UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE HONDURAS (UNAH)

MAESTRÍA EN LITERATURA CENTROAMERICANA

EL FOCALIZADOR EXTRAÑADO:

LA CRÍTICA A LA PROPIA NACIONALIDAD EN LA NOVELA

EL ASCO DE HORACIO CASTELLANOS MOYA

TESIS PARA OBTENER EL GRADO DE

MASTER EN LITERATURA CENTROAMERICANA

PRESENTA

LICENCIADA WALDINA BERNADETH MEJÍA MEDINA

ASESOR: DOCTOR HÉCTOR MIGUEL LEYVA

TEGUCIGALPA, HONDURAS, MARZO 2008

AUTORIDADES UNIVERSITARIAS

UNAH

Doctor Raúl Santos

RECTOR

Doctor Adalid Rodríguez

SECRETARIO GENERAL

Doctor. Rolando Aguilera

DIRECTOR DEL SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO

Doctora Alma Caballero

DIRECTORA DE MAESTRÍA DE LITERATURA CENTROAMERICANA

AGRADECIMIENTO ESPECIAL AL DR. HÉCTOR LEYVA POR SU

CERTERA Y EXIGENTE GUÍA COMO MAESTRO Y ASESOR.

A MI ESPOSO, DR. GUSTAVO PONCE, POR SU CONSTANTE

AMOR, APOYO Y EJEMPLO COMO PERSONA Y COMO

INTELECTUAL

A MIS COMPAÑEROS DE ESTA MAESTRÍA CON QUIENES

COMPARTIMOS Y DISFRUTAMOS EL TRABAJO DE APRENDER Y

CRECER PROFESIONALMENTE.

El Focalizador Extrañado:

La crítica a la propia nacionalidad en la novela El Asco de Horacio

Castellanos Moya.

Introducción

“El Asco” es una novela que ha ganado creciente interés por cuestionar la noción de

la “salvadoreñidad” de forma controversial, cínica y hasta “divertida”. En Honduras, esto nos

atañe directamente por los rasgos culturales que compartimos con los salvadoreños, o con

“lo salvadoreño”, sea lo que sea. Como dijo el propio autor en una entrevista dada a Rafael

Menjívar (2002), “con El Asco, el lector, en general, (…) no piensa en literatura, sino en si

esa opinión política es cierta o es falsa, si esa opinión sobre la cultura nacional es verdadera

o es falsa…” Empero, como bien sigue diciendo el autor en la misma entrevista: El Asco

“pretendía, y siempre pretendió, ser una novela. No pretendía ser un discurso. Para eso

están los ensayos. No es una novela de tesis. Habla de un personaje que vomita su visión

del mundo, que a veces puede ser contradictoria, poco agradable, pero es una construcción

literaria. Está basada en Bernhard, un escritor austriaco que detesta Austria, que detesta

Salzburgo y a su gente… Más o menos a partir de ese modelo hice una construcción

literaria” (Castellanos Moya, H. en Menjívar: 2002).

Sigue agregando el autor: “Tanto La Diáspora como El Asco tienen un componente

de provocación (…) porque hace críticas a ideas muy fijas y muy establecidas, muy dadas

por supuestas, en lo que respecta a la política y a la cultura del país: la nacionalidad, la

identidad, todas esas cosas. Al meterte en el terreno de los valores esenciales de lo

nacional, evidentemente le cuestionas a la gente los juicios terminantes alrededor de los

cuales se construyen sus valores.” (Castellanos Moya, H. en Menjívar: 2002).

Así que El Asco es una novela, no es siquiera una novela de tesis, no es un discurso,

no un ensayo ni similar, y así lo ratifican las técnicas literarias que estructuran desde un

inicio el personaje central, Edgardo Vega, y toda la obra. Y el autor propone, por tanto, el

componente de provocación como un valor literario y estético, y el logro de la misma sería

una medida del éxito del texto. Por eso en este trabajo abordamos el texto desde un

enfoque literario. Esto no significa, empero, que compartamos totalmente el punto de vista

del autor, como se verá en este trabajo.

Por otro lado, decir que el texto debe asumirse como una propuesta literaria, invita a

considerar sus planteamientos como hipotéticos, suspendiéndoles su valor de verdad en

tanto que proposiciones de ficción, y escamotea así la responsabilidad de autor con

respecto a los mismos. De este modo, si hemos de explorar el cuestionamiento a “lo

salvadoreño” desde El Asco como obra literaria, podemos solamente intentar conocer la

naturaleza de su crítica y sondear sus bases racionales, si es que las tiene.

Planteamiento del problema

Es poco profesional rechazar una obra literaria porque las aseveraciones o

implicaciones sociales o políticas no sean de nuestro agrado. Permanece válida la

observación del autor de que por concentrarse el lector en aspectos ideológicos que le son

sensibles, olvida aspectos literarios como la construcción del personaje y la trama. Según

expresó claramente el autor mismo, no sólo se propone hacer literatura con El Asco, sino

que provocar la reacción del lector. Siendo así, una adecuada lectura literaria del texto pasa

por comprender cómo logra el propósito manifiesto de la provocación, cuáles son los

artilugios técnicos y las conexiones ideológicas de que se vale para lograr su objetivo. En

este trabajo pretendemos estudiar las técnicas empleadas en esta construcción y cómo

éstas coadyuvan precisamente al objetivo de provocar.

Es un objetivo de los estudios literarios entender cómo un autor articula técnicas

narrativas para lograr lo que se propone en un texto. Esta articulación necesariamente será

intratextual con respecto a los niveles del texto, y contextual con respecto a los espacios

ideológicos que confronta. Y aquí radica también la relevancia y actualidad de este trabajo:

estudiaremos algunos de los recursos intratextuales y contextuales de los que se vale el

autor para lograr la provocación.

El actual escritor de lo que se ha canonizado como literatura moderna, tiene a

disposición todo un arsenal de recursos narrativos que puede usar, dejar de usar o modificar

(y hasta inventar), según su eficiencia en la codificación del mensaje literario. Esta habilidad

para usar y crear los diversos recursos narrativos es la que dotará a su trabajo de una

versatilidad que lo diferencie de una simple relación de acontecimientos, del cuento popular

o similares.

Consideramos esta “versatilidad” como uno de las características de la literatura

actual. En El Asco, vemos, por ejemplo, cómo el autor retoma muy acertadamente las

técnicas del extrañamiento para el cuestionamiento de la noción de salvadoreñidad y la del

autor-transcriptor para fortalecer la apariencia de realidad de su personaje Vega.

La pregunta clave es:

¿Cómo funcionan los recursos intratextuales y contextuales que coadyuvan en El

Asco al declarado objetivo de provocar y criticar la cultura salvadoreña?

Objetivos

General:

Estudiar el funcionamiento de las técnicas literarias y la articulación ideológica del

focalizador como recursos literarios de crítica cultural y de provocación.

Específicos:

1. Identificar y analizar el funcionamiento de técnicas de articulación intratextual y

contextual usados en El Asco para lograr el fin de provocar y criticar la cultura salvadoreña.

2. Caracterizar psicológica e ideológicamente el focalizador de El Asco en relación

con la crítica de la “salvadoreñidad”.

3. Analizar la validez de la crítica cultural de El Asco con referencia a la discusión

teórica sobre nación, el nacionalismo y la ideología del focalizador de dicha novela y de su

poder de provocación.

I. CONTEXTUALIZACIÓN: La novela centroamericana, Ho racio

Castellanos Moya y El Asco

1.La Novela Actual Centroamericana

H. Leyva (2004) en su artículo Narrativa centroamericana post noventa. Una

exploración preliminar, hace un lúcido resumen del contexto socioeconómico en que se

desarrolla la literatura actual en Centro América:

“Las dinámicas actuales son sin duda deudoras de la guerra y los resortes principales

de los conflictos no parece que hayan cambiado, pero los recorridos parecen ganar vida

propia y apuntar a horizontes imprevistos. Las luchas armadas han sido desplazadas por las

económicas, se subordina el poder militar al civil, los partidos políticos cobran beligerancia al

mismo ritmo que pierden credibilidad; la lucha política se vacía de contenido y se traslada de

las trincheras a la prensa bajo la forma de simulacros; mientras en la vida social se siguen

ampliando las brechas entre ricos y pobres y sus universos de consumo; se siguen rompiendo

los ligamentos de los modos de vida tradicional, se intensifica la transculturación, aumenta el

éxodo de emigrantes, aumenta la violencia criminal, etc.”

La dilución de la hegemonía de izquierda y de los testimonios en las prácticas de

escritura, predominantes hasta entonces, “ha dado lugar a una re-emergencia de la novela y

a una diversificación de sus planteamientos (a pesar de la tónica dominante de desencanto

que en ella se reconoce) en consonancia con la elevación de distintas esferas de interés en

los espacios públicos y privados.” (Leyva, 2004).

En la narrativa postnoventa pueden reconocerse algunos aspectos: multivocalidad,

documentalidad y cooperación discursiva; el restablecimiento de la figura del autor como

creador y de la obra como producto de un sujeto individual (vinculado ostensiblemente a las

clases medias y medias altas); retorno a la novela, pero con un cierto afán experimental en

la problematización de los asuntos y el registro de las singularidades locales; confrontación

de los poderes establecidos, el Estado y la propia cultura, desde posiciones que vinculan la

condición actual con una decadencia general de las sociedades, (sea desde una perspectiva

más o menos generalizada al conservadurismo de izquierda o de derecha) (Leyva, 2004).

Algunas de estas características, y muy especialmente la última, se presentan en la

novela El Asco, como en otras de Castellanos Moya. Este trabajo estudia precisamente la

manera como la novela El Asco confronta la propia cultura y la idea de la propia

nacionalidad.

2. Biobibliografía de Horacio Castellanos Moya.

2.a Horacio Castellanos Moya

Es hijo del escritor y locutor salvadoreño Crescencio "Chencho" Castellanos Rivas y

de la hondureña Ruth Moya. Nació el 21 de noviembre de 1957, en Tegucigalpa. Fue

trasladado a San Salvador a los cuatro años. En el bachillerato se dedicó a escribir versos.

Con sus propios ahorros, publicó el opúsculo Poemas.

Vivió en la capital salvadoreña hasta 1979, cuando también abandonó sus estudios

de literatura, desarrollados en la Universidad de El Salvador. Se dio a conocer su antología

poética La margarita emocionante (1979). Residió durante medio año en Toronto, Canadá,

en cuya York University cursó estudios históricos y de áreas comunes. Después, se trasladó

a su ciudad natal, en cuya Universidad Nacional laboró de marzo a julio de 1980.

Establecido en San José (Costa Rica), de agosto de 1980 a septiembre de 1981 se

desempeñó como corrector de pruebas en la Editorial Universitaria Centroamericana

(EDUCA).

Desde 1981 permaneció en la ciudad de México por una década y fungió como

redactor en la Agencia Salvadoreña de Prensa (SALPRESS), corresponsal de la revista

brasileña Cuadernos del tercer mundo, analista político de la empresa privada ANAFAC y

editor de la Agencia Latinoamericana de Servicios Especiales de Información.

Al finalizar el período bélico salvadoreño (1979-1992), regresó a San Salvador a

participar en la fundación del primer medio impreso de la posguerra: el semanario Primera

Plana (San Salvador, 1995-1996). Como periodista se ha desempeñado como corresponsal,

editor y director de diversos periódicos y revistas en las capitales mexicana y salvadoreña.

Sus escritos han sido difundidos por numerosas publicaciones periódicas de

Hispanoamérica.

Libros de Cuentos: ¿Qué signo es usted, niña Berta? (1981) Perfil de prófugo (1987),

El gran masturbador (1993), Con la congoja de la pasada tormenta (1995), El Asco: tres

relatos violentos (2000), Indolencia (2004).

Novelas: La diáspora (1988), Baile con serpientes (1996), El Asco/Thomas Bernhard

en San Salvador (1997), La diabla en el espejo (2000), El arma en el hombre (2001), Donde

no estén ustedes (2003), Insensatez (2005), Desmoronamiento (2006).

Otros libros publicados: Recuento de incertidumbres. Cultura y transición en El

Salvador (ensayos, 1993).

Sus relatos han sido traducidos e incluidos en antologías en Estados Unidos,

Inglaterra, Alemania, El Salvador y Costa Rica. (Diccionario/Autores). A estas alturas, con

trece obras narrativas en su haber, señala Miguel Huezo Mixco, “ha creado un mundillo de

personajes amargos, ridículos y tristes, grotescos e inevitables. Y su lenguaje, donde no hay

lugar para la épica ni para el lirismo que caracterizaron a sus antecesores, es expresión

tanto de una aceleración psíquica, propia del mundo de la violencia, como del desarrollo de

una idea propia del tiempo en el que se organizan las maldades y las tragedias que tienen

lugar en sus libros” (Huezo, 2002).

Han sido publicados en otros idiomas: En francés: La mort d'Olga Maria (traducción

de La diabla en el espejo), en 2004; L'Homme en arme (El arma en el hombre), en 2005;

Deraison (Insensatez), en 2006, y, en 2007, como se detalla arriba, Le bal des viperes (Baile

con serpientes). En francés, en el formato libro de bolsillo, ha publicado Le Degout (El asco),

en 2005, y La mort d'Olga Maria, en 2006. En alemán: Aragóns Abgang (Donde no estén

ustedes), en 2005. En italiano: L'uomo arma (El arma en el hombre), en 2006. Acaba de salir

al mercado, en portugués, Insensatez, publicado por Teorema, en cuyo catálogo se

encuentran autores como Jorge Luis Borges y Enrique Vila-Matas. Un fragmento de El asco,

su libro más leído, y que fastidia tanto a los nacionalistas de todo signo político en el país,

fue publicado en la antología World without Borders…, en febrero de 2007. Katherine Silver,

su traductora al inglés (y traductora de Antonio Skármeta, Pedro Lemebel y Jorge Franco),

ha recibido 20 mil dólares para que emprenda la traducción de Insensatez, por parte del

National Endowment for the Arts, la principal institución gubernamental para el apoyo de las

artes en Estados Unidos (Huezo, 2007).

2.b EL Asco

Edgardo Vega es un salvadoreño, del cual nada se nos dice sobre su aspecto físico,

que decide romper todo tipo de vínculos con la tierra de origen: “yo me fui precisamente

huyendo de este país”, (EA, 17) y emigra desde los 21 años a Canadá, donde deviene en

ciudadano canadiense y profesor de Historia del Arte en la Universidad de McGill (la cual

existe efectivamente en Montreal). Le repite a su madre en las visitas que ella le hace que

jamás volverá. Pero, luego de 18 años de vivir en Canadá, tiene que volver cuando su

madre testa que sólo si Vega está en su entierro tendrá derecho a heredar a medias la casa

materna con su hermano, la cual ha llegado a valer $100.000, y que si es así, él podrá

decidir el destino de la casa. Vega debe quedarse un mes para arreglar los trámites de la

venta de la casa, para que ya nada lo ligue con El Salvador y acrecentar en unos $45,000

sus haberes. Su hermano, quien lo hospeda las primeras dos semanas de su estadía, no

está de acuerdo con la venta y trata de convencerlo de alquilarla y hasta de quedarse en El

Salvador. Posibilidades execradas por Vega.

Al velorio, llega Moya, antiguo compañero de colegio, a quien Vega invita a una

plática en un bar determinado, único lugar decente que ha encontrado (y sólo de cinco a

siete p.m.). Este encuentro sucede 15 días después de su arribo (EA, 25) cuando Vega ha

roto completamente con su hermano y familia “vomitivos” precisamente ese día (EA, 27) y

se hospeda en un hotel por la semana que aún permanecerá en el país.

En esta reunión, el personaje literario de El Asco, Edgardo Vega, en verborrea

repetitiva e infatigable, le cuenta en un largo monólogo a Moya lo que le ha pasado desde su

viaje en avión hasta ese punto, expresando su repulsión y náusea acerca de ciertos hechos

y costumbres salvadoreñas, con expresiones insultantes como “vomitivo”, “asqueroso”, o al

país como “un verdadero asco”. Todo lo cual es transcrito por Moya. Según Huezo Mixco, “a

través de la visión parcial de Vega, tenemos un retrato colectivo de los tipos genéricos que

componen la sociedad salvadoreña y se despedaza el discurso oficial sobre el ser

salvadoreño” (2002). Empero lo que Vega dice son, en general, sus opiniones y sus gustos

personales (a los que tiene derecho, por muy antipopulares, extraños y descorteses que

sean) y por sí solos no tienen capacidad para cuestionar lo salvadoreño.

