Abstracción racional
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Como ten sido reiteradamente referido, unha das liñas de progra-
mación que o CGAC veu implementar céntrase nun proceso de análise
de cuestións que consideramos aínda sen resolver no territorio da
modernidade.
É curioso que un dos paradigmas das primeiras vangardas do
século pasado, a abstracción, continúe a fomentar as máis diversas
prácticas, tanto nos medios máis tradicionais —pintura e escultura—
como nas versións post-minimal e posconceptuais do obxecto
artístico expandido.
Este eterno retorno a un medio que hoxe se considera superado
sobreviviu, nos seus mellores exemplos, precisamente porque se ancora
nunha pescuda aberta a presupostos non estritamente formais ou
doutrinarios, e chegou a afirmarse como plataforma de investigación
onde a complexidade do acto creativo aínda encontra posibilidades de
tensionar a súa recepción máis alá do estritamente visual.
Independentemente da súa convulsionada historia, a pintura
mantén unha actualidade sorprendente, debedora da súa resistencia
camaleónica ao clixé. É evidente que se trata do campo das artes
visuais contemporáneas onde se plasman as mais retrógradas e
conservadoras actitudes creativas, pero tamén aquí se afirman
algunhas das máis esixentes e críticas propostas levadas a cabo por
autores que cren na viabilidade dun medio capaz de por en cuestión
a estabilidade das convencións, de se posicionar positivamente no
discurso sobre o real, ou de se impor como unha realidade en por si.
Porque é neste tránsito, perpetuo e desexado, entre unha
formalización tan básica como o feito de plasmar pintura sobre unha
tea ou calquera outro soporte e a conceptualización dun espazo
pendular, que é o da recepción desa mesma formalización no interior
Como hemos referido en reiteradas ocasiones, una de las líneas de
programación que el CGAC ha implementado se centra en un
proceso de análisis de cuestiones que, consideramos, todavía no han
sido resueltas en el territorio de la modernidad.
Es curioso que uno de los paradigmas de las primeras
vanguardias del siglo pasado, la abstracción, continúe fomentando
las prácticas más diversas, tanto en los medios más tradicionales —
pintura y escultura— como en las versiones post-minimal y
posconceptuales del objeto artístico expandido.
Este eterno retorno a un medio que hoy se considera superado ha
sobrevivido, en sus mejores ejemplos, precisamente porque está
anclado en una indagación abierta a presupuestos no estrictamente
formales o doctrinarios, y ha llegado a afirmarse como plataforma de
investigación donde la complejidad del acto creativo todavía
encuentra posibilidades de tensionar su recepción más allá de lo
estrictamente visual.
Con independencia de su historia convulsa, la pintura mantiene
una actualidad sorprendente debido a su resistencia camaleónica al
cliché. Es evidente que se trata del campo de las artes visuales
contemporáneas donde se plasman las actitudes creativas más
retrógradas y conservadoras, pero no es menos cierto que en la
pintura se afirman algunas de las propuestas más exigentes y críticas
llevadas a cabo por autores que creen en la viabilidad de un medio
capaz de cuestionar la estabilidad de las convenciones, de
posicionarse positivamente en el discurso sobre lo real, o de
imponerse como una realidad en sí misma.
Porque es en este tránsito, perpetuo y deseado, entre una
formalización tan básica como el hecho plasmar pintura sobre una
CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA
25 febreiro / 8 maio 2011
Fotografía: Juan Uslé: Ojos de Fallujah, 2003-2004. Cortesía de Galería Soledad Lorenzo, Madrid
ABSTRACCIÓN RACIONAL
dunha tradición saturada mais non esgotada, onde se pode medir a
pertinencia de determinadas propostas.
Non deixa sorprendernos que algunhas das aproximacións máis
radicais no ámbito de disciplinas como o vídeo, a fotografía ou
mesmo o cinema, remitan á pintura, aos seus mecanismos
perceptivos e á súa temporalidade ambigua como punto de fuga da
convencionalidade narrativa.
Se a abstracción erixiu, no decurso da modernidade, os máis
singulares discursos sobre unha totalidade utópica e, nos seus
antípodas, sobre o baleiro, isto débese á súa inmanente ambigüidade
espacial, compositiva e propositiva. Como poden os brancos ou negros
de Malevich, Reinhardt ou Ryman configurar constelacións creativas tan
radicalmente distintas? Nin unha sólida preparación teórica, nin unha
conveniente contextualización histórica dos respectivos percorridos
consegue explicar a reacción física que, perante o supostamente similar,
produce a diferenza na unidade.
É con redobrado pracer que agora presentamos, pois, a
exposición Abstracción racional, comisariada por Mariano
Navarro. Entendo que esta non é unha exposición de tese, senón
unha oportunidade para avaliar a pertinencia da anteriormente
referida diferenza na unidade. Os catro autores que participan
nesta mostra —Richard Aldrich, José Loureiro, Nico Munuera e
Juan Uslé— próbano con cristalina clareza: as reverberacións das
súas idiosincrasias creativas remiten para un conxunto que non
anula un entendemento desas singularidades, pero que non deixa
de igualmente remitir para un universo de preocupacións
relativamente comúns. Sería, con certeza, posible reflectir ese
universo con protagonistas distintos. Non podo deixar, no entanto,
de felicitar o comisario pola escolla tanto dos artistas como das
obras en causa, pois é no espazo que media a presenza física de
cada unha das obras e o seu arrastre perceptivo onde comezamos
a percibir como este é un territorio que se torna mais denso,
creando así unha realidade que non se extingue na simple suma
das partes. Isto é algo que considero fundamental nunha exposición
colectiva: a posibilidade de o espectador sentir o pulsar dunha
tensión que é común, dunha pregunta que se repite nos seus
intersticios. Como e por que? O como non se debe transferir para
unha dimensión lingüística, verbalizada, e conceptual, ten de ser
visto, sentido, comparado. O porqué xa implica unha serie de
cuestións distintas, onde o posicionamento da pintura na cultura
visual contemporánea certamente ocupa un lugar sobranceiro.
O que o porvir da creación de imaxes contemporáneas veu
demostrar é non só a resistencia da pintura en canto medio para
contemplar criticamente a súa propia tradición, senón tamén a súa
indispensabilidade na afirmación da arte en canto linguaxe que ten
a capacidade de devolver complexidade a un universo determinado
pola rapidez e pola falta de espesura e substrato ideolóxico dos seus
paradigmas de imaxes.
Miguel von Hafe Pérez
tela o cualquier otro soporte y la conceptualización de un espacio
pendular, que es el de la recepción de esa misma formalización
dentro de una tradición saturada pero no agotada, donde se puede
medir la pertinencia de determinadas propuestas.
No deja de sorprendernos que algunas de las aproximaciones más ra-
dicales en el ámbito de disciplinas como el vídeo, la fotografía o incluso
el cine, remitan a la pintura, a sus mecanismos perceptivos y a su tempo-
ralidad ambigua como punto de fuga de la convencionalidad narrativa.
Si la abstracción erigió, en el transcurso de la modernidad, los
discursos más singulares sobre una totalidad utópica y, en los
antípodas, sobre el vacío, esto se debe a su inmanente ambigüedad
espacial, compositiva y propositiva. ¿Cómo pueden los blancos y
negros de Malévich, Reinhardt o Ryman configurar constelaciones
creativas tan radicalmente distintas? Ni una sólida preparación
teórica, ni una conveniente contextualización histórica de sus
trayectorias respectivas consiguen explicar la reacción física que, ante
lo supuestamente similar, produce la diferencia en la unidad.
Presentamos, pues, con redoblado placer, la muestra Abstracción ra-
cional, comisariada por Mariano Navarro. Entiendo que esta no es una
exposición de tesis, sino una oportunidad para evaluar la pertinencia de
la diferencia en la unidad, a la que nos hemos referido anteriormente.
Los cuatro autores que participan en esta muestra —Richard Aldrich,
José Loureiro, Nico Munuera y Juan Uslé— lo prueban con claridad
cristalina: las reverberaciones de sus idiosincrasias creativas remiten a
un conjunto que no anula un entendimiento de dichas singularidades,
pero no por ello dejan de referirse a un universo de preocupaciones
relativamente comunes. Sería posible, no me cabe duda, reflejar ese
universo con protagonistas distintos. Y sin embargo, no puedo dejar
de felicitar al comisario por la selección tanto de los artistas como de
las obras en causa, pues es en el espacio que media entre la
presencia física de cada una de las obras y su arrastre perceptivo
donde comenzamos a percibir cómo este es un territorio que se vuelve
más denso, creando así una realidad que no se extingue en la simple
suma de las partes. Esto es algo que considero fundamental en una
exