelar metodológicamente. Ahí radica su dificultad. A ello hay que unirle
la mala prensa que tiene la Iglesia como institución precisamente desde el siglo
XIX. Tampoco es despreciable el hecho de que en este momento de la Historia
será cuando se produzca la emancipación, ni tan siquiera lograda en el
anticlerical siglo XVIII, del Arte con respecto de su principal mecenas y
sometedor: la Iglesia. La diversificación de géneros y la libertad creadora –fruto
de un nuevo mercado- favorecen la desvinculación del artista para con la
3 Es necesario recordar que siempre que hablamos de Arte Religioso en la España del XIX nos
referimos a la religión cristiana. Pero no hemos de confundir Cristianismo con Catolicismo, a pesar de lo que pudiera parecer, al menos en Arte, ya que las obras, creadas con espíritu libre, abarcan una enorme cantidad de peculiaridades que desbordan la ortodoxia católica y que van desde el Panteísmo hasta el Jansenismo de fondo y forma, implicaciones simbólicas de corte masónico o rosacruciano –siguiendo una moda del momento revolucionario que se vivía- y, como no, las preferencias personales dentro de una filosofía individualista como es la romántica, también en el sentir religioso. Interesante a este respecto son las páginas que dedica a este particular PEYRE, H en su obra Qué es verdaderamente el Romanticismo. Madrid: Doncel, 1972.
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Iglesia en lo laboral y por ende en lo temático. Esto se acompaña de la notoria
decadencia de la Iglesia en el siglo XIX, tanto en lo cultural como en lo político,
ejemplificada en las dos desamortizaciones. Todo ello se traduce en un arte
religioso escaso en número y más aún en calidad.
Por todo ello, donde encontramos el mejor arte cristiano del Ochocientos
es en las obras personales de pintores y escultores influidos por el hálito de lo
romántico, que deciden la vida de Cristo y sus seguidores como tema poético,
más que como expresión de una fe o como medio utilitario de evangelización
catequética.
Así pues, al acercarnos al arte religioso de la España romántica
debemos tener en cuenta una primera consideración básica: a pesar de que la
Iglesia sigue utilizando a los artistas para decorar templos y realizar imágenes,
el arte cristiano del momento responde a intereses estéticos, principalmente,
más que a necesidades de fe y cuando un artista se enfrenta a un tema
cristiano en alguna de sus obras lo hace por motivos poéticos o temáticos, más
que como expresión fervorosa.
El elemento cultual, básico en otras épocas, ha quedado reducido en
nuestro siglo diecinueve a una parcela aislada dentro de la creación artística
del momento.
Así, la primera división que necesariamente hemos de realizar para
comprender y parcelar dicho arte con la mayor corrección, ha de ser entre arte
religioso cristiano destinado al culto y arte religioso cristiano como tema
estético.
El primero, el arte que se realiza para la devoción y el culto, se
caracterizará por su baja calidad. Raras son las excepciones a este respecto.
Las iglesias se llenarán de santos dulzones, iconografías prototípicas sin
imaginación ni creatividad, que, poco a poco, irán degenerando en adocenados
vaciados de escayola que aún perduran en nuestros días para su fabricación y
venta. La industria moderna que surge en el XIX favorecerá el abaratamiento
de la devoción personal, ya que el burgués común tiene acceso a una serie de
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obras religiosas creadas en serie que, de algún modo, son reproducciones de
menor tamaño de las veneradas en las nuevas iglesias de su momento. Esta
industrialización y difusión masiva del arte religioso en España –cuyos
ejemplos máximos finiseculares serán los vaciados de Olot y las estampas de
santos impresas en Vitoria- llevan al arte religioso funcional a una notable
decadencia.
También es cierto que la Iglesia de España -que conserva un ingente
material artístico expresivo de épocas pasadas- no necesita de nuevas obras
para sus templos, teniendo como tiene las de los grandes creadores del
Barroco, el Renacimiento y la, en este momento muy estimada, Edad Media.
Además todas estas obras tienen un aliciente que las revaloriza por encima de
su calidad: fueron creadas con auténtico espíritu de fe, en periodos de
esplendor en lo religioso, y ninguna pieza de momento tan convulso y
descreído como el siglo XIX podría alcanzar las posibilidades expresivas y los
valores devotos que trasmiten las pasadas.
A esta decadencia en su influencia socio-cultural (aunque en el acervo
profundo del burgués español siguiera muy presente) y a su no necesidad de
continuar programas religiosos ya que los posee en cantidad y calidad
suficiente, la Iglesia une una serie de circunstancias desafortunadas que limitan
el desarrollo artístico en esta época. La más destacada, sin duda, será la orden
de Floridablanca de 1791 que prohíbe la construcción de retablos e imaginería
en madera con el discutible objetivo de evitar así los incendios. Último coletazo
de un academicismo neoclásico que despreciaba los abundantes frutos del
cercano periodo Barroco –como sucede en nuestros días con lo decimonónico-
que junto con la Real Orden de 26 de Abril de 1817 que prohibía practicar el
arte de la escultura a cualquier no titulado por la Academia -terminando con el
negocio de la pequeña talla en madera de la que se nutrían las iglesias-
generan una escasez importante de imaginería de calidad en los templos4.
4 NAVASCUÉS, Pedro; QUESADA MARTÍN, María Jesús. “El siglo XIX. Bajo el signo del
Romanticismo”. Colección Introducción al Arte Español. Madrid, Sílex, 1992, pp. 178 - 184.
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Es curioso que esta decadencia en las artes plásticas religiosas del
diecinueve se contradiga con la masiva construcción de nuevas iglesias,
templos y oratorios que se vivirá en España durante todo este siglo. Estas
obras arquitectónicas, en estilos diversos más o menos acertados –la moda de
los neos-, se desarrolla dentro del ambiente anticlerical y decadente de la
institución Iglesia. Pero no se trata de una cuestión de mantenimiento de la fe,
sino de Estado y Poderes.
El Estado Español -la Monarquía y la Iglesia como instituciones
fundamentales del mismo- está en entredicho e incluso llega a peligrar
gravemente en numerosas ocasiones a lo largo de este siglo revolucionario,
burgués y liberal. Es por ello que las grandes edificaciones religiosas
responden a la necesidad de hacerse presentes ambos Poderes. Por ello, las
grandes obras de arquitectura religiosa van de la mano y a caballo entre lo
religioso-institucional y lo monárquico-político-institucional (la Basílica de
Covadonga y la Catedral de la Almudena son los mejores ejemplos). Por tanto,
se potencia la arquitectura religiosa como un símbolo de poder más que como
una necesidad cultual y de fe. De ahí que se magnifique el lenguaje
arquitectónico –apoyado en la moda del neogótico, por cierto, surgida como
afirmación de espíritus nacionalistas añejos, como la propia Monarquía, motivo
por lo que se le da campo libre-, concediéndole mayor importancia frente a las
artes plásticas, más encaminadas al culto, la fe y la catequesis.
Es por esto que la aparente contradicción queda explicada. Se potencia la
arquitectura porque los poderes políticos de Iglesia y Estado/Monarquía
necesitan reafirmarse en el entorno social ciudadano. Y hacer sentir su peso se
consigue de manera más efectiva patrocinando magnas obras de arquitectura
religiosa. Las otras cuestiones son secundarias –y corresponden de manera
natural a las artes plásticas-, por lo que se obvian. Es muestra palpable de
decadencia y miedo a lo venidero: perder sus privilegios e incluso desaparecer
(Primera República).
En cuanto a lo religioso como tema, si lo anterior era un panorama
complejo, en este particular las posibilidades se amplían, aunque la variedad
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de enfoques y motivaciones no significa una problemática especialmente
ardua.
El Romanticismo vuelve la vista, desde sus orígenes, a un esplendor
pasado de la Historia de Europa como fue -en opinión de los románticos- la
Edad Media. El gusto por lo medieval implica una de las características
esquemáticas del naciente XIX. Se cree ver (como reacción al empacho de
clasicismo unificador que se vivía) en la Edad Media y su épica la base del
espíritu de cada nación de Europa.
Este fenómeno, más complejo de como aquí aparece expuesto, lleva a
la recuperación de mitos del medioevo europeo –literarios, principalmente- que
se autentifican como cálidas figuras que expresan la compleja idiosincrasia de
cada persona como individuo, como ser humano atado a sentimientos e
impulsos y como objeto integrante de toda una comunidad que, aún como
masa, configura otro individuo exclusivo y singular: la nación.
Estos personajes literarios que se recuperan sentimentalmente son -
entendidos como medievales en el sentido amplio del término que tenían los
románticos- los creados por Dante, Shakespeare, Milton o Cervantes. E incluso
estos mismos autores tomados como personajes –el genio-: fuertes e
individuales, incomparables, aislados en su propia grandiosidad…
incomprendidos. Todo ello se envuelve en un sentimiento trágico de la
existencia, y más la de los grandes (Tasso) personajes.
Dante sería un desclasado, un monumental maestro al que se le
destierra. Cervantes, como Tasso, en la cárcel y en la pobreza, el uno por
pícaro, el otro por loco. El fracaso del genio. El drama de la incomprensión
(“¡Aquél viajero alado, qué torpe es y qué débil!”, dirá Baudelaire cuando utilice
al albatros como símbolo del genio incomprendido y maltratado por el común
de los mortales). Los personajes de sus obras son el reflejo de esto mismo –
Milton y su Ángel Caído-: simpatía que siente el romántico por el fracasado
incomprendido. La individualidad del romántico le lleva a chocar con una
sociedad que incomoda las ansias de realización individual. Esta sociedad se
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ve como enemiga -torpe y limitada- y cada uno de los románticos, desde el más
excelso poeta hasta el menos brillante de los estudiantillos, se siente herido en
su anhelo. Por ello se identifica con los genios fracasados e incomprendidos,
inmersos en una tragedia sin sentido, como es la vida. Una vida azotada –y
aquí entra de nuevo el concepto de la épica, igualmente tan querido por el
romántico- por fracasos internos y revoluciones externas. Por la inestabilidad.
Si eliminamos los parámetros de fe en Cristo como Dios, ¿en que se
queda la figura de Jesús de Nazaret? Sin dudarlo podemos contestar: en el
primer genio incomprendido y fracasado de la Historia. Si negamos a Cristo su
divinidad y su Resurrección, veremos en Él a ese personaje trágico –literario,
todo lo romántico se mide por este parámetro- que responde perfectamente a
las características arriba señaladas que son las estimadas por el romántico.
Pero, si consideramos a Cristo como tal, desde el punto de vista de la fe
en su Divinidad y como iniciador de la más grande épica universal –La Épica de
la Salvación de la Humanidad-, también entra dentro de los parámetros de la
mentalidad romántica.
Por todo ello -desde cualquiera de los dos puntos de vista que se han
citado- Jesús el nazareno, su vida, su obra y su personalidad, tanto en la
vertiente de tragedia que tiene como en la vertiente de épica, es uno de los
personajes predilectos para los románticos, no por continuar la tradición oficial
eclesiástica, sino porque expresa los sentimientos más profundos de la nueva
sensibilidad.
Aunque sea tan solo como uno más entre los diferentes personajes
potenciados por las simpatías románticas, Cristo y todo lo que rodee su figura
se constituye como tema del imaginario romántico desde el primer momento.
Aún al margen de la Iglesia. Cristo y su vida se ven como anécdota dramática
trágica o como épica desbordante y sobrehumana. Ambas visiones plenamente
románticas.
La Biblia, en lo que tiene en sí de narración épica que configura el
imaginario occidental, es también apreciada por el romántico que ve en más de
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una truculenta historia bíblica buen tema para su creatividad5. Por otra parte, la
religión cristiana como base de la Europa que ya se reivindica en sus distintas
nacionalidades -destacada en el entramado social de la tan admirada Edad
Media- será otro modo temático de acercamiento a la materia. Pero todo ello se
da como elemento aislado en la creatividad romántica con un difícilmente
profundo entendimiento por parte del artista, cosa que no sucede con la figura
de Cristo que será tomada con mayor entereza y valentía.
Es curioso y reseñable que en esta expresión particular de interés por la
figura de Cristo y lo cristiano por parte de los artistas se da una mayor
creatividad, novedad y calidad –incluso sentimental- que la que poseen las
obras de encargo para las iglesias –salvo en honrosas excepciones, como el
wagneriano escenario que es San Francisco el Grande de Madrid-. Esto
responde a una autenticidad por parte del artista que, sin obligación alguna y
ateniéndose al dictado de su propio gusto, realiza su particular acercamiento al
tema. Ahora que la propia Iglesia, como hemos dicho antes, desprecia las
obras de Arte como fuente catequética, el artista se encuentra libre para la
realización de su trabajo, fiel reflejo de su sentir.
Durante todo el siglo XIX español, siempre bajo el influjo del espíritu
romántico, nos encontramos con obras eclécticas y arriesgadas que van desde
el espiritualismo nazareno hasta lo estrafalario decadente, pasando por la
valentía simbolista o el historicismo pseudocientífico realista, sin que se deje
nunca de lado la continuación de pastiches barrocos o neoclásicos, según
fuera el limitado gusto del artista religioso de turno. La variedad atiende a la
personalidad de los diferentes maestros y los distintos periodos. A parte, como
no, el bajo arte religioso de consumo, que coincide demasiadas veces con el
institucional.
A todas estas consideraciones habría que unir una subsidiaria para la
comprensión y división del arte cristiano dentro del XIX: los artistas que utilizan
5 Los simbolistas, epígono de lo romántico, mostrarán especial interés por anécdotas como la
de Salomé, creando nuevos iconos de malsana y decadente intencionalidad pero llenos de sabias percepciones acerca de su mundo contemporáneo.
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el tema de Cristo y lo cristiano como mera excusa para la realización de una
obra de arte que entra dentro de cualquiera de los otros géneros existentes y
muy en boga por el momento.