3. Reacciones ante El Asco

Con El Asco, “Castellanos glosó el lenguaje de Thomas Bernhard para realizar una

demoledora crítica de los valores culturales de la sociedad salvadoreña; la obra se convirtió

en uno de los libros más leídos y a la vez más repudiados de aquel momento” (Huezo,

2002).

El Asco lleva en el 2007 la octava edición en El Salvador, y es, quizá, el libro más

polémico de Castellanos. Su mordaz crítica contra la identidad salvadoreña lo hizo alcanzar

varias reimpresiones sucesivas y obligó al autor a abandonar el territorio, debido a

amenazas de muerte vertidas en su contra (Huezo, 2002).

“Castellanos Moya seguramente no será llevado a la picota, pero su alusión a las

costumbres y la mentalidad nacionales ya ha despertado enconos… Naturalmente, las

reacciones no se hicieron esperar. Acompañando a la irritación de cierta intelectualidad criolla

que se niega a leer el libro como lo que es -literatura-, una voz anónima, a través de dos

llamadas telefónicas, profirió amenazas a muerte contra el escritor. Esto es algo que debe

decirse frente a quienes han visto en este hecho un burdo ardid publicitario. Castellanos no se

encontraba en el país desde hacía casi dos semanas, y las amenazas fueron escuchadas por

la madre del escritor. Creo que todos estaríamos de acuerdo en que esas amenazas bien

podrían tomarse a la ligera, sino fuera por los antecedentes de intolerancia homicida que ha

habido en este país.

Este hecho, a su vez, dio oportunidad para que otro connacional, periodista de buen

apellido -Juan José Dalton, corresponsal de El País- fiel a aquel espíritu, hiciera un despacho

a Madrid donde por un pelo no anunció el surgimiento del "Salman Rushdie salvadoreño".

Este lamentable despacho confirmó en algunos lectores suspicaces la existencia de una

maniobra publicitaria (Huezo, 2002).

Todo esta reacción, nos parece, es debida a una lectura acrítica de la idea de nación

y a una lectura ingenua, literal, de esta obra literaria, merced a la cual, como ya dijo el

mismo autor, se soslaya la construcción literaria por su contenido político. Desarrollaremos

este tópico más adelante.

II. Definiciones y análisis intratextual

Para entender una obra como construcción literaria, es necesario analizar aspectos

como el uso específico de técnicas propiamente literarias. Aprovecharemos los aportes de

los estudios literarios del siglo pasado, desde los formalistas hasta la narratología, para

entender el uso literario en El Asco de la focalización y el tipo de narrador utilizado. Por el

otro lado, aprovecharemos también los aportes teóricos actuales en torno a la construcción

de la idea de nación y nacionalismo para poder diferenciar una noción ingenua de una crítica

de los mismos, y así poder comprender el juego literario del extrañamiento.

1. Técnicas Narrativas: El autor-trascriptor-editor , la focalización y el extrañamiento.

a. Técnicas. El extrañamiento es un término introducido por Viktor Šklovskij en los

escritos del formalismo ruso, aunque en narrativa no funciona de la misma forma que en el

lenguaje poético, tal como fue descrito entonces. El término focalización, es discutido por

Mieke Bal en su libro: Teoría de la Narrativa (1985), mientras que encontramos un extenso

estudio analítico sobre el narrador, en Las Voces de la Novela de Oscar Taca (1985).

Empero, ambos trabajos parten de los aportes de teóricos literarios estructuralistas como

Bremond, Genette, Barthes, Beristáin, etc, que se encuentran sistematizados de forma

coherente y clara en el libro antes citado de Bal. De aquí en adelante nos apegaremos a

esta sistematización, pues su propuesta es la más idónea para analizar las técnicas

narrativas que estudia este trabajo.

b. Modelo de Análisis Narratológico. Bal recoge el modelo de análisis narrativo que

propone la concepción de la obra como divisible en tres estratos bien definidos: la fábula, la

historia y el texto propiamente dicho. Como en cualquier otra propuesta teórica de división

de un todo, estos estratos de suyo no tienen existencias independientes ya que el único

material directamente accesible a la investigación es el estrato textual, encarnado en un

sistema de signos de lenguaje1. Definiremos a grosso modo cada uno de los tres estratos

para después pasar a considerar con detalle la focalización y el narrador.

-Texto Narrativo. “Es el texto en que un agente relata una acción” mediante la

concretización de signos lingüísticos. Este agente recibe el nombre de narrador y no debe

ser confundido ni con la perspectiva o focalizador (agente desde cuyo punto de vista se

relata la acción) ni con el personaje (cuando la narración está en primera persona). El texto

narrativo comprende más que la narración, pues también incluye pasajes descriptivos y de

tesis; diálogos, exclamaciones, lenguaje figurado, variedad de estilos de expresión, etc. Es

el material concreto que se posee para el análisis y la derivación de los otros dos estratos

que son menores y están contenidos en el texto narrativo.

-Fábula. La fábula es llamada por Bremond: narración; por Todorov y Prada

Oropeza: historia; por Kaiser: fábula o argumento. Conocido desde antiguo, este estrato fue

llamado por Aristóteles ‘Michos’ y por Horacio, ‘forma’. Una fábula es una serie de

acontecimientos de interés humano, lógica y cronológicamente relacionados que unos

actores causan o experimentan. La fábula se construye, pues, con acontecimientos, actores

y una determinada lógica. Esta lógica se define como el desarrollo de los acontecimientos

que el lector experimenta como natural y en concordancia con el mundo2. Los actores son

agentes que llevan a cabo acciones, no son necesariamente humanos. Actuar es causar o

experimentar un acontecimiento. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro.

(Bal, 13 y 14).

Los acontecimientos se dividen en funcionales e indiciales. Los funcionales se

dividen a su vez en funciones cardinales y catalíticas. El valor indicial, cardinal o catalítico de

1 Los subrayados son nuestros de aquí en adelante. 2 Debe haber similaridad –no necesariamente igualdad - entre las fábulas

narrativas y las fábulas “reales”.

un acontecimiento depende del contexto en el que esté y simultáneamente puede ser

ambas. Los acontecimientos que permiten la transición entre un estado a otro son funciones

cardinales y estructuran la fábula. Los sucesos que pueden retardar o acelerar la acción

entre una función cardinal y la siguiente, son llamados funciones catalíticas y se consideran

como parte del siguiente nivel o Historia.

Los acontecimientos indiciales se dividen a su vez en Índices propiamente dichos y

en Informantes; son también parte del siguiente nivel y los necesitaremos para el análisis en

este trabajo. Los Índices remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera, a una

filosofía o ideología cualquiera. Sus significados son implícitos, no evidentes, por lo que su

comprensión (y clasificación) exige interpretación. Los Informantes identifican y sitúan en el

tiempo y en el espacio. A diferencia de los anteriores, estos son explícitos: hacen mención

de determinadas características que diferencian un personaje, un lugar o un lapso temporal

de otro3.

-Historia. Llamada por Todorov y Barthes, discurso; por Prada-Oropeza, narración.

“Es una fábula contada de una cierta manera”. La historia no incluye los pasajes de tesis y

3 En El Perfume de Patrick Süskind (Edit. Seix Barral. Barcelona. 1986), el

hecho de que la madre del personaje principal haya matado recién nacidos a todos

sus hijos antes de él, no provocó consecuencia algu na en el desarrollo de la

acción; este dato más bien es un indicador o índice de la miseria material y moral

de la gente de su nivel social y de su época, y de la efectividad, en ese tiempo,

de la aplicación de la ley. A su vez es indiferente para los acontecimientos

subsecuentes el que hayan decapitado a la infantici da (como en efecto ocurrió) o la

hayan encarcelado, o incluso se haya escapado, pues lo definitorio es que el niño

fue puesto al cuidado de los religiosos, lo que le permitió sobrevivir y a su vez

continuar la fábula. Por eso el ajusticiamiento de la infanticida es más bien una

función de catálisis o relleno entre el rescate del niño y su entrega a los

religiosos. Pero el primer asesinato cometido por e l personaje principal –la

bellísima muchacha pelirroja que limpiaba mariscos- es una función cardinal, no por

el asesinato en sí, sino porque en la muchacha el a sesino encontró la esencia

odorífera primordial y perfecta que le permitió jer arquizar su caos perfumístico

interior y propició con ello su posterior éxito com o perfumero y su capacitación

para preparar la “esencia de las esencias” a partir del perfume natural de las

muchachas más bellas de la región, a costa de la vi da de todas ellas.

descriptivos que el texto narrativo pueda tener, ni la específica realización lingüística que el

autor haya utilizado.

Son aspectos o procedimientos constructivos de la historia: la forma en que el autor ordene

la exposición de los acontecimientos y la distribución del tiempo; la dotación de

características particulares a los distintos actores de la acción (o elaboración de personajes);

la peculiar escenificación y ambientación que sirve de marco a la acción de los personajes,

el enfoque desde el cual se interpreta y narra, etc… Todos estos aspectos constituyen

técnicas para trabajar de manera más o menos eficaz la materia prima de la que se dispone

(una fábula)4. “Si se considera a la fábula primordialmente como producto de imaginación,

cabría entender la historia como producto de una ordenación. Obviamente esta distinción es

de naturaleza meramente teórica” (Bal, 57). Las técnicas aquí identificadas, las cuales han

sido producidas y quintaesenciadas por siglos, son consideradas como específicamente

literarias y su uso debe ser consciente5. “Los procedimientos a que puede apelar el novelista

para expresar el relato son muy diversos; tal vez los más variados que sea dado reunir en

ningún género o especie literaria” (Herranz: 1983, 112).6

4 Los aspectos de la Historia “constituyen diversos mecanismos y subestructuras

conductores de las representaciones solo lingüístic as que articulan la obra hacia

la exteriorización expresiva (…) Su examen ha de re alizarse tanto con criterio

estructural, cuanto en relación con los ‘materiales ’ de los contenidos y con sus

características más externas individualizadas, desd e antiguo, por las viejas

retóricas.” (Herranz: 1983, p 112). 5 Estos mecanismos son “medios para la presentación d e una obra, en cuyo

empleo es necesario la decisión consciente de modo que tengan todos un aspecto

técnico. Cada uno de estos medios de formación y pr esentación contribuyen, en mayor

o menor grado, a la composición de la obra en sí; c ada uno puede ser interrogado

por el observador en lo referente a su eficacia y c ada uno depende también, por

otra parte, del estilo de la obra que en el fondo d etermina su empleo y selección”

(Kaiser, p. 249). 6 Es obvio que no todos los valores positivos de una obra narrativa subyacen en

el nivel de la trama o historia . Para valorar la fábula , empero es importante

establecer su mayor o menor originalidad con respec to a la producción preexistente,

que también incluye la habilidad de refundir una fá bula ya conocida con un enfoque

distinto. Es mucho más difícil estudiar el Texto li ngüístico, pues éste, al igual

que la Historia o Trama, tiene a su disposición un sinnúmero de recursos retóricos,

que hasta involucran, como en el caso de la ironía y el sarcasmo, el nivel

pragmático y sociológico de la comunicación. Así ha brá –como los hay– textos con

c. Narrador y Focalización

La focalización y sus componentes, objeto, niveles y sujeto de la focalización o

focalizador, pertenecen al nivel de análisis narratológico “Historia”. Ha sido una de las

últimas técnicas en ser identificada, ya que por su sincronía textual, especialmente en los

relatos en primera persona, se confunde con el narrador, o sujeto de la enunciación (Prada,

1979, 35), el cual pertenece al nivel del texto narrativo.

El narrador es el sujeto lingüístico, el cual se expresa en el lenguaje que constituye el

texto, que no debe confundirse tampoco con el autor biográfico7 (Bal, 125). Genette usa el

término voz para designar al narrador y con él “se refiere al aspecto de la acción ‘verbal’

considerada en su relación con el objeto; viéndose a éste no solamente como el que realiza

o sufre la acción, sino sustancialmente como el que la relata” (Prada, 1979, 246). Por otro

lado, debemos notar que el narrador en 3ª persona (y en 2ª) es equivalente al de 1ª

persona. “El bailó toda la noche” equivale a decir: “yo digo (o testifico): el bailó toda la

noche”, “Te cortaste” equivale a decir: “yo digo: te cortaste” (Bal, 128).

Toda novela, en última instancia, es más que un juego de información. Entre el autor

y el lector (virtual) se sitúan el narrador y su destinatario (o lector ideal), los cuales, siempre

dóciles, obedecen a su misión: contar, enterarse. Al que cuenta o informa, o narrador, no le

está permitida falta de memoria, falsedad, ni duda, ni interrogación, en esa información. Sólo

varía la cantidad de información de que dispone. Toda pregunta, aunque aparezca indistinta

en el hilo del relato, no corresponde, en rigor, al narrador. Bien vista, puede atribuirse al

autor, al personaje, o al lector (Taca, 66-68).

muy poca riqueza en originalidad de la fábula y rec ursos narrativos, pero con un

gran trabajo a nivel textual. 7 Y menos con el autor implícito, término que abarca los conceptos ideológicos

y morales de un texto narrativo sin requerir una re ferencia directa a un autor

biográfico. Denota la totalidad de los significados que cabe inferir de un texto y

no la fuente de dicho significado; además es aplicable a cualqu ier texto, no sólo

narrativo.(Bal, p 125)

Este narrador debe saber para contar. El verdadero carácter del narrador no consiste

tanto en lo que cuenta, sino en cómo cuenta. Pero así como existe una libre elección sobre

cómo contar, existe una obligada decisión previa sobre cómo saber. De esa decisión

esencial del narrador8, de cómo sabe el narrador, surge lo que en novela se llama

perspectiva o punto de vista: la visión (o focalización) que el mismo adopte (y de ella, en

gran medida, cómo cuente). Aquella previa decisión pone de relieve el carácter ficticio del

narrador (Taca, 70-71).

Narrador y focalización son dos aspectos técnicos distintos que han sido tradicional y

erróneamente confundidos. El narrador relata la perspectiva o focalización de los

personajes, pero no es lo mismo que los personajes ni que la focalización. Al concretar la

narración mediante el narrador o sujeto de la enunciación, se lleva a cabo una elección entre

los diversos “puntos de vista” desde los que cabría presentar los elementos. El punto de

vista utilizado debe ser llamado más propiamente perspectiva o focalización (Bal, 1985, 107-

116).

La Focalización es la relación entre los elementos presentados y la concepción a

través de la cual se presenta, la relación entre la visión y lo que se percibe, se refiere a la

perspectiva desde la cual se narran los acontecimientos. Se propone focalización en lugar

de los términos punto de vista o perspectiva narrativa, porque quien ve debe recibir un rango

diferente de quien narra, ya que cualquier “visión” que se presente puede tener un fuerte

efecto manipulador9, y es, por consiguiente muy difícil de separar de las emociones, no sólo

de las atribuidas al focalizador y al personaje, sino también al lector10. Con el término

focalización se subraya la faceta técnica de un medio de manipulación de esta clase (Bal,

1985, 108-110)

8 Decisión del autor , decimos nosotros. 9 Cursiva nuestra. 10 Idem.

Un mismo objeto o proceso puede ser focalizado por varios personajes o por un

mismo personaje en un lapso temporal distinto: esto necesariamente producirá diferencias,

por pequeñas que sean, en la narración de los hechos. Pero cada una de las distintas

focalizaciones serán expresadas por un mismo agente técnico: el narrador, ya sea que esté

en 1ª, 2ª o 3ª persona. Un buen ejemplo es Crónica de una Muerte Anunciada de García

Márquez: el narrador es identificado con un personaje que es reportero. Éste llega al lugar

de los hechos, recoge todas las versiones y las relata, al parecer, objetivamente. Cada uno

de los capítulos de la obra nos relata un mismo hecho: cómo sucedió la muerte de Nassar

según diferentes testigos (o focalizadores), pero a lo largo del libro todas las versiones son

contadas por el mismo narrador personaje. Basta notar que la existencia de este reportero

no es imprescindible para la narración; perfectamente cada versión puede ser contada por

un narrador impersonal y omnisciente, sólo existente en la emisión lingüística del texto.

En la focalización interna, cuando el narrador es también un personaje “narrante” o

un actor de la fábula, o en el texto en 1ª persona gramatical, la acción de focalización y la

acción de narrar se reúnen en un sólo sujeto, y tiende a confundirse el narrador –la instancia

lingüística– y el focalizador –la instancia ideológica a través de la cual se juzgan los

procesos y objetos del relato. Para deslindarlos, baste recordar que el narrador se constituye

en la concreción lingüística del texto narrativo y el focalizador constituye su determinada

visión ideológica que se denota en fragmentos de tesis y en determinadas acciones y

actitudes de los personajes (Bal, idem).

