Gazi Üniversitesi Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli

Araştırma Merkezi TÜRK:.c HAM~R.~

2. ULUSLARARASI T.ÜRK KÜLTÜR EVRENİNDE ALEVİLİK ve BEKTAŞİLİK BiLGİ ŞÖLENİ BİLDİRİ KİTABI

1. CİLT

Editörler Dr. Filiz KILIÇ

Tuncay BÜLBÜL

17-18-19 Ekim 2007

ANKARA

Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Merkezi Yayınlan ISBN: 978-975-507-220-3 Araştırma Dizisi: 5 2. Uluslararası Türk Kültür Evreninde Alevilik ve Bektaşilik Bilgi Şöleni Bildiri Kitabı 17-18-19 Ekim 2007

• Gazi Üniversitesi Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Merkezi Adına Yayın Sahibinin Adı / Owner Prof. Dr. Kadri YAMAÇ (Gazi Üniversitesi Rektörü)

• Sorumlu Yazı İşleri Müdürü / General Manager Prof. Dr. Filiz KILIÇ o

Yayın İdare Merkezi Adresi/ The Address of Publishment Centre Gazi Üniversitesi Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Merkezi Gazi Üniversitesi Rektörlük Kampüsü, Araştırma Merkezleri Binası, Nu: 11 06502 Teknikokullar /ANKARA • Yayın İdare Merkezi Telefonu / The Telephone of Publishment Centre o 312. 222 70 16 • Belge Geçer / Fax o 312. 222 70 16 • Elektronik Posta/ E-mail hbektasdergi@gazi.edu.tr Web: www.hbektas.gazi.edu.tr • Basımcının Adı/ The Name of the Publisher Grafiker Grafik-Ofset Matbaacılık Reklamcılık Sanayi ve Ticaret Ltd. Şti . • Basımcının İşyeri Adresi/ Office Address of Publisher l. Cadde 33. Sokak No: 6 06520 (Oğuzlar Mahallesi) Balgat /ANKARA

• Basımcının Telefon Numarası/ The Phone Number rıf The Publisher O 312. 284 16 39 (pbx)

• Basım Tarihi ve Basım Yeri/ The Publishment Date 2::d P1:oce 15.10.2007 Grafiker Ofset: O 3 12. 384 00 18

Alevi--Bektaşi Müziğindeki

Çeşitliliği İncelemek

Studying Diversity in Alevi~Bektasi Musical Culture

Ayhan EROL*

ÖZET

Türk Halk Müziğinin türk milletinin gerçek müziğini temsil ettiği fikri 1923 te bir modern devlet-millet olarak Türkiye Cumhuriyetinin kurulmasıyla ortaya çıkmıştır.Birçok halk/kır­sal şarkılar Türk kültürünün milli karakterletini açıklamak üzere duyulan istek sonucunda Anadolu'dan toplanmıştır. Böylece, toplanan halk şarkıları Türk Milli kültürünün yayıl­masında ve keşfinde en önemli yollardan biridir. Elbette devlet tarafından toplanan Ale­vilere ait olan semahlar ve deyişler diğer halkların şarkıları gibi Türk Halk Müziği olarak düşünülmüştür. Semah melodileri, deyiş ve nefes melodileri dahil ünlü Alevi repertuarı Türk Radyo ve Televizyon Kurumu'na bağlı elit profesyonel Alevi müzisyenler tarafından geliştirilmiştir.

l 940'lardan günümüze Alevi müzik pratiklerinde. halk görünebilirliği ve duyulabilirliği ile yerelden milletlerarasına uzanarak üç ortak merkezi seviyeli Alevi müzik kimliği tanımla­mak mümkündür.

Her bu üç seviye müzik sitillerinin belirli türleriyle birleştirilebilir ve her biri hem tutucu hem de ilerleyici türlere sahiptir. l) Geleneksel Salahiyet: Alevi şarkıları açısından sala­hiyet arayışı şarkıya eşlik edilerek yapılan yalnızca bağlama performanslarına dayandırıl­mıştır. 2) Modern Salahiyet: özgün şarkıların çoksesliliği Aydınlanmanın herkesin affa ulaşacağı ideolojisine dayandırılmıştır. 3) Postmodernizm yanlısı salahiyet: canlılığını koruyan Alevi müziğinin doğruluğunun ispatlanması popüler müzik sitilleri akımını tah­sis etmiştir.

Anahtar Kelimeler: Alevi Bektaşi. Türk Halk Müziği. Milli Külltür.

ABSTRACT

The idea that Turkish folk music represents the true music of the Turkish nation came into being with the foundation of the Turkish Republic asa modern nation-state in l 923. Many folk/rural songs have been collected from Anatolia as a result of the desire to identify the national characteristics of the "invented" Turkish culture. Thus, collecting folk songs has been one of the most important ways of discovering and disseminating

* Doç. Dr. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü Öğretim Üyesi

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 301

AYHAN EROL

Turkish national culture. Of course, the semafıs and deyişs belonging to the Alevis collected by the state have been considered as ''Turkish Folk Music" just like the songs of other communities. Well-known Alevi repertory including semafı melodies, deyiş and nefes tunes were promoted by an elite of professional Alevi musicians associated with the Turkish Radio and Television Corporation (TRT).

in Alevi musical practice from the l 940s to the present, it is possible to identify three concentric levels of Alevi musical identitiy, with public visibility and audibility, ranging from the loca! to the transnational. Each of these three levels can associated with a particular kind of musical style, and each of them has both conservative and progressive variants. Each lev~l can also be associated with a different concept of authenticity: 1) Traditional authenticity: the pursuit of authenticity in terms of Alevi songs based on pure bağlama performance accompaniment to singing. 2) Modern authenticity: the polyphonization of authentic songs based on the universalist ideology of the Enlightenment. 3) Postmodern authenticity: the authentication of revived Alevi music :appropriated mainstream popular music styles . . , Key Words: Alawi Bektashi, Turkish folk music, National culture.

Anadolu'daki Alevi topluluklarının çeşitli etkilerle evrilen müziksel pratikleri, ulusal kültürün 'icad'. ya da 'hayal' edilmesi sürecinde tıpkı yerel. bölgesel. etnik vb. karaktere sahip tüm diğer müzik kültürleri gibi, "Türk Halk Müziği'' olarak de­ğerlendirilmiştir. Dolayısıyla Alevi-Bektaşi topluluklarına ilişkin müziksel miras Cumhuriyet ile birlikte belgelenmeye (notasyon, ses kaydı vb) başlanmıştır. Ger­çi geleneksel olarak Cem ritüelleri içine gömülü olan müzik, kayıt endüstrisinin ve devlet denetimli medyanın 1940'.lardaki gelişmesiyle birlikte bu törenlerden ontolojik olarak ayrılmışsa da, Alevi müziğinin Alevi kültürel kimliğinin bir tem­sil aracı olarak kendisini göstermesi, ticari kitle medyasının ve müzik endüstri­sinin 1990'lardaki gelişmesiyle birlikte ortaya çıkmıştır. Bu aynı zamanda 90'la­rın Alevi Uyanışı (revival) ile doğrudan ilişkili bir Alevi Müzik Uyanışı sayesinde geçekleşmiştir. Aslında TRT den geçmiş ya da orada yetişmiş bir çekirdek uyanış önderleri (revivalist) grubunun popülerleştirdiği dinsel şarkılar eklenmiş reper­tuar ile yenilikçi uslub, uyanış döneminin en önemli karakterstiği olmuştur. TRT , deki sınırlı icralarının ticari ve özgür bir devamı olarak kendisini gösteren bu ge­lişmenin ardından bu kez de hangi icranın "gerçek", "doğru" "arı" vb. Alevi-Bek­taşi müziği olduğu konusunda başka bir tartışma başlamıştır. Bu yazı/bildiri Ale­vi-Bektaşi müzik geleneklerini Cumhuriyetten günümüze taşıyan Alevi müzis­yenlerin ürünlerinden yola çıkarak Alevi müziğine ilişkin tarihsel bir perspek!if sağlama; bunu yaparken 'müzik uyanışı' (music revival) ve 'otantisite' (authenti­city) kavramlarının t_eorik statüsünü kullanarak sözkonusu birikimi analiz etme girişimidir.

302 2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007

A L E V 1 - B E K T A Ş 1 M Ü Z 1 G 1 N D E K 1 Ç E Ş 1 T L 1 L 1 G 1 1 N C E L0

E M E K

Kısa. bir Tarihsel Giriş: Alevi Müzik Kültürü

Bir müzik türünün, uslubunun, repertuarının ya da bu repertuarın tek bir parça­sının herhangi bir topluluğa ait olduğunu iddia etmek, o toplulukla onlara ait olduğu söylenen müzik arasında güçlü bir ilişkiyi gerektirir. Aslını söylemek ge­rekirse, bu ilişki tahayyül edilerek de kurgulanabilir. Yani bir topluluk, başka müzik kültürlerinden az ya da çok gereç devşirip kendi geçmişinde tarihsel de­rinliği bulunmayan bir müzik pratiğini temellük (appropriation) ederek, böyle bir iddia içinde olabilir. Bunlar müziksel söylem ve pratiklerle sürekli yeniden üretildiği için, hangi müziğin kime ait olduğunu belirlemek çoğu zaman gerçek­ten güçtür. Ancak bununla birlikte, bazı toplulukların müzikleri ile tarihleri ara­sındaki ilişki tartışmaya yer bırakmayacak kadar açık olabilir. İşte "Alevi Müziği" denilen şey ile Alevi inanç ve kültürü arasında bu tür bir açık ilişki söz konusu­dur. Alevi öğretisini yansıtan bütünleştirici sözler, Alevi müziğinden söz etmek için en önemli başlangıç noktasıdır. Bu çerçeveden bakınca "Geleneksel Alevi Müziği" olarak adlandırılan şeyin, yaratıcının ifadesel itkisini doyumlamak üze­re üretilmesinden ziyade, topluluk ile Alevi öğretisini paylaşmak için üretildiği söylenebilir. Alevi müziğinin müzi~st;:l içeriği ise büyük bir çeşitlilik gösterir. Farklı çalgılar Alevi topluluklarındaki müziksel çeşitliliğin ana kaynağı değildir. Anadoluda farklı Alevi toplulukları tarafından kullanılan çeşitli çalgılar olsa da, bu durum bağlamanın Alevi kültürü içindeki önemini azaltmaz. Aleviler açısın­dan grup kimliklerinin ve itikatlarının güçlü bir simgesi olan bağlama ayrıca Hz. Ali'nin ve onun ilkelerinin maddi bir temsilidir: tınlama kutusu Ali'nin gövdesi­ni, sapı Ali'nin kılıcı Zülfikar'ı, 12 teli (kimi zaman oniki perdesi) 12 imamı, ve tellerinin en düşük sesli olanı (bam) da Hz. Muhammed'i temsil ettiği söylenir (Markoff 1986:48). Bağlama çalmayı çerçeveleyen Alevi mistik retoriğinin en önemli örneklerinden biri ise bu çalgının "telli Kur'an" (Birdoğan 2003:438) ola­rak kabul edilmesidir.

Ezgi ve ritmi bir şarkının belirleyici ögeleri olarak görmek yaygındır. Alevi müzi­ğini birkaç basit müziksel formül altında toplamak pek mümkün değildir. Kırsal alanlarda, ritüel şarkıların müzikal başvuru çerçeveleri tamamen yereldir. Türki­ye'deki diğer etnisitelerin şarkıları arasındaki farklar kadar, Alevi toplulukları arasındaki şarkıların müziksel özellikleri arasında da önemli farklar vardır. Bazı durumlarda Türkiyenin herhangi bir bölgesinde yaşayan bir Alevi topluluğunun şarkıları, aynı bölgede yaşayan Alevi-olmayan toplulukların şarkılarına benzer. Bunlar çoğunlukla benzer aşıt (scale) ve ritm kalıpları kullanımında görülebilir. Bununla birlikte bu benzerlikler başka açılardan oldukça farklıdır. Alevi toplu­luklar içindeki müziksel farklılıklar hemen hemen her zaman ritüel şarkılarla ye­rel müzik-yapmanın buluştuğu noktalarda ortaya çıkmıştır.

Alevi müziğinin ne olduğunun belirlenmesinde müzik ve metin arasında ayrım yapmak yararlı olabilir. Kanımca, metinler Alevi müziğinin birliğini sağlayan ye­gane araçlardır. Çünkü Alevi şarkı sözlerinin tarihsel ve kültürel alarak kaynaşık

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 303

bir bütünlük arzeden Alevi toplumunun tahayyül edilmesinde biricik rolü vardır. OrtakAle~i müziği metinleri Alevi topluluklarına adeta müziksel farklılıkları aşa­bilecekleri ortak bir dil sağlamıştır. Alevi öğretisini yansıtan benzer sözler dize olarak Türkiye'nin farklı bölgelerinde yaşayan Alevi toplulukları tarafından pay­laşılmıştır (Erol 2002:291 ). Alevi aşıklar (zakir, ozan vb) metin havuzundan aldık­ları sözlere yeni ezgiler oluştururlar. Bu, zakirlerin yeni metin yazmadığı anlamı­na gelmemektedir. Alevi müziğinde, bir ezgiye farklı sözler uygulanabilirse de, yeni bir şarkı oluşturmada temel yöntem ünlü Alevi ozanlar tarafından daha ön­ce oluşturulmuş metin havuzunda bulunan ortak sözlere farklı ezgiler ve ritmler uygulamaktır. Aslında farklı Alevi toplullukların farklı şarkıları aynı metnin ya da benzer öykünün tanımlanabilir müziksel versiyonlarıdır. Bu, müzisyenlerin yeni melodi oluşturmadığı ya da benzer bir biçimde yeni şarkılar yaratan bestecile­rin yeni ezgiler bestelemediği Kuzey Hindistan'daki 'parody' geleneğinin (Mar­cus I 993: 1O1) tersi bir pratik gibi görünür.

Alevi şiirleri daima hece vezniyle Türkçe yazılmışken, Türk ve Kürt Sünni çoğun­luk arasında dua okuma işi arapçada gerçekleştirilmektedir. Dilsel açıdan dört

· grubun varlığından söz edilebilirse de önemli Alevi grupları Türkçe ve Kürtçe ko­nuşan topluluklardır. Ancak bununla birlikte "Anadolu Alevi Müziği" dil açısın­dan sınıflandırılamaz, çünkü tüm metinler Türkçedir. Kürt Alevilerin kendi ana dillerinde, yani Zaza ya da Kırmançi dilinde, ritüel şarkısı yoktur. Yani Kürt Ale­viler deyiş, nefes, düvaz ve semah gibi ritüel şarkılarını Türkçe seslendirirler. Ri­tüel dili olarak neredeyse bütünüyle sadece Türkçe kullanan ve hatta çoğu Türk­çe aşiret adlarına sahip .bulunan Kürtçe ve Zazaca konuşan Alevilerin mevcudi­yeti, pek çok yazarın açıklama yapma gücünü zorlamış bir olgudur (Van Bruines­sen I 997: 1 ). Şarkılarda en çok tekrarlanan kelime Hz. Ali'nin ismidir. Aynı za­manda Hz. Ali'nin varlığını hatırlatan pek çok temel sıfat ya da metafor vardır. Metin konuları açık bir biçimde Alevi evliyalar, tarihsel olaylar ya da Alevi özde­yişleri olsa da, bunlar elbetteki simgesel anlamlandırmaya açıktır. Böylece sim­gesel anlamlandırma, metinlerin kişisel olarak inşa edilen anlamları içinde okunmasına izin verebilmektedir.

Alevi müziğini kabaca iki kategori altında değerlendirmek mümkündür. 1) Ritü­el/Cem içi müzik pratikleri 2) Ritüel/Cem dışı müzik pratikleri.

ı') Ritüel içi müzik pratikleri:

Alevi toplulukları 16.yüzyıldan bu yana sosyal. politik ve coğrafik olarak marji­nalleştirilmiştir. Bu dinsel ve kültürel olarak marjinalleşmiş kapalı toplum yapı­sı içindeki Alevi toplulukları, kendi kurallarını biçirnle~ıdirmiş ve böylece merke~ zi otoritenin yönlendirmesinden kendilerini ayırmış!ard•r. Bu süreç içinde top­luluk içindeki dinsel ve toplumsal otorite, belli bir soyağacından (ocakzade) ge­len 'kutsal insanlar' olan Dedeler tarafından sağlanmıştır. Bu sürecin en önem­li olgusu ise Dedeler tarafından yönetilen Cem töreni olmuştur. Aleviler için yo-

304 2. ULUSLARARASJ TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007

A L E V 1 - B E K T A Ş 1 M Ü Z 1 G 1 N D E K 1 Ç E Ş 1 T L 1 L 1 G 1 1 N C E L 0

E M E K

ğun komünal anlamı olan Cem ritüelleri, kendilerini hakim toplumsal düzen çerçevesinde ifade edememiş olan ve bu düzen dışında bir yaşam sürdüren Ale­vi topluluklarının gizli toplantıları olarak anlaşılabilir. Bu yüzden Cem ritüeli Alevi topluluklar için yargının. eğitimin, toplumsal ilişki düzeninin ve toplumun ruhani problemlerinin çözüm mekanizması olarak işlev görmüştür. İşte sözünü ettiğim birinci ana kategoriyi, yani Alevilerin ritüel içi müzik pratiklerini, Cem tö­renleri sırasında söylenen deyiş, nefes, düvaz gibi formlar ile eşlik eden havala­rı ile birlikte gerçekleştirilen semahlar oluşturmaktadır. Bu şarkılar ve semahlar Cem ritüellerinde merkezi bir öneme sahiptir ve tarihsel olarak Cem ritüelleri içine gömülüdür.

Müzik ve dans ritüelde aynı zamanda bir itikat ifadesi olarak algılanmaktadır. Cem törenlerindeki şarkılar ve semahların insanların ritüele ilgisini çeken bir gösterinin parçası olarak hizmet edebileceği düşünülebilir. Bu yüzden Cem ritü­elinin, hem müzisyenleri ve icrayı destekleme yoluyla müziksel yaşamın örgüt­lenmesinde hem de törenlerdeki müziksel etkinliğin meşrulaştırılmasında

önemli bir rol oynadığı söylenebilir (Erol 2006b:3). Dinsel repertuar genellikle Hz. Muhammed, Hz. Ali, Hz Hüseyin ve diğerleriyle ilgili konulara dayanmakta­dır. Kutsal olarak özgülleşmiş Alevi müzik dağarı aynı zamanda deyiş ya da deme (tasawufi aşk şarkıları) nefes (tasawufi deneyimle ilgili şarkılar) düvaz ya da dü­vazdefı imam ( 12 imam'ın adına ilahiler) miraçlama (Peygamber Muhammed' in cennete yükselişi üzerine şarkılar) içerir (Markoff 2002:795). Bu şarkılar 13. yüz­yıldan beri Türk tasawuf geleneğini izlemektedir.

2) Ritüel dışı müzik pratikleri:

Alevilerin müzik pratikleri yalnızca dinsel alanın mahrem alanına ait değildir. Dinsel repertuarın dışında kalan pek çok metin dünyasal, romantik ve sosyopo­litiktir. Dinsel olmayan Alevi repertuarı çoğunlukla hisli. ancak insan aşkıyla tan­rı aşkı arasındaki sınırları bulanıklaştıran muğlak şiirsel kinayelerle dolu şarkıla­rı içerir. Bu tür şarkı sözlerinin simgesel olarak algılanan muhalif yapısı tüm Ale­viler için hem anlam hem de cazibe taşır. Alevi ritüeli dışına aktarılan ya da ta­mamen dışında üretilen müzik pratiklerini yine iki genel kategoride görmemiz mümkün: 1. Endüstriyel boyut (medya ve müzik endüstrisinde üretilen ve izler­kitleyle buluşan ürünler: cd, kaset, radyo programı. müzik videosu vb.) 2. En­düstriyel olmayan boyut (ev içi müzik etkinlikleri (muhabbetler). kutlamalar (dü­ğün, nişan vb). konserler ile son on yılda büyük kentlerde yaygınlaşan 'Türkü Bar' vb yerlerde, dolayısıyla müziğin üretildiği ve tüketildiği bir mekanlarda ya­pılan icralarla buluşma; ve özel dersane ve Cemevlerinde verilen müzik kursla­rında müzik yapma) (Erol 2005:67).

