ALGUNOS MÉTODOS EN LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA

Recopilación elaborada para el Taller No. 2 con Scala

1. Método Dalcroze

Émile-Jacques Dalcroze, pedagogo y compositor suizo, se oponía a la ejercitación mecánica del aprendizaje de la música por lo que ideó una serie de actividades para la educación del oído y para el desarrollo de la percepción del ritmo a través del movimiento. Con este propósito hacía marcar el compás con los brazos y dar pasos de acuerdo con el valor de las notas, mientras él improvisaba en el piano. Llegó a la siguiente conclusión: el cuerpo humano por su capacidad para el movimiento rítmico, traduce el ritmo en movimiento y de esta manera puede identificarse con los sonidos musicales y experimentarlos intrínsecamente. Dalcroze consiguió que sus alumnos realizaran los acentos, pausas, aceleraciones, crescendos, contrastes rítmicos, etc. Al principio se improvisaba, para luego pasar al análisis teórico. Para Dalcroze la rítmica es una disciplina muscular. El niño que ha sido formado en ella, es capaz de realizar la organización rítmica de cualquier troza musical. No se trata de “gimnasia rítmica” sino de una formación musical de base que permita la adquisición de todos los elementos de la música. Pretende, igualmente, la percepción del sentido auditivo y la posterior expresión corporal de los percibido (el ritmo de cualquier canción escuchada es traducido por su cuerpo instintivamente en gestos y movimientos). Aunque la metodología Dalcroze está estructurada para los diferentes niveles educativos, se centra más en la educación infantil. Los principios básicos del método son: todo ritmo es movimiento; todo movimiento es material; todo movimiento tiene necesidad de espacio y tiempo; los movimientos de los niños son físicos e inconscientes; la experiencia física es la que forma la conciencia; la regulación de los movimientos desarrolla la mentalidad rítmica.Según estos principios, las características básicas de este método son:1. La rítmica Dalcroze se basa en la improvisación. Los niños caminan libremente, y entonces comienza el piano a tocar una marcha suave y lenta, sin advertirles nada, los alumnos adaptan poco a poco su marcha al compás de la música. Así va introduciendo los valores de las notas (las figuras): -Las negras para marchar -Las corcheas para correr -La corchea con puntillo y semicorchea para saltar2. Se desarrollan ejercicios apropiados para la orientación espacial. Como por ejemplo, marchas en círculo hacia derecha e izquierda levantando y bajando los brazos a la voz de “hop”.3. Se desarrollan ejercicios apropiados para hacer sentir los matices. Ejemplo: el profesor toca una música suave y los niños andan de puntillas (siempre en círculos), y cuando la música es fuerte y marcada, marchan marcando fuertemente el paso.4. Se desarrollarán movimientos expresivos para la interpretación y el carácter de la obra musical.5. El silencio se hará sentir relacionándolo con la interrupción de las marchas con ausencia de sonido. Para vencer las dificultades que ofrecía la respuesta corporal creó una serie de ejercicios de aflojamiento y de independencia para las extremidades, el tronco y la cabeza a fin de que sus alumnos pudieran moverse con toda libertad. También creó una serie de ejercicios de desinhibición, concentración y espontaneidad, que les permitían reaccionar inmediatamente a una señal musical dada.

El principal objetivo era que este método fuera utilizado en los jardines de infancia y en las escuelas elementales de música, además fue aprobado por médicos y psicólogos. Fue aplicado también para niños neuróticos y retardados así como débiles mentales.

2. Jairo Ojeda

Jairo Ojeda por sí mismoNací en Mercaderes, Cauca, en el sur de Colombia, el 5 de enero 1948. Estudié el primero y segundo año (en el mismo año porque ya sabía leer). Luego hice el tercer grado y nada más de primaria porque lo que leía (Alejandro Dumas, La Vorágine, Vargas Vila, revuelto con Billiquen y Rafael Pombo), me invitaban a conocer más del mundo. Mi hermano Eudoro, que vivía en Popayán, me enviaba regularmente unos maravillosos cuentos españoles y para afirmarme en el "vuelo", mi mamá me contaba unas "revolturas" de las "mil y una noche con su imaginario de duendes campesinos con pasajes de la historia sagrada. Así que decidí salir de mi pueblo cuando tenía unos nueve años para liberar princesas de ogros y dragones, confiando en regresar con cien burros cargados de monedas de oro.Tres largos años, vagué, divagué y casi naufragué buscando mis sueños, en especial las benditas princesas, a las que ni siquiera conocía, porque en mi pueblo abundan las princesas solo que no tienen el pelo rubio (por eso no había caído en la cuenta de su existencia). Mi madre me encontró cuando tenía once años y ya era maestro en una vereda llamada Esparta, del municipio de Balboa, en el norte del Valle. Muy tempranamente aprendí lo que es el hambre y el dormir bajo las estrellas… deseando tener una cobijita y una almohada para el cuerpo. ¡Eso de buscar burros y princesas escosa seria!Estudié el bachillerato agrícola en un pueblo precioso: Tunía, en el Cauca. El grado quinto y sexto del bachillerato académico los hice en Bogotá en un mismo año. Inicié estudios de antropología en la universidad Nacional. Por los continuos paros de esa década (70- 80), continué en la Universidad del Cauca. Volví a la Universidad Nacional y finalmente intenté terminar mis estudios en un instituto de ciencias humanas que luego fue clausurado por el gobierno.En cuanto a mi obra, no sé de donde me salió esa cuestión de la música para niños y el libro de cuentos que he llamado Todos podemos cantar. Quizás es un intento velado para decirles a los niños que dejen quietas a las princesas y, en cuanto a los dragones y los ogros, que procuren mejor hacerse amigos de ellos.Me han publicado con fines didácticos el Módulo sobre el trabajo artístico en la escuela en las Universidades de San Buenaventura y la Universidad del Valle. Por los lados de música, he sido finalista en varios concursos. En el Mono Núñez, Ginebra, Valle, en dos oportunidades, con las canciones inéditas Vengan todos y el bambuco Bajo las sombras. En elFestival de la Canción Colombiana en Pereira, gané con el bambuco La vieja Paula. En el Concurso El Centauro de Oro celebrado en Villavicencio gané con el bambuco Flor y Raíz.

Los recitales y las cancionesConocedor del poder que tiene la canción infantil como maravilloso “pretexto” de encuentro con la palabra encantada que cuenta y habla sobre otras regiones, sobre otros niños y sobre otros personajes relacionados con la cotidianidad, Jairo Ojeda ofrece recitales con sus propias composiciones. Busca, de esta manera, revivir en la audiencia la emoción estética y creadora que despierta el cantar y hacer canciones, divulgando, de paso, la canción infantil y el acercamiento a la música a través del placer de cantar.

El recital puede ser realizado en teatros, colegios, bibliotecas, centros comunitarios y otros auditorios y está dirigido a niños y adultos. Dependiendo del aforo del lugar donde se realice el recital, se necesitará mayor o menor amplificación.

La imprenta manualHoy en día, Jairo Ojeda une sus distintas facetas. Además de llevar sus composiciones por todo el país para que todos sigan cantando y escribiendo canciones por y para los niños, se dedica a promover el uso de la imprenta manual.Las imprentas vienen en variados modelos que el mismo Jairo ha diseñado y fabricado prototipos resistentes al tiempo y a las condiciones climáticas, con gran cuidado y dedicación durante los últimos veinticinco años.Desde los años noventa, Jairo Ojeda ha llevado sus imprentas hasta los rincones más apartados de Latinoamérica. Escuelas urbanas y rurales, comunidades indígenas y campesinas, organizaciones sociales, encuentran en las imprentas una herramienta para fortalecer el vínculo con la palabra escrita.El programa incluye la lectura de libros de gran calidad literaria, en especial álbumes ilustrados, la elaboración de poemas y canciones, la evocación de la tradición oral, así como la transcripción de las narraciones y las memorias de las comunidades.A partir del año 2002 el Ministerio de Educación adoptó el programa la Imprenta Manual en comunidades indígenas y en la escuela rural Pasquillita. Por otro lado, colegios privados de Bogotá y la Secretaría de Educación de esta ciudad, implementaron el programa en distintas instituciones educativas. Diversas organizaciones, entre ellas el Centro Comunitario Moravia, en Medellín, administrado por Comfenalco Antioquia, han adoptado el programa para satisfacer necesidades educativas con población marginal: desplazados, adultos analfabetas, jóvenes con dificultades cognitivas, entre otros.Los niños aprenden a manejar la imprenta con rapidez y facilidad y se divierten, desde muy pequeños, buscando las letras de sus nombres y de sus palabras favoritas.No se trata de enseñarles a leer y a escribir prematuramente sino de familiarizarlos con el código alfabético.