Si el narrador en 1ª persona y el personaje-focalizador pueden identificarse en la

fábula como un mismo sujeto, esto no es cierto desde el punto de vista técnico, a nivel de la

historia y del texto narrativo propiamente dicho; semánticamente son el mismo sujeto, pero

en una situación diferente, generalmente el narrador en 1ª persona relata en pretérito su

versión de los hechos. Así en Insensatez (Castellanos, 2005) los verbos cuyo sujeto es el

personaje principal, están en pasado desde el primer renglón de la obra, porque el

Focalizador Personaje (FP) se ubica en un tiempo muy posterior y en otro lugar muy lejano:

“Yo no estoy completo de la mente’, decía la frase que subrayé con el marcador

amarillo y que hasta pasé en limpio en mi libreta personal…” (13)

En fin, un narrador, de cualquier tipo, es imprescindible: sin narrador no hay texto,

pues el “narrador” es la instancia que emite los signos lingüísticos que producen el texto. “El

narrador y la focalización determinan lo que se ha dado en llamar narración; de forma

incorrecta, puesto que sólo el narrador narra, o sea: enuncia lenguaje que cabe calificar de

narrativo puesto que se refiere a una historia.” (Bal, 1985, 126)

Con el uso del narrador omnisciente, la historia de Crónica de una Muerte Anunciada

sería contada sin ninguna dificultad, pero la invención del personaje reportero surge de otra

necesidad literaria: la verosimilitud, y en este sentido, no se puede negar su funcionalidad.

Por esto mismo, en El Asco, el narrador-personaje-testigo Moya, no relata las palabras de

Vega, sino que las transcribe en primera persona, tal como fueron expresadas por el

personaje principal Vega, recordándonos cada tanto que fueron dichas por Vega y no por

Moya. En ambas obras, se usa la técnica del autor-transcriptor, la cual estudiaremos en

seguida.

c.1 El Autor-transcriptor-editor

Esta técnica, como dijimos ya, es la usada en el libro El Asco. Es similar al narrador-

protagonista (narrador interno) que cuenta su

vida pasada o actual, que es la técnica usada en el libro Insensatez o en El Arma en el

Hombre. En ambas técnicas el protagonista narra en primera persona gramatical, pero la

primera tiene una peculiaridad textual que busca mayor verosimilitud: se recurre a un

segundo personaje que transcribe “literalmente” las “confesiones” del protagonista. El

personaje Moya es el narratario, destinatario interno, narrador testigo, personaje secundario

y autor-transcriptor-editor. Como en todas las novelas de este tipo, el trascriptor da fe de la

existencia del protagonista o de los documentos transcritos. Además, para apretar más el

artilugio de la apariencia de realidad de Vega, al transcriptor de El Asco le son atribuidos

datos reales de la vida del autor de carne y hueso de la novela, comenzando por el nombre:

“Vos naciste en Tegucigalpa, Moya, y te pasaste los diez años de la guerra en México, por

eso no entiendo qué hacés aquí, cómo se te pudo ocurrir regresar a vivir, a radicarte en esta

ciudad, qué te trajo una vez más a esta mugre” (21)11.

Y para abundar, en varios lugares de la novela El Asco, Vega nos dice que Moya es

un exmarista (p. 14,15.16) y escritor (p. 78, 79), lo que es cierto.

Todo esto apuntala aún más la ya verosímil existencia del personaje principal. Por si

fuera poco, en el texto de El Asco, este transcriptor interrumpe continuamente el largo

monólogo de Vega con las frases deícticas: “dijo Vega, dijo, dijo él” para acentuar más el

efecto de “realidad” asociado a dicha técnica.

Incluso, Vega, conforme a su carácter, critica negativamente el trabajo de Moya

como escritor, lo que no deja de ser otro buen recurso de verosimilitud:

“…no es posible que a tu edad sigás publicando esos cuentitos famélicos que pasan

absolutamente desapercibidos (…) por más sexo y violencia que les metás, no habrá manera

de que esos cuentitos famélicos trasciendan…” (79-80)

Como dijimos en el planteamiento del problema, el actual autor literario puede echar

mano de variados recursos técnicos decantados por siglos, y encontramos cómo

11 De paso Honduras se menciona peyorativamente: “…por eso no entiendo qué hacés

aquí, aunque Tegucigalpa ha de ser más horrible que San Salvador, aunque la gente

de Tegucigalpa debe ser igualmente imbécil que la g ente de San Salvador, al fin son

dos ciudades que están demasiado cerca, dos ciudade s donde los militares han

dominado por décadas, dos ciudades infectadas, espa ntosas, repletas de tipos que

quieren quedar bien con los militares, que quieren vivir como los militares, que

ansían parecer militares… (El Asco, 23).

Castellanos emula en El Asco una ya vieja técnica, muy en boga en el siglo XIX, pero usada

ya en Don Quijote. Oscar Taca, en su libro Las Voces de la Novela (1985), describe muy

bien el origen y funcionamiento de la técnica “autor-transcriptor”. Desde el realismo12, siglo

XVIII, la novela persigue el ideal de un autor objetivo, imparcial e impersonal y por eso

tiende progresivamente a “secuestrar” el autor del texto de la novela, que pasa al prefacio y

éste poco a poco se reduce hasta desaparecer. A este afán de realismo responde el antiguo

recurso novelesco de la trascripción (Taca, 37)13. En ésta, el autor retro-cede y se sitúa

antes de la novela en su portal, en su portada, en la Advertencia del Editor. El recurso

corresponde desde su comienzo a un doble afán de objetividad y de verosimilitud. El primer

concepto apunta a la imparcialidad del autor14. El segundo, a la credibilidad de lo narrado15.

12

“Si el realismo se considera como un visión neutr a y objetiva del mundo,

como un mero registro distante de toda deformación subjetiva, y casi como una

imagen indiferente e inhumana, la novela de Flauber t, Maupassant y Zola, la de Dos

Pasos y Hammett, la novela en tercera persona de au tor omnisciente es la que más se

le acerca. Pero si el realismo es considerado como una imagen del mundo y de la

vida, en sus propias condiciones de aprehensión, e s decir, como una imagen fiel no

sólo del mundo sino de su modo de captación, la nov ela pretendidamente realista, la

novela impersonal y omnisciente, es la menos realista de todas: en efecto, la

realidad que el mundo nos ofrece es la de un conoci miento siempre personal, sujeto

a un punto de vista individual y a una apreciación e interpretación subjetivas. En

tal sentido, el relato de primera persona (o aquel de algún modo reproduce sus

condiciones) es más realista que el otro: “Se trata ante todo de un progreso en el

realismo por la introducción de un punto de vista”, señala con razón Michel Butor

(Taca, 76- 77). 13 Este autor-editor o transcriptor comprende una va riada gama de relatos, que

van desde la forma epistolar hasta aquellos en que el autor se presenta como mero

editor de los papeles encontrados; y desde los que han sido solo objeto de copia

fiel y cuidadosa hasta los que (admitiendo una cier ta participación) han sido

“traducidos” “compuestos” o reescritos por el trans criptor (Taca, 38). 14

Éste puede alcanzar un grado muy diverso de subje tividad, de allí que se

haya hablado de autor objetivo o subjetivo según em ita juicios o comentarios o se

abstenga de hacerlos. 15 “Verosímil es en la vida práctica, aquello que ti ene apariencia de verdad.

En literatura, en cambio, la verosimilitud es siemp re convencional . El criterio de

verosimilitud no proviene ‘de una relación entre di scurso y su referente (relación

de verdad), sino entre el discurso y lo que los lec tores creen verdadero’

(Todorov), o sea, entre el discurso y la opinión común; ahora bien, la opinión

común del lector, en cuanto tal se constituye a par tir de una aceptación total, de

un crédito irrestringido a la palabra del narrador. Ésta es la ley básica del

juego. Lo que cuenta el novelista, como tal, no se discute. En otras palabras, su

relato no es verificable (…) la opinión común del lector se entrega a las l eyes del

juego, sin cuya aceptación no hay novela. Una entre ga irónica de fe tan ilimitada

Por ambas vías la novela pretende caucionar la fábula. Por la primera, substrayendo la

figura del rapsoda, del inventor, del embaucador (como diría Borges). Por la segunda,

acumulando pruebas e indicios de la realidad del documento (Taca, 39).

En rigor no hay un autor imparcial y otro parcial, sino simplemente tendencias o

direcciones o quizás grados de parcialidad (no existiendo, en puridad, un discurso

totalmente referencial). Esa imposibilidad de neutralidad absoluta ha sido sin duda el móvil

secreto de la técnica del ‘transcriptor’. En lugar de aceptar el discurso más aséptico posible,

-nunca suficientemente referencial- el autor se ‘elimina’, declara: no he escrito, sino

transcrito16 (Taca 40). Esta elección técnica en El Asco dota al personaje de la ilusión de

verosimilitud necesaria para darle el poder de provocación. Pero lo logra con el alto costo de

“desliteraturizar” en apariencia la obra, proponiéndola y suponiéndola no como ficción, sino

como documento o testimonio (Taca, 37). Y es en esta desliteraturización de la ficción en

pro de un aparente testimonio, que “muerde el anzuelo” de la provocación el lector

ingenuo.17

En rigor, la novela no es nunca verosímil: juega a la verosimilitud. La novela del

transcriptor, juega a que juega. O mejor dicho, su verdadera propuesta sería: juguemos a

es solo posible porque está presidida por la concie ncia de lo narrado como lo

ficticio, en esto se evidencia que el carácter fict icio del objeto narrado, como

condición de una irónica credulidad sin reservas, e s el medio para una imagen

narrativa no inhibida: la literatura en sentido est ricto encuentra en la ficción su

posibilidad” (Taca, 58-59).

16 Así encontramos aquellos relatos en que el artifi cio del autor transcriptor

resulta más patente, el editor reclama simplemente el mérito (o la disculpa) de

haber encontrado o dado la impresión unos papeles ( Taca, 45). 17 En efecto, en estas novelas de traslación, el aut or “reclama para su ficción

una lectura como documento . O mejor, una lectura como documento. Aspira a una nueva

forma de verosimilitud, ya que no –claro está– de verdad. (…) La verosimilitud

remite a la relación de la obra con otra cosa, que no es “la realidad”, sino un

discurso diferente, que puede cobrar dos formas: las reglas del género o la opinión

común.” (Taca, 60-61). La novela de trascripción ejerce un rechazo parcial contra

ambas. Pero su rechazo del género ‘novela’ desemboc a en un nuevo género: la novela

de autor-transcriptor; y su rechazo contra la opinión común es parcial porque ésta

asimila el golpe, se reconstituye y -naturalmente- perdura. (Taca, 61).

que esto (que leemos) no es juego (sino ‘documento’) (Taca, 62)18 Y es esto precisamente lo

que hace Moya en El Asco: especifica desde el inicio que el personaje principal, Edgardo

Vega, es quien cuenta su historia, que relata el punto de vista de Vega, mientras que

Horacio Castellanos es sólo quien transcribe lo que dice Vega y lo hace publicar. No

bastándole esto, corrobora de continuo al lector la “acción” transcriptora y le enfatiza que lo

que lee son las opiniones de Vega y no de Castellanos con las continuas interrupciones al

monólogo con las frases “me dijo”, “me dijo Vega”, etc.

Castellanos va más allá: Taca habla de la técnica de autor-transcriptor o autor-editor

como distintas posibilidades o como indistintas (Taca, 38), pero en El Asco se reúnen ambos

en un autor-transcriptor-editor, en un doble juego de mentiras: el autor niega su autoría

aduciendo sólo la transcripción, y a la vez, miente su autoría al autoasignarse el papel de

sólo editor. Y en su papel ya no de transcriptor sino de editor, agrega que suavizó algunos

de sus puntos de vista que “hubieran escandalizado a ciertos lectores”. Este editor asegura

también antes de comenzar, en la advertencia inicial -típica de las obras de transcripción-,

que Vega existe en Montreal bajo otro nombre sajón que tampoco es Thomas Bernhard (al

final de la obra Vega declara que éste es su nombre como ciudadano canadiense).

La caída en el “pecado” literario de creer en la verosimilitud (o en la ilusión del

antiguo realismo) por parte del lector radica en que éste acepte que Castellanos

efectivamente conoce y escuchó a este emigrante voluntario, aunque nada le garantice que

Vega no sea una absoluta invención. El escritor prepara muy bien las condiciones de esta

caída. Y el lector común “cae” y cree. Empero, desde el punto de vista de la articulación

literaria, poco importa que Vega exista o no como persona en la vida real, puesto que

adquiere vida en la obra y queda establecido como personaje literario, tan ficticio como su

monólogo y tan verdadero como nosotros queramos aceptarlo.

18 Desde el punto de vista de la autoría fingida, la novela del transcriptor,

forma con la novela por cartas un mismo grupo. A am bas puede aplicarse lo que Jean

Roset dice de la segunda: que es sólo por ficción q ue se excluye lo ficticio, que

el novelista se disimula para aparecer mejor (Taca, 63).

La verosimilitud deriva también de enmarcar la narración en un plausible bar de San

Salvador, con un plausible emigrante que aborrece a su país y una plausible invitación a

conversar tomando un par de güisquis, con un personaje tan real como un reconocido autor

literario.

También pudo suceder que el lector considerara que Vega era sólo un parapeto del

cual Castellanos se aprovecha -desde el momento en que “decide” publicar la supuesta

conversación de “Vega” con “Moya”- para insultar a su país y sus símbolos de cultura

popular y de nacionalidad; que el personaje Vega funciona como una mampara frente a la

responsabilidad moral y jurídica de lo que se dice en la obra. Máxime que algunos datos de

Vega se corresponden con los de Castellanos, como el hecho de que tanto el uno como el

otro se fueron a Canadá a estudiar, aunque aquél sólo vivió allá durante medio año. Esto

explicaría la reacción contra el autor y no contra el libro o el personaje tan antipático y

“medio loco”, como veremos adelante.

Esta reacción se posibilita aún más porque es muy difícil creer que el autor-

transcriptor-editor personificado en Moya, pueda recordar todo lo que el otro dijo en su

verbosidad desordenada y repetitiva. A menos que tenga una gran memoria o haya llevado

una grabadora, lo cual ni se menciona ni está en las “reglas del juego”, pues se trata de una

conversación informal entre excompañeros de colegio, que además no se han visto por lo

menos en 18 años, y que, según se infiere de la trama, no se volverán a ver, ni eso les

importa.

Aquí señalamos otro artificio de Castellanos desde el subtítulo de la obra: “Thomas

Bernhard en El Salvador”. Éste es el nombre del escritor cuya obra sirvió de modelo para El

Asco, según lo declara el mismo autor. Este detalle es literariamente muy interesante, pues

devela la clave del artificio sobre el cual la ficción se construye y se destruye. Si el lector no

posee este dato, no puede descifrarlo; pero nosotros ahora sabemos que Vega es una

ficción construida aprovechando las ficciones de Bernhard y este conocimiento destruye la

ilusión de existencia real del personaje. Empero, de este modo, Castellanos logra la ventaja

de entroncar su obra con la literatura europea (con todo el sesgo prestigioso que ésta tiene,

como veremos en la discusión sobre la crítica a la nacionalidad) y declara el reconocimiento

del autor de un “ascendente” o jerarquía sobre su propia obra.

c.2. Componentes de la focalización

Los componentes de la focalización, como ya se dijo, son: el objeto, los niveles y el

sujeto de la focalización o focalizador

-El objeto focalizado. Se puede focalizar paisajes y acontecimientos, lo cual implica

una nada inocente interpretación de los hechos; puede variar el grado en que un focalizador

incluya a su opinión y haga explícita sus actividades interpretativas. La imagen que un

focalizador presenta ante un objeto nos dice algo o mucho sobre el focalizador mismo (Bal,

112).

En El Asco el objeto focalizado es, obviamente, la manera de ser del salvadoreño, o

“lo salvadoreño” o “salvadoreñidad”, visto a través de la posición psicológica e ideológica del

focalizador-personaje Vega, que ya dilucidaremos. Asimismo, la manera en que Vega

focaliza a lo salvadoreño, lo caracteriza a la vez de varios modos, como veremos en el

apartado del focalizador.

-Los niveles de focalización indican el número de focalizadores a través de los

cuales se expresa un acontecimiento. Puede ser:

-Focalización Simple: Un solo focalizador. En El Asco es simple, realizado sólo por

Vega, de ahí la limitación de la visión “crítica” del texto de la obra.