Este será el caso de las obras de temática religiosa –aunque cada vez
menores en número- que se continúan haciendo (como en el Neoclasicismo
aún cercano) para justificar algún cuadro de paisajes. En el Neoclasicismo se
acudía al Antiguo Testamento, principalmente, por su estética más afín a lo
clásico. Ahora en el Romanticismo se busca lo trágico y lo dramático, que se
encontrará en escenas de la Pasión o en episodios efectistas de los Evangelios
como el de Cristo amansando la tormenta –lo que será una buena excusa
temática para la pintura de naufragios y tempestades marinas, subgénero en
auge-. También el cristianismo será tomado como excusa en la pintura de
Historia, género que abarca desde los matices épicos –se repite este signo de
lo romántico- hasta el Realismo Arqueológico Pictórico, buscando el verdadero
aspecto de las gentes del entorno de Jesús en su momento cronológicamente
correcto. De igual modo, el Orientalismo tendrá su réplica de matiz cristiano.
Todas estas distintas interpretaciones acerca de la Vida de Cristo y del
cristianismo, desde cualquiera de las perspectivas que hemos nombrado,
tienen durante este siglo diecinueve un aspecto común que ya hemos apuntado
de algún modo. Consiste en el tratamiento literario del tema. Incluso más
correctamente: teatral. La búsqueda de la Obra Total cristaliza de forma más
convincente para los teóricos románticos en el Teatro (Víctor Hugo) o en la
Ópera (Richard Wagner). En la puesta en escena, en definitiva, efectista6. Será
algo que siempre tengan presente desde el primero al último de los artistas que
traten el tema cristiano, ya lo hagan con mayor o menor acierto. Las imágenes
y pinturas cristianas nos aparecen desbordantes de fuerza y sentimiento,
siempre enmarcadas en luces y sombras pretendidas, en escenarios
premeditadamente expresivos, en ambientes sensiblemente intencionados y
rara vez en composiciones habilidosas o diseñadas de forma alambicada: tan 6 Doré será el maestro por antonomasia, quien, precisamente lleve estos parámetros a su
máximo nivel y difusión con sus ilustraciones de la Biblia. No es de extrañar que sea fuente de inspiración directa para la estética cinematográfica.
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solo simplemente como actores dispuestos de manera clara y precisa en un
escenario frente a su público.
En Escultura, José Ginés imagina para sus célebres escenas de la
Matanza de los Inocentes una visión cargada de tópicos románticos –el
bandolerismo que se palpa en los rostros de los rufianes-, sin renegar del
último barroco pero acentuando la violencia hasta lo desagradable, algo
marcadamente del diecinueve. Pero, sin embargo, a la hora de trabajar para un
templo (académico al fin) olvida cuanta libertad se concediera, aleja de sí el
barro como material –que viene de lejos, pero alcanzará en el XIX una difusión
especial, tanto por la orden de Floridablanca como por la versatilidad y calidez
que le confiere a la realización de temas populares, como podemos apreciar en
la excelente colección de barros de este siglo que se conserva en la Casa de
los Tiros de Granada- y utiliza el mármol para el San Marcos de la Capilla del
Palacio Real de Madrid. Material noble y estilo noble: el neoclasicismo
académico. Son los primeros años de un Romanticismo que aún no ha cuajado
del todo en España. Tendremos que esperar a la segunda generación
romántica, la de Bécquer, en mitad de siglo, en la que sí se harán notar
abiertamente los cambios que ahora tan solo se vislumbran como
excentricidades, a pesar de que en el resto de Europa se den de manera plena.
Este hecho producirá que en la España de todo el XIX se suceda, de manera
más o menos diluida, un Romanticismo continuo, desde las primeras
expresiones hasta el esplendor tardío y las últimas muestras puras del mismo.
La formación, bien avanzado el siglo, de los artistas en la sensibilidad
romántica facilitará que a finales de la centuria se continúe por el camino de lo
romántico, dándose muestras purísimas aunque descolocadas en el tiempo de
esta estética y enlazando directamente sin ningún tipo de fisura con el
vanguardismo de los Simbolistas y decadentes finiseculares.
José Piquer, con su San Jerónimo en bronce, creado en el París de los
años cuarenta (el París de la escultura en bronce plenamente romántica
aunque tardía, tanto monumental como de pequeño tamaño, en que conviven
los leones devorando lagartos gigantescos junto a medallas con perfiles
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sopesados de prohombres de la Cultura), sin dejar de lado la tradición
escultórica española la revisita y actualiza confiriéndole una mayor entidad
expresiva acorde con los aires del momento.
Ya Ramón Aleu -como siempre los catalanes más cerca de las
novedades europeas- se deja llevar por la estética de equilibrado romanticismo
en la sabia interpretación del San Jorge de la Generalitat. Un romanticismo civil
en el que el Patrón de Cataluña se desvincula de su realidad original cristiana
para convertirse en un personaje épico, medieval y símbolo de un nacionalismo
resurgente. Todas ellas características plenamente románticas.
El Sagrado Corazón de Jesús y El Corazón de María -devoción profusa
hasta la saciedad durante el siglo XIX- de la Capilla ya nombrada del Palacio
Real, obras ambas de Juan Samsó, ofrecen un duro contraste con el San
Marcos de Ginés. Mismo material, mismo lugar, pero abismo sentimental. A
pesar de que repite el esquema amanerado y dulzón al que se prestan ambos
temas, Samsó confiere a las imágenes de una sensibilidad tal vez en exceso
lacrimosa y débil, pero netamente romántica. No es el romanticismo desatado y
pasional, es el otro romanticismo hiperestésico. Shelley frente a Byron. Dos
formas de entender una misma sensibilidad.
Pero la escultura plena de ímpetu romántico llegará con el Cristo
yacente de Agapito Vallmitjana. Tema muy querido por los románticos, en el
que la contemplación del cuerpo destrozado del Salvador -solitario, por lo
general, y tenebrosamente iluminado- es expresión máxima del fracaso del
héroe trágico al que antes hacíamos referencia. Ya no es el Jesús vivo y
predicador el que se nos presenta. Tampoco es el Resucitado triunfante. Ni tan
siquiera el coloso que lucha por su vida clavado en el cadalso de la Cruz. Es un
hombre, un simple hombre, muerto, abandonado de los suyos. Un cuerpo
inerme. Un genio incomprendido, el ser individual por antonomasia, derrotado
por las circunstancias que le desbordan. Sublime en su tragedia. El tema, como
decimos, se repetirá continuamente. La representación más notable del mismo
en pintura vendrá de la mano de Domingo Valdivieso. También Vallmitjana
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logra trasmitir a San Juan de Dios con un niño enfermo la capacidad expresiva
del realismo romántico, pulsando en pasión la interioridad del santo.
Pero sin duda el mayor romántico de la escultura religiosa española será
el genial Ricardo Bellver. Pleno de contradicciones propias del artista imbuido
en este espíritu, su obra se despliega ante nuestros ojos como la mejor
muestra de las características antes descritas. Un creador que comienza su
carrera con un David con la cabeza de Goliat que le vale ser pensionado en
Roma, donde realizará su notable relieve del Entierro de Santa Inés, y que
interpretará inteligentemente en un goticismo libre los relieves de las nuevas
puertas neogóticas de la Catedral de Sevilla, es el único capaz de
transportarnos a los límites de la forma de entender el fenómeno religioso en el
diecinueve. Sin renegar de su papel como escultor religioso, nos deja la genial
contribución -desbordante, perfecta, religiosa en negativo- que es El Ángel
Caído del Parque del Retiro de Madrid. Expresión de toda una contradicción.
En la catolicísima España produce escándalo, admiración y, por qué no decirlo,
morbo propio del espíritu romántico, esta magnífica obra que inexplicablemente
es colocada en un lugar público a pesar de lo que representa. Pero El Ángel
Caído es una representación del individuo romántico y su concepción de la
vida. Quizás se sienta el romántico de a pié más identificado con esta imagen
de fracaso épico y de lucha por la identidad individual que con cualquiera de los
Daoices y Belardes que proliferaban por aquel entonces. Bellver infundirá en
esta su obra que le encumbró y por la que es recordado y admirado una fuerza
sentimental romántica que ya roza con la maravillosa insania del naciente
Simbolismo (no olvidemos que la pieza se realiza entorno a 1878). Inaugura la
década de los ochenta para el arte religioso español. Momento este de los
ochenta en el que se crea el feliz programa decorativo de San Francisco el
Grande de Madrid, que aúna romanticismo con simbolismo dentro de los
parámetros antes citados de la visión épica del fenómeno cristiano y que es, sin
duda, la magna obra religiosa del siglo: la Capilla Sixtina del Esteticismo, la
Épica Romántica y el Simbolismo Decadente. El templo perfecto para un
rosacruz, en el que los objetivos catequéticos se someten a la puesta en
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escena wagneriana, a la megalomanía sensual y la sensibilidad apabullada.
Para este San Francisco el Grande, Bellver realiza sus poderosos San
Bartolomé y San Andrés, que rompen el relativo equilibrio del resto del
Apostolado con la introspección demencialmente psicótica del primero –baste
ver cómo sostiene el cuchillo para preguntarse cuáles son los oscuros
pensamientos que lo tienen tan visiblemente obsesionado- y la fuerza del brazo
en escorzo tormentoso del segundo –que parece dirigir la soberbia cabalgata
de las valquirias a lo sacro que se desarrolla sobre él, en la cúpula-. Estamos
en el pleno romanticismo de la escultura cristiana en España.
Pero, como vemos, la religiosidad popular y sus necesarias imágenes para el
culto quedan de lado -salvo escasas excepciones- en las realizaciones
artísticas de los grandes creadores. Se continuarán fabricando pastiches -muy
apreciados en su día- como pudiera ser el Calvario que realizara Domingo
Talarn para la Catedral de Barcelona. Barros y vaciados, o bien de imaginería
al uso de herencia barroca o bien con nuevas iconografías realizadas en serie y
de peor factura conforme avanza el siglo, inundan los templos y altares
destinados a la devoción.
Las obras de imaginería procesional de Manuel González -correcto en
su Virgen de la Soledad para la iglesia de Santo Domingo de Granada- aúnan
tradición y nueva sensibilidad, librándose de caer dentro de mezquinas
imitaciones.
Pero quizás el único imaginero realmente novedoso y moderno dentro
del espíritu romántico fuera el malogrado Antonio Susillo. Sevillano genial que
entronca con la línea de interpretación historicista-realista de la figura de Cristo,
su ceniciento e inquietante crucificado llamado popularmente el Cristo de las
Mieles, del cementerio hispalense, es una auténtica joya de la época.
Por lo demás, las iglesias que no gozan de favor regio y, por tanto, de
mayor apertura en materia de arte, continúan con medias tintas entre lo barroco
y lo neoclásico trasnochado, como podemos ver en la Trinidad de mármol del
ya nombrado González para la Catedral de Granada o las imágenes, también
en mármol, del trascoro de la catedral de Málaga, en que una cierta elegancia
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de San Juan se contradice con la cobarde aproximación entre patético-barroca
(angelito llorón a los pies de Cristo incluido) y clasicista-romana (a lo Miguel
Ángel mal entendido) de la Piedad.
En Pintura, la materia se amplía y se produce el mayor acercamiento a
la filosofía estética romántica, ya que la libertad de ejecución es superior a la
que se da en el caso de la Escultura.
A pesar de todo el barroquismo murillesco continúa, tal vez por agradar
con el tópico a los viajeros de fuera de nuestro país que por aquel entonces
verán en el pintor sevillano de Purísimas la quintaesencia de la Pintura
auténticamente española. Quizás se pretenda el retorno al esplendor religioso
de nuestro Siglo de Oro a través del estilo pictórico. Tal vez no fuera nada de
esto y resulte ser una mera cuestión acomodaticia. Lo veremos en obras de
José Gutiérrez de la Vega como su Santa Catalina, actualmente en el Museo
del Prado, en la que Murillo aparece claro y prístino, aunque dotando a la
escena de una cierta carga de erotismo más acorde con el momento que se
vivía. También sucede con Jesús y la samaritana, de José María Romero
López, pintada nada menos que en 1861. Luz murillesca, rostros murillescos.
Un poco comprensible anclaje en el pasado.
También el manierismo renacentista es tomado como inseguro camino
para la obra de Antonio María Esquivel - tan netamente romántico en otras
cuestiones - de las Santas Justa y Rufina, en la Catedral de Sevilla. Tal vez el
entorno del magno templo le impusiera a su pobre genio creativo y optara por
claudicar en el estilo. Lo murillesco, asimismo, acompaña a este inestable
pintor en su David vencedor de Goliat.
Pero la primera visión del cristianismo desde el punto de vista del
moderno espíritu romántico, como en otros temas, viene de la mano del
maestro Francisco de Goya. Lo palpamos en su Inmaculada para la Orden de
Calatrava -lienzo perdido del que se conserva un hermoso estudio-, sin
traicionar la tradición iconográfica pero tampoco con concesiones ajadas,
entera en su peso como imagen de modernidad inequívoca. El Prendimiento:
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de luz enraizada en Van Dyck, tal vez, pero fuertemente expresiva romántica.
Es curioso que esta temprana modernidad no se continúe de forma valiente por
ningún otro pintor de los primeros años del siglo. De haber sido así, el
Romanticismo pleno habría echado raíces en nuestro país en su justo
momento y a la par que en el resto de países europeos. La más grande libertad
y expresividad romántica de la religiosidad en Goya se verá plasmada en los
sorprendentes tres lienzos para la Santa Cueva de Cádiz, una de las antes
nombradas formas peculiares de entender la religión cristiana, con tintes de
sociedad secreta a lo místico masónico revestida de intenciones ilustradas y
filantrópicas que desprecian la ortodoxia católica. La decoración goyesca para
este cenáculo incalificable es sencillamente introvertida, franca de formas y
nada deudora de ningún precedente que le lastre. Una interpretación
relajadamente individual de la figura de Cristo, sin aspavientos. Libre. Personal.
Romántica.
Dentro del modo épico y teatral de frecuentar el tema de Cristo
destacan, sin lugar a dudas, los frescos de San Francisco el Grande, obra
dirigida para su realización por Ribera Fieve, educado en el gusto parisino en el
taller de Delaroche. Tal vez sea casual, pero notorio, que el padre del
romanticismo pictórico en lo religioso, el gran Goya, tenga una importante obra
-aunque nada romántica- en una de las capillas de esta iglesia franciscana que,
con el tiempo, pasará a convertirse en la Capilla Sixtina de la estética
romántico-simbolista. Los guerreros que reciben la bendición papal -espadas
desenvainadas y rendidas en tierra- en la capilla de las órdenes militares; los
personajes del Antiguo Testamento que jalonan la cúpula apabullante; las
escenas entre feéricas celtas y pseudoartúricas, como ilustraciones de cuento,
en las cúpulas de las capillas laterales… Una estética en la que la grandiosidad
y el espectáculo no hacen ascos a conceptos romántico-simbolistas como el
erotismo explícito (baste ver la caterva de ángelas de amplias y seductoras
turgencias nada disimuladas bajo hábitos franciscanos).
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Épico también será Tejeo en su Última Comunión de San Jerónimo7,
para la iglesia de la Orden en Madrid. El lienzo, en tres espacios (terrestre-
ascensional-celeste) bien definidos, puede pasar por rafaelesco, pero tan
hábilmente metabolizado que no deja de ser todo lo épico que se espera de un
artista romántico. Tejeo será académico pero tibiamente aperturista a la nueva
sensibilidad, como se infiere en sus cuadros de Historia o en su romana
Magdalena en el Desierto.
Federico de Madrazo aparece como un pintor también académico pero
maestro de nuevas tendencias. Influido por un Prerrafaelismo(8) pasable, Las
Marías en el Sepulcro constituye, tal vez, su mejor aportación al arte religioso
del momento.
La Religión Cristiana también se entiende, como no podía ser de otro
modo, como un complemento gótico-literario de primer orden. Son tan
numerosos los cuadros de Historia en los que aparece la Iglesia institucional
como protagonista más o menos principal u oscuro, que nombrarlos daría para
toda una tesis. Los clérigos acompañan a los condenados, aparecen como
fantasmas paseando por monumentos ruinosos, son muestra de intolerancia,
oscurantismo o luz de fe… Don Álvaro de Luna decapitado, de Rodríguez
Losada, Los Comuneros en el cadalso, de Gisbert, son solamente dos de los
cientos de ejemplos que existen en la pintura española del momento. Y es
lógico, ya que nuestra Historia tiene en la Iglesia a un actor principal. Pero los
románticos dotan a ese actor -como al resto de los que habitan sus cuadros- de
un dramatismo teatral, de un peso trágico y apasionado nada indiferente. El
monje terrible e inquisidor, el fraile dulce y poseedor de la Verdad de Paz… no
son fríos en los caracteres. Los artistas ven en ellos a los extremos de las luces
y las sombras de nuestro pasado. La muerte de San Francisco de Asís, de
7 Reseñar que este tema de las últimas comuniones de santos será muy caro a la sensibilidad
romántica, sin duda por su patetismo decadente, y que se repetirá con cierta frecuencia dentro de la producción pictórica del momento. Sobre todo la Última Comunión de San Fernando, de la que tenemos numerosísimas versiones –casi todas en Andalucía, por supuesto- y que tal vez tenga algo de reflejo de la crisis en que vivía sumida la Monarquía española durante todo el siglo.
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1867 por Benito Mercadé (con un boceto simplemente glorioso), es cuadro de
Historia y muestra de respeto por la institución franciscana.
Domingo Valdivieso es plenamente romántico con su Cristo a los Pies de
la Cruz del Museo de Bellas Artes de Murcia, para el que un atlético Eduardo
Rosales posó como modelo. Bellísimo Nazareno tendido al pie de su cadalso,
expresión supina de fracaso vital, de abandono y desolación. Ya hablamos de
ello al comentar la obra del mismo tema que realizara Agapito Vallmitjana. La
luz dorada y el juego de sombras nos remiten a un escenario de teatro
iluminado intencionalmente con candilejas tenues.
El propio Eduardo Rosales, maestro del desnudo realista, será romántico
ensoñador en su correcto Tobías y el Ángel del Museo del Prado.
Ya con Muñoz Degraín, como no podía ser de otro modo, el
romanticismo se dirige sin tentación de duda hacia un simbolismo claro y
explícito. Su Jesús en el Tiberiades del Museo Provincial de Valencia así lo
atestigua. Luz y desdibujo para una modernísima sensibilidad “que pareció a
algunos que podría salvar la dignidad del Arte Cristiano”8.
Una estupenda Santa Clara conservada en el Museo de Bellas Artes de
Valencia -de pincelada sorollesca, naturalismo de ocres ibéricos, iluminista en
suma, debida al buen hacer de Francisco Domingo Marqués, en 1870 y pintada
en Roma- es la mejor muestra de sencillez expresiva que se buscara desde la
autenticidad histórica pero con la espiritualidad de lo cercano propia de los
románticos. Como se puede comprobar, las más avanzadas interpretaciones
artísticas de la imagen cristiana nos llegan desde Roma, cuna de la
sensibilidad clásica pero traidora a ella, ya que nuestros maestros becados
para estudiar en la -cada vez más obsoleta- capital del Arte traerán en su haber
no solo lo que se pretendía desde la Academia –el correcto clasicismo
aprendido-, sino las nuevas tendencias y su influjo modernizador irresistible.
El Simbolismo, deudor de lo religioso, se hace expresivamente vivo en el
explícito Decálogo de Villegas. Épico, bíblico, sorprende su tremenda fuerza en
8 PLAZAOLA, Juan. La Iglesia y el Arte. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2001.
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un artista sevillano. Más parece obra de una sensibilidad norteña, vasca o
catalana.
Atemperado en su realismo romántico historicista será Gómez-Moreno
con su San Juan de Dios en el incendio del Hospital Real. Pero expresivo,
cercano y teatral heroico al tiempo. Equilibrado sin desmanes.
Finaliza todo un periodo con el epígono concreto del simbolismo
atemperado de Julio Romero de Torres, que inaugura el siglo XX. Coletazo de
lo romántico, con una obra entre el respeto por lo clásico barroco, lo realista del
tópico –lo que le valdrá ser mal entendido durante décadas-, el erotismo
finisecular decadente y su verdad de fe. La Virgen del Carmen, sus varias
Magdalenas Penitentes, su serie de alegorías entre místico y carnal… Sus
imágenes de Vírgenes son poderosas seductoras, humanizando hasta en lo
impensable a la Madre de Dios. Las imágenes sufrientes del teatral patetismo
romántico necesitaban un paso más en su búsqueda de los sentimientos: el
Eros. Eso lo concederá claramente Julio Romero, aunque ya venía desde lejos
de manera menos acentuada.
En cuanto a la Arquitectura el tema es bien distinto y se escapa de
nuestro propósito. Pero no hay que dejar de nombrar la inmensa cantidad de
iglesias y catedrales que se edifican -más las que se restauran aparte-, dentro
del ansia espiritualista y la crisis del Antiguo Régimen que vivió España durante
la época. La mayoría de las iglesias fueron creadas en la segunda mitad de
siglo (la más romántica, recordemos, para nuestro país), de sensibilidad
neogótica más o menos ortodoxa, con alguna excepción neomudejar o
neobizantina. Destaca el diseño de la Basílica de Covadonga (neorrománica)
de Frasinelli; de la primitiva Catedral de la Almudena; la Iglesia de Santa Cruz,
en Madrid (ambas en origen del Marqués de Cubas); la Basílica Teresiana de
Alba de Tormes, por Repullés; la Iglesia del Buen Pastor, de Manuel Echave; o
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La Sagrada Familia de Gaudí. Todas ellas las más notables edificaciones
religiosas del momento.9
En definitiva, el fenómeno del arte cristiano en la España del XIX es
variado y riquísimo, si bien no tan apabullante como en épocas pretéritas de
mayor esplendor en lo religioso. Su tremenda diversidad -en base al
individualismo que es el faro de la creación de cada romántico- ha de
entenderse dentro de los parámetros del momento histórico que se vivía.
Si así se hace, aparecerá ante nosotros un sabroso panorama de
contradicciones y poéticas, de místicas y literaturas, de arte puro al fin que
debe tenerse muy en cuenta para la mejor comprensión de nuestro siglo
romántico. Un siglo que hoy día es el padre de nuestra sensibilidad.
Bibliografía
- NAVASCUÉS, Pedro; QUESADA MARTÍN, María Jesús. “El siglo XIX. Bajo el
signo del Romanticismo”. Colección Introducción al Arte Español.
Madrid, Sílex, 1992-
- PLAZAOLA, Juan. La Iglesia y el Arte. Madrid, Biblioteca de Autores
Cristianos, 2001.
9 Interesante, aunque en exceso divulgativo, pero bueno como primer acercamiento al tema, el
capítulo que dedican a este asunto NAVASCUÉS, Pedro; QUESADA MARTÍN, María Jesús. “El siglo XIX. Bajo el signo del Romanticismo”. Colección Introducción al Arte Español. Madrid, Sílex, 1992. pp. 48 - 60.
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Recuerdo de un literato granadino en el 150 aniversario de su nacimiento.
Bruno Portillo y Portillo (1855-1935)
Por Jesús Daniel Laguna Reche
RESUMEN:
Bruno Portillo pertenece al grupo de personajes que han caído
injustamente en el olvido a pesar de tener méritos, que no fueron pocos, para
permanecer en la memoria de la gente de su tierra. La escasa difusión que en
su día él mismo dio a algunas de sus obras, junto a su propia personalidad,
poco dada a publicidad y honores, hicieron que ya en su época no tuviese en
su ciudad natal, Huéscar, la fama que en vida alcanzó su amigo y convecino
Juan María Guerrero de la Plaza (1829-1912). En este sentido destaca la no
asistencia a la recogida de dos premios literarios que le otorgaron en Cataluña.
ARTÍCULO:
Bruno Portillo pertenece al grupo de personajes que han caído
injustamente en el olvido a pesar de tener méritos, que no fueron pocos, para
permanecer en la memoria de la gente de su tierra. La escasa difusión que en
su día él mismo dio a algunas de sus obras, junto a su propia personalidad,
poco dada a publicidad y honores, hicieron que ya en su época no tuviese en
su ciudad natal, Huéscar, la fama que en vida alcanzó su amigo y convecino
Juan María Guerrero de la Plaza (1829-1912). En este sentido destaca la no
asistencia a la recogida de dos premios literarios que le otorgaron en Cataluña.
Actualmente Bruno Portillo es un hombre muy desconocido incluso en su
ciudad natal. Allí casi lo único que se sabe es donde está enterrado, porque
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº6(2 Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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salta a la vista. De su obra literaria menos aún se sabe, por no haber sido
objeto de atención en la medida en que lo merecía.
Decía en 1931 nuestro personaje:
“No basta ostentar títulos académicos ni ejercer profesiones nobles
para ser considerados como hijos ilustres; se necesita además
haberse distinguido en ellas llegando a la categoría que oficialmente
lleva consigo el tratamiento de ilustrísimo señor, o su equivalente en la
milicia y en las representaciones populares, o merecer la calificación
de héroe.
Las jerarquías caciquiles y las debidas exclusivamente al dinero,
deben quedar eliminadas; mas no lo filántropos que se distinguen
buscando el bien general y contribuyen al progreso y mejoras del país
estableciendo instituciones benéficas, ni ha de excluirse a los artistas
y literatos distinguidos aunque sólo hayan sido consagrados por
gentes especializadas que de ellos hayan hecho mención, y no por el
aura popular, casi siempre injusta”.
Don Bruno fue un hijo ilustre de Huéscar y como tal debe ser recordado;
sin embargo, setenta años después de su muerte, su obra espera un merecido
reconocimiento, al menos en su patria chica, que todavía no ha llegado.
Se cumple en 2005 el 150 aniversario de su nacimiento, y considero
injusto que pase el año en el mismo olvido en que lleva décadas sumido. Yo,
que comparto con don Bruno el apego a mi tierra y creo, como él creyó, que es
deber de los pueblos recordar a sus hijos ilustres, quiero rendirle un pequeño
pero respetuoso homenaje mediante la publicación de unos retazos de su obra,
y contribuir, modestamente, a que sea un poco más conocida que antes.
Datos biográficos
Bruno Portillo y Portillo nació en la ciudad de Huéscar el año 1855 en el
seno de una familia de larga vocación militar procedente de Murcia. Uno de sus
bisabuelos, don Salvador Portillo Casanova, había nacido en Mula en 1748 y
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casado en Huéscar en 1778 con doña María Ana Fernández de Velasco,
nacida en esa ciudad en 1752. Fue don Salvador Alcalde por el Estado Noble
de Caravaca y Alcalde por el mismo Estado de la Hermandad, y consiguió Real
Ejecutoria de Hidalguía cuando ocupaba dichos cargos, en 1799. Falleció en
Mula en 1816, tras haber soportado la muerte de tres de sus hijos en la lucha
contra los franceses de Napoleón.
Su primogénito y abuelo de nuestro biografiado, don Pedro José Portillo
y Velasco, nació en Caravaca en 1780, y pronto tomó el oficio militar. Ingresó
en la Real Armada y fue Guardiamarina en Cartagena en 1794, luchó contra
Inglaterra y Francia, y llegó a Alférez de Navío en 1806. Pasó el año 1808 al
Ejército de Tierra y participó en la defensa de Zaragoza junto a los célebres
Daoíz y Velarde con sus hermanos Manuel y Bruno Portillo y Velasco. En 1810
fue nombrado Gobernador del Cuartel General de la 1ª División de Infantería
del III Ejército español, y luego Ayudante de Campo del general Elío. Tras la
guerra fue Gobernador Político y Militar de Almería, y en esa ciudad se casó
con doña Manuela Estrada y Masegosa, pero falleció en 1816 a los 35 años de
edad, a consecuencia de las heridas de la guerra.
Su hijo y padre del literato, don Francisco Portillo y Estrada, nació en
Huéscar el año 1808. Ingresó en el Ejército de Isabel II, donde destacó por
negarse a cumplir una orden de fusilamiento que dio por no recibida.
Posteriormente ejerció como oficial de Hacienda en Almería y Granada,
Tesorero de la provincia de Badajoz, jefe de Fomento en las de Toledo,
Córdoba y Cádiz, jefe de Administración Civil en el Ministerio de Fomento en
Madrid y Delegado regio del canal de Castilla. Regresó a Huéscar tras la
Revolución de 1868 y acabó ocupando el honorífico cargo de Presidente del
Sindicato de Riegos, hasta su fallecimiento en 1883.