3. Método Kodaly

Zoltan Kodály fue un compositor, gran pedagogo, musicólogo y folclorista húngaro de gran trascendencia. Se basó en la música campesina, la cual, según el autor, es conveniente que se comience a introducir en los ambientes familiares de los niños. El valor de Kodály se cifra fundamentalmente en su labor musicológica realizada en la doble vertiente de la investigación folclórica y de la pedagógica. Su método parte del principio de que “la música no se entiende como entidad abstracta (solfeo en el plan antiguo), sino vinculada a los elementos que la producen (voz e instrumento) “. La práctica con un instrumento elemental de percusión y el sentido de la ejecución colectiva son los puntos principales en que se asienta su método.Podríamos resumir su método en los principios siguientes: -La música es tan necesaria como el aire. -Sólo lo auténticamente artístico es valioso para los niños. -La auténtica música folclórica debe ser la base de la expresión musical nacional en todos los niveles de la educación. -Conocer los elementos de la música a través de la práctica vocal e instrumental.

-Lograr una educación musical para todos, considerando la música en igualdad con otras materias del currículo. Su método, desde el punto de vista pedagógico, se basa en la lecto-escritura, en las sílabas rítmicas, la fononimia y el solfeo relativo. Con las sílabas rítmicas, Kodaly pretende relacionar a cada figura y su valor con una sílaba, con lo cual obtiene cierta sensación fonética y, por consiguiente, una relativa agilidad o lentitud en el desarrollo de las diferentes fórmulas rítmicas y su contexto global.Ejemplos de sílabas rítmicas Ta ta ta ta ti ti ti ti ti ri ti ri ti ri ti ri Con la fononimia, pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos de las manos, la altura de los sonidos y que los alumnos los identifiquen con sus nombres respectivos. Mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad de entonar cualquier melodía representada en una sola línea desde el punto de la escritura musical. Esta línea representa el pentagrama convencional y en ella estarán colocadas las diferentes notas con sus nombres respectivos debajo, dichos nombres no estarían completos ya que sólo aparecería la primera letra del nombre correspondiente. Con esta actitud y desde el punto de vista de la entonación, da igual la tonalidad en que se encuentre la obra musical original, pues siempre se podrá transportar a la tesitura más cómoda del intérprete.

4. Método Orff

Compositor alemán que elaboró un sistema de educación musical basado en el ritmo. Fundó en su ciudad natal una escuela de música, gimnasia y danza que supuso una nueva concepción de la educación musical en el mundo. Es uno de los pocos métodos activos que existe creado para la educación musical de los niños, suponiendo una verdadera alternativa para el solfeo tradicional y con un marcado énfasis en la percusión y el ritmo. Basa su metodología en la relación ritmo-lenguaje; así, hace sentir la música antes de aprenderla: a nivel vocal, instrumental, verbal y corporal. El método toma como punto de partida la célula generadora del ritmo. Se inicia con el recitado de nombres, llamadas, etc. Pretende despertar la invención de los niños; no busca elaborar un sistema rígido, sino una serie de sugerencias que sirvan al maestro como fuente y orientación de múltiples posibilidades musicales. Al igual que Kodály, Orff toma los elementos del folclore de su país y de su tradición. Su metodología presenta el siguiente proceso: partir de la palabra para llegar a la frase la frase es transmitida al cuerpo transformándolo en instrumento de percusión trabajar la nominada “percusión corporal” pasar progresivamente a la pequeña percusión instrumental. Pasar progresivamente a los instrumentos de sonidos determinados. Es decir, primero se trabajan los instrumentos corporales, más próximos a los niños, (pasos, palmas, pies, pitos...) y posteriormente se abordarán los distintos instrumentos de percusión comprendidos en el denominado “Instrumentarium Orff”. Estos instrumentos no sólo pretenden atender las necesidades expresivas del niño, mediante la ejecución de un instrumento determinado, sino también su participación en grupo, facilitando la improvisación y la creatividad. Sus ideas pedagógicas básicas son: -Dar importancia a la forma de ser y comportamiento del niño. -Desprecio por la teorización excesiva. -Insistencia en tres conceptos: palabra, música y movimiento. Elabora ejercicios rítmicos y melódicos, donde aparecen actividades para instrumentos de percusión (pandero, timbales, placas), flautas, etc.

El método Orff es un intento de dotar a la escuela primaria de ideas y material racionales para la educación musical de los niños. Allí es donde los niños se educan en un sentido amplio, desarrollan sus sentidos y aprenden. Al poner al niño en relación con la música hay que hacerlo tomando los elementos musicales en su estado más primitivo y originario, de la misma manera que obra y piensa el niño. Estos elementos, en su estado natural, son ritmo y melodía. La base de su método es la palabra, el lenguaje. Tales palabras se convertirán en generadoras del ritmo, lo que debe ser para Orff el inicio de la música. Para todo ello, va a intentarse buscar y asociar una serie de palabras con un significado concreto, con ciertos valores musicales. Generalmente, en castellano, se proponen las siguientes:Van van an - do an - do co - rro co - rro Se logra así asociar una determinada sensación lingüística de velocidad (ir, andar, correr,...) con unos valores musicales más o menos breves, o lo que es lo mismo, más o menos rápidos. Orff comienza el aprendizaje con negras, ya que lo considera un pulso más natural. Por ampliación o reducción surgen las demás. El ritmo propiamente dicho, va a ser trabajado con los instrumentos. Primero se proponen los instrumentos corporales, los más próximos a los niños (pasos, palmadas, pies, pitos,...) para más tarde utilizar una amplia gama de instrumentos de percusión que es la llamada “orquesta o instrumentos Orff”, base de la actual iniciación instrumental. Por último, también se contempla en este método la iniciación melódica. Para ello Orff acepta que hay un intervalo especialmente complejo para los niños, en un primer momento: el de 2a menor. Por ello, utilizará al comienzo las escalas pentáfonas (5 sonidos) para pasar, posteriormente, a la diatónica o heptáfona (7 sonidos).

5. Método Pescetti

Luis María Pescetti nació en la ciudad santafesina de San Jorge, en 1958. Estudió musicoterapia en Buenos Aires y luego se trasladó a México, donde trabajó como humorista para adultos. Tuvo como referentes del humor, entre otros, a Les Luthiers y al uruguayo Leo Masliah. Pero decidió volcarse a la composición de canciones y espectáculos para niños. Ha publicado más de 27 libros. También los discos Bocasucia y El vampiro negro , entre otros. Su labor fue reconocida con el Grammy Latino, el Carlos Gardel y el Diploma al mérito en los Konex. Actualmente presenta, en el teatro Metropolitan, su espectáculo Tengo mal comportamiento.

El mundo infantil invadido de “cosas para niños”, Luis María Pescetti. 01/02/2013

Un piano (Del libro: Taller de animación musical y juegos).

“Los primeros relatos a partir de los que el niño aprende a leer, en la escuela, están diseñados para enseñar las reglas necesarias, sin tener en cuenta para nada el significado. El volumen abrumador del resto de la llamada ‘literatura infantil’ intenta entretener o informar, o incluso ambas cosas a la vez. Pero, la mayoría de estos libros es tan superficial, en sustancia, que se puede obtener muy

poco sentido a partir de ellos. La adquisición de reglas, incluyendo la habilidad en la lectura, pierde su valor cuando lo que se ha aprendido a leer no añade nada importante a la vida de uno.”

Bruno Bettelheim.

“…a los planificadores les repugna tomar en cuenta, en el balance de los recursos humanos, el ‘precio de las cosas sin precio’, es decir, de las actividades que no justifica en absoluto la

redituabilidad. El positivismo ha logrado eliminar lo que estorbaba a su visión ‘plana’ del universo.”

Jean Duvignaud. El juego del juego.

“Che, María del Carmen, ¿vos sos loca o sos tarada? Acordate lo que te dije el otro día. Lo mismo te digo. Y olé, olé, olé, olé, olé y olé. Alberto.”

“Luis: Vos estás loco no ves que yo soy más grande que vos, no te das cuenta. Andá con cualquiera. Yo ya tengo. Te saluda cariñosamente. María.

”María: No te creas pero yo tengo 13 años, así como me ves, pero vení conmigo igual. Vos tendrás 10 años lo menos. Intereso de vos y no te puedo dejar. Vení conmigo enamorate de mí. Luis.

”Luis: Tas loco. Yau. Maria”“-Mi amor: no quiero que me toques las piernas, que el maestro me puede ver. Ana.”

Billetes de amor escritos por niños, recogidos por el maestro J. M. Firpo.

La mayor parte de lo que se hace para niños está contaminado de pedagogía, psicología y paternalismo.

De pedagogía:

Porque se supone que a los niños hay que enseñarles, siempre, constantemente. Se hacen canciones que hablan sobre cómo lavarse los dientes, juegos para que aprendan historia, una poesía que “enseña a amar a la naturaleza”, y así siguiendo un sinfín de las más variadas y aburridas cosas que se puedan cantar, jugar, recitar o zapatear. Son lecciones apenas disfrazadas de otra cosa y esa es una trampa que el niño siempre reconoce. Tienen ese no sé qué de “cómo cruzar la calle y ser bueno con los papás”.

Podríamos imaginarnos que un día llegaran a la Tierra unos extraterrestres que, al ver el descuido ecológico y la violencia que hay en el planeta, decidieran ayudarnos. Su plan para reeducarnos se llamaría “Bondad y Salud”. Los programas de televisión mostrarían las ventajas de ser bueno y vivir sanamente, las telenovelas evitarían situaciones conflictivas, habría concursos de lavarse los dientes y comer cereales. Como también nos brindarían su avanzadísima tecnología nos harían más grato su aprendizaje con poemas, obras de teatro… sobre cómo manejar la TPX 123 y cosas así. Un cartel con dos amigos abrazándose: “todos somos hermanos”. Otro con una mujer, un hombre y un niño haciendo deporte: “cuida tu cuerpo”. La radio, el cine, los periódicos, las revistas, todo estaría encauzado a enseñarnos a manejar la nueva tecnología y ser mejores.

Sería asfixiante. Seguramente nos reuniríamos en bares nocturnos a tomar alcohol, fumar mucho, golpearnos la cabeza contra la pared, hablar mal del vecino y tirar dardos a la foto de un docente marciano.

Eso está bastante cerca de lo que reciben los niños y, quizás, cerca también de cómo les caiga.

De psicología:

A partir de que Freud habló de la etapa oral, anal, etc; y Piaget hizo lo suyo mostrándonos que el pensamiento evoluciona en diferentes etapas, aparecieron una cantidad impresionante de

métodos, juegos, cuentos, que se basan en eso. A todo el mundo que quiere hacer algo con niños se los hacen estudiar, de forma más o menos profunda, y adelante: ya está habilitado para decidir qué cosa va para tal edad, qué hay que esperar de tal otra y así.

El problema no está en Freud y Piaget ni en sus enormes aportes, sino más bien en las infinitas formas de reduccionismo científico, que abundan en torno al trabajo con niños, que se interponen con el estudio cabal de esas teorías y con el contacto con el niño real. Son como una cosa extraña que no deja pasar ni para un lado ni para el otro.

Por lo general no me gusta afirmar que tal juego es para tal edad. El juego de “Tú naciste cocinero” jamás se aprendió de primera intención, sino más bien luego de las más increíbles torpezas. En muchos casos no se aprendió ni de tercer y cuarto intento, hubo quienes decidieron no enseñarlo porque no pudieron aprenderlo. Es un juego tradicional, muy conocido y que implica una coordinación de movimientos y canto de cierta dificultad. De un grado de dificultad, digamos, que jamás se recomendaría para un grupo de niños de cinco años. Ahora bien: no sólo yo sino docentes que han trabajo conmigo lo han enseñado a sus alumnos de cinco años, progresivamente, con alguna adaptación… con un éxito total. ¿Qué quiere decir esto? Que a los niños les encantaba jugarlo, aunque les costaba aprenderlo y se equivocaban.

Exactamente la misma experiencia con “Bale Pata Zum”, que es un juego de mucha más compleja coordinación pero que a los niños les gusta jugar, ¿por qué les sale perfecto? No: porque les divierte. Y ya.

Italo Calvino no pensó sus Cosmicómicas para niños, sin embargo yo tenía un primer grado (seis años) al que cierta vez me dio por contarle la primer historia de ese libro: la de cuando la luna estaba tan cerca de la tierra que la gente iba a buscar queso con cucharas, la de la esposa del capitán enamorada de uno que estaba enamorado de la luna. Vamos, no es una historia sin conflictos ni sutilezas. Les encantó, en el más literal de los sentidos de esa palabra. Una y otra vez me pidieron que se las volviera a contar.

