Algo Mas Del Diseño
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FACULTAD DE ARQUITECTURA
Investigación III/IV
Arq. Héctor Allier Avendaño
ALGO MÁS DEL DISEÑO
Ibáñez Jiménez Ricardo
4 de junio de 2013
2
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 3
TEORÍA DE LOS OBJETOS .................................................................................................................. 4
DISEÑO ¿Una profesión del creador de objetos? ............................................................................ 6
ENFOQUE HISTÓRICO ....................................................................................................................... 8
DISEÑO COMO “FUERZA DE PRODUCCIÓN ENCADENADO” .......................................................... 12
Bibliografía ..................................................................................................................................... 18
3
INTRODUCCIÓN
“El tema germinal es crucial para toda invención humana, ya sea una obra de
arte o una pieza de maquinaria, una teoría científica o una organización de
negocios; todas nacen de una idea central y crecen alrededor de ella.”
La intención del presente trabajo es indagar y tratar de entender lo qué es el
diseño y figurar su relación con la forma. Forma y diseño son conceptos que
recientemente empecé a escuchar con mayor frecuencia, no tendrá más de dos
años que ingrese a la Facultad de Arquitectura. Lo curioso del caso, es que mis
profesores hablaban todo el tiempo sobre el buen diseño y la composición de la
forma, y sus explicaciones me parecían muy diversas y sin fundamento alguno, el
buen diseño simplemente es el buen diseño y punto.
Luego se nos introducían a temas, en el que el diseño era un proceso creativo y
que teníamos que aprenderlo para ser buenos arquitectos, y seguían sobre el gran
papel que tiene el arquitecto en la sociedad. Todos estos supuestos son los que
nos forman, futuras generaciones de arquitectos.
El problema que veo, es que todo lo que se nos enseña son restos del siglo
pasado y que han perdido sentido al desconocer sus orígenes o no tener alguna
reflexión que vaya de acuerdo a lo que se va dando día con día, y se nos enseña
a repetir lo que se nos dice, me atrevo a decir que así es la enseñanza en nuestra
Facultad, somos estudiantes que aprendemos repitiendo y peor aún, todavía
jugamos al teléfono descompuesto.
El diseño es el supuesto eje rector en nuestra carrera, y todo el tiempo
trabajamos con la forma y el concepto del objeto ¿Qué es lo que realmente
entendemos por estas palabras? ¿Y cómo es que logramos trabajar con algo que
a duras penas conocemos o creemos conocer?
Son muchas las interrogantes las que van surgiendo, tantas que puede hacer
confuso el asunto o perdamos de vista lo que queremos lograr: Conocer más
sobre lo que realmente es DISEÑO.
4
TEORÍA DE LOS OBJETOS
Los introduciré a una teoría de los objetos, al tener relación con el diseño y
que pareciera ser que los objetos mismos son los únicos resultados de todo un
proceso de diseño, pero su relación no es exclusivo con el diseño mismo. La
invasión de objetos en el mundo moderno había sido contemplada hasta hoy a
la luz de la economía (ley del beneficio), del psicoanálisis (motivaciones de su
deseo), de la ética (alienación del hombre) o de la estética (diseño).
Los objetos son intervenidos para que “actúen” como mediadores de la relación
entre cada hombre y la sociedad, mediador entre el hombre y el mundo. El papel
fundamental del objeto es resolver o modificar una situación mediante un acto
en el que se le utilice.
El objeto, mediador funcional, se convierte en el verdadero testimonio de la
existencia de una sociedad [industrial] en la esfera personal remplazando
simultáneamente al espíritu colectivo y al otro individual.
El objeto aporta al individuo una catarsis de sus deseos, una compensación de la
frustración; es el regalo que consuela a la mujer poco amada, el instrumentos que
distrae y alegra al ser decepcionado, la enciclopedia cuya compra crea la ilusión
de dominar el saber.
Etimológicamente [objectum] significa lanzado contra, cosa existente fuera de
nosotros mismos, cosa puesta delante de nosotros que tiene un carácter material:
todo lo que se ofrece a la vista y afecta a los sentidos. Los filósofos emplean el
término en el sentido de lo pensado, en oposición al ser pensante o sujeto.
La palabra alemana “Gegenstand” expresa la misma idea: lo que está situado
contra, aquello cuya materialidad se opone a los entes del pensamiento o de la
razón (objetivo, objetivable, etc.) Esta definición diferencia los “objetos” de las
“cosas” en general; éstas constituyen en la sociedad industrial el conjunto
pariente, dentro del cual se atribuye al objeto la idea de producto
específicamente humano.
En nuestra civilización, el objeto es artificial. No se dirá que una piedra, una rana
o un árbol sean un objeto, sino una cosa. La piedra se convertirá en objeto cuando
ascienda al rango de pisapapeles y se le pegue una etiqueta [artefacto] que la
haga ingresar en el universo social de referencia.
Los artefactos son resultados de las intervenciones del hombre en cosas
materiales, podemos entender al artefacto como una extensión o un complemento
5
de nuestro cuerpo o mente ya que podemos encontrar en el artefacto un
facilitador, algo que nos proporcionará lo que queramos o esperamos lograr.
Cuando se crea un artefacto, se crea para cumplir una finalidad, en el caso del
libro transmitir información mediante la escritura, solo que al tener una
característica “flexible” podemos manipular el libro como un pisapapeles o
sostener una mesa que tiene una pata corta. Cuando hablamos de artefactos
implica la acción de manipular a nuestro modo, y con el fin de hacerlos más
eficientes los sometemos a un proceso de fabricación de acuerdo a la complejidad
o a los resultados que deseemos.
Otra dimensión que necesitamos para entender lo que es un objeto es el
Tiempo, aparece como una dimensión suplementaria de la variación de las formas
que introduce, mediante el grado de desgaste, la memoria de los objetos aportan
a la percepción del mundo.
Es muy interesante tener el enfoque de que todo está en potencia, en el campo
de construcción, se puede decir que una piedra al estar en potencia “tiene dentro”
al edificio, así como como una semilla “contiene” al árbol. Y viendo que todo lo que
nos rodea tiene esa posibilidad, de cierta manera cada cosa está condenada a
cambiar, adoptando una nueva forma. Con todo lo anterior puedo introducirme a la
idea, de que el surgimiento de los edificios (ciudades en general), la
transformación de aquella “piedra” es a través de ideas (de acuerdo a un contexto)
y su manipulación por parte del hombre. El objeto tiene un carácter sometido a la
voluntad del hombre. Podemos manipular un objeto a voluntad.
La complejidad estructural (está hecho de…) y la complejidad funcional (está
hecha para…) son las dimensiones esenciales del mundo de los objetos o de los
organismos, y permiten trazar un mapa del mundo de los objetos. La significación
de un objeto, su parte semántica está ligada en gran medida a su función, a su
utilidad en relación con el repertorio de necesidades humanas. La realización de
los objetos implica necesariamente un análisis consciente o intuitivo de sus
funciones por parte de aquellos que los producen.
Al sociólogo le interesa cómo conviven los objetos y cómo se organizan en una
población. Lo que interesa al psicólogo es ver cómo se expresan los seres
humanos a través de los objetos, cómo se relacionan. Me queda más claro lo que
quiere alcanzar a conocer, el psicólogo o el sociólogo, sobre los objetos, que lo
que pretende el arquitecto llegar a conocer ¿qué es lo que le interesa de los
objetos al arquitecto?
6
DISEÑO ¿Una profesión del creador de objetos?
Se tiene entendido que el diseño se encarga de organizar la estructura de un
objeto, sea nuevo o tradicional, de un modo que se pretende racional y en función
de cierto número de objetivos que vienen dictados tanto por el usuario como por el
mercado.
Las obras del hombre no les son suficientes para expresar completamente sus
aspiraciones. Louis Kahn decía que el diseño es el medio mensurable para
expresarse, específicamente expresar lo que no tenía medida, como es el caso de
las emociones o la fantasía. Que reflexionando sobre el significado de las cosas
era la forma de intuir o razonar una Forma. La esencia de la voluntad de ser es lo
que el arquitecto debe expresar por medio de su diseño.
La comprensión de lo que caracteriza a los espacios ideales de “algo”, obliga al
arquitecto a enterarse de lo que ese “algo” quiere ser, a tomar conciencia de la
forma de ese “algo”.
Se busca que la Forma se exprese de alguna manera, una vez comprendida. Si
actualmente no se busca la comprensión de la forma cuando se “diseña” entonces
¿qué pretendemos estar haciendo?
Kahn sugiere que el Diseño surge a partir de la comprensión de la FORMA. Y
que también puede el Diseño inducir a la concepción de la Forma. Ajustarse a lo
circunstancial es justamente el papel que compete al Diseño.
Muchos piensan en el diseño como en algún tipo de esfuerzo dedicado a
embellecer la apariencia exterior de las cosas.
El diseño también es concebido como un proceso de creación visual con un
propósito. A diferencia de la pintura y de la escultura, que son la realización de las
visiones personales y los sueños de un artista, el diseño cubre exigencias
prácticas. En pocas palabras, un buen diseño es la mejor expresión visual de la
esencia de “algo”.
ELEMENTOS VISUALES EN EL DISEÑO
1. Elementos conceptuales. No son visibles, no existen de hecho, sino
que parecen estar presentes. Creemos que hay un punto en el ángulo de
cierta forma, que hay una línea en el contorno de un objeto, que hay planos
que envuelven un volumen y que un volumen ocupa un espacio.
2. Elementos visuales. Cuando los elementos conceptuales se hacen
visibles, tienen forma, medida, color y textura [Identificación principal de
7
nuestra percepción]. Forman la parte más prominente de un diseño, porque
son lo que realmente vemos.
3. Elementos de relación. Gobierna la ubicación y la interrelación de las
formas en un diseño. Algunos pueden ser percibidos, como la dirección y la
posición; otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad.
Todos los elementos visuales constituyen lo que generalmente llamamos
“forma”. La forma, en este sentido, no es sólo un forma que se ve, sino una figura
de tamaño, color y textura determinados.
La forma es el resultado de la abstracción de elementos conceptuales. La forma
no tiene figura ni dimensión. La Forma es el “qué”. El Diseño es el “cómo”. La
Forma es impersonal, el Diseño es un acto circunstancial. La Forma nada tiene
que ver con las condiciones circunstanciales. En arquitectura, caracteriza una
armonía de espacios adecuada para cierta actividad del hombre.
La arquitectura encuentra su razón de ser en albergar la vida. Es la vida la que le
da sentido, los hombres que la habitan, la gozan o la padecen, en un lugar y en un
momento determinado.
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ENFOQUE HISTÓRICO
Hay muchas teorías sociales, psicológicas, semiológicas que aunque pueden
incidir de una manera más o menos definitiva en la arquitectura, no son
estrictamente doctrinas arquitectónicas, y así, frecuentemente, al teorizar, la
arquitectura es menos valorada que las disciplinas exteriores que en ella se
reflejan.
El mundo de la Arquitectura ha engrosado su caudal de ideas con aportaciones
que le llegan de los más variados campos del saber; pero este crecimiento
innegable, que en principio constituye un enriquecimiento del bagaje teórico,
podría representar un retroceso, si, en el extenso fárrago de ideas brillantes, se
nos perdiera la idea ordenadora.
La Arquitectura por una parte, y las teorías de la Arquitectura por otra, se
desarrollan muchas veces por separado, aunque es verdad que les gusta
enlazarse, correr juntas, e incluso apoyarse mutuamente. A veces las teorías
nacen apriorísticamente, casi al margen del hecho arquitectónico, implicando la
arquitectura en movimientos filosóficos, sociológicos e incluso pictóricos, que,
aunque se relacionen con la Arquitectura, no son, en realidad, movimientos
arquitectónicos.
Otras veces, al existir una cierta relación entre la Teoría y el hecho
arquitectónico, se da el caso lamentable de que una arquitectura se haga,
simplemente, se da el caso lamentable de que una arquitectura se haga,
simplemente, para ilustrar una teoría. Mucho más frecuente es que la Teoría se
haga para justificar la arquitectura.
Pienso que asomarnos al pasado (a lo que supuestamente fue) nos ayuda a
comprender la evolución de algún tema de interés, que en este caso es el Diseño.