Su único hijo, don Bruno Portillo y Portillo, dedicó su vida a la creación
literaria desde muy joven, y ya con catorce años participaba en la sociedad
literaria “Cervantes”, que existió en Huéscar entre 1870 y 1872. Su importante
patrimonio le permitía vivir de las rentas, hasta el punto de que los libros que
escribía los imprimía a su costa y los regalaba a quien le parecía. Quiso pero
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no pudo servir a su pueblo como diputado a Cortes, al ser anulada su acta,
aunque sí fue diputado provincial.
Al final de su vida, cuando ya había quedado ciego por una enfermedad
en los ojos, rindió un último homenaje a su ciudad, a la que amó
profundamente, con su obra Hijos ilustres de Huéscar y pueblos comarcanos
en el siglo XIX (Granada, 1931).
El abuelo paterno de quien esto escribe, que trabajó en las fincas de don
Bruno, le conoció personalmente y más de una vez habló con él algunas
palabras. Le recordaba ya ciego, con una vara en la mano y entonando alguna
música en voz baja, dando vueltas al patio de la casa donde iba a visitarle.
También recordaba haber conducido el primer tractor que hubo en
Huéscar, comprado por don Bruno, un Ford de gasolina con ruedas de hierro.
Bruno Portillo y Portillo falleció el 3 de marzo de 1935 y descansa junto a
sus padres bajo un gran panteón de mármol blanco a la entrada del
camposanto oscense, del cual es la sepultura más destacada, y que constituye
el recuerdo último del abuelo del autor de estas líneas, ya que fue uno de los
que montaron las placas del panteón, después de haberlas bajado con mucho
trabajo y cuidado de la camioneta donde estaban, y llevarlas hasta su sitio
arrastrándolas sobre troncos de madera.
Recuerdo colectivo de quienes son ya mayores es la donación que el
poeta hizo a su muerte a su ciudad de una gran casa solariega en la actual
calle Morote y antes Carrera de Baza, para que fuera convertida en sede de
una fundación para los niños ciegos de la comarca, proyecto que no se realizó.
Al final la casa albergó el cuartel de la Guardia Civil, luego una Residencia de
Estudiantes, y actualmente es la Escuela de Artes y Oficios.
Don Bruno fue un hombre culto, prolífico en amigos –suyos lo fueron
Melchor Almagro, los diputados don Alberto Aguilera, el duque de Baena, el
marqués de Corvera y las Almenas, el conde de Castillejo, Jiménez de la
Serna, España Lledó, los generales Hernández de Velasco y Montes Sierra y el
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ministro Natalio Rivas-, que se codeó con innumerables políticos e
intelectuales, y que fue consecuente con sus ideas hasta el final de su vida.
Dedicó parte de su obra literaria a mostrar su ideología política; católico,
conservador, amigo del orden por las buenas o por las malas, enemigo del
sindicalismo, las huelgas y manifestaciones, pero también enemigo de la
explotación, el fraude, la manipulación política, los sobornos, etc. Deploró la
Restauración, y a su caída recibió con inmensa alegría la dictadura del general
Miguel Primo de Rivera, dictadura a la que se opuso cuando se prolongó y
durante la cual vio censurada y prohibida parte de su obra. Nunca se arrepintió
de defender la Dictadura y alabó al general a su muerte, en 1930. No era
monárquico ni republicano, pero se negaba a aceptar una república como la
que conoció, y que previó en 1930 en su obra Las responsabilidades.
Falleció después de décadas de denuncia pública de los abusos del
poder, los enriquecimientos ilícitos, las luchas políticas y obreras, con la
frustración de no haber podido cambiar nada pero con el orgullo de haber
aportado algo a su ciudad, Huéscar, donde nació y donde quiso descansar en
paz. No conozco la totalidad de la obra de Bruno Portillo, así que consigno los
títulos de los que tengo referencia, con sus fechas de edición, si es el caso. Los
títulos depositados en la Biblioteca Nacional de España (Madrid) se indican con
las siglas BNE.
- -Obras poéticas de don Bruno Portillo y Portillo. Huéscar, 1907. BNE.
- -Obras Poéticas. Año 1908.
- -Cuentos y novelas cortas. Huéscar, 1908. BNE.
- -Señoritines. Huéscar, 1909-1910. BNE.
- -La hija del ama. Segunda parte de Señoritines. Huéscar, 1910.
- -La señora casualidad. Tercera parte de Señoritines. Huéscar, 1911.
- -Hojas dispersas. Homenaje personal a Juan María Guerrero. Huéscar,
1913.
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- -Antología de poetas andaluces. En colaboración con Enrique Vázquez
de Aldana. Huéscar, 1914.
- -Preludios de una lira. Poesías. Madrid, 1883. Huéscar, 1912-1913.
BNE.
- -Entretenimientos. Leyendas y poemas. Madrid, 1890. BNE.
- -Frivolidades. Poesías.
- -Don Ramón Berenguer. Obra dramática.
- -No siempre el refrán acierta. Obra dramática.
- -Lo que está de Dios. Obra dramática.
- -Los vándalos del día. Obra dramática.
- -El tardo arrepentimiento. Novela en verso.
- -La casa de descanso.
- -Los acaparadores.
- -Los segundos lugares.
- -Rumorosas. Poesías. Huéscar, 1911. BNE.
- -Relámpagos. Poesías cortas, primera serie. Madrid, 1916. BNE.
- -En la frontera. Novela. Madrid, 1917. BNE.
- -Fuensantiquia. Cuento.
- -Centelleos. Poesías cortas, segunda serie. Madrid, 1917. BNE.
- -Poesías cortas. Madrid, 1916-1929. BNE.
- -La dictadura. Poesías cortas, cuarta serie. Madrid, 1923. BNE. Me
honro de poseer un
- jemplar original.
- -Politiqueos. Poesías cortas, quinta serie. Madrid, 1926. BNE.
- -Las responsabilidades. Poesías cortas, séptima serie. Madrid, 1930.
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- -Hijos ilustres de Huéscar y pueblos comarcanos en el siglo XIX.
Granada, hacia 1931.
- -Obras dramáticas. Contiene las obras Don Ramón Berenguer, No
siempre el refrán cierta y Lo que está de Dios. Huéscar, 1966. BNE.
- -Colaborador en la obra Al pie de la reja: canciones amatorias con
sonetos escritos expresamente para este libro por Agustín Aguilar y
Tejera, Joaquín Alcaide de Zafra, Servando Camúñez y Bruno Portillo,
de Enrique Vázquez de Aldana. Madrid, 1917. BNE.
Fragmentos de la obra de Bruno Portillo
De la extensa producción literaria de Bruno Portillo entresaco los pocos
fragmentos que el espacio me permite, y que son una buena muestra de la
forma de pensar y entender la política que tenía el autor, que casi a modo de
adivino, predijo en buena parte hechos posteriores; incluso se puede decir que
algunas de sus afirmaciones parecen escritas en el presente, cuestión de libre
opinión para quien esto lea.
He elegido dos obras, “La Patria” e “Inhabilitación especial perpetua”, de
1908 y 1923, y “Dictaduras perpetuas”, de 1930, para hacer notar el cambio de
opinión del autor respecto al gobierno de España; celebra con alegría la llegada
de Primo de Rivera y la mano dura para restablecer el orden, pero se lamenta
de las intenciones del dictador de perpetuarse en el poder, pues considera que
las dictaduras han de ser cortas y durar el tiempo estrictamente necesario. Esta
opinión fue expresada durante la Dictadura, lo que le causó problemas, como
indica la prohibición que a su publicación se puso por parte del gobierno.
La obra “Las cimeras” es una feroz crítica a la decadencia española
tanto política como militar. Reprocha a los gobernantes la pérdida del espíritu
vencedor y luchador de la época imperial y colonial, que ha dado lugar a la
pérdida de las últimas posesiones de Ultramar. Es un recuerdo constante del
pasado glorioso de España, en comparación también constante con la política
de acuartelamiento de los soldados, cobarde y falta de interés por renovar el
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Ejército español para solucionar nuevos problemas, como el de Marruecos, que
había comenzado en 1909 tras el período pacífico heredado del siglo pasado.
El homenaje al primo del autor, el general don César Portillo y Belluga, no es
sólo mención inicial, ya que dentro del texto hay una muy clara referencia
cuando dice Tú, viejo soldado, curtido en las lides, / al ver a tu Patria en lucha
empeñada, / olvidas tus años; te agitas, y pides / un puesto en las filas sacando
la espada. / Acción es muy digna de ser imitada; / eres rancio hidalgo; tus
fuerzas no mides; / ¡jamás las midieron Pelayos ni Cides! / ¡por eso clavamos
la Cruz en Granada!, y es un pequeño homenaje a la petición de participar en
la campaña de Melilla que realizó el general cuando su edad avanzada le hacía
inútil para las armas.
Los fragmentos en prosa que he escogido, escritos a modo de ensayo
autobiográfico, demuestran el profundo amor que Bruno Portillo sintió por
España y por Granada en particular, el cual le llevaba a realizar ciertas
reflexiones políticas en contra de las pretensiones separatistas, las
revoluciones innecesarias y opresoras recubiertas de honestidad y libertad, y
las pretensiones de perpetuidad de quienes quisieran liderar un gobierno
dictatorial, en clara alusión a Primo de Rivera, que no encontraba un final
adecuado a su mando transitorio. Defendió la libertad, que no el libertinaje,
supo defender los intereses de los propietarios, como él mismo, y hacerlos
compatibles con la necesidad de hacer justicia social con los campesinos y
braceros explotados y míseros, y defendió siempre la necesidad de un sistema
político estable que sólo restringiese las libertades de asociación y opinión en
caso necesario, como en 1923.
Toca ahora al lector leer esta muestra de su obra y juzgarla por sí
mismo.
“La Patria”
Obras poéticas, 1908.
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Para vergüenza de la Patria mía,
hoy la explotan con cínica impudencia
hombres sin corazón y sin conciencia,
doctores en maldades y falsía.
Mas al fin tras un día y otro día
se agotará del pueblo la paciencia,
y ¡ay de aquel que provoca la violencia
de la indómita fiera que dormía!
La justicia de Dios en forma humana
alumbrará con tintes de tristezas
el triunfo de la plebe soberana.
Rodarán por el suelo las cabezas,
y un dictador renovará mañana
de España las históricas grandezas.
¿Dónde está el dictador? su augusta frente
la envuelve el porvenir en sombra oscura.
¿Ha de ser soberano, por ventura,
o de la plebe general valiente?
Nadie acertarlo puede; de repente
surgirá sobre todos en la altura,
y habrá de remediar con mano dura
los hondos males que la patria siente.
El fuego purifica; sangre y guerra
extirparán la plaga que nos hiere;
muere la raza que en el mal se aferra;
mas cuando un pueblo transformarse quiere,
siempre fecunda fue la madre tierra
y el suelo de la Patria, nunca muere.
“Inhabilitación especial perpetua”
La dictadura, 1923.
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¡Quince años pidiendo dictadura
sin que nadie escuchase los clamores!
la dictadura me inspiraba amores;
y hoy que se consiguió, mi amor perdura.
Mas temo aún que la falange impura
empuje al dictador a mil errores;
y si acaso fracasan los mejores,
¿qué va a ser de esta Patria sin ventura?
Para decirlo a voces no me inmuto;
que quien mandó se aleje en absoluto,
aunque España se prive de su ayuda.
Y esto ha de ser arriba como abajo;
que viva cada cual de su trabajo,
y no demos lugar a nueva duda.
“Las cimeras”
Preludios de una lira (1913) y La dictadura (1923).
Dedicada al primo del autor, el decano de los generales españoles,
Don César Portillo y Belluga (1832-1926)
Las altas cimeras flotaban al viento;
lucía el soldado su bélico instinto;
mas sólo mostraba bizarro ardimiento
cruzando las calles del fuerte recinto.
La copa en la mano; la espada en el cinto;
el pecho sin cota, de amores sediento,
daban a los hombres aspecto distinto
de horda desalmada sin fuerza ni aliento.
La huelga constante al mal nos inclina;
las buenas costumbres perturba y altera,
y no hay quien mantenga marcial disciplina,
si olvida el empeño de empresa guerrera.
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Los bellos plumajes de la alta cimera
ya sirven tan sólo de gala mezquina,
y en vez de adunarse con garras de fiera,
parecen adorno de faz femenina.
La raza valiente que en tiempos lejanos
cruzaba los mares formando naciones,
y es madre gloriosa de pueblos hermanos
que extienden su influjo por vastas regiones;
la que con castillos y bravos leones,
y barras famosas de escudos galanos,
cargaba sus naves de rudos cañones
llevando doquiera los tercios hispanos,
cayó de su altura; perdió su ardimiento;
la copa en la mano; la espada en el cinto;
el pecho sin cota, de amores sediento,
dio al fin a sus hombres aspecto distinto.
Cercada en los muros del fuerte recinto;
sin ricas colonias; con pobre sustento,
al fin ha perdido su bélico instinto
y exangüe perece sin vida ni aliento.
¿Qué fue de mi Patria; la España valiente
de bravos castillos y fieros leones?
¿Qué fue de sus triunfos; qué fue de su gente
que andaba los mundos fundando naciones?
¿En dónde se ocultan sus nobles blasones;?
quedaron lanzados del gran Continente
ganado con sangre de bravos varones,
y vieron perdidas las Indias de Oriente.
¡Ay! sólo nos queda del suelo africano
girones mezquinos; mas fuertes barreras
serán, a invasiones, que en tiempo lejano
sufrió nuestra Patria; cuestión de fronteras.
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Allí solamente de empresas guerreras
Sigue tradiciones el soldado hispano;
¡que luzcan al viento las altas cimeras;
no debe, no debe dar paz a la mano!
¡Que no se amortigüe su bélico instinto;
que nunca abandone su espuela, su lanza;
que salga, que salga del fuerte recinto,
mostrando ante el mundo risueña esperanza!