-Focalización Compleja: Varios focalizadores que pueden estar expresados a través

de la misma persona gramatical, aparentando un narrador omnisciente o pueden

haber marcantes en el texto que indiquen la transición, en cuyo caso tendremos un

nivel de focalización I, II, III, etc. como en Crónica de una Muerte Anunciada.

-El Focalizador o Sujeto de la Focalización

Aunque aparentemente narrador y focalizador pueden coincidir en el texto narrativo,

como en el caso del narrador-personaje, el primero es una instancia verbal que pertenece al

texto, y el focalizador es una instancia ideológica, a través de la cual se seleccionan e

interpretan los acontecimientos y hechos narrados. Por eso, repetimos, focalizador, narrador

y autor no necesariamente coinciden en sus puntos de vista19.

A través del focalizador literario se inserta una visión ideológica y se construye la

“alteridad”. El autor decide cuál es el personaje desde cuya perspectiva se narrarán los

acontecimientos. Puede ser a través de la visión de un único personaje o puede

incorporarse la visión de varios personajes a quienes, a través del narrador, se les conceda

la expresión de su visión de los hechos en forma alternada o sucesiva (focalización simple o

compleja). El narrador mismo puede muy bien ser otro personaje (Focalización Interna) o no

participar directamente en la acción, sino que focaliza como un agente anónimo situado

fuera de la fábula (Focalización Externa). Todorov prefiere hablar de nivel apreciativo: “la

descripción de cada parte de la historia comporta su apreciación moral; la ausencia de una

apreciación representa una toma de posición igualmente significativa” (citado por Taca,

1985: 36).

En resumen, el focalizador o sujeto de la focalización es el punto desde el que se

contemplan los elementos. Puede corresponder a un personaje referido a un elemento de la

fábula, o ubicarse fuera de ella. El primer caso, el de un focalizador-personaje (FP), conlleva

inevitablemente parcialidad y limitación. La focalización puede pasar de un personaje a otro,

con lo que pude darse lugar a una neutralidad hacia todos (Bal, 110-111).

d. El Extrañamiento

19

La socialización de esta diferencia le habría evitado al autor de “El Asco”,

el recibir amenazas por esta obra. Por otro lado, s i coinciden la opinión del

focalizador y la del autor, sólo nos lo podrá decir éste último.

d.1 El “extrañamiento” en psicología puede ser muy saludable en cuanto nos puede

permitir cuestionar las verdades “culturales”, los esquemas convencionales de nuestro modo

aprendido de ver las cosas (aprehendido casi en la leche materna y en el aire del medio en

que nos criamos), para observar las cosas con ojos “nuevos”, para encontrar otro enfoque

interpretativo, quizás más productivo o estimulante. El extrañamiento, distancia o “ajenidad”

como técnica literaria puede servir a los mismos fines, aportando directa o

connotativamente, una luz hacia la construcción de algo mejor… o peor. “Salir te da

distancia, y la distancia, para la literatura, es importante. Para la ficción es determinante en

el sentido de que te permite tomar perspectiva y pensar las cosas con más “añejamiento”.

Creo que ése es más el punto, no que haya una visión extranjera. Es algo que no comparto.”

(Castellanos Moya en Menjívar)

Es claro que la técnica del extrañamiento resulta de la selección de una focalización

o punto de vista “ajeno” o insólito, y el efecto es que “un objeto se transfiere desde su

percepción usual a una nueva percepción que da como resultado ese cambio semántico

particular” (Šklovskij, citado por Fokkema, 1984, 34). En el análisis siguiente

desarrollaremos este punto.

d.2. El extrañamiento del Focalizador-Personaje de El Asco

Como ya se describió en el apartado anterior, la verosímil existencia “real” del

personaje Vega, es apuntalada en El Asco con la técnica autor-transcriptor-editor; la otra

clave del poder provocador de la novela El Asco es el focalizador interno reunido en el nivel

textual con el personaje principal (focalizador-personaje, FP). Por esto es necesario dilucidar

cómo está construido este FP específico: ahora observaremos al observador a través de sus

observaciones; esto es: focalizaremos al focalizador. Sólo podemos caracterizar al FP a

través de los índices e informantes que nos proporcionan algunos datos y ciertas actitudes

que el mismo FP Edgardo Vega narra; como por ejemplo, las actitudes ante lo salvadoreño.

Estos índices articulan el personaje a lo largo de dos coordenadas: una psicológica y otra

ideológica. Ambas coordenadas construyen un FP doblemente extrañado, como veremos.

Α.Α.Α.Α. Articulación Psicológica del FP Vega

La obra no da ningún dato acerca del aspecto físico de Vega. Pero son variados y

significativos los índices e informantes que nos hablan sobre su psicología. El FP Vega

manifiesta taxativamente ciertos síntomas que nos apuntan a un determinado desorden

mental:

1. Colitis nerviosa desde que tiene memoria (53) -lo que explica su rechazo a la

comida grasosa y condimentada- y ésta se le exacerba en su estadía forzada en El

Salvador.

2. Verborrea, redundancias, y obsesiones: habla por dos horas continuas sin

prácticamente ninguna intervención de Moya, lo que indica un tipo nervioso, desconsiderado

y sólo interesado en sí mismo. Su perorata es redundante, con lo que denuncia

pensamientos recurrentes y obsesivos. Si cada idea sólo se dijera una vez, el texto se

reduciría a menos de la mitad.

3. Incapacidad de afecto o apego de Vega incluso hacia su propia madre, a cuyo

entierro asiste sólo por no perder su parte de la herencia:

“…porque ambos desconocían que mi madre ya me había advertido que si no estaba

presente en sus funerales no me dejaría nada de la casa de la colonia Miramonte (…) una

casa que ahora está valorada en cien mil dólares…” (34-35)

Siendo reciente la muerte de su madre, en cualquier persona normal hubiera aflorado

sentimientos de tristeza y luto, pero él no expresa ni manifiesta ninguno. Y el

“encariñamiento”, reacción normal hacia las personas y cosas con las que convivimos, no

está presente en Vega. Más bien expresa:

“No tenía la menor intención de venir ni al velorio de mi madre, Moya, ella lo sabía (…) y mi

madre siempre me dijo que no fuera ingrato, que cuando ella muriera yo tenía que venir a su

velorio, insistió tanto, me lo pidió de tal manera, que ahora estoy aquí. Ganó mi madre, Moya,

me hizo regresar, ya muerta, claro, pero ganó” (19)

Esta incapacidad de tener sentimientos amorosos es un índice muy importante

porque no es una característica de neurosis, sino de psicosis, y le sucede desde muy joven.

Por eso expresa su desajuste de adolescencia:

“…nada tan abominable como los años que pasé aquí, nada tan repulsivo como los primeros

veinte años de mi vida, me dijo Vega. Fueron años en los que únicamente cometí

estupideces, Moya, años horribles que asocio con los hermanos maristas, con mi ansiedad

por largarme de aquí…” (41)

“…me fui porque nunca acepté la broma macabra del destino que me hizo nacer en esta

tierra…” (17)

Por esta misma incapacidad amorosa, una vez que se marcha, se niega a que su

madre en sus visitas le cuente nada sobre su país de origen, ni siquiera de sus

excompañeros de estudios:

“…me negué a que me contara cómo aquél mi compañero de infancia se había convertido en

un ingeniero de éxito y este otro en un médico cotizadísimo” (20)

4. Contradicciones, incongruencias y racionalizaciones: Vega se contradice en una

frase, en la que delata que en su fuero interno él sí esperaba que los “que se decían sus

amigos” lo recordaran y llegaran al velorio:

“Me dije: Moya es el único con el que voy a hablar, nadie más de mis compañeros del colegio

apareció en la funeraria, nadie más se acordó de mí, ninguno de los se decían mis amigos

apareció cuando mi vieja murió, sólo vos, Moya…” (14)

Mas de inmediato se escuda en una racionalización típica, que manifiesta de nuevo

su incongruencia interna, característica también de su situación mental:

“…pero quizás haya sido mejor, porque en realidad ninguno de mis compañeros de colegio

fue mi amigo, ninguno volvió a verme después de que acabamos el colegio, mejor que no

hayan aparecido, mejor que al velorio de mi mamá no haya llegado ninguno de mis

excompañeros, excepto vos, Moya…” (14)

“Y cuando vos llegaste, pensé qué buena onda que Moya haya venido, y mejor incluso que se

haya ido tan pronto, no tengo que estar atendiendo excompañeros de colegio…” (15)

Por lo mismo, minimiza y denuesta a todos los otros compañeros, que no llegaron al

velorio:

“Nuestros excompañeros de colegio han de ser de los peor, un verdadero asco, qué suerte

que no me encontré con ninguno, aparte de vos, Moya, por supuesto, Moya, no tenemos

nada en común, no puede haber una sola cosa que me una a alguno de ellos.” (15)

Vega racionaliza su necesitada minimización de los excompañeros, abordando otro

de sus temas y es entonces que despotrica contra la educación marista y los sacerdotes:

“…nadie puede mantener su lucidez después de haber estudiado once años con los

hermanos maristas, convertirse en una persona mínimamente pensante después de estar

bajo la educación de los hermanos maristas (…) Haber estudiado bajo las órdenes de esos

gordos homosexuales ha sido mi peor vergüenza. (15)

“…nada tan estúpido que el haberse graduado en el Liceo Salvadoreño, en el mejor y más

prestigioso colegio de los hermanos maristas en El Salvador (…)nada tan abyecto como que

los maristas le hayan moldeado el espíritu a uno durante once años once años (…) en la más

asquerosa escuela para la sumisión del espíritu, en ésa estuvimos, Moya, por eso no me

importa que ninguno de los sujetos que fueron nuestros compañeros en el Liceo haya llegado

al velorio de mi madre. (16)

Pero sobre Moya, el único de sus excompañeros que fue al velorio de su madre,

dice:

“Un exestudiante marista que no participa del cretinismo generalizado, eso sos vos, Moya,

igual que yo, me dijo Vega”. (17)

5. Insensibilidad y desconsideración ante los sentimientos ajenos paralela a su

incapacidad amorosa. De ahí que expresa su opinión tan peyorativa sobre lo que los demás

consideran importante y bueno, sin importarle herir sentimientos de nadie:

“…no puedo entender cómo esta raza bebe esa cochinada de cerveza con tanta ansiedad,

me dijo, Vega, una cerveza cochina, para animales, que sólo produce diarrea, es lo que bebe

la gente aquí (…)son tan ignorantes que beben esa cochinada con orgullo, y no cualquier

orgullo, orgullo de nacionalidad…” (11-12)

El problema no es el expresar los gustos personales sino la absolutización e

imposición de los mismos como verdades incuestionables, lo que es otra característica que

apunta a la psicosis. Y por esa senda Vega continúa:

“…como si esas pupusas me produjeran a mí algo más que diarrea, como si yo pudiera

disfrutar semejante comida grasosa y diarreica, como si a mí me gustara tener en la boca ese

sabor verdaderamente asquerosos que tienen las pupusas (…) Sólo el que tenga el paladar

atrofiado puede considerar que esas repugnantes tortillas grasosas rellenas de chicharrón

sean algo comestible, me dijo vega, y como yo tengo mi paladar sano me negué

terminantemente a comer esas cochinadas(…) que de haberlas comido hubieran destrozado

mi intestino, hubieran agudizado aun más mi colitis nerviosa” (61-63)

“…una sola vez probé esos bichos hace más de veinte años (…) El sabor de las conchas sólo

puedo asociarlos con el sabor de los excrementos, algo nauseabundo, Moya, un acto

verdaderamente nauseabundo que sólo puede ocurrírsele a la gente embrutecida por el sol y

el calor de la costa…” (68)

6. Negaciones, omisiones y megalomanías: No aduce en ningún momento el hecho

de que no puede comer las pupusas o las conchas por su colitis, sino que afirma que no las

come porque tiene buen gusto. O sea que Vega, según él mismo, tiene el paladar no sólo

sano sino refinado. Él está en todo su derecho de tener sus propios gustos y de expresarlos,

aunque es socialmente deseable hacerlo respetando el derecho de los demás, por muy

corriente y atrofiado que le parezca. Pero no, para Vega, sus “gustos” son absolutos, los

únicos buenos; él es el cartabón que demarca lo bueno de lo malo y execrable, y no es

capaz de seguir la elemental regla de cortesía que dicta no ofender las costumbres ajenas.

Y no le importa, porque él se sitúa en un plano superior como único poseedor de gusto

refinado, sensibilidad y educación artística, cultura e incluso de la verdad, a tal grado que

sus gustos personales y obligados por su colitis, se vuelven absolutos e inexorables: rasgo

claramente sicótico.

Por lo anterior, son infructuosos los esfuerzos del hermano y familia de hacerle una

agradable estadía durante su visita, conforme a las costumbres salvadoreñas (sacarlo a

pasear, invitarlo a “comida típica”, etc.).

“…nada más destructivo para mi equilibrio emocional que esos paseos con mi hermano y su

familia…” (64)

Como sucedió en el paseo al puerto La Libertad:

“…mi hermano pensó que yo sería capaz de hacer el ridículo de esa manera, que yo sentiría

placer de salir casi desnudo bajo ese sol embrutecedor (…) a irme a revolcar entre las olas y

la arena mugrosa…” (69)

7. Intolerancia injustificada: Los niños, y sus sobrinos en particular, son

especialmente irritantes, sin justificación aparente:

“…no sé como hice para soportar por quince días esos niños estúpidos y perniciosos desde el

mismo momento en que me llamaban “tío”, me dijo Vega. Ningún ser vivo me resulta más

intolerable que los niños, Moya, nada me resulta más insoportable que permanecer con niños,

por eso a mí jamás se me ocurriría vivir en un sitio donde hubiera niños… (63)

“…sólo el extremo estado de alteración nerviosa que me produjo el regreso a este país puede

explicar que yo haya aceptado la invitación de mi hermano a vivir en su casa durante mi mes

de estadía a sabiendas de que mi hermano tiene dos niños de nueve y de siete años, dos

niños que me resultan más irritantes que cuanto niño he conocido en mi vida, porque para los

hijos de mi hermano yo no soy tan solo un adulto cualquiera, para los hijos de mi hermano

soy el “tío Edi…” (64)

Otro rasgo indicativo de su insania mental, es su fuerte reacción contra el diminutivo

de su nombre, a tal punto de dejarle de hablar dos años a su madre:

“…si algo detesto con intensidad es esa pérfida costumbre de los diminutivos, sólo los seres

viles e imbéciles pueden llamarlo a uno con un diminutivo, sólo un ser vil e imbécil podría

llamarme Edi en vez de Edgardo, así se lo dije a mi madre, hace muchísimos años, cuando

yo recién salía de la adolescencia, cuando recién terminaba mi calvario en ese colegio de

hermanos maristas donde te conocí, me dijo Vega(…) Mi madre entendió que mi nombre era

Edgardo hasta que me fui a Montreal y pasé dos años sin dirigirle la palabra, sin tener

ninguna comunicación con ella. Esta es la verdad, Moya: la estupidez sólo puede cortarse de

tajo.” (65)

Ni es normal la reacción tan intensa contra la impuntualidad, hasta el punto de

incomodarse él mismo:

“…me resulta imposible tener cualquier tipo de trato con gente impuntual, no hay nada más

dañino e irritante que tratar con seres impuntuales. Si vos no hubieras venido a las cinco en

punto de la tarde tal como convenimos, te aseguro que no te hubiera esperado, Moya,

aunque me encanta permanecer en este sitio entre cinco y siete de la tarde tomando mi par

de whiskis, aunque hubiera tenido que sacrificar este momento de sosiego, no te hubiera

esperado, por que el solo hecho de que vos te hubieras atrasado habría bastado para

perturbar por completo la posibilidad de que nosotros mantuviéramos una plática

constructiva…” (105)

8. Fobias y ataques de ansiedad y pánico:

“…una inmensa muchedumbre que se arremolinaba en la sala de inmigración en agobiante

caos. Temí una crisis que me doblegara en ese mismo instante, me dijo Vega, por eso intenté

salir de aquél maremágnum (…) para abrirme paso entre esas asfixiantes masas con el

objeto de llegar a un sanitario en el que pudiera refugiarme, en el que pudiera recuperar

fuerzas, y allí estuve encerrado media hora en un retrete, víctima de un ataque de angustia, a

punto de quebrarme, sudando la temblorina…” (90)

“…me invitó al estadio(…)como si no supiera que yo detesto las aglomeraciones, como si no

supiera que las concentraciones humanas me producen una aflicción indescriptible.” (39)

Y ya no digamos la aglomeración en los centros nocturnos, que según la descripción,

son realmente sucios y sórdidos.

