Afroamerykanie w sztuce XXI wieku.docx
-
Upload
marta-krolikowska -
Category
Documents
-
view
64 -
download
0
description
Transcript of Afroamerykanie w sztuce XXI wieku.docx
Rozdział I
AFROAMERYKANIE W SZTUCE XXI WIEKU
Początek XXI wieku wypełniony jest niezwykle ważnymi wydarzeniami w kulturze
afroamerykańskiej, które wydają się wyznaczać dalsze kierunki rozwoju zarówno studiów nad
tą grupą społeczną jak i jej wewnętrzne przemiany. Wybór roku 2001 jako daty granicznej
w mojej pracy ma swoje uzasadnienie również w przypadku tzw. „czarnej sztuki”. Właśnie
wtedy The Studio Museum w Harlemie w Nowym Jorku zaprezentowało niezwykle ważną
ekspozycję młodych artystów pochodzenia afrykańskiego. Wystawa Freestyle rozpoczęła
nowy ruch w wystawiennictwie, wprowadziła wielu artystów afroamerykańskich w centrum
zainteresowania już nie tylko placówek zajmujących się tematyką kultury Afryki w USA, ale
również muzeów o charakterze narodowym.
W 2005 roku fatalny w skutkach huragan Katrina zniszczył tereny stanu Luizjana,
a najbardziej dotknięty klęską Nowy Orlean skupił na krótko uwagę całego kraju.
Kontrowersje wokół ewakuacji ludności i późniejszej pomocy ofiarom, rozbudziły dyskusje
o ukrywanej przez wiele lat dyskryminacji czarnoskórych, która nadal jest zakorzeniona nie
tylko w mentalności amerykańskiego społeczeństwa, ale jak się okazało również
w działaniach władz. Fotograficy zajmujący się tematyką zbliżoną do reportażu są niezwykle
wrażliwi na tego typu problemy, więc i tym razem ujawnione konflikty skupiły ich uwagę
i były powodem rozpoczęcia pogłębionych badań.
Jednak bezspornie najważniejszym wydarzeniem dla Afroamerykanów był 2009 rok
i zaprzysiężenie Baracka Obamy na czterdziestego czwartego prezydenta USA. W niezwykłą
kampanię trwającą od 2007 roku zaangażowało się wielu ludzi kultury i sztuki, którzy
wyrażali swoje poparcie dla Baracka Obamy. Charyzma i ogromne umiejętności retoryczne
polityka okazały się na tyle wpływowe, że powstał ruch Obama Art, reagujący w pewien
sposób na nową sytuację
w kraju. Wybór czarnoskórego prezydenta wymaga od całego społeczeństwa amerykańskiego
przewartościowania historii Afroamerykanów i do tego również przyczyniają się prace
młodych artystów. Jest to również bardzo dobra okazja do zastanowienia się, w którym
momencie historii znajdują się obecnie Amerykanie i jak dawne wydarzenia, konflikty
i paradoksy wpływają na ich dzisiejsze relacje międzyetniczne.
10
Aby zrozumieć jak wielkie znaczenie miały wystawy czarnej sztuki w XXI wieku,
należy być świadomym statusu artystów afroamerykańskich w głównym nurcie
wystawienniczym w USA oraz przede wszystkim sposobu w jaki traktowano tematykę
dotyczącą czarnej ludności. Artyści dziewiętnastowieczni, którzy zdecydowali się na
przedstawienie Afroamerykanów, skupiali się najczęściej na ich niewolniczej przeszłości lub
przedstawiali fatalne warunki w jakich mieszkali. Nathaniel Jocelyn zainteresowany historią
buntu na statku La Amistad, w 1839 roku namalował portret przywódcy rebeliantów,
Cinque’a (il. 1), który trzyma trzcinę cukrową jako symbol niewolniczej pracy. Obrazy
Eastmana Johnsona, jak chociażby Negro Life at the South z 1859 roku (il. 2), zwracają
uwagę na życie czarnych służących na Południu. Pierwotnie odczytywano te sceny jako
przedstawienie sielanki odpoczywających i muzykujących niewolników, jednak działacze na
rzecz abolicjonizmu zwracali uwagę na fragment obrazu ukazujący zawalającą się chatę
wskazującą na ogromną biedę1.
Sztuka z czasów Wojny Domowej, która przedstawiała czarnoskórych, podkreślała przede
wszystkim nadzieje na zniesienie niewolnictwa lub marzenia o założeniu afrykańskiego
państwa Liberii. Sceny rodzajowe z Afroamerykanami czytającymi gazetę interpretuje się
jako oczekiwanie na wiadomości z frontu, na zwycięstwo Unii i abolicjonistów (obrazy
Edwina White’a, np. Thoughts of Liberia: Emancipation z 1861 roku, il. 3). Sam fakt
ukazywania czytających czarnych jest dosyć niezwykły, jako że odmawiano im możliwości
kształcenia i w większości byli oni analfabetami. Zmiany zaszły dopiero w okresie
Rekonstrukcji, a więc po 1865 roku, co ujął Winslow Homer w obrazie pt. Sunday Morning in
Virginia z 1877 roku (il. 4), na którym przedstawił naukę czytania jaką pobierają czarnoskóre
dzieci2.
Niezależnie od zwycięstwa Unii w Wojnie Domowej i silnej pozycji abolicjonistów, którzy
doprowadzili ostatecznie do zniesienia niewolnictwa w 1865 roku na terenie całych Stanów
Zjednoczonych, rasizm i dyskryminacja były czynnikami modelującymi stosunki społeczne
przez następne sto lat3. Zaniedbanie sytuacji na Południu było powodem poważnych ruchów
rasistowskich, których skutki polityczne szybko wychwycił Thomas Nast, ilustrator pracujący
dla „Harper’s Weekly”. W 1868 roku, jeden z wrześniowych numerów tygodnika
opublikował rycinę zatytułowaną This Is a White Man’s Governement (il. 5), w której Nast
1 Zob. P. Hills, Cultural Racism: Resistance and accommodation in the Civil War art of Eastman Johnson and Thomas Nast [w:] Seeing high and low: Representing social conflict in American visual culture, praca zbiorowa pod red. P. Johnstona, University California Press 2006, s. 105-107. 2 Zob. B. Groseclose, Nineteenth-Century American Art, Oxfrod University Press 2000, s. 79-82.3 Zob. J. Wiatr, Dylemat amerykański po sześćdziesięciu latach, Toruń 2005, s. 23-29.
11
przedstawia moment gdy Irlandczyk (o charakterystycznej, karykaturalnej fizjonomii jaką
nadał mu Nast), finansista, August Belmont oraz generał Konfederatów i założyciel Ku Klux
Klanu, Nathan Bedford Forrest, pozbawiają praw wyborczych Afroamerykanina, przyciskając
go do ziemi4. Odebranie prawa do głosowania czarnoskórym zamieszkujących południowe
stany miało miejsce w 18765. Jednak troska Nasta o sprawy Afroamerykanów jest wyjątkiem
wśród artystów Stanów Zjednoczonych w XIX wieku. Po 1870 roku biali twórcy nie
zajmowali się szczególnie problematyką dyskryminacji rasowej, Afroamerykanie byli
bowiem uznawani za nieodpowiedni temat dla sztuki wysokiej. „[…] nie byli właściwym
nośnikiem uniwersalnych tematów oraz nie ucieleśniali tego, co w poważaniu ministrów
kultury wysokiej, było najpiękniejszymi formami” jak zauważa Patricia Hills6.
Tym trudniej mówić o jakiejkolwiek twórczości Afroamerykanów w XIX wieku.
Wprawdzie znane są pojedyncze przypadki (portrecista Joshua Johnson, czy pejzażyści
Robert Scott Duncanson i Edmund Bannister) sukcesów jakie odnosili afroamerykańscy
artyści, jednak było to związane z dostosowaniem się ich do estetyki sztuki europejskiej.
Jedyną możliwością przedostania się do tzw. „głównego nurtu” sztuki, uczestniczenia
w wystawach czy otrzymywania zamówień od prywatnych klientów, było wyrzeczenie się
własnej kultury i korzeni afrykańskich, ukrywanie swojego pochodzenia i nieodwoływanie się
do własnego dziedzictwa. Pierwsze przebudzenie czarnych artystów nastąpiło podczas
Harlem Renaissance, którego twórcy zaczynali odkrywać coraz odważniej swoje korzenie
i tradycje afrykańskie. Artyści tacy jak: Aaron Douglas, Archibald Motley Junior (il. 6 –
przykładowy obraz) czy Charles Alston inspirowali się bluesem, jazzem i nocnymi klubami
Harlemu nazywanego „miastem czarnych”. Jednak należy być świadomym, że sukces Harlem
Renaissance był możliwy również dzięki „modzie na egzotykę i prymitywizm afrykański”,
która zapanowała w latach 20. XX wieku7.
Następnym, niezwykle ważnym krokiem w artystycznym udziale Afroamerykanów
4 Zob. P. Hills, Cultural Racism…, op. cit., s. 114-115. 5 Zob. Jerzy Wiatr, Dylemat amerykański…, op. cit., s. 30.6 P. Hills, Cultural Racism…, op. cit., s. 119 (tłumaczenie własne).7 Jeden z ideowych przywódców odrodzenia afrykańskiej świadomości, William Edward Burghardt Du Bois, ostrzegał przed nadmiernym angażowaniem się artystów w działalność nowojorskich kabaretów, ponieważ obawiał się, że opinia publiczna zacznie kojarzyć czarną kulturę tylko z musicalami i rozwiązłością. Zob. C.-M. Bernier, African American Visual Arts, Edinburgh University Press 2008, s. 56-59. Nauczyciel i artysta, James Porter, wzywał do walczenia z urągającymi wyobrażeniami na temat Afrykanów i Afroamerykanów, które były wykorzystywane w kulturze popularnej Ameryki lat 20. Alain Locke, profesor filozofii na Uniwersytecie Howard, zachęcał artystów do zagłębiania się w tradycję afrykańskiej sztuki w celu wypracowania „czarnej estetyki”. Zob. L. Stokes Sims, Afroamerykanie w sztukach wizualnych. W poszukiwaniu autentycznej czarnej sztuki [w:] Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej, katalog wystawy zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 23.09-19.11.2006, praca zbiorowa pod. red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s. 154-155.
12
w kulturze Stanów Zjednoczonych były prace towarzyszące Civil Rights Movement w latach
50. i 60. XX wieku8. Powróciła potrzeba stworzenia niezależnej „czarnej estetyki”, która
byłaby wyrazem nawracających tendencji separatystycznych. Był to również okres
naznaczony przez fotografików-socjologów, którzy angażowali się w bieżące wydarzenia.
Ikoniczny już dziś album The Americans (il. 7) Roberta Franka ukazuje między innymi
podziały rasowe i kondycję społeczności czarnoskórych.
W tym samym momencie, w połowie lat 50., fotograf Roy DeCarava i poeta Langston
Hughes wydali album o Harlemie, zatytułowany The Sweet Flypaper of Life (il. 8). Efektem
współpracy są zdjęcia i narracja, których wspólnym tematem jest historia tej dzielnicy9.
Bezpośrednio w akcjach protestacyjnych czy manifestacjach organizowanych przez Martina
Luthera Kinga, brał udział między innymi Matt Herron, który dokumentował fotograficznie
wszystkie wydarzenia marszu od Selmy do Montgomery w Alabamie. Podczas wielu
wydarzeń związanych z Civil Rights Movement obecnych było mnóstwo fotoreporterów
(Gene Anthony, Jeffrey Blankford, Michelle Vignes), których prace dziś są nieocenionym
zapisem politycznych i społecznych przemian mających miejsce w latach 50. i 60.10.
Artyści tacy jak Betye Saar, Faith Ringgold czy David Hammons poprzez swoje
prace walczyli ze stereotypami rasowymi lub próbowali zerwać z uproszczonymi
wizerunkami czarnych, które zostały stworzone w czasie niewolnictwa i weszły do masowej
kultury amerykańskiej (postacie takie jak Sambo, Uncle Tom czy Aunt Jemima). Betye Saar
w The Liberation of Aunt Jemima z 1972 roku (il. 9) zamienia typową służącą w symbol
oporu, umieszczając w jej ręce karabin, a przed nią zaciśniętą czarną pięść - symbol Black
Power. David Hammons również był zafascynowany organizacjami wspierającymi czarnych.
Do jednej z nich nawiązał w pracy z 1970 roku zatytułowanej Injustice Case (il. 10), w której
wykorzystał swoją technikę odciskania nasmarowanego tłuszczem ciała na papierze
posypanym pigmentem11. Efekt to wizerunek związanego i zakneblowanego mężczyzny
siedzącego na krześle. Obraz jego spodni czy butów jest oddany dosyć szczegółowo, podczas
gdy jego czarne ciało powoli zanika i zostaje wymazane z pracy. Komentatorzy twórczości
Hammonsa, tacy jak Richard Powell, twierdzą, że ta praca odwołuje się do procesu sądowego
jednego z założycieli Czarnych Panter, Bobby’ego Seale’a, podczas którego został on
8 Zob. S. Lewis, African American Art and Artists, University of California Press 2003, s. 144.9 Ibidem, s. 124-126 oraz D. Joselit, American Art Since 1945, Thames & Hudson 2003, s. 86-92.10 Zob. P. Selz, Art of Engagement: Visual Politics in California and Beyond, University of California Press 2006, s. 141-144.11 Zob. V. Cassel Oliver, Przez konceptualne okulary. Wzlot, upadek i odrodzenie czarności [w:] Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej, katalog wystawy zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 23.09-19.11.2006, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s. 163.
13
zakneblowany12. Niezwykle ważnym aspektem prac Hammonsa z lat 70. jest właśnie
zagadnienie wymazywania czarnego ciała jako wyraz marginalizowania obecności, czy wręcz
zaprzeczanie istnienia Afroamerykanów w historii USA.
Wokół tych zagadnień, a więc walki z dyskryminacją, przełamywania stereotypów
i ciągłego udowadniania wartości kultury afroamerykańskiej, oscylowała sztuka
czarnoskórych artystów jeszcze przez większość II połowy XX wieku. Ciągła potrzeba
podkreślania obecności, jak chociażby wypełnianie obrazów postaciami czarnoskórych przez
Jeana Michela Basquiata, stała się dominującym zagadnieniem dyskursu wokół tej
społeczności. Otwarcie się na wielokulturowość w USA i próba zerwania z kanonem
europocentrycznym nastąpiły tak naprawdę dopiero na przełomie lat 80. i 90. XX wieku13.
Wtedy też sztuka Afroamerykanów zaczęła być wystawiana w znaczących muzeach
i galeriach w kraju. Należałoby wymienić min. Blues Aesthetic: Black Culture and
Modernism z 1990 roku zorganizowaną przez Washington Project for the Arts oraz Black
Male: Representation of Masculinity in Contemporary Art z 1994 roku w Whitney Museum of
American Art w Nowym Jorku14. Przełomową okazała się wystawa zorganizowana w 2001
roku przez Thelmę Golden w The Studio Museum w Harlemie w Nowym Jorku, która była
zatytułowana Freestyle. Do udziału zaproszono 28 młodych artystów, którzy tworzą nowe
pokolenie Afroamerykanów żyjących po Civil Rights Act z 1964 roku i po Voting Rights Act
z 1965 roku15. Są to zatem ludzie o zupełnie innym doświadczeniu, pozornie wolni od
dyskryminacji jakiej zaznali ich rodzice. Czarni artyści chcąc w pełni korzystać z wolności,
zaczynają odwoływać się do bardziej uniwersalnych zagadnień we współczesnej sztuce i nie
ograniczają swojej wypowiedzi tylko do rasy. Dlatego Thelma Golden określiła tych artystów
jako generację post-black. Jak zwraca uwagę Valerie Cassel Oliver, określenie post-black
pojawiło już w 1991 roku w artykule Roberta Farrisa Thompsona Afro-Modernism, jednak
dopiero Thelma Golden wprowadziła rozważania nad „przekroczeniem świadomości bycia
12 Seale obrażał sędziego po tym, jak nie pozwolono mu odroczyć procesu z powodu niepojawienia się jego adwokata na rozprawie. Został więc zakneblowany i skazany na 4 lata więzienia za obrazę sądu. Zob. C.-M. Bernier, African American…, op. cit., s. 201-202 oraz P. Selz, Art of Engagement…, op. cit., s. 147-149.13 Zob. L. Stokes Sims, Afroamerykanie w sztukach wizualnych…, op. cit., s. 156.14 Zob. M. Brewińska, Czarny alfabet - konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej [w:] Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej, katalog wystawy zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 23.09-19.11.2006, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s. 16-17. 15 Oba wprowadzone za prezydentury Llyndona Johnsona. Civil Rights Act znosił segregację rasową we wszystkich aspektach życia publicznego, natomiast Voting Rights Act wprowadzał na poziomie federalnym zakaz jakiegokolwiek utrudniania udziału w wyborach na podstawie rasy (wcześniej uznawano prawo wyborcze za stanowe i nie regulowano rozporządzeń na szczeblu federalnym). Zob. Jerzy Wiatr, Dylemat amerykański…, op. cit., s. 77-80.
14
czarnym” przez artystów na początku XXI wieku16. Termin ten wzbudził niezwykle żywą
debatę nie tylko w świecie sztuki afroamerykańskiej, ale również w studiach nad kulturą
szerzej pojętą. Golden przyznała, że użycie pojęcia post-black było prowokacją skłaniającą do
rozpoczęcia nowej dyskusji o pracach czarnoskórych twórców oraz do odejścia od
kategoryzowania ich pod hasłem „czarna sztuka”. Młodzi artyści są po Martinie Luterze
Kingu, po Malcolmie X, po walce o równość i po doświadczeniach niewolnictwa17. Jak
wielokrotnie podkreślała kuratorka, nie oznacza to jednak, że zrzekają się swojej tożsamości
czy porzucają zupełnie temat identyfikacji etnicznej. Post-black oznacza tak naprawdę new-
black.
Zmiany jakie zachodziły w społeczności Afroamerykanów zauważono już wcześniej,
w latach 90. XX wieku. Rozwój subkultury silnie związanej z muzyką czarnych raperów był
na tyle wpływowy, że rozprzestrzenił się na całą kulturę masową w USA. Czarni przestali
postrzegać zagadnienia swojej kultury jako przynależne tylko do ich grupy, a i pluralistyczny
dyskurs postmodernizmu, chęć zbliżenia się do Innego oraz podkreślanie różnic były
czynnikami sprzyjającymi. Jednak bell hooks, a właściwie Gloria Jean Watkins, czarnoskóra
pisarka i feministka, zauważa również niebezpieczeństwa postmodernizmu:
„Postmodernistyczna krytyka <tożsamości>, chociaż istotna dla odnowionych czarnych
zmagań wolnościowych, jest często przedstawiana w sposób problematyczny. Zważywszy
szerzącą się politykę białej dominacji, która pragnie zapobiec stworzeniu czarnej radykalnej
podmiotowości, nie możemy beztrosko odrzucić zainteresowania polityką tożsamości”18.
Hooks posługuje się w swoich tekstach bardzo często teorią krytyczną, wykazując
nieprawidłowości jakie ukrywane są w amerykańskim systemie społecznym, którego jest
częścią i które „doświadcza jako czarny obywatel”. Jej poglądy są bardzo wyraziste, jest ona
przekonana o ciągłej marginalizacji mniejszości etnicznych, która wynika z niewykorzenienia
rasizmu. „Sytuację Afroamerykanów, zarówno tę poprzedzającą nadejście postmodernizmu,
jak i obecną, która we współczesnej rzeczywistości postmodernistycznej przyjęła
16 Zob. V. Cassel Oliver, Przez konceptualne okulary…, op. cit., s. 168. Artykuł o którym mowa, zob. R. Farris Thompson, Afro-Modernism, w: „Artforum International” 1991, September, s. 91-94. 17 Źródłem wypowiedzi Thelmy Golden jest dla mnie panel dyskusyjny o wystawie Freestyle w The Studio Museum w Harlemie. Wzięła w nim udział kuratorka, Thelma Golden, Sanford Biggers i Adia Millett, nagranie umieszczono 01. 12. 2010 na portalu Black Art in America [dostęp internetowy: http://blackartinamerica.com/video/a-panel-discussion-about-the, 27.02.2011].18 bell hooks, Postmodernistyczna czerń, przeł. E. Łuczak [w:] Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, praca zbiorowa pod red. A. Preis-Smith, Kraków 2004, s. 433.
15
prawdopodobnie jeszcze tragiczniejszy wymiar, charakteryzuje nieustanne poczucie
wykorzenienia, głębokiej alienacji i rozpaczy”19. Jednak hooks zauważa nadzieję właśnie
w nowym podejściu do „czerni”, uznając, że odrzucenie esencjalizmu przez dyskurs
postmodernistyczny niesie ze sobą zakwestionowanie „uniwersalizmu i statycznej
zdeterminowanej tożsamości w masowej kulturze i świadomości, jest w stanie odkryć nowe
sposoby tworzenia tożsamości i uznania własnej podmiotowości. […] Pozwoli ona [krytyka
esencjalizmu] na uznanie wielości czarnych tożsamości i różnorodności czarnych
doświadczeń”20. Właśnie o tę wielość postulowała Thelma Golden kompletując prace na
wystawę Freestyle. „Zainteresowałam się młodszymi artystami, którzy uczestniczą
w postmodernistycznym dyskursie na temat bycia czarnym, ale niekoniecznie stawiają go na
pierwszym miejscu. Glenn Ligon i ja zaczęliśmy nazywać to post-black”21.
Dla Johna Bankstona, artysty wystawiającego na Freestyle, równie ważnym tematem jak
obecność czarnych w sferze publicznej jest obecność homoseksualistów, których przedstawia
w swoich rysunkach stylizowanych na ilustracje bajek dziecięcych22. Dla Susan Smith-Pinelo,
która zaprezentowała swój film wideo Sometimes (il. 11 i film wideo nr 1), równie ważne jak
etniczne getto (tutaj odnosi nas do niego złota zawieszka na szyi kobiety występującej
w filmie) jest wykorzystywanie kobiet we współczesnym świecie (o tym świadczy ironicznie
wykorzystana piosenka Working Day and Night i zestawienie jej z dosyć prowokującym
kadrem przedstawiającym dekolt dziewczyny). Arnold J. Kemp, podobnie jak wielu artystów
z Freestyle, nie wierzy tak naprawdę w możliwość przeobrażenia się z „czarnego artysty”
w „po prostu artystę”. Dlatego też zaczął malować pozornie antytematyczne czarne obrazy.
Jerald Ieans unika zupełnie upolitycznienia swoich prac, które wypełnia abstrakcyjnymi
formami, podobnie jak Louis Cameron. Wystawa z 2001 roku w The Studio Museum dla
wielu artystów była debiutem lub możliwością wkroczenia w szersze kręgi artystyczne. Taki
przykład stanowi Rashid Johnson, który podkreślając, że żyjąc w erze hip hopu i Black
Entertainment Television (sieć kablowa skierowana do czarnych widzów) nie czuje potrzeby
walczenia o swoją tożsamość.
19 Ibidem, s. 434. 20 Ibidem, s. 436. 21 R. Hackett, A Moment with Thelma Golden, Art Director, w: „Seattle Post Intelligencer” 2003, 1st of April, s. 1. Cytuję za: V. Cassel Oliver, Przez konceptualne okulary…, op. cit., s. 168.22 Zob. C. Byrd, Is there a post-black art? Investigating the legacy of the ‘Freestyle’ show, w: „Art Papers Magazine” 2002, vol. 26, nr 6 (November-December), s. 37.
16
Jednak wielu czarnych artystów nadal czuje potrzebę zwrócenia uwagi na swoją
realną obecność w Ameryce XXI wieku. Opisywany przeze mnie problem marginalizowania
a niekiedy nawet wymazywania czarnoskórych z przestrzeni publicznej, był podejmowany
między innymi przez Davida Hammonsa. W 2003 roku odwołał się do tej kwestii Kerry
James Marshall, artysta niewiele starszy od Hammonsa. Podkreślał on, że urodziwszy się
w Alabamie w 1955 roku i spędziwszy dzieciństwo naprzeciwko siedziby Czarnych Panter
w Los Angeles, czuje się odpowiedzialny za podjęcie tematyki czarnej tożsamości i historii.
Wykorzystując duże rozmiary płócien Marshall chce konkurować z europejskimi
arcydziełami XVIII-wiecznej sztuki wysokiej. Wprowadza również elementy kultury
afroamerykańskiej do świata sztuki zachodniej, tak jak w przypadku pracy Garden Party
z 2003 roku (il. 12). Scena nawiązuje do pikników na trawie przedstawianych przez
impresjonistów, z tym że Marshall wypełnia ją postaciami czarnoskórych, Latynosów
i Azjatów, a więc wszystkich grup spychanych na margines przez historię sztuki zachodniej
cywilizacji23. Piknik odbywa się w przestrzeni współczesnej, prawdopodobnie w ogródku
jednego z domów na typowym amerykańskim przedmieściu. Temat niewidoczności artysta
podejmuje również w pracy Black Painting z 2003 roku (il. 13). Z trudem dostrzegamy zarys
pomieszczenia i poszczególne przedmioty, ponieważ scena pogrążona jest w gęstym mroku.
Gdy wytężymy wzrok, dostrzeżemy postać czarnego mężczyzny leżącego na łóżku. Wysiłek
jaki wkładamy w zauważenie postaci oraz niemożliwość określenia jakichkolwiek cech
charakterystycznych mężczyzny mają uświadamiać efekt marginalizacji, ignorancji
i szkodliwej polityki. Kerry Marshall, cytowany w „Baltimore City Paper” z 2004 roku,
zwraca uwagę, że ostatnio w USA panują tendencje do asymilacji i przestrzegania politycznej
poprawności. „Obecnie panuje wzmożone zainteresowanie wymazywaniem etniczności -
pomijanie pytań o rasę, niezależnie od tego czy problemy zostały rozwiązane czy nie,
i zmierzanie w stronę społeczeństwa ignorującego kolor skóry [artysta użył określenia
colorblind odnoszonego do współczesnej polityki pozornego nie zwracania uwagi na rasę] ”,
jak twierdzi artysta24.
23 Warto wspomnieć, że impresjoniści przedstawiali na swoich obrazach czarnoskóre postacie. W jednej z najsłynniejszych scen jaką namalował Edouard Manet pojawiła się czarna służąca (obraz zatytułowany Olimpia z 1863 roku). 24 J. Bowers, The Black Effect: Is There Such a Thing As An African-American Aesthetic?, w: „Baltimore City Paper”, 2004, 16th of May [dostęp internetowy: http://www2.citypaper.com/arts/story.asp?id=7793, 11.03.2011].
17
Idea społeczeństwa colorblind jest jednak praktycznie niemożliwa do zrealizowania,
ponieważ pewne podziały, takie jak te na ludność czarną i białą są nie do uniknięcia.
W obliczu tych oczywistych dla większości obywateli kategorii, czarnoskórzy artyści
próbowali usytuować swoją etniczność i doświadczenia wobec większości białych obywateli
Stanów25. Film Sanforda Biggersa, zrealizowany przy współpracy z Jennifer Zackin w 2002
roku, A small world…(il. 14 i film wideo nr 2), został podzielony na dwie części
projektowane jednocześnie obok siebie. Ponad 6-minutowy film przedstawia po lewej stronie
rodzinę białych Żydów, a po prawej rodzinę Afroamerykanów. Oba filmy pochodzą
z archiwów z lat 70. i są zapisem świąt, małych uroczystości i codziennych czynności
zarejestrowanych przez bliskich Biggersa i Zackin. Sceny są tak naprawdę bardzo podobne
i jedynie różnice religijne zwracają uwagę na inne tradycje tych rodzin. Mimo, że okres lat
70. był niestabilny pod względem równouprawnienia społeczeństwa, filmy o tematyce
rodzinnej wydają się dostarczać nam obraz sielankowego i radosnego „małego świata”, który
jest odseparowany od problemów Afroamerykanów. Duet artystów udowadnia, że Biggers
jako młody czarnoskóry artysta urodzony po ruchu Civil Rights ma bardzo podobne
wspomnienia i doświadczenia dzieciństwa jak jego biali rówieśnicy26.
Twórcy z pokolenia post-black zaczęli badać problemy przed jakimi stoją
Afroamerykanie na początku XXI wieku. Oznaczało to nie tylko usytuowanie społeczności
wobec reszty Amerykanów, ale również bardziej krytyczne spojrzenie na konflikty jakie
pojawiają się wewnątrz tej grupy. Już w latach 90. XX wieku pojawiły się żądania większego
zróżnicowania zbiorowości określanej administracyjnie mianem „rasa czarna”. Tod Olson
wymienił propozycję utworzenia przynajmniej czterech bardziej szczegółowych kategorii:
czarnoskórych Amerykanów, imigrantów z Karaibów, imigrantów z Afryki i mieszkańców
Hawajów27. Podstawowy problem pojawiający się wewnątrz grupy czarnoskórych to niechęć
i brak zrozumienia między potomkami niewolników i nowymi imigrantami, którzy przybyli
do USA dobrowolnie. Ci, których korzenie sięgają do zniewolonych Afrykanów siłą
sprowadzonych do Ameryki, zatracili różnorodność plemienną. Tradycje, język, kultura,
a nawet imiona nie przetrwały doświadczenia niewolnictwa, które wykorzeniło jakąkolwiek
tożsamość afrykańską. Thomas Sowll przeprowadził analizę porównawczą potomków
25 Według danych z cenzusu z 1998 roku Afroamerykanie stanowili 12,6% całości społeczeństwa amerykańskiego. Prognozy na 2020 rok przewidują, że liczba czarnoskórzy wzrośnie do 14% wszystkich obywateli. Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie, kultura, Kraków 2002, s. 146.26 Zob. M. Gaines, The Big Idea, w: „ RVA” 2008, volume 4, issue 9, s. 17. 27 Zob. T. Olson, What Is Race Anyway? [w:] Critical white studies: looking behind the mirror, praca zbiorowa pod red. R. Delgado I J. Stefancic, Temple University Press 1997, s. 499.
18
niewolników i Afroamerykanów pochodzących z Karaibów. Wyniki były niemal
jednoznaczne - piętno niewolnictwa jest na tyle silne, że pierwsza grupa nadal ma gorszy
status społeczny i trudniej jej uwierzyć w nieskończone możliwości jakie daje American
Dream. Antagonizmy pojawiają się wewnątrz czarnych dzielnic dużych miast, np.
w Harlemie czy Bronksie, których mieszkańcy uważają, że przybysze z Antyli wywyższają
się i są aroganccy wobec innych Amerykanów pochodzenia afrykańskiego28. Konflikty są na
tyle silne, że prowadzą do eskalacji przemocy kierowanej w stronę członków tej samej grupy
etnicznej. To kontrowersyjne zagadnienie „zabijania własnych braci” podejmuje Hank Willis
Thomas w swojej pracy Shooting Stars (il. 15), która pochodzi z cyklu Branded. Artysta
wykorzystuje wizerunek Michaela Jordana, czarnoskórego koszykarza, który stał się dla wielu
Afroamerykanów symbolem sukcesu i dążenia do celu dzięki ciężkiej pracy i talentowi.
Thomas korzysta z wizerunku popularnej sylwetki zawodnika uchwyconej w momencie
skoku z piłką koszykową. W 2005 roku, w pracy Shooting Stars powtarza ten motyw również
w drugiej postaci umieszczonej na dole sceny, ale w dłoń drugiego mężczyzny, która jest
wymierzona w skaczącego sportowca, wkłada rewolwer zamiast piłki. Pracy towarzyszy tekst
informujący, że „w 2005 roku czarni byli sześć razy bardziej narażeni na śmierć w wyniku
morderstwa” oraz „94% czarnych zostało zamordowanych przez innych czarnoskórych”.
Artysta podkreśla, że ta praca, jak i inne przedstawiające sylwetkę Jordana, wynikają z jego
zainteresowania wizerunkiem czarnoskórych w kulturze masowej. Jednak w rozmowie jaką
z nim przeprowadziłam przyznał, że Shooting Stars odnosi się również do przemocy
panującej wśród czarnych: „Gdy przyjrzymy się statystykom, okaże się, że Afroamerykanie
stanowią około 10% społeczeństwa, ale są aż 6 razy bardziej narażeni na śmierć w wyniku
zabójstwa, morderstwa czy porachunków gangsterskich niż reszta populacji. Do tego, aż 94%
z nich pada ofiarą przemocy ze strony ludzi z tej samej grupy. Te dane naświetlają w pewien
sposób poważny dylemat. Czarni powinni być dla siebie jak bracia, tymczasem gdy jeden
sięga gwiazd, ponieważ wykazał się w sporcie, drugi <ściąga go w dół> i zabija”29.
Problem agresji wewnątrz tej samej grupy rasowej stał się również powodem osobistej
tragedii Hanka Willisa Thomasa. W lutym 2000 roku zginął jego kuzyn, Songha Willis,
w wyniku strzałów oddanych przez dwóch Afroamerykanów przed nocnym klubem
w Filadelfii. Artysta był bardzo związany ze swoim kuzynem i uważa, że jego śmierć
znacznie wpłynęła na kształt jego sztuki. Swoje emocje i żal przelał na pracę, której nadał
tytuł Winter in America (il. 16 i 17 oraz film wideo nr 3). Jest to film animowany 28 Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie…, op. cit., s. 182-185. 29 Wszystkie cytowane w tym rozdziale wypowiedzi Hanka Willisa Thomasa pochodzą z rozmowy jaką przeprowadziłam z artystą za pomocą połączenia skype 11 lutego 2011 roku.
19
zrealizowany przy współpracy z Kambui Olijimi w 2006 roku. 5- minutowe wideo
przedstawia historię Songhi Willisa, który był tak naprawdę jedną z wielu ofiar tego typu
zbrodni. Wydarzenia przedstawione są za pomocą figurek żołnierzy G. I. Joe, którymi bawią
się mali chłopcy w USA. Zabawki, wyposażone w miniaturowe repliki karabinów, granatów,
maczet i inną tego typu broń, dostępne są dla dzieci już powyżej 5 roku życia.
Problem antagonizmów wśród czarnoskórych najlepiej widoczny jest w tzw.
„gettach etnicznych”, które tworzą się w dużych miastach USA. W małych, na ogół biednych
dzielnicach wielkich metropolii rozszerza się poczucie klęski i frustracji. Jeremy Rifkin,
kontrowersyjny politolog amerykański, porównał w 2004 roku europejskie i amerykańskie
podejście do problemu biedy. Stwierdził, że Europejczycy są bardziej skłonni do przyznania,
że bieda wynika z czynników społecznych, które często są niezależne od jednostki. Rifkin
dodaje, że taki pogląd miał możliwość zaistnienia na starym kontynencie, ponieważ bieda
dotyczyła białej rasy, więc inni członkowie społeczeństwa odczuwali współczucie względem
grupy o podobnej tożsamości30. Inaczej ten problem przedstawia się w Stanach
Zjednoczonych, gdzie w latach 2001-2002 ponad 24% wszystkich Afroamerykanów żyło
poniżej progu ubóstwa i tylko 8% białych obywateli31. Wobec takich dysproporcji wykształcił
się mechanizm zaprzeczania jakoby bieda była problemem wszystkich Amerykanów. Stała się
zatem obcym i niechcianym efektem „lenistwa, braku motywacji i chęci”, które zaczęto
przypisywać czarnej społeczności. Surowy duch protestancki powrócił w formie przekonania,
że sukces człowieka zależy tylko od jego ciężkiej pracy, dlatego też państwo coraz rzadziej
czuło się w obowiązku pomagania biednym i słabszym. Jerzy Wiatr, socjolog polityki,
w swojej analizie badań Rifkina dochodzi do następujących wniosków: „O ile sto lat temu
podstawową przyczyną ucisku i dyskryminacji był rasizm, o tyle obecnie rasizm spełnia
jedynie rolę czynnika ułatwiającego godzenie się przez wielu obywateli Stanów
Zjednoczonych z faktem, że większość potomków niewolników wciąż żyje w warunkach
jaskrawo odbiegających od tego, co jest udziałem białych Amerykanów”32. Jednak Rifkin
twierdzi, że akceptacja biedy nie ma podłoża rasistowskiego, tylko wynika z wiary
Amerykanów w indywidualną pracę - aż 71% z nich uważa, że „biedni mieli szansę by
uniknąć nędzy”33. Już w latach 80. XX wieku socjolog William Julius Wilson próbował
30 Zob. J. Rifkin, The European Dream: How Europe’s Vision of the Future Is Quietly Eclipsing the American Dream, New York 2004, s. 42. 31 Zob. J. Wiatr, Dylemat amerykański…, op. cit., s. 94.32 Ibidem, s. 99.33 J. Rifkin, The European Dream…, op. cit., s. 41.
20
dowieść, że rasizm nie jest decydującym czynnikiem w tworzeniu się czarnych gett, i że
powstają one nie tylko z powodu biedy, ale również przez czynniki kulturowe
i psychologiczne. Niezależnie od przyczyn, socjolodzy zgadzają się co do skutków istnienia
takich enklaw wewnątrz amerykańskich metropolii. Są nimi przede wszystkim wzmocnienie
alienacji, łatwiejszy rozwój przestępczości spowodowanej frustracją i niższy poziom
wykształcenia, co w konsekwencji prowadzi do punktu wyjścia, a więc ubóstwa. Nierówność
w społeczności dużych metropolii w sposób bardzo subtelny przedstawia Kori Newkirk
w jednej ze swoich kurtyn. Są to instalacje wykonane ze sztucznych włosów, bardzo
popularnych w salonach fryzjerskich, które odpowiadają na potrzeby czarnych klientów.
Artysta spina syntetyczne włosy równie modnymi wśród Afroamerykanów koralikami, które
tworzą obrazy na powierzchni kurtyn. Nocna panorama Nowego Jorku w pracy zatytułowanej
Bam Bam (il. 18), jest nieostra, kształty budynków są niewyraźnie i nieoświetlone. Karen
Rosenberg, opisująca znaczenie kurtyn Newkirka, uważa, że wybór nocnego pejzażu
miejskiego nie był przypadkowy34. Artysta zwraca uwagę na niewidzialną siłę roboczą –
czarnoskórych pracowników czyszczących nocą wielkie biurowce, w których za dnia będą
pracować biali. Należy przyznać, że nie jest to oczywiste odczytanie instalacji, jednak prace
Newkirka mówią o ukrywanym problemie taniej siły roboczej, który nie jest rozstrzygany
w świetle kamer ani w centrum uwagi opinii publicznej. Możliwie zatem, że nieoczywistość
przekazu tych prac jest przemyślaną strategią artysty.
Wykluczonymi społecznościami tworzącymi getta etniczne interesowało się wielu
artystów, nie tylko z dziedziny sztuk plastycznych. Nasilenie dyskusji ogólnonarodowej
wokół zmarginalizowanych ekonomicznie grup nastąpiło po 2005 roku, kiedy to huragan
Katrina spustoszył stan Luizjana i znacznie zniszczył Nowy Orlean. Akcja ratunkowa
wzbudziła wiele kontrowersji, jako że zablokowano ewakuację czarnych mieszkańców do
bogatszej, białej dzielnicy po drugiej stronie rzeki Missisipi. Profesor prawa na Harvardzie
i wybitny czarnoskóry intelektualista, Charles Ogletree, krytykował działania administracji
Georga W. Busha jako bezmyślne, porażające brakiem znajomości realiów, w jakich żyją
Afroamerykanie na Południu35. Tragedia w Luizjanie uświadomiła szerszej opinii publicznej
jak bardzo bieda sprzężona jest z rasą. Sprawa Nowego Orleanu, którego ponad 60%
34 Zob. K. Rosenberg, Raising Consciousness Beyond the Beaded Curtains, w: „The New York Times” 2007, 16th of November [dostęp internetowy: http://www.nytimes.com/2007/11/16/arts/design/16newk.html, 11.03.2011].35 Zob. Jak zadziałał rasizm w Nowym Orleanie. Wywiad Marcina Gadzińskiego z Charlesem Ogletree, w: „Gazeta Wyborcza” 2006, 31 sierpnia [dostęp internetowy: http://wyborcza.pl/1,75248,3584347.html, 21.03.2011].
21
mieszkańców stanowili Afroamerykanie, stała się pretekstem do ogólnonarodowej debaty nad
współczesną rzeczywistą segregacją w miastach oraz nad faktycznym wymiarem rasizmu
w USA. Upadła idea tzw. colorblind society, a więc społeczeństwa, które nie traktuje koloru
skóry jako czynnika decydującego o jakichkolwiek działaniach. Wiele badań socjologicznych
opublikowanych w „Journal of Black Studies” wskazuje, że Afroamerykanie są przekonani
o niechęci rządu wobec ich grupy. Aż 70% czarnoskórych jest zdania, że jeśli ofiarami
huraganu Katrina byliby biali obywatele, reakcja rządu byłaby szybsza i skuteczniejsza,
a Nowy Orlean byłby już dawno odbudowany36. Podobnego zdania jest wspomniany profesor
Ogletree: „Jestem przekonany, że gdyby podobna katastrofa miała miejsce tam, gdzie mieszka
mnóstwo bogatych białych ludzi - np. w Miami albo Tampa na Florydzie – zarówno akcja
ratunkowa, jak i odbudowa przebiegałyby zupełnie inaczej”37.
Patrick Sharkey wysunął tezę, że Katrina, jedna z najpoważniejszych katastrof naturalnych
w historii USA, miała jeszcze tragiczniejsze w skutkach konsekwencje społeczne
i polityczne38. Obrazy przekazywane przez media wstrząsnęły całą Ameryką, szczególnie że
unaoczniono jednocześnie biedę Afroamerykanów żyjących na Południu. Tego typu tragiczne
wydarzenia przyciągają również uwagę fotoreporterów, którzy mają na celu przekazanie
realistycznego obrazu za pomocą zdjęć. David Rae Morris, Anglik wychowany w Nowym
Jorku, spędził w Nowym Orleanie trzy lata nad dokumentacją zniszczeń, ludzkiego cierpienia
i nieudolnej akcji ratunkowej. Pięć lat po katastrofie Dave Anderson wydał swój album
fotograficzny, który jest wynikiem projektu One Block (il. 19). Zdjęcia opowiadają o sile
społeczności nowoorleańskiej i próbie przezwyciężania trudności. Anderson portretuje
zmagania z odbudową jednej z najbiedniejszych dzielnic miasta (określaną ulicami Charles
Street, Douglas Street, Caffin Avenue i Flood Street), którą zamieszkiwali ludzie o różnym
pochodzeniu etnicznym.
W piątą rocznicę uderzenia huraganu, w sierpniu 2010 roku, w Ogden Museum of Southern
Art w Nowym Orleanie otworzono wystawę Telling Their Stories. Kuratorzy zebrali
fotografie wykonane przez 35 fotoreporterów tuż po kataklizmie, w czasie ewakuacji
i oczekiwania na pomoc.
36 Zob. I. K. White, T. S. Philpot, K. Wylie, E. McGowen, Feeling the Pain of My People: Hurricane Katrina, Racial Inequality and the Psyche of Black America, w: „Journal of Black Studies” 2007, vol. 37, no. 4, s. 531.37 Jak zadziałał rasizm w Nowym Orleanie…, op. cit.38 Zob. P. Sharkey, Survival and Death in New Orleans: An Empirical look at the Human Impact of Katrina, w: „Journal of Black Studies” 2007, vol. 37, no. 4, s. 482.
22
Krótko po tym jak obliczono straty i oceniono skalę zniszczeń w Nowym Orleanie,
rozgorzała dyskusja odnośnie historii miasta, wyjątkowej w skali całych Stanów
Zjednoczonych. Nowy Orlean słynął z korzeni francuskich, które mieszały się z tradycjami
karaibskimi. Uznawano go również za stolicę czarnego jazzu i melancholijnego bluesa,
dwóch prądów muzycznych, które wyrażały duszę zarówno Nowego jak i Starego Południa.
Artyści, zafascynowani specyfiką Nowego Orleanu, już wcześniej zwracali się w jego stronę
tworząc swoje prace. Carrie Mae Weems, w 2003 roku zrealizowała Louisiana Project,
włączając się tym samym w obchody 200-lecia zakupu Luizjany przez Stany Zjednoczone.
Na projekt składają się między innymi fotografie (il. 20 i 21) przedstawiające czarną kobietę
w XIX-wiecznych posiadłościach na południu Stanów Zjednoczonych. Carrie Mae Weems
ubrana w dawny strój czarnych służących w Luizjanie, przywołuje skomplikowaną historię
Południa. Powracając do miejsc niewolniczej pracy swoich przodków, konfrontuje swoje
współczesne życie z dawnymi konfliktami rasowymi, jakby chciała sprawdzić co z nich
przetrwało do XXI wieku. W krótkim wideo Meaning and Landscape (il. 22 i 23 oraz film
wideo nr 4), które również jest częścią Louisiana Project, niejednoznaczność scen
i niemożliwość zdecydowanego rozpoznania rasy danej postaci, ma uświadamiać wyjątkowo
dużą liczbę mieszanych par żyjących w Nowym Orleanie. Przed czasami niewolnictwa miasto
słynęło z nieoficjalnych kontaktów między czarnymi a białymi mieszkańcami tego regionu,
które były jednak wyraźnie nacechowane podziałem: właściciel - poddany39. Postacie
widoczne na filmie wideo ubrane są w XIX-wieczne stroje, przez co film nabiera formy
kostiumowej. Weems, zainspirowała się karnawałem Mardi Gras (Tłusty Wtorek, tzw.
zapusty) odbywającym się w Nowym Orleanie w okresie przed Wielkim Postem. Richard
Schechner, antropolog zajmujący się rytuałami karnawałowymi, podkreślał, że parada jest
kolejną okazją do manifestowania nierówności rasowej: „Festyn stanowi hiperboliczny obraz
zwykłych społecznych porządków. […] Czarni uczestniczą w zapustnych balach tylko jako
służący albo obiekty seksualne. Nie mogą też wsiadać na uliczne nawy białych – idą za nimi
w charakterze flambeaux, niosących płonące pochodnie, tak jak nieśli je murzyńscy
niewolnicy w czasach przed abolicją i przed wojną secesyjną[…]”40. Mimo, że pierwotnie
Mardi Gras świętowali niezamożni czarni, wkrótce jedyną możliwością ich uczestnictwa było
przebranie się za niewolników i podążanie za platformami, na których prezentowali się „biali
królowie”. Stało się to po wznowieniu karnawału w 1857 roku przez Comus, jedną
z rasistowskich krewe (tak określa się stowarzyszenia zajmujące się organizacją parad
39 Zob. M. Brewińska, Czarny alfabet…, op. cit., s. 19-20. 40 Zob. R. Schechner, Przyszłość rytuału, przeł. T. Kubikowski, Warszawa 2000, s. 79.
23
w czasie karnawału)41. Karnawał opanowały trzy organizacje o wyraźnie rasistowskich
poglądach, które trzymały Afroamerykanów z daleka od uroczystości42. Do dziś wyczuwa się
napięcie rasowe podczas obchodów karnawałowych, a kolejne krewe odwołując się do
poprzedników, pogłębiają podziały nowoorleańskiej społeczności ukrywane pod warstwą
barwnej parady.
Do historii niewolnictwa nawiązuje również Kara Walker, kontrowersyjna artystka,
która obala sposób w jaki dotychczas przedstawiano heroiczne cierpienia Afroamerykanów.
Jej kompozycje wypełnione postaciami w formie portretów wykonanych w technice
silhouette, nie przedstawiają odważnych bojowników walczących o równouprawnienie ani
martyrologicznej historii czarnych w USA. Walker wprowadza w swoich pracach wątki
mocnej erotyki, burzy tabu odnośnie kontaktów między białymi mężczyznami i czarnymi
służącymi. Pomaga jej w tym technika silhouette, uważana przez wiele lat za
najodpowiedniejszą formę portretu dla najbiedniejszych i stanowiąca część folkloru stanów
południowych. Podjęcie tematów, które dotąd stanowią nienaruszalne tabu jest możliwe
dzięki zastosowaniu techniki czarnych konturów niejednoznacznie opisujących postać
zamiast realistycznych portretów. Celeste-Marie Bernier zauważa również, że wybór techniki
silhouette jest odniesieniem do stereotypów rasowych – obie formy przekazują wiele treści za
pomocą niewielu informacji43. Walker łączy w swoich kompozycjach, na przykład
w kompozycji zatytułowanej Virginia Lynch Mob (il. 24), historię niewolnictwa
z niepohamowaną seksualnością, sceny przemocy przeplata obrazami zabawy, w ręce dzieci
wkłada czapki Ku Klux Klanu jako zabawki. Artystka podkreśla, że interesuje ją ciągłość
wydarzeń i kontynuacja konfliktu rasowego, który wcale nie zakończył się wraz ze
zwycięstwem Civil Rights Movement44. Tego typu postawa czarnoskórej artystki skłania do
przyjrzenia się innym współczesnym twórcom, którzy odnoszą się do trudnej historii
Afroamerykanów i przenoszą dawne problemy w dzisiejsze realia. Dobrym przykładem
takiego artysty jest Michael Paul Britto, który wykorzystuje głównie technikę wideo. W pracy
I’m a slave 4 U (il. 25) łączy wizerunek czarnej służącej i współczesnej tandetnej piosenki
41 Zob. J. Gill, Lords of misrule: Mardi Gras and the politics of race in New Orleans, University Press of Mississippi 1997, s. 7. 42 Prawdopodobnie właśnie dlatego powstała parodia białej parady – parada Zulu Króla. Po raz pierwszy została zorganizowana przez czarną społeczność Nowego Orleanu w 1910 roku, w tym samym dniu co „oficjalna” parada Mardi Gras. Więcej o tych zwyczajach karnawałowych zob. R. Schechner, Przyszłość rytuału…, op.cit., s. 77- 90.43 Zob. C.-M. Bernier, African American…, op. cit., s. 193-212.44 Ibidem, s. 211.
24
w stylu pop. Kobiety biorące udział w projekcie są ubrane w proste kostiumy jakie nosiły
służące w XIX wieku. Britto ułożył specjalną choreografię do piosenki Britney Spears, I’m
a slave 4U, czyli „jestem twoim niewolnikiem”. Nowy układ, wykonywany przez kobiety na
scenie teatralnej podkreśla typowe zajęcia służącej, a więc sprzątanie domu, zbieranie
bawełny, pracę w gospodarstwie lub na plantacji. Artysta zwraca uwagę na to co akceptujemy
we współczesnej kulturze masowej i jednocześnie pyta czy pamiętamy historyczny kontekst
poruszanych zagadnień lub dawne konotacje niektórych słów. Britto, zestawiając przeszłość
z popkulturową teraźniejszością, zachęca do szczególnej ostrożności odnośnie
bezkrytycznego przyjmowania rzeczywistości.
Jednak zmieszanie pewnych wątków przeszłości z doświadczeniem dnia dzisiejszego
jest nieuchronne, co pokazują biografie młodych artystów, którzy są potomkami
niewolników. Kori Newkirk, czarnoskóry artysta urodzony w 1970 roku, nie doświadczył
nigdy otwartej dyskryminacji ze względu na kolor swojej skóry. Jak sam powtarzał, spędził
beztroskie dzieciństwo w Nowym Jorku, a jego ulubioną zabawą było huśtanie się na
zawieszonej na drzewie oponie. Dopiero po poznaniu historii rodziny zrozumiał jaki
wydźwięk miały dawniej liny przerzucone przez gałęzie drzew. Newkirk postanowił stworzyć
instalację nawiązującą do jego doświadczeń radosnego dzieciństwa i jednocześnie do wiedzy
o linczu jaki dokonano na członku jego rodziny. Swinging in the Family Tree (il. 26) z 1996
roku to pięć opon zawieszonych na linach umocowanych pod sufitem galerii. W każdej
oponie znajduje się zdjęcie pochodzące z albumu rodzinnego Newkirka45. Zestawienie
niewinności dzieciństwa nowego pokolenia Afroamerykanów z traumą, jaką przeżywała
poprzednia generacja obrazuje jak silne są doświadczenia czarnoskórej społeczności.
Szczególnie symptomatyczny okazał się motyw liny przerzuconej przez gałęzie drzewa, który
nieodłącznie kojarzy się Afroamerykanom z okrutnymi linczami. Niestety bezwzględne
i nieludzkie egzekucje wykonywane na czarnoskórych miały miejsce jeszcze w latach 90. XX
wieku. Brutalne zabójstwo na Jamesie Byrdzie dokonane przez trzech białych rasistów
należących do gangu Confederate Knights of America, miało miejsce w 1998 roku w Teksasie
i wzburzyło amerykańską opinią publiczną. Krytykowano również reakcję ówczesnego
prezydenta Georga W. Busha, który nie widział potrzeby zaostrzenia prawa o tzw. hate crime,
mówiącego o zbrodniach powodowanych nienawiścią do ludzi o innej rasie, narodowości,
wyznaniu czy orientacji seksualnej46. Lincz z Teksasu poruszył również społecznością
45 Zob. L. Simon, Kori Newkirk [dostęp internetowy: http://www.janm.org/exhibits/ffs/gallery/newkirk/newkirk.html, 06.03.2011]. 46 W tym czasie Teksas nie miał w swoim prawie stanowym żadnego zapisu dotyczącego hate crime. Dopiero
25
afroamerykańskich artystów, min. Sanfordem Biggersem. W 2002 roku wykonał on instalację
Bittersweet The Fruit (il. 27), którą zadedykował pamięci Jamesa Byrda. Pracę stanowi
ogromne drzewo, na którego gałęziach wiszą liny. W dziupli umieszczono telewizor
z nagraniem wideo, które przedstawia artystę grającego na pianinie stojącym w środku lasu.
Podobnie jak w późniejszej pracy zatytułowanej Blossom, Biggers gra utwór Strange Fruit,
opowiadający w formie lamentu o linczach na Południu.
W 2007 roku artysta zorganizował akcję zatytułowaną Cheshire (il. 28), do której zaprosił
czarnych mężczyzn zajmujących się różnymi profesjami. Poprosił ich by wspięli się na
drzewo znajdujące się blisko ich domu, ubrani w swoje codzienne ubrania i zarejestrowali
wszystko na taśmie wideo. Efektem projektu jest film przedstawiający czarnych mężczyzn
w garniturach, lekarskich kitlach, specjalistycznych kombinezonach, którzy wspinają się na
drzewo i tym samym odwracają tragedię linczów. Biggers chciał znieść przeklęte skojarzenie
drzewa z historią prześladowania czarnoskórych i zamienić je w symbol wyzwania i sukcesu.
Cheshire było projektowane na budynku Gem Theater w Kansas City w 2007 roku.
Jak pokazują przywołane tu przykłady, mimo że artyści młodego pokolenia nie
doświadczyli dyskryminacji rasowej na taką skalę jak przed latami 50. i 60. XX wieku,
trauma historii pełnej przemocy względem czarnoskórych jest dla nich nadal bardzo istotnym
elementem wypowiedzi artystycznej. Jednak teraźniejsze wydarzenia wprowadzają kolejne
tragiczne konteksty do trudnej historii Afroamerykanów. Socjolodzy odnotowali wzrost
liczby rasistowskich ugrupowań, które w swoim przekonaniu powołują się na tradycję „białej
Ameryki” i szukają swoich korzeni w Ku Klux Klanie. W obliczu coraz większego
zróżnicowania etnicznego w USA, pojawiają się różne formy reakcji białej większości
obywateli. Jak podaje Jarosław Rokicki prognozy na 2080 rok, dotyczące udziału mniejszości
etnicznych w amerykańskim społeczeństwie, podają wzrost grupy Afroamerykanów do około
15%47. Reakcją na wyniki tych badań wśród ksenofobicznych społeczności są umacniające się
tendencje prowadzące do separatyzmu rasowo-etnicznego oraz pojawianie się skrajnych grup
nienawiści, które domagają się powrotu białej supremacji. Rokicki twierdzi, że obecnie
w USA działa aż 300 różnych organizacji zrzeszających około 25 tysięcy białych rasistów,
którzy głoszą niższość nie tylko czarnej rasy, ale również między innymi Latynosów
w 2009 roku Barack Obama podpisał Matthew Shepard and James Byrd, Jr Hate Crime Prevention Act, obowiązujący odtąd na poziomie federalnym.47 Afroamerykanie tym samym będą stanowić trzecią pod względem większości grupę etniczną, po białych- 49,9% i Hispanics- 23,4%. Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie…, op. cit., s. 18.
26
i Azjatów, a więc każdego kto jest spoza kręgu anglosaskiego. Odnotowano reaktywację Ku
Klux Klanu oraz pojawienie się nowych formacji, takich jak: Narody Aryjskie, Związek
Narodowy, Chrześcijańscy Patrioci i Kościół Stworzyciela48. Większość z tych organizacji
jest wrogo nastawiona do wszelkich mniejszości etnicznych i imigrantów, którzy według nich
stanowią zagrożenie dla tradycyjnych wartości amerykańskich oraz dla dobra białych,
protestanckich Amerykanów. Szczególnie zauważalne jest jednak przede wszystkim uczucie
nienawiści do Afroamerykanów. Wśród symboli, którymi posługują się współcześni rasiści
jest flaga Konfederacji z okresu wojny secesyjnej jako najprostsze skojarzenie z czasem,
kiedy czarnoskórzy byli niewolnikami pozbawionymi jakichkolwiek praw.
Właśnie takie symbole widnieją na zdjęciach reportażowych Davida S. Holloway’a,
fotografika, który dzięki stypendium Getty Images Grants for Editorial Photography,
doprowadził do realizacji swojego projektu zatytułowanego White Power Movement in
America (il. 29 - 32), rozpoczętego w 1991 roku. Cykl ukazuje w przeważającej mierze
białych Amerykanów z Południa, gdzie ruchy rasistowskie były i nadal są najsilniejsze.
Holloway dotarł do lokalnych siedzib Aryjskich Narodów w Georgii i Alabamie, obserwował
manifestacje przeciwko imigrantom odbywające się w Arkansas i był świadkiem światowego
kongresu Aryjskich Narodów zorganizowanego w Alabamie. Odwiedził również wiele
prywatnych domów wypełnionych rasistowską literaturą, z flagami Konfederacji na ścianach
i z bronią na ganku jako formą obrony przed obcymi. Najbardziej przejmujące są zdjęcia, na
których Holloway uchwycił dzieci wychowujące się w atmosferze nienawiści. Można odnieść
wrażenie, że od najmłodszych lat uczestniczą one w przygotowywanych przez rodziców
akcjach przemocy, a ich lekturami są jedynie propagandowe książki głoszące wyższość białej
rasy. Obserwacje fotoreportera są potwierdzeniem, że rasizm jest najpopularniejszy wśród
biednych i niewykształconych białych, tzw. white trash. Ludzie, których spotkał i uwiecznił
Holloway w swoim projekcie, zajmują proste, ubogie mieszkania i wydaje się, że ich jedyną
rozrywką jest strzelanie przed domem. Powagę zagrożenia jakie niosą ze sobą coraz silniejsze
nastroje nienawiści wobec czarnej mniejszości i jednoczesną wszechobecność
Afroamerykanów w życiu publicznym pokazuje szczególnie jedno ze zdjęć z serii White
Power Movement in America. Mężczyzna, który rozmawia z innymi członkami organizacji na
jednym z prywatnych spotkań, jest odwrócony tyłem do obiektywu i prezentuje swoją
pelerynę ze znakiem swastyki. W tym samym czasie telewizor nastawiony jest na program
American Idol prowadzony przez czarnoskórego prezentera. Holloway wykonał również kilka
48 Ibidem, s. 19.
27
portretów fotograficznych, do których członkowie Ku Klux Klanu pozowali w swoich
typowych kostiumach z symbolem krzyża z kroplą krwi i białym kapturem. Ta część stroju
wpisała się jako niezależny symbol rasizmu i wywołuje natychmiastowe skojarzenia,
podobnie jak przewieszone przez drzewo liny.
Arnold Kemp odwołując się do Ku Klux Klanu wykorzystał motyw kaptura na swoich
fotograficznych autoportretach. Projekt z 2001 roku, nazwany przez niego Played twice
(il. 33 i 34), przedstawia czarnoskórego artystę ubranego w różnego rodzaju kaptury, niektóre
z nich są pokryte afrykańskimi wzorami. Kemp łączy przerażające zło jakie niesie ze sobą ten
dobrze rozpoznawalny symbol Ku Klux Klanu z tradycją afrykańskich masek i kolorowych
wzorów. Najistotniejszym aspektem pracy wydaje się fakt silnego napięcia między
dotychczasowym znaczeniem białych kapturów a kolorem skóry artysty. Możliwe, że w ten
sposób, podobny do działania Biggersa w Cheshire, Kemp próbuje znieść negatywną
konotację białych kapturów lub zmierzyć się z historią rasizmu i sprawdzić ile jej aspektów
nadal jest aktualnych.
Rewizja i przedefiniowanie historii Afroamerykanów w USA stało się kluczowym
zagadnieniem w momencie, gdy ogłoszono kandydaturę Baracka Obamy na prezydenta. Dla
wielu komentatorów życia politycznego wybór czarnoskórego polityka na najwyższy urząd
w państwie jest spełnieniem marzenia, o którym mówił Martin Luther King. Kampania
wyborcza z 2008 roku stała się niezwykle ważnym wydarzeniem, w które na niespotykaną
dotąd skalę angażowali się ludzie kultury i sztuki. Powstał ruch Obama Art, który
współtworzyli artyści z różnych pokoleń i różnych pól działalności. Hasło nadziei poruszyło
artystów, takich jak chociażby Robert Indiana, działającego wcześniej w nurcie pop artu. Na
rzecz kampanii Obamy, artysta dokonał trawestacji swojej słynnej pracy Love i wykonał
rzeźbę w tej samej technice i z użyciem tej samej czcionki. Zamienił słowo „Love” na
„Hope”, będące główną osią programu kandydata Demokratów. W trakcie kampanii
przyrównywano Obamę do kilku poprzednich prezydentów, najczęściej pojawiały się
odniesienia do Johna Kennedy’ego i Abrahama Lincolna ze względu na podobne poglądy
polityczne oraz niezwykłą charyzmę każdego z tych przywódców. Ron English, artysta
pracujący w sferze amerykańskiej kultury masowej, wykorzystał przyrównanie Baracka
Obamy do Abrahama Lincolna i stworzył serię portretów Abraham Obama (il. 35), które są
wynikiem połączenia wizerunków obu prezydentów. Pojawiły się również pierwsze
niepokojące przepowiednie odnośnie przyszłości czarnoskórego polityka. Okazało się, że
niektórzy traktowali porównanie z Abrahamem Lincolnem dosyć dosłownie i zaczęli
28
przepowiadać zamach na życie pierwszego afroamerykańskiego prezydenta USA. W 2008
roku artysta pochodzenia kolumbijskiego, Yazmany Arboleda, przedstawił dwie wystawy
symultaniczne, zatytułowane The Assassination of Barack Obama i The Assassination of
Hillary Clinton (il. 36 i 37), na których umieścił między innymi wiszące liny i łańcuchy
(znów odniesienie do linczów wykonywanych na czarnoskórych), wizerunki Baracka Obamy
zestawione z Robertem Kennedym, który padł ofiarą morderstwa oraz fotografie Baracka
Obamy i Hillary Clinton z prowokującymi podpisami. Prace wzbudziły ogromne
kontrowersje, a sam artysta był przesłuchiwany przez policję w sprawie użycia określenia
„zabójstwo” względem kandydujących polityków. Arboleda tłumaczył, że jego instalacje są
komentarzem odnośnie mediów i wizerunków polityków jakie wykreowano w czasie
kampanii prezydenckiej. Wystawa nie została zamknięta, jednak z tytułu usunięto słowo
„zabójstwo”, co wzbudziło pytania o cenzurę sztuki i jednocześnie o granice jakich artysta nie
może przekroczyć49.
Po wyborze Baracka Obamy na prezydenta istotnie zaczął się nowy etap stosunków
rasowych w USA. Hank Willis Thomas w rozmowie jaką z nim przeprowadziłam w lutym
2011 roku, powiedział, że czarny prezydent wyznacza zupełnie nową perspektywę i Ameryka
po takim kroku na przód nie może się już cofnąć. Niewątpliwy przełom jakim był 2009 rok
i mianowanie Baracka Obamy na czterdziestego czwartego prezydenta USA, stał się również
impulsem do podsumowań, rozliczenia się z amerykańską przeszłością pełną dyskryminacji,
przemocy i nienawiści międzyrasowej. Czarni artyści zyskali jednocześnie nowy punkt
odniesienia - czarnego prezydenta, który stał się ukoronowaniem walki o równouprawnienie
i dowodem na spełnienie mocno już nadszarpniętego wyobrażenia o American Dream.
Przywołany przez mnie Hank W. Thomas jest w trakcie realizacji nowego cyklu
nawiązującego do dwóch poprzednich w jego twórczości (Branded i Unbranded), który
zatytułował Rebranded. Są to zestawienia fotografii, głównie reklamowych pochodzących
z dawnych lat, które wykorzystywały stereotypowy wizerunek Afroamerykanów jako
służących lub pracujących na polach. Obok tych cytatów, pojawiają się współczesne zdjęcia
reklamowe, posługujące się pozornie dokładnie tym samym wizerunkiem. Jednak, po dłuższej
i bardziej wnikliwej analizie, dostrzegamy pewne różnice kulturowe i zmiany jakie zaszły
w sposobie portretowania Afroamerykanów.
49 Zob. S. Chan, ‘Assassination’ Artist Is Questioned and Released, w: „The New York Times” 2008, 4th of June [dostęp internetowy: http://cityroom.blogs.nytimes.com/2008/06/04/police-shut-down-assassination-art-exhibition/ 28.03.2011].
29
Z drugiej strony może jest to tylko nasze pragnienie, konieczność niezgody na akceptację
faktu, że nadal patrzymy na czarnoskórych tak samo jak np. w latach 40. XX wieku. Hank
Willis Thomas tak mówi o swoim najnowszym projekcie: „Pomimo, że w naszej historii są
takie fakty jak niewolnictwo i segregacja rasowa, obecny prezydent ma korzenie afrykańskie.
W zaistniałej sytuacji, mówienie o Afroamerykanach w konkretnym kontekście, który był do
niedawna bardzo popularny, jest niepoprawne politycznie. Chcę pokazać jak daleko już
doszliśmy i jednocześnie gdzie jeszcze nie dotarliśmy. Zadaję pytanie: czy to system się
zmienił czy tylko sposób w jaki na niego patrzymy?”. Istotnie, fotografie po prawej stronie
zestawienia wydają się pozbawione kontekstu rasistowskiego, są współczesnymi obrazami,
które mają na celu rozśmieszać lub intrygować swoją egzotyką. Istnieje jednak wątpliwość
czy mężczyzna w turbanie, który ma być komiczny poprzez swoją wyrazistą mimikę
rozśmieszałby nas równie skutecznie gdyby był biały, a jego twarz byłaby mniej
karykaturalna. Dodatkowo w geście lokaja pochodzącego z fotografii wykonanej w 1939 roku
jest coś okrutnie szydzącego, jak gdyby chciał wykrzyczeć tytuł pracy (Now That’s Funny,
czyli „teraz to jest śmieszne”, il. 38 i 39) z agresywną satysfakcją.
Podobny cel przyświecał Thomasowi przy poprzednim dużym projekcie, jakim był
Unbranded (il. 40 i 41) realizowany w latach 2005-2008. W tym cyklu artysta wykorzystywał
zdjęcia reklamowe jakie pojawiły się w amerykańskiej kulturze masowej od 1968 roku i które
przedstawiały Afroamerykanów zachwalających różne produkty. Thomas usunął z fotografii
wszelkie hasła, napisy oraz znaki firmowe, które mogłyby ułatwić rozpoznanie konkretnej
kampanii. Pragnie tym samym unaocznić w jaki sposób przedstawiani są czarnoskórzy do
dziś - głównie jako sportowcy lub dzicy członkowie plemion afrykańskich. Większość postaci
występujących w reklamach miała podkreślać swoją „etniczność” rozumianą w bardzo
powierzchowny sposób: jako fryzura afro, duże kolczyki i kolorowe stroje. Thomas ukazuje
skrywaną prawdę o stereotypach, pozbawia wizerunki rozpraszających haseł i zostawia widza
z powszechnie akceptowanymi wyobrażeniami o czarnoskórych. Według słów Rolanda
Barthesa, artysta ten eksponuje to co milczące, wyjawia to co skrywane. Hal Foster również
zwrócił uwagę na powierzchowną fascynację „egzotyką czarnych plemion afrykańskich”,
która była wykorzystywana przez wielu twórców w XX wieku. Krytyk określa to mianem
„prymitywistycznej fantazji” pojawiającej się obok realistycznego założenia, „że Inny,
zazwyczaj o odmiennym kolorze skóry, ma dostęp do pierwotnych procesów psychicznych
i społecznych, niedostępnych dla białego podmiotu”50. Dziś przyznaje, że artyści świadomie 50 H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków 2010, s. 205. Ten paradygmat etnograficzny połączony z przekonaniem o prymitywizmie i prawdzie zachowanej przez Innego kulturowego pojawił się min. w twórczości surrealistów oraz wśród artystów z ruchu négritude.
30
i krytycznie odnoszą się do stereotypów rasowych. Obok wymienionych przez Fostera Renée
Green i Adrian Piper, którzy obnażają tendencyjne wykorzystywanie wizerunku
czarnoskórych, można z pewnością dodać prace Hanka Willisa Thomasa51.
Przywoływanie dawnych stereotypów i zestawianie ich ze współczesnymi wizerunkami
czarnoskórych w kulturze masowej ma na celu uświadomienie jak silne są dawne
przyzwyczajenia Amerykanów i jak trudno im się z nimi rozstać. Jednocześnie zmiana
sytuacji politycznej w państwie zobowiązała nagle do ukrycia powszechnych przekonań.
Na autentyczne ich wymazanie i pozbycie się uprzedzeń trzeba będzie jeszcze czekać bardzo
długo.
Należałoby także przyjrzeć się bliżej wizerunkowi jaki sami narzucili sobie
Afroamerykanie. Artyści krytycznie podchodzą również do rozwoju czarnej kultury
i często są w stanie obiektywnie określić, które z ograniczeń podtrzymują sami
zainteresowani. Pierwsze współczesne głosy krytyki pojawiły się odnośnie dosyć
hermetycznej kultury hip hopu, który propagował określony wizerunek zbuntowanego
Afroamerykanina z biednej dzielnicy, w której szerzy się przestępczość i rządzą gangi. Wraz
ze współczesną czarną, agresywną muzyką pojawiło się pojęcie bling bling – ostentacyjnego
obnoszenia się z bogactwem tych, którym udało się wyrwać z biedy. Do tej formy splendoru
nawiązał Kerry James Marshall łącząc ją z historią linczów i w ten sposób przedstawiając
przenikanie się bogactwa kulturowego z okrucieństwem. Pracę Heirlooms and Accessories
z 2002 roku (il. 42) stanowią trzy medaliony, każdy ze zdjęciem białej kobiety, które jest
oprawione przez złote wypukłe elementy jubilerskie. Wizerunki kobiet artysta zaczerpnął ze
słynnej fotografii linczu z Marion w stanie Indiana (il. 43), w wyniku którego zamordowano
dwóch czarnoskórych podejrzanych o dokonanie gwałtu na białej kobiecie. Zdjęcie z 1930
roku przedstawia moment wykonania egzekucji i przyglądający się temu tłum
samozwańczych sędziów. Z tej grupy artysta wyróżnił trzy kobiety, które kierują wzrok
w stronę obiektywu. To właśnie te postacie stały się częścią biżuterii typu bling bling, jakże
charakterystycznej dla czarnych raperów. Poprzez wkomponowanie byłych oprawców
w część współczesnej czarnej kultury, Marshall mówi o ukrytym rasizmie, który przeniknął
niepostrzeżenie do dzisiejszej Ameryki pod postacią atrakcyjnej kultury masowej. Jak się
okazuje odczytanie tej pracy zbliża nas do tego samego problemu, który rozpatruje Hank
Willis Thomas w swoich cyklach Unbranded i Rebranded. Marshall dodaje, że ogromna
51 Ibidem, s. 206-207.
31
część afroamerykańskiego doświadczenia wyrosła z niewolnictwa i okrucieństwa rasizmu,
„blues, […] gospel i jazz wyrastają z grzechu niewolnictwa – piękno i horror jednocześnie”52.
Częścią „czarnego splendoru” jest również sposób uczesania niezwykłych fryzur
i szerzej – specyficzny przemysł kosmetyczny. Wspomniane już przez mnie instalacje kurtyn
Kori Newkirka są wykonane z popularnych wśród Afroamerykanów sztucznych
warkoczyków z koralikami. Z tego samego tworzywa Newkirk wykonał również instalację
Huddle (il. 44), która składa się z obręczy do koszykówki, chyba najpopularniejszego sportu
uprawianego przez czarnych Amerykanów, i z siatki wykonanej z bardzo długich
warkoczyków. Koszykówka stała się szybko na tyle rozpoznawalnym symbolem sukcesu tej
grupy etnicznej, że trudno było sobie wyobrazić inną drogę rozwoju kariery dla młodych
Afroamerykanów. Niezależnie od ich ambicji i innych zdolności zaczęto utożsamiać
wysokich czarnych z przyszłymi koszykarzami. Przy pracy nad Huddle, Kori Newkirk
przyznał, że nigdy nie lubił koszykówki i wolał uprawiać łyżwiarstwo figurowe. Taki,
wydawałoby się drobiazg, był trudny do zaakceptowania przez nauczycieli, którzy chcieli
przekonać wysokiego Newkirka do gry w szkolnej drużynie koszykarskiej53. Dlatego też
pracę należy odczytywać jako cyniczny komentarz do ikonicznej koszykówki, sportu który
przez długi czas przypisywano tylko Afroamerykanom. Inaczej było w przypadku instalacji
Davida Hammonsa, w których artysta traktuje kosz do gry niemal jak etniczną relikwię.
Tablice, na których zawieszone są obręcze ozdabia kryształami i elementami biżuterii
określając w ten sposób koszykówkę jako bogactwo kultury czarnych (il. 45). Z drugiej strony
forma elementów jubilerskich może też być odwołaniem się do typowych obiektów luksusu
spod znaku białej burżuazji, co może oznaczać zawłaszczanie „czarnego sportu” przez
białych inwestorów lub menagerów. Znaczenie koszykówki dla Afroamerykanów i ich często
złudne nadzieje na lepsze życie dzięki sportowi, odzwierciedlają prace Hammonsa z lat 80.,
takie jak Higher Goals z 1986 roku (il. 46). Jest to tablica z obręczą umieszczona na samym
szczycie słupa telegraficznego na Brooklynie, w taki sposób, że nikt nie jest w stanie jej
dosięgnąć. Artysta zwrócił poprzez to uwagę na trudności jakie napotykają czarne dzieci
z dużych miast i jednocześnie próbował przekazać, że powinny mieć wyższe, ważniejsze cele
niż sport. Koszykówka stała się swego rodzaju przekleństwem czarnej społeczności,
ponieważ dzieci zapatrzone w sukcesy Michaela Jordana i innych koszykarzy z NBA, nie
poświęcały należytej uwagi edukacji.
Uzależnienie od sportu portretuje też wielokrotnie już wspominany Hank Willis Thomas 52J. Bowers, The Black Effect…, op. cit (tłumaczenie własne).53 Zob. K. Rosenberg, Raising Consciousness…, op. cit.
32
w swoim pierwszym cyklu z serii skupionej wokół marek, reklam i oznakowania,
zatytułowanym Branded. Niezwykle silne i wyraziste prace takie jak Basketball and Chains
z 2003 roku (il. 47), czy najnowsza, dodana do serii Branded w 2011 roku, Strange Fruit
(il. 48), obrazują jak koszykówka stała się współczesną formą niewolnictwa. Można
zaryzykować stwierdzenie, że łańcuchy i pętle, które ograniczają w tak okrutny sposób
przedstawionych mężczyzn, poza oczywistymi odniesieniami do niewolnictwa, mają również
wymiar autodestrukcji.
Połączenie historycznych opresji z dzisiejszymi szkodliwymi trendami można
zauważyć w pracach przedstawiających oznakowane ciała czarnych mężczyzn. Thomas
nadaje swoim bohaterom „metki” znanych produktów, którzy ci chętnie wybierają (il. 49
i 50). Przygotowanie cyklu poprzedzone było uważną obserwacją które firmy adresują swoje
wyroby konkretnie do czarnoskórych. Okazało się, że są to głównie koncerny ze świata
sportu, takie jak Nike, Puma czy Adidas. Jednocześnie Afroamerykanie chętnie identyfikują
się ze sportowym stylem życia, co prowadzi do przekonania, że logo Nike może definiować
ich tożsamość. Stąd fenomen „oznakowywania” swojego ciała za pomocą symboli znanych
firm, głównie sportowych. Mimo że znaki (czy też raczej współczesne wersje „piętna”) jakie
noszą bohaterowie zdjęć Thomasa są dopracowane w programie komputerowym, to taki
fenomen istnieje w rzeczywistości. Jak powiedział sam artysta: „Ludzie <oznakowują się>
i <napiętnują> [wieloznaczność czasownika branded, przyp. autorki] cały czas. Znaki często
pochodzą z bractw, do jakich przystępowali podczas nauki - na przykład Michael Jordan ma
na torsie tatuaż, który przedstawia logo jego bractwa z college’u. Widywałem również wiele
ludzi na całym świecie, którzy <oznakowali się> w ten sposób - kobieta na Kostaryce miała
na dłoni tatuaż Nike. Taki sam znaczek miał na czole mężczyzna, którego poznałem na
Kubie”. Logo Nike na czaszce lub męskim torsie może oznaczać uzależnienie od znanych
firm i markowych produktów lub chęć znalezienia się w większej grupie konsumentów.
Jednak gdy do kontekstu dodamy fakt, że logo zostało wypalone na czarnej skórze, praca
zyskuje odniesienie do niewolnictwa i sposobu w jaki tatuowano ludzi na znak ich
„posiadania”. Thomas dodaje, że chciał „połączyć ten fakt historyczny ze współczesnymi
potomkami niewolników i tym jak są oni postrzegani przez znane marki”.
Hank Willis Thomas twierdzi, i nie jest w tym osamotniony, że Barack Obama
stworzył swego rodzaju markę, na którą składają się między innymi jego charyzma i wiara
w zmiany. Obecny prezydent USA musiał jednak poświęcić wiele czasu i energii na
zbudowanie swojej postaci, nie tylko na arenie politycznej, ale przede wszystkim społecznej.
33
Współczesne wydarzenia w Ameryce wielokrotnie potwierdzały istnienie niechęci wobec
czarnoskórych. Obserwując regenerację wielu organizacji rasistowskich, można nawet
zaryzykować stwierdzenie, że uprzedzenia są równie silne jak w czasach Martina Luthera
Kinga, tyle, że są skutecznie ukrywane ze względu na obowiązującą poprawność polityczną.
W czasie kampanii w 2008 roku Barack Obama musiał zmierzyć się nie tylko z białym
Południem, ale również z zarzutami ze strony czarnej społeczności. Autorka The End of
Blackness, Debra Dickerson, w swoim eseju Colorblind z 2007 roku oskarża Obamę, że nie
jest „wystarczająco czarny”. Według Dickerson, w politycznej rzeczywistości USA za
czarnych mogą uchodzić potomkowie niewolników, nie samowolni imigranci o czarnym
kolorze skóry. Jak pisze Dickerson: „Oboje są czarni, jeśli wziąć pod uwagę kolor skóry
i DNA, ale tylko ten wywodzący się z Harlemu jest politycznie i kulturowo czarny […]”54.
Jest to kolejny przykład podziałów i silnych antagonizmów między grupami czarnych
o różnych fundamentach etnicznych i historycznych. Później pojawiły się opinie, na skutek
ujawnienia relacji polityka z kontrowersyjnym pastorem Jessie Jacksonem, że jest „za bardzo
czarny”. Ojciec Baracka Obamy był studentem z Kenii przebywającym na wymianie w USA,
a matką jest biała Amerykanka o angielskich, irlandzkich i indiańskich korzeniach. Pojawiła
się zatem wątpliwość czy osoba z mieszanej pary w ogóle powinna być określana mianem
czarnej. Ostatecznie Barack Obama odciął się od tych rozważań stwierdzeniem, że jest po
prostu Amerykaninem, co miało być symbolicznym unieważnieniem kwestii rasy i „natężenia
jego afroamerykańskich cech” w kampanii wyborczej. Chęć pozbycia się kłopotliwej
deklaracji rasy jest zrozumiała nie tylko w świecie polityki, ale również w życiu społecznym.
Aby nie zastanawiać się nad skomplikowanymi korzeniami etnicznymi, wielu współczesnych
artystów mówi po prostu „I am man” („Jestem człowiekiem”), nawiązując do akcji z 1968
roku, kiedy to walczący o równouprawnienie czarni działacze z Memphis w Tennessee mieli
ze sobą transparenty z tym hasłem. Później było ono wielokrotnie przerabiane, zyskiwało
z czasem nowe konotacje, aż w końcu współcześni młodzi artyści z pokolenia post-black,
mówią po prostu „I am” („Jestem”) niezależnie od wyznania, pochodzenia i koloru skóry. To
pragnienie uproszczenia, ucięcia wszelkich spekulacji i zwolnienia z obowiązku tłumaczenia
się ze swoich korzeni wyraził Hank Willis Thomas w pracy I Am A Men z 2009 roku (il. 51).
Artysta cytuje wszystkie poprzednie użycia hasła z lat 60., poprzez Be a man, I am human,
I am many aż do stwierdzenia I am. Amen, czym symbolicznie chce zamknąć uciążliwy ciąg
deklaracji, wezwań i przymusu autodefiniowania.
54 D. Dickerson, Colorblind, w: „Salon” 2007, 22nd of January [dostęp internetowy: http://www.salon.com/news/opinion/feature/2007/01/22/obama/, 26.02.2011].
34
Jednak dyskusja dotycząca rasy Baracka Obamy toczyła się dalej i te absurdalne
wątki w debacie publicznej wzburzyły uśpione konflikty dotyczące ludzi o kilku źródłach
pochodzenia. Od dawna w Ameryce sztywne reguły określania rasy nie odpowiadały
rzeczywistej mozaice etnicznej, o czym szerzej napiszę w dalszej części mojej pracy.
W tym miejscu chciałabym jedynie zaznaczyć pojawienie się kategorii „mulat”
w ogólnoamerykańskich spisach ludności, podczas których obywatele proszeni są o podanie
swoich korzeni i rasy. Możliwość deklaracji posiadania genów zarówno białej jak i czarnej
osoby istnieje dopiero od 2000 roku i na początku niewielu Afroamerykanów z niej
korzystało55. Przez długi okres traktowano „czarną krew” jako dominującą i dziecko, które
miało jedno z rodziców o ciemnej skórze, w świetle prawa było obywatelem rasy czarnej.
Przechodzenie z jednej rasy do drugiej na zasadzie mieszania się krwi było możliwe, jednak
z tego procesu (bardziej w opinii społecznej, bo na pewno nie biologicznej) wyłączona była
rasa czarna. Obowiązywało również tzw. „prawo jednej kropli krwi”, które mówiło, że jeśli
według drzewa genealogicznego dana osoba ma 1/32 czarnej krwi, a więc jeśli w 1/32 jest
potomkiem czarnoskórej osoby, to uznawana jest za czarną. To prawo istniało już w XVIII
wieku, kiedy pomagało rozszerzać skalę niewolnictwa.