Al fin retrocede quien jamás avanza;
la copa en la mano; la espada en el cinto;
el pecho sin cota, reclaman mudanza;
¿qué fue de los tercios del gran Carlos Quinto?
Tú, viejo soldado, curtido en las lides,
al ver a tu Patria en lucha empeñada,
olvidas tus años; te agitas, y pides
un puesto en las filas sacando la espada.
Acción es muy digna de ser imitada;
eres rancio hidalgo; tus fuerzas no mides;
¡jamás las midieron Pelayos ni Cides!
¡por eso clavamos la Cruz en Granada!
Los gobiernos hembras que España tenía
lloraban sus yerros cual impura Cava;
como ya en sus venas sangre no quedaba,
nunca a las mejillas el carmín subía.
Su genio guerrero sólo discurría
encerrar las tropas en fuerte alcazaba;
y en tales empresas millones gastaba
para abandonarlas en cercano día.
Dejaron sus tumbas el Cid y Pelayo
al ver en su Patria gobiernos venales;
España sumida en débil desmayo
parece que olvida nobles ideales.
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Los que la gobiernan todos son iguales,
y ya en la conciencia tienen duro callo;
los conservadores y los liberales,
¡han de ser hundidos por divino rayo!.
“Dictaduras perpetuas”
Las responsabilidades (1930).
La locura colectiva
reclama una dictadura
que es de la nación la cura,
y no es tenerla cautiva
cuando poco tiempo dura.
La locura individual
de cualquiera dictador,
se ve que es locura tal,
si toma por ideal
ser un perpetuo señor.
Sólo el pueblo que enloquece
y camina envuelto en barro,
cuando ya casi perece,
ser gobernado merece
por un dictador bizarro.
Pero curado del mal,
si su paciencia se apura
y anhela vida normal,
no es un sublime ideal
que siga la dictadura.
“El sentimiento público”
Las responsabilidades (1930).
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Yo mantengo que es justa mi rebeldía
contra aquel que me impida con torpe mano,
aquí donde es cristiana la patria mía,
que yo proclame a voces que soy cristiano.
Si en tierras de otras gentes vivir quisiera,
mostrase gran respeto con su doctrina;
el amor a los dioses y a la bandera,
ha sido en todos tiempos cosa divina.
Los que tengan creencias al pueblo extrañas
guárdenlas en el fondo de sus conciencias;
en todo el territorio de las Españas,
católicas y puras son las creencias.
Y derecho no tiene la minoría
a ofender de los pueblos el sentimiento;
esta ley que mantiene la patria mía,
es la ley soberana de patrias ciento.
Nada de inquisiciones; vivan en calma
los extraños que tengan otras creencias;
mas las libres ideas que hay en el alma,
guárdenlas en el fondo de sus conciencias.
Fragmento de un opúsculo censurado durante la Dictadura.
Las responsabilidades (1930).
“Los períodos de dictadura han de ser cortos, y fracasan si se prolongan, y
para mantenerlos hay que recurrir a procedimientos tiránicos como en los
antiguos gobiernos absolutos.
El concierto de los partidos turnantes compartiendo el Poder, vino a ser un
absolutismo disfrazado.
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La privación de libertades públicas por concierto de los gobernantes para
falsificar el voto, trajo el golpe de Estado, y hubiese traído la revolución; pero
también da los mismos resultados la dictadura prolongada.
(...)El sistema de la hipocresía se fue acentuando en los primeros lustros del
siglo XX, terminada la Regencia, y Dato y Canalejas se limpiaron con el
sacrificio de sus vidas y con haber salvado a España durante los estragos de la
guerra europea, de la responsabilidad que pudiera alcanzarles por haber
mantenido ese reparto de distritos feudales falsificando la lucha política, antes
verdadera, que llegó a ser inútil, con excepción de las grandes poblaciones;
pero en el primer lustro de la post-guerra, llegó la inmoralidad política y la
mentira constitucional a tal punto, que se hizo precisa la revolución desde
arriba o desde abajo, y surgió como consecuencia lógica la dictadura.
Nadie creó al principio dificultades serias, aunque bien pronto empezaron los
errores con la actuación de los célebres delegados gubernativos designados
sin selección y con verdadera torpeza; pero se ha acentuado tanto el
descontento por los abusos prolongados de autoridad y el derroche de la
fortuna pública para obras de lujo y de inutilidad en gran parte, que dan motivo
a enjuagues y enriquecimientos de los que las manejan, que toda la austeridad
y virtudes cívicas decantadas, resultan una completa mentira.
Todo es malo y todo es bueno
según el tiempo y medida;
y ante esta verdad sabida,
miro con juicio sereno
los misterios de la vida.
Cuando los elementos conservadores se vuelven revolucionarios, la libertad y
el orden están perdidos.
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Las revoluciones deben hacerse desde arriba para que no sean sangrientas, y
por dictaduras breves; pero vengan de arriba o de abajo, los períodos
constituyentes son peligrosos y deben ser cortos.
En la actualidad no hacía falta período constituyente, bastando con la
suspensión de garantías constitucionales y reforma o supresión de leyes como
la del Sufragio y la del Jurado, volviendo a la normalidad constitucional para
que se sancione lo hecho.
Las vacantes del Senado y la misma Asamblea Consultiva, dan facilidad para
que cubriéndose las dichas vacantes con hombres nuevos, se vuelva a la
normalidad sin variar la Constitución dictatorialmente, ni por revolución popular,
sino en caso, por los procedimientos normales con la aprobación de las
Cámaras y del Rey.
Pudieron recompensarse los buenos servicios de la Dictadura en la campaña
de África y restablecimiento del orden público, haciéndola cesar con un cambio
de personas en el Gobierno, dentro de los elementos sanos de orden, con un
gobierno puente, que preparase la nueva legalidad, o sea las reformas que
hayan sido indispensables.
Llegada la normalidad, no debiera repetirse la farsa del concierto de los
partidos y repartos de prebendas en los gobernantes, y sí la ordenada lucha
política verdadera, agrupándose por ideales y no haciendo amalgamas de
blancos y negros, como en la llamada Unión Patriótica, uniones que sólo sirven
en un momento determinado para solucionar conflictos graves, y que deben
desaparecer pronto porque ahogan la libertad y las iniciativas de los
pensadores con un partido único y un único jefe, lo cual es un absolutismo, que
aun ejercido por reyes de derecho divino, fue derribado a costa de mucha
sangre.
Tampoco debe repetirse lo de la falsificación del voto, como se está haciendo
en esas adhesiones con millares de firmas y telegramas colectivos de que el
gobierno alardea. Los gobernadores se las exigen a los alcaldes, y éstos a las
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dependencias municipales y a meros ciudadanos, y así se mantienen los
círculos de la Unión Patriótica y la escasa prensa ministerial”.
Epílogo a Hijos ilustres de Huéscar y pueblos comarcanos en el siglo XIX (1931). (Fragmento).
“He dado fin a la tarea que me había impuesto hace años para contribuir a
honrar a los que deben ser considerados como hijos ilustres de Huéscar que
han vivido en el siglo XIX, y quedo con la conciencia tranquila, pues creo haber
conseguido ahogar todo apasionamiento.
(...)El interés político pudiera atribuirme algo más o de menos en mis
apreciaciones; quédese para los escritores de fin del siglo completar la tarea.
Fui hombre de lucha dentro de mi modesta esfera, como lo prueba el no
haberme dejado arrollar por fuerzas muy superiores; pero terminado el
combate, envaino la espada y tiendo la mano al adversario que considero digno
de ello, teniendo para los demás cristiano perdón, y hasta donde me permite la
memoria, un piadoso olvido.
Sin duda mi corto vuelo me obliga a mirar con mayor cariño cuanto es propio
de la región en que viví, pues cuando quise remontarlo a mayor altura, sólo
coseché desengaños.
Me asfixio al desgarrar la nube impura
que con falsos colores nos engaña;
pensaba respirar en la montaña
y caigo del barranco en la angostura.
Lo mismo que se encuentra a gran altura
aire sutil que al organismo daña,
entre la gente que gobierna a España
reina la falsedad y la impostura.
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Esto escribí en uno de mis libros, y sin duda contribuyó a mi simpatía para con
el regionalismo catalán, no sólo el que también yo sienta vivos amores por mi
región granadina, sino la benevolencia con que fueron premiadas en Cataluña,
donde no he estado nunca, dos de mis obras poéticas; porque esto prueba que
no es incompatible el cariño a la región en que vivimos con el respeto a los
habitantes de otras regiones, y con el sentimiento fraternal que debe unir a
todos los hijos de España para cobijarse bajo la misma bandera, purificando el
ambiente político en que respiran los representantes de todas las regiones.
Soy hombre que ya pertenece a la historia, y claro es que a la modesta historia
provinciana; por eso quiero dedicar mis últimos recuerdos a aquél período
granadino de Rodríguez Bolívar, Rodríguez Acosta, los condes de Agrela y de
las Infantas, Melchor Almagro y Portago algo después, todos ya fallecidos.
Era yo por entonces nada más que diputado provincial, y obtuve al par que el
afecto de algunos, la consideración de todos aquellos personajes de grata
memoria.
(...)Es tan cierto eso de las simpatías de los comprovincianos aunque militen en
campos distintos, que cuando sólo teniendo en cuenta la categoría política de
mi adversario, que no era entonces más que sobrino de un jefe de partido, se
declaró grave mi acta de diputado a Cortes por Huéscar, estuvieron de parte
mía, siendo yo conservador, los diputados liberales de la provincia de Granada;
el inolvidable D. Alberto Aguilera y el duque de Baena.
Se emplearon contra mí toda clase de recursos, hasta el de tener yo escasa
vista, cuando había sido declarado útil para el servicio de las armas, y ha
estado contenida la enfermedad de mis pobres ojos, congénita y heredada,
hasta estos últimos años.
(...)Amo a mi patria grande, sin fijarme en los hombres que la gobiernan; pero
en el amor que profeso a mi patria chica, no prescindo jamás de los que son
sus legítimos representantes.
(...)No somos dueños de nuestro trabajo, ni de nuestro dinero, ni de nuestro
voto; el individuo se convierte hoy en un maniquí de las asociaciones que lo
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esclavizan, y contra esto hay que librar nuevas batallas, para que imperen las
minorías selectas contra la brutal imposición de los que son más y valen
menos.
Hay que combatir a toda clase de tiranos, estén donde estén, aunque se
disfracen de avanzados intelectuales, o se conviertan en muchedumbres
revoltosas que para imponerse perturban la libertad ciudadana.
Es preciso que las muchedumbres vuelvan a agitarse por nobles ideales, y no
por groseros apetitos, impidiendo que otras minorías revoltosas se impongan a
los inconscientes. Para ello bastaría que como al principio del pasado siglo se
fundieron opuestos ideales al calor del sublime sentimiento del amor patrio, se
fundan y armonicen todos los sentimientos nobles al calor de un supremo ideal
de libertad, orden y justicia”.
Bibliografía.
- CANO, José Luis. La poesía política de un olvidado / Bruno Portillo.
Madrid, 1972.
- GONZÁLEZ BARBERÁN, Vicente. “Tres ministros de Huéscar. Dos que sí y
uno que no”. Úskar, revista de información histórica y cultural de la
comarca de Huéscar, nº 2 (1999), pp. 53-83.
- PORTILLO Y PORTILLO, Bruno. Hijos ilustres de Huéscar y pueblos
comarcanos en el siglo XIX. Granada, 1931.
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Adaptación de un edificio del s. XVI a museo: “Casa de los Pisa” (Granada)
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera
RESUMEN
La Casa de los Pisa fue el escenario de la muerte de San Juan de Dios;
desde entonces, la devoción de sus seguidores han hecho que en este lugar se
guarde su memoria a través de un museo sobre la orden que lleva su nombre.
En este artículo analizaremos la adaptación del edificio a la museología actual.
ARTÍCULO
Fue edificado en el solar de su actual ubicación en 1492 por el caballero
24 de Pisa. Años después, Dª Ana de Osorio, esposa de D. García de Córdova,
señora de la casa y gran admiradora de San Juan de Dios (Juan Ciudad, como
se le conocía popularmente en aquellos años), lo acogió en los últimos días de
su enfermedad, muriendo en esta finca en 1550.
Desde los primeros momentos, el lugar y habitación de su muerte fueron
motivo de peregrinación popular, acrecentándose su fama y devoción conforme
avanzaban a los años.
La casa fue propiedad de la familia hasta la muerte de sus últimos
miembros de en 1840, pasando a manos de su administrador, cuyos familiares
la arrendaron y vendieron posteriormente. En 1881, los hermanos de San Juan
de Dios consiguieron que les fuera alquilada para hacer un hospicio de
sacerdotes ancianos, pero en 1886 esta actividad no estaba ya en
funcionamiento. Luego fue escuela de Artes y Oficios, viviendas de particulares
y refugio de ancianos y vagabundos (dirigido por las Hermanas Mercedarias).
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Por fin en 1927, los hermanos de San Juan de Dios tuvieron la
posibilidad de compra de gran parte del edificio en 1927 por un coste inicial de
60000 pst (más tarde tendrían que ampliar esa suma al descubrirse que la casa
tenía varios dueños y además estaba dividido en otras viviendas; también se
debía pagar una fianza de 10.000 pesetas para poder adquirirla). Hay que
sumarle a estos gastos la rehabilitación del edificio, una vez se decidiera el uso
de este, pues en un principio, el obispo de entonces quería que se dedicara a
hospicio de niños, barajándose también la realización de un comedor para
pobres y asilo nocturno.
Historia del museo
Una vez que se decidió el fin museológico del edificio, se procedió a la
rehabilitación de este, llevado a cabo por el contratista Don Antonio Serrano
Moleón, bajo mando del arquitecto Don Fernando Wilhelmi Manzano. Entre las
obras que se realizaron para el acondicionamiento del museo destacan:
- Limpieza de la fachada principal, a la que se le añadió el escudo de la
orden. Se puso solería de mármol blanco en el zaguán y escalera
principal, así como una nueva solería en todos los pisos menos en el
oratorio. Se realizó una nueva escalera en el oratorio del Santo,
reformándose esta habitación con criterios historicistas. Se realizaron
obras importantes en numerosas paredes y puertas.