“…bebí mi whiski de un trago, en espera de que me ayudara a detener la palpitación de mis

sienes, pero tan sólo sirvió para hacerme sudar más profusamente y acrecentar y sensación

de claustrofobia. No tolero esos lugares oscuros, encerrados, ruidosos y asfixiantes, Moya

(…). Mi resistencia nerviosa se estaba aflojando (…) comencé a sentirme mareado, Moya,

como si me faltase el aire y se lo dije a mi hermano, que me sentía un poco mal, no me hacía

nada bien ese sitio” (103-104)

Pero un ataque de pánico no provino de la aglomeración, sino de un temor más real:

“…súbitamente sufrí un intenso ataque de ansiedad, como si estuviera a punto de ser

asaltado,(…) un estremecedor ataque de ansiedad como si el peligro estuviera ahí, a pocos

pasos, acechante, presto a transformarse en unos maleantes que me cogerían a tiros con el

exclusivo propósito de apropiarse del carro de mi hermano(…) fue un pánico súbito, Moya, un

pánico absoluto, paralizante, porque los maleantes de este país matan sin ningún motivo, por

el puro placer del crimen” (106)

“…estuve a punto de salir apresuradamente del carro, tal era mi pánico, para resguardarme

en la puerta de entrada de la discoteca (…), pero pronto comprendí que al salir del carro

correría más riesgos de ser acribillado. Por eso permanecí ahí, tiritando con una taquicardia

horrible, torturado” (108)

9. Aislamiento y vida social prácticamente nula: En su larga charla únicamente una

vez dice que lleva 18 años viviendo solo en Montreal (44) y no hace ninguna referencia más

a su vida social en Canadá, ni laboral ni privada tanto aquí como allá y eso era así desde

joven:

“…porque en realidad ninguno de mis compañeros de colegio fue mi amigo” (14)

“…solo en un estado de extrema perturbación pude aceptar la propuesta de quedarme en la

casa de mi hermano, Moya, tomando en cuenta que he vivido solo los últimos dieciocho años

de mi vida” (44)

“…Tengo la suerte de que ahora podré pasar encerrado en mi habitación del hotel leyendo los

libros que traje de Montreal… (74).

“…siento un enorme alivio al saber que la semana que me queda en este lugar la podré pasar

encerrado en mi habitación, con el aire acondicionado, sin tener que acompañar a mi

hermano y a su mujer a todos esos horribles paseos a los que me obligaron a ir, (…) como si

yo alguna vez hubiera sentido nostalgia por algo relacionado con este país…” (60)

La nostalgia no se produce por los lugares en sí, sino por las vivencias afectivas en

esos lugares. Lo que nos remite otra vez a la incapacidad de Vega de sentir amor o afecto.

10. Sólo relaciones de tipo utilitario: En este cuadro psicológico, el papel del

personaje Moya es muy importante: le presta el servicio de poder descargar toda su

agresiva ansiedad en su verborrea compulsiva; y nada más, no hay verdadera amistad en

esa relación, ya que Vega no muestra ningún interés en Moya ni en volverlo a ver

posteriormente.

La única persona con quien Vega expresa tener una relación “positiva” y de “amistad”

es el cantinero Tolín del bar en dónde está, único lugar que le gusta en San Salvador. Pero

sabemos que no es amistad, sino más bien oportunismo y hasta hipocresía, ya que Tolín le

sirve tragos generosos y le pone su música:

“me encanta paladear el atardecer en este patio, es lo único que me tranquiliza, lo único que

me relaja en esta ciudad hecha especialmente para irritar mis nervios(…) Este ha sido mi

oasis para huir de la absurda agitación de esta mugrosa ciudad y de la estupidez de mi

hermano y de su engendro de telenovela mexicana y sus infantes perniciosos” (74).

“…me encanta ser amigo de quien me sirve los tragos, me encanta que me sirvan los tragos

sustanciosos, sin tacañería, sin medida, nada más la botella empinada sobre el vaso (…) ni lo

dudés, vengo a este bar porque Tolín me sirve unos whiskis hermosos” (20)

“…que Tolín está a cargo de todo y nos sirve los tragos generosamente; le pediré que ponga

el Concierto en Si Bemol Menor para piano y orquesta de Tchaikovski” (29)

Así que Vega escucha ante todo música clásica europea, que es la que considera

“culta” y “mejor” (o quizás sólo esa pieza, lo que es plausible dada su personalidad obsesiva,

aunque el texto no lo confirma). Pero el detalle que nos llama la atención de este segmento

es su agrado porque le sirvan tragos “generosos”, que le reportan dos beneficios:

autoengañarse bebiendo más con su cuota obligada de dos tragos y ahorrar dinero. Y ya

sabemos que el dinero es tan importante para él que fue lo único que lo hizo volver, en

ningún punto la muerte de su madre.

11. Forma de beber apremiante y compulsiva: más sabiendo el mismo Vega que no

debe hacerlo por su colitis:

“Pero pedí otro whiski, Moya, me propuso Vega, no te detengas por mí, yo sólo puedo beber

dos copas, ni una más, culpa de mi colitis; esto hago, Moya: bebo dos whiskis y luego me

quedo con pura agua mineral, porque aunque sé que sólo puedo beber dos copas, que no

puedo tomar ni una más a causa de mi colitis nerviosa, me las bebo apresuradamente, como

he hecho hoy, todos los días es lo mismo, no puedo evitarlo, tomo mi par de whiskis

rápidamente aunque después me quede bebiendo agua mineral” (73)

12. Monomanías, generalizaciones y agresividad injustificadas: “El monólogo de

Vega escarnece y ridiculiza las costumbres salvadoreñas, con una saña obsesiva que

rebasa con odio. (…) Moya exagera con lujo de hipérbole y comete el error de generalizar”.

(Rosenthal, 2006). Su monomanía general es aborrecer el país donde tuvo la “mala” suerte

de nacer, por lo que es imposible para él “ver”, “valorar” algo positivo en ese lugar. No

notará ni siquiera los magníficos crepúsculos que hemos tenido ocasión de ver en la costa

del El Salvador, sino que sólo la arena negra por la ceniza volcánica (“mugrosa”, para

Vega), el calor tropical y los mosquitos.

Pero, ¿de dónde surge esa agresividad tan “acendrada”? No hay razón objetiva a

ese odio quintaesenciado, no en él: no pasó hambre ni maltratos en el tiempo en que vivió

en El Salvador; fue amado por su madre, quien lo hereda, a pesar de su rechazo a todo lo

salvadoreño, y por tanto a ella misma; tuvo el nivel económico suficiente para estudiar en un

colegio privado de clase media o más, con la fama de “el mejor colegio marista de El

Salvador”. Su privación fue intelectual y cultural, como a todos los allí nacidos y con

inquietudes y talentos de ese tipo, pero que no han desarrollado ese odio tan profundo20.

Esta irracionalidad nos indica que Vega no está haciendo más que sacarse su violencia y

agresividad natural odiando a su país21.

En resumen, los síntomas ejemplificados arriba son: colitis nerviosa, verborrea

imparable y redundante , pensamientos recurrentes y obsesivos, incapacidad de

sentimientos amorosos y por lo mismo falta de vivencias afectivas que lo liguen a las

personas y a los lugares, desconsideración e insensibilidad ante los sentimientos ajenos,

aislamiento social negaciones y sólo relaciones utilitarias, contradicciones, reacciones

exageradas, intolerancia injustificada, fobia a las aglomeraciones, ataques de ansiedad,

compulsiones, obsesiones, monomanías, generalizaciones, y agresividad irrazonables.

Todos estos múltiples índices e informantes que estructuran psicológicamente al FP

Edgardo Vega, lo caracterizan como un neurótico obsesivo con algunos rasgos psicóticos;

20 Estos otros pueden estar desencantados, o ser cínic os, pero no reniegan de

su origen y no tienen que afiliarse a otro sistema o grupo para tener algo al cual

pertenecer. Somos una cultura mestiza, mucho de Eur opa pero mucho de aquí también,

no debemos ni podemos negar o rechazar este compone nte. 21

Es interesante también, que el padre de Vega no ex iste ni en evocación en

toda la obra. No hay figura paterna: ¿una causa psi codinámica de su “apatridad”.

como todo un caso de neurosis, de tipo obsesivo–compulsivo y rasgos paranoicos (Bordóm,

1975: 620-643), con todo lo laxo que son estas clasificaciones.

Así que tenemos en El Asco un primer nivel de extrañamiento del FP Vega en su

condición mental. Ésta explica en parte el porqué el FP Vega se arroga el “derecho” de

lapidar todo lo salvadoreño, incluso lo supuestamente bueno, y su extrema descortesía y

desconsideración a los sentimientos ajenos. Actitud social que en la vida real es en sí misma

un acto de agresión o de provocación.

Empero, los propios gustos y opiniones de un individuo –de paso “medio loco”-, por

muy insólitos y groseros que sean, no tienen capacidad de cuestionar todo el gusto

mayoritario de un país o región y no debería de pasar el FP Vega de ser percibido como un

loco tonto y maleducado, tal vez más digno de lástima que de atención. Esta observación

tan evidente en la obra nos hizo preguntarnos por qué las opiniones maleducadas de Vega

tenían tanto poder provocador al punto de que el autor recibiera amenazas de muerte. Lo

interesante aquí es: ¿Por qué los lectores se toman en serio las impertinencias de un

neurótico, al punto de provocar reacciones hasta agresivas?

Como veremos en el siguiente capítulo, la respuesta está en la articulación del otro

componente de posicionamiento “crítico” o focalizador de FP Vega, cuyo contenido es

ideológico, por lo que le provee de un sistema prestigioso para fundamentar su acerba

crítica.

III. Crítica del nacionalismo: articulación ideológ ica del FP Vega en

el contexto sociocultural

1.1 El extrañamiento eurocéntrico.

El cuestionamiento a algo -en el caso de El Asco, hacia lo que se considera

“salvadoreñidad”- sólo puede hacerse desde un punto distinto, ajeno o “extraño” de visión,

que proporcione y sustente otros criterios de evaluación. Este extrañamiento se consigue a

través de la visión o focalización negativa de Edgardo Vega, quien jamás ha gustado de su

país natal. El hecho de que Vega sea un salvadoreño de nacimiento, hace más insidioso y

urticante su crítica “extrañada” pues es una especie de “traidor” o “desertor” al denostar el

lugar donde nació y creció. Este es otro acierto de la obra, imitado directamente, como el

autor expresa, de Thomas Bernhard. 22

Como ya examinamos en el apartado anterior, la fuente prístina de este alejamiento o

extrañamiento es su peculiar condición física y mental, manifestada en sus propios gustos

naturales, opiniones y percepciones personales, los que son distintos de la mayoría de su

coterráneos. Pero los gustos y opiniones de un individuo no bastan para cuestionar los

gustos y opiniones mayoritarios. El FP Vega, en El Asco, obtiene fundamento intelectual de

este posicionamiento crítico y “ajeno” ante su propio país, que rechaza desde muy joven,

“convirtiéndose” al prestigioso modelo ideológico del eurocentrismo.

1.2. Ideología, alteridad, prejuicio y etnocentrismo.

Antes de continuar con el tipo de posicionamiento ideológico que extraña al FP Vega,

debemos definir el término ideología y su relación con el prejuicio, el etnocentrismo la

alteridad, la nación y nacionalismo. No nos extenderemos en las discusiones filosóficas y

22 Crf. supra: Introducción p 1.

sociológicas sobre el tema, pues en este trabajo sólo necesitamos un concepto operativo

que nos ayude a identificar ciertas expresiones textuales del focalizador como ideológicas.

Ideología es un sistema de puntos de vista e ideas sociales, conscientes o

inconscientes, irracionales o no, que integran un elemento emotivo a la acción social. Tienen

que ver con ella las opiniones políticas, la conciencia jurídica, la moral, la filosofía, la

religión. Estas ideas y puntos de vista no se excluyen mutuamente de un modo necesario y

pueden invadirse recíprocamente, de modo que el sistema en conjunto no necesariamente

es coherente en sí mismo (Pratt, 1949, 147). “Las ideologías se manifiestan en la vida social

de un modo material, objetivo y concreto a través de actitudes, prácticas de conductas

reguladas por ritos y códigos definidos por las instituciones en las que se insertan.” (Talens,

31).

Todo hecho natural o cualquier otro elemento del comportamiento humano, están de un

modo u otro programados y la programación social más importante es la de la división de la

sociedad en clases y la especialización e ideologización que ello comporta (Talens, 41); tras

actitudes aparentemente objetivas, desinteresadas o nobles se esconde un interés de clase

encubierto, tal vez inconsciente23” (Duncan, 1986, 127). La ideología dominante en la

sociedad es la de la clase que gobierna, la cual utiliza todos los medios de que dispone para

imponerla a las demás clases” (Azarov, 1972, 159) como parte de la lucha por el poder

político, social y cultural24. Como es bien sabido, la literatura participa de esta lucha por el

poder cultural en tanto que es vehículo explícito o velado de ciertos planteamientos

ideológicos y, por tanto, de los intereses de grupo que aquéllos expresan. Los Aparatos

ideológicos del Estado cultural, artístico, etc., tales como la escuela y los medios de

comunicación masiva, sobredeterminan el funcionamiento del proceso semiótico de

producción artística (Talens, 30).

23 Cursiva nuestra. 24 No se trata de que las ideas sean ciertas o falsas , sino de que se sostienen

dentro y llevan adelante los procesos de lucha soci al por el poder (Pratt, 1949,

115), no sólo económico y político, sino también cu ltural.

En esta lucha que busca justificar a quien detenta el poder o lo busca, campean el

etnocentrismo y el prejuicio, los cuales surgen en primera instancia de la noción de

“alteridad”, en cuanto oponen un “yo” a un “otro”. Pues para que haya un “yo” o un

“nosotros”, tiene que haber un otro que sea diferente y de este modo defina por oposición

con “lo otro” lo que “yo soy”, mi identidad y mis preconceptos. Y sólo a partir de esta

oposición es que puedo identificar lo que es similar o diferente de mí, y con ello reconocer

“lo otro”. A esto se le llama alteridad. Pero, por esta doble dirección, resulta que mi identidad

es la alteridad, la otredad, desde el punto de vista del otro que me ve y juzga.

“La alteridad, es la desviación que se establece en relación con un modelo

preconcebido” (Theodosiadis, p 8). Este modelo, este sistema de creencias o ideología

sobre lo que “yo soy”, constituye la base para establecer la “alteridad”, la “otredad” del otro25.

Ésta, “en principio, se constituye con la gama de nuestras actitudes hacia lo “otro”, las

cuales surgen en la interacción con el medio que rodea los seres en la doble dirección del

conocimiento intelectual, sensible (y las reacciones emotivas y afectivas inmanentes) y en la

otra de la acción (praxis) en sentido estricto” (Theodosiadis, 1996, 7).

Las actitudes hacia lo otro pueden ser favorables o desfavorables, y se constituyen

como prejuicios que pueden o no conducir a una acción abiertamente hostil. Los prejuicios

concretos son formas afectivas de simpatía o antipatía y pueden tener como objeto:

individuos, grupos, razas, nacionalidades, (o los rasgos particulares de cualquiera de éstos),

o ideas, pautas sociales e instituciones (Pratt, 1949, p 147). La psicología social, se refiere

al prejuicio étnico y racial, y generalmente a ambos tipos.

Como causa principal de las actitudes prejuzgadoras, encontramos, en primer lugar,

el enfoque que acentúa la naturaleza de la personalidad, que se considera bien como

a)desequilibrada o perturbada de alguna forma, o bien como b)propia de cierto tipo de

personalidad’(Duncan, 1986, 171). Como dijimos ya, esta es, en instancia prístina, la fuente

del “prejuicio” del FP Vega contra su país natal. Existe un segundo enfoque que considera 25 Incluso los rasgos de raza son evaluados en el sis tema de creencias como

“distinciones” de “tipos de gente”, sean estos mism os rasgos considerados como

simples “variaciones” o como mejores o peores (base del racismo).

las actitudes prejuzgadoras como parte del proceso normal de interiorización de las normas

y valores del grupo. Esas actitudes son simplemente aprendidas, como las restantes

actitudes cuando se pertenece a un grupo, y no constituyen necesariamente

manifestaciones de anormalidad26 (Duncan, 1986, 171). Este no es el caso del FP Vega,

pues una persona criada en su propio y determinado medio cultural y nacional, no aprende

actitudes contrarias a estos; más bien se les amolda a través del bien conocido proceso de

socialización.