Alevi topluluklar önce göçebe, yerleşik düzene geçtikten sonra da l 960'lara ka­dar Anadolunun çeşitli kırsal bölgelerinde kendi içine kapalı geleneksel sözlü kültürlerini sürdürmüşlerdir. Bugün ise büyük kentlerde özellikle l 980'lerden

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 305

AYHAN EROL

sonra artan nüfusu ve l 990'larda yoğunlaşan kültürel seferberliği ile. bambaşka bir görünüm içindedir. Başka bir deyişle Alevilik bugün. geçmişteki içe kapalı bir topluluk yapısından ve tarihsel olarak bir tepki hareketi görünümünden farklı olarak, kamusal alanda kendine çağdaş bir yer aramakta olan toplumsal ve kül­türel bir harekettir. Yani Aleviler I 990'larla birlikte gizlilik yerine açıklığa yönel­mekte, yerel kendiliğinden topluluk yapısı yerine kentsel ortamda örgütlü bir ya­pı oluşturmaya çalışmakta. bunu ulusal. hatta ulusüstü (transnational) örgüt­lenmeleri içerecek biçimde merkezi bir yapıyla gerçekleştirmekte. ve geleneksel sözlü kültürünü de kentsel merkezi örgütlenme içinde yazılı kültüre doğru dö­nüştürme sürecf yaşamaktadır. Elbetteki bu dönüşüm süreci içinde artık Alevi olmayanların da katılabildiği Cem ritüeli de kentsel ortamdaki örgütlenmeye ko­şut olarak bir değişim süreci yaşamaktadır (Erol 2005:65).

•Dolayısıyla kentsel ortamlarda pek çok etki ile evrilen Cem törenleri gibi, bu ri­tüeller içinde kullanılan müziğin de bir değişim süreci içinde olduğu aşikardır. Cem törenlerinin geleneksel/kırsal ve modern/kentsel ortamdaki genel farklılık­larıyla bu törenlerde kullanılan müzik ve semahların ele alınış tarzlarının neler olduğuna bir başka yerde (Erol 2005:60-74) değinmiştim. Dolayısıyla söz konu­su çerçeve, buradaki çabanın sınırları dışındadır. Bu yazının/bildirinin başlangı­cında belirtmeye çalıştığım üzere. bu çalışma -gerçi gerek ritüel içi müzik pra­tikleriyle gerekse ritüel dışı endüstriyel olmayan müzik pratikleriyle güçlü bağ­lantı noktaları kurulabilirse de- endüstriyel üretim bandından çıkan ürünler ve medya yoluyla izlerkitle. ile buluşan örnekler temelinde bir incelemedir. Şimdi Alevi müziğinin endüstriyel ürünlerinin medya aracılığı ile izlerkitleye ulaşma­sıyla ilgili kısa bir tarihçe vermek istiyorum. Bu aynı zamanda Alevi müziğinin ontolojik olarak cem ritüellerin bir parçası olmaktan ayrılışının tarihidir.

Cumhuriyetten Uyanışa: Alevi Müziği

"Türk Halk Iv!üziği"nin Türk ulusunun gerçek müziğini temsil ettiği fikri, 1923'de modern bir ulus devlet olarak kurulan Türkiye Cumhuriyeti ile birlikte ortaya çık­mıştır. "İcad" edilen kültürün ulusal karakteristiklerini tanımlama arzusunun bir sonucu olarak Anadolu'dan çok sayıda halk/köy şarkısı toplanmıştır. Böylece ralk şarkıları toplama Türk ulusal kültürünü keşfetmenin ve yaymanın en önem­li yollarından biri olmuştur. Elbetteki devletin topladığı Alevilere ait semahlar ve deyişler de. diğer toplulukların müziksel ürünleri gibi Türk Halk Müziği (THM) olarak değerlendirilmiştir (Erol 2006b:4). THM'ni "icad" edenler hiç tartışmasız bir biçimde halk müziği bestecilerinin ya bilinrnerliğhi :ı·a d3 besteleme yerine müziğin bir grup sürecinin sonucu olarak geliştiğini var,;.1ymışlardır. Bu tercih, ulusal bir kültür yaratmak üzere Anadolu'da yaşayan farklı müzik kültürlerinin türdeşleştirilmesine dayanmaktadır. Bu elbette ki aynı zamanda etnik kimlikle­rin temsillerini biçimlendirme ve denetleme politikasıdır.

306 2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007

ALEVi-BEKTAŞi MÜZIGINDEKI ÇEŞITLILIGI iNCELEMEK

En etkili sosyal yapılanım aygıtlarından biri olan devlet denetimli yayıncılık, cumhuriyetin siyasal seçkinlerince modernleşme ve ulusalcılığın tutunmasını sağlayacak araç olarak algılandı. Türkiye' de devlet tarafından finanse edilen ve denetlenen ilk radyo yayını etkinliklerine l 927'de başladı. 1964'de devlet, radyo olanaklarını geliştirmek ve kamu televizyonculuğunun önünü açmak için Türki­ye Radyo ve Televizyon Kurumunu (TRT) kurdu, ve tekelini serbest medyayı ya­saklayarak 1990'a kadar sürdürdü. TRT, devletin müzik politikasının resmi ku­rumsal temsilcisi olarak, halkın müzik zevkini biçimlendirmeye çalıştı. Böylece devlet-onaylı 'otantik' müzik icrası ile devletin medya politikası birbirleriyle sıkı sıkıya bağlı hale geldi. Daha Muzaffer Sarısözen'in ünlü 'Yurttan Sesler Koro­su'nun kurulduğu 1948'e gelmeden, çok önceden derlenmiş olan [türküleri te­melinde yeni bir halk müziği "yeniden icad" edilmişti (Stokes 2000:221 ). TRT yet­killeri, köylü kültürünün değişmiş olması ve köylülerin şarkı repertuarının yeni ve eski parçalardan oluşması sorunuyla karşılaştıklarında, bir dizi 'otantik' halk şarkısı kriteri formüle ettiler: Otantik halk şarkıları eski ve anonim olmalıdır, sö­zel gelenekte var olmalıdır, başkantıları (variant) bulunmalıdır, ve eğitimsiz kır­sal kesim insanlarından geliyor olmalıdır.

TRT tarafından icad edilen icra pratiği aslında halk müziğinin Türk ulusal kültü­rünün ortak bir mirası olarak görüldüğü bir anlayışa dayanıyordu. Alevi müziği geniş ölçüde Anadolu'nun bir ucundan bir ucuna ulusal mirasın bir parçası ola­rak görüldü. Alevi ozanlar devletin dünyasal politikalarına şiirleri ve müzikleriy­le güçlü ideolojik destek verdi, ve böylece ulusal kimliğe destek olup, devletin bu politikaları için kitlelerin desteğini kazanmasına yardımcı oldu. Sözgelimi Aşık Veysel, Aşık Ali İzzet ve Hasan Hüseyin Halk Evleri olarak bilinen kültür merkezlerindeki icralarıyla popülerleştiler. Ayrıca bu ozanlar festivallerde, kon­serlerde, devlet radyosu programlarında boy göstererek ve Columbia, Odeon ve RCA Victor tarafından yapılan plaklarıyla popülaritelerini artırdılar (Markoff 2002:796). Alevi ozanların devletin müzik poitikalarına verdiği desteği, Alevile­rin sektiler bir topluluk olarak modern ulusun parçası olmaya geçişin bir yansı­ması olarak değerlendirebiliriz.

1950'lere kadar dış dünya ile pek az ilikisi olmuş Aleviler uzak dağ köylerinde kendi kapalı ekonomileriyle yaşamaya zorlandı. Anadolu'yu l 960'ların sonların­dan 1970'lerin başlarına dek silip süpüren sanayileşme ve modernleşme dalga­sına kadar Aleviler geniş ölçüde kırsal bir topluluktu (Shankland 1998: 16). Bu in­sanlar ancak 1950'lerden itibaren bölgedeki kasabalarına yerleşmek veya batı­daki büyük şehirlere göç etmek için kalabalık gruplar halinde köylerini terk et­meye başlamışlardır (Van Bruinessen 1996:9). Alevi göçmenler kendi insanlarıy­la birlikte yaşama eğilimi gösterdi ve böylece kentlerde ayrı Alevi mahalleleri or­taya çıktı. 1960 ve 1970'lerdeki sol-sağ kutuplaşması döneminde Alevi gençlik kendilerini eşitlikçi-devrimci ideolojilere adayarak topluluğun non-konformist

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 307

AYHAN EROL

geleneğini askıya aldı. Alevilik sosyalizmin ideolojik kaynağı olarak tanıtıldı. Alevi komünistle eş anlamlı hale geldi (Bodrogi l 997:Xlll). Göç ve Alevi gençli­ği üzerindeki sol siyasi ajitasyon nedeniyle, l 970'lerde geleneksel dini elitle kır­sal kesim cemaatleri arasındaki ilişkiler kopmuştu (Vorhoff 1998:34 ). Türkiyede­ki aşırı sol kanat hareketleri destekleyen genç Aleviler, yaşlıların geleneksel ola­rak anlamlı buldukları ritüellere katılmayı reddettiler. Alevi inanç sisteminin çö­züldüğü ve Alevi kimliğinin siyasal alana kaydığı gözlemleniyordu.

Sosyalist sınıf mücadelesine uyarlanan Alevi dinsel ilahileri Türk solunun ortak özelliği haline geldi (Bodrogi l 997:Xlll). Bazı Alevi müzisyenlerin repertuarı gi­derek daha da politikleşti ve solcular tarafından takdir edildi, çünkü repertuar temaları çağdaş mücadeleye yönelikti. Geniş bir dinsel repertuarı olsa da, Alevi müziği tüm zamanlarda gündelik yaşam ve politikalarla arasına mesafe koyma-

: dığı için çekiciliğini hiç yitirmemiştir. Herhangi bir yanlış anlamayı önlemek için eklemeliyim ki; Aleviler 16.yüzyıldan beri müziklerinde yalnızca Alevi öğretisini ifade etmekle kalmamış aynı zamanda bir baskı ve toplumsal protesto tarihini de yansıtmışlardır. Alevi müziği bu nedenle hemen hemen her zaman belirgin bir politik protestonun odağı olmuştur. Başka bir deyişle müzik, Alevi toplumu­na kendilerini her zaman politik merkeze karşı konumlandırmada her açıdan güçlü bir araç olmu~tur. Gündelik politik gerçekliklerle olan bu ilişki Alevi mü­zisyenlere geniş bir müziksel spektrum sağlamıştır.

işte sözünü ettiğim dönemde ( 1960 ve l 970'ler) Mahzuni, ihsani ve Nesi mi Çi­men gibi bazı Alevi ozanlar Alevi dinsel repertuarında daha az, muhalif duruşu temsil eden politik konularda daha fazla şarkı söylediler. Politik protesto içeren şarkıları, kimi zaman devlet yetkililerini öfkelendirdi; devlet yayın kuruluşların­da çalışmaları dışlanarak sansür edildi. ulusal güvenliğe tehdit oluşturdukları düşünüldü. Bu arada önemli olduğunu düşündüğüm bir noktaya değinmekte yarar olabilir. l 970'lerde Türk popüler müzik endüstrisinin ana kaynaklarından biri doğrudan ya da dolaylı olarak THM'den yapılan -dönemdeki adı ile "aranj­man'', günümüzdeki moda adı ile "cover"- popüler versiyonlardı. Bu "solcu" Ale­vi halk ozanlarının l 970'lerdeki en ilginç yönlerinden biri de, şarkılarının pazara hizmet eden çok etkin bir repertuar olmasıydı. Bu repertuar ağırlıkla l 970'ler bo-

•. yunca Edip Akbayram. Cem Karaca ve Selda gibi ünlü popüler müzik şarkıcıları ile Moğollar ve Dadaşlar gibi müzik grupları ta~afından kullanıldı. Türkiye'nin ti­cari kayıt pazarında bir süre öne çıkan bu türküler, böylece Türk popüler müzik tarihinin önemli bir uğrağında ortaya çıkan 'Anadolu Rock/Pop' akımına da önemli kaynak oluşturdu.

l 980'lerin sonuna kadar içinde Alevi ozanların da bulunduğu halk müzikçileri, yerel ezgileri toplamaya çok hevesliydi. Aslında bu, onlar için bir zorunluluktu. Çünkü TRT kurallarına göre derlenen halk türküleri anonim olmalıydı. Pek çok Alevi müzisyen THM'de isim yapmıştı. Ancak bununla birlikte bu müzisyenler

308 2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007

A L E V 1 - B E K T A Ş 1 M Ü Z 1 G 1 N D E K 1 Ç E Ş 1 T L 1 L I G 1 1 N C E L 0

E M E K

ulusal düzeyde Alevi müzisyen olarak değil, halk müziği sanatçısı olarak tanını­yordu. Alevi müzisyenler çoğunlukla Türk halkının gözünde popülariteleri ve saygınlıklarını artırmak için Türk halk müziği, yani farklı etnisitelerin şarkılarını seslendirdiler. İçinde semah ezgileriyle deyiş ve nefes havalarının da bulundu­ğu iyi bilinen bir Alevi repertuarı TRT ile bağlantısı olan profesyonel bir Alevi müzisyenler eliti tarafından tanıtıldı. Şarkılar yerel şive ile söylense de Türki­ye'nin resmi dili Türkçe olduğu için Alevi şarkıları geniş ölçüde anlaşıldı. TRT, devletin onayladığı sekülerizmle uyumlu bir biçimde, yayınlanan Alevi müziği­nin, özellikle de Alevi dinsel repertuarının miktarı üzerinde ılımlı sınırlamalarda bulundu. Bu kesimin sonunda sonuç olarak şu söylenebilir: l 940'lardan beri Alevi dinsel şarkıları ve semah havaları Ali Ekber Çiçek, Muhlis Akarsu, Arif Sağ, Musa Eroğlu ve Yavuz Top gibi ünlü Alevi müzisyenlerinin radyo ve TV (TRT) ic­raları yanında kaydedilmiş ürünleri (plak, kaset vb) sayesinde Alevi çevreler dı­şında da billniyordu. Ancak bu örneklere rağmen, Alevi müziğinin l 980'lere ka­dar, yani "Alevi Müzik Uyanışı" olarak dönemleştirilebilecek bir tarihsel uğrağa (moment) kadar, ticari kayıtlarda daha az bir yer tuttuğunu hatırlatmak gerek.

Alevi.Müzik Uyanışı

Alevi uyanışının (revival). şimdiye kadar Alevileri harekete geçiren en iyi yol ol­duğu söylenebilir. Gerçi Alevi uyanışı pek çok araştırmacının ilgisini çekmişse de, Alevi müzik uyanışının özgül bir olgu olarak açıklanması yolunda pek az gi­rişim olmuştur. Alevi müzik uyanışı, Alevi uyanışının çok açık bir biçimde önem­li bir parçasıdır. Müzik ve dansın uyanış bağlamındaki önemi, Aleviliğin şifahi tartışmalar olmaksızın farklı yorumlamaları yansıtabilmesinde yatmaktadır. Ta­mara Livingston müzik uyanışlarını (music revivals). yok olmakta olduğuna ina­nılan ya da tamamen geçmişe ait olduğu düşünülen bir müzik geleneğini yeni­den eski haline getirme ve koruma amacı taşıyan herhangi bir toplumsal hare­ket olarak tanımlar. Hareketin amacı iki yönlüdür: ( 1) ana akım kültüre, kültürel bir muhalif ve seçenek olarak hizmet etmek (2) uyanış önderleri tarafından ifa­de edilen tarihsel önem ve otantisiteye dayalı değerler sayesinde varolan kültü­rü kültürü geliştirmek (Livingston 1999:68). Birisinin müziğin kendisine ait ol­masını istemesinin pek çok nedeni vardır (Bohlman 1997:20). Alevi müziğini ye­niden canlandırmak bir dereceye kadar bu müziğin uyanış önderlerinin kendile­rine ait olduğunu iddia etme ve denetleme teşebbüsüdür. Yeniden canlandırı­lan Alevi müziksel pratiklerinin özgül tarihi ve anlamı, bizzat uyanış önderleri (revivalists) tarafından inşa edilir ve sürdürülür. Arif Sağ, Musa Eroğlu, Yavuz Top, Erdal Erzincan ve Sabahat Akkiraz gibi bazı ünlü Alevi müzisyenler, kendi­lerini uyanış önderleri olarak pop, rock ve arabesk gibi çağdaş popüler ana akım veçhelerine (aspects) muhalif bir konuma yerleştiririp yine kendilerini belirli bir tarihsel silsile/soyağacı (linage) ile ilişkilendirirler, ve meşruiyeti otantisite ve tarihsel bağlılık referansıyla temellendirilen kültürel bir alternatif sunarlar.

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 309

AYHAN EROL

Otantik Alevi müziğine ilişkin söylemi formüle eden uyanış önderlerinin benim­sediği perspektif, tınıların ötesine geçerek o tınıları üreten karmaşık kavramla-· rın çeşitliliğini incelemeyi gerektiriyor. Elbetteki bu kavramların en önemlilerin­den biri bizzat otantisitenin kendisidir. Otantisite daha erken bir pratiğe ayna tutarak güvence altına cılındığında, varsayılan zaman derinliğine işaret eder. An­cak eğer otantisiteyi köken ile tanımlanan bir anlayış, en azından yalnızca tek bir anlayış ile açıklamaya çalışırsak terim analitik bir araç olarak işe yaramaz. Bu yüzden, otantisiteyi verili ya da değişmeyen bir şey olarak değil, bağıntısal ve rastlantısal nitelikleriyle bir süreç olarak kavramlaştırmalıyız. 'Otantik' olarak kavranan şey, elbetteki müzik tartışmasına özgü değildir. Zygmunt Bauman'ın otantisiteyi inşa etme anlayışı burada yararlıdır. Bauman otantisiteyi ne oldu­ğumuz kadar ne olacağımız ya da ne olmamız gerektiği ile ilişkili düşünür. Otan­tisite aynı zamanda şimdi de mevcut olanı değiştirme hakkındadır. Bu yüzden, 'btantik olmak olan şeyden farklı olmaktır' (Paine 2000:80). Bu muhtemelen baş­kalafının bizi içeride ya da dışarda olmaya çektiği şeyden farklı olma anlamına gelir. Otantisiteyi büyük bir ikna gücüne sahip söylemsel bir mecaz olarak dü­şünmeliyiz. Otantisite terimi müzik üzerine belli bir biçimde konuşmayı, hem dı­şardakilere hem de içerdekilere 'bu müzikte asıl önemli olan şey şudur, bizi öte­ki insanlardan ayıran müzik budur demenin bir yoluna işaret eder (Stokes 1997: 7). Shuker'in ifade ettiği gibi, müziksel kültürel sermayenin belirli biçimlerini ay­rıştırmaya yarayan otantisite terimi ideolojik bir işlev görmeye devam etmekte­dir (Shuker 2001 :8). Otantik için yapılan mücadelenin ideolojik kökü modern ko­şullar altında ortaya çıkan sosyal yabancılaşmadır:

'Otantisite'. kültürel ve bu yüzden de tarihselleşmiş bir konum içinde. ondan ha­reket edilerek yaratılan ve onun için mücadele edilen bir yorumlama meselesi­dir. Otantisite müziğin bir özelliği değildir. otantisite buna karşın bir performan­sa atıfta bulunduğumuz bir şeydir'. Bir performansın otantik olup olmadığı, bu yüzden 'bizim' kim olduğumuza bağlıdır (Moore 2002:210). Müziksel temellükün (appropriation) heryerde aşikar olduğu postmodern bir dünyada, artık herhangi bir müzik kültürünün varsayılan arılığını koruduğunu söylemek bugün eskisin­den daha güçtür. Aslını söylemek gerekirse, otantik olduğunu açıkladığınız mü­zik, temellük ettiğimiz, yani kendimize mal ettiğimiz müziktir (Erol 2006a: 197).

Bugün Türkiye' de bulunan Alevi müziğinin bir şekilde en erken Anadolu Alevile­rinin müziğine benzediğini gösteren hiçbir kanıt yoktur. Bu durumda "Otantik Alevi Müziği" denilen şey bir yorumlama meselesidir. Otantisitenin uyanışçı söylem ve pratiklerdeki inşası, tanımlanması ve kullanılma tarzları büyük bir çe­şitliliğe sahiptir. Uyanışçı söylemin, pratiklerin zamandan bağımsızlığı, kesinti­ye uğramamış sürekliliği ve ifade anlığına olan inanca hizmet etmedeki zaman ve mekanı yerinden etme eğilimi, Bohlman tarafından "yeni bir otantisite" ola­rak değerlendirilmiştir (Bohlman 1988: 130). Uyanış önderlerinin aslında yaptık­ları şey, uyanışçı idolojileri ve kişisel tercihleriyle uyumlu bir biçimde içinde ye-

310 2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007

A L E V 1 - B E K T A Ş 1 M Ü Z 1 G 1 N D E K 1 Ç E Ş 1 T L 1 L 1 G 1 1 N C E L .E M E K

ni bir "ethos", yani yeni bir sosyo-psikolojik karakter, yeni bir estetik kod ve ye­ni bir müziksel uslubun bulunduğu "yeni bir otantisite" yaratmaktır. Bu yüzden Alevi müziği otantisitesi uyanış önderlerinin stratejileri açısından anlaşılmalı­dır. Bu yaklaşım Alevi kimliğinin müzikteki "özcü" (essentialist) izlerini tanımla­ma yönündeki sorulardan, müziğin müzisyenlerce modem kültür içinde nasıl kullanıldığı şeklindeki sorulara yönelmemizi sağlar.

Alevi Müziksel Kimliği

I 940'lardan 2000'lere kadar geçen süre içinde, yerelden ulusötesine doğru, ka­musal görünürlüğü ve işitilebilirliği bulunan, ve herbiri belirli bir müzik uslu­buyla bağdaştırılabilir olan, ve yine her üçü de hem korumacı hem de ilerleme­ci başkantılara sahip olan Alevi müziksel kimliğinin üç değişik düzeyini sapta­mak mümkün. Bu tercihlerin tümü otantiste ile ilgilidir. ( 1) Geleneksel Otanti­site: Şarkı söylemeye eşlik eden "arı" bağlama icrasına dayalı olan Alevi türküle­rinin otantisitesi peşinde olma. (2) Modem Otantisite: Otantik türkülerin evren­selci Aydınlanma ideolojisine dayalı olarak çokseslendirmesi. (3) Postmodem Otantisite: Ana akım popüler müzik usluplarını temellük eden yeniden canlan­dırılan Alevi müziğinin otantikleştirilmesi.

Geleneksel Otantisite: Teksesli

Alevi müziğiyle özdeşleşmiş müzisyenler profesyonel kimliklerini THM otantisi­tesi açısından müzakere ederler. Alevi müzisyenlerin THM'deki etkinlikleri onla­rın ulusal dinleyici tarafından halk müziği sanatçısı olarak görülmelerini sağlar. Alevi müzisyenler böylece halk müziği mitinin oluşturulmasına katılmakta, ama müziksel kimliklerini müzakereye açmada Alevi çevrelerde çeşitli stratejilere başvurmaktadırlar. Alevi müzik uyanışının en önemli karakteristiklerinden biri uyanış repertuarının uslup özelliklerini ve tarihini biçimlendirmede kaynak kişi­lere ve tarihsel kaynaklara duyulan güvendir. Gerek uyanış önderleri gerekse genç Alevi müzisyenler geleneksel repertuara büyük saygı gösterirler ve bu da­ğarı seslendirmekten memnuniyet duyarlar. Bu yüzden tarihsel kayıtların uyanış hareketi (revivalism) açısından önemi göz ardı edilemez.

Alevi müziğinin kökenlerini arayan uyanış önderleri eski kayıtları didiklediler ve on yıllardır seslendirilmemiş olan şarkıları yeniden canlandırmaya çalıştılar. Anadoludan toplanan alan kayıtları uyanış önderlerine otantik icra usluplarını belirlemesine izin verdi. Bu müzisyenler uzun süre bağlama çalma ve gelenek­sel Alevi havalarını söylemeye dayalı kendi Alevi müziği etkinliğini bilir oldu. Alevi müzisyenlerin alan kayıtlarıyla korunan uslupları, uyanış önderleri tarafın­dan Alevi müziğinin "kesin" ve "temsil edici" örnekleri olarak değerlendirilmeye başlandı. Erken uyanış repertuarı, onu kimliklerinin meşrulaştırılması olarak yo­rumlayan kentli Alevi topluluklarının ilgisini harekete geçirdi. Bu yüzden uyanış önderlerinin bu repertuarını, yerel Alevi topluluklarını birleştiren ortak bir Ale­vilik farkındalığı ile ilişkili olarak görmek önemlidir.

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 31 J

Erken uyanış önderleri genç müzisyenler tarafından gerçekleştirilen herhangi bir değişime tolerans göstermezken, kendileri daima yenilikler peşinde olmuşlar­dır. Bireysel yenilik ile geleneğin uslup normlarına bağlılık arasındaki denge, bizzat uyanış önderleri tarafından yeniden yaratılmaktadır. Yeniden canlandırı­lan Alevi müziğinin ön.cü figürleri kendi usluplarını yeni havalarla oluşturdular ve ünleri sesleriyle olduğu kadar bağlama icrası ve yenilikçi becerileriyle yaptı­lar. Sanatsal ya da bireysel yaratıcılık, yeniden canlandırılan Alevi müziğinin belki de en önemli otantik karakteristiğidir. Bu türden sanatsal denemelerin önemli bir örneği Alevi radyo ve plak sanatçısı Ali Ekber Çiçek tarafından ı 965'de ses ve bağlama için seslendirilen "Haydar" idi.

"Haydar", 20.yüzyıl Bektaşi şiirinden (özellikle Aşık Sıdkı) ve Doğu Anadolu Ma­latya bölgesinin Alevi ezgilerinden (Aşık Süleyman Elver'den) esinliydi. Çiçek, 'teknik açıdan cüretkar çalgısal girişinde, yenilikçi tezene teknikleri, tartım deği­şi~leri. ve kümelenmiş akar-benzeri konfigürasyonlarla gerilim uğrakları oluş­turdu, ve ritmik devamlılık temelinde karmaşık bir doku yarattı. Hem sanatsal hem de anlatımcı olan "Haydar", Çiçek' in Alevi mistik değerlerini bağlamanın tı­nısal ve armonik potansiyelini araştırarak yüceltme çabasını yansıtmaktadır (Markoff 2002:797). Bir yenilikçi olarak Ali Ekber Çiçek ( 1935-2006) belkide en ta­nınmış Alevi müzisyenlerden ve divan bağlama ustalarından biriydi. Çiçek'in bü­yük ölçüde karmaşık ve dramatik bir yaratımı olan "Haydar"ın, yeniden canlan­dırılan Alevi müziğinin kitlesel popülariteye ilk ulaşmış olan parça olduğu söy­lenebilir.

Geleneksel Alevi müziğinin 1980'lerde müzik endüstrisinde ortaya çıkması üç ya da dört bağlamacıyla; Arif Sağ, Musa Eroğlu, Yavuz Top and Muhlis Akarsu, ya­kından ilişkiliydi. Bu yüzden hareketin 1980'lerin ortalarındaki başlangıcını bu uyanış önderlerince Muhabbet etiketiyle piyasaya sürülen bir dizi ticari kasete at­fetmek gerekir. Uyanış önderleri Muhabbet dizisinde sadece bağlamalardan olu­şan geleneksel bir çalgılama kullandılar, ve bağlama kullanımında ve doğaçla­ma çeşnisinde Batı armonisi ve çalgılarını gözardı ederek pelli bir klasizmi öne çıkardılar. Bu kişilerin popülerleştirdiği dinsel şarkılar eklenmiş repertuar ile ye­pilikçi uslub, TRT' deki sınırlı icraların ticari ve özgür bir devamı olarak görülebi­lir. Bu uyanış önderleri canlı icralarınında içinc;le olduğu etkinlikleri ile, bağla­maya dayalı geleneksel Alevi müzik pratiğini birkaç bireyin kı'yıda köşede kalmış etkinliğinden kentli Alevi toplumu içinde yeşeren popüler bir "zikr" formuna dö­nüştürmeyi başardılar. Muhabbet kasetleri Aleviler arasında özelliklede amatöJ Alevi ve Alevi-olmayan müzisyenler arasında oldukça popüler oldu. I 980'lerin sonuna kadar kadar :köylü" çalgısı olarak hor görülen bağlamanın Türk müzik yaşamındaki öneminin büyük ölçüde "Alevi Müzik Uyanışı" sayesinde arttığını söylemek gerek.