- El patio mudéjar fue recuperado al derribarse los tabiques que lo
cegaban, asentándose las columnas y reconstruyendo los arcos. El
pavimento del patio fue empedrado se arregló la fuente. Se transformó
completamente de las dos galerías inferiores al eliminar sus tabiques. Se
liberó la baranda de la escalera principal y la ventana de esta, que
estaban cubiertas de yeso.
- Se descubrió el tejado mudéjar de la capilla, pero se tapó por una
cubierta neo-gótica. Se proyectó la capilla también por el arquitecto
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Fernando Wilhelmi Manzano, realizándose las obras por el contratista
Antonio Serrano Moleón, quien acabó las obras en 1930.
El 26 de mayo de 1927 se inauguró el museo con una solemne
procesión. El museo de entonces, estaba compuesto con unas cuantas obras.
En 1930 se traslada el archivo de la orden de la provincia a este edificio. Tras
la guerra civil el museo se desplazó y el edificio se convirtió en hospicio de
niños huérfanos. En 1965, el padre Juan ciudad, consiguió volver a darle
impulso al archivo y en 1975, el padre Fray Luís Ortega empieza a recopilar
piezas y se configura de nuevo este museo como “Museo de la Orden”.
Para el 450 aniversario de la muerte del patrón, y debido al lamentable
estado de conservación del edificio, se decidió remodelar el museo; las obras
empezaron en 1999 y acabaron en octubre del año 2000, cuando se vuelve a
abrir al público tras esta remodelación, que abarcó la restauración de tejados y
humedades, así como de techumbres y artesonados de madera y supuso la
recuperación de salas y la eliminación de algunas barreras arquitectónicas, así
como una limpieza de la fachada principal; también se reconstruyeron
estancias y se restauró los objetos que estaban en mal estado. Se dotó de
climatización y sistemas de seguridad (circuito de televisión). Todo esto fue
gracias al Hermano Benavides, cuyo criterio procuró conservar el edificio lo
más fiel a su origen y adaptarlo a las novedades museísticas; así se ha
realizado una sala de exposiciones temporales, un depósito para piezas para el
archivo y el museo, un nuevo trazado y de escalera con un ascensor
panorámico.
En cuanto a los criterios museísticos expuestos en esta última
remodelación, no se quiso eliminar del todo la idea de anterior de "camarín de
expuestos y relicarios", y se ha tenido en cuenta que es una casa-museo.
También se quiso diferenciar diferentes salas; entre las propias de una casa,
(recreándolo con los objetos) y los preceptos museísticos, con salas de
moderna factura y criterios expositivos propios.
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También se reestructuró el recorrido de la visita, evitando que los
visitantes que entraban, se topasen con los que salían. Se remodeló los
servicios (unisex), y se situaron en la planta baja. Se incorporó nuevas vitrinas
para los pequeños objetos, y se hizo un almacén para los fondos no expuestos.
La iluminación que se incorporó es especial para los museos (empresa ERCO).
El museo realiza jornadas de "puertas abiertas "(el día internacional del
museo y el día de San Juan de Dios), con cuatro maquetas visitas anuales
guiadas por especialistas.
La pre-sala de sala de las Exposiciones Temporales (Fig. 42) hace
también función de sala de juntas, utilizándose el mobiliario presente en la sala.
Los guías son especialistas y se adaptan a cada grupo incluyendo los
disminuidos psíquicos. Todas las piezas están catalogadas y documentadas,
así como sus fondos bibliográficos y están accesibles a los investigadores.
El Museo, al igual que todas sus obras, es propiedad integra de la
Orden, quien se encarga de la gestión, administración y conservación tanto del
edificio como de sus bienes a través del personal contratado.
Cuestiones museísticas
Este museo cumple la mayoría de las normas de la museística moderna
en sus salas, así, en su última remodelación (ejecutada en el año2000), se ha
tenido en cuenta las tendencias internacionales en materia de seguridad y
accesibilidad. Muchas piezas se han introducido en vitrinas, especialmente las
más pequeñas y de materiales mas nobles, que son las más proclives al hurto;
otras están en vitrinas muy antiguas, aprovechando su estética para no
distorsionar el discurso de Casa - Museo; así, la Salas de Exposiciones
Temporales la Sala de las Columnas y la Sala de Arte Moderno son las únicas
que se ha querido desvincular de esta estética y están más cercanas a la
museística internacional.
Hay un amplio ascensor para los disminuidos físicos, que es capaz de
trasladar a estos visitantes por todas las plantas del museo.
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La mayoría de las salas están aisladas correctamente de las humedades
y climatizadas. El sistema de calefacción es instaló en la última remodelación
en el año 2000 (Fig. 38).
El ICOM recomienda que las piezas expuestas estén debidamente
señalizadas con una cartela informativa, y así lo reflejan gran cantidad las
obras de este museo. Aunque este organismo recomienda que todas las obras
deban estar separadas por una distancia relativa unas piezas de otras, en este
museo, precisamente las obras están muy juntas y aglomeradas unas con otras
de manera intencionada para lograr una sensación de “museo antiguo”, pues
no quiere perder la concepción de Museo Decimonónico, y de Casa- Museo.
El personal esta especializado en distintos campos, como es en el de la
documentación y bibliografía.
Lo más destacado, es el moderno sistema cerrado de televisión, con el
que se evita hurtos y demás peligros de las obras del museo, controlando así la
enorme cantidad de obras expuestas.
También destaca el hecho de tener todas las habitaciones conectadas
mediante un eficiente circuito cerrado de telefonía, reutilizándose incluso los
teléfonos antiguos para ese fin, contribuyendo a la idea de uso de los objetos
expuestos.
La limpieza es especialmente buena, realizada por personal del museo
con experiencia y de confianza.
Señalamos como positivo las facilidades que se brindan a los
investigadores que quieren trabajar en el museo, así hay una eficiente
bibliografía sobre temas relacionados con este museo y sus piezas, y el
material es preparado por personal altamente cualificado en materia de
biblioteconomía y documentación; también hay unas salas especiales donde
los especialista pueden trabajar con tranquilidad las fuentes proporcionadas por
el museo, situada en la 2º planta, junto a la Sala de los Generales.
Llamamos la atención de la gran aceptación que este museo tiene para
el público, así la sensación que este tiene es buena y en general salen muy
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satisfechos con la visita, debido en gran medida gracias al trabajo de los guías
del museo.
Bibliografía
- CORBACHO REGUERA, Margot; GALLEGO RAMÍREZ, Ramón. “Archivo-
Museo San Juan de Dios y la Casa de los Pisa Rehabilitación y
repercusiones de la misma, un antes y un después en el quehacer de la
Orden Hospitalaria”. Actas del II Congreso Iberoamericanote Patrimonio
Cultural. Madrid, R & R, 2003.
- GÓMEZ BUENO, Juan Ciudad (O.H.). Historia de la restauración de la
Orden hospitalaria de San Juan de Dios en España. Granada, Archivo
Casa de los Pisas, 1963.
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La iglesia de Santo Domingo: historia y planimetría
Por Mª del Carmen González Parra
RESUMEN
El lugar que ocupa la actual iglesia de Santo Domingo y el Convento de
Santa Cruz la Real, fue en época musulmana huertas de la Almanxarra mayor
y menor, que habian pertenecido a la Reina Horra. En este artículo repasarmos
la la historia de la finca hasta el día de hoy.
ARTÍCULO
El lugar que ocupa la actual iglesia de Santo Domingo y el Convento de
Santa Cruz la Real, fue en época musulmana huertas de la Almanxarra mayor
y menor, que habian pertenecido a la Reina Horra, madre de Abu-´Abdi-Llah
(Boaddil) y al alcalde Monfarrax, además de la huerta de Geninataubin, por lo
tanto, el recinto que ocupaban las tres, era desde la calle del arrabal de
Bibalfaharin, actual relejo y la calle Santiago, llegando hasta la Carrera del
Genil, y desde la puerta de Bibalachar hasta el palacio de Bibataubin.
Todas estas propiedades pasaron a partir de 1492 a formar parte de las
posesiones de los Reyes Católicos, los cuales las cedieron a la Orden de
Predicadores Dominicos para una fundación conventual.
La Iglesia se comenzó á, construir en 1512, predominando el estilo
gótico, por lo tanto los arcos y bóvedas se ejecutaron con el mismo estilo, pero
las columnas, ventanas, cornisas, ciertos adornos y sobre todo el pórtico son
de gusto romano.
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El mencionado pórtico forma un angosto atrio con tres ar¬cos de medio
punto, sostenidos por columnas dóricas y las enjutas tienen iniciales de los
Católicos Monar¬cas, su escudo, el del Emperador y además el Tanto monta
en medio. Por encima se abre una ventana, asimismo de estilo plateresco, con
dos arcos separa¬dos por columna é inscriptos en otro, cuyas enjutas
presentan victorias, inspiradas en las del arco de Septímo Severo en Roma.
Una vez erigida la iglesia hasta unos nueve metros de altura, cuando
estaba terminado el cuerpo y le¬vantadas las paredes del crucero y capilla
mayor y hasta el año 1532, quedaron detenidos los trabajos. Para entonces, las
bóvedas se hicieron también de crucería, aunque no ojivales y los arcos de
traza semicircular.
La planta de la Iglesia es en cruz latina de extensión; en la nave se
abren a ambos lados diez capillas con bóvedas de crucería, cerraban las
capillas buenas rejas de hierro del si¬glo XVI, pero los soldados de Napoleón
tuvieron la osadía de convertirlas en balas y servirse de la igle¬sia para
depositar municiones; lo más notable que en ellas queda es: en la segunda de
la derecha.
Planimetría de Santo Domingo1
1 Elaboración propia.
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A partir desde el crucero y arcos ojivales, salvo los cuatro primeros que
son semicirculares; la bóveda del coro, que intercepta la altura de la nave es
gótica y en su arco carpanel hay un escudo de los Reyes Católicos y del
Emperador, el yugo y las flechas; un grupo de columnitas dóricas apean las
ojivas de las otras bóvedas, que tienen rosetones en los cruzamientos de sus
nervios, y la del crucero sufrió modificaciones ,a fines del siglo XVII, al
ensanchar¬se el Monasterio, desapareciendo entonces su bóveda, que se
sustituyó por la cúpula actual. La ca¬pilla mayor la ocupa, un tabernáculo de
mármol, hecho en 1699 por francisco Rodríguez Navajas.
Los pilares del crucero ostentan figuras orantes de los Reyes Católicos,
del taller de Alonso de Mena, y cuatro estatuas de Papas dominicos, de igual
tiempo. Los altares del frente del mismo crucero tie¬nen retablos con
esculturas.
En el brazo izquierdo del crucero, hay un retablo dedicado a la Virgen
del Rosario, de estilo barroco granadino en su última evolución, obra de Blas
Moreno., de 1726 a 1756. El centro de dicho camarín está ocupado por la
imagen de la Virgen del Rosario, escultura del siglo XVIII vestida con traje de
plata. Centenares de figurillas de ángeles y querubi¬nes aparecen revueltos
con estípites y cornisas en graciosa confusión rodeándola. El camarín fué
terminado en 1773, está decorado con variedad de piezas de espejo
guarneci¬das de adornos, pinturas al temple con historias bí¬blicas y relieves
de alabastro, en el zócalo. En el antecamarín domina igualmente esta
exuberancia decorativa, en columnas de mármol, relieves en piedra y alabastro
y pinturas en bóvedas y muros. El pavimento de ambas piezas es de piedras
de colores, formando dibujos de trofeos y escudos de armas, turcos, pontificios
y españoles, en recuerdo de aquella batalla. La espaciosa sacristía del
conjunto, pertenece a finales del siglo XVII.
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Miguel Lozano: consideraciones sobre su obra. Hacia un museo monográfico
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
resumen:
La esencia del bodegón es la luz. La luz modula las formas y las dota de
calidades. Es Miguel Lozano un sabio entendido en la materia y conocedor de
esta afirmación. Ya desde hace años viene trabajando con su pincel
contundente y su manera de construir las verdades de la Pintura, las
falsedades de la perennidad, y logrando la llaneza del realismo bien entendido
y nada cobarde.
ARTÍCULO:
La esencia del bodegón es la luz. La luz modula las formas y las dota de
calidades. Es Miguel Lozano un sabio entendido en la materia y conocedor de
esta afirmación. Ya desde hace años viene trabajando con su pincel
contundente y su manera de construir las verdades de la Pintura, las
falsedades de la perennidad –ya se sabe, el bodegón siempre parejo a la
poética de lo efímero, de las meditatio mortis-, y logrando la llaneza del
realismo bien entendido y nada cobarde. Lozano, siempre fiel a la sinceridad
del género, persistentemente ha buscado la comodidad del espectador. Una
comodidad que no desdice del buen hacer. Todo lo contrario, lo dignifica.
En los años cincuenta ya era maestro en el género. Tonalidades más
cálidas, más apagadas, quizás más realistas, que darán paso en la firme
evolución de su paleta a la soltura de los colores bien combinados, a la pureza
del Arte de la Pintura. Una pureza sencilla y madura que solo se conseguirá
con la experiencia de la vejez. La evolución que tuvo Renoir.
La cacharrería: humilde y cercana. Tal vez la más exótica y pintoresca,
propia de souvenir, que aparece en sus primeros bodegones –como el gran
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lienzo de 1958- fuera en su momento, a nuestros ojos tan lejano, simplemente
la que había. Sinceridad del género que antes ha sido referida y que ahora es
defendida. Sinceridad, sí. No son utensilios afectados dispuestos a la búsqueda
de velazquerías de salón de nuevos ricos. Es una vajilla, es una jarra, es un
bote cerámico… que son ciertos. Tan humilde y realista –nada afectado- como
fuera Zurbarán en sus cestillos para el pan, así es Miguel Lozano con sus
platos de Arcopal y sus jarras de Duralex. La sinceridad del género.
Un género que se configura en el caso del artista con membrillos, chumbos y
cerámica de la tierra. Los frutos de la tierra. Sinceridad, de nuevo.
Camina con soltura en dirección a la luminosidad, hacia los colores que
construyen inteligentemente un espacio libre, aireado, que no deja de ser
realista pero se presenta más suelto, fresco. La juventud de la experiencia. La
inteligencia de la práctica. La humildad del sabio.
Verdes poderosos y rojos que hieren con placer a la vista. Verdes
“modernistas” de fondo de retrato de Zuloaga. Buen trazo. Buena construcción.
Son los años primeros del siglo XX. Sus obras juveniles.
Sorprende, no obstante, la mezcla de estilo, de nervio, en un par de
estas obras últimas. Sorprende y tal vez se disculpe. Una botella de cristal color
ágata sin relieve y una tela de jarapa que no parece suya enturbian la pureza
bien integrada del resto de su producción. Humanamente disculpable. La
perfección tiene fisuras, lo que hace al maestro más auténtico, más humilde.
De nuevo estos términos.
Un bodegón de perolas sacromontanas desordenadas en una caja de
cartón tiene su réplica comparativa en la innecesaria performance que nos
ofreció la galería Van Gogh, en su día, al situar el modelo real del cuadro bajo
éste. Torpe favor. Ya sabemos del genio realista de Miguel Lozano. ¿Para qué
comprobarlo de manera tan burda? ¿Por qué no lo mismo con los membrillos, o
los cristales? ¿Por qué no situar a sus modelos humanos al lado de su retrato
para así comprobar lo buen retratista que es? Torpe decisión esta en la, por lo
demás, muy elegante muestra del autor.
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Y en las figuras: grandioso formato. Colores vivos, buen retrato. De
nuevo la mezcla de estilos –Magda- en fondo con respecto de la figura. Pero
dignísimo. Asoma en él el Apperley retratista.
Soberbio su Niño de la pajarita. Inquietante por la inocencia del chiquillo,
perfectamente acabado, con el fondo alegre de un tapiz colorista,
perfectamente acabado, y su choque de efecto desconcertante con la imagen,
perfectamente inacabada, de la gris estampa goyesca. Estampa de muerte y
de guerra.
Cuatro cuadros de figuras frente al peso enorme de sus bodegones. Una
muestra desequilibrada pero necesaria. Conociendo su pintura de figuras se
sabe al artista no ya como bodegonista, sino como retratista en todo su sentido.
Retratista de figuras humanas como retratista de naturalezas inertes. Era
necesario saberlo.
Sensaciones y recuerdos que en su día fueron realidades captadas por
su riguroso pincel y que hoy se muestran lejanos. Este es el arte de Miguel
Lozano. Un arte sincero. Humilde. Cómodo. Sabio. Arte, en definitiva, fruto de
la alegría de la experiencia. Arte y punto.
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La musicoterapia en la educación especial Por Yasmina Mª Ruiz Ahmed
RESUMEN
La música enriquece la vida, y por este motivo es necesario que rodee al
niño disminuido un ambiente musical rico y controlado en estímulos, puesto
que esta experiencia sensorial es lo que le va a proporcionar un desarrollo
emocional, psicofisiológico y social equilibrado.
ARTÍCULO
La música enriquece la vida, y por este motivo es necesario que rodee al
niño disminuido un ambiente musical rico y controlado en estímulos, puesto
que esta experiencia sensorial es lo que le va a proporcionar un desarrollo
emocional, psicofisiológico y social equilibrado.
La mayoría de estos niños requieren mayor cantidad y diversidad de
estímulos que los niños normales.
En musicoterapia no sólo se utiliza la música, sino que también el
sonido, en su vertiente más variada de actividades relacionadas con la
producción de sonidos: discriminación, asociación, realización de juegos
sonoros, descripción sonora de instrumentos, voces, naturaleza, cuerpo
humano, representación gráfica a través del color, instrumentos electrónicos,
representación corporal...
El movimiento también es un elemento imprescindible, puesto que la
música es movimiento. Siendo una de las artes dinámicas, es inevitable que el
movimiento sea el protagonista. La necesidad que siente el niño de expresarse,
de moverse constantemente, puede y debe aprovecharse para abrir canales de
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comunicación que den lugar a un proceso de entrenamiento y de recuperación,
llegando así a un desarrollo físico, emocional y metal equilibrado e integrado.
En cuanto a los resultados de la musicoterapia, se ha podido constatar
que muchos niños han mejorado considerablemente su deficiencia.
También debemos tener en cuenta una serie de precauciones y
contraindicaciones.
Hemos de considerar que en determinados casos este tipo de música
produce alegría, identificación, y estimula el movimiento instintivo, siendo
adecuada si se controla. Pero también se ha demostrado que su abuso
desequilibra, y produce unos efectos negativos que hacen dudar de la
influencia positiva de estas audiciones sobre el estado físico y moral. Hemos de
destacar que para el niño de Educación Especial, el poder terapéutico más
intenso lo encuentra en la práctica personal de sus canciones, sus
instrumentos, sus juegos musicales, sus ritmos y de todo aquello que él sienta
como suyo, y se considere capaz de realizar, hasta sus propias audiciones. La
vigilancia y observación de las reacciones de los niños ante la práctica vocal,
instrumental o de movimiento, ha de ser continua.
Según Thayer Gaston, la música propicia el establecimiento o
reestablecimiento de las relaciones interpersonales. Esto es debido a que la
expresión musical se basa en los sentimientos, no hace falta un complejo
conjunto de signos para entenderse. Además, el niño se siente útil en la
dinámica de grupo. Aprende a valorar lo que sus compañeros hacen y a ser
valorado por lo que hace.
También facilita el logro de la autoestima mediante la autorrealización,
entendiendo por autoestima la satisfacción por el logro conseguido.
La música proporciona también el empleo del poder singular del ritmo
para dotar de energía y organizar. El ritmo es orden, ya que ordena los sonidos
en el tiempo, vivenciando espontáneamente y con ejercicios corporales
podemos conseguir que ese orden sea parte de la vida del niño.
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Precauciones y contraindicaciones
La mayoría de la música de nuestro tiempo carece de la presencial del
elemento afectivo-melódico. Se basa en el ritmo, el volumen y la distorsión de
los sonidos. Esto produce un deterioro en el equilibrio emocional y de la
personalidad.
Hemos de considerar que en determinados casos la música produce
alegría, Identificación y estimula el movimiento intensivo, pero el abuso puede
crear desequilibrios y producir efectos negativos.
La música electrónica se ha de tratar con cuidado, puesto que en
algunos casos puede tener efectos sedantes, pero en otros, como algunas
deficiencias mentales, puede ser alucinógeno.
La práctica vocal, instrumental o de movimiento ha de ser continua, pero
podría producirse desequilibrios, debido a un esfuerzo excesivo. Si sometemos
al niño a obras o ejercicios que sobrepasen sus posibilidades, puede producir
ansiedad, causando desequilibrio, dolor de cabeza…
Disminuidos auditivos
Estos niños van desde los sordos hasta los hipoacúsicos más o menos
graves. Hay que adecuar la Musicoterapia a cada grado, pero incluso aquellos
que son 100% sordos tienen posibilidades de reeducarse a través de la
Musicoterapia. Para los demás las ciencias han hecho grandes adelantos sobre
todo en los audífonos. Si el niño con déficit auditivo no es atendido en la edad
escolar, tiende a replegarse en sí mismo y esto le puede ocasionar serios
trastornos en la conducta, afectiva, nerviosa, social… Este niño no va a oír la
música como los demás, ha de sentir unas vibraciones, unas sensaciones…
esto es lo que va tener que aprovechar el musicoterapeuta.
Existen otros sistemas de percepción que será el que nos ayude a suplir
esta carencia. El sistema Rinestésico nos proporciona información sobre el
cuerpo: este sistema es muy importante, ya que si los Disminuidos Auditivos
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pueden percibir vibraciones en la piel y en los huesos, este sistema será el que
les ayude al establecimiento de la relación cuerpo-mente. Pero con el sentido
táctil también se perciben los movimientos que han de reproducir, hacer o
bailar, por lo que es muy importante las formas de expresión que usemos con
ellos.
Música y lenguaje
Las relaciones entre la música y el ritmo fonatorio son fundamentales en
la reeducación de los niños hipoacúsicos. Es necesario crear una relación entre
el mundo exterior y su cerebro, para consolidar las percepciones y sensaciones
del mundo exterior. En primer lugar, podrá llegar a través de la música a
percibir por la vía auditiva, la fisiológica de la adquisición del habla. En segundo
lugar, escuchar su propia voz `para hacer correcciones de su habla. Y por
último, la música auxiliará de una manera muy especial el aprendizaje de la
lectura labial y de su articulación.
La Musicoterapia ha de tener en cuenta que aplicada a niños
hipoacúsicos es un tratamiento para mejorar la locución. La relación entre
acentuación del habla y de la música le dará una conexión entre frase-
esquema-prosódico-rítmico, que le permitirá tener un ritmo verbal adecuado.
Cuanto antes comencemos la terapia, antes podremos potenciar, apoyar y
rehabilitar un habla pobre.
Canto
Es esencial para esta actividad saber el grado de deficiencia que tiene el
niño, no es lo mismo un niño o grupo de niños sordos, que hipoacúsicos que un
grupo de sordos, pero que alguna vez han oído. Por lo tanto, la Musicoterapia
irá en función de esto.
Es posible que los niños lleguen a distinguir la altura, más aún si son
sonidos muy graves y muy agudos, para empezar podemos hacerles explorar
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juguetes sonoros que estimulen su curiosidad y aunque no puedan distinguirlos
claramente, que al menos sean capaces de darse cuenta que hay un mundo de
sonidos a su alrededor e incluso que puedan disfrutarlo.
Apoyándose en la percepción táctil, con la mano en el piano, una
guitarra al cuello… Debemos fortalecer la lengua, control salival, la respiración,
el ritmo y la fuerza de ejecución. Es para esto muy importante comenzar con
algún ejercicio de relajación de la cabeza.
Ritmo y movimiento
El ritmo no lo podemos considerar desde una perspectiva atomizada,
aislada e independiente, puesto que para el niño con deficiencias auditivas es
un factor de vital importancia para la comprensión del mundo que le rodea. Los
niños sordos son capaces de desarrollar actividades rítmicas en grupos de
niños normales. La utilización del ritmo en el movimiento, da lugar a una mejor
coordinación motora y corporal, una aptitud y desenvoltura del equilibrio y
control postural, así como una rehabilitación de la organización motriz. La
adaptación del niño al ritmo a través del movimiento, le va a liberar de uno de
los defectos habituales en estos deficientes.
Danza con sordos
La danza es movimiento y en el movimiento el niño sordo puede exteriorizarse,
sentir su cuerpo, salir de su soledad interior y comunicarse con el otro, con el
grupo, liberando de esta manera sus angustias. No en vano la danza es
expresión de vida y la podemos considerar como un juego, un grito, una
súplica, un sentimiento.
Los instrumentos
Lo mismo que el hombre primitivo utilizó como primer instrumento de
percusión su cuerpo, así en Educación Especial, y concretamente con los
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sordos. La expresión y vivencia musical por lo tanto, debe inspirarse en los
orígenes de la música.
Una vez que el niño o grupo de niños han vivenciado cómo las
vibraciones de los pasos, golpes, etc. Se perciben a través del piso y del aire,
pasaremos a utilizar los instrumentos musicales. También podrá percibir el
sonido y la vibración tocando la superficie vibratoria con las manos o cualquier
otra parte del cuerpo, incluso podríamos amplificar la vibración y el sonido
utilizando globos.
Bibliografía
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México, Fondo de Cultura Económica, 1975, pp. 17 - 32.
- DEWHURST-MADDOCK. El libro de la terapia del sonido. Madrid, EDAF,
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- LACÁRCEL, J. Musicoterapia en Educación Especial. Murcia, Universidad
de Murcia, 1990.
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La teoría musical griega: las obras teóricas más tardías
Por Fernando Polo Barrales
Resumen:
En efecto, la diferencia que separa las grandes obras de los tratados que
vendrán a continuación es su dependencia de algún modo de aquéllas. Este
nuevo período en la tratadística griega ocupa un espacio de trescientos años, a
excepción de la obra del Pseudo-Euclides, Sectio Canonis, que pertenece al
siglo III a.C1.
Artículo:
En efecto, la diferencia que separa las grandes obras de los tratados que
vendrán a continuación es su dependencia de algún modo de aquéllas. Este
nuevo período en la tratadística griega ocupa un espacio de trescientos años, a
excepción de la obra del Pseudo-Euclides, Sectio Canonis, que pertenece al
siglo III a.C2. La intención de estos tratados, en palabras de Zanoncelli, es
“presentar los tópicos musicales básicos, en forma de breviario, libres de
cualquier aspecto problemático, de dificultad crítica, objeto de la tratadística de
la que derivan3. Por su estilo es fáicl de memorizar, lo cual a menudo es indicio
de un uso escolar (por ejemplo el tratado de Baquio, expuesto en forma de
pregunta-respuesta). A menudo son de atrubución dudosa, pero como se trata
1 Zanoncelli, 1990, pág.9. La Sectio Canonis se incluye entre la tratadística menor no porque
carezca de importancia, sino porque se limita tan sólo a la fundamentación matemática de la música.
2 Zanoncelli, 1990, pág.9. La Sectio Canonis se incluye entre la tratadística menor no porque carezca de importancia, sino porque se limita tan sólo a la fundamentación matemática de la música.
3 Ibidem, pág.9
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de epítomes de doctrinas asentadas, el problema de la autoría pasa a un
segundo plano.
Generalmente se consideran como eslabones entre el período clásico de
la teoría musical y las obras posteriores dos tratados: la Sectio Canonis4 y la
obra de Nicómaco. Ambos pertenecen a la vertiente pitagórico-platónica que
enlaza con Teón de Esmirna, Yámbico o Arístides Quintiliano. La Sectio Canonis fue atribuida por Porfirio a Euclides5 (ca. 300 a.C.), pero entre los
estudiosos modernos es de autoría discutida. Esta obra tiene como objeto
situar al dominio de las notas en una entidad superior, la escala, en un esfuerzo
de especialización total, que garantice su validez absoluta fuera de la
inestabilidad de las percepciones. Pero está lejos de la tradición platónica,
porque no se ocupa de estudiar los efectos de la música en el alma. Por otra
parte, trata, bajo una justificación física del sonido y su altura, los intervalos
como razones numéricas. El resto de la obra son proposiciones en forma de
teoremas matemáticos, demostrando los cálculos de las principales
consonancias, polmizando con la teoría aristoxénica y finalmente dividiendo el
“canon” según razones numéricas. Ahora bien, el punto de partido, como se ve,
es un hecho físico, tanto la naturaleza física del sonido como el canon en sí; es
por tanto un intento de sistematización de hechos físicos en el lenguaje de las
matemáticas (que en muchas de sus proporciones recuerdan a Filolao).