El etnocentrismo es un sistema de prejuicios –no necesariamente coherente- “que

sostiene que el grupo, la raza o la sociedad a que uno pertenece es superior a otras

entidades raciales o culturales”, lo que va asociada al desprecio de otros grupos de la

misma sociedad o del extranjero y de sus costumbres (Pratt: 1949, 115). El etnocentrismo

se sustenta en la ideología, consciente o no, de la persona o grupo; y desde éste se asume

en principio que “lo mío” es mejor que “lo otro”. Nuestros prejuicios, que surgen del mismo

sistema ideológico que nos define como “distintos a”, descalifican la diferencia, la alteridad, y

le asignan valores negativos a nivel intelectual. Así el carácter negativo pasa al accionar,

llega entonces a ser considerado como conflicto, hostilidad; produce la reacción emocional

interactiva (la actitud) y la consecuente acción práctica contra la otredad o alteridad (idem).

Esta reacción puede ir desde la agresión verbal, la negación y el alejamiento de “lo otro”,

como el caso del FP Vega, hasta la agresión física, incluso el asesinato y el genocidio.

Y esta gama de actitudes, este modelo preconcebido, este sistema ideológico del

que parte el focalizador para construir la alteridad, es el que aquí nos interesa aprehender

precisamente a través de los índices caracterizadores de las actitudes prejuiciadas del

focalizador en el texto narrativo.

En el caso de El Asco, la alteridad identificada a través de las actitudes prejuiciadas

del FP Vega, es “lo salvadoreño” desde la perspectiva de un renegado “convertido” a otro 26 Pero en este caso, el grado de internalización y de resistencia al cambio

(estabilidad) del prejuicio dependerá del tipo de p ersonalidad del individuo

sometido a experiencias que cuestionen sus actitude s prejuzgadoras (Duncan, p 172).

modelo o posicionamiento ideológico, el cual, contrario a lo que afirma Castellanos (supra),

sí responde a una visión extranjera: es la adscripción del FP Vega a la valoración de la

cultura europea y “primermundista” como superior o “la mejor”. Esta adscripción es taxativa

en varias partes de la obra:

“…casi me vomito, cuando me dijo [el hermano] que ya que yo soy profesor de Historia del

Arte, y dado que en este país en ningún lugar se enseña historia del arte…” (51)

“Mi hermano tiene que ser un imbécil de marca mayor para considerar que yo podría estar

dispuesto a dejar mi cátedra de historia del arte en la Universidad de McGill27 para venir a dar

clases a unos corruptos antros parvularios que se autodenominan universidades…” (57)

“Este país no existe, te lo puedo asegurar yo que nací aquí, regularmente recibo las

principales publicaciones periódicas del mundo sobre arte, leo con detenimiento las secciones

sobre cultura y arte de los principales periódicos y revistas del mundo, por eso te puedo

asegurar que este país no existe, al menos artísticamente… (77-78)

“No tengo la menor duda de que la experiencia que he vivido en estos quince días podría

sintetizarse en una frase: la degradación del gusto. No conozco ninguna otra cultura, Moya,

oíme bien y considerá que mi especialidad consiste en estudiar las culturas, no conozco

ninguna cultura que como ésta haya llevado a tales niveles de degradación del gusto, no

conozco ninguna cultura que haya hecho de la degradación del gusto un valor en la historia

contemporánea, ninguna cultura ha hecho de la degradación del gusto su máximo y más

preciado valor… (84)

“…le diré [a Tolín] que ponga el Concierto en Si bemol de Tchaikovski para piano y orquesta,

esta tarde tengo ganas de escuchar ese Concierto en Si bemol de Tchaikovski, por eso me

traje mi propio disco compacto con ese estupendo concierto… (29)-

27 Esta universidad sí existe. Y este es otro element o para verosimilitud de

Vega.

Sus gustos tanto personales como en materia cultural, como ya vimos, se identifican

con el eurocentrismo colonial que domina nuestra tradición cultural e impera en la visión de

los estudios y cátedras de historia del arte del mundo intelectual “occidental” u

“occidentalizado”28. En nuestros países, el eurocentrismo, identificado con la “cultura

occidental”, es una forma muy activa y dominante de etnocentrismo; esto es así porque

fuimos colonizados por Europa y alienados por sus modelos culturales. Pero, en el peor de

los casos, un “especialista en estudiar las culturas” debe dominar el concepto de “relativismo

cultural”, el cual no aparece por ningún lado en su actitud29, ya que su posicionamiento

desde el pedestal de Profesor de historia del arte de Universidad primermundista y

europeizada, es el acendrado filo de su crítica visceral y neurótica. Estas críticas no

funcionarían de igual manera si las emitiéramos nosotros, ya que no somos profesores con

tan prestigiados cargos y especializaciones de universidades del “primer mundo”.

El FP Vega se adscribe al eurocentrismo -y no, por ejemplo, al budismo- porque el

adscribirse ideológicamente a la cultura dominante da poder, poder para desvalorar

cualquier otra manifestación cultural no dominante. El dominio ideológico anula cualquier 28

“La ‘modernidad’ inaugura no sólo una nueva era. E sta novedad es de tal

magnitud, que la transformación que opera (por vez primera a nivel mundial), para

ser efectiva, debe imponerse (como violencia expans iva) en todas las esferas de la

vida, provocando desordenes en la convivencia human a para someterle un nuevo orden.

(…) en cuanto proyecto, se trata de un sistema civi lizatorio: este “reordenamiento”

de la sociedad humana deberá unificar la historia m undial (imponiendo una visión

eurocéntrica, por eso se divide la historia en anti gua, medieval y “moderna”, el

aparente “destino” de la historia dizque universal ), la cultura (la occidental

aparece desde entonces como la única racional y con el derecho a llamarse a sí

misma universal y todas las demás son condenadas a un folklorismo pasado,

“superado” del todo; un etnocentrismo cuya soberbia exageración se impuso

violentamente y, cuando ya no hubo resistencia, la educación que impuso se encargó

en concluir el proyecto civilizatorio europeo-moder no-occidental) y el predominio

de una raza sobre las otras (sobre este racismo se constituyen las ciencias

modernas y a partir, sobre todo, del romanticismo a lemán, la visión racista

ordenará la historia, el lenguaje, la ciencia y la filosofía)” (Bautista: 2006). 29 El relativismo cultural y los derechos humanos, pa rten también de un sistema

ideológico que asigna el mismo valor esencial a tod os los seres humanos, sin

importar raza, religión o condición socioeconómica (o estudios y puestos

universitarios en el “primer mundo”).

posibilidad de respuesta. En el caso que nos ocupa, se debe observar cómo la posición

ideológica culturalmente dominante en la que se ubica el FP Vega -el eurocentrismo- le da

“poder” para aseverar agrias críticas contra algunos símbolos de “lo salvadoreño”, cuyo

pecado de fondo es no ser europeos.

El verdadero problema, empero, es asumir que tiene razón este otro que nos

cuestiona y desvaloriza nuestra forma indígena o peculiar de ser porque, en el fondo o en la

orilla30, creemos que su modelo ideológico de partida es correcto, desvalorizando así

cualquier sistema o reducto ideológico que pudiera considerarse “nuestro” o “nativo”. Y esto

es lo que generalmente sucede a los pueblos conquistados y alienados con los esquemas

culturales del conquistador –europeo y gringo-, en nuestro caso latinoamericano, como

veremos más adelante, cuando desarrollemos el origen histórico del concepto de nación. De

ahí tantas latinas(os) con el pelo despintado de rubio, para la muestra del botón. De ahí, la

reacción de desagrado o hasta agresiva contra El Asco y su autor, pues en el fondo o en la

orilla, el alienado eurocentrista le reconoce a sus críticas valor de verdad, sustentado en

todo ese sistema ideológico ajeno introyectado. Por esto la respuesta del agredido no puede

ser racional, ya que acepta consciente o inconscientemente el punto de partida eurocentrista

y primermundista del FP Vega, y entonces aquél sólo puede reaccionar visceralmente,

violentamente, ante la agresión.

1.3. Nación y Nacionalismo

b.1. Como establecimos, el concepto de alteridad, con sus corolarios de prejuicio y

etnocentrismo, forma parte de un sistema ideológico. Así también en la noción de alteridad

están incluidos los de Nación y nacionalismo, puesto que no puede concebirse “mi” nación”

sin oponerse a cualquier otra nación distinta y ajena.

30 En nuestros países, más o menos todos padecen de e ste eurocentrismo, pero sin

esa actitud tan fuerte de rechazo ante nuestra pobr eza y lo no “europeo”.

En efecto, las identidades nacionales –así como otros tipos de identidades

colectivas-, se definen a partir de la oposición con los otros, o sea, tomando en cuenta las

diferencias que existen entre un grupo “nacional” y otro. Si no hubiera ningún “ellos” de los

que somos diferentes, no tendríamos que preguntarnos quiénes somos nosotros. Sin ajenos

no hay propios (Díaz, 19). Y esta “ajenidad” es lo que antes tratamos como “otredad” o

“alteridad”.

Asimismo, la noción de alteridad necesaria para definir a los salvadoreños, por

ejemplo, como distintos de los habitantes de otros países, falla cuando esos “otros” son tan

similares histórica y culturalmente como lo son los centroamericanos y más aun los

hondureños. Resulta entonces que la única característica “objetiva”, aparte de la tarjeta de

identidad, que distingue las “nacionalidades” “hondureña” y “salvadoreña”, es la separación

política y gubernamental del territorio, tal como es ostensible para la población de las zonas

fronterizas.

En la escuela y otros aparatos ideológicos del Estado burgués, nos enseñaron una

visión ingenua del concepto en que la “nación” es atemporal, eterna y absoluta, y esta visión

burguesa es la que se exalta en las “fiestas patrias”31. Este concepto identifica a la nación

con la existencia de unas características “comunes” a todos los miembros de la misma,

como son el territorio, sus símbolos, el idioma y religión predominantes, las comidas y

tradiciones peculiares de la nación (aunque sean regionales), etc. (Díaz, 2004, 13).32

31 “El ritual de las fiestas cívicas es un evento socia l que se sale de lo

cotidiano, que se caracteriza por ser estrictamente de carácter público y que tiene

su validez gracias al estado que lo impulsa (Díaz, p 24). La fiesta cívica, a

condición de que ésta sea institucionalizada y mold eada de forma demostrativa, se

convierte en un instrumento político con un fin det erminado: expresar en su

lenguaje festivo una ideología. Sirve para expresar cohesión social o membresía

real o artificial del grupo, establecer o legitimar instituciones o relaciones de

autoridad, o para socializar creencias, valores y c omportamientos convencionales.

Esta institucionalización pretende evitar que pueda girar hacia la violencia contra

el orden establecido” (Díaz, 2004, p 23-26). 32 Por las pretendidas características “comunes”, la visión burguesa de nación

encuentra dificultades para asimilar en una misma “ nación” moderna (mejor dicho, a

la locación definida políticamente como “territorio nacional”), diferencias

Coherentemente, el nacionalismo burgués, institucionalizado y enseñado (y

ensañado) también en las escuelas y celebrado en nuestras fiestas cívicas, asume y

propugna esta atemporalidad eterna y absoluta de la nación, e ignora sus orígenes

ideológicos de clase social. El nacionalismo es una teoría política que prescribe que los

límites étnicos no deben contraponerse a los políticos, que no debe distinguir a los

detentadores del poder del resto dentro del estado dado. (Gellner, 1983. p 14). Ambos

conceptos que se ven cuestionados en El Asco, al atacar precisamente símbolos identitarios

salvadoreños, como la comida y bebida, la religión, ciertos monumentos y ciertas

costumbres.

Se han propuesto tres distintas manifestaciones del nacionalismo: el civil, el étnico, y

el concepto pluralista de nación33; pero, han prevalecido las dos primeras, incluso pueden

ostensibles como los grupos étnicos minoritarios, l as lenguas indígenas

supervivientes, otras religiones distintas al crist ianismo, pero que de hecho

comparten el mismo territorio “nacional”. Bajo este concepto de nación es que los

gobernantes de nuestras repúblicas mestizas rechaza ron las minorías étnicas, porque

el “incómodo” hecho de que ellos viven también dent ro del mismo territorio

“nacional”, destruía la idea de “unidad”. De ahí qu e las minorías étnicas hayan

sido ignoradas, pauperizadas y sometidas a un proce so de exterminio cultural y

hasta total, como lo relata explícitamente nuestra historia. (Para resolver esto,

ha surgido la resemantización de la nación como un todo multicultural, como luego

veremos en los tipos de nacionalismo.) 33 En este tercer tipo de nacionalismo, el Estado na cional está compuesto de

“comunidades culturales diversas que se mantienen u nidas gracias a la acción de una

cultura pública, pero conserva un grado considerabl e de autonomía institucional en

aspectos como la educación, las actividades para el tiempo libre, la seguridad

social y la prensa y la cultura en lengua vernácula . En este tipo de nacionalismo,

la élite del Estado y los representantes de la cult ura dominante otorgan un marcado

reconocimiento a las culturas minoritarias a sus in stituciones y a su contribución

a la construcción de la vida nacional (Díaz, 1997. p 18-19). Este tipo es el que se

intenta actualmente construir en Honduras y El Salv ador, con un cierto

reconocimiento y atención a los escasos grupos indí genas sobrevivientes, pero este

reconocimiento es más que nada formal y publicitari o, puesto que no conlleva la

verdadera atención estatal a sus necesidades básica s y sociales. Siguen campeando

el abandono y la discriminación, que no sólo los su fre el indio no ladinizado, sino

que todo el pueblo pobre, del campo y de la ciudad, esquilmado y atenazado por la

injusticia, la corrupción, la violencia, la falta d e conciencia y de visión de

desarrollo social del mismo pueblo y de la élite go bernante con respecto a los

derechos de la mayoría de la población, condenados por el sistema capitalista a la

marginalidad social y económica.

encontrarse estas dos al interior de un mismo Estado nacional, como sucede en nuestros

países. El primer tipo se caracteriza por la conversión de todo miembro de una “comunidad

nacional” en ciudadano, con lo que queda dotado de todos los derechos legales y políticos

de esa condición: la nación es una comunidad de leyes, soberana, delimitada, y con una

cultura pública y una religión cívica. El nacionalismo étnico se propone crear naciones a

partir de las etnias existentes y su objetivo declarado es volver a “la edad de oro” de dicha

etnia, como condición necesaria para el renacimiento nacional. De allí que sea tan

importante para este nacionalismo la genealogía como una certificación de los vínculos

entre los nacionales por un origen común, como una superfamilia, cuyos orígenes pueden

remontarse a un lejano antepasado de “todos nosotros” (Díaz, 1997. p 18). Y esto sucede,

por ejemplo, cuando se exalta como antepasada de nuestro mestizaje a la cultura maya (sin

mencionar sus rasgos negativos); fementidamente, pues ésta ya no existía con las

características del período clásico ni en Honduras ni en El Salvador desde siglos antes de la

invasión y conquista española.

La “nación” (y su corifeo, el “nacionalismo”), empero, no es atemporal, eterna ni

absoluta, como propugna el concepto burgués (cuyo origen resulta nada ingenuo, como

veremos). En los estudios actuales sobre la construcción de la nación moderna, ha quedado

bien claro en primer lugar el carácter artificial de la misma. Su origen para América Latina se

ubica en el siglo XIX, sobre todo en su segunda parte, y es producto de las necesidades de

control y validación ideológica del poder político y social de los nuevos grupos burgueses en

ascenso hegemónico en los procesos de reformas liberales de entonces. La invención

nacional es el resultado de una cierta lectura de parte de la burguesía de hechos y procesos

reales con visiones míticas o imaginadas, sobre todo del pasado34. Son los estados y los

nacionalismos los que instauran las naciones y no al revés (Díaz, 2004, 13).

34 La idea de nación se empezó a construir con un con junto de etiquetas,

símbolos y ritos basados en ideas antiguas, pero re definidos con base al ideal

hegemónico burgués para que así sirvieran a la nece sidad de sustituir a los de la

monarquía y la Iglesia, en consonancia con el proye cto de secularización social que

Los nuevos sistemas políticos que surgieron con los ideales de la Revolución

Francesa y el ascenso de la burguesía al poder, necesitaban justificar y consolidar su nuevo

estatus hegemónico y debían a toda prisa oponer algo a los símbolos y formas ideológicas

de control social de la monarquía y la Iglesia (basados a grandes rasgos en la lealtad al Rey

y a los “representantes” de Dios en la Tierra). Los nuevos grupos hegemónicos encontraron

ese algo en la construcción de una nueva imagen de identidad política: la nación. Para la

construcción de los Estados modernos, era también imprescindible lograr la identificación

del hombre y la mujer comunes con esta nueva imagen de identidad política y social para

obtener su lealtad, aquiescencia y participación en los procesos transformadores de que

necesitaba la burguesía 35 (Díaz, 2004. p 13-14).