El niño, al igual que nosotros, no elige por lo que entiende sino por lo que le divierte, por lo que despierta su curiosidad, por lo que lo emociona aunque no sepa por qué. Prefiere aquello que, aún sin comprender, le atrae; luego verá si lo entiende y cómo, pero ahí está.

Es preferible que un niño participe parcialmente de un fenómeno rico, que totalmente de un fenómeno pobre.

Material hecho a propósito:

Es muy común que se acepte que primero hay que enseñar el intervalo de 3ra. menor (sol-mi), luego agregar la sexta (la-sol-mi) y seguir paso a paso. La verdad es que las cosas que se cantan con esas características son aburridísimas, y musicalmente muy pobres.

Hay muchos métodos (de iniciación musical, de iniciación al piano, a la guitarra, etc.) que insisten en esto de ir paso a paso, con cosas que no son musicalmente atractivas. Tengo la sospecha que enseñan a tocar todas las notas, pero que no musicalizan.

Se supone, también, que a un niño de determinada edad no es conveniente enseñarle temas que excedan de tal intervalo, y en tal tesitura. ¿Y si le fascina una canción que oyó por la televisión, y que está fuera de todo lo que se supone? ¿Y si la canta desafinando pero con un gran sentimiento? ¿Qué le diremos?: “No querido, no cantes eso porque tiene unos saltos con intervalos que no son para tu edad”.

Personalmente prefiero que un niño cante desafinado algo que le gusta, a que afine en una canción de esas que se hacen para aprender a cantar afinado. Primero estoy a favor del gusto por la música, y del derecho universal a disfrutarla y luego por la excelencia. Por supuesto, por la excelencia también; esa que da el amor del buen artesano.

De paternalismo:

Finalmente nos encontramos con que las cosas para niños están viciadas de un paternalismo que quiere mostrar un mundo rosado, sin conflictos, evitándoles toda clase de frustraciones: “Este juego no, porque no les va a salir”, “no importa, ninguno pierde”.

Bruno Bettelheim explica genialmente ese punto:

“…la creencia común de los padres es que el niño debe ser apartado de lo que más le preocupa: sus ansiedades desconocidas y sin forma, y sus caóticas y airadas e incluso violentas fantasías. Muchos padres están convencidos de que los niños deberían presenciar tan sólo la realidad consciente o las imágenes agradables y que colman sus deseos, es decir, deberían conocer únicamente el lado bueno de las cosas. Pero este mundo de una sola cara nutre a la mente de modo unilateral, pues la vida real no siempre es agradable.

Está muy extendida la negativa a dejar que los niños sepan que el origen de que muchas cosas nos vayan mal en la vida se debe a nuestra propia naturaleza; es decir, a la tendencia de los hombres a actuar agresiva, asocial, e interesadamente, o incluso con ira o ansiedad. Por el contrario queremos que nuestros hijos crean que los hombres son buenos por naturaleza. Pero los niños saben que ellos no siempre son buenos; y, a menudo, cuando lo son, preferirían no serlo. Esto contradice lo que sus padres afirman, y por esta razón el niño se ve a sí mismo como un monstruo…”

Importante (pequeña moraleja para creadores):

El “pensamiento infantil” existe, por supuesto, también un modo infantil de ver el mundo. Tanto ese pensamiento como esa visión del mundo tienen sus reglas propias, su clave. Si creamos cosas (obras de teatro, canciones, cuentos, etc.) en esa clave, estaremos en el terreno de “lo infantil”. Pero ese terreno, como decíamos antes, no es exclusivamente el de “los niños”.

Probemos decirlo de esta manera: “lo infantil” no es igual a “los niños”, y “los niños” tampoco es exactamente lo mismo que “lo infantil”.

Hay una edad en la que predomina el pensamiento infantil, pero incluso en esa edad no predomina totalmente, como luego tampoco desaparece totalmente.

Así se explica que a una buena obra infantil la disfrute un adulto, que obras para público adulto gusten a los niños. Y no sólo eso sino: que una obra infantil no le guste al niño pero sí al adulto que lo acompaña y que una obra pensada para público adulto sea más preferida por los niños.

Un niño siempre va a tener una edad determinada, el mundo infantil no: es una clave, son reglas, son modos de hacer y de ver.

No hay que hacer “cosas para niños”. Uno puede dirigirse al mundo infantil, pero al mundo infantil universal, al que está en el adulto, en el adolescente.

6. Método Suzuki

El patrimonio SuzukiShinichi Suzuki era violinista, educador, filósofo y filántropo. Nació en 1898, estudió el violín en Japón antes de ir a Alemania en los años veinte para estudiar más. Después del fin de la Segunda Guerra mundial, el Dr. Suzuki dedicó la vida al desarrollo del método que llamaba Educación del Talento.Basó su método en la creencia que “La habilidad musical no es un talento innato sino una habilidad que se puede desarrollar. Todo niño a quien se enseñe correctamente puede desarrollar habilidades musicales, como todos los niños aprenden a hablar su lengua materna. El potencial de cada niño no tiene límite.”La meta del Dr. Suzuki no era solamente crear músicos profesionales, sino también criar amables seres humanos y ayudar a desarrollar el carácter de cada niño a través del estudio de la música.

Cada niño puede aprenderHace más de 40 años, Suzuki se dio cuenta de las implicaciones del hecho de que los niños en todas partes del mundo aprenden a hablar su lengua materna con facilidad. Comenzó a aplicar los principios de adquisición de lengua al aprendizaje de la música, y llamó su método el enfoque de la lengua materna. Las ideas de la responsabilidad de los padres, el aliento cariñoso, la repetición constante, etc. son algunas características especiales del método Suzuki.

La participación de los padresComo cuando los niños aprenden a hablar, los padres participan en el aprendizaje musical de su hijo. Asisten a las clases con el niño y sirven como “profesores de casa” durante la semana. Un padre suele aprender a tocar antes del niño, para que pueda entender lo que su hijo tiene que hacer. Los padres trabajan con el profesor para crear un agradable ambiente de estudio.

Comienzo tempranoLos años tempranos son decisivos para el desarrollo de los procesos mentales y la coordinación muscular. Debe comenzar a escuchar la música al nacer; la capacitación formal puede comenzar a los tres o cuatro años, pero nunca es demasiado tarde para comenzar.

EscucharLos niños aprenden palabras después de haberlas escuchado cientos de veces. Escuchar la música todos los días es importante, particularmente las piezas del repertorio Suzuki para que el niño las conozca inmediatamente.

La repeticiónLa repetición constante es imprescindible para aprender a tocar el instrumento. Los niños no aprenden una palabra o una pieza de música y después se deshacen de ella. La añaden a su vocabulario o repertorio y poco a poco la usan en maneras nuevas y aun más sofisticadas.

El alientoIgual que el lenguaje, los esfuerzos de los niños para aprender a tocar un instrumento deben encontrarse con elogios y aliento sincero. Cada niño aprende a su propia velocidad, agregando los pasos pequeños para poder dominar cada paso. También se anima a los niños a apoyar los esfuerzos de sus compañeros para fomentar una actitud de generosidad y cooperación.

El aprendizaje con otros niñosAdemás de las clases privadas, los niños participan en clases de grupo regularmente y en interpretaciones donde aprenden uno del otro y se motivan.

El repertorio graduadoLos niños no hacen ejercicios para aprender a hablar sino que usan el lenguaje para su propósito natural de comunicación y expresión. Hay partes del repertorio Suzuki que están pensadas para presentar problemas técnicos para aprender en el contexto de la música en vez de a través de aburridos ejercicios técnicos.

La lectura postergadaLos niños aprenden a leer después de establecer la habilidad de hablar. De la misma manera, los niños deben desarrollar la básica competencia técnica en sus instrumentos antes de aprender a leer música.¿Los niños Suzuki son prodigios?¿Los estudiantes Suzuki son genios musicales? ¿Son niños dotados de un talento para la música? ¿Sus padres son músicos profesionales?Afortunadamente, los estudiantes Suzuki son niños comunes cuyos padres tienen poca o ninguna experiencia musical. Sus padres simplemente decidieron introducir sus hijos al método Suzuki, una filosofía única de educación musical desarrollada hace más de 40 años por el violinista japonés, Shinichi Suzuki.

Nació en Barbosa en 1945, y vivió allí hasta los siete años cuando su familia se traslada a Medellín en 1952. Realizó estudios primarios en la escuela Carlos Upegui del barrio Campo Valdés. Al no formalizar los estudios secundarios, ingresa entre 1960 y 1962, al Instituto de Bellas Artes, donde tiene la oportunidad de empezar a perfeccionar su inclinación por el dibujo y la pintura. Estos estudios son interrumpidos debido a que debe prestar servicio militar entre 1964 y 1966.

A través de su hermano Mayor Bernardo Vahos ingresa al Instituto Popular de Cultura, IPC, donde se integra al grupo de danzas que ya existe en dicha institución. Paralelamente recibe nociones sobre música y teatro. Desde otro ámbito, tiene contactos con el maestro de danza clásica Kiril Pikieris de donde recoge parte de la disciplina del ballet.

Desde 1970 comienza su trabajo como director de grupos de danzas, en la empresa IMUSA del municipio de Copacabana. Luego desempeñó similares trabajos en la Universidad de Medellín y el Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid.

A partir de 1972-73 ingresa a la Escuela Popular de Arte del Municipio de Medellín, como docente, pero es en realidad a partir de 1974, cuando ya se vincula definitivamente a la institución. En ella, contribuye a formalizar el programa de Danza que entonces ofrecía la institución. Participa en la creación del Departamento de Investigaciones, crea una cátedra sobre Lúdica Infantil Tradicional, que complementaba la formación de los futuros maestros, propicia también a nivel académico dentro de la escuela el estudio y proyección del Sainete antioqueño. Participa en la formación y dirección del Grupo de Proyección Artística de la Escuela, el cual se une con el grupo musical Canchimalos formado simultáneamente entre 1976 y 1977. En toda esta dinámica, fue cofundador de grupos de investigación como CINTRAPOS, Centro de Estudios de las Tradiciones Populares y del CEF, Centro de Estudios Folklóricos.

En todo el tiempo en que se desempeña como profesor, intensifica su interés por la investigación y la creación en el campo de la danza, lo mismo que de la gama de juegos tradicionales de todas las regiones de Colombia. De igual manera participa activamente en los trabajos de investigación en el Norte del Valle de Aburrá, sobre cantos y danzas y en Arboletes, sobre el Bullerengue. Otros campos en los que incursionó como fotógrafo, fue en los festivales organizados por el entonces Instituto Colombiano de Cultura. Con estos materiales Oscar Vahos define aún más el universo conceptual y creativo que se plasma en las obras que realiza el grupo de proyección EPA, entre esos trabajo se destaca El Chuigualo, referida a la ritualidad fúnebre de la Costa del Pacífico y los primeros espectáculos sobre LIT, que luego se tradujeron en el disco “Juega Colombia”, en colaboración directa del grupo musical Canchimalos y todos sus alumnos y compañeros más cercanos. Con este repertorio el grupo EPA, se dio a conocer en la ciudad de Medellín y otras de Colombia, como Manizales, Armenia, Bogotá, entre otras.

Avanzado el proceso del grupo de Proyección EPA, se dieron diferentes contradicciones con la Administración Municipal, y ambos grupos, deciden independizarse, para iniciar un accidentado pero fructífero camino, en el que pasan a nombrarse “Coreomusical Canchimalos”, y posteriormente “Corporación Cultural Canchimalos”, etapas en la que se renueva el personal, y en las que Oscar Vahos concreta el largo aprendizaje en el campo de la música, la danza, y el juego tradicional, plasmado en obras como “Mito Juego y Realidad”, “Descubri-Miento o América”, a propósito de los 500 años de la presencia española en Colombia, “Puro Juego”, del cual produce un libro con una grabación, con carácter pedagógico e informativo. “Eco Lúdica”, y “Baile Paisa”. Entre 1998 y el año 2000, Oscar Vahos plasma parte de este recorrido por Colombia, en tres libros dedicados a los maestro y los cultores de la danza: “Danza Ensayos”, en 1998, “! Juguemos!”, en 1998 y “Juguemos 2”, en el año 2000.

Los últimos proyectos en que en que Oscar participa con la Corporación Canchimalos, fue la creación de la Escuela Artística Integral, en la que se pretende impartir formación artística a niños entre cuatro y doce años. En el año 2002, participa en la Feria de la Colombianidad, organizada por la Embajada de Colombia en España. En el 2003, Con la B. A. T, organiza la representación de la Feria de las Flores, presentada en Bogotá en el teatro Jorge Eliécer Gaitán. A sus alumnos Canchimalos les dejó como obra en proceso de montaje “Paz-Ciencia”, la ciencia de la paz. Oscar Vahos fallece, el 27 de noviembre de 2004, en la ciudad de Medellín.