ACTAS DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE HISTORIA DEL … · En el prerrománico nada de tiempos...

ACTAS DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE

HISTORIA DEL ARTE

TRUJILLO 10-12 DE JUNIO DE 1977

ISBN:978-84-1527572-5

JUNTA DE GOBIERNO

Presidente: D. XAVIER DE SALAS BOSCH.

Vicepresidente: D. JOSÉ MARÍA DE AZCÁRATE RISTORI.D. JOSÉ GUDIOL RICART.

Secretarios: D. JESÚS HERNÁNDEZ PERERA.D. FEDERICO TORRALBA.

Tesorero: D. ANTONIO BONET CORREA.

Vocales: D. ENRIQUE MARCO DORTA.D. JUAN JOSÉ MARTÍN GONZÁLEZ.D. JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE.D. EMILIO GÓMEZ PIÑOL.D. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ.D. JUAN AINAUD DE LASARTE.

PRESIDENCIAS DE MESA

SECCIÓN I.—LA HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA

1.ª Presidente: D. DIEGO ANGULO ÍÑIGUEZ.Vicepresidente: D. JOSÉ GUDIOL RICART.Secretaria: D.ª M.ª MAR LOZANO BARTOLOZZI.2.ª Presidente: D. JOSÉ HERNÁNDEZ DÍAZ.Vicepresidente: D. FELIPE M.ª GARÍN O. DE TARANCO.Secretario: D. FRANCISCO J. PORTELA SANDOVAL.

SECCIÓN II.—LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA DEL ARTE

1.ª Presidente: D. ENRIQUE MARCO DORTA.Vicepresidente: D. FEDERICO TORRALBA.Secretaria: D.ª ANA MARÍA ARIAS DE COSSÍO.2.ª Presidente: D. JUAN JOSÉ MARTÍN GONZÁLEZ.Vicepresidente: D. JESÚS M.ª CAAMAÑO MARTÍNEZ.Secretaria: D.ª AUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ.

SECCIÓN III.—CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN ESPAÑA

1.ª Presidente: D. JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE.Vicepresidente: D. SANTIAGO ALCOLEA GIL.Secretaria: D.ª M.ª CARMEN LACARRA DUCAY.2.ª Presidente: D. JOSÉ MARÍA DE AZCÁRATE.Vicepresidenta: D.ª M.ª ELENA GÓMEZ MORENO.Secretario: D. VÍCTOR M. NIETO ALCAIDE.

COMITÉ ESPAÑOL DE HISTORIA DEL ARTE (CEHA)Y ORGANIZACIÓN DEL CONGRESO

RELACIÓN DE PONENCIAS Y COMUNICACIONES

Sección I:TEMA GENERAL: LA HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA

PONENCIAS:CID PRIEGO, Carlos: Presencia y problemas de la pintura contemporánea asturiana (ss. XIX-XX).VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Aportaciones al conocimiento de Juan de Zurbarán.FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: Nuevas aportaciones documentales sobre la Catedral de Sevilla.

COMUNICACIONES:PEMÁN PEMARTÍN, César: Precisiones sobre el retrato de la duquesa de Borgoña Isabel de Portugal,

por Jan van Eyck.BERNALES BALLESTEROS, Jorge: Esculturas del círculo de Roque Balduque en Sevilla.SOLÍS RODRÍGUEZ, Carmelo: Antón de Madrid y Estacio de Bruselas, pintores del siglo XVI en la

Baja Extremadura.GARCÍA MOGOLLÓN, Florencio Javier: Francisco de la Torre y el retablo mayor del Convento del Cristo

de la Victoria de Serradilla.CRUZ VILLALÓN, María: Las piezas visigodas del Museo de Badajoz.SERRERA CONTRERAS, Juan Miguel: Influencias de grabados germánicos en la pintura española del

XVII: Aldegrever y Zurbarán.SOBRINO MANZANARES, M.ª Luisa: Grabados y viñetas satíricas en Galicia (1919-1939): Castelao y

Maside.MORALES, Alfredo J.: Modelos de Serlio en el Arte sevillano.HERNÁNDEZ PERERA, Jesús: La custodia de la catedral de Badajoz.DE SALAS BOSCH, Xavier: Hacia la interpretación de Paret y Alcázar.BELDA NAVARRO, Cristóbal: Dos nuevas obras de Valdés Leal, en Murcia.SANZ, M.ª Jesús: Notas sobre una arquitectura temporal construida para el recibimiento de Carlos IV

en Sevilla.SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: Nuevas obras de los escultores andaluces Alonso Cano, Pedro de

Mena y José Medina

Sección II:LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA DEL ARTE

PONENCIAS:AZCÁRATE RISTORI, José María: El estilo y sus fases: el ejemplo del Gótico.SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago: El método iconológico y su aplicación a El Salvador de Úbeda.

COMUNICACIONES:PEMÁN PEMARTÍN, César: Sobre modernización técnica del libro de Arte.PITA ANDRADE, José Manuel: Propuesta para la coordinación de actividades entre los Departamentos

de Historia del Arte.MONTOLIÚ SOLER, Violeta: La docencia de las Bellas Artes en la Real Academia de San Carlos, de

Valencia.MORALES SARO, M.ª Cruces: Sincronía y diacronía en la enseñanza de la historia del Arte.

Sección III:CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN ESPAÑA

PONENCIAS:MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Problemas que suscita la conservación del legado arquitectónico y al-

gunas soluciones

COMUNICACIONES:TORRALBA SORIANO, Federico: Problemática del patrimonio artístico de Aragón.CHAMOSO LAMAS, Manuel: Criterios sobre delimitación de los Conjuntos Monumentales histórico

artísticos.ÁLVAREZ VILLAR, Julián: Restauración de la iglesia de San Bartolomé de Jerez de los Caballeros

(Badajoz).LOZANO BARTOLOZZI, M.ª del Mar: La descontextualización, planteamiento problemático en la recu-

peración monumental. Aplicación al caso de Cáceres.ORTEGA ROMERO, Socorro: Alteración urbanística de un conjunto monumental contemporáneo: el

Templo de la Veracruz de Carballiño (Orense)

ALCOLEA GIL, Santiago.

ÁLVAREZ VILLAR, Julián.

ANDRÉS ORDAX, Salvador.

ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego.

ARIAS DE COSSÍO, Ana María.

AZCÁRATE RISTORI, José María.

AZCÁRATE, Sra. de.

BELDA NAVARRO, Cristóbal.

BERNALES BALLESTEROS, Jorge.

BLANCH ALMUZARA, Montserrat.

BONET CORREA, Antonio.

BONET, Sra. de.

CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús.

CALATAYUD FERNÁNDEZ, Elena.

CID PRIEGO, Carlos.

CID PRIEGO, Sra. de.

CHAMOSO LAMAS, Manuel.

FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro.

GARCÍA GAINZA, M.ª Concepción.

GARCÍA MOGOLLÓN, Francisco Javier.

GARÍN ORTIZ DE TARANCO, Felipe M.ª.

GÓMEZ-MORENO, M.ª Elena.

GÓMEZ PIÑO, Emilio.

GRACIA BENEYTO, Carmen.

GUDIOL RICART, José.

HERNÁNDEZ DÍAZ, José.

HERNÁNDEZ PERERA, Jesús.

HERNÁNDEZ PERERA, Sra. de

LACARRA DUCAY, M.ª Carmen.

LOZANO BARTOLOZZI, M.ª del Mar.

MARCO DORTA, Enrique.

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José.

MARTÍN GONZÁLEZ, Sra. de.

MARTÍNEZ RIPOLL, Antonio.

MONTOLIU SOLER, Violeta.

MORALES SARO, M.ª de las Cruces.

MORENA BARTOLOMÉ, Aurea de la.

MORENO SÁNCHEZ, Juan.

NIETO ALCAIDE, Víctor.

NIETO, Sra. de.

ORTEGA ROMERO, M.ª Socorro.

PEMÁN MEDINA, María.

PEMÁN PEMARTÍN, César.

PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.

PITA ANDRADE, José Manuel.

PLAZA SANTIAGO, Francisco J. de la.

PORTELA SANDOVAL, Francisco J..

SALAS, Xavier de.

SALAS, Sra. de.

SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo.

SANZ SERRANO, M.ª Jesús.

SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago.

SERRERA CONTRERAS, Juan Miguel.

SOBRINO MANZANARES, M.ª Luisa.

SOLÍS RODRÍGUEZ, Carmelo.

TORRALBA SORIANO, Federico.

VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique.

VERA BOTI, Alfredo.

VILLALÓN, María Cruz.

NAVASCUES, Pedro.

RELACIÓN DE CONGRESISTAS

Presencia y problemas de la pintura contemporánea asturiana (ss. XIX-XX)

CARLOS CID PRIEGO

LA PROBLEMÁTICA DE UNA PRESENCIAIRREGULAR

Si se compara la pintura asturiana con la de otrasregiones, Cataluña por ejemplo, lo primero que sor-prende es su gran calidad e importancia en algu-nos períodos, y su minimalización y hasta desapa-rición absoluta en otros. La Prehistoria ofrece unpanorama espléndido, recientemente incrementadopor la cueva de Tito Bustillo; los insignificantes ves-tigios romanos indican, en el mejor de los casos,una presencia perdida. En el prerrománico nada detiempos visigodos, como era de esperar, pero sor-prendente, casi única en la Península, en los tiem-pos de la monarquía astur, y sin más competenciaque las miniaturas mozárabes. Después un largoocaso, un románico intuido por vestigios insigni-ficantes, nada notable en el gótico ni en el renaci-miento y el manierismo. Un nombre de primerafila en el barroco, Juan Carreño de Miranda, quepertenece por entero a la Corte; otro, extranje-rizante y de tercera fila, que pinta aquí, Reyter. Yde nuevo otra etapa, la tercera, magnífica en lostiempos contemporáneos.

Por lo visto Asturias ha sido país de pintores,pero en lapsos muy distanciados, sin relación en-tre sí, con las consiguientes incógnitas de sus orí-genes y largos ocasos, que no se explican únicamen-te por las pérdidas materiales. Si se compara lapintura con el resto de las Artes, se apreciarán fluc-tuaciones, pero mucha mayor continuidad y nun-ca cortes absolutos seguidos de fulgores. Concre-tamente, la pintura contemporánea de los siglos

XIX y XX está inmersa en esa problemática queparece propia de la tierra.

LOS PROBLEMAS GEOECONÓMICOS Y ELAMBIENTE CULTURAL

Puede que muchas circunstancias se expliquenpor la configuración geográfica. Mucho se ha in-sistido en la barrera de la cordillera Cantábrica quesepara la región del resto del país, del clima en bue-na parte duro, de los malos caminos; todavía en elsiglo XVI se dudaba de que se pudieran enviar porcarros las piezas del sepulcro del arzobispo Valdés,de Pompeo Leoni, hasta Salas, por ignorar si exis-tía comunicación. Romanos, visigodos y árabes su-frieron todos estos inconvenientes, la agitada oro-grafía y la reciedumbre de los habitantes. Laconsecuencia fue, salvo los años en que el Reinoastur alzó la enseña de la Reconquista, unamarginación secular, una economía floja, aunqueno mísera. Claro que todo esto explicaría la faltade Arte en general, pero no exclusivamente de lapintura, mientras se elevaban templos y palacios yse tallaban esculturas.

Las cosas empezaron a cambiar, y quizá aquíhaya que ver el origen del florecimiento de la pin-tura contemporánea, con la Ilustración del sigloXVIII, tan señeramente encabezada en la regiónpor el gijonés Jovellanos, que conduciría a la fun-dación de instituciones culturales y a la construc-ción de la carretera del Pajares; y en el siglo XIXcon la minería y la industrialización, y el trazado

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del ferrocarril de Gijón a León, desde donde enla-zaría con Madrid. Todo esto favoreció la cultura,antes pobre pese a los esfuerzos de una Universi-dad demasiado reducida y a la sorprendente acti-vidad musical de la catedral.

A pesar de todo, durante gran parte del períodoel ambiente no era totalmente favorable. Las no-vedades llegaban con mucho retraso; los intelectua-les se concentraban en entusiastas, pero pequeñosgrupos no sobrados de medios económicos, enOviedo y Gijón. Los artistas sólo se podían dar aconocer en el escaparate de una tienda cualquiera,luego en un café y más adelante en un casino, enun club de regatas. Era preciso escapar a Madrid ytriunfar allí. Hubo escasos mecenas; también elpositivo apoyo de instituciones oficiales, como laDiputación Provincial y el Ayuntamiento de Gi-jón. La prensa local se portó siempre bien, pero nollegaba lejos. La Universidad aportó su impulso consus concursos y premios, facilitó un aula para es-tudio, organizó exposiciones visitadas incluso pormonarcas (Alfonso XIII).

La plenitud del siglo XX vio la aparición de ga-lerías, se creó el Instituto de Estudios Asturianos,con sus publicaciones a las que se han añadido lasespléndidas series de monografías de pintores delBanco Herrero, del Ayuntamiento de Gijón, de «ElComercio» de esta ciudad, de editoriales parcial ototalmente dedicadas a temas asturianos, ademásde otras iniciativas. Gijón crea su Museo, luegoOviedo. En la Universidad se establece la Facultadde Filosofía y Letras, que pronto contará con lasSecciones de Historia y del Arte, con las consi-guientes investigaciones, tesis doctorales y memo-rias de licenciatura. No hay que olvidar algunosmeritorios libros antiguos, pero es reciente la re-cogida de millares de artículos dispersos en revis-tas y periódicos, la catalogación de cuadros, la im-presión de estos materiales desde el folleto popularhasta el libro de bibliófilo. A la erudición cada vezmás numerosa en la región se van uniendo perso-nalidades foráneas del renombre de un EnriqueLafuente Ferrari. Bibliografía, exposiciones, confe-rencias, salen al encuentro de todos y crean unaconciencia entusiasta. Tal ha sido la marcha de uncambio radical, que ha producido en pocos añosun magnífico despertar a la cultura pictórica. Ade-más de los casos de Madrid, Barcelona y el PaísVasco, entre otros, es posible que pudiera sucederlo mismo en otras provincias hoy mal conocidas

en este aspecto. Pero Asturias se ha adelantado amuchas y recupera a pasos agigantados el tiempoperdido.

EL ENTUSIASMO PICTÓRICO: ASPECTOSPOSITIVOS Y PELIGROS

En el siglo pasado y buena parte del actual lasaficiones se reducían a pequeños círculos, y es sor-prendente de un Piñole o un Marola tuvieran queesperar a traspasar la cincuentena para obtener unreconocimiento público generalizado. El incremen-to de los pintores y sus admiradores ha aumenta-do desde sus comienzos hasta hoy de modo muyirregular en su ascensión. Una representación grá-fica daría la visión de larga y ligera pendiente as-cendente, mayor elevación desde la primera déca-da del siglo XX hasta los años 30 y la triste y durapostguerra, que intercalarían violentas irregularida-des, expresivas de las tragedias. Nueva animaciónen los años 50-60 y luego el fenómeno se dispara,la línea de la gráfica parece ansiosa de acercarse ala vertical y la actividad se desborda.

Una simple estadística sobre un diccionario con-vencional, demuestra que el número de pintoresnacidos en Asturias es menor que el de otras mu-chas provincias. Que en la Asociación de ArtistasAsturianos estén inscritos unos 70 vivos en la ac-tualidad, podría parecer modesto. ¿Cómo es posi-ble que la región sea tan ruidosa en pintura? Sinentrar en cuestiones de calidad, las cifras obteni-das hay que reinterpretarlas en relación con la den-sidad de la población. Asturias tiene un millón dehabitantes, con 170.000 en Oviedo y más de200.000 en Gijón; pero compárense con los tresmillones y medio de Madrid Ciudad, o más de Bar-celona, o los dieciséis millones de Tokio. Un estu-dio estadístico detenido, daría en Asturias unos tan-tos por ciento en relación con la poblaciónverdaderamente sorprendentes por su elevación deartistas y aficionados respecto a datos absolutos dehabitantes.

Esta proporción fuera de lo corriente, esa ascen-sión geométricamente acelerada, provoca posicio-nes diversas, unas positivas, otras negativas y quetampoco deben olvidarse. El amor a la pintura, ge-neralizado desde el comprador pudiente al hom-bre culto de menos posibilidades, pero que al me-nos lee y va a los museos, al estudiante y hasta

PRESENCIA Y PROBLEMAS DE LA PINTURA CONTEMPORÁNEA ASTURIANA 17

muchos hombres de la calle, es socialmente bue-no, como lo es siempre toda difusión cultural, queen Asturias empieza a conquistar a las masas, queal margen de las élites intelectuales y económicasve en la pintura de su tierra algo suyo y aglutinadorde una regionalidad. País con Arte, cultura del pue-blo, contribución a los valores nacionales y univer-sales, son siempre deseables, y aquí se están logran-do.

Pero existe también el lado negro, ese fenóme-no mundial que tan acerbas críticas merece de lasideologías económicas no capitalistas y de todo ver-dadero intelectual: el negocio especulativo y alie-nante. Como en todas partes, al olor de la famaacude el hedor crematístico. No cabe duda de quees lícito que el pintor viva de su trabajo, como todoser humano del suyo, y que cobre en proporciónde su calidad y esfuerzo; incluso puede admitirseun comercio moderado que facilite las relacionesentre artistas y cliente. Pero todo esto dentro delímites lógicos y honrados, que no excluyan a casitodos en beneficio de pocos, que no viertan ni con-duzcan a situaciones límite, que acaban en el crackeconómico, en la alienación y el descrédito.