En algunos manuscritos que contienen la Sectio Canonis, aparece
atribuida, ya a Euclides, ya a nombre como Pappo, Zósimo o Cleónides, una
Eisagoguè harmoniké que reúne elementos de la ciencia armónica tomados de
Aristóxeno. Esta circunstancia hizo que la crítica considerase imposible una
atribución al matemático Euclides. Su editor C. von Jan se decantó por la
autoría de Cleónides basándose en una corrupción del nombre de Euclides.
En cuanto a la datación, Westphal (1867, pág.73) lo hizo contemporáneo de
Porfirio mientras Ruelle (1887, pág.10) lo sitúa en época de Plutarco, pero un
dato fundamental es que Cleónides transmite los trece tónoi “de Aristóxeno” y
4 Edición de C. von Jan, Musici Scriptores Graeci, Leipzig 1895. 5 Comm. Harm. Ptol. 98.14-103.25 D.
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no los quince de Alipio, cantidad en que por fin quedaron fijados. Pero
Zanoncelli (1990 pág.74) ha encontrado ecos de Ptolomeo, por loque lo sitúa a
fines del II y comienzos del III d.C.
El tratado en sí es un resumen de la teoría armónica de Aristóxeno, muy
resumido; junto a la obra de Arístides Quintiliano son los mejores transmisores
de los aspectos perdidos de la obra del músico peripatético. Se caracteriza por
una ausencia de interés especulativo y sobre todo por el afán de lograr una
claridad expositiva, que le hace alejarse de cualquier punto polémico o de
comparaciones con argumentos de otras escuelas que pudieran cuestionar los
principios asumidos. Los temas, pues, son los propios de la obra aristoxénica
(aunqeu hay elemntos de Arístides Quintiliano en le tratamiento de la
melopeya): definiciones de los elementos de la armonía (sonidos, intervalos,
consonancias, géneros, sistemas, modulación y melopeya) con los habituales
subdivisiones que aparecen en estos tratados tardíos. Cleónides es, junto a
Aristóxeno, la principal fuente de los Anónimos de Bellermann.
Nicómaco de Gerasa vivió, al parecer, en el siglo II d.C. y es conodico
por su obra matemática. Su Harmonikòn Egcheirídion6, que llegó a influir en
Boecio, es exactamente una “introducción” a la armonía. Refleja un conjunto de
ideas pitagóricas o platónicas sobre la naturaleza del número y las leyes de
proporción y simetría (cosmos/caos, limitado/ilimitado); hay autores que han
visto la obra como un trabajo de propaganda de la cosmovisión pitagórica, pero
no hay que perder de vista que la obra es producto de una época que ha
agotado la racionalidad para “disolver al final en tendencias místicas”
(Zanoncelli, 1990, pág.13). Es significativo que mantenga una reverencia hacia
el maestro Pitágoras a la vez que aluda a tópicos aristoxénicos “corrigiéndolos”
en términos pitagóricos7. Sus temas principales son, por el orden en que
aperecen, el moviemiento continuo o interválico de la voz (de raigambre
6 Edición de C. von Jan, Musici Scriptores, 1895. En la edición de Jan también hay unos
Excerpta Nicomachi. 7 Así, en el cap.12 define diástema, “intervalo”, como “lo que hay entre dos notas” igual que
Aristóxeno (15.24-32) pero luego continúa estabelciendo su relación (schésis) como la razón numérica que expresa el intervalo.
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aristoxénica), los intervalos que hay entre los planetas8 (una música de la que
procede la que el hombre conoce), un estudio de las causas del sonido y la
altura, y un estudio de las escalas de ocho notas que él atribuye a Pitágoras,
así como de siete notas, por medio de razones numéricas. En el análisis de la
doble octava, con el que termina su estudio de la armonía, figura una
terminología aristoxénica en el nombre de las notas y tetracordios pero un
procedimiento pitagórico (la división del canon).
Para Nicómaco, como buen matemático, el número es la vía para
entender la realidad9. En este caso se interesa por la relación entre número y
sonido y las leyes intrínsecas a la serie de sonidos, siendo la música, en tanto
que percepción, ciencia por “accidens”. Esto trae como consecuencia que
tampoco Nicómaco aborde el estudio de los éthe quye ya en época de Arístides
Quintiliano habían devenido en un “repertorio de efectos”10. Para Nicómaco, la
música es una actividad puramente intelectual y los éthe tendrían en todo caso
una función catártica pero en el sentido pitagórico de purificación mental previa
a la meditación.
Contemporáneo, al parece, del emperador Constantino, es el tratado
titulado Eisagoguè téchne musikés, de Baquio el Viejo11. Para el editor, se
trata de dos exposiciones distintas de argumentos musicales, en forma
didascálica, reducidos a nociones simples, fáciles de memorizar. Su forma es,
para ello, la de pregunta-respuesta. Por otra parte, hay un desorden expositivo
que revela que se trata de una obra destinada para lecciones, una especie de
“apuntes”, pero tan elementales que ni siquiera suponen una propedéutica a la
filosofía.
8 Para Nicómaco (cap.3) los planetas varían entre sí por su magnitud, velocidad y localización
(según la falsa etimología astér = a-stér, que no para de moverse), pero, al contrario que otros autores (Ptol. Harm. III 13 o Arist. Fr.203, p.e.) asocia las notas más bajas a los cuerpos alejados.
9 Eúdolon óti arithmó pánta oikonomeítai taúta, cap. 4. 10 “Effettualistica” en palabras de Zanoncelli, pág. 17 que afirma que estos éthe ya habían
perdido todo su sentido en época romana, cuando la música podía ser sinónimo de divertimento musical.
11 Edición de C. von Jan, Musici Scriptores Graeci, Leipzig 1895.
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El texto contiene los tópicos aristoxénicos, con algunas consideraciones
de Ptolomeo: definiciones de sonido, de sistema, de intervalo, enumeración de
consonancias, las diferentes especies de éstas, tetracordios, los tónoi, la
melopeya son las principales cuestiones que define entre otros muchos
conceptos tomados de la tratadística. Quizá revele ya una cierta adecuación de
la teoría musical a los usos estéticos de la época porque no se refiere a los
distintos géne del tretacordio12. Según Jan, aparte de Aristóxeno, su fuente
principal es Trasilo (apud Porfirio, Comm. Harm. 1.5) por la definición de
intervalo13.
La Harmonikè Eisagogué de Gaudencio14 es una compilación de
fuentes que se data entre Ptolomeo (pues toma de él la distinción entre
intervalos homófonos y consonantes) y Casiodoro, que cita una traducción
latina del autor griego (Inst. 2, 5, 1), aparte de afinidades con el Anónimo III de
Bellermann (definiciones literales de los elementos de la ciencia armónica yque
se fecha en e siglo IV a.C.15). La intención, según su editor Jan, no es la de una
síntesis de la ciencia musical clásica, sino la de una recopilación (ideas de la
escuela aristoxénica, de la pitagórica y de otros autores como Adrasto o
Eliano). Esta compilación muestra claramente los valores numéricos de los
sonidos, que ya no son expresión de las leyes de la armonía universal, sino
simples datos de hecho, que cualquiera puede hallar en un instrumento
musical.
Muchas de sus definiciones has sido reducidas en su alcance: por
ejemplo, las diferencias numéricas del intervalo irracional ya no tienen serias
implicaciones matemáticas como antes (Cf. Sec. Can. 148 y el problema de
octava ma´s cuarta). Las importantes nociones de consonancia y disonancia
12 Zanoncelli, 1990 pág.247. El génos de un tetracordio hace referencia a la disposición de los
intervalos entre las dos notas fijas, existiendo, con sus propias variaciones, tres: el diatónico, el cromático y el enarmónico. Cf. Anon. Bell. 52.
13 C. von Jan (1871, 400 ss.) dice que Baquio no da una definición espacial (aristoxénica), sino de la Trasilo, intervalo como “diferencia entre alturas”, diaphorá; lo cual se acerca desde lo cualitativo a la noción cuantitativa pitagórica de hyperoché. Pero Zanoncelli (1990 pág. 289) mantiene que la diaphorá puede ser también espacial, como en Aristóxeno.
14 Edición de C. von Jan, Musici Scriptores Graeci, Leipzig 1895. 15 Zanoncelli (1990) pág. 308.
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han sido tomadas casi literalmente de Aristóxeno, así como del peripatético De
audibilibus recoge la discusión sobre el sonido16. Hay una novedad importante
en Gaudencio, su clasificación de los intervalos entre consonantes, disonantes,
paráfonos y homófonos. Tal distinción, que se acerca a la de Ptolomeo17,
puede ser un reflejo de la pérdida, en su época, de la polaridad única
consonancia-disonancia en la práctica musical.
El último de los tratados, que tratan técnicamente sobre la música, es el
de Alipio, la Eisagoguè Musiké18. Aunque no se conoce ningún dato sobre su
vida, su cronología se sitúa en la mitad del siglo IV d.C. por la definición que da
de harmoniké, tomada de Ptolomeo, y porque es citado por Casiodoro (Inst. 2,
5, 10). Alipio es fundamental porque en él observamos la fijación final de los
tónoi, es decir, las escalas con igual serie interválica pero a diferente altura,
que cifra en quince, perdiéndose ya la noción plutarquea de harmonía como
modo (De Mus. 1139b) y a diferencia de los trece que Cleónidas dice que
existían en época de Aristóxeno (Isag. cap.12). Pero sobre todo, Alipio es
importante para entender la notación griega musical, que él transmite para
cada uno de los tónoi en sus dos vertientes, la notación instrumental y la
notación vocal, así como en los tres géneros de la melodía: diatónico,
cromático y enarmónico. Ambas se basan en el alfabeto aunque hay signos
modificados y otros completamente extraños19. Los signos se organizan por
“tríadas”, en las que hay un signo original que representa un sonido; sigue una
modificaión del signo, que suele consistir en un firo de 90º, y que representa
una elevación de tal sonido en una diesis (cuarto de tono, si está en el género
16 Gaud. cap.8, Arist. Harm. 20.10; Gaud. cap.2, Porph. Comm. Harm. 1,3, respectivamente. 17 Gaud. cap.8; Ptol. Harm. I,7. Mientras que en Ptolomeo el intervalo homófono era tan sólo la
octava, para Gaudencio tiene el sentido de isótonos, “unísono”, como en Nicómaco (cap. 11). Consonantes son para Ptolomeo y Gaudencio los de cuarta y quinta (para Aristóxeno eran octava, cuarta y quinta, Harm. 45.10) pero éste los define como evótes, “fusión”, un término filosófico (Arist. Met. 1018 a) en tanto que disonantes son los que no producen tal fusión, medemían krásin. Sonidos paráfonos (distinción que sólo se encuentra en Gaudencio) son los intervalos entre consonantes y disonantes (no da ninguna definición, sino qu elos ejemplifica con los intervalos del dítono o trítono).
18 Edición de C. von Jan, Musici Scriptores Graeci, Leipzig 1895. 19 Se utiliza el alfabeto jonio para la “octava central” o doria, que se supone la adecuada para la
voz masculina, según la convención adoptada por F. Bellermann (1847); para los registros más graves o más agudos se modifican las letras o aparecen signos nuevos.
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enarmónico, tercio de tono, si en el cromático o un semitono, en el diatónico); el
tercer signo es otro giro que aumenta otra diesis20. Es, pues, una notación que
en principio no distingue el género en que se halla la melodía.
En cuanto al origen de este sistema de notación, A. Bataille sostiene que
surgió en ambientes eruditos con la intención de conservar un pasado que se
contemplaba esplendoroso; pero Th. Reinach (1926, pág.163 n.5) retrotrae
hasta la época de Arquitas al manos el núcleo de la octava central (la única
parte del sistema formada por el alfabeto sin letras extrañas y con sus giros
puros) postulando que tal disposición notaría el género enarmónico, en aquella
época el de más prestigio.
Con Alipio termina la tratadística griega tardía, que retomará después
Boecio (siglo V d.C.) en su De institutione musica en el ámbito latino, y,
después, el bizantino Manuel Briennio con su Harmoniká21, en el siglo XIV. Los
rasgos fundamentales de estas obras técnicas, a juicio de Zanoncelli (1990,
pág.26), son su carácter de “comentarios” (a excepción de la interesante obra
de Nicómaco, original en algunos aspectos dentro de su concpción plenamente
pitagórica); y el hecho de que se pasa de la idea de “tratadística” a la de
“preceptística”, cuando se toman de las grandes obras de siglos anteriores los
temas, resumiéndolos yexponiéndoloes con el fin único de la enseñanza. Por
otro lado, no comparten una misma adscripción de escuela, pues, en mayor o
menor medida, participan del eclecticismo: igual contienen descripciones
numéricas de los intervalos al modo pitagórico que aluden a los temas básicos
del arisoxenismo con las mismas palabras. Los Anónimos de Bellermann son
un buen ejemplo de ello.
20 La finalidad de la triada es representar los sonidos móviles del tetracordio, que en dos
géneros, el enarmónico y el cromático, forman una zona de intervalos muy pequeños (el primero y el segundo, y cuya suma es menor que el intervalo restante) que recibe el nombre de pyknón (Cf. Arist. Harm. 24.10). El primer signo de la triada representa la primera nota del tetracordio; las dos sucesivas modificaciones, las notas móviles –móviles porque los intervalos entre ellas dependen del género que forman el pyknón, y la última nota del tetracordio vendría representada por el primer signo de la siguiente tríada.
21 Ediciones respectivas de G. Griedlein, Leipzig 1867 e I. Wallis en sus Opera Mathematica, vol. III, Oxford 1699.
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