A lo largo del siglo XX, el diseño ha formado una parte importante de la cultura y
de la vida cotidiana. Su alcance es muy amplio e incluye desde objetos
tridimensionales hasta comunicaciones gráficas y sistemas integrados de la
tecnología de la información en entornos urbanos. Definido como a concepción y
planificación de todos los productos elaborados por el hombre.
Los orígenes del diseño se remontan a la Revolución Industrial y a la aparición
de la producción mecanizada. Cambio de modo de producción artesanal (creador
individual) a la fabricación industrial y la división de trabajo.
La idea de diseño no poseía ninguna base intelectual, teórica o filosófica y
ejercía un escaso impacto positivo sobre la naturaleza del proceso industrial o la
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sociedad. El diseño moderno surgió gracias a los diseñadores reformistas del siglo
XIX, en particular a William Morris, que intentó unir teoría y práctica. No se
implantó el diseño moderno hasta principio de siglo XX, cuando figuras como
Walter Gropius integraron la teoría del diseño y la práctica a través de nuevos
medios de producción industrial. El objetivo del diseño moderno, aplicado y
enseñado en la Bauhaus, era producir un trabajo que unificara preocupaciones
intelectuales, prácticas, comerciales y estéticas a través de la actividad artística y
del aprovechamiento del as nuevas tecnologías. Si bien la Bauhaus favoreció
nuevos modos de pensar sobre el diseño, sólo desarrolló algunas de las ideas
necesarias para integrar satisfactoriamente la teoría del diseño y el proceso
industrial.
En el siglo XXI los productos, estilos, teorías y filosofías sobre diseño se han
vuelto cada vez más dispares, debido a la creciente complejidad del proceso de
diseño. En el diseño para la producción industrial, la relación entre concepción,
planificación y fabricación se ha ido fragmentando y complicando a causa de una
serie de actividades interrelacionadas en las que participan diferentes
profesionales, como fabricantes de modelos, investigadores de mercado,
especialistas en materiales, ingenieros y técnicos de producción. Los objetos de
diseño que surgen de este proceso múltiple no son el producto de diseñadores
individuales, sino de un equipo de personas, en el que todos tienen sus propias
ideas y actitudes sobre cómo deben ser las cosas. [Entonces ¿por qué se sigue
teniendo la imagen del “diseñador estrella”?] Sin embargo, la pluralidad histórica
del diseño en el siglo XX se debe también a la variación en los modelos de
consumo, al cambio de gustos, a lo diferentes imperativos morales y comerciales
de inventores/diseñadores/fabricantes, al progreso tecnológico y a las distintas
tendencias de diseño de cada país.
Los productos de diseño no pueden entenderse plenamente sin los contextos
sociales, económicos, políticos, culturales y tecnológicos que han propiciado su
concepción y realización.
El diseño no es únicamente un proceso ligado a la producción mecanizada, sino
que es además un medio para transmitir ideas persuasiva, actitudes y valores
sobre cómo son o deberían ser las cosas según los objetivos individuales,
corporativos, institucionales o nacionales. Como canal de comunicación entre
personas, ofrece una visión particular sobre el carácter y el pensamiento del
diseñador y sus creencias acerca de lo que es importante en la relación entre el
objeto (solución de diseño), el usuario/consumidor, el proceso de diseño y la
sociedad.
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Las actitudes, ideas y valores que transmiten los diseñadores y fabricantes no
son absolutos, sino condicionados y fluctuantes. Las soluciones de diseño son
intrínsecamente efímeras, puesto que cambian las necesidades y preocupaciones
de los diseñadores, los fabricantes y la sociedad.
La implacable globalización de la economía de libre mercado ha hecho del
diseño un verdadero fenómeno universal. A lo largo y ancho del mundo
industrializado, fabricantes de todos los sectores dan cada vez mayor
reconocimiento y uso al diseño como medio esencial para llegar a un nuevos
público internacional y obtener beneficios competitivos. Hoy más que nuca, los
productos de diseño dan forma a una cultura material de ámbito mundial e inciden
en la calidad del medio ambiente y la vida diaria.