312 2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007

ALEV 1 - B E K TAŞ 1 M Ü Z 1 G 1 N D E K 1 Ç EŞ 1 TL 1 L 1 G 1 1 N C E L0

E M E K

Modern Otantisite : ÇoksesUlik

vahit Lütfü Salcı (1940:28) ve Nejat Birdoğan (2003:442) gibi birkaç Alevi araş­tırmacısı, bazı Alevi topluluklarının müziğinin temelde çoksesli olduğunu öne sürmüşlerse de, Anadolu Alevi müzikleri geleneksel olarak tekseslidir. Salö'nın verdiği iki örnek Trakya' da yaşayan bir Bektaşi topluluğuna ait çok yalın iki ses­li 'nefes'ten ibarettir. Bu örneklerin çok nadir olduklarını düşünüyorum. Çünkü yayınlanmış malzeme olarak başka kanıt yoktur. Tahmin etmekten başka yapa­cak pek bir şey olmasa da makul bir biçimde bu örneklerin alındığı topluluğun, şarkılarında geleneksel olarak 'ikinci ses' (second voice) ya da 'dem ses' (drone) kullanan Bektaşi ya da Bektaşi olmayan Balkan toplumları ile yakınlıkları oldu­ğu söylenebilir. Aslında burada vurgulamaya çalıştığım şey Alevi müziklerinin çoksesli olup olmaması değil, geleneksel/teksesli Alevi müziğinin çokseslendi­rilmesinin, kimi Alevi müzisyenler açısından müzikte "ilerleme" açısından bir amaç olmasıdır. İdeolojik olarak evrenselcilik fikrine bağlı olan uyanış önderle­ri müzik endüstrisinde boy göstermeye başlayıp etkin olarak içinde yer aldıkları geleneksel Alevi müziğinin evrenselci karakterini belirleme eğilimi içinde oldu­lar. Yerel müziksel farklılıkların peşinden gitmeyi evrensel ülkülerden ayrılma olarak görenler, geleneksel Alevi müziğini çokseslendirmenin yapılacak en iyi yol olduğunu düşündüler.

Üçüncü Dünya sosyalizminin ideolojisi tepeden inme bir batılılaşma projesi içerdiği için Kemalizmle güçlü koşutluklar taşımaktadır (Çamuroğlu 1998:80). Bu açıdan evrenselci Aydınlanma ideolojisi hem Kemalist siyasal seçkinler hem de kendilerini sosyalist ya da solcu olarak gören Alevi müzisyenler için ortak de­ğerdir. Alevi müziğini çokseslendirmenin yapılacak en iyi yol olarak düşünen uyanış önderlerinin Kemalist devlet ideolojisiyle ilişkisini anlamak için, Türki­ye'nin batılılaşmasına paralel devlet-onaylı müzik politikasının inşasına bakmak gerekir. Devlet, Türk halkının kültürel gereksinimlerini gözardı eden resmi (batı­lı) bir kültür oluşturmaya çalıştı. Devlet tarafından yürütülen kültür ve sanat po­litikaları içinde müzik en başta gelmekteydi. Kemalist müzik reformu Türk top­lumunun yeniden inşasında kullanılacak bir yapı taşı olarak devletin kültürel modernleşme projesinin önemli bir parçasıydı. Geleneksel Türk Sanat Müziği­ni Osmanlı mirası olduğu için desteklemeyen Türkiye Cumhuriyeti'nin siyasal seçkinleri, ulusal bir müzik kültürü yaratmak için halk müziğini ve Avrupa klasik müziğini onayladı. ve geleneksel Türk sanat müziğinin kurumlarına ve eğitimine kesin sınırlamalar getirdi. Yeni devletin ideologlarına göre. geleneksel Türk sa­nat müziği modern bir batılı toplum olma yolunda değiştirilmesi gereken Os­manlı elit sanatını temsil ediyordu. ideolojik ilke konusu olarak müzik reformla­rının amacı ulusal bir kimlik yaratılması idi. Modern Türk kültürünün ulusal mü­ziğinin Türk halk müziği ile batı uygarlığının müziksel tekniklerinin sentezlenme­siyle başarılacağına inanıldı. Dolayısıyla Kemalist müzik reformu ile Alevi mü-

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 3J3

AYHAN EROL

zisyenlerince yapılan geleneksel Alevi ezgilerinin çokseslendirilmesi arasında güçlü bir ilişki vardır.

öncelikle geleneksel Alevi müziklerinin çokseslendirmesinin Alevi müzisyenler­ce iki farklı tarzda gerçekleştirildiğini söylemek gerekir. Birincisi. gerçi halk mü­ziği çalgıları kullanmasalar da, Batı müziği eğitimli Türk bestecilerin kendi eser­lerinde yaptığı gibi, bağlama ile seslendirilen yerel Alevi ezgilerinin tekmil bir yaylı orkestrayla birleştirildiği çokseslendirmelerdir. Bu türden çalgısal çokses­lilik örneklerinden biri Almanya' da yaşayan bir bağlama sanatçısı olan Adil Ars­lan tarafından 1 ~87'de çıkarılan 'Batı-Doğu Divanı: Bağlama ve Orkestra için Semah­lar' adlı albümdür. Adil Arslan şarkı söyleme olmaksızın. içinde tanınmış gele­neksel Alevi semahlarının olduğu albümünde bağlama ile birlikte yaylı grup (en­semble). bir ingiliz kornosu, flütler ve ünlü bir İtalyan sanatçı olan Carla Dome­piconi'nin seslendirdiği bir klasik gitar kullandı. Bu tür çokseslilikte bir başka ör­nek,Arif Sağ tarafından 1990'ların ortasında seslendirildi. Sağ 'Bağlama için Kon­çerto' albumünde şelpe ve geleneksel tezene ile çaldığı bağlamayla tekmil bir yay­lı orkestrayı kullandı. Bu eser ilk kez Arif Sağ, Erol Parlak ve Erdal Erzincan tara­fından Almanya'nın Köln şehrinde l 996'da seslendirildi. Aynı konser turu sıra­sında bu müzisyenler Betin Güneş yönetimindeki Köln Senfoni Orkestrası ile Al­manya'da yaşayan Batı müziği eğitimli bir bağlamacı olan Hasan Yükselir'in 'Üç Bağlama için Konçertino'sunu seslendirdiler. Bu müzisyenlerin amaçlarının aynı za­manda bağlama çalma tekniğinini geliştirmek ve "bağlamayı evrensel bir çalgı haline getirmek" olduğunu da söylemek gerekir.

Alevi müziğindeki ikinci ve en yaygın çokseslendirme pratiği, bağlamayı yaylılar. koro ve uzlaşımsal batılı çalgılar ile birlikte kullanarak, Batı işlevsel armonisiyle birleştirilen popüler düzenlemeleridir. l 980'lerin başlarında ünlü bir bağlamacı, öğretmen ve uyanış önderi olan Yavuz Top'un yaptığı "Ötme Bülbül" adlı türkü­nün düzenlemesi buna çok önemli bir örnek oluşturur. Yavuz Top Pir Sultan Ab­dal'ın şiiri "Ötme Bülbül Ötme" için yaptığı usta işi düzenlemede, Aşık Feyzul­lah Çınar tarafından seslendirildiği gibi, sırayla iki ayrı partda (aşık düzeni bağ­lama icrasıyla duyurulan parale beşlileri benzetleyerek) söylenen şarkıyı Türk geleneksel ve Batılı çalgılardan oluşan bir toplulukla karışık bir koroyu birleştir­~ektedir. Arif Sağ bir süre sonra Yavuz Top' un bu girişimine Nimri Dede'nin şi­frinden esinli bir parça olan "İnsan Olmaya Gelqim" düzenlemesiyle karşılık ver­di. Sağ ayrıca bir ney ve bir kabak kemane yanında ezgisel çeşnisiyle birlikte pa­ralel beşlilerde korolu şarkı söyleme kullandı. Bu unsurlar karşıezgisel dokuya konturmelodiler ve çoğunlukla diğer çalgılarla paralel beşli aralıklarında biçim­lendirilen müziksel cümlelerle katkıda bulunur (Markoff 2002:798). ·

Müziğin sosyal değişim bağlamında pek az değişmeden kalabildiğini söylemeye bile gerek yok. Göç, müziğin Alevi toplumu içindeki üretimi, desteklenmesi ve tüketim kalıpları üzerinde derin bir etki bıraktı. l 980'lerin sonlarına gelindiğin-

314 2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007

ALEVi-BEKTAŞi MÜZIGINDEKI ÇEŞITLILIGI iNCELEMEK

de Alevi toplulukların kırsal alanlardaki iletim temeli, yüzyüze iletişimden kent­lerdeki kitle toplumlu bağlamlarda iletişim sağlayan teknolojik kitle iletişim araçlarına doğru değişti. Müzik, Aleviler için kimliğin yarıştırıldığı ve müzakere­ye tabi tutulduğu en önemli ifade kültürü oldu. Yeniden canlandırılan Alevi mü­zik pratikleri çağdaş yaşamın veçhelerinden hoşnut olmayan Alevilerin kimliği­ni yeniden-oluşturmada ve sürdürmede önemli bir rol oynamaya başladı. Kent­li Alevilerin müziksel temsil gereksinime l 980'lerin ortalarından itibaren, özel­likle de Mufıabbet kaset dizisiyle, yanıt verilmişti. Ancak bununla birlikte insanla­rın müzik tercihleri durağan zevklerden ibaret değildi. Başka bir deyişle Alevile­rin geleneksel müzik pratiklerine ilgisi popüler müziğe ilgiyi, popüler müziklere ilgi de geleneksel müziklere ilgiyi dışarda bırakmıyordu. "Otantik" Alevi müziği­nin bazı popüler müzik şarkıcılarınca sulandırıldığını iddia eden uyanış önder­leri, 10 yıldan daha az bir süre sonra başlangıçtaki tercihleriyle uyuşmayan bir uslupta tekrar seslendirme yapmalarını talep eden uyanışçı bir toplulukla karşı karşıya gelmişti.

Postmodern Otantisite : Popüler Müzik

Müz* türleri eğemen ideolojik koşullara uyarlanarak ayakta kalırlar. Bununla birlikte kırsal müzikler direngendir (Langlois 1996:208). İçinde uyanış önderleri­nin de olduğu çok sayıda Alevi müzisyen, sahip çıktıkları evrenselci ve gelenek­sel otantik müzikal .idealleri ile kenti Alevi toplumun ayrışık müzik zevkleri ara­sındaki çelişkinin gitgide daha fazla farkına vardılar. Çok geçmeden performans­larını, repertuarlarını ve sonuç olarak da kendilerini farklılaştırma arayışı içinde oldukları yeni bir uyanışçı döneme girdiler. Uyanış önderleri tarafından bir "iler­leme" olarak kabul edilen Batılı çoksesliliğin moderleştirici unsurları l 990'larla birlikte popüler müzik usluplarıyla ilişkili yeniden canlandırılan Alevi müziğinin içine çekildi. Uyanış önderlerinin popüler müziğin seslerine duyarsız kalmayı sürdürmek için artık pek az nedeni vardı. Ve böylece Alevi müzisyenler ana akım popüler müzik usluplarını canlı icraları ve kaydedilmiş ürünlerine katmaya baş­ladılar.

İçinde basılı nota, metod kitapları ve ses kayıtlarının da bulunduğu Alevi müzik uyanışının teknolojik bileşenleri uyanışın ortaya çıkması ve yayılması açısından öncelikli önemdedir. Alevi müzisyenler çoğunlukla elektrikli çalgılar ve sound bozucu cihazlar kullanmazlarsa da, aynı zamanda müziklerinin yayılması ve neş­redilmesi açısından teknolojiye bağımlıdırlar. İçinde uyanış önderleri, amatör ve kıdemli müzisyenlerin de bulunduğuAlevi müzisyenlerin hiçbiri, içinde elekt­ronik alıcı taşıyan bir tür bağlama olan ve Arabeskin en azından l 990'lara kadar en önemli karakteristiği olan 'elektrosaz'ı canlı icralarında ve kayıtlarında kul­lanmazlar. Genellikle akustik bağlama tercih ederler ve canlı icralarında ve ka­yıtlarında etkin bir mikrofonlama ya da eşit altı manyetik alıcı kullanırlar. Mü­ziksel açıdan, yeniden canlandırılan Alevi müziğinin harici malzemesini esas

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 315

olarak ana akım popüler müziklerin armonik dili oluşturur. Yeniden canlandırı­lan Alevi müziğinin çekirdek çalgı laması ise bir sintisayzır ya da elektro-klasik gi­tar eşliğinde bağlama, kaval ve bendir'dir. Bu çalgılama yeniden canlandırılan Türk Halk Müziğinin çalgılamasıyla uyuşur, ancak pop, rock ve arabesk gibi ana akım popüler müziklerinin çalgılaması ile uyuşmaz.

Uyanış önderlerinin müziksel stratejileri bu kişilerin içlerinde bulundukları mü­zik endüstrisinin geniş güç ilişkileri dışında anlaşılamaz. Alevi dinleyiciler ço­ğunlukla kendi bölgesininin yerel uslubu ve ezgilerini taşıyan Alevi müziğini ter­cih ettiği için, yeniden canlandırılan Alevi müziği albümleri karma bir repertuar­dan oluşturulur. Kurumsal gelişmelerinin bir sonucu olarak ortaya çıkan Alevi dinleyici profilinin Alevi müzisyenlerin çıkardığı albümlerin müziksel çeşitliliği üzerinde derin etkileri olmuştur. Başka bir deyişle, uyanış önderleri tüm Alevi­lere satılabilecek bir albüm anlayışı olduğunu çok geçmeden öğrenmişlerdir. Bu an.layışın en erken örneklerinden biri Arif Sağ'ın l 990'da çıkardığı 'Biz İnsanlar' al­bümüdür. Bu albümdeki şarkılar değişik Alevilik kavrayışları içinde bulunan bağdaşmazlıkları bağrına basmaktadır. Alevi müzik mirası açısından bakıldığın­da, albüm yeni ve eski repertuardan seçilen geleneksel dinsel ve dinsel olmayan repertuarın bir çeşitlemesini içerir. Albümde ayrıca politik protest şarkılarla Türk dinleyicilerin tümüne hitap eden halk türkülerine de yer verilmiştir. 'Biz İn­sanlar' albümünde örneklenmiş sesler, elekrikili davullar, baslar ve bilgisayarla üretilen yaylı glisandolar kullanan Arif Sağ, geleneksel Alevi tarzını ana akım po­püler müzik usluplarıyla başarılı bir biçimde birleştirmiştir.

Geniş orkestra (sintisayzır ile) ince keman kesimleri. karışık bir koro ve pop-et­kili ritmlerin kullanıldığı bu albümün ilk parçası olan "Kurşun Türküye Neyler" Sağ'ın kendine has etkileyici bağlama ezgileri ile açılır. Parçanın Batılı orkestra eşliği karşıezgisel uslupta kullanılan karışık bir koro içerir. Bu modern uslup özellikleri pek çok "solcu" dinleyicinin ve seslendiricinin hoşlandığı ve duymak istedikleri şeylerdir. Albümün ikinci parçası insancıl idealleri yansıtan mistik bir deyiştir. Bu parçanın geleneksel Alevi müziğinin özellikleri ile Türk popüler mü­ziğinin genel hatlarını harmanlayan bir müzik uslubu vardır. "Nedir Bu Telaşın" adlı üçüncü türkü, albümün ikin.ci parçasının popüler tını tasarımına karşı bir ağırlık oluşturur. Arif Sağ bu türküyü bir bağlama ve bas bağlama eşliğinde ses­lendirmiştir. Albümün "Ay Dağlar" başlıklı beşinci parçası tar ve akordiyonun ol­duğu ancak bağlamanın kullanılmadığı bir Azeri şarkıdır. Arif Sağ politik ya da dinsel Alevi sarkılan ile Türk halk müziği parçaları arasında denge oluşturmak için albümü karma bir repertuardan oluşturmuştur. Albüm bu Azeri şarkı gibi üç Alevi olmayan şarkıyı daha içerir. Bir sonraki "Biz İnsanlar" şarkısı işçi sınıfı bağ­lılığını ve hegemonik ideolojilerin iktidarına yöneltilen direnişi yüceltir. Bu şar­kının. gitara dayalı bir Şili türü olan 'Yeni Şarkı!fürkü' (nueva cancion) uslubunun model alındığı marş-tarzı şarkılar söylemeyi tercih eden Kızılırmak ve Yorum gi-

3]6 2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007

ALEVi-BEKTAŞİ MÜZIGINDEKI ÇEŞITLILIGI iNCELEMEK

bi Türkiyenin 'Ajitasyon Propaganda' gruplarının sound-dünyasını çağrıştıran bir çalgılaması ve şarkı söyleme uslubu vardır. Albümün onuncu parçası "Kerbe­la", Hz. Hüseyin'in Kerbela'da şehit edilmesinin yasını tutan bir 'mersiye'dir. Arif Sağ burada albümün üçüncü parçasında olduğu gibi bir bağlama ve bas bağlama kullanmıştır. "Bu Derdin Hangisine Yanayım" türküsü tüm Türk dinle­yicilere ilgi çekici gelen iki bağlama eşliğinde seslendirilen bir uzun havadır. Al­bümün 13. şarkısı Alevi kutsal repertuarında önemli bir dinsel form olan "Dü­vaz"dır. Düvaz ya da Düvaz imam, 12 imamların doğumlarını zaman sırasına gö­re izleyerek oluşturulan bir metin örgüsüne dayanır. Albümün son türküsü ise Kazak Abdal' dan alınma bir 'taşlama' dır.

En önemli Alevi müzisyenlerinden biri olan Musa Eroğlu benzer bir tını tasarı­mını ı 990'dan beri albümlerinde yerine getirmektedir. Musa Eroğlu bir uyanış önderi ve yenilikçi olarak, eserlerinde yeni metinler kullanma eğilimindedir. Mu­sa Eroğlu albümlerinde yalnızca Alevi öğretisini ifade etmekle kalmaz aynı za­manda şarkı sözlerinde bir baskı ve toplumsal protesto tarihini de yansıtır. Şar­kılarında kullanılan metinler bunun içinde zaten önceden varolan bilgiyi yansıt­manın ötesinde bir iş görür. Böylece her dönemin toplumsal adaletsizliği eski metin.lere ifade bulacakları yeni bir bağlam sağlar, ve yenilerinin yaratılmasına esin oluşturur (Stokes 1992:80). Musa Eroğlu'nun 1996'da çıkan 'Halil ibrahim­Kerbela Destanı' albümü bu açıdan çarpıcı bir örnektir. Bu albüm tınısal tasarım açısından popüler müzik bileşenleri ile Alevi müzik deneyiminin kuvvetli bir bi­leşimidir. Musa Eroğlu'nun bu albümündeki "Kerbela Destanı" adlı parçasının sözleri yalnızca Hz. Hüseyin'in Kerbela'da şehit edilmesinin değil, aynı zaman­da Alevi belleği ve Türkiye' deki politik sol ideolojiler açısından önemli olan ta­rihsel figürlerin ve olayların anımsanmasıdır. Musa Eroğlu şarkısında adalet ve özgürlük üstüne vurgu yapar ve bunu yaparken tasavvufi şiirin geleneksel yapı­sını aksettirir. Bu yüzden şarkı, metinsel içerik açısından Alevi belleğini zihinde yeniden harekete geçirir.

1990'larla birlikte Alevi müzik geleneği canlandırılmaya başladığında, sorular her zaman için 'otantik' Alevi kültürel mirasının "korunması" ile yenilik, hatta Alevi müzik geleneğinin büyük bir izleyici kitlesi kazanması için yapılan yenilik, arasındaki denge açısından ortaya çıkmıştır. Bu gerilimin bir sonucu olarak, bu­gün içinde geleneksel ve popüler formların olduğu çağdaş Alevi müzik pratikle­rinin birkaç tür ayırdedilebilir uslup kategorisinden söz edilebilir. Bununla bir­likte bu çeşitliliğinin gelecekte ne olacağı belli değildir. 1990'ların sonlarına ge­lindiğinde, Alevi müziği kendi kökenlerinden gelen pekçok müziksel özelliği yi­tirmemekle birlikte, artan bir biçimde Batılı tınlayan popüler bir forma evrilmiş­tir. İcra uslupları çeşitliliğinde muhtemel bir azalma olduğu söylenebilir, ancak aynı zamanda müziksel deneyim çeşitliliğinde ve genç Alevi müzisyenlerin ses­lendirdiği formlarda bir artış olmuştur. Genç Alevi müzisyenlerin kaydedilmiş

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 317

müziklerinde popüler müziğin kozmopolit estetikleri o kadar içselleştirilebiliyor ki, müzisyenlerin kaynaklarına sadık kalma niyetlerine rağmen icrada bu yeni­den üretiliyor. Bu gibi durumlarda Alevi müzik uyanışı ideolojisi ile pratiklerini birbirine karıştırmamak gerekir, çünkü ikisi birbirinden hayli farklıdır. Kıvırcık

Ali, Arzu ve Güler Duman gibi bazı genç Alevi müzisyenler albümlerinde bağla­ma ile elektrikli çalgılar. güçlü vurma çalgılar ve kimi zamanda yaylı orkestralar kullanırlar, böylece kimi zaman Türk popüler müziğinin iki ana akımından biri olan 'Arabesk'e dahil olabilecek şarkılarıyla popüler müzik estetiğine büyük öl­çüde uyum sağlarlar. Geleneksel Alevi ezgileri ile Elektronik Müzik ve Cazı bir­leştiren tanınmıŞ Alevi sanatçı Sabahat Akkiraz'ın son kayıtları (2000'ler) dikka­te değer bir biçimde farklı başka örnekleri oluşturur.

SONUÇ 'Bu makalenin başlangıcında Alevi müziğinin türdeş bir müzik olmadığını anlat­maya çalışmıştım. Besbelli ki, yeni müzik türlerinden hoşlanma ve bunları kul­lanma. Alevi topluluklar içinde popüler müziğin geleneksel Alevi müziği içinde kullanılmasından çok önce vardı. Böyle olduğu için, Alevi müziği algılamaları deneyim tarafından biçimlendirildiği kadar deneyimi hem anlam olarak hem de tecrübe olarak yorumlama eğilimlerini paylaşmakta ve içinde olanlarla bütün­leşmiş olarak bulunmaktadır. Bu müziksel kimliğin daima olduğu yerde tanın­masına işaret etmektedir. Alevi kültürel mirasının çeşitli boyutlarını nesnelleş­tirme, rasyonalize etme ve ticarileştirme eğilimleri bu deneyimin parçalarıdır. Alevi müziğindeki değişim tamamiyle geleneksel müzikten popüler müzik uslup­ları yönünde bir değişimin sonucu değildir. üstelik bu değişim müziğin tınlama biçimiyle de sınırlı değildir. Bu; gel1=nek, bireysel yaratıcılık ve tecimsellik ara­sındaki müzakerenin bir sonucudur.

l 990'ların ortalarından günümüze, Alevi müzisyenlerin kayıtlarının büyüyen pa­zarı, Alevi müziğinin artan farkındalığına klavuzluk etti. Uyanış önderlerinin. şar­kı söyleyerek bağlama çalmaya dayalı olan geleneksel Alevi müziği seslendirme mirası. otantisiteyi; "doğru yorumun herhangi bir güncel popüler müzik uslubu­nu dışarda bırakmayacak şekilde gerçekleştirilmesi" olarak algılayan uyanış ön­derleri tarafından yeniden düzenlendi. Bunu da sadece popüler müzik uslupla-

. rını örnek alarak değil, aynı zamanda bunlara karşı yaptılar. Bu yüzde'n yeniden canlandırılan Alevi müziği karşı çıktığı şeye bağımlıdır. Geleneksel otantisitenin yok olmasının ardından yeni melez. sinkretik, deneysel ve Alevi müziğin ayırıcı niteliği altında yenilikçi usluplar ortaya çıktı. Böylece müziksel ana akım içinde dönüşen Alevi müziği "yeni otantisite anlayışları" sayesinde muhalif yada ayır­dedici özelliğini sürdürdü. 2000'lere gelindiğinde içinde uyanış önderlerinin de bulunduğu Alevi müzisyenler "en otantik icra"ya artık pek de 'kafayı takmış' gö­rünmüyorlardı. Çünkü artık kendi içinde bir amaç olarak yeni otantisite tanım­larına sahiptiler.

318 2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007

A L E V 1 - B E K T A Ş 1 M Ü Z 1 G 1 N D E K 1 Ç E Ş 1 T L 1 L 1 G 1 1 N C E L 0

E M E K

KAYNAKLAR BİRDOGAN, Nejat. (2003). Anadolunun Gizli Kültürü: Alevilik. İstanbul: Kaynak Yayınla­

rı.

BOHLMAN, Philip. ( 1988).The Study of Folk Music in the Modern World. Indianapolis: In­diana Univ. Press.

BOHLMAN, Philip V. ( 1997). "Ontology of Music." Retfıinking Music. der. Nicholas Cook and Mark Everist. New York: Oxford University Pres.

çAMUROGLU, Reha. (1998). "Alevi Revivalism in Turkey." Alevi ldentity. der. T.Olson, E. özdalga and C.Raundvere. İstanbul: Swedish Research Institute.

EROL, Ayhan. (2002). "Birlik ve Farklılık Ekseninde Alevilik ve Alevi Müziği." Folklor/Edebi­yat 30(2).

EROL, Ayhan. (2005). "Değişen Koşullarda Alevi Müziği". Alevi-Bektaşi Müziğinin Kay­nakları, Özellikleri ve Günümüzdeki Durumu Sempozyumu Bildirileri. Ankara: Akademi Matbaası.

EROL, Ayhan. (2006a). "Popüler Müzikte Otantisite". Toplum ve Bilim. 106.

EROL, Ayhan. (2006b). "Change and Continuity in Alevi musical Identity". The 4th Study Group meeting of Music and Minorities-in the ICTM, 25.8 -1.9.2006.Varna, Bulgaria.

KEHL'-BODROGİ, Krisztina. ( 1997) "Introduction." Syncretistic Religious Communities in tfıe

Near East, der.

K. KEHL-BODROGİ, B. Kellner- Heinkele, ve A. Otter-Beaujean, Brill:Lieden-New York­Köln. XI-XVII.

LANGLOİS, Tony. ( 1996 ). "Music and Contending Identities in the Maghreb." Nationalism, Minorities and Diasporas: ldentities and Rigfıts in tfıe Middle East. der. K.E. Schulze, M. Stokes and C. Campbell,. Landon New York: Tauris.

LİVİNGSTON, Tamara. ( 1999). "Music Revivals: Towards a General Theory." Etfınomusico­logy. 43( ı ). MARKOFF, !rene. ( 1986 ). "The Role of Expressive Culture in the Demystification ofa Sec­ret Sect of Islam". World of Music 28(3).

MARKOFF, !rene. (2002). "Alevi Identity and Expressive Culture." Tfıe Garland Encyc/opedia of World Music Volume 6, London-NewYork: Roudledge.

MARCUS, Scott. ( 1993 ). "Recycling Indian Film-Song: Popular Music as a Source of

Melodies for North Indian Folk Musicians". Asian Music 24 ( 1 ).

MOORE, Allan. (2002). "Authenticity as Authentication." Popular Music 21 (2).

Paine, Robert. (2000). "Aborginality, authenticity, and Settlers." Signifying ldentities: Antfı­ropological perspectives on boundaries and contested values. der. Anthony P. Cohen, Landon: Ro­utledge.

SALCI, Vahit Lütfi. ( 1940). Gizli Türk Halk Musikisi ve Türk Musikisinde Armoni Mesele­leri. İstanbul: Numune Matbaası.

SHANKLAND, David. ( 1998). "Anthropology and Ethnicity: The Place of Ethnograph in the New Alevi Movement." Alevi ldentity. der. T.Olson, E. özdalga ve C.Raundvere. İstan­bul: Swedish Research Institute.

2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007 319

SHUKER, Roy. (2001 ). Understanding Popular Music. Landon: Routledge.

STOKES, Martin. (1992). The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey. Oxford: Oxford University Clarendon Press.

STOKES, Martin. ( 1997). "İntroduction". Etfınicity, ldentity, and Culture in Antfıropology. der. M. Stokes. Oxford. Berg Pub.

STOKES. Martin. (2000). "East, West, and Arabesk". Western Music and lts Otfıers. der. G. Born and D. Hesrnondhalgh. University of California Press. Landon.

VAN BRUİNESSEN, Martin. ( 1996). "Kurds. Turks and the Alevi Revival in Turkey." Middle East Report 26, No:3 (Surnrner).

VAN BRUİNESSEN. Martin. ( 1997). "Aslını İnkar Eden Haramzadedir!:. The Debate on The Ethnic ldentity of The Kurdish Alevis". Syncretistic Religious Communities in tfıe Near East. der. K. Kehl-Bodrogi. B. Kellner- HEİNKELE, ve A. Otter-Beaujean. Brill:Lieden-New York­Köln.

Karin. ( 1998). "Acadernic and Journalistic Publications on the Alevi and Bektashi of Tur­keY'\ .Alevi ldentity. der T.Olson, E. Özdalga and C. Raundvere. Swedish Research lnstitute in lstanbul.

320 2. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR EVRENiNDE ALEViLiK ve BEKTAŞiLiK BiLGi ŞÖLENi 2007