Sucede que cuadros vendidos originariamentehace muy pocas décadas a 10.000 pesetas serevenden hoy al millón. Hay clientes ricos que sa-ben lo que compran, pero otros que carecen de crí-tica y abundan en dinero, que lo adquieren todo,a veces por esnobismo, otras por apariencia de su-puesta cultura, y no pocas creyendo que hacen ex-celentes inversiones, sucedáneas de la Bolsa en baja,sin importarles el Arte, sino la mercancía. Así setapizan paredes, del techo al zócalo, de lienzos demuy mezcladas categorías. Junto a vendedores se-rios aparecen los oportunistas, y entre todos pro-vocan una auténtica inflación muy peligrosa. Pri-mero para los que no supieron seleccionar ycualquier día se encuentren con telas simplementeemborronadas; segundo para los propios artistas.Este exceso de éxito anima a los valiosos y modes-tos de otros tiempos hasta el punto de exponerseal endiosamiento personalista. Lo que parece hoyfácil negocio puede atraer a demasiados, con el con-siguiente «desempleo» de una clase productora quepor esencia carece de la más mínima defensa so-cial; y nada digamos si entre esos demasiados sur-gen oportunistas de buena o mala fe, que sin valerlo suficiente creen que saben pintar y fracasan, conla consiguiente y lamentable secuela de frustracio-

nes y miserias económicas. Esperemos que este op-timismo no conduzca a una catástrofe, ni que cie-rre una vez más un período glorioso de la pinturaasturiana, pero sin duda el tiempo —el mejor delos críticos— tamizará de forma que producirá másde una sorpresa en uno y otro sentido. Estamosante un auténtico problema social, aunque sea apropósito del Arte, y ante él no es posible cerrarlos ojos ni encontrar fácil solución.

EL PROBLEMA DE LA PRESENCIA DE UNAESCUELA ASTURIANA DE PINTURA

Éste es sin duda uno de los más difíciles puntosde la exposición. De la abundante e impulsiva pin-tura contemporánea de Asturias no hay duda, pero¿constituye escuela? Creemos que el propio térmi-no de «escuela» está anticuado, es impropio, con-fusamente sinónimo de otro más concretos, y quede mantenerse habría que delimitar mejor su con-tenido, porque cada cual y cada época lo entiendede una manera diferente. De esta aclaración, quees imposible abordar aquí a fondo, ni menos solu-cionar, dependería la respuesta respecto a Asturias.Carece de sentido hablar de una «escuela españo-la», que planteada así abarcaría desde Altamira aPicasso pasando por Tahull y Velázquez; más bienhabría que considerarla como referencia a un pue-blo o conjunto de pueblos, a una etnia si se quie-re, a una demarcación geográfica o situación polí-tico-administrativa, factores todos interesantescomo apoyo del Arte, pero que no son Arte. Ental sentido no hay escuela asturiana, ni siquiera re-ferida a una de sus épocas, la contemporánea.

Si se trata de ciertas tendencias, por ejemplo, lospuntos comparables entre el expresionismo alemándel siglo XX y Mathias Grunewald, tampoco esposible enlazar lo más mínimo en Asturias la pin-tura contemporánea con la prerrománica y la pre-histórica. Pero si nos limitamos a un período máscorto —ya que la proyección al pasado quedainvalidada por las largas soluciones de continui-dad—, si se admite una amplia gama de maticesque no incluya a los artistas en un estrecho sacocomún, si se aceptan rasgos comunes con otros lu-gares, y se atiende al espíritu además de a las for-mas, entonces sí que puede hablarse de una escue-la asturiana caracterizada por la abundanciaestadística de ciertos elementos, la escasez o falta

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de otros, y sobre todo por la manera de ser de unoshombres que aparecen diferenciales respecto aotros.

Muchos rasgos son semejantes a los del resto deEspaña, incluso de Europa, por ser Asturias un rin-cón de un vasto ámbito matizado por corrientesculturales muy fuertes en cada momento; esta in-tegración es lógica, lo contrario resultaría imposi-ble. En cuanto a las peculiaridades propias, no apa-recen a primera vista tan vistosas como las de laescuela vasca, la catalana o la andaluza. Y, sin em-bargo, existen, pero es preciso vivir la tierra y sushombres, penetrar poco a poco, formar parte de ellay de ellos para sentir claramente lo que es de con-fusa explicación académica. El asturiano es por na-turaleza de personalidad individual muy fuerte, loque unido a sus vocaciones viajeras —siempre conregreso al terruño—, dificulta más las fáciles agru-paciones. Y esto ocurre en todos los aspectos de lavida, incluso del paisaje, del clima, en que los con-trastas son constantes y a pesar de ello convergen-tes. La montaña, el prado, el mar y la entraña mi-nera de la tierra, una lluvia torrencial seguida deun sol glorioso, son exactamente igual de asturia-nos.

Pero vayamos a los denominadores comunes másamplios posibles. Salvo excepciones de integracióntan total que hace olvidar el lugar del registro civilde un nacimiento, y en este caso se trata de un as-turiano más, los pintores asturianos son asturianos,como los vascos son vascos. No es el caso de la es-cuela de Madrid, formada por todos los españolesy muy pocos madrileños, o la escuela de París, queademás de no significar nada coherente, planteaserias búsquedas antes de encontrar a un parisino,mientras pululan gentes de toda Europa y no esraro hallar un japonés.

Rasgo común de los pintores asturianos es supolifacetismo. Aunque prefieran el óleo y el lien-zo, ensayan la mayoría de las técnicas propiamen-te pictóricas y diversos soportes. Pero no paran ahí,la mayoría son excelentes dibujantes, grabadores ylitógrafos, muchos recurrieron a estas especialida-des para ganarse la vida en épocas difíciles, o parailustrar bellas ediciones literarias, sin olvidar la pu-blicidad y sobre todo la caricatura, género que fueuna auténtica vocación de muchos y capítulo im-portante que está apenas por estudiar. No faltaronlos que, como los dos Vaquero, fueran al tiempoarquitectos, escultores, pintores, ilustradores y de-

coradores. Si pintura y escultura suelen andar muyentremezcladas, tampoco falta la vocación musical,la literaria y la teatral. Martínez Abades fue autorde muchos de los más populares cuplés españoles.

Otros rasgos de unión se encuentran en el tra-tamiento de la luz, tan particular y difícil enAsturias, tan diferente de la levantina o castellana;sin dejar de ser coloristas, al contrario, captanfinuras y matices cuya ejecución sale más del sen-timiento que de la aplicación de una técnica cons-ciente. También el amor al terruño y sus hombres,lo que explica, incluso hasta la actualidad, la granabundancia de paisajes, las escenas de género, pre-ferentemente populares, alguna intromisión urba-na, sobre todo de las viejas calles y del mercado delFontán. Costas y marinas alternan con otros temas,el retrato es mucho y bueno. Otra vocación carac-terística es el mural, casi siempre adosado, que al-gunos asturianos han llevado incluso más allá delos mares.

En cambio, faltan o flaquean proporcionalmentelos asuntos religiosos, literarios e incluso de His-toria, las escenas burguesas; si el trabajo se reflejacon frecuencia, es más contemplación, documen-to, comprensión, que crítica realista social a la ma-nera de un Daumier. Claro que todo esto son ge-neralidades con excepciones, y referencias másconcretas a unas épocas y personalidades que aotras.

LOS ARTISTAS ASTURIANOS

Podría pensarse en provincianismo, y lo hay aveces en sano sentido de asturianía, no peyorativo.Los hay de muy diversas andaduras. Existen los quenunca salieron de aquí, o lo hicieron con rápidoregreso para apegarse para siempre a la tierra. Frentea ellos hay casos opuestos, un Carreño de Miran-da en tiempos pretéritos, un Darío de Regoyos enlos recientes, que marcharon muy pronto parasiempre. Caso mixto son ejemplos como el de LuisMenéndez Pidal, integrado en Madrid, o el deOrlando Pelayo, en la escuela de París, pero siem-pre con frecuentes visitas e incluso regresos madu-ros. Los grandes nacionales o internacionales pa-saron aquí sus años de adolescencia, se fueron, perono se desligaron nunca y vivieron con un pie enAsturias y otro en cualquier lugar del mundo. En


resumen, los locales, los que escaparon al epicen-tro astur y el término medio.

Por lugar de nacimiento se agrupan en el ochen-ta por ciento en Oviedo y Gijón, los dos grandescentros asturianos en todos los sentidos, incluyen-do la pintura; es muy notable el peso de Gijón, ydifícil establecer diferenciaciones tajantes con elgrupo ovetense, y menos con otros ocasionales,como el que surgió en Muros de Nalón. Nuestrospintores fueron casi siempre de notable precocidad,y llana atención la participación de las mujeres.

Su formación local se debe a las diversas Escue-las de Bellas Artes o de Artes y Oficios de Gijón yOviedo, algo a estudios de pintores foráneos. ElInstituto Jovellanos de Gijón tuvo un papel voca-cional muy importante. Pasaron por las imprescin-dibles becas de la Diputación y los ayuntamientos,de instituciones privadas como el Casino de Gijón;y tampoco faltaron apuros y miserias.

Si en el gótico hubo dependencia de León, y enel barroco de la arquitectos santanderinos, ahorala meta anhelada es Madrid, y allí siguen la segun-da parte de su carrera oficial, como en toda la Pe-nínsula. Será la Escuela de Bellas Artes de San Fer-nando, el Museo de El Prado, los talleres de losmaestros famosos, los que completen su formación,sin olvidar nuevas ayudas que desde la capital con-ducen con frecuencia a Roma y París. Y luego elcurriculum de siempre: asistencia a las Exposicio-nes Nacionales, menciones, medallas, luchas, en-cargos, exposiciones en España y en el extranjero,y hasta se abren las puertas de la Real Academia.

Salvo excepciones, hubo pocos artistas malditosde vida novelesca y viciosa. Eso sí, pintoresquismo,ocurrencia, buena bohemia no encanallecida. Enmuchos se despertó la vocación docente, siempreeficaz y muy comprensiva con los discípulos, queejercieron en Madrid, Oviedo, Gijón, Baeza, Bar-celona, Tarrasa, Segovia, Santander …

LA INCIDENCIA DE LOS ARTISTASTRASMONTANOS

Hay que contar brevemente con los pintores lle-gados del otro lado de la cordillera, que de algunamanera influyeron en Asturias. Relativamente fue-ron pocos los que vinieron a trabajar aquí y deja-ron huellas apreciables, y Asturias quedó como cotonativo en general, y no precisamente por falta de

hospitalidad y generosidad, que son cualidades su-yas. Villaamil la pintó y sus consejos pesaron enalgunos asturianos; Parcerisa la litografió en algu-nas de sus mejores láminas. La mayoría no la com-prendieron, caso de Sorolla, que llevaba dentro sucegadora luz mediterránea, y dejó de Asturias unavisión tan falsa como la partitura a ella dedicadapor Albéniz en su «Suite española».

El caso más notable es el de Carlos de Haes, bel-ga de nacimiento y madrileño de ocupación y vo-cación. Además de sus clases en la capital, fue maes-tro de generaciones asturianas en sus casi anualesvenidas veraniegas, en que rodeado de seguidoresrecorría paisajes y derrochaba consejos. Precisamen-te las vistas de los Picos de Europa figuran entre lomás conocido y mejor de su obra. Haes influyó tan-to en Asturias, que durante muchos años suele ca-racterizarse a un pintor de la región según que fuerao no discípulo y seguidor del maestro belga.

En el siglo XX hay también casos de integracióntan absoluta, que debe de hablarse de asturianíaplena. Vaquero Turcios es un ejemplo, y demás depadre asturiano, aunque nacido en Madrid. Otroes Úrculo, contrapartida de Regoyos; incluso lamayoría de los aficionados le tienen por asturiano,sin embargo, nació en Santurce. Y sin olvidar albarcelonés Gomila.

Al margen, hay los que recibieron encargos es-porádicos, los cumplieron y se fueron sin mayoresconsecuencias. Por ejemplo, los frescos de CastoPlasencia y de Manuel Domínguez en el palacio delos Segas, en Pito; o el sevillano Enrique Segura,que colaboró en los oficiosos frescos de la Univer-sidad Laboral de Gijón, dentro de una ideologíatriunfalista y estereotipada de una época caduca-da. De lo que existe de afuera en colecciones par-ticulares, parece muy oportuno prescindir aquí.

CUESTIONES DE SUCESIÓN ESTILÍSTICAY DE CRONOLOGÍA

Durante buena parte del período que expone-mos faltan numerosos estilos en comparación conlos que se suceden en el mismo tiempo en un buenmanual universal. No son de esperar un prerra-faelitismo o un futurismo, que incluso a nivel in-ternacional son específicos de países concretos. Peroaún así faltan muchos muy generalizados. Aunquehaya un primerizo y discutible enlace con el

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neoclásico y el romanticismo con Dionisio Fierros,discípulo de José y de Federico de Madrazo, la co-rriente clásica falta por completo, y su sucesora re-sulta más tibia y adjetiva que esencial.

En cambio, desde los comienzos domina el rea-lismo, que invade buena parte del siglo XX, y siem-pre triunfa al figurativismo más o menos reinter-pretado. Realismo que con frecuencia fue literal,con sus géneros y anectotismos, como en cualquierparte, pero con idéntica insistencia cargado de li-rismo y humanidad, no demasiado inclinado a lasensiblería llorona o a la superficialidad. Esta orien-tación realista siente abundantes tentacionesimpresionistas, pero salvo Darío de Regoyos, quefue de los primeros en esto, y que se nos marchó,suele detenerse en la conocida fórmula de realis-mo más luminoso, común a tantos territorios dela Europa no franceses. El realismo fue más cons-tatación de verdades visibles que crítica social pro-funda, exaltación de valores y dolores, pese a laconflictividad asturiana en el mar, en la mina y enel campo, tan presentes en la política y hastasangrientamente explosiva.

No existió un simbolismo ni un modernismocomo escuelas desarrolladas, aunque el símbolo yalgunas formas vagamente modernistas aparecierancon retraso y más como medio que como fin. Cu-bismo, fobismo, abstracción y tantos otros «ismos»apenas están presentes, salvo influencias esporádi-cas nunca integradas en grupos. Incluso las frecuen-tes declaraciones de los pintores contra posicionesvanguardistas que consideraban facilonas o simplesmodas, son muy frecuentes y características. Ha-bría que hablar del polifacetismo reciente, del pe-ríodo de los nacidos en la postguerra civil, y así in-troduciríamos el Pop, el Op, el hiperrealismo, elinformalismo y otras modalidades, con buenos re-presentantes jóvenes en la región.

En cambio, esa mezcla de realismo y figurati-vismo sobre todo, ampliamente reelaborados y confórmulas muy personales, no se estancó durante elsiglo XIX ni menos en el XX, y va desde la repro-ducción detallista a la simplificación estilizada, has-ta las fuertes concepciones constructivas, a expresio-nismos de cariz goyesco, al onirismo de vocaciónsurrealista. Hay que reconocer un evidente desfasecronológico, pero también fuertes impulsosinnovadores en los pintores jóvenes y de medianaedad, a veces tan personales, que sólo son ellos mis-mos sin posible clasificación.

LA PROBLEMÁTICA DE LA SISTEMATIZACIÓNY EL MÉTODO GENERACIONAL

Ya sabemos de la arbitrariedad de las sistemati-zaciones y de sus dogmatismos, sobre todo en lasciencias humanísticas. Los malos se agravan alrestringirse los ámbitos espaciales y temporales, yentre la Historia general del Arte y un período cor-to de una región el abismo es insalvable. Frente aesta realidad se impone la razón práctica de que sino se codifica se destruye la posibilidad de enten-derse. Y éste es precisamente uno de los másagobiantes problemas de la pintura asturiana, ca-racterizada por numerosos pintores que viven bue-na parte del siglo pasado y del presente, y que enNicanor Piñole, a punto de cumplir su centenario,tiene al decano natural de la española.

Ante problemas insolubles hay que adoptar elsistema más práctico y lógicamente justificable.Como en nuestra región falla la sucesión históricade los estilos, los géneros, los núcleos geográficosy flaquea la evolución cronológica, algo habrá queadoptar para explicar las constantes regionales ar-tísticas y humanas.

Ante la perplejidad que se plantea, sólo obser-vamos ciertas secuencias en las fechas de nacimien-to de los artistas, a veces en períodos amplios, enotras breves y muy encontrados, circunstancia losuficientemente repetida como para tomarla comoposible base operativa. Al menos se trata de unarealidad, siquiera casual, pero que en la prácticacomporta ciertas orientaciones generales en gruposque se definen sin uniformidad absoluta, pero sinromper con las directrices básicas. Es evidente queesto es una recurrencia al famoso método genera-cional, hoy superado como universal o infalible,pero aún cierto en ocasiones y utilizable en casoscomo el asturiano. Y con todas las reservas einsatisfacciones nos aferramos a él porque no se nosocurre otro mejor; que sepamos, todavía no se haintentado una estructura coherente a la pinturacontemporánea asturiana.

Esta primera que proponemos a la crítica y larectificación, está sin duda llena de defectos, perosu análisis valorativo, perfeccionamiento, e inclu-so sustitución absoluta, quizá sea el único fruto vá-lido de un vacilante paso inicial. Por lo menos esun intento de superar estructuralmente la socorri-da lista alfabética de diccionario, corriendo todoslos riesgos de los pioneros.


LAS PROBLEMÁTICAS ETAPAS PROPUESTAS

Los posibles periodos, siempre abiertos a la rec-tificación, comienzan con Dionisio Fierros Álvarez(1827-1894), el primer pintor asturiano que abrela pintura contemporánea, y el único nacido ymuerto en el siglo pasado. Discípulo de José deMadrazo y de su hijo Federico, protegido por losMarqueses de San Adrián, retratados por Goya, seinclinó más al romanticismo realista que a otracosa; polifacético como la mayoría, tocó todas lasespecialidades y es una raíz que enlaza conMadrazo, David y Goya, aunque fuera de modomediato. Él inaugura lo que pudiéramos llamar pri-mer período, el de los inicios y de los años contralos del siglo XIX.

A esta etapa hay que añadir los lengevos, quecomo sabemos es característica astur, ya queTelésforo Fernández Cuevas, uno de los pocos«malditos» de nuestro arte, nació en 1849 y murióen el Asilo en 1934. Hombre de leyenda, no salióde Asturias, fue uno de los pocos bodegonistas im-portantes y plasmó los viejos rincones de Oviedo.Darío de Regoyos (1857-1913), el gran transfuga,hay que incluirlo como excepción en este período,aunque sus andaduras fueran muy lejos en Españay en Europa, y que su impresionismo normal ypuntillista, así como su expresionismo tipo Gene-ración del 98, lo enmarquen en muy diversos ám-bitos de la pintura europea; Regoyos fue una pér-dida para Asturias y un regalo para el mundo.

Luis Menéndez Pidal miembro de ilustre y lar-ga familia intelectual, fue el ejemplo señero delacademicismo de mejor cuño de su época, coseche-ro de todos los triunfos imaginables, y aunque in-ternacional, siempre asturiano de corazón, y de pro-fesión. Algo semejante podría asegurarse de JoséUría y Uría, paralelo en intelectualismos familia-res, nacido en el mismo año de 1861 y muerto en1937. Habría que añadir al pintoresco JuanMartínez Abados (1862-1920), figura popular enla pintura, la caricatura y el cuplé. AugustoJunquera (1869-1?????), fino paisajista y exacto re-tratista; Ventura Álvarez Sala (1869-1919) amantedel quehacer de las gentes de la tierra; Carolina delCastillo (1867-1933), polifacética, valiente intro-ductora del desnudo en una sociedad timorata, ca-racterizan a su manera esta primera época que vadesde un romanticismo tardío a un realismo conafanes de impresionismo.

EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XIX

En este período, año más o menos, continúa lamarcha ascendente de la pintura asturiana con elnacimiento de bastantes maestros, entre ellos algu-nos de particular importancia. La tónica general esla de partida ochocentista, pero evidentes cambios,ya que alcanzan la veintena larga de su vida en losalbores del XX, y la mayoría doblan la primera mi-tad de éste, incluso Piñelo, casi centenario, vive to-davía.

Se agrupan Evaristo Valle (1873-1951), polifa-cético en su pintura, gran caricaturista y escritor,muy lírica y de amplia gama temática; José RamónZaragoza, (1874-1949), muy viajero, paisajista yseñor de la figura y el retrato. A esta generaciónpertenece Nicanor Piñole (n. en 1878), hombre degran maestría en todos los géneros, y venerado enAsturias como decano de toda nuestra pintura. Hayque añadir a Nemesio Lavilla (1880-1946), ManuelMedina Días (1885-1955), Florentino SoriaGonzález (1884-1961), Ángel García Carrió (1885-1964), en la misma línea de los anteriores en cuan-to a temáticas y expresiones, aunque cada cual consu propia personalidad. Francisco Casariego (1890-1958) fue el gran poeta de los paisajes, en especialde las visiones de cielos y eucaliptos. Cierran la ge-neración Eugenio Secundino Tamayo (1891-1972)y Sócrates Quintana (n. 1894).

AL FILO DEL CAMBIO DE SIGLO

Si el año 1900 apenas significa nada en Asturias,al menos en el sentido que esta fecha tiene, porejemplo, en París, en cambio centra con escasosdesplazamientos otra generación de pintores. Lamayoría vive aún o ha llegado hasta muy cerca denosotros, forman el grupo más maduro de hoy, ycomo es natural, ofrecen mayores avances en no-vedades estilísticas. Y como en todas estas etapaspictóricas asturianas, junto a nombres muy dignosdestacan algunos de proyección nacional e inter-nacional.

Inauguran la serie los hermanos Bernardo, An-tonio y Tino Uría-Aza, nacidos en 1892, 1902 y1905 respectivamente, en un lugar al parecer má-gico, en Ribadesella, en la misma casa y piso queDarío de Regoyos. Quizá se les podría englobarcomo colofón de la generación anterior, pero pre-

CARLOS CID PRIEGO22

ferimos abrir con ellos la nueva por su gran voca-ción muralista, una de las más características deAsturias, al menos en el siglo XX, y que comienzacon ellos. Pese a sus lastres ochocentistas yacademicistas, de sus concepciones algo postro-mánticas inflamadas de evocaciones de Miguel Án-gel, inauguran una orientación renovada, compa-rable —con los debidos distingos— a la de un Serto un Vázquez Díaz en otras partes de la Península.

Mariano Moré (1899-1972) tuvo doble vida, depintor oficial y de poético captador del paisaje as-turiano; y si como catedrático desarrolló una laborfructífera, hizo raros equilibrios para captar la luzcastellana y la de su entrañable Asturias con idén-tica maestría. Luis Suárez Fernández (1900) se in-tegró en la escuela de París, sin aceptar sus nove-dades, sino aportando su asturianía. Aurelio Suárez(1900) es imposible de encasillar en ninguna van-guardia, aunque pertenece a ellas, quizá a una es-pecie de expresionismo onírico. Paulino Vicente estambién bifacético, de carrera oficial y de docen-cia por un lado, de raíz hincada en lo astur por otra.

Cierran el ciclo dos artistas extraordinarios. Unoes Joaquín Vaquero Palacios (1900), un personajede fábula, que practica con igual éxito todas lasArtes, un hombre internacional que extendió suactividad a todos los continentes, y que conasturianía de cepa y de permanente integración,pertenece al mundo. El otro es Manuel RodríguezLana, conocido por Marola (1905), hombre de vidadura y espíritu delicado, amante de mascaradas, depersonajes sin nombre que deambulan por unmundo soñado, de paisajes de ensueño, en el fon-do de una Asturias que no es la que se contemplacon los ojos abiertos, sino en un éxtasis que apun-ta a la trascendencia, al menos a la psicológica.

LOS AÑOS 20

Desde los alrededores de 1900 hay que dar unsalto a los entornos de 1920 —un poco antes—para hallar una nueva generación, todavía más com-prometida que la anterior, como era de esperar. Enella podría incluirse Antonio de la Granda (1917),simbolista renovado en la expresión de la miseriade nuestro mundo; Fernando Magdaleno (1918),virtuoso de color y la forma; Rubio Cemín (1919),escultor, pintor y muralista que llevó su arte hastala Universidad Laboral de Tarragona; Luis Suárez

Torga (1920), dibujante y pintor de pastas simples,digno de recuerdo por sus desnudos. OrlandoPelayo (1920) es otro de los grandes internaciona-les. Asturianía y vida manchega se mezclaron conel exilio político a Argelia y luego la integraciónen la escuela de París, con el final regreso a su Gi-jón natal. Crítica y visión quevedesca de una Es-paña periclitada, rostros expresionistas a su mane-ra, sin detalles fisionómicos realistas, pero deenorme dicción psicológica, son sus especialidades.Antonio Suárez (1923) es otro maestro de difícilinterpretación para el no iniciado, de una especiede abstracción hispánica, que en sus «asuntosviscerales» podría calificársele de expresionista car-gado de esencialidades plásticas.

Paulino Vicente Serrano (1934-1956), hijo dePaulino Vicente ya citado, fue uno de los dramasdel Arte español por su temprano fallecimiento. Fielal figurativismo, lo renovó con fuertes potenciasconstructivas de las figuras y con la fuerza del co-lorido, y es otro de los muralistas de gran valía. Amedida que los años avanzan se incrementan losmaestros: Casimito Baragaña (1925), paisajista a lamanera de su siglo, sobrio y de eficaz lirismo; Ale-jandro Mieres (1927), vanguardista orientado a unaespecie de abstracción que sugiere vagas visiones.Nuevamente las mujeres: Maruja Moutas (1930),ingenuista; Trinidad Fernández (1930), neofigu-rativista avanzada.

DESDE LOS AÑOS 30 A LA POSGUERRA CIVIL

Si artísticamente los últimos citados pertenecenmás bien al mundo pictórico de los años 20 y sucontinuidad, los conflictivos 30, con su 1931, 1934y 1936-39, seguidos de la triste postguerra, de laescasez y al aislamiento, constituyen otra genera-ción bien definida. Habría que iniciarla conBaquero Turcios (1933), hijo de Vaquero Palacios,tan polifacético, activo e internacional como supadre, asturiano pese a su ocasional nacimientomadrileño. A él ya nos referimos antes, y es figuraque traspasa fronteras regionales y nacionales.

Seguirían Luis Fernando Aguirre (1935), perso-nalísimo aunque pudiera derivársele de un surrea-lismo expresionista; Jaime Herrero (1937), culti-vador de un modo de expresionismo pansexualista,burlón y crítico de la sociedad; Eduardo Úrculo(1938), ya citado; Adolfo Bartolomé (1938), uno


de los más prolíferos grabadores, pintor de elemen-tos que recuerdan lo onírico asociado a un neorea-lismo muy suyo; Bernardo Sanjurjo (1940), uno delos más jóvenes y avanzados valores. El ya recorda-do barcelonés Juan Gomila (1942); García Linares,otro inclinado al expresionismo personal de sanaobjetividad; Miguel Ángel Lombardía (1946), queacepta todas las consecuencias del realismo, refor-zándolos con valores muy suyos.

EPÍLOGO ABIERTO Y VALORACIÓN CRÍTICA

Todo cuanto antecede no pretende ser catálo-go, ni tratado a fondo, ni tesis indiscutible. Faltanmuchos nombres, algo olvidados por falta demonografías, o dolorosamente sacrificados al espa-cio aquí disponible. En cuanto a la doctrina, sóloes un ensayo, o mejor una oferta que aguarda con-sejos y más sabias aportaciones. Intencionadamentese ha prescindido de los pintores en torno a lostreinta años de edad, vaya para todos la disculpa yel reconocimiento de la valía de muchos, tanta almenos como la de los maestros del pasado y de lamadurez. Pero las cuartillas apremian, los árbolesimpiden ver el bosque, y si exclusiones pretéritaspueden ser incómodas, las actuales resultarían con-flictivas. Hay que esperar unos años para añadirnuevos capítulos, sin duda espléndidos, a la pin-tura española de Asturias, pero con mayores pers-pectivas y quizá labor de otros investigadores. Porlo tanto, no cerramos con estas palabras y nom-bres citados, sino que dejamos abierto el caminoal futuro.

En cuanto a un juicio crítico de la pintura as-turiana, hay que ofrecer nuevas disculpas. Es difí-cil la ecuanimidad, porque el tema que no ocupa

parece siempre el más importante, porque el naci-miento, o en nuestro caso la integración en una tie-rra, arrastra al comprensible y desmedido entusias-mo. Tampoco es fácil la clara seguridad en unprimer intento de síntesis sobre incompletos cono-cimientos y en espera de más investigaciones. Y elproblema se agrava al hallarnos en el centro de unaactividad tan intensa, actual y apasionada.

Sin embargo, quizá no sean injustas algunasapreciaciones. Si se contempla la pintura asturianade los siglos XIX y XX en relación con el contextouniversal, o al menos nacional, se aprecian lugarescomunes con otros muchos territorios. Una pin-tura regional en rasgos generales —en el más posi-tivo sentido de esta palabra—, carente de univer-salidades y posibilidades como las de París o Roma,Madrid o Barcelona. En cierto modo dependenciaparcial de estos graves centros, pero conservaciónfrente a ellos de la propia personalidad étnica. Di-námica de artistas y de otras, no iguales, a delimi-taciones geohumanas equiparables.

En este marco, una muy apreciable riqueza, conartistas que alcanzan desde el entrañable tema lo-cal, con todas sus amorosas limitaciones, pero tam-bién con cualidades artísticas dignas y definitoriasde un pueblo, que algo ha aportado al país y almundo.

El retraso en la aparición de libros de gran enti-dad, la falta de intenso apoyo editorial, no se re-media hasta los años 50-60 de este siglo, y relegópor falta de difusión temprana algo más importantede lo que parecía. Por fortuna, Asturias se ha re-descubierto como país de pintores, y si algunos sóloenriquecían, con gran mérito, el patrimonio local,otros son ya imprescindibles para escribir cualquierHistoria de la Pintura algo completa de nuestro paíse incluso de la universal.

Aportaciones al conocimiento de Juan de Zurbarán

ENRIQUE VALDIVIESO GONZÁLEZ

Mientras que la personalidad histórica de Juande Zurbarán, hijo del famoso pintor Francisco deZurbarán, ha quedado claramente fijada dentro delpanorama de la pintura española 1, su personalidadartística nos es aún prácticamente desconocida.Históricamente sabemos que nació en Llerena en1620, y que se trasladaría a Sevilla en 1629 siguien-do a su padre. En Sevilla, donde residiría el restode su vida, efectuó su aprendizaje en el taller pa-terno, donde adquiriría un estilo próximo a sumaestro y progenitor, del cual con el paso de losaños llegaría a ser ayudante. La dedicación pictó-rica del joven Juan de Zurbarán en el taller de supadre, le otorgaría una notable y precoz maestría,lo cual evidencia la calidad de los bodegones quese conservan respectivamente en Burdeos y Kiev 2,fechados en 1639 y 1640, en los que se advierteque el joven pintor a sus 20 años era ya un artistaconsumado 3.

Al tiempo que un buen aprendizaje artísticoJuan de Zurbarán recibió, beneficiándose de la

prosperidad económica del hogar paterno, una es-merada educación, como lo prueba el que fueraalumno de danzas cortesanas y que practicó la poe-sía. A los 21 años, en 1641, completada ya su for-mación, Juan de Zurbarán contrajo matrimonio enla iglesia de Santa Cruz de Sevilla, con doña Ma-ría de Quados. A partir de esta fecha se emancipa-ría del taller paterno, actuando ya como pintor in-dependiente, tal como se refleja en la declaraciónde 1644, en la que aparece como testigo con mo-tivo de las terceras nupcias contraídas por su pa-dre; en dicha declaración señala «ser pintor y veci-no de la ciudad (Sevilla) en la collación de SantaCruz». Y es en esta parroquia donde fueron bauti-zados sus dos hijos Francisco y Antonio en 1642 y1644 respectivamente. Su vida se truncaría pocosaños después, ya que falleció en 1649, probable-mente a consecuencia de la terrible peste que eseaño asoló la ciudad de Sevilla.

La relativa abundancia de datos biográficos so-bre Juan de Zurbarán contrasta con la escasez y dereferencias artísticas que de él poseemos. Aparte delos dos bodegones firmados y fechados que ante-riormente hemos mencionado, ninguna otra obrasegura de su mano conocemos. Otros muchos bo-degones le han sido atribuidos con mayor o me-nor fundamento, pero de este aspecto no nos va-mos a ocupar aquí. Sin embargo, hemos de señalarque un pintor que estuvo al menos activo en Sevi-lla durante 10 años, hubo de dejar si no una co-piosa producción, al menos un conjunto de obraslo suficientemente amplio como para que nos hu-biera permitido perfilar su talante artístico. Por otra

1 M. L. CATURLA, Zurbarán en Llerena, A. E. A., 1947,pág. 280. Id. Don Juan de Zurbarán, BRAH, 1957, pág. 269.

2 C. PEMÁN, Juan de Zurbarán, A. E. A., 1958, pág. 193-211.

3 A este respecto nos parece adecuado rechazar la hipótesisde César Pemán (ob. cit., pág. 200) seguida posteriormente poralgunos autores, que no cree en la precocidad de Juan deZurbarán, y al señalar la calidad del bodegón de Burdeos, opinaque no puede ser obra de Juan, sino de Francisco, ya que el pa-dre firmaría la obra con el nombre de su hijo para así promocio-nar a éste como artista.

ENRIQUE VALDIVIESO GONZÁLEZ26

parte, al no conocerse firmas suyas más que en dosbodegones, podría inducir a pensar que tan sólo sededicó a esta especialidad pictórica; pero sabemosque en 1644 contrató dos cuadros, que no se con-servan, para una cofradía de Carmona 4, los cualesserían lógicamente de asunto religioso, mostrandopor lo tanto que fue también pintor de temas configuras.

A este respecto queremos ahora intentar dar aconocer como obras de Juan de Zurbarán un con-junto de cuatro pinturas, que procedentes del Con-vento de la Merced Calzada de Sevilla, hemos te-nido ocasión de estudiar detenidamente con motivode la realización del catálogo de las pinturas de lacatedral de Sevilla, que personalmente estamos rea-lizando. La atribución de estas obras a Juan deZurbarán se basa en la aparición de una firma frag-mentaria que hasta ahora había pasado desaperci-bida y que permite ser reconstruida e interpretadacomo la de este artista.

Las pinturas representan cuatro pasajes de la vidade San Pedro Nolasco y fueron realizadas como com-plemento a la serie que Francisco de Zurbarán con-trató para el claustro chico del convento de la Mer-ced en 1629; las pinturas contratadas por este pintorfueron veintidós, aunque nunca se llegaron a pintaren su totalidad. Ceán Bermúdez señaló en dichoclaustro doce pinturas, de las cuales habría que des-contar como obra de Francisco de Zurbarán las cua-tro a las que nos referimos en este trabajo. De todasformas en la actualidad sólo se conservan en distin-tos museos seis de las pinturas que el pintor realiza-se para el citado claustro del convento.

La noticia de que las cuatro pinturas a que nosreferimos no pertenecían a Francisco Zurbarán seda por primera vez en 1732 5 en una descripciónde los cuadros del convento. Allí se señala clara-mente que las pinturas que había en el claustro chi-co eran de Francisco de Zurbarán, excepto las querepresentaban «la entrega de Nuestra Madre por elrey San Fernando a nuestro Santo Patriarca, el de

la Barca, el del Sepulcro de San Ramón y el delmilagro del Coro, que son de Francisco Reyna, con-discípulo que fue de Zurbarán». Poco se sabe deFrancisco Reyna, excepto las noticias que nos daCeán, quien sitúa su actividad hacia 1645 y sumuerte en 1659. De las obras que de él se habíancitado no se conserva ninguna actualmente, demanera que su personalidad artística nos es por elmomento totalmente desconocida.

A pesar de que la Memoria citada menciona aFrancisco Reyna como autor de dichas pinturas,debemos de señalar que la firma fragmentaria queha aparecido en una de ellas no se ajusta para nadaa la grafía de su nombre y apellidos, y que, sin em-bargo, corresponde perfectamente a la de Juan deZurbarán. Pensemos que el autor de dicha Memo-ria, casi un siglo después de que fuesen pintadossus cuadros, o no manejó con propiedad los datosque poseía o recogió una tradición equivocada.Francisco Reyna pudo trabajar muy bien para elconvento de la Merced, pero no debió ser el autorde los cuadros citados 6. Por otra parte hay un evi-dente error en la Memoria, en la redacción de lostítulos de los cuadros, puesto que versando el temade todas las pinturas del claustro chico sobre la vidade San Pedro Nolasco, menciona uno de los cua-dros como «el sepulcro de San Ramón», refirién-dose, sin duda, a San Ramón Nonato; pero el errores fácilmente corregible, ya que el episodio al quese refiere es sin duda la muerte de San PedroNolasco, siendo esta pintura precisamente la quepresenta la firma fragmentaria de Juan de Zurbarán.

Con respecto a la fecha de realización de estascuatro pinturas, ya se ha señalado 7 que pese a pre-sentar un estilo homogéneo con el resto de las pin-turas de la serie realizada por Francisco deZurbarán, debieron ser pintadas algunos años mástarde; evidentemente para ser obras de Juan deZurbarán, como pretendemos demostrar, hubieronde ser realizadas en torno a 1645. Pensamos queno es nada extraño que habiendo quedado incon-

4 C. PEMÁN, ob. cit., pág. 194.5 Memoria de las admirables pinturas que tiene este Con-

vento Casa Grande de Nuestra Señora de la Merced, redentorade cautivos, de la ciudad de Sevilla (Copia de 1789 de un ma-nuscrito de 1732), Sevilla, Biblioteca Colombina (papeles variosnúm. 40).

6 La atribución de estas pinturas a Francisco Reyna fue re-cogida por F. J. Sánchez Cantón en La vida de San Pedro Nolasco:Pinturas del claustro del refectorio de la Merced Calzada de Sevilla.La Merced, 24-1-1922 y por P. GUIMARD, Los conjuntos dispersoso desaparecidos de Zurbarán, A. E. A., 1947, pág. 165.

7 P. GUINARD, ob. cit., pág. 165.

APORTACIONES AL CONOCIMIENTO DE JUAN DE ZURBARÁN 27

cluso el ciclo de la vida de San Pedro Nolasco porFrancisco de Zurbarán, el convento encargase suterminación años después al hijo del pintor.

Ocupándonos ahora del comentario de las pin-turas que atribuimos a Juan de Zurbarán, señala-remos en primer lugar que en ellas se representancuatro escenas correspondientes a la madurez deSan Pedro Nolasco, apareciendo el santo en las cua-tro pinturas, con el aspecto de un venerable ancia-no, lo que contrasta con los episodios realizados porFrancisco de Zurbarán, que pertenecen a la infan-cia y juventud del santo. Los títulos que puedendarse en estas obras son El milagro de la Barca. Laaparición de la Virgen a San Pedro Nolasco en el corode la catedral de Barcelona, San Fernando entregan-do la imagen de la Merced a San Pedro Nolasco y Lamuerte de San Pedro Nolasco. En conjunto estas pin-turas demuestran haber sido realizadas por un ar-tista fuertemente influenciado por Francisco deZurbarán, lo que se traduce en una clara utiliza-ción de los modelos de este pintor, con similar cap-tación del volumen de las figuras, de su expresivi-dad y de la calidad de las texturas materiales quepresentan vestiduras y ropajes. En el milagro de laBarca se describe el episodio en que San PedroNolasco cruza el mar en una pequeña barca, sir-viéndola como vela su propio manto; la composi-ción está presidida por la majestuosa figura del san-to, en pie sobre la barca, destacando la fuerzaexpresiva de su rostro y el espectacular efecto delblanco vestuario, que está tratado con calidad si-milar a la conseguida por el propio Francisco deZurbarán. En la aparición de la Virgen a San PedroNolasco en la catedral de Barcelona, destaca el am-plio número de frailes novicios que llenan el corocon sus blancos hábitos perfectamente descritos;esta escena tiene una particular intimidad, mani-festada en el ensimismamiento de todos los perso-najes, sólo rota por la actitud de asombro del san-to en la parte derecha de la composición.

La pintura que representa a San Fernando en-tregando la imagen de La Merced a San Pedro Nolascomuestra en la efigie del rey y de su séquito un mag-nífico conjunto de retratos, que representan pro-bablemente a personajes sevillanos benefactores delconvento de La Merced; en la actitud de la figurade San Pedro Nolasco se advierte una repeticióncasi exacta de la figura del mismo santo en el cua-dro pintado por Francisco de Zurbarán, tambiénel claustro chico, que representa la aparición de San

Pedro a San Pedro Nolasco, actualmente en el mu-seo del Prado. En la Muerte de San Pedro Nolascose advierte cómo la figura del santo repite la acti-tud de la muerte de San Buenaventura, pintado porsu padre para la iglesia del convento de San Bue-naventura de Sevilla, actualmente conservada en elmuseo del Louvre; en esta misma pintura la figuradel fraile que aparece leyendo repite la actitud deFray Pedro Machado, pintado por Francisco deZurbarán también para el convento de La Mercedde Sevilla y que actualmente se conserva en la Aca-demia de San Fernando de Madrid, En suma, queen las cuatro pinturas que aquí atribuimos a Juande Zurbarán se observan claras reminiscencias delestilo de su padre, hasta tal punto que en muchosaspectos la calidad de ciertas figuras y detalles po-drían pasar perfectamente por obras suyas 8.

Y si bien la firma que hemos identificado noofrece con absoluta certeza la autoría de Juan deZurbarán como pintor de estas obras, si queremosseñalar finalmente que dicha firma no correspon-de en absoluto con la de Francisco Reyna, mien-tras que permite la reconstrucción de la de Juan deZurbarán. De esta forma nos encontraríamos conlas primeras obras de asunto religioso pintadas poreste artista de las muchas que hubo de realizar enlos diez años en que actuó como pintor indepen-diente en la ciudad de Sevilla.

8 Así lo manifiesta J. CAMÓN AZNAR en la Pintura españoladel siglo XVII, Summa Artis, XXV, Madrid, 1977, págs. 241-242,quien recogiendo la atribución a Francisco Reyna de estas pin-turas, señala sin embargo la intervención de Francisco deZurbarán en partes de cada uno de estos cuadros.

Nuevas aportaciones documentales sobre la Catedral de Sevilla

TEODORO FALCÓN MÁRQUEZ

En el presente curso 1976-1977 realizó, comobecario de la Fundación «Juan March» un estudioarquitectónico de la catedral de Sevilla, que tienedos objetivos fundamentales: indagar en sus fuen-tes documentales y realizar los correspondientes le-vantamientos planimétricos. Por gentileza de dichaFundación, presento como primicia para este Con-greso algunos avances de la documentación halla-da, que se va a centrar sobre la Capilla Real, la Gi-ralda, Sacristía Mayor y Trascoro.

CAPILLA REAL

Entre los diversos reconocimientos verificadospor arquitectos de todo el país, durante la cons-trucción de tan colosal capilla, hemos podido lo-calizar varios que contribuirá a datar sus distintasfases constructivas. El primero que presentamos esel emitido por Diego de Vergara, el autor de la ca-becera de la catedral de Málaga. Aunque se teníareferencia de este informe por Ceán, se desconocíasu contenido. Está fechado en 1555. En él se indi-ca que la fábrica de la capilla había hecho un asien-to, por lo que recomendaba que las obras paraliza-sen por espacio de dos años. Se hallaba construidala venera del presbiterio, que recientemente habíanlabrado los entalladores Campos, Lorenzo de Bao,Lope Martín y Balcisqueta.

Para mayor estabilidad del edificio, Vergara pro-ponía hacer unos cimientos de dos varas de ancho,ripiándolo con cal y arena, como era usual. Fra-guada la obra y cesado el asiento, recomendaba que

se hiciera un arco de dos pies y medio de anchosobre la venera, por la parte exterior del edificio.En cuanto a los arcos de la tribuna, estimaba quedebía paralizarse la obra, hasta ver el efecto delasiento.

Acompaña a este informe, otro de Diego deVergara sobre la Giralda, que constituye un docu-mento excepcional, ya que se trata de un proyectode remate, tres años antes del definitivo de HernánRuiz. Dado su interés y su corta extensión lotranscribimos íntegro.

155 Sevilla.Parecer de Diego de Vergara sobre la Giralda.A. C. Legajo 102 (31-4-94)(al margen) La Torre.

En quanto a la torre, se podrá azer quatro bentanas, encada paño el suyo, que tengan de ancho syete, ocho pies, y lequedan en los cantones bastantes estribos proporçionado, si-gan el ancho y ençima de los arcos se tocaduen de alquitrabey cornixa de poco reliebe por los ayres.

Emparejado por ençima, encadenearlo muy bienencalabernado y ensanblado con sus arcos de bigas de robley ençima de lo susodicho un remate piramidal de madera deroble no cargado y bien encadenado con sus sortijas de yerroalto y baxo y sus remates de bolas y cruz y arpón.

Y antes quençima dello de aga funda, se maçicen unosarcos questán bazios, dentro de la torre, en este mismo cuer-po en lo alto y fortificado estos arcos se puede hazer lo suso-dicho de materiales de ladrillo y cal y arena.

La cubierta del maderamiento del remate piramidal seráde planchas de aleton morisco y dado color y benimiento do-rado, lo qual relumbrará mucho tiempo. Diego de Vergara.(al dorso) 1555. «Parescer de Diego de Velgara, sobre la Ca-pilla de los Reyes».

Otros informes sobre la Capilla Real datan de1557. También por Ceán se sabía que el 14 de di-

TEODORO FALCÓN MÁRQUEZ30

ciembre de ese año habían formulado dictámenessobre el estado de la capilla los arquitectos Andrésde Vandelvira, Hernán Ruiz, Francisco del Casti-llo, Juan de Xea, Luis Machuca, Pedro del Cam-po, Diego de Vergara y Miguel Guaxa. Faltaba asi-mismo conocer el contenido de ellos. Localizadosestos informes, hemos de subrayar que aunque elreconocimiento de Diego de Vergara figura en esteexpediente, está fechado en 1555, como hemos se-ñalado anteriormente.

En el informe de Andrés de Vandelvira se indicaque la capilla está construida hasta la altura de lacornisa, así como los dos estribos que sostienen lacúpula. Reconoce Vandelvira que hay un asientoentre la obra vieja y la nueva, al haberse aprove-chado los cimientos primitivos, por lo que deberíaparalizarse por espacio de dos o tres años. Las grie-tas se deberían tratar con yeso, porque la cal noenjuga. Habría que hacer una cata para ver los ci-mientos por la parte exterior, los que en su defec-to tendrían que profundizarse y fortificar con pie-dras, cal y arena. También propone Valdelvira quese haga un arco, en la parte de Levante, encima dela cornisa, de doce pies de alto y veinte de ancho,bajo el cual se abrirían ventanas. Finalmente dice«Si se ovieren de echar las dos colunas a la partede dentro, con los arcos que atiben y reçiban el arcoescarçano, esto no se hara hasta que aya hecho eldicho asyento».

Para remediar los problemas de asiento de la ca-pilla, Hernán Ruiz propuso dos soluciones:

«Para… fortificar la bóveda en la parte flaca, seraun medio añadir un arco por la parte de fuera,destribo a estribo, que ensancha la muralla enampliamiento de seys pies, con la qual anchura ten-drá vastante restribo. El otro seía si no se tuviesepor ynconveniente, desbaratar hasta la cornisa yensanchar la muralla a la parte de dentro, con ga-nar lo aretraydo del plomo que tiene y bolar lasmolduras de los ornatos sobre la cornisa y destamanera achicase el vaquo de la capilla y crece elmaçizo de la muralla y qualquiera de sus mediosse dará despues que como e dicho la obra aya ce-sado el asiento que va haciendo …»

Sobre si este informe lo dio Hernán Ruiz en ca-lidad de Maestro Mayor de la catedral de Sevilla—como sostiene de la Banda y Vargas—, hay no-ticias contradictorias. Ceán afirma que no fue nom-brado hasta 1558. El P. García y Gutiérrez deCeballos cree que lo era desde 1556. Lo cierto es

que su nombre no aparece en las nóminas de estacatedral hasta la semana que va del 20 al 25 de di-ciembre, es decir, a la siguiente del informe.

Francisco del Castillo, Juan de Xea y Luis Machu-ca, presentaron un informe conjunto, que en sín-tesis dice que se refuerce el muro sobre la venera,con un arco que vaya de estribo a estribo, de talforma que la clave del arco venga a nivelarse conel asiento y el grueso sea de 3 pies. Posteriormentese recrecería el muro 10 pies, en donde se abriránluces, una a cada lado.

Pedro del Campo es partidario de no tocar loscimientos, ni las paredes, que tienen —a su crite-rio— el grosor suficiente. Sobre la bóveda de hor-no, dice «no es menester subir de pie derecho, porla parte de fuera, hasta subir por cima de él cuatroventanas que están acordadas. No hay que añadir-le más cargas, porque esta capilla tiene tal traza, queella por sí misma tiene fortaleza por sí, más queotra traza alguna».

Finalmente, Miguel Guaxa es también partida-rio que paralicen las obras, pero no está de acuer-do en que se hagan las cuatro ventanas, porque encontra de lo que estiman sus compañeros —queello haría más liviana la carga— él consideraba quecuanto más altura tenga la capilla, estaría menosfortalecida.

Aunque el estreno oficial de la capilla tuvo lugaren 1579, ya en 1575 estaba concluida. Sobre quienera entonces el Maestro Mayor, la bibliografía seña-la indistintamente a Juan y a Asencio de Maeda. Locierto es que en 1575 era Maestro Mayor Pedro DíazPalacios y Aparejador Pedro de la Cantera. Asenciode Maeda lo sería desde 1576 a 1602.

Otro aspecto que hay que destacar, es que la lin-terna que remata la Capilla Real no es la construi-da en el último tercio del siglo XVI, sino otra di-señada por el ingeniero militar, Sebastián Van derVorch. En las Actas de la Capilla Real hay cons-tancia del mal estado en que se hallaba la cúpuladesde principios del siglo XVIII. En 1754 se cayóde la media naranja una piedra de grandes dimen-siones, por lo que se avisó a este ingeniero para queinformase. Su Memoria queda reflejada en el Actade 26 de noviembre de ese año:

«… dixo el Sr. Capellán Mayor aver recivido de Don SevastianBrandeburg (sic), ingeniero de las obras reales de esta ciudad,un papel en que le participaba que de acuerdo con el Sr. Asis-tente de la misma ciudad, quedaba encargado de la obra deesta Real Capilla y que según el plan que tenía formado, y se

NUEVAS APORTACIONES DOCUMENTALES SOBRE LA CATEDRAL DE SEVILLA 31

hace relación en el acta precedente y ocurrir a cualquier in-minente peligro de ella, tenía pensado comenzar por el de-rribo de la linterna, que es la causa y origen del daño que hasobrevenido al cuerpo de dicha Real Capilla, por su excesivopeso y gravedad, y en su lugar poner otra linterna de más pro-porción y menos peso, para cuyo efecto devía principar estasemana…»

Sobre el hecho de que se sustituyese la linternapor otra de menor peso, considero que estaría re-matada por pináculos y arbotantes, como la de laSacristía Mayor. Las obras terminaron en 1756, es-trenándose de nuevo la Capilla Real, con otras me-joras, en mayo de ese año.

Como dato curioso diremos, que en el Acta ca-pitular de 3 de noviembre de 1755 se indica, quetras el famoso terremoto del 1 de noviembre, laGiralda amenazaba caerse sobre la Capilla Real.Entonces se hicieron gestiones para trasladar la Vir-gen de los Reyes y el cuerpo de San Fernando elAlcázar, donde se le destinó sitio en la casa del Asis-tente. Una acertada restauración de la torre por elarquitecto Manuel Núñez, impidió desaparecer tanexcepcionales obras de arte.

SACRISTÍA MAYOR

El cerramiento de esta capilla tuvo lugar en1543, cuando era Maestro Mayor de la catedralMartín de Gaínza. En el Libro de Mayordomía deese año hay una partida por «quinientos y treintaladrillos azulejos, que se compraron para el chapi-tel questa sobre la lanterna de la Sacristía Mayor, atres mrs. cada uno y ochenta mrs. que pagó (elveedor de la obra) por la traida dellos dende Trianaa la obra».

Sin embargo, en un reciente libro que hemospublicado sobre La capilla del Sagrario de la cate-dral de Sevilla, establecíamos la analogía existenteentre la estereotomía del trasdós de la Cúpula dela Sacristía Mayor de la catedral, con la del Sagra-rio. Este edificio que se inició en 1618 y fue con-cluido en 1662, tuvo una cúpula rematada en es-tribos y arbotantes, que han sido eliminados hacepocos años en el curso de una restauración.

La comparación que establecíamos entoncestoma cuerpo con nuevos hallazgos documentales,que nos confirman que la cúpula y linterna de laSacristía Mayor fueron restaurados en el siglo XVII.En el Cabildo de 5 de marzo de 1612, se indica losiguiente:

(al margen) Que se vea el daño que tiene la bóveda de laSacristía.

«Este día mandaron se cometiese a los señores Mayordo-mo y Contador de Fábrica, hagan que el Maestro Mayor veael daño que tiene la boveda de la Sacristía Mayor y el reme-dio que tenia y para ello se hagan todas las diligencias queconviene y refieren para que el Cavildo ordene lo que másconvenga para su reparo». Era entonces Maestro Mayor enfunciones Miguel de Zumárraga. Pero aún es más explícitoel auto de 26 de enero de 1699».

(al margen) Reparo de la lanterna de la claraboya de laSacristía Mayor, se haga.

«Este dia los señores de Fabrica dieron quentaal Cabildo estar amenazando ruina la lanterna dela claraboya de la Sacristía Mayor, y que con 100ducados, poco más, se podía remediar este daño;haciéndola de azulejos en lugar de tejas, y oydo porel Cabildo, dio comision a dichos señores para quese execute luego al punto». Cuando se hicieron es-tos remates goticistas, a fines del siglo XVII, eraMaestro Superintendente de las obras de la cate-dral José de Amezquita Tirado.

TRASCORO

Las primeras gestiones para construir un trascoroen la catedral datan de 1516. En auto capitular de3 de marzo de ese mismo año, se había comisiona-do a unos diputados, a fin de que hablasen con elaparejador Gonzalo de Rozas, para que trajesen pie-dras para hacer el trascoro. Sin embargo, hasta1553 no se volvió a tratar sobre este tema, orde-nando el Cabildo que se hiciera el trascoro de pie-dra, «forrado» de alabastro, como las demás capi-llas que rodean el coro. Era entonces MaestroMayor Martín de Gaínza.

En 1619, con ocasión de la venida de los reyesa la ciudad, se pensó adornarlo y construir una tri-buna sobre él. En 10 de junio de ese año, LuisGonzález, maestro de cantería, vecino de Cabra, seconcertaba ante el escribano Gaspar de León, conel Deán y Cabildo de la catedral, para construir unonuevo, de cimientos. Se haría según las trazas deMiguel de Zumárraga, Maestro Mayor de la cate-dral, quien por entonces dirigía la construcción delSabrario. Las piedras de distintos colores se trae-rían de Lagos (Portugal) y de Galaroza (Sierra deAracena).

Iniciadas las obras, hubo frecuentes debates enel Cabildo catedral a causa del requerimiento dadopor el canónigo y tesorero, don Gaspar Rodríguez

TEODORO FALCÓN MÁRQUEZ32

de Herrera, para que cesasen las obras, ya que con-sideraba que eran un gasto inútil y que afeaba elconjunto monumental. El arquitecto BermundoResta propuso que se tabicara y pintara el trascoro.

A lo largo del proceso que se entabló, en marzode 1621 informaron Juan de Oviedo, Maestro Ma-yor de la ciudad; el hermano Miguel Sánchez, dela Compañía de Jesús; Juan Martínez Montañés yDiego López Bueno. Según especifican en su in-forme, la obra no tenía falta alguna, pero «enquanto a los entibos de los lados, sería facil dispo-nerlo, de suerte que tuviera gracia y firmeza, me-jorando algo lo que el Maestro Mayor auía diseña-do, y Joan de Obiedo que encargó de traçarlo, concomunicación de los demás».

En abril de ese año, informan de nuevo Miguelde Zumárraga; Bermudo Resta, Maestro Mayor delos Reales Alcázares; Diego López Bueno, MaestroMayor de Fábricas del arzobispado y Andrés deOviedo, Maestro Mayor de la ciudad. Todos estánde acuerdo en que se quita el trascoro. Días des-pués, Bermudo Resta, Diego López Bueno y An-drés de Oviedo puntualizan: «la dicha tribuna estáerrada en la compostura y disposición de los colo-res de las piedras, el qual defecto la afea y desgra-cia, de manera que es fuerça se emiende y pongaen perfección para excusar la nota y censuras delpueblo, la qual emienda no es posible se haga, sino se quita en donde está».

Las noticias sobre el trascoro se interrumpen eneste momento, cuando su construcción estaba prác-ticamente terminada. En 1620 se había iniciado sudecoración con los bustos en bronce de las santasJusta y Rufina, que realizó el platero Lucas Valdés.Las obras estuvieron paralizadas hasta 1633, añoen que debió ultimarse, dorándose los bronces, ca-piteles y basas de las columnas, los triglifos, posti-gos y remates. Esta labor fue realizada por los maes-tros doradores Juan Machado y Baltasar Quintero,así como por el maestro platero Mateo Gutiérrez,entre otros. Francisco Pacheco pintó ese año el co-bre que representa la rendición de Sevilla a San Fer-nando.

Preside el trascoro una pintura sobre tabla de laVirgen de los Remedios. Pese a que denota influen-cia sienesa del Treccento, Bertaux, Mayor y Post, se-ñalan que debe datarse de principios del siglo XV. Loque sí es cierto es que la tabla fue restaurada en 1564,como acredita el Libro de Adventicios de ese año:

(Primera nómina de septiembre) «A Antón Pérezy Bonilla, por lo que han pintado esta semana enla ymagen de Ntra. Sra. de los Remedios, con loscolores que en ello han gastado, ochoçientos y se-tenta mrs.».

(Segunda nómina) «A Antón Pérez y otros dospintores, por lo que han trabajado esta semana enel altar de los Remedios, dos mill y sesenta y ochomrs.».

Precisiones sobre el retrato de la duquesa de Borgoña Isabel de Portugal,por Jan van Eyck

CÉSAR PEMÁN PEMARTÍN

El objeto de la presente comunicación no es, es-trictamente hablando un tema de Arte español, yaque se contrae a una obra de pincel flamenco, perotan relacionada con un episodio importante parala Historia de nuestro Arte, como lo es el viaje deJuan van Eyck a la Península Ibérica, que me haparecido apropiado para presentarla ante esta tancalificada asamblea de profesores de la materia, por-que me consta por boca de algunos de ustedes labuena acogida que bondadosamente dispensaron auna contribución mía sobre el tema, que han in-corporado a su enseñanza en lo relacionado sobreel asunto, lo que hace en mi obligado agradeci-miento y por probidad profesional aportar una pre-cisión que puede representar una rectificación o porlo menos una duda sobre algo que de mi trabajoanterior puede resultar como un hecho probadorespecto a una obra de Arte de importancia.

Se trata del retrato de la infanta Isabel de Por-tugal cuya ejecución es el objeto, documentalmenteprobado del viaje del pintor a la Corte de Lisboaen 1429-1430.

El hecho es bien conocido prácticamente desiempre, pero el paradero del cuadro se ignoraba yse desconocía su verdadero aspecto. Ya advertí enmi librito Juan van Eyck y España que lo del as-pecto quedaba averiguado en forma poco menossegura desde el magistral trabajo que le dedicara elprofesor de Heidelberg Kurt Bauch publicado enlas Sitzungsberichte de la Academia de Ciencias dela ciudad años 1961/62.

En persecución de la correcta clasificación de unretrato no de gran calidad, pero de tipo eyckiano

en el Museo de Cádiz que yo he regentado duran-te años, el de la princesa portuguesa ocupó abun-dantemente mi atención.

De la bibliografía y documentación que yo po-seía al tiempo de publicar mi libro me llevó a afir-mar en él (pág. 52) que retratos pintados de la prin-cesa por Juan van Eyck fueron dos, y aún quizá nomeras réplicas el uno del otro.

Con posterioridad he podido manejar personal-mente fotocopia de la relación del viaje que se con-tiene en los Archivos reales belgas fondo Chambredes Comptes du Brabant, 2.º registro de «chartes»,que es la base documental, contemporánea y pun-to menos que oficial del viaje. Su lectura me obli-ga a las precisiones que ahora aporto por lo querestan de seguridad a mi afirmación anterior o pue-den influir en su valoración.

La relación del viaje declara sin lugar a dudas lapresencia del pintor en el séquito de los embaja-dores y la ejecución por el mismo de un retrato dela princesa: «… les dits ambaxadeurs par ungnommé maistre Jehan de Eyck, varlet de chambrede mondit seigneur de Bourgoingne et excellentmaistre en art de peinture firent peindre bien auvif la figure de madite dame l’infante Elizabeth».

Más adelante se añade: «… lesdits ambaxadeurs,environ le xije fehvrier ensuivant (1429), envo-yerent devers mondit siegneur de Bourgoingnequatre messaiges (debiera decir messagers), deuxpar mer et deux parterre, c’est asavoir: (a continua-ción los nombres de los cuatro enviados: por marun escudero y un poursuivant d’armes; por tierraotros dos escudero y poursuivant de los que éste

CÉSAR PEMÁN PEMARTÍN34

luce el expresivo nombre de Portejoye) par les-quelles messaiges, et par chacun d’iceulx, ils avoienttrové, et que jusques lors avoit este fait touchantla matiere dudit mariage. Aussi luy envoyerent ilzla figure de ladite dame faicte par peintre commedit est».

Este doble envío uno por mar, otro por tierra,tenía evidentemente por objeto asegurar la buenarecepción en destino. De la parte de tierra y dadaslas precarias relaciones del duque con el rey deFrancia hasta el tratado de Arras de 1435 las con-diciones eran tales que la embajada había hecho suviaje por mar y lo mismo se hizo para llevar a lanovia al regreso, pero tampoco se trataba precisa-mente de un crucero de placer: el viaje de ida duródel 19 de octubre al 18 de diciembre de 1428 in-cluyendo varias recaladas en puertos ingleses,galaicos y portugueses antes de llegar a Lisboa y encuanto al de regreso fue de tal modo azaroso quedispersó parte de las naves que salieron en segui-miento de la principesca y las fatigas del mal tiem-po obligaron a cambiar de nave al jefe de la Em-bajada Juan de Lannoy, señor de Roubaix y deHaszelles y a punto estuvieron de costarle la vida.Se comprende, pues, la juiciosa precaución de man-dar la documentación por duplicado y por una yotra vía, terrestre y marítima. Lo que no se afirmacategóricamente es que una versión del retrato dela princesa formara parte integrante de cada unade las expediciones. Yo, sin conocimiento directoentonces del texto de la relación lo afirmé así enmi libro y como consecuencia de los modelos quelos estudiosos habían reunido como posibles copiaso ecos del retrato llegué a pensar que podían serdos distintos, en vez de simples réplicas el uno delotro.

Hoy con conocimiento de la documentaciónsigo creyendo la cosa posible, muy verosímil lo delos dos ejemplares, dado el interés que parece que

el duque concedía a la posesión de la vera efigie dela futura esposa, hasta el punto de hacer figurar enla Embajada a su pintor favorito. Menos seguro meparece que se tratara de dos pinturas en posas y ac-titudes diferentes dado el silencio de la relaciónacerca de tal duplicidad, y pese a las lucubracionesde los críticos a partir de varios cuadros de la épo-ca, algunos de los cuales más bien pienso que nadatienen que ver con el retrato de la princesa.

Y como de mi anterior toma de postura en milibro era natural deducir que la busca no de un ori-ginal sino de dos diferentes podía ser fructífera, eraobligado dejar ahora las cosas en su justo punto.

Un retrato debe responder con toda probabili-dad al dibujo publicado por Bauch. La existenciade un segundo, réplica o no del anterior, quedadudosa.

Al margen ya de la cuestión del retrato de Isa-bel la relación narra en pocas líneas el viaje expre-samente por los embajadores por la Península yaunque sólo cita a Santiago de Galicia, añade «elplusieurs autres seigneurs, pays et lieux», lo quebasta para comprender que el viaje desde febrerohasta «environ la fin de may» les llevó a atravesarenteramente la península. Además de los tres em-bajadores titulares se cita entre los viajeros por Es-paña nominatim a cuatro personas más y por aña-didura a «autres gentils hommes et familliers» entrelo que es razonable pensar se encontrara el pintor,hipótesis sobre las que han trabajado numerososestudiosos de su obra y para la que yo mismo adu-je razones y piezas de comparación en el paisaje dela Primavera española y variados detalles más.

Quede, pues, constancia de las limitaciones queel documento original pone a la excesiva rotun-didad de anteriores afirmaciones, pero también ala buena base de verosimilitud que otorga las apor-taciones traídas por mi propio estudio y por los deotros anteriores y posteriores.

Esculturas del círculo de Roque de Balduque en Sevilla

JORGE BERNALES BALLESTEROS

La escultura hispalense del s. XVI ha sido estu-diada en más de una ocasión y de modo tal quesobre su desarrollo estilístico hay un conocimien-to bastante cabal, en particular en lo referente a lasegunda mitad de la centuria. La primera mitad delsiglo en cambio, tiene todavía lagunas; de muchosartistas existen visiones parciales, se desconocen susorígenes, producción completa y faltan incluso aná-lisis rigurosos que permitan comprobar la evolu-ción de las formas acorde con las ideas y gustoimperantes.

Por ello resultan imprescindibles en Sevilla lostrabajos de investigación documental en los archi-vos y de comprobación con las obras existentes. Nopueden desdeñarse en modo alguno los aportes do-cumentales y análisis ofrecidos por las generacio-nes anteriores; sin esa labor hoy tendríamos quepartir de cero; por el contrario, tenemos abierto uncamino en el que sólo hace falta proseguir y em-plear los métodos de nuestro tiempo; pero, con sen-cillez, admitir que aún son necesarias las tareas decompilación de datos, estudio de formas y, muchasveces, realizar pesquisas para la localización deobras, tanto en olvidados pueblos de Andalucíacomo en remotas localidades hispano-americanas.No por ello se marginan las orientaciones socioló-gicas y otras metodologías de indudable atracciónactual, si bien, antes parece conveniente llegar hastadonde sea posible en el más exacto conocimientode las fuentes.

El convencimiento de que esta doble tarea es unade las fundamentales, crece si se tiene en cuentaque las producciones artísticas hispalenses atendie-ron las demandas de numerosos clientes indianos

durante los siglos XVI y XVII, y que las cuantio-sas piezas conservadas en América están pendien-tes de correctas clasificaciones. No vamos a insistirsobre el papel desempeñado por Sevilla en el co-mercio indiano, es de sobra conocido, pero si pa-rece haber llegado el momento de compilar granparte de ese tráfico artístico, de lo que hay abun-dantes datos en los archivos sevillanos y america-nos. En este sentido y consecuentes con esta opi-nión, tenemos como empeño desde hace algunosaños la elaboración de un catálogo de escultura es-pañola en América, de lo que ya hemos publicadoalgo parcialmente y de lo que ahora también tra-taremos en esta comunicación.

En efecto, la finalidad, de estas líneas es la deabundar en el mejor conocimiento de la produc-ción de Roque de Balduque, artista de singularesatractivos por su labor de enlace estilístico acomedios del siglo XVI sevillano y por sus conoci-das creaciones en los temas marianos. Balduque noestá aún suficientemente conocido y con este tra-bajo sólo pretendemos añadir algunas obras a sucatálogo, amén de corroborar una sospechosa rela-ción americana, pero quedarán vacíos que espera-mos cubrir en próximas ocasiones.

El origen nórdico de Roque de Balduque es in-dudable; en varios documentos se declara como denación flamenca y así aparece en su testamento fe-chado en 1560 1. Sabemos que perteneció al gre-

1 Archivo Parroquial del Salvador, t. IV, 1552 a 1563. Y Archi-vo de Protocolos Notariales de Sevilla. Oficio 16, Lib. 1, 1560-64.

JORGE BERNALES BALLESTEROS36

mio de San Andrés que agrupaba en Sevilla a to-dos los nacidos en Flandes y que por esos años sus-tentaba capilla y hospital vecinos al antiguo Cole-gio de Santo Tomás. Por analogía con los Bolduqueactivos en Medina de Rioseco, en la quinta décadadel siglo 2, se ha supuesto su nacimiento enHertohenbosh (el Bois-le-Duc del Bravante septen-trional), pero faltan indicios que determinen si enverdad fue hermano de Mateo y Pedro Bolduque.En su testamento se refiere a un solo hermano,Andrés Odebelso, vecino de Cambray, a cuyos hi-jos deja ciertas cantidades, pero no menciona paranada a los escultores de Rioseco ni Hertohenbosh.De momento, y como bien dice Azcárate 3, no pa-rece haber un parentesco evidente, lo que tampo-co se aprecia estilísticamente.

En Sevilla aparece desde 1534 en que trabajapara las Casas Capitulares y puede seguirse su ac-tividad hasta 1561 en que muere, salvo algunosparéntesis de viajes (Cáceres en 1547 a 1550) yotros de desconocidas labores. No sería descabella-do suponer que buena parte de su producción sehalle inmersa en las tareas decorativas de diferen-tes partes de la Catedral sevillana, verdadera«bottega del arte», y crisol donde se fundieron lasdiversas corrientes artísticas europeas. Su nombreaparece en los libros de cuentas junto con el deotros artistas, pero resulta muy difícil deslindar laspartes que le correspondan, caso del gran retablomayor, adiciones a la sillería, decoración desacristías, capilla real, etc.

Las obras conocidas y documentadas 4 muestranuna producción fundamentalmente dividida en dos

actividades, retablos de escultura e imaginería exen-ta. Se han perdido o mutilado la mayor parte desus retablos, a excepción de los de Santa María deCáceres y Alcalá del Río, pero quedan algunos res-tos que veremos más adelante. Mejor suerte hancorrido sus hermosas y esbeltas interpretaciones deimaginería en madera estofada y policromada; sehan perdido algunas, pero restan unas diez en Se-villa y Provincia que son suficientes para justificarel título que se le ha conferido de «imaginero de laMadre de Dios» 5.

Su estilo en los relieves e imágenes de retablosresulta complejo, de factura desigual. Persisten ves-tigios que denotan ciertos arcaismos o notas po-pulares, pero también se aprecian esfuerzos por in-corporar un sentido de nobleza y empaquerenacentistas, si bien que matizados por una sensi-bilidad nórdica, más propiamente holandesa 6. Sulabor como imaginero es de mayor corrección yuniformidad 7. Hernández Díaz advierte dos mo-dalidades en el tratamiento del grupo de la Virgen-Madre 8, en un primer caso la representa con pos-tura erecta, con vestiduras muy verticales queacentúan la esbelta proporción de la figura y conpeculiares plegados y caídas de toca y manto; esteprimer tipo enlaza con Mercadante de Bretaña através de Pedro Millán. Un segundo grupo estácompuesto por imágenes de factura más suelta, conrompimiento de frontalidad y verticalidad median-

2 Noticias proporcionadas, entre otros por:MARTÍ Y MONSÓ, J.: Estudios histórico-artísticos, Valladolid-

Madrid, 1898.GARCÍA CHIVO, E.: Documentos para el estudio del Arte en

Castilla, t. II, Valladolid, 1941, págs. 78 a 80.FLORIANO, Antonio C.: El retablo de Santa María de Cáceres.

En «Boletín de Arte y Arqueología», Universidad de Valladolid,1940-41, t. II, págs. 88-89.

3 AZCÁRATE Y RISTORI, J. M.: Escultura del siglo XVI, Colc.«Ars Hispaniae», Madrid, 1958, pág. 253.

4 Sobre el particular pueden consultarse:GESTOSO Y PÉREZ, J.: Ensayo de un diccionario de los artífices

que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, t.III, págs. 3 a 95.

LÓPEZ MARTÍNEZ, C.: Desde Jerónimo Hernández a MartínezMontañés, Sevilla, 1929, pág. 31.

SÁNCHEZ CASTAÑER, J.: La Virgen de la Misericordia obra deRoque de Balduque. En «El Correo de Andalucía», Sevilla, 7 demarzo de 1929.

ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: La escultura en Andalucía, t. II, Sevi-lla, texto, láminas 145 a 150.

SANCHO CORBACHO, H.: Arte Sevillano de los siglos XVI-XVII.En Colc. «Documentos para la historia del arte en Andalucía»,t. III, Sevilla, 1929, pág. 15.

HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Artes y Artistas del Renacimiento en Se-villa. En Colc. «Documentos para la historia del arte en Anda-lucía», t. VI, Sevilla, 1933, págs.40-41.

5 HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Iconografía hispalense de la VirgenMadre en la escultura renacentista. En «Archivo Hispalense», 2.ªépoca, t. II, pág. 87 (Sevilla, 1944).

6 WEISE, G.: Die Spanische plastik, Tübingen, 1956, pág. 42.7 ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: La escultura del Renacimiento en Es-

paña. Capítulo en «La Escultura en Occidente», de H. Stegman,Barcelona, 1936, pág. 264.

8 HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Escultura hispalense del Bajo Rena-cimiento, Sevilla, 1951, págs. 12-13.

ESCULTURAS DEL CÍRCULO DE ROQUE DE BALDUQUE EN SEVILLA 37

te torsión del cuerpo y flexión de las piernas, lo queles confiere movimiento de estirpe manierista yapunta a las posteriores representaciones del temaen la escuela hispalense. En ambos casos los ros-tros son de expresión melancólica y con suavesacentos de tristeza.

A mediados del siglo el arte de Balduque semuestra en esta faceta mucho más sereno que elarte castellano; no tiene la sutil delicadeza del deSiloe en Granada, pero es de gran interés, tanto porla función de enlace que desempeña como por suscreaciones iconográficas, de influjo evidente en losescultores de su tiempo y en los del posteriormanierismo sevillano. Falta aún por conocer el gra-do de participación que pudo tener en la evoluciónde Balduque su compañero de tareas en Sevilla yCáceres, Guillén Ferrant, a quien Weise quiereidentificar con el Diego Guillén que trabaja en laSacristía mayor de la Catedral 9 y autor, segúnGómez Moreno, de la hermosa Virgen del Sagra-rio del panteón de la Colegiata de Osuna 10, de unconcepto renacentista más claro que el de las me-lancólicas y espirituales Vírgenes de Balduque.

Con estas premisas pasamos ahora a estudiar laspiezas que consideramos como dignas de figurar enla producción del artista; unas son en realidad derecuperación para dicho catálogo y otras son real-mente nuevas.

Esculturas de Chiclana de la Frontera.—De 1549es el contrato para la ejecución de un retablo des-tinado al templo parroquial de esta villa 11, el mis-mo que estaba terminado en 1551. Dicho retablode imágenes talladas desapareció en el s. XVIII aledificarse el nuevo templo neoclásico, pero quedóun relieve del Descendimiento de la Cruz, que hoyse guarda en la capilla del Sagrario, que durantemucho tiempo se supuso provenía del retablo deBalduque. El reciente inventario artístico que he-mos efectuado en esa localidad ha permitido exa-minar los viejos libros de fábrica, así como estu-diar de cerca el relieve, comprobar sus dimensiones(1,72 ms. de alto) e identidad con el desaparecido

retablo del cual formó parte; es en efecto obra deBalduque y emplea una composición parecida a ladel mismo tema en Santa María de Cáceres, perocon mayor dramatismo y menor habilidad. Vistode cerca resulta incorrecto, aunque es de suponerque haría otro efecto colocado en la altura para laque se dispuso originalmente. A diferencia del re-tablo cacereno estuvo estofado y policromado, obraencomendada al pintor Andrés Ramírez. Se ignorasi en esta ocasión Balduque dio participación enlos trabajos a su amigo y paisano Juan Giralte, puesel tratamiento de las figuras recuerdan de algúnmodo las labores de este otro artista.

Esculturas de Medina-Sidonia.—De 1554 es elcontrato para el retablo del Sagrario de la iglesiaparroquial de Santa María la Coronada 12 que ha-bía de tener en relieve las figuras de Santa Ana, laAnunciación y la Cena; de bulto redondo a: S. Pe-dro, S. Pablo, los cuatro Doctores de la Iglesia ylas Virtudes Teologales; se sabe que el retablo se ter-minó en 1559. Romero de Torres en su catálogode la provincia de Cádiz da noticia de la existenciade ocho de esas tallas en el actual retablo barrocodedicado a Ntra. Sra. de la Paz 13, pero consideracomo de Balduque algunas que no lo son, ya queen verdad sólo pertenecen al artista flamenco lasimágenes de los Cuatro Doctores de la Iglesia: SanAmbrosio, San Agustín, San Gregorio y San Jeró-nimo, todas ellas de tamaño académico. Lucen lahabitual composición de cuerpo modelado por tor-sión de las piernas, túnica de caídas verticales ymanto lateral que se envuelve en torno a un brazoy cae conformando cuatro o tres planos, en tantoque por el otro lado lo hace de forma recta. Losrostros son poco expresivos, si bien debe tenerse encuenta que fueron sustancialmente reformados, asícomo las manos y policromía, en el siglo XVIII.

De mayor interés es el relieve de la Cena, quedurante años ha permanecido olvidado en un al-macén del templo y que recientemente se ha colo-cado en la capilla del real bautisterio. Es una obraque entraña dificultad por el tema mismo, pero se

9 WEISE, G.: op. cit., pág. 40 y Spanische plastik aus siebenjahrhunderten, 5 ts. Tübingen, 1925-1928.

10 GÓMEZ MORENO, M.: La escultura del Renacimiento enEspaña, Barcelona, 1931.

11 GESTOSO Y PÉREZ, J.: op. cit., t. III, pág. 93.

12 Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla, Oficio 20,lib. 1, fol. 229.

13 ROMERO DE TORRES, E.: Catálogo Monumental de Espa-ña: Provincia de Cádiz, Madrid, 1934, t. I, pág. 447.


advierte una sobria composición simétrica que noes nada goticista, aunque subsisten los arcaismosen el tratamiento de las cabezas.

Para el mismo templo contrató Balduque el 2de mayo de 1559 la ejecución del retablo mayor,con catorce historias y para ser entregado al cabode tres años 14. La muerte en 1561 le impidió dartérmino al encargo, pero en el testamento dice queya tenía acabados el Calvario del remate así comootras esculturas. Como se sabe el retablo quedó pa-ralizado hasta 1577, año en que los artistas MelchorTurín, Juan Bautista Vázquez y su hijo Vázquez elmozo reemprendieron las tareas; en 1581 se dabafin a la obra del retablo, uno de los más grandes ycomplejos de estudiar dentro de la escultura de estetiempo. En su remate se conserva el Calvario deBalduque; el Crucificado es de tamaño mayor queel natural y es quizá de lo mejor y más expresivode su producción, tanto por el fuerte dramatismoen que está concebido como por la composiciónligada con las figuras de la Virgen y San Juan, re-lación visible en las posturas y movimientos de loscuerpos. Durante mucho tiempo ha pasado des-apercibido este monumental Calvario, pero impor-ta destacar la paternidad de Balduque como autorde este conjunto; no obstante, es posible que lasimágenes de la Virgen y San Juan, sufriesen algu-nas reformas por parte de los artistas que intervi-nieron posteriormente en el retablo.

Virgen con el Niño. Catedral de Lima.—En el re-tablo mayor de la Catedral de Lima se conservadesde el siglo XVI una imagen de la Virgen con elNiño que estilísticamente se relaciona con la pro-ducción de Balduque. De siempre se ha conside-rado como un donativo del Emperador Carlos,pero según investigaciones efectuadas anteriormen-te, hemos podido comprobar que el primer tem-plo limeño, estrenado en 1541, tuvo simplementeuna imagen de pintura de Nuestra Señora de losReyes, que aún se conserva con el nombre de «LaSola», precisamente por haber sido la primera yúnica imagen existente en dicha iglesia mayor. Alser convertida en Catedral, 1541, se pensó en unnuevo edificio, lo que se hizo de 1543 a 1551. La

capilla mayor de este segundo templo fue adquiri-da por D.ª Francisca Pizarro para entierro de supadre el Conquistador y Fundador D. FranciscoPizarro; para el efecto dotó una capellanía y reta-blo que cobijara una imagen de la Virgen. Por en-tonces D.ª Francisca residía en España (Trujillo en1551) y debe considerarse esta fecha como la máscercana para la adquisición de la escultura en el ta-ller de Balduque. Hay constancia documental quesu representante en Lima concertó con el Cabildoeclesiástico el 12 de marzo de 1551 la colocaciónde un retablo bajo dosel con las armas del Mar-qués 15 y poco después debió llegar la escultura dela Virgen, mencionada por todos los cronistas quedescriben la ciudad desde 1560 en adelante.

El Prof. Schenone reparó en la belleza de estaimagen, pero la relacionó con las obras de Jeróni-mo Hernández 16; es posible que hayan prestado aconfusión la altura en que está colocada y la burdapintura blanca que le aplicaron los neoclásicos se-guidores de Matías Maestro, pues es una clara com-posición balduquiana. Los rasgos de bello rostrooval son de abolengo flamenco y expresan un airede melancolía; no obstante, debe advertirse que lamascarilla está muy estropeada y en general la ima-gen ha sufrido varias restauraciones 17. La posturadel cuerpo es casi recta, con cierto frontalismoacentuado por las caídas de toca, túnica y manto,iguales en todo a los que luce la Virgen de la Mi-sericordia de Sevilla. La actitud del Niño es simi-lar y pertenece a ese primer grupo de imágenesmarianas de Balduque estudiadas por HernándezDíaz. Es una Virgen con el Niño sin advocación,pues la vara que ostenta en la mano derecha pare-ce ser de colocación posterior.

Virgen del Rosario. Iglesia de Santo Domingo deLima.—También esta imagen ha sido consideradacomo regalo de Carlos V para la comunidad de

14 Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla, Oficio 1, lib.2 s/f. Cit. también por López Martínez, C.: op. cit., pág. 32.

15 Archivo Histórico del Perú: Protocolos Notariales. Escri-bano Alonso de Valencia. Años 1550 a 1557.

16 SCHENONE, H.: Esculturas españolas en el Virreinato delPerú. En «Anales del Instituto de Arte Americano e Investigacio-nes Estéticas», Buenos Aires, 1968, pág. 68.

17 MESA, J. DE GISBERT, T.: El renacimiento en la Audienciade Charcas. En «Anales…», Buenos Aires, 1959, pág. 60.

HARTH-TERRÈ, E.-MÁRQUEZ ABANTO, A.: Retablos limeños enel siglo XVI. En «Revista del Archivo Histórico Nacional del Perú»,Lima, 1959, t. XXIII, pág. 7.


dominicos al fundarse la ciudad en 1535, pero fueadquirida en Sevilla por prelados de la Orden y bas-tantes años después. Fue igualmente el ProfesorShenone quien supuso que podía ser imagen sevi-llana y con acierto la vinculó a la producción deBalduque 18. Las investigaciones que hemos reali-zado han confirmado las sospechas del ilustre pro-fesor argentino, pues hoy sabemos que fue encar-gada en Sevilla a nuestro artista por el Obispoelecto de Chuquisaca Fr. Domingo de Santo To-más en 1558 y que en marzo de 1559 se embarcóen la flota que zarpaba para las Indias desde eltrianero puerto de la Muela, con cuarenta frailes ymúltiples encargos de obras de arte y libros, segúnlos registros de embarque conservados en el Archi-vo General de Indias y en los que aparece el autorde la escultura 19.

La imagen limeña está intacta, guarda gran pa-recido con la Virgen de la Cabeza de la parroquiasevillana de San Vicente, procede del extinguidoconvento del Carmen 20, y con la de la Misericor-dia, aunque la de Lima resulta algo más blanda yelegante. Su esquema es de clara postura vertical ytiene las consabidas formas de toca, túnica con fa-jín y manto de diferentes planos que estudia el Pro-fesor Hernández Díaz. Además de los atributos delRosario y coronas que portan la Virgen y el Niño,en el s. XVII se le agregó un relicario con un«Lignun Crucis».

Hay un testimonio valioso para comprobar laexistencia de la imagen en el templo dominico des-de 1560, y es la del cronista de la Orden Fr.Reginaldo de Lizárraga 21, quien vivió en ese con-vento durante buena parte de la segunda mitad desiglo; dice sobre el particular que al contratarse en1582 el retablo del Rosario con Juan BautistaVázquez, no se encargó la imagen titular por cuanto

ya existía, y antes bien se dispuso en el contratoque la obra se había de ajustar a las dimensionesde la escultura existente 22. El interesante retablode Vázquez, pintado por Pedro de Villegas se haperdido, pero ha quedado la efigie de Balduque,uno de los pocos testimonios de la riqueza de eseconjunto dominico en el siglo XVI.

Otras esculturas en Lima.—En el ya citado tes-tamento de 1560 dice el artista que se le deben cier-tas cantidades por unas tallas enviadas para venderen Las Indias. Hemos logrado saber que esas obrasfueron cuatro relieves pintados que fueron embar-cados en Sevilla junto con el equipaje y criados delObispo de Charcas D. Fernando González de laCuesta en 1559 23. El Obispo murió en el trayec-to, en la ciudad de Panamá (1560) y al año siguien-te todos sus bienes fueron vendidos en Lima porel Algacea del Prelado 24. No ha sido posible iden-tificar hasta el momento esos relieves; pero pareceser muy próximo al estilo del artista el alto relievede 1,20 ms. de alto que representa la escena de laDegollación del Bautista que se encuentra en el re-tablo de la Sagrada Familia también en la Catedralde Lima. Los repintes que se advierten y mal esta-do que ofrece la obra, nos hacen guardar ciertas re-servas y no efectuar una atribución apresurada.

Hay otras esculturas en varios puntos de Amé-rica, tales como Panamá, Tunja, Quito, Tinta y aúnen la propia Lima, en las que se ven los caracteresesenciales de la plástica balduquiana; pueden serrealizaciones del taller, de otros artistas influidospor su estilo y quizá del propio maestro, pero to-davía nos faltan estudios más detenidos e investi-gaciones documentales como para efectuar atribu-ciones provisionales; de momento las tenemosconsignadas y es posible que constituyan materiade próximas tareas.

18 SCHENONE, H.: op. cit., pág. 60.19 Archivo General de Indias. Contratación. Registros de

embarque. Años 1558-59.20 ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: La escultura en Andalucía, t. II, tex-

to láms. 148 a 150.21 LIZÁRRAGA, Fr. Reginaldo: Descripción y población de Las

Indias, Lima, 1908, págs. 32-33.

22 LÓPEZ MARTÍNEZ, C.: op. cit., págs. 110-111.23 Archivo General de Indias. Contratación. Registros de

embarques. Años 155-61.24 MESA, J. DE GISBERT, T.: Escultura virreinal en Bolivia,

La Paz, 1972, pág. 30.

Antón de Madrid y Estacio de Bruselas, pintores del siglo XVI en la BajaExtremadura

CARMELO SOLÍS RODRÍGUEZ

No está sobrada la historiografía artística extre-meña de nombres de pintores, a pesar del esfuerzoinvestigador de un Rodríguez Moñino y otros eru-ditos de la región 1. En su trabajo, «Los pintoresbadajoceños del siglo XVI», ofrece Moñino unaamplia lista de artistas, con especial referencia aLuis de Morales, recogiendo diversos estudios entorno a la figura del maestro pacense y múltiplesdatos sobre pintores activos durante aquella cen-turia en pueblos de la actual provincia de Badajoz.El ilustre bibliófilo reconocía que su aportacióndocumental no era exhaustiva y si tan sólo brinda-ba material de primera mano para una ulterior ta-rea de conjunto en orden a pergeñar la historia dela pintura bajoextremeña en el siglo XVI 2.

En esta línea de búsqueda documental se mue-ve esta comunicación, en la que damos noticia dedos pintores, que por su actividad —exclusivamen-te retablista— merecen un puesto destacado en laspor hoy breves páginas de la pintura extremeña. Larelación de sus obras —casi todas desaparecidas—pueden servirnos para clarificar un poco el pano-rama regional «cincocentista», en el que sigue al-zándose en solitario una figura tan compleja y enig-

mática como la de Luis de Morales 3. Nos referi-mos a los pintores Antón de Madrid y Estacio deBruselas. Documentado el primero a horcajadas delos siglos XV y XVI; contemporáneo y rival de Mo-rales, el segundo, y ambos muy activos en variospueblos de la Baja Extremadura.

ANTÓN DE MADRID

De este desconocido pintor os habla la docu-mentación sobre el retablo de la parroquial de Pue-bla de la Calzada (Badajoz), que en 1549 enfrentóen un largo pleito al concejo del lugar con el pin-tor Estacio de Bruselas 4. En una de las informa-ciones realizadas por éste. Un oficial de su taller,Hernando de Madrid, afirmaba que:

«… fue criado de Anton de Madrid vezino de Çafra ya di-funto que hera pintor e dorador estubo este testigo con élque lo sirbio mas de veinte e çinco años serviendole a el ofiçioe vio como el prior e probisor de la provinçia de Leon dio apintar a el dicho Anton de Madrid muchos retablos uno en

1 Sobre la pintura del XVI en la Baja Extremadura, cfr., A.RODRÍGUEZ MOÑINO, «Los pintores badajoceños del siglo XVI»,Revista de Estudios Extremeños (Badajoz, 1955), págs. 119-272.A. CARRASCO GARCÍA, «Escultores, Pintores y Plateros del BajoRenacimiento en Llerena» (Llerena, 1970. Inédito). V. NAVARRO

DEL CASTILLO, «Historia de Mérida», tomo II (Cáceres, 1974,págs. 237-241.

2 MOÑINO, op. cit., pág. 120.3 Cfr. nuestros trabajos: «El retablo de Morales en Puebla

de la Calzada», BELLAS ARTES/75, mayo, págs. 12-14. «LosMorales de la Catedral de Badajoz: Nuevas Aportaciones Docu-mentales»; Institución Pedro de Valencia (Badajoz, 1975). «La pin-tura del XVI en los pueblos bajoextremeños de la Orden de San-tiago», comunicación al 1.º SEMINARIO DE ESTUDIOSSANTIAGUISTAS (Badajoz, octubre, 1975).

4 Archivo Histórico Nacional: Órdenes Militares, Judicial.Legs. 22.179, 7.022 y 24.483. Próxima publicación en Revistade Estudios Extremeños (Badajoz, 1977), III.

CARMELO SOLÍS RODRÍGUEZ42

Villagonçalo e otro en Alhanje e en Ribera e otro en los San-tos e otro retablo en Ussagre e otro retablo en Calçadilla eotros retablos en Fuente de Cantos e otro en Guadalcanal enla yglesia de san Sebastian e otro retablo en Cabeça de Vacaque es todo en la provinçia de Leon e otros muchos retablose todos los andava este testigo pintado con el dicho Antonde Madrid su amo…» 5.

A juzgar por el testimonio aducido, Antón de Ma-drid gozó de reconocida fama entre las autoridadeseclesiásticas de la provincia de León, Orden de San-tiago, que hasta 1875 ocupaba las tres cuartas partesdel territorio actual de la Diócesis Pacense. Afincadoen Zafra, centro comercial de la Baja Extremadura ysede del Ducado de Feria, su actividad puedeenmarcarse entre finales del siglo XV y la primeratreintena del XVI, a juzgar por la edad del declarante(Hernando contaba 51 años de edad en 1549).

De los retablos mencionados sólo subsiste el de laparroquia de San Salvador, en Calzadilla de los Ba-rros. Obra importante, ocupa todo el ábside de la igle-sia, a modo de un tríptico de grandes proporciones,y sus treinta tablas, enmarcadas en riquísima arqui-tectura gótico-mudéjar, presentan un amplio reper-torio icónico. Torpemente repintadas y algunas de ellasperdidas o a punto de perecer, su estudio es por aho-ra imposible en orden a valorar con justeza sus cali-dades y la personalidad del autor 6.

Otra obra apunta —según nuestra opinión—hacia este pintor: el San Miguel del Museo del Pra-do, consignado como del Maestro de Zafra, y que,hasta 1925, en que fue adquirido por el Museo,gracias a la intervención de J. R. Mélida, se encon-traba en el altar mayor del Hospital de San Miguelde la villa segedana 7. Post adjudicó esta obra —aunque con interrogante— al pintor Juan Sánchezde Castro, sustituyéndose después tal atribuciónpor la menos comprometida de un maestro anóni-mo de la población de origen 8.

Aunque falte la documentación directa, nos in-clinamos por atribuir esta obra —de singular im-portancia en el estilo hispanoflamenco— a favorde Antón de Madrid. Su vecindad en Zafra a prin-cipios del XVI, y la indudable categoría del artis-ta, probada por los múltiples encargos, abogan enfavor de nuestra hipótesis, aunque para un dicta-men definitivo juzgamos necesaria la restauracióndel retablo de Calzadilla para un estudio compa-rativo con la obra del Prado. Precisa asimismo delectura correcta la inscripción, que ostenta la espa-da del Arcángel. Post la creo anagrama de «Miguel»,otros opinan que son marcas de armero 9, mien-tras que J. R. Mélida se inclina por ver en ella lafirma del autor, opinión esta última que estimamosmás verosímil. Quedo, pues, lanzada la hipótesis,a la espera del documento que disipe definitiva-mente la duda sobre el autor del San Miguel delPrado.

ESTACIO DE BRUSELAS

Flamenco de origen, Estacio de Bruselas vienea engrosar la lista, nada despreciable, de artistas ex-tranjeros establecidos en la Baja Extremadura du-rante el siglo XVI, entre los que cabe recordar alos pintores Cornill de Vargas y Daniel Enríquez,al escultor Hans de Bruselas y al maestro de capi-lla Bruxell, que trabajaron en Badajoz 10, así comoel entallador Martín de Holanda, vecino deLlerena 11.

Posteriormente en una generación a Antón deMadrid, su actividad artística se documenta entre1543 y 1571, situándose la fecha de su nacimien-to según propia declaración, hacia 1518. Avecin-dado en Llerena, capital del provisorato de la Or-den de Santiago en Extremadura, casó con MariLópez, de la que le nacieron cuatro hijas, María,Catalina, Ana e Isabel, bautizadas en la iglesia de

5 A. H. N., Órdenes Militares, Judicial, Leg. 7.022.6 Abelardo Covarsí publicó un breve estudio en Revista del

Centro de Estudios Extremeños (Badajoz, 1934), tomo VIII,núm. 1.

7 J. R. MÉLIDA, «Catálogo Monumental de España: Provin-cia de Badajoz» (Madrid, 1926), II, pág. 458. Según el Catálogodel Museo la tabla se adquirió en 1924. La pintura se traspasó alienzo, perdiéndose la inscripción de la espada del Arcángel.

8 Post, CHANDLER RATHFON, «A spanich painting of theinternational movement» (Fogg Art Museum. Notes, 1937).GUDIOL RICART, J., «Pintura Gótica», ARS HISPANIAE, IX(Madrid, 1955), págs. 395-396.

9 LAFUENTE FERRARI, E., «El Prado: del Románico al Greco»(Madrid, 1965), pág. 142.

10 MOÑINO, op. cit., y «Hans de Bruxelles y Jerónimo deValencia, entalladores del siglo XVI» (Bol. Sem. Arte y Arquit.,Valladolid, 1943, pág. 121). C. SOLÍS RODRÍGUEZ, «Juan Vázquezen la Catedral de Badajoz», Revista de Estudios Extremeños, I(Badajoz, 1974).

11 A. CARRASCO GARCÍA, op. cit.

ANTÓN DE MADRID Y ESTACIO DE BRUSELAS, PINTORES DEL SIGLO XVI 43

la Granada, a cuya parroquial pertenecía el matri-monio 12.

En 1543, goza ya el maestro flamenco de pres-tigio suficiente para que la autoridad eclesiástica leconfía la tasación de un retablo, que para la ermi-ta de los Mártires de Fuente del Maestro había pin-tado Diego González Rosado, vecino de Jerez delos Caballeros. Años después, en 1548, volverá ala fuente, para testificar en el pleito, puesto por laviuda del pintor segedano Juan Martínez, que pre-tendía cobrar dineros al mayordomo de la ermitafontanesa, alegando la ejecución de la tabla centralpor parte de su difunto esposo.

En la década de los «cuarenta», desarrolla un ex-tenso programa retablista en la comarca llerenense:retablos para las iglesias mayores de Bienvenida,Usagre, Monesterio, el Campillo, Valencia …, eje-cutados antes de 1548. En diciembre de este año,el provisor de Mérida, Diego de la Lastra, le con-fía la pintura del retablo mayor de la parroquial dePuebla de la Calzada, iniciándose poco después unlargo pleito con el concejo del lugar, interesado enadjudicar la obra a Luis de Morales, que al final sealzó con la pintura. Dos siglos más tarde, a su pasopor la Puebla, Antonio Ponz describía el retablo,hoy perdido, sin que conozcamos el paradero delas tablas de Morales, que merecieron el aplauso delilustre viajero 13.

La última noticia que hemos encontrado sobreEstacio lleva fecha de 1571 y documenta un nue-vo pleito, entablado con el escultor Miguel de Ho-landa, sobre la ejecución del retablo mayor de laparroquia de Berlanga.

Sabemos también los nombres de algunos de susdiscípulos. En 1548 trabajaban a sus órdenesGarcía Pérez, natural de Monesterio, Pedro RuizMorito y Hernando de Madrid. Ruiz Morito estu-vo relacionado con Jerónimo de Valencia, el autorde la sillería de coro de la catedral de Badajoz.Hernando de Madrid procedía del taller de Mora-les (dato este de gran interés sobre uno de los po-cos discípulos seguros del maestro pacense) y an-

teriormente había servido en casa de Antón deMadrid.

Apenas quedan restos de las obras de Estacio enorden a enjuiciar su personalidad artística. En laiglesia parroquial de Usagre, hemos encontradocuatro tablitas, con las efigies de apóstoles, empo-tradas en un retablo del XVIII, y que fueron cita-dos equivocadamente por Mélida 14. El subido va-lor de estas pequeñas muestras tal vez sea lo únicoque reste de aquel pintor «el mejor de quantos ayen la provinçia e tan bueno como lo ay en elReyno», como enfáticamente afirmara el provisorDiego de la Lastra. Los numerosos encargos, la es-tima de sus coetáneos y su rivalidad con Luis deMorales, basten para imaginar la categoría de estemaestro del XVI, cuya figura parece contrapuntearcon el manierismo moraliano.

En las páginas de la pintura bajoextremeña delXVI y junto al nombre glorioso de Luis de Mora-les, hemos de anotar los de Antón de Madrid yEstacio de Bruselas.

12 Para todo lo referente a Estacio de Bruselas, vide nues-tros trabajos consignados en nota 3, así como: «El pintor Estaciode Bruselas y Llerena», Programa de Fiestas Patronales (Llerena,agosto de 1976).

13 Antonio PONZ, «Viage de España» (Madrid, 1784), tomoVIII, págs. 155-156.

14 J. R. MÉLIDA, «Catálogo Monumental de España: Pro-vincia de Badajoz», tomo II, pág. 419.

Francisco de la Torre y el retablo mayor del conventodel Cristo de la Victoria, de Serradilla

FLORENCIO-JAVIER GARCÍA MOGOLLÓN

I

Del testamento otorgado por el famoso Pedrode la Torre el 23 de noviembre de 1676, ante elescribano Pedro Merino 1, se infiere claramente queFrancisco de la Torre era sobrino suyo, que amboscolaboraron en bastantes obras y que debieron te-ner un taller común, en el que también trabajaronJuan de la Torre, hijo de Pedro según García Chi-co 2, y Jusepe o José de la Torre, tal vez hermanode Pedro como sugiere el marqués de Saltillo 3.

Pedro de la Torre utilizó la columna salomónicaen Madrid, como gran novedad, en el retablo delBuen Suceso (1636?), hecho que repitió Sebastiánde Herrera Barnuevo en el proyecto para el reta-blo baldaquino de la capilla de San Isidro, en laiglesia de San Endrés 4. Iníciase así la gran escuelade retablistas madrileños que domina toda la se-gunda mitad del siglo XVII, caracterizada por unestilo pomposo de lujuriosa decoración en las re-pisas, en los marcos, en los frisos. Se introducen

los órdenes de columnas gigantes, los entabla-mentos partidos, los elevados zócalos, los áticosajustados a las bóvedas, elementos arquitectónicostodos éstos que producen una sensación de lla-meante inestabilidad.

Pedro y Jusepe de la Torre, el 9 de noviembrede 1646, concertaron construir el túmulo para lashonras fúnebres del Príncipe Baltasar Carlos en elconvento de Santo Domingo el Real, conforme ala traza de Juan Gómez de Mora y las condicionespor él establecidas para el de la reina doña Isabelde Borbón. A Jusepe lo veremos intervenir treintay seis años más tarde en los arcos para la entradade la reina doña María Luisa 5.

Por lo que respecta a Francisco de la Torre su-cedió a su primo Juan como colaborador directísi-mo de su tío Pedro, existiendo siempre entre ellosuna excepcional confianza. Mantuvo el estilo delgran maestro en el desaparecido retablo de la igle-sia de la Magdalena de Alcalá de Henares, de1684 6. Contrató Francisco esta obra, ya fallecidosu tío 7, por escritura de 1.º de marzo de 1678, conAndrés de Villarán, secretario del Consejo y con-tador mayor de Hacienda, obligándose en ella ahacer dos retablos de la forma y traza que demos-traba la dibujada en un papel de marca mayor, fir-

1 Vid.: J. M. LASSO DE LA VEGA, MARQUÉS DE SALTILLO,Prevenciones artísticas para acontecimientos regios en el Madridsexcentista (1646-1680), en «Bol. de la R. Acad. de la Historia»(1947), 375.

2 E. GARCÍA CHICO, Documentos para el estudio del arte enCastilla. II. Escultores (Valladolid, 1941), 312-315.

3 J. M. LASSO DE LA VEGA, MARQUÉS DE SALTILLO, o. c., 369.4 Vid.: Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Los Churri-

guera (Madrid, 1971), 16. Más sobre Pedro de la Torre en JuanA. CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario Histórico de los más ilustres Pro-fesores de las Bellas Artes en España, V (Madrid, 1800).

5 J. M. LASSO DE LA VEGA, o. c., 369.6 V. TOVAR MARTÍN, El arquitecto-ensamblador Pedro de la

Torre, en «Archivo Español de Arte», XLVI (1973), 262.7 En Madrid, el 20 de noviembre de 1677, en su casa de la

calle de la Libertad. Cfr. MARQUÉS DE SALTILLO, o. c., 370.

FLORENCIO-JAVIER GARCÍA MOGOLLÓN46

mada de ambos y del escribano, si bien, en lugarde los cuatro ángeles que en ella figuraban, haríacuatro cogollos estofados de muy buenos colores ydorados; cobró 1.500 ducados de vellón que reci-bió del licenciado Lucas Rebollo, testamentario deVillarán, según carta de pago de 13 de mayo de1683 8.

Ocupa, pues, nuestro Francisco de la Torre unlugar importante dentro de una escuela que intro-duce grandes innovaciones en la Corte, pero quesiendo anterior cronológicamente a los Churri-guera, quedó un tanto eclipsada por la genialidady fertilísima imaginación creadora de éstos, que sibien utilizan muchos de los elementos aportadospor aquélla, saben darles un matiz y sabor tan per-sonales que trasciende originalidad y frescura. Tanes esto así que el propio Francisco de la Torre nose resistirá a emplear en Serradilla, en 1699, comoveremos, numerosos detalles churriguerescos talescomo los que advertimos en el retablo de San Es-teban de Salamanca, concertado en 1692 por Joséde Churriguera.

II

El retablo mayor del convento del SantísimoCristo de la Victoria, de Serradilla, obra de Fran-cisco de la Torre, es una muestra magnífica del ba-rroco hispánico que, precisamente en estas gran-des y resplandecientes construcciones lignarias,supo dar su verdadera y genial dimensión. Corres-ponde al tipo del retablo baldaquino tan bien ca-racterizado por Bonet Correa 9.

Sobre el sotobanco, pintado al estilo pompeyanode imitaciones marmóreas y adornado de hojaras-cas y tarjas, alzase el elevado banco con seispedestales, cuyos netos se cubren con grandescartelas de hojarasca pomposa; dos repisas entre lospedestales de los extremos, donde están colocadaslas imágenes de Santo Tomás de Villanueva, alEvangelio, y San Juan de Sahagún, a la Epístola; yel Sagrario en el centro.

Destacan en el primer cuerpo seis columnassalomónicas de orden gigante, asentadas en lospedestales del banco sobre basas áticas; muy ador-nados de carnosos racimos, zarcillos y hojas de vidsus fustes, girando, para el espectador, en sentidodextrorsum a la derecha de las esculturas y en sen-tido sinextrorsum a su izquierda, cuyo esquemamantienen los que van rehundidos a los costadosdel baldaquino, conforme a las enseñanzas de JuanCaramuel 10; los capiteles son corintios. Las escul-turas de San Agustín, a la izquierda, y de SantaMónica, a la derecha, entre las columnas, se asien-tan sobre repisas sostenidas, a modo de ménsulas,por cabezas de angelitos mofletudos que parecenemerger de entre la abundosa hojarasca que los ro-dea, enriquece y anima; encima de las dos escultu-ras aparecen unas tarjas con muy profusa decora-ción de hojas, cartones y molduras alrededor de unóvalo de simetría vertical.

El baldaquino con el camarín del Cristo de laVictoria, soberbia talla de Domingo de Rioja, ocu-pa la parte central. Lo sostienen cuatro columnasdel mismo estilo que las anteriormente descritas,aunque más pequeñas y realzadas por ello conpedestales; el sentido de giro en los fustes esdestrorsum en la de la izquierda del primer plano ysinextrorsum, en la de la derecha, sucediendo a lainversa en las del segundo plano. En la cúpula sedesarrolla una complejísima teoría decorativa queno deja ver su real estructura arquitectónica, cuyacomplacencia en el equívoco es muy propia del ba-rroco: angelitos en forzados escorzos a las esquinas,jarrones, floreros, hojarascas y tarjas … en explo-sión de luz, de color y de movimiento, que atraela mirada irresistiblemente hacia el centro del re-tablo.

El entablamento se divide en sólo dos fajas conbellas y adornadas ménsulas y cartelas que las abar-can, el origen de cuyas ménsulas se halla en la cor-nisa de Vignora, reformada más tarde por fray Lo-renzo de San Nicolás 11. Al estar el entablamentopartido al centro, se produce un fuerte contrastede luces y de sombras que imprimen evidente sen-sación de movimiento a toda la planta, cuyo dina-

8 Ibídem, 370.9 A. BONET CORREA, El túmulo de Felipe IV, de Herrera

Barnuevo, y los retablos baldaquinos del barroco español, en «Ar-chivo Español de Arte» (1961), 285-296.

10 Juan CARAMUEL, Architectura civil Recta y Obliqua, II(1678), 76.

11 A. GARCÍA Y BELLIDO, Estudios del barroco español, en «Ar-chivo Español de Arte y Arqueología» (1929), 34.

FRANCISCO DE LA TORRE Y EL RETABLO MAYOR DEL CONVENTO DEL CRISTO DE LA VICTORIA 47

mismo resulta acentuado por las dos grandes co-lumnas centrales rehundidas a ambos lados del bal-daquino que, siendo exactamente iguales a las ubi-cadas en el primer plano, parecen sin embargo máspequeñas; recursos todos ellos usados con frecuen-cia por los arquitectos barrocos para dar profundi-dad y perspectiva a los retablos.

En el ático, bien amoldado a la forma curva dela bóveda, persiste una frondosa y abultada deco-ración vegetal; destacan los tres angelitos de cadalado todos ellos escorzados en idéntica postura.Conserva rehundida su parte central ocupada poruna hornacina de arco mixtilíneo con la imagen deSan Miguel Arcángel entre dos estípites suavementetroncopiramidales. Avanzadas, hay otras dosestípites sobre las que descansa el frontón partido.Remata el conjunto un gran broche de hojarasca.

III

Debiose la hechura de este retablo a la munifi-cencia de Doña María de la Fuente Arratia, viudade don Pedro de Jaúregui, secretario de Felipe IV,que profesó religiosa en Serradilla a los 77 años conel nombre de Madre María de Cristo. Dejó todossus bienes al Cristo de la Victoria y ordenó a sustestamentarios, en 1699, que «en el altar mayor dela iglesia de este convento de Agustinas Recoletasadonde estoy, se aga un retablo en que se coloquela ymagen del Santísimo Christo de la Victoria …y que éste sea de todo luzimiento y primer y quese perfeccione y acaue…» 12. Ayudaron también aesta obra la reina doña Mariana de Austria, con 50ducados; el marqués de Canales, con 200 reales; elmarqués de Monroy, con 550 reales y el vecinda-rio de Serradilla que aportó dinero y trabajo per-sonal para cortar la madera y acarrearla con susbueyes 13.

Fue testamentario de la M. María de Cristo donClaudio Cerdán, vecino de Madrid, quien debiócontrastar personalmente la obra del retablo en

nombre de las religiosas. Es muy probable que seencargara en principio su factura a los maestrosentalladores José de Pomar y Juan de la Rosa, veci-nos de Cuerva (Burgos), pues el convento realizógastos en el litigio que éstos instaron en su preten-sión de que había «de correr por su quenta la obradel retablo mayor que se hizo en esta iglesia …» 14;estos maestros fueron los autores de los retabloscolaterales de esta iglesia 15.

Sin embargo, el retablo mayor, es obra segurade Francisco de la Torre, quien, el 13 de octubrede 1701, dio recibo a la M. Mariana de Cristo,Priora, por importe de «veinte y cinco mil quinien-tos y sesenta y ocho reales de vellón en que entrannovecientos y diez reales que me auía dado DiegoFernández Serrexón su maiordomo por quenta delretablo que e hecho para el altar maior de la igle-sia de dicho conuento la qual dicha cantidad la erecibido de dicha madre priora desde el día veintede agosto del año prosimo pasado de mil y sete-cientos hasta treze de octubre deste presente de milsetecientos y uno… Y lo firma en la villa de laSerradilla, Francisco de la Torre. Se le entregó enMadrid lo rrestante de la ovra asta cunplimientode los zincuenta mil reales en que se ajustó, de quedio carta de pago» 16. Hay constancia igualmentede este pago de 50.000 reales a Francisco de la To-rre en el Libro de Quentas del convento «los qualesse pagaron por mano de don Claudio vezino de di-cha villa de Madrid, de que hay reciuo y parece porla quenta que ynvio a este combento…» 17.

El dorado de este retablo mayor y de los dos co-laterales lo realizó Francisco Baliño, vecino de Ma-drid, por un importe global de 64.000 reales devellón, sin que podamos determinar la cifra corres-pondiente a cada uno de ellos, abonándose dichasuma, una vez terminada la obra, el 4 de octubrede 1705 18.

Sobre el coste de los honorarios del maestroFrancisco de la Torre, 50.000 reales de vellón, sepagaron 10.694 por «la madera que se cortó yconduxo a esta villa para la fábrica de dicho reta-

12 Constan estas aportaciones en el Libro de Devotos que seconserva en el Archivo del Convento.

13 Testamento del 27 de mayo, mandas del 16 de julio ycodicilo del 12 de noviembre todas de 1699, ante el escribanopúblico de Serradilla, Juan Rodrigo Grande de la Vega. En Ar-chivo del Convento.

14 Cfr. Libro de Quentas, período 1704-1710, Archivo delConvento.

15 Ibídem.16 Cfr. Libro de Devotos, del expresado Archivo del Convento.17 Cfr. Libro de Quentas, Archivo citado, período 1704-10.18 Ibídem.

blo mayor, andamios para asentarle y dorarle» 19.Añadidos los gastos del pleito con Pomar y de laRosa, por 321 reales, el gasto total del retablo ma-yor, sin dorados, fue de 61.015 reales de vellón.

Resulta de todo ello que la obra comenzó en1699, en que la inició Francisco de la Torre; con-

cluyó éste su trabajo en 8 de octubre de 1701, vein-titrés días antes del fallecimiento de la M. Maríade Cristo, su generosa donante; el dorado, inicia-do por Baliño inmediatamente después, se ultimóen octubre de 1705.

19 Ibídem.

ADVERTENCIA.—El Archivo del Convento de Serradilla no está ordenado y los libros que hemos citado sehallan sin foliar. Una selección de documentos de este archivo se transcribe en nuestro trabajo EstudioHistórico-Artístico del Convento del Santísimo Cristo de la Victoria de Serradilla, de próxima publicación.

Esculturas del círculo de Roque de Balduque en Sevilla

JORGE BERNALES BALLESTEROS

La escultura hispalense del s. XVI ha sido estu-diada en más de una ocasión y de modo tal quesobre su desarrollo estilístico hay un conocimien-to bastante cabal, en particular en lo referente a lasegunda mitad de la centuria. La primera mitad delsiglo en cambio, tiene todavía lagunas; de muchosartistas existen visiones parciales, se desconocen susorígenes, producción completa y faltan incluso aná-lisis rigurosos que permitan comprobar la evolu-ción de las formas acorde con las ideas y gustoimperantes.

Por ello resultan imprescindibles en Sevilla lostrabajos de investigación documental en los archi-vos y de comprobación con las obras existentes. Nopueden desdeñarse en modo alguno los aportes do-cumentales y análisis ofrecidos por las generacio-nes anteriores; sin esa labor hoy tendríamos quepartir de cero; por el contrario, tenemos abierto uncamino en el que sólo hace falta proseguir y em-plear los métodos de nuestro tiempo; pero, con sen-cillez, admitir que aún son necesarias las tareas decompilación de datos, estudio de formas y, muchasveces, realizar pesquisas para la localización deobras, tanto en olvidados pueblos de Andalucíacomo en remotas localidades hispano-americanas.No por ello se marginan las orientaciones socioló-gicas y otras metodologías de indudable atracciónactual, si bien, antes parece conveniente llegar hastadonde sea posible en el más exacto conocimientode las fuentes.

El convencimiento de que esta doble tarea es unade las fundamentales, crece si se tiene en cuentaque las producciones artísticas hispalenses atendie-ron las demandas de numerosos clientes indianos

durante los siglos XVI y XVII, y que las cuantio-sas piezas conservadas en América están pendien-tes de correctas clasificaciones. No vamos a insistirsobre el papel desempeñado por Sevilla en el co-mercio indiano, es de sobra conocido, pero si pa-rece haber llegado el momento de compilar granparte de ese tráfico artístico, de lo que hay abun-dantes datos en los archivos sevillanos y america-nos. En este sentido y consecuentes con esta opi-nión, tenemos como empeño desde hace algunosaños la elaboración de un catálogo de escultura es-pañola en América, de lo que ya hemos publicadoalgo parcialmente y de lo que ahora también tra-taremos en esta comunicación.

En efecto, la finalidad, de estas líneas es la deabundar en el mejor conocimiento de la produc-ción de Roque de Balduque, artista de singularesatractivos por su labor de enlace estilístico acomedios del siglo XVI sevillano y por sus conoci-das creaciones en los temas marianos. Balduque noestá aún suficientemente conocido y con este tra-bajo sólo pretendemos añadir algunas obras a sucatálogo, amén de corroborar una sospechosa rela-ción americana, pero quedarán vacíos que espera-mos cubrir en próximas ocasiones.

El origen nórdico de Roque de Balduque es in-dudable; en varios documentos se declara como denación flamenca y así aparece en su testamento fe-chado en 1560 1. Sabemos que perteneció al gre-

1 Archivo Parroquial del Salvador, t. IV, 1552 a 1563. Y Archi-vo de Protocolos Notariales de Sevilla. Oficio 16, Lib. 1, 1560-64.


mio de San Andrés que agrupaba en Sevilla a to-dos los nacidos en Flandes y que por esos años sus-tentaba capilla y hospital vecinos al antiguo Cole-gio de Santo Tomás. Por analogía con los Bolduqueactivos en Medina de Rioseco, en la quinta décadadel siglo 2, se ha supuesto su nacimiento enHertohenbosh (el Bois-le-Duc del Bravante septen-trional), pero faltan indicios que determinen si enverdad fue hermano de Mateo y Pedro Bolduque.En su testamento se refiere a un solo hermano,Andrés Odebelso, vecino de Cambray, a cuyos hi-jos deja ciertas cantidades, pero no menciona paranada a los escultores de Rioseco ni Hertohenbosh.De momento, y como bien dice Azcárate 3, no pa-rece haber un parentesco evidente, lo que tampo-co se aprecia estilísticamente.

En Sevilla aparece desde 1534 en que trabajapara las Casas Capitulares y puede seguirse su ac-tividad hasta 1561 en que muere, salvo algunosparéntesis de viajes (Cáceres en 1547 a 1550) yotros de desconocidas labores. No sería descabella-do suponer que buena parte de su producción sehalle inmersa en las tareas decorativas de diferen-tes partes de la Catedral sevillana, verdadera«bottega del arte», y crisol donde se fundieron lasdiversas corrientes artísticas europeas. Su nombreaparece en los libros de cuentas junto con el deotros artistas, pero resulta muy difícil deslindar laspartes que le correspondan, caso del gran retablomayor, adiciones a la sillería, decoración desacristías, capilla real, etc.

Las obras conocidas y documentadas 4 muestranuna producción fundamentalmente dividida en dos

actividades, retablos de escultura e imaginería exen-ta. Se han perdido o mutilado la mayor parte desus retablos, a excepción de los de Santa María deCáceres y Alcalá del Río, pero quedan algunos res-tos que veremos más adelante. Mejor suerte hancorrido sus hermosas y esbeltas interpretaciones deimaginería en madera estofada y policromada; sehan perdido algunas, pero restan unas diez en Se-villa y Provincia que son suficientes para justificarel título que se le ha conferido de «imaginero de laMadre de Dios» 5.

Su estilo en los relieves e imágenes de retablosresulta complejo, de factura desigual. Persisten ves-tigios que denotan ciertos arcaismos o notas po-pulares, pero también se aprecian esfuerzos por in-corporar un sentido de nobleza y empaquerenacentistas, si bien que matizados por una sensi-bilidad nórdica, más propiamente holandesa 6. Sulabor como imaginero es de mayor corrección yuniformidad 7. Hernández Díaz advierte dos mo-dalidades en el tratamiento del grupo de la Virgen-Madre 8, en un primer caso la representa con pos-tura erecta, con vestiduras muy verticales queacentúan la esbelta proporción de la figura y conpeculiares plegados y caídas de toca y manto; esteprimer tipo enlaza con Mercadante de Bretaña através de Pedro Millán. Un segundo grupo estácompuesto por imágenes de factura más suelta, conrompimiento de frontalidad y verticalidad median-

2 Noticias proporcionadas, entre otros por:MARTÍ Y MONSÓ, J.: Estudios histórico-artísticos, Valladolid-

Madrid, 1898.GARCÍA CHIVO, E.: Documentos para el estudio del Arte en

Castilla, t. II, Valladolid, 1941, págs. 78 a 80.FLORIANO, Antonio C.: El retablo de Santa María de Cáceres.

En «Boletín de Arte y Arqueología», Universidad de Valladolid,1940-41, t. II, págs. 88-89.

3 AZCÁRATE Y RISTORI, J. M.: Escultura del siglo XVI, Colc.«Ars Hispaniae», Madrid, 1958, pág. 253.

4 Sobre el particular pueden consultarse:GESTOSO Y PÉREZ, J.: Ensayo de un diccionario de los artífices

que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, t.III, págs. 3 a 95.

LÓPEZ MARTÍNEZ, C.: Desde Jerónimo Hernández a MartínezMontañés, Sevilla, 1929, pág. 31.

SÁNCHEZ CASTAÑER, J.: La Virgen de la Misericordia obra deRoque de Balduque. En «El Correo de Andalucía», Sevilla, 7 demarzo de 1929.

ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: La escultura en Andalucía, t. II, Sevi-lla, texto, láminas 145 a 150.

SANCHO CORBACHO, H.: Arte Sevillano de los siglos XVI-XVII.En Colc. «Documentos para la historia del arte en Andalucía»,t. III, Sevilla, 1929, pág. 15.

HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Artes y Artistas del Renacimiento en Se-villa. En Colc. «Documentos para la historia del arte en Anda-lucía», t. VI, Sevilla, 1933, págs.40-41.

5 HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Iconografía hispalense de la VirgenMadre en la escultura renacentista. En «Archivo Hispalense», 2.ªépoca, t. II, pág. 87 (Sevilla, 1944).

6 WEISE, G.: Die Spanische plastik, Tübingen, 1956, pág. 42.7 ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: La escultura del Renacimiento en Es-

paña. Capítulo en «La Escultura en Occidente», de H. Stegman,Barcelona, 1936, pág. 264.

8 HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Escultura hispalense del Bajo Rena-cimiento, Sevilla, 1951, págs. 12-13.


te torsión del cuerpo y flexión de las piernas, lo queles confiere movimiento de estirpe manierista yapunta a las posteriores representaciones del temaen la escuela hispalense. En ambos casos los ros-tros son de expresión melancólica y con suavesacentos de tristeza.

A mediados del siglo el arte de Balduque semuestra en esta faceta mucho más sereno que elarte castellano; no tiene la sutil delicadeza del deSiloe en Granada, pero es de gran interés, tanto porla función de enlace que desempeña como por suscreaciones iconográficas, de influjo evidente en losescultores de su tiempo y en los del posteriormanierismo sevillano. Falta aún por conocer el gra-do de participación que pudo tener en la evoluciónde Balduque su compañero de tareas en Sevilla yCáceres, Guillén Ferrant, a quien Weise quiereidentificar con el Diego Guillén que trabaja en laSacristía mayor de la Catedral 9 y autor, segúnGómez Moreno, de la hermosa Virgen del Sagra-rio del panteón de la Colegiata de Osuna 10, de unconcepto renacentista más claro que el de las me-lancólicas y espirituales Vírgenes de Balduque.

Con estas premisas pasamos ahora a estudiar laspiezas que consideramos como dignas de figurar enla producción del artista; unas son en realidad derecuperación para dicho catálogo y otras son real-mente nuevas.

Esculturas de Chiclana de la Frontera.—De 1549es el contrato para la ejecución de un retablo des-tinado al templo parroquial de esta villa 11, el mis-mo que estaba terminado en 1551. Dicho retablode imágenes talladas desapareció en el s. XVIII aledificarse el nuevo templo neoclásico, pero quedóun relieve del Descendimiento de la Cruz, que hoyse guarda en la capilla del Sagrario, que durantemucho tiempo se supuso provenía del retablo deBalduque. El reciente inventario artístico que he-mos efectuado en esa localidad ha permitido exa-minar los viejos libros de fábrica, así como estu-diar de cerca el relieve, comprobar sus dimensiones(1,72 ms. de alto) e identidad con el desaparecido

retablo del cual formó parte; es en efecto obra deBalduque y emplea una composición parecida a ladel mismo tema en Santa María de Cáceres, perocon mayor dramatismo y menor habilidad. Vistode cerca resulta incorrecto, aunque es de suponerque haría otro efecto colocado en la altura para laque se dispuso originalmente. A diferencia del re-tablo cacereno estuvo estofado y policromado, obraencomendada al pintor Andrés Ramírez. Se ignorasi en esta ocasión Balduque dio participación enlos trabajos a su amigo y paisano Juan Giralte, puesel tratamiento de las figuras recuerdan de algúnmodo las labores de este otro artista.

Esculturas de Medina-Sidonia.—De 1554 es elcontrato para el retablo del Sagrario de la iglesiaparroquial de Santa María la Coronada 12 que ha-bía de tener en relieve las figuras de Santa Ana, laAnunciación y la Cena; de bulto redondo a: S. Pe-dro, S. Pablo, los cuatro Doctores de la Iglesia ylas Virtudes Teologales; se sabe que el retablo se ter-minó en 1559. Romero de Torres en su catálogode la provincia de Cádiz da noticia de la existenciade ocho de esas tallas en el actual retablo barrocodedicado a Ntra. Sra. de la Paz 13, pero consideracomo de Balduque algunas que no lo son, ya queen verdad sólo pertenecen al artista flamenco lasimágenes de los Cuatro Doctores de la Iglesia: SanAmbrosio, San Agustín, San Gregorio y San Jeró-nimo, todas ellas de tamaño académico. Lucen lahabitual composición de cuerpo modelado por tor-sión de las piernas, túnica de caídas verticales ymanto lateral que se envuelve en torno a un brazoy cae conformando cuatro o tres planos, en tantoque por el otro lado lo hace de forma recta. Losrostros son poco expresivos, si bien debe tenerse encuenta que fueron sustancialmente reformados, asícomo las manos y policromía, en el siglo XVIII.

De mayor interés es el relieve de la Cena, quedurante años ha permanecido olvidado en un al-macén del templo y que recientemente se ha colo-cado en la capilla del real bautisterio. Es una obraque entraña dificultad por el tema mismo, pero se

9 WEISE, G.: op. cit., pág. 40 y Spanische plastik aus siebenjahrhunderten, 5 ts. Tübingen, 1925-1928.

10 GÓMEZ MORENO, M.: La escultura del Renacimiento enEspaña, Barcelona, 1931.

11 GESTOSO Y PÉREZ, J.: op. cit., t. III, pág. 93.

12 Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla, Oficio 20,lib. 1, fol. 229.

13 ROMERO DE TORRES, E.: Catálogo Monumental de Espa-ña: Provincia de Cádiz, Madrid, 1934, t. I, pág. 447.