En el diseño se ha abarcado un extraordinario abanico de funciones, técnicas,
actitudes, ideas y valores, todos influyentes en nuestra experiencia y percepción
del mundo que nos rodea, sino que las decisiones que tomemos hoy sobre la
futura dirección del diseño tendrá un efecto significativo y probablemente
perdurable en la calidad de vida y en el medio ambiente de los años venideros.
En la última década, el Internet ha tenido un notable impacto en el proceso de
diseño y ha provocado el movimiento de la producción en serie a la
personalización en serie. La libertad y sencillez de estas tecnologías de la
comunicación han conducido asimismo a un creciente intercambio de ideas sobre
diseño y al cruce de disciplinas. Esta tendencia también es fruto de la
miniaturización de la tecnología.
La simplificación se ha convertido claramente en un objetivo clave del diseño. La
tecnología debe domesticarse para poder crear objetos que se relacionen de la
forma más simple posible con el ser humano; debemos rechazar los productos
industriales tecnológicos que no tienen en consideración las necesidades
humanas y carecen de racionalidad comunicativa. La responsabilidad futura de los
diseñadores será idear productos de fácil comprensión y uso intuitivo.
Ciertamente es cada vez más necesario que los diseñadores se responsabilicen
de las soluciones de sus productos y los creen atendiendo al impacto ambiental
que tendrá cada aspecto de su fabricación, uso y desgaste final –de la cuna a la
tumba-. Pero existe además la urgencia de conectar con los usuarios en un
contexto dotado de mayor significado a través de los productos de tecnología cada
vez más compleja. Para tal fin, un enfoque más humano del diseño sería el mejor
medio de satisfacer las necesidades funcionales y las psicológicas.
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Dado que los diseñadores desempeñan un papel clave para determinar la
naturaleza de los objetos fabricados, no cabe duda de que pueden influir de modo
excepcional en las expectativas y los hábitos consumistas de los usuarios.
La calidad de nuestra cultura material global la determinarán las acciones y las
elecciones que tomemos hoy, y por ello todo individuo –creador, fabricante y
consumidor- debería ser consciente de la necesidad de una cultura basada en la
responsabilidad y compartir el objetivo común de forjar un mejor futuro.
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DISEÑO COMO “FUERZA DE PRODUCCIÓN ENCADENADO”
El Diseño nació con connotación progresista, como elemento de la vanguardia
cultural y social. Este hecho histórico funciona, en la práctica, como un dogma
metafísico, como un “a priori” teórico. Todo diseño, por el hecho de ser Diseño, si
cumple con las leyes de la “buena forma”, tiene una función social. En esto
parecen estar de acuerdo tanto los actuales teóricos, como los publicitarios de las
industrias que disfrazan sus objetos con la “buena forma”.
El Diseño se convierte entonces en la justificación ideológica del consumismo. El
diseño sigue elaborando la pretendida realidad de la bella apariencia en los
objetos como en realidad encubridora de los intereses verdaderos, y sigue
realzando, en lugar de la negada libertad y autorrealización.
Entre la producción, el lenguaje de los productos y el consumo existen fuertes
lazos de influencias recíprocas de carácter específico, tanto a un nivel psicológico
como económico. Por lo demás, puede seguirse el curso de estos lazos hasta su
mismo origen en el marco de los intereses privados de los productores, solapados
bajo ellos. Ahora bien, los imperativos económicos que en último análisis rigen
este nexo no constituyen los únicos factores determinantes de los proyectos y de
la producción de objetos diseñados. La conciencia y la predisposición por parte de
los productores, los diseñadores, los consumidores o los usuarios, han sido
acuñados de manera decisiva por los valores establecidos así como por las
normas socio-culturales sancionadas.
Lo que es “bueno” y lo que es “malo”, es decir lo que responde al “gusto” de
acuerdo con una norma específica de un grupo social o se sanciona como
consumo y uso adecuado de los bienes, es algo que se establece en un marco
normativo.
Probablemente, en esas normas se incorporan tradiciones culturales cuya
interdependencia con las relaciones históricas del poder social no debería pasarse
por alto. La teoría general y social del diseño también debería inferirse a partir de
estas relaciones, diferenciándolas, a su vez, desde una perspectiva histórica.
Semejante teoría se concibe así como una seria de representaciones sobre el
correspondiente sentido y función de diseño de los productos con respecto a la
sociedad. Por otra parte, esta teoría general puede utilizarse en provecho de la
consolidación y conservación de las normas deseadas, pero también puede servir
para su supresión o su transformación revolucionaria.
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La teoría social no parece más que estar suspendida como “conciencia”
incomprometida de las realidades de producción y el consumo, y puede utilizarse
o adulterarse fácilmente en provecho de su justificación.
Si se parte de la premisa de que la teoría vigente del diseño no constituye más
que el acuerdo establecido por quienes detentan el poder, cabe preguntarse
asimismo para qué fines se emplea y contra quien puede dirigirse, aun cuando su
contenido y la determinación de sus fines aparezcan como positivamente
cognoscibles. Se asegura constantemente que el fin de todos los esfuerzos del
diseño no es otro que las necesidades humanas.
Puede considerarse que la función de la teoría del diseño, que de ningún modo
compromete a la producción, consiste más bien en apoyar aquellas normas y
predisposiciones “correctas”, es decir, necesarias desde el punto de vista de la
orientación del mecanismo de producción y consumo, en beneficio de los intereses
de la productividad.
En nuestros días, la teoría, lo mismo que la forma del producto o su lenguaje, es
ante todo el medio y el resultado de la implantación y afianzamiento de acuerdos
sociales. Y en la medida en que es adoptada como instrumento del poder para
asegurar los acuerdos, las normas y los intereses existentes, adquiere una función
unívocamente ideológica.
La teoría social, al igual que la forma de los productos, constituye un fenómeno
lingüístico. En la medida en que su contenido representativo aparece como algo
necesario, al tiempo que racional, y que, además, puede aducir una tradición
cultural, la teoría es capaz de vehicular mucho más fácilmente una falsa
conciencia. Y como sea que el diseño nunca se concibe a sí mismo como un
instrumento del poder y se limita exclusivamente a poner de manifiesto su función
al servicio de la generalidad y de las necesidades humanas, cabe sospechar que
eventual o intencionalmente acaba por encubrir la contradicción, inherente a la
realidad social, entre los intereses de los productores y de los usuarios. La
realidad habla un lenguaje diferente.
El diseño no es para satisfacer las necesidades del usuario, sino satisfacer las
necesidades de la producción.
El concepto de Diseño es polivalente. Por lo general, se explica desde un punto
social (Pensamiento cultural) ya que la conciencia del individuo depende de un
marco referencial de su pensamiento y del campo social con el que se identifica y
en el que actúa. Pienso que la mayoría que conocen la palabra “diseño” le dan
sentido de lo que ésta en moda y los medios de comunicación promocionan.
14
Al especialista le basta una noción del diseño capaz de integrase sin mayores
problemas a los procesos de planificación de las producción y su estructura
técnico-racional.
La situación es diferente para el público en general, pues el hecho de que el
diseño designe en el fondo algo distinto que el lenguaje común, no deja de
contribuir a una confusión conceptual. Desde un punto de vista estricto, el diseño
define el proceso complejo y jerárquicamente organizado que comprende el
desarrollo industrial, organizativo y figurativo de los objetos hasta su acabado final.
El consumidor ignora completamente toda esta serie de reflexiones y operaciones.
De hecho, él mismo no es más que el objeto que el diseñador se ha imaginado
como punto final al que ofrecerá sus definitivas informaciones de los productos. En
el lenguajes del usuario, el diseño significa algo acabado, la presentación del
producto en tanto que imagen inmaculada con la que se ve confrontado.
¿Cuál es la razón de darle sentido a la idea de diseño como un proceso de
producción industrial, si el público en general lo desconoce? Precisamente éste
sentido se vuelve un marco teórico que amaestra al diseñador, quién sirve a las
necesidades una industria, y NO a las del usuario, éstas no están en primer plano
como solemos creerlo, pongámonos a pensar en cuál es la finalidad del Diseño y
pongamos atención a la versión del concepto Diseño que se nos enseña en
nuestro ámbito, y la que se enseña en otros distintos al nuestro, claro está que el
consumidor no necesita saber cuál es el “proceso de diseño”, cuando es suficiente
reconocer al diseño como el “producto resultante de”. Todos se limitan en su
campo de reconocer al Diseño.
Los objetos del diseño son, por una parte, funciones parciales de la base
económica de la sociedad, en tanto que conjunto de las relaciones económicas
materiales. Desde el punto de vista de este nexo funcional, surgen real e
inmediatamente el proceso. Pero, por otra parte, también son funciones de
representaciones, valores y actitudes, de los que tanto los productores como los
diseñadores y los usuarios no tienen que ser necesariamente conscientes. La
determinación del sentido, así como del objetivo social del diseño, no tiene lugar
inmediatamente en la base de producción, sino en la supraestructura social,
considerada como el “conjunto de las ideas e instituciones sociales características
de una sociedad, las cuales emanan de la base económica de esta mimas
sociedad, son congruentes con ella y revierten sobre ella”.
Sólo se investiga las variantes funcionales y formales. Nunca se deja que el
sentido mismo del objeto se ponga en juicio, esta clase de críticos es conformista
y se la tolera porque no afecta a los problemas nucleares. Resulta evidente la
existencia de intereses dominantes de gente que cuenta con el “poder” de
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encauzar toda una realidad de nuestro mundo. La pregunta que surge y tiene un
gran grado de incertidumbre ¿Cuáles son sus intereses? Al parecer el mundo se
desarrolla y desarrollará a consecuencia de éstos desconocidos intereses. No esta
de más preguntarnos si en realidad ¿la actividad del diseñador trata de un “justo
equilibrio” entre intereses de productores y de los usuarios?
La más grande mentira del diseño trata sobre una promesa de construir un
mundo sano y hermoso al que todavía no hemos llegado.
No se puede negar que el mejoramiento de las condiciones vitales a través de
una lograda y responsable estetización de la oferta de bienes ya no es posible
históricamente en nuestra sociedad de consumo y que semejante tentativa se
muestra ideológica. Pero en realidad no sucede sino que la represión se arropa
bajo nuevas formas y los elementos de la falsa conciencia se refuerzan todavía
más, creándose para ésta su clima social adecuado.
La pretensión de colaborar en la creación de un medio ambiente más humano no
puede realizarse en el marco del diseño industrial capitalista.
Se podría añadir que el diseño de los bienes de inversión tampoco desempeña
un papel fundamentalmente diferente. La “humanización” y “embellecimiento” del
lugar de trabajo, el perfeccionamiento ergonómico y organizativo de los sistemas
del mundo laboral no sirven en última instancia más que a un fin: un
aprovechamiento mejor de aquellos que sólo pueden ofrecer su fuerza de trabajo
como mercancía. Que el diseño dominante reproduce la dominación es un hecho
innegable.
Atendiendo a las normas culturales, el diseño establece siempre una
determinada valoración de la composición de los objetos. Ésta ha llegado
actualmente a una completa institucionalización y afianzamiento. El diseño ya no
es pensable fuera del marco de la empresa cultural; las exposiciones, los
muestrarios y los premios le garantizan el reconocimiento público de su valor.
Si la crítica de la teoría del diseño, la cual desemboca en una teoría crítica del
diseño, tiene alguna razón de ser, es la de establecer, frente a este aparato de
poder, un acuerdo público sobre el “valor” del diseño. La crítica teórica debe
confrontar con esta realidad institucionalizada aquellos modelos de pensamiento
que todavía pueden mantenerse en el seno del posible sistema referencial
sociológico. Como teoría que no desprende sus principios a partir de la estrategia
empresarial, ni de los comportamientos de consumo y sus correspondientes
legitimaciones, tiene como tarea la recopilación y reflexión de aspectos
sociológicos globales. Lo que esta teoría determine a través de la comparación
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entre lo real y lo necesario puede conducir a ampliaciones del campo referencial
del diseño, y a objetivos y normas nuevos.
El cómo, quién, para quién y para qué se diseña y se produce han sido siempre
problemas que pertenecen a la competencia de la teoría social del diseño. Pero,
en la medida en que estas cuestiones todavía siguen por resolver y que en su
lugar no surgen sino concepciones que reposan sobre la base de los intereses
económicos de grupos particulares o de las relaciones dominantes de poder, y
revierten sobre ellos reafirmándolos, cabe plantear el carácter ideológico del
diseño, incluso allí donde éste sólo cree establecer una tradición cultural.
Ahora bien, nos encontramos asimismo con formas de pensar y proyectos que
se orientan unívocamente contra las concepciones dominantes, anticipando
proyectivamente una realidad social diferente. En este dominio aparecen con
cierta certidumbre los aspectos utópicos de una teoría social del diseño.
El proceso de concienciación de los nexos reales y sus coerciones constituye,
por tanto, un proceso de aprendizaje que remite la realidad a las concepciones
anteriormente vigentes de esta realidad, a fin de corregir estas últimas. Si este
proceso de aprendizaje no llega a tener lugar, sigue prevaleciendo la falsa
conciencia de la realidad.
El diseño, que por sí mismo es el principio de un proceso dialéctico que discurre
a través dEl conflicto entre concepciones y proyectos ilimitados y las limitaciones
de la actuación y realización posibles, está ligado además a la dialéctica de la
transformación general de la sociedad y sólo puede surgir a partir de la base de
las relaciones y modos de producción dominantes, contra los que es capaz de
orientarse su praxis. El diseñador sólo puede considerarse como una fuerza
socialmente transformadora en su calidad de sector de las fuerzas de producción
desarrolladas que tiende hacia un cambio de orden social. La “imaginación
sociológica” de esta transformación, esta expresión que aparece corrientemente
en la teoría del diseño, sigue bajo la forma de una utopía social concreta del
diseño, al criterio de verdad y de realidad de lo social e históricamente posible.
El objetivo del diseño es la “semantización de los elementos ecológicos
individuales” de los componentes y sistemas ambientales que determinan las
formas de vida, de tal modo que las estructuras del medio ambiente se vuelven
transparentes y descifrables. En un medio ambiente artificial que casi ha adquirido
un carácter impenetrable. La tarea del diseño consiste precisamente en posibilitar
a los usuarios la “comprensión” del significado de los objetos y los sistemas.
“Comprender el medio ambiente puede abrir una posibilidad de comprenderse a
sí mismo, es decir, por lo menos de determinar la propia posición dentro de un
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sistema referencial… Esta orientación tiene lugar a través de nuestra percepción.
A la sola dimensión de la utilidad no se le puede atribuir una función orientadora”.
Los nexos sociales repercuten en el entendimiento de la Forma de los objetos.
La semiótica hace referencia e investiga las relaciones entre los signos y sus
usuarios.
¿Cuáles son las formas de repercusión social de los objetos de diseño
percibidos y comprendidos? Esto quiere decir las relaciones entre los usuarios y
los objetos y sistemas de su medio ambiente, así como su significado.
La comprensibilidad de los contenidos significativos (“semanticidad”) es, en
definitiva, un estado, una cualidad de los objetos. La comunicación, en cambio, es
un proceso que presupone esta cualidad y la amplía; es una relación con
significados.
La utopía social del diseño tiene que abogar por la liquidación de las normas
falseadas de la comunicación y crear a través del diseño las premisas de una
comunicación libre de los imperativos del poder. En esta medida debe buscar
todas las posibilidades de trastocar la norma de conformidad con la mercancía que
falsea estos significados.
La comunicación que en la actualidad se establece a través de la forma del
producto y el medio ambiente constituye una comunicación de masas.
El diseño utópico de las formas ambientales ha sido históricamente un diseño del
mundo; la composición del medio ambiente ha sido una especie de transformación
del mundo. En ello se fundaba la utopía general del diseño que, a lo largo de su
historia, se puso de manifiesto en una serie de “signos” ejemplares, pero nunca se
convirtió en una realidad social aceptada.
Los intereses dominantes tienen bajo control la comunicación de masas,
posiblemente ésta ha estado bloqueando la realización del diseño utópico.
“La desaparición de la utopía lleva consigo una objetividad estática en la que el
hombre mismo se convierte en objeto”.
18
BIBLIOGRAFÍA
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