En Latinoamérica, se ha construido una identidad nacional artificial por parte de la

oficialidad, de los gobiernos liberales conservadores y de derecha, que definen la sociedad

como “europea” y “homogénea”, una imagen que no corresponde para nada con la realidad

de estos países (Buschmann, sin año y p), pero nos han acostumbrado a creer que lo

europeo es lo mejor y que debemos ser como ellos en todo, aunque no sea posible en

nuestra realidad.

Como ya dijimos en el apartado sobre ideología y eurocentrismo, es nada menos que

desde el pedestal de sabio profesor primermundista y conocedor especializado en todas las

culturas, es desde esta base ideológica prejuiciada, eurocéntrica, burguesa, “alter-ada” y

enajenada, que el focalizador-personaje Vega ataca los símbolos y usos identitarios de la

nacionalidad salvadoreña, como el futbol, los alimentos y ciertas costumbres características,

dotando de este modo a su gusto personal (y a su colitis) de un poder que no tiene por sí

la modernidad esgrimía. “En efecto (…) el fenómeno nacional se erigió de forma tal

que se asemejaba a una religión antigua. Como aquél las, erigía sus altares,

reconocidos como altares de la Patria, rescataba en tre la historia sus santos,

nombrados como héroes de la Nación, y distribuía po r doquier su evangelio” (Díaz,

2004. p 14). Estos ritos y símbolos constituyen “tr adiciones inventadas” tales como

las fiestas cívicas, las fiestas patrias y todo el conjunto de celebraciones

ideadas y promovidas por grupos dirigentes con el f in de crear en su población una

identidad que les permitiera integrarla a sus proye ctos de grupo (Díaz, p 21) 35 Por eso el mismo FP Vega asevera: “… como si no estuviera completamente seguro

que el patriotismo es otra de esas estupideces inve ntadas por los políticos…” (62)

mismo; y así es mucho más insidioso que si los atacara solamente desde el abismo del

neurótico que es.

Citaremos ejemplos de las muchas “críticas eurocétricas” de Vega, que son

manifiestos rechazos a reconocerse como miembro de esta cultura:

“…esos lugares que llaman “típicos” y que teóricamente yo tendría que haber extrañado en

mis dieciocho años en el extranjero, (…) como si este país tuviera algo valioso por lo que una

persona como yo pudiera sentir nostalgia” (60)

“…el hecho de que las conchas y las pupusas fueran los principales platillos típicos del país,

sólo venía a confirmar mi idea de que aquí la gente tiene el paladar atrofiado.” (68)

“…sólo el hambre y la ignorancia pueden explicar que estos sujetos consideren a las

pupusas como su plato nacional, Moya, escuchame bien, nunca se te vaya a ocurrir criticar a

las pupusas, nunca se te vaya a ocurrir que se trata de una comida repugnante y dañina, te

pueden matar, Moya…” (61)

Igual fuente tienen las críticas contra El Salvador:

“Me fui precisamente huyendo de este país, me parecía la cosa más cruel e inhumana que

habiendo tantos lugares en el planeta a mí me hubiera tocado nacer en este sitio (…) en el

peor de todos, en el más estúpido, el más criminal, nunca pude aceptarlo, Moya, por eso me

fui a Montreal, mucho antes de que empezara la guerra, no me fui como exiliado, ni buscando

mejores condiciones económicas, me fui porque nunca acepté la broma macabra del destino

que me hizo nacer en estas tierras, me dijo Vega.” (17)

“…nunca acepté que tuviera el más mínimo valor esa estupidez de ser salvadoreño” (18)

“…siempre fue mi peor pesadilla la posibilidad de regresar a este país y no poder salir

nuevamente (…) que no me dejó dormir hasta que me convertí en ciudadano canadiense…”

(18)

“…regresé para constatar que hice muy bien en irme, que este país no vale la pena para

nada, este país es una alucinación, sólo existe por sus crímenes…” (19, 20)

Y también contra la “raza” salvadoreña:

“…belleza de raza (…) la decencia se mide por la cantidad de dinero que tenés, no hay

ningún otro valor, (…) ése es el único valor que existe…” (24)

“…San Salvador es horrible, y la gente que lo habita peor, es una raza podrida, la guerra

trastornó todo, y si ya era espantosa antes de que me largara si ya era insoportable hace

dieciocho años, ahora es vomitiva (…) donde sólo pueden vivir personas realmente siniestras

o estúpidas…” (21-22)

“…este pueblo está reñido con el arte y con las manifestaciones del espíritu. Su única

vocación es el comercio y los negocios, por eso todos quieren ser administradores de

empresas, para manejar mejor sus comercios y negocios…” (78)

Y una “crítica” que nos atañe a todos los de origen tropical –y que en realidad es un

prejuicio muy eurocéntrico y esgrimido históricamente contra las poblaciones nativas:

“…el trópico convierte a los hombres en seres pútridos y de instintos primarios, como esos

entre los que me vi obligado a restregarme para poder salir de la terminal aérea…” (92)

Pero el cuestionamiento a la “nacionalidad” y al “patriotismo” del FP Vega no pasa de

ser superficial y cliché, pues, afincado como está en el eurocentrismo, le es imposible y

autodestructivo cuestionar este contenido toral de la idea burguesa de nación. Por eso es

que lo que critica es que nuestros países no se parezcan a Europa, o Canadá, donde vive.

El FP Vega, desde su posición ideológica prestigiosa y sesgada, es tan acrítico como

cualquier hijo de vecino y ni siquiera se le ocurre pensar o proponer –en realidad no le

interesa- alguna idea para construir algo que sirva para unificar a los nacidos bajo una

misma territorialidad política. No puede siquiera decirse que esta novela busque interrogar

sobre otras bases para construir algo que funcione como “identidad nacional” o

“nacionalidad” y que pueda sustituir al concepto eurocéntrico burgués36. Y, por supuesto, no

hay el mínimo interés en dilucidar las razones históricas del apogeo europeo y luego de

EUA, posibilitado por la expoliación de nuestros países y otros muchos del globo, desde la

invasión y conquista castellana, lusitana, inglesa, gala37.

Con su “crítica”, el FP Vega, sólo se interesa por canalizar su agresividad neurótica,

execrando a su país de origen, aprovechándose de su pedestal eurocéntrico. En realidad

insulta, agrede, destruye y nada construye, y en eso también reside una parte del poder

36 Si acaso el autor pretendía algo así, no identific amos ningún índice o

informante que nos lo sugiera, y por tanto se queda esta pretensión en el nivel

pragmático que corresponde al receptor. 37

La ventaja que logra Europa, gracias a la cual se producen aquellos

acontecimientos de carácter universal (que tanto ad mira Weber o Habermas y que,

según ellos, es fruto sólo del genio europeo) son v entajas que les dio la conquista

del Nuevo Mundo. Hasta entonces Europa era inferior en todo respecto del mundo

musulmán (que cubría tres cuartas partes del globo) , del Indostán y de la China; no

producía nada ni era mercado para los productos que comerciaban entre sí las

grandes civilizaciones, además del estigma que les habían impuesto los griegos:

eran lo bárbaro del mundo civilizado, adonde los ro manos mandaban a sus exiliados.

Condiciones para un despegue industrial y burgués l o tuvieron también la China y la

India; pero ellos no contaron con colonias ni mano de obra gratis (cuantificada en

millones, indios y afros), tampoco con la inmensa c antidad de oro y plata (saqueada

del Nuevo Mundo; sólo de plata, llegan a España un total de 18.000 toneladas, entre

1550 y 1660) que acabó provocando la inflación en l a economía del comercio que

manejaban sobre todo los musulmanes. La cantidad de mano de obra en la China y la

India (…) hacía insostenible la revolución de las m áquinas, como sí ocurre en

Inglaterra (cuya isla era prácticamente un desierto y la exigua población activa

era, a causa de las pestes, la pésima alimentación y la ignorancia, no

competitiva)(…) Por eso [a la “modernidad”] le era necesario reordenar la historia,

para que los demás no tengan historias propias de d onde agarrarse, para que en el

vacío logrado por la educación “moderna” no haya ra stros de salida a su amenaza

centenaria: “modernidad o barbarie” (Bautista, 2006 , sin p).

provocador de la obra. ¿Y por qué debe ser de otra manera?: ésta es una novela, no una

tesis ni un ensayo.

En efecto, es un imposible y una falacia la construcción de la idea de nación

realmente democrática sobre los símbolos y consignas tendenciosas creadas por los

intereses de los dueños del poder político y económico, quienes “cosechan” los países para

sí mientras propugnan por un eurocentrismo de mascarada, como ya se dijo; o más

propiamente, en nuestra actualidad, por un “gringocentrismo”.

Por el carácter artificial de la idea de “nación”, Benedict Anderson propone una

definición más crítica: “una comunidad política imaginada construida culturalmente como

una identidad soberana dentro de determinados límites espaciales” (citado por Díaz, ibid, p

16). Esta comunidad es imaginada porque incluso los miembros de la nación más pequeña

nunca se conocerán todos entre sí, ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de

cada uno vive la imagen de su comunión. Es limitada porque, además de su carácter

territorial, ninguna nación se imagina a sí misma como coextensiva a la humanidad (sino

más bien, definida en oposición a la alteridad de otras “naciones”). La idea cultural de

soberanía le fue asignada por la ilustración y la Revolución Francesa (pero aquélla en

realidad depende de su mayor o menor poder económico político y militar entre los otros

países y de las conveniencias de alianzas entre grupos dominantes de distintos países).

Finalmente es imaginada como una comunidad porque, independientemente de la

desigualdad y de la explotación que pueden prevalecer en su seno, la nación se concibe

siempre como una profunda camaradería horizontal (ibid, 17), cuando en realidad lo que hay

es una profunda “anticamararería” entre los grupos sociales dominantes y los dominados 38.

38

Otro concepto actual de nación la concibe como un grupo social amplio,

vinculado por una combinación de diversos tipos de relaciones objetivas

(económicas, políticas, lingüísticas, culturales, e tc.) y su reflejo subjetivo en

la conciencia colectiva. Esto implica que si bien l o material es importante, para

que una nación se considere como tal debe existir e n el ámbito de la conciencia que

se exprese como identidad nacional, desarrollado en un largo proces o ligado a

formas más antiguas de comunidad” (Miroslav Hroch, citado por Díaz, 45).

Para construir la idea de unidad e identidad de la “salvadoreñidad” o la

“hondureñidad” en el imaginario colectivo, sí hay que recurrir a la historia, los lugares, usos y

costumbres culturales deseables y propios del territorio político “nacional” o regional, a

símbolos y hasta a mitos, como “nuestra” ascendencia maya. Pero sobre todo a proyectos

comunitarios y estatales de atención real a corto, mediano y largo plazo de las necesidades

de una población mayoritaria y marginada tanto económica como social y culturalmente, y a

combatir la cultura consumista de masas, que inocula, ya ni siquiera eurocentrismo, sino

“gringocentrismo” consumista (este último corresponde perfectamente a la descripción que

hace Vega de la clase media consumista e ignorante y sólo poseedora de la cultura de los

medios de masas. Más adelante, volveremos sobre lo que la obra dice de este tópico).

3. Otros Mecanismos de Provocación

Aunque con el sesgo de la generalización absoluta, es de notar cómo entre los prejuicios

disfrazados de “críticas”, se mezclan hechos y verdades evidentes y conocidas para cualquiera que

algo conozca San Salvador39. Ante el descuidado lector, esto hace aparecer a aquéllos con igual

valor que éstas. Este “ardid” literario potencia el poder provocador del texto. La generalización

absoluta invalida la “verdad” de estos hechos, pero esta misma, por injusta, también es una fórmula

infalible para el provocar el enojo y la reacción; y todo deviene en otro acierto de la obra.

39 Desde el principio establecimos que sondearíamos las “racionalidades” de la

novela, no los estatutos de verdad. Algunos pasaje s son percibidos como verdades

críticas porque son coherentes con la racionalidad crítica convencional que amplios

sectores comparten con respecto al país y su histor ia. Nuevo artilugio, pues el FP

Vega, que nos ha llevado a repudiar sus puntos de v ista, ahora nos sorprende al

congeniar con los nuestros. Para establecer el esta tuto de verdad de estos pasajes

tendríamos que hacer estudios sociopolíticos de cam po, lo cual se escapa de

los límites de este trabajo.

Veamos algunos tópicos generalizados al sumun. Para tomarlas en serio, es menester

atemperarlas con las frases “la mayoría, algunas, pocas, etc. Empero, como dijimos en un inicio, y

evitando la generalización absoluta de Vega, sí se señalan algunas llagas sociales de

nuestros países, no solo de El Salvador: los políticos y militares corruptos, ordeñadores de

la res pública, sean de derecha o de izquierda; la violencia de cierta parte de la población,

los médicos avorazados por el dinero e indiferentes a la persona; la ignorancia de la historia

“nacional” como uno de los elementos necesarios para crear una “identidad”; el malísimo y

hasta peligroso servicio de transporte público; la cultura mediática de la ignorancia

consumista; el deplorable nivel cultural y educativo en general y con datos dolorosos, pero

ciertos. De esto último asevera:

“…nadie a quien le interese la literatura puede optar por un país tan degenerado como éste,

un país donde nadie lee literatura, donde los pocos que pueden leer jamás leerían un libro de

literatura, hasta los jesuitas cerraron la carrera de literatura en su universidad, eso te da una

idea, Moya, (…) todos los jóvenes quieren estudiar administración de empresas…” (24-25)

(…) [traje] suficientes libros para evitar sumirme en la más completa desesperación, preví que

en este país no encontraría nada para alimentar mi espíritu…”(74)

“No creo que haya un país con más universidades privadas que éste (…), la mayor cantidad

de universidades privadas por habitante (…) casi todas (…) no son más que negocios para

estafar incautos, la negación misma del conocimiento…” (54)

De los políticos corruptos expresa:

“…los cien mil muertos [de la guerra civil] apenas fueron un recurso macabro para que una

partida de políticos ambiciosos se repartieran un pastel de excrementos, me dijo Vega. Los

políticos apestan en toda partes, pero en este país apestan especialmente (…) quizás por los

cien mil cadáveres que carga cada uno de ellos (…) Nunca he visto políticos tan ignorantes,

tan salvajemente ignorantes, tan evidentemente analfabetos como los de este país, Moya…”

(26)

“Y no importa si son de derecha o izquierda, son igualmente vomitivos, igualmente corruptos,

igualmente ladrones (...) unos pillos con saco y corbata que antes tuvieron su festín de

sangre, su orgía de crímenes, y ahora se dedican al festín del saqueo, a la orgía del robo…

(p28)

Hiperbolizada a toda la población, en el texto se apunta y rechaza la llaga social del

autoritarismo y la violencia institucional e individual:

“…todos serían felices si fueran militares, a todos les encantaría ser militares para poder

matar con toda impunidad, todos traen las ganas de matar en la mirada, en la manera de

caminar (…)todos quisieran ser militares para poder matar, eso significa ser salvadoreño,

Moya, querer parecer militares…” (22)

“El salvadoreño es ese cuilio que todos llevamos dentro (…) sólo en este país se usa la

palabra “cuilio” para denominar a un ratero que trabaja de policía….” (94)

Duele el acerto de que ninguna nación se construye sobre la ignorancia de su

Historia:

“Y todavía hay despistados que llaman "nación” a un sitio poblado por individuos a los que no

les interesa tener historia ni saber nada de su historia, un sitio poblado por individuos cuyo

único interés es imitar a los militares y ser administradores de empresas, me dijo Vega.” (25)

“A nadie le interesa ni la literatura ni la historia, ninguna universidad tiene la carrera de

historia, un país increíble, Moya, (…) porque a nadie le interesa estudiar historia… (25)

“La estupidez humana no tiene límites, particularmente en este país, donde la gente lleva la

estupidez humana a récords inusitados, sólo así se puede explicar que el político más popular

del país en los últimos veinte años haya sido un psicópata criminal (…) asesino de arzobispo

convertido en prócer…” (31)

La clase media es identificada con la cultura de consumo y los medios masivos a

través de los personajes de su hermano, cuñada, sobrinos y los amigos de ellos, quienes

son descritos como ignorantes y de peor gusto. Ciertamente la familia del hermano de Vega

puede caracterizar a cualquier otra del mismo nivel económico y cultural; una familia común

y corriente, medrando cómodamente en su nivel “clasemediero” sin aspiraciones a estudiar

ni aprender algo más, sólo en contacto e interés por la cultura consumista de masas, cuyo

principal valor es: “tener cosas caras es ser, y si no se tienen, pues parecer”:

“[viven en] una colonia horrible comenzando por su nombre, una colonia para clasemedieros

arribistas que desearían vivir en el Escalón de a de veras, pero a quienes no les alcanza el

dinero para comprar una casa en el Escalón de a de veras…” (45)

“…espeluznante si la mirás de cerca: una familia que en sus ratos libres en casa no hace otra

cosa que ver televisión, me dijo Vega, no existe un solo libro, mi hermano no tiene un solo

libro en su casa, ni la reproducción de alguna pintura, ni siquiera un disco de música seria,

nada que tenga que ver con el arte o el buen gusto puede ser encontrado en esa casa, nada

que tenga que ver con el cultivo del espíritu puede ser encontrado en ese lugar” (50)

“Es abominable su total ausencia de gusto en todo lo que tenga que ver con el arte y las

manifestaciones del espíritu, me dijo Vega, solo escuchan una música asquerosa, cursi,

sentimentaloide, interpretada por baladistas que desafinan de principio a fin” (51)

“…no tengo absolutamente nada de qué hablar con mi hermano, ni un solo tópico

mínimamente decente que podamos abordar con inteligencia, me dijo Vega. La principal

preocupación intelectual de mi hermano es el futbol, Moya, puede hablar horas y horas sobre

equipos y jugadores de futbol nacional… (38-39)

“…nunca había estado en un ambiente tan miserable, tan estúpido, tan ajeno al espíritu, (…)

un ambiente realmente grosero, el ambiente propio de una familia de clase media en San

Salvador… (45)

El otro valor consumista es: “entretener sin pensar ni aprender”. De ahí la

omnipresencia del televisor encendido, incluso durante las comidas (lo que Vega considera

abominable), de ahí el mucho interés por el futbol intrascendente y el muy común interés de

la cuñada por los chismes de los “ricos y famosos” (un sucedáneo totalmente digerido de la

narrativa, incluso comercial), pues entretiene y puede dar la sensación de compartir la vida

de esos famosos al seguirla en los chismes:

“…jamás imaginé que me encontraría con alguien cuya máxima aspiración es aparecer en las

páginas sociales de los periódicos, jamás imaginé a alguien que me llamará “cuñado” y

enseguida quisiera relatarme los últimos chismes de gente de sociedad conocidos a través de

las páginas sociales de los periódicos, me dijo Vega. Un engendro vomitivo, Moya, una ex

empleadita que difícilmente aparecerá alguna vez en las páginas sociales de los periódicos y

que indudablemente jamás conocerá a la gente de sociedad sobre la que a diario lee…” (71)

“…unos niños que no tienen en la cabeza otra cosa más que las series de televisión que ven

todos los días a toda hora…” (63)

“…la imbecilidad no es un atributo exclusivo de ellos, algunos de su amigos inclusive son

peores, como ese ginecólogo (…) en manos del cual no me gustaría estar si yo fuera

mujer…” (52)

Extiende la crítica del gusto a la ciudad y sus autoridades por sus feos

monumentos40:

“…sólo una partida de zoquetes convertidos en gobernantes puede gastar el dinero del

estado en la construcción de esos bodrios que expresan descarnadamente la degradación

del gusto imperante en este país, sólo un partida de zoquetes con el usufructo del Estado

pueden fomentar de tal manera la degradación del gusto a través de los así llamados

“monumentos”. (95)

“…un esperpéntico “Monumento a la paz” que muestra la absoluta falta de imaginación de

esta gente, una total evidencia de la total degradación del gusto..” (94)

Asimismo, el monumento nombrado El Hermano Lejano, es criticado por Vega,

quien con su usual descortesía lo señala del peor modo:

“Esa es la obra cumbre de la degradación del gusto: un gigantesco mingitorio construido en

agradecimiento a los sombrerudos y las regordetas que vienen de Estados Unidos cargados

de cajas repletas de los chunches más inusitados, me dijo Vega…” (95)

Ciertamente Vega, en su posición elitista de intelectual “refinado” y además

primermundista, no puede conceder algún valor a que los emigrantes trabajen y trabajen en

el extranjero para ayudar a sus familias, debido a que él mismo los desprecia como

personas y porque él mismo no tiene afectos familiares:

“…para mí la familia constituía una casualidad sin ninguna importancia…” (41).

40 Como los deformes bustos de los próceres del buleva r homónimo

sansalvadoreño. Tan deformes que son conocidos allá como “los picapiedras”.

El FP Vega insiste en varias otras “verdades” en su monólogo. Pero, como ya

dijimos, deja que éstas se mezclen con la confrontación a la idea burguesa y acrítica de

nación y por eso decirlas en ese contexto sirven no para llamar la atención a esa

problemática en una búsqueda de soluciones, sino que para echar leña a la hoguera del

cuestionamiento acrítico y grosero de la nacionalidad y la consecuente provocación.

Se prueba entonces que esta capacidad de provocar o polemizar está siendo

propuesta por esta obra como un valor literario, en consonancia con una de las tendencias

de novela centroamericana actual de confrontación de los poderes establecidos, el Estado y

la propia cultura, tal como apunta Leyva (supra, p 4), desde posiciones que vinculan la

condición actual con una decadencia general de las sociedades. Y esta orientación explica

la articulación de las estrategias narrativas que hemos estudiado en este trabajo. “Desde

esta perspectiva, en la medida en que el texto logra suscitar controversia, en esa medida

podría decirse que consigue su propósito literario y no político” (Leyva, comunicación

personal).

IV Conclusiones

I. Que el autor busque declaradamente la provocación implica el intento de que se

reconozca la función de polemizar como literaria o artística. Esta situación dialógica que

suscita El Asco y de la cual participa, es un fenómeno de interés en las situaciones

comunicativas creadas en la literatura centroamericana contemporánea. En la medida en

que el texto logra suscitar controversia, en esa medida podría decirse que consigue su

propósito, y esto, a través de la acertada imbricación y articulación de las técnicas literarias

cuyo funcionamiento analizamos en este estudio:

A. la técnica del narrador elegida.

B. el extrañamiento psicológico e ideológico del focalizador-personaje.

A. Técnica del narrador elegida.

1 Castellanos emula en El Asco una ya vieja técnica, como es la técnica “autor-

transcriptor-editor”, en que el supuesto “transcriptor” Moya, especifica desde el inicio que el

personaje principal, Edgardo Vega, es quien cuenta su historia. El autor niega su autoría

aduciendo sólo la transcripción, y a la vez, miente su autoría al autoasignarse el papel de

sólo editor. No bastándole esto, Castellanos corrobora de continuo al lector la “acción”

transcriptora con las continuas interrupciones al monólogo de Vega con las frases “me dijo”,

“me dijo Vega”, etc. En ésta técnica, el autor se sitúa antes de la novela, en su portal, en la

Advertencia del Editor, tal como aparece en El Asco, aseverando nada menos que el FP

Vega existe en Montreal bajo otro nombre que tampoco es Tomas Bernhard.

La técnica conlleva el alto costo de “desliteraturizar” en apariencia la obra,

proponiéndola no como ficción, sino como documento o testimonio, pero con ella,

Castellanos acierta a dotar al focalizador-personaje Vega de la ilusión de verosimilitud y

objetividad necesaria para darle el poder de provocación que el autor busca.

2. La verosimilitud deriva también de enmarcar la narración en un plausible bar de

San Salvador, con un plausible emigrante que aborrece a su país y una plausible invitación

a conversar tomando un par de güisquis, con un personaje tan real como un reconocido

autor literario. Pero por esto último, y siendo que datos de Vega se corresponden con los de

Castellanos, también pudo suceder que el lector considerara que Vega era sólo un parapeto

del cual Moya hace uso para insultar a su país y sus símbolos de cultura popular y de

nacionalidad, soslayando así la responsabilidad moral y jurídica de lo dicho. Esto explicaría

la reacción contra el autor y no contra el libro o el personaje tan antipático y “medio loco”.

Esta reacción se posibilita aun más porque es muy difícil creer que el autor-transcriptor-

editor personificado en Moya, pueda recordar todo lo que el otro dijo en su verbosidad

desordenada y repetitiva. Pero, de mayor manera, esta lectura también cataliza la reacción

buscada por el autor.

3. El subtítulo de la obra: “Thomas Bernhard en El Salvador”, es literariamente muy

interesante, pues nos devela el nombre del escritor cuya obra sirvió de modelo para El Asco,

según lo declara el mismo autor, pero a posteriori, sólo para interesados en los estudios

literarios. No lo declara en la obra misma para el público general, porque este conocimiento

destruye la ilusión de existencia real del personaje, que resulta así ser una ficción construida

aprovechando las ficciones de Bernhard, y esto contrarrestaría el efecto de provocación.

Empero, de este modo, Castellanos entronca su obra con la literatura europea (con todo el

sesgo prestigioso que ésta tiene, y declara el reconocimiento del autor de un “ascendente” o

jerarquía sobre su propia obra.

B. Extrañamiento psicológico e ideológico del focalizador-personaje

1. El protagonista de El Asco está caracterizado en la novela como un neurótico con rasgos

psicóticos, lo que proporciona la fuente original de su alejamiento o extrañamiento de su

país natal, y hace comprensible que no siga la elemental regla de cortesía que dicta no

ofender las costumbres ajenas por raras o dañinas que nos parezcan, actitud social que en

la vida real es en sí misma un acto de agresión o de provocación. Esta actitud es aun más

grave, en un “trásfuga” o “desertor” que reniega de su cultura y país natal. Este detalle,

potencializa más el poder provocador de la obra, pues no sería igual si la crítica proviniera

de un extranjero. Por su megalomanía, y a pesar de ser un estudioso de las culturas -lo que

lo obligaría manejar el concepto de “relativismo cultural”- se sitúa en un plano superior, como

único detentor de gusto refinado, sensibilidad y educación artística, cultura e incluso de la

verdad, a tal grado que sus gustos personales y obligados por su colitis, se vuelven dogmas.

Su monomanía general es execrar todo lo salvadoreño y su visión negativa es absoluta e

irracional, generalizadora de sus gustos tanto personales como en materia cultural.

Esta irracionalidad nos indica que el FP Vega en realidad está proyectando su

violencia y agresividad neuróticas odiando a su país. Porque no hay razón objetiva en la

caracterización del este personaje para ese odio quintaesenciado: su privación no fue

socioeconómica, sino intelectual y cultural; como a todos los allí nacidos y con talentos e

inquietudes culturales. Pero estos otros no han rechazado en principio el medio y grupo

social al que pertenecen, sino que lo han valorado en lo bueno y lo malo y hasta intentado

mejorar a la luz de otras culturas y principios deseablemente más universales.

2. La condición mental del FP Vega explica en principio el porqué se arroga el

“derecho” de lapidar absolutamente todo lo salvadoreño (incluso lo supuestamente bueno),

su extrema descortesía y desconsideración a los sentimientos ajenos y su extrañamiento y

negación de su país. Empero, los propios gustos y opiniones de un individuo –de paso

“medio loco”- no tienen capacidad de cuestionar todo el gusto mayoritario de un país o

región y no debería de pasar el FP Vega de ser percibido como un loco tonto y grosero, tal

vez más digno de lástima que de atención.

Pero el autor contrarresta esto y da un lapidario peso al extrañamiento cultural del FP

Vega, adscribiéndolo taxativamente al eurocentrismo y “primermundismo”, pues este

sistema ideológico dominante desde el cual focaliza el personaje Vega lo dota del poder

necesario para anular cualquier respuesta intelectual por parte del lector, sobre todo en

nuestros países colonizados y alienados por Europa y EUA. Esto es aun más insidioso pues

en el fondo o en la orilla, el lector concede valor de verdad a las aseveraciones de Vega en

cuanto detentor incuestionable del posicionamiento eurocéntrico.

La fuerza provocadora de “El Asco” está cifrada no sólo en el extrañamiento de la

locura de Vega, sino en la imbricación funcional de los mecanismos técnicos literarios del

nivel textual: el autor-transcriptor-editor, y del nivel intratextual o Historia, el focalizador y

el doble extrañamiento de éste por medio del eurocentrismo y del nacionalismo burgués –

prestigiosos en nuestros países colonizados por Europa y por el llamado “Primer Mundo”. El

focalizador extrañado articula esta visión ideológica eurocéntrica –el nivel contextual- desde

la que se narra y se “juzga”.

II. En los espacios ideológicos confrontados en el contexto, la crítica a la

“salvadoreñidad” de Vega está basada en un enfoque acrítico (de contenido burgués

eurocéntrico) sobre lo que es la nación. Esta acriticidad del ataque contracultural del FP

Vega se denota en cuanto se revisan los conceptos de ideología, alteridad, nación y

nacionalismo.

1 .Al atacar precisamente símbolos identitarios salvadoreños, como la comida y bebida, la

religión, ciertos monumentos y ciertas costumbres, la crítica del FP Vega apunta sólo a los

conceptos de “nación” y “nacionalismo” burgués -creados y manipulados según los intereses

de que esta clase en su ascenso al poder desde el S. XVIII en Europa y XIX en América.

Éstos ignoran sus orígenes ideológicos de clase social y asumen a la nación como

atemporal, eterna y absoluta, y la identifican con la existencia de unas características

“comunes” a todos los miembros de la misma, como son el territorio, sus símbolos, el idioma

y religión predominantes, las comidas y tradiciones peculiares, sin distinguir a los

detentadores del poder del resto dentro del estado. Esto es consecuente con la ideología

burguesa eurocéntrica y gringocéntrica en general, que utiliza la noción de “alteridad” y del

prejuicio contra lo que no sea cultura “occidental” europea o gringa.

Para construir la idea de unidad e identidad de la “salvadoreñidad” o la

“hondureñidad” en el imaginario colectivo, sí hay que recurrir a la historia, los lugares, usos y

costumbres culturales deseables y propios del territorio político “nacional” o regional, a

símbolos y hasta a mitos, como “nuestra” ascendencia maya. Pero sobre todo a proyectos

comunitarios y estatales de atención real a corto, mediano y largo plazo de las necesidades

de una población mayoritaria y marginada tanto económica como social y culturalmente, y a

combatir la cultura consumista de masas, que inocula, ya ni siquiera eurocentrismo, sino

“gringocentrismo” consumista (este último corresponde perfectamente a la descripción que

hace Vega de la clase media consumista e ignorante y sólo poseedora de la cultura de los

medios de masas).

Pero al FP Vega ni siquiera se le ocurre pensar o proponer –en realidad no le

interesa- en alguna otra forma de construir algo que sirva para unificar a los nacidos bajo

una misma territorialidad política. Ni siquiera puede decirse que esta novela busque

interrogar sobre otras bases para construir algo que funcione como “identidad nacional” o

“nacionalidad” y que pueda sustituir al concepto eurocéntrico y “gringocéntrico” burgués. Y

no tiene que hacerlo, repetimos, pues sólo es una novela, no un ensayo.

2. Empero, en la obra, entre estos prejuicios disfrazados de “críticas” del neurótico y eurocéntrico

FP Vega, se mezclan hechos y verdades percibidos como evidentes y hasta dolorosos por nosotros,

lo que hace parecer ante el descuidado lector a aquéllos con igual valor que éstas. Expresarlas

mezclada con la confrontación acrítica de la idea burguesa de nación sirve no para llamar la

atención a esa problemática en una búsqueda de soluciones, sino que para potenciar el

cuestionamiento acrítico y grosero de la nacionalidad y avivar la consecuente provocación.

El que estas “verdades” están expresadas con el prejuicio de la generalización absoluta, es también

una fórmula infalible para el provocar el enojo y la reacción; y todo deviene en otro acierto de la obra

como construcción provocadora.

En resumen: la fuerza provocadora de “El Asco” está cifrada no sólo en la extraña

monomanía neurótica del FP Vega de execrar a El Salvador manifestada en sus absolutas

generalizaciones de sus gustos y opiniones personales mezclados con hechos percibidos

como evidentes –lo que les transfiere similar valor a aquéllos-; sino también en la bien

trabajada imbricación funcional de los mecanismos técnicos literarios del nivel textual: el

autor-transcriptor-editor, y del nivel intratextual o Historia: el focalizador, extrañado de

nuevo en el nivel contextual por medio del eurocentrismo validado por el nacionalismo

eurocéntrico burgués, imperante y prestigioso en nuestros países colonizados por Europa y

por EUA, el llamado “Primer Mundo”.

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