O przepisie żywo dyskutowano w USA jeszcze w 1986 roku, gdy ujawniono historię Susie
Phipps z Luizjany, która została uznana przez władze stanowe za czarną, mimo że jej skóra
była zupełnie biała. Urzędnicy doszukali się bowiem wśród jej przodków pra-pra-pra-pra-
prababci o czarnym kolorze skóry56. Prawo jednej kropli było stosowane w USA tylko
względem Afroamerykanów, w dosyć łatwym do przewidzenia celu – wyszczególnieniu
wszystkich obywateli, którzy mogli mieć pochodzenie afrykańskie i zmuszenie ich do
niewolniczej pracy. Później, w XX wieku wykorzystano ten przepis w akcji afirmatywnej,
która faworyzowała w niektórych dziedzinach życia (min. w edukacji) Afroamerykanów,
którzy potrzebowali pomocy i specjalnego traktowania po latach segregacji57. Jednak nikt nie
zniósł prawa, którego fundamenty były w sposób oczywisty motywowane dyskryminacją.
Mimo, że wspomniany przepis nie obowiązuje już od momentu nagłośnienia sprawy Susie
Phipps, stał się on kolejnym symbolem skrajnie rasistowskich praktyk państwa
amerykańskiego, które weszły do historii relacji białych i czarnych obywateli. Naznaczyło
55 Zob. T. Paleczny, Zróżnicowanie rasowe, etniczne, klasowo-warstwowe i wyznaniowe społeczeństwa amerykańskiego w świetle danych spisowych z 2000 roku, w: „Krakowskie Studia Międzynarodowe” 2004, nr 2 (wydanie specjalne pod red. A. Bryka), s. 129-130. 56 Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie…, op. cit., s. 82 oraz L. Wright, One Drop of Blood, w: „The New York Times” 1994, 24th of July [dostęp internetowy: http://www.afn.org/~dks/race/wright.html, 27.02.2011].57 Akcja afirmatywna, wprowadzona w 1965 roku przez prezydenta Llyndona Johnsona, wzbudzała wiele kontrowersji w społeczeństwie przyzwyczajonym do ostrych zasad rywalizacji. Zob. Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie…, op. cit., s. 124 oraz J. Wiatr, Dylemat amerykański…, op. cit., 78-79.
35
również pary mieszane, które do 2000 roku nie wiedziały jak określić przynależność rasową
ich dzieci. Ten społeczny problem dotykający coraz więcej świadomych swojego
pochodzenia rodzin, został podjęty przez duet artystyczny, Bradley McCallum i Jacqueline
Tarry. Są oni również parą w życiu prywatnym, on jest białym Amerykaninem, ona –
Afroamerykanką. W ramach działań performatywnych z 2007 roku, zatytułowanych
Exchange (il. 52), przetaczają sobie krew w warunkach szpitalnych. Akcja została
zarejestrowana na taśmie wideo i stanowi bardzo osobisty komentarz małżeństwa artystów
zarówno do „prawa jednej kropli” jak i do debaty nad statusem par mieszanych. Samo
określenie „małżeństwa międzyrasowe” wydaje się zawierać w sobie pojęcie połączenia,
przemieszania krwi, co właśnie przetestowali na własnych ciałach McCallum i Tarry.
Międzyrasowe związki, zawierane coraz częściej w USA, są legalnie od 1967 roku, w którym
zniesiono zakaz tego typu małżeństw. Efektem wprowadzonych zmian jest nowe pokolenie
świadome swojej wielorasowej tożsamości. Obecnie Ameryka wchodzi w nowy etap
społecznych przemian, powstaje zupełnie inna generacja, która nie staje już przed
koniecznością wyboru „to lub to”. Po rezygnacji z paradygmatu binarnego, pojawiły się
pojęcia „częściowo”, „w większości”, „jedno i drugie”. Jednak zagadnienie postetniczności
i tego do czego ona prowadzi we współczesnej Ameryce omówię w zakończeniu pracy.
***
Afroamerykanie, po historii pełnej ucisku, niewolnictwa i otwartej dyskryminacji
w USA, wchodzą w XXI wiek wraz z pierwszym czarnoskórym prezydentem Stanów
Zjednoczonych. Lata walki i marzeń o równouprawnieniu zaowocowały wreszcie
spektakularnym sukcesem, którego symbolem stał się dla czarnoskórych Barack Obama.
Jednak nie oznacza to, że codzienne zmagania z rasizmem zakończyły się wraz z nowym
przywódcą. Grupa, która tak znacząco wyróżnia się od białych Amerykanów swoim kolorem
skóry, nadal jest narażona na uprzedzenia i krzywdzące oceny tworzone pod wpływem
36
stereotypów. Dodatkowo, jak ujawniają niektóre prace czarnych młodych artystów, sami
Afroamerykanie pozwalają się zamknąć w pewnych schematach, których nie weryfikują
kolejne pokolenia. Konflikty wewnątrz grupy i pogłębiająca się przepaść między potomkami
niewolników a dobrowolnymi imigrantami powodują, że obraz czarnoskórych jest bardzo
złożony i w dużej mierze nadal negatywny w opinii znacznej części amerykańskiego
społeczeństwa. Artyści zaangażowani w problemy tej społeczności ukazują najpoważniejsze
dylematy, pragną dotrzeć do źródła konfliktów i unaocznić pełne spektrum sytuacji tej
zbiorowości.
37
Ilustracje
38
Il. 1. Nathaniel Jocelyn, Portret Josepha Cinque, 1839źródło il., : http://artandhistory.wordpress.com/2010/03/18/the-amistad-heads-for-cuba.
Il. 2. Eastman Johnson, Życie czarnych na Południu (Negro Life at the South), 1859źródło il.: http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?sid=4&oid=0.
39
Il.3. Edwin White, Thoughts of Liberia: Emancipation, 1861źródło il.: B. Groseclose, Nineteenth-Century American Art, Oxfrod University Press 2000, s. 80.
Il.4. Winslow Homer, Sunday Morning in Virginia, 1877źródło il.: B. Groseclose, Nineteenth-Century American Art, Oxfrod University Press 2000, s. 81.
40
Il.5. Thomas Nast, This Is a White Man’s Governement, 1868źródło il.: Seeing high and low: Representing social conflict in American visual culture, praca
zbiorowa pod red. P. Johnston, University California Press 2006, s. 115.
Il.6. Archibald Motley Junior, Blues, 1929źródło il.: http://bjws.blogspot.com/2010/12/african-american-artist-archibald-john.html.
41
Il.7. Robert Frank, Trolley, New Orleans z cyklu The Americans, 1955-56źródło il.: D. Joselit, American Art Since 1945, Thames & Hudon, 2003, s. 88.
Il.8. Roy DeCarava, Graduation z cyklu The Sweet Flypaper of Life, 1949źródło il.: http://lens.blogs.nytimes.com/2009/10/28/parting-2/?hp.
42
Il.9. Betye Saar, The Liberation of Aunt Jemima, 1972 Il.10. David Hammons, Injustice Case, 1970źródło il.: P. Selz, Art of Engagement: źródło il.: P. Selz, Art of Engagement:Visual Politics in California and Beyond, Visual Politics in California and Beyond,University of California Press 2006, s. 149. University of California Press 2006, s. 147.
Il.11. Susan Smith-Pinelo, kadr z filmu Sometimes, 2000źródło il.: http://web.mit.edu/cms/Events/race/film.html.
43
Il.12. Kerry James Marshall, Garden Party, 2003źródło il.: http://naocontemporary.blogspot.com/2007_09_01_archive.html.
Il.13. Kerry James Marshall, Black Painting, 2003źródło il.: http://www.option-eight.com/2010/12/kerry-james-marshall.html
44
Il.14. Sanford Biggers i Jennifer Zackin, kadr z filmu A Small World, 2002źródło il.: Katalog wystawy Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej
zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2006 roku, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s. 151.
Il.15. Hank Willis Thomas, Shooting Stars, 2005źródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/Recent/Branded /8.
45
Il.16 i 17. Hank Willis Thomas i Kambui Olijimi, Two Guns i Looking Through the Fence,
kadry z filmu Winter in America, 2006źródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/Collaborations/Winter In America Photos/29/caption.
Il.18. Kori Newkirk, Bam Bam, 2003źródło il.: http://magazine.saatchionline.com/magazine-articles/reports-from-liechtenstein/
kori_newkirk_at_studio_harlem.
46
Il. 19. Dave Anderson, Blue Maxine z cyklu One Block, 2009źródło il.: http://www.dbanderson.com/#/images/blue-maxine.
Il.20 i 21. Carrie Mae Weems, fotografie z Projektu Luizjana, 2003źródło il.: http://carriemaeweems.net/galleries/louisiana.html.
47
Il.22 i 23. Carrie Mae Weems, kadry z filmu Znaczenie i krajobraz, Projekt Luizjana, 2003źródło il.: http://carriemaeweems.net/galleries/louisiana.html.
Il.24. Kara Walker, Virginia Lynch Mob, 1998źródło il.: Katalog wystawy Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej
zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2006 roku, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s.135.
Il.25. Michael Paul Britto, kadr z filmu I’m a Slave 4U, 2006źródło il.: http://www.obieg.pl/wydarzenie/4459.
48
Il.26. Kori Newkirk, Swinging in the Family Tree, 1996źródło il.: http://www.janm.org/exhibits/ffs/gallery/newkirk/swings.html.
Il. 27. Sanford Biggers, Bittersweet the Fruit, 2002źródło il.: http://www.sanfordbiggers.com/essays-publications-interviews/GAsbiggersbrochure-
V2.pdf.
Il. 28. Sanford Biggers, kadr z filmu należącego do projektu Cheshire, 2007źródło il.: http://www.sanfordbiggers.com/essays-publications-interviews/GAsbiggersbrochure-
V2.pdf.
49
Il. 29 - 32. David S. Holloway, fotografie z cyklu The White Power Movement in America, 2005źródło il.: http://corporate.gettyimages.com/marketing/grants_editorial/holloway.asp.
Il. 33 i 34. Arnold J. Kemp, fotografie z cyklu Played twice, 2001źródło il.: http://www.worksarnoldjkemp.com/pt/pt_01.htm.
50
Il. 35. Ron English, Abraham Obama, 2008źródło il.: http://abrahamobama.net.
Il. 36 i 37. Yazmany Arboleda, widok instalacji na wystawie The Assasination of Barack Obama, 2009źródło il.: http://jemblog.com/the-assassination-of-hillary-clintonthe-assassination-of-barack-obama.
51
Il. 38 i 39. Hank Willis Thomas, Now That’s Funny (1939/2005) i Untitled (2009) z cyklu Rebrandedźródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/2010/Rebranded/6/thumbs.
Il. 40 i 41. Hank Willis Thomas, Oh Behave: Smooth Exotic Vivid Taste (1999/2006) i Don’t Let Them Catch You! (2004/2006) z cyklu Unbranded
źródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/2008/Unbranded /73/thumbs.
52
Il. 42. Kerry James Marshall, Heirlooms and Accessories, 2002źródło il.: http://politicstheoryphotography.blogspot.com/2008_10_01_archive.html.
Il. 43. Lawrence Beitler, Fotografia linczu z Marion w stanie Indiana, 1930źródło il.: http://politicstheoryphotography.blogspot.com/2008_10_01_archive.html.
53
Il. 44 Kori Newkirk, Huddle, 2002źródło il.: Katalog wystawy Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej
zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2006 roku, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s.105.
Il. 45. David Hammons, Untitled, 2000 Il. 46. David Hammons, Higher Goals, 1986źródło il.: źródło il.:http://www.thecityreview.com/s01pcon1.html http://quizlet.com/5377505/artists-flash-cards/
54
Il. 47 i 48. Hank Willis Thomas, Basketball and Chain (2003) i Strange Fruit (2011) z cyklu Brandedźródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/Recent/Branded /4/thumbs.
Il. 49 i 50. Hank Willis Thomas, Branded Head (2003) i Scarred Chest (2004) z cyklu Brandedźródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/Recent/Branded /4/thumbs.
Il. 51. Hank Willis Thomas, I am A Men, 2009źródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/2009/Pitch Blackness/11.
55
Il. 52 i 53. Bradley McCallum i Jacqueline Tarry, fotograficzny zapis performance Exchange, 2007źródło il.: http://www.mccallumtarry.com/index.php?article_id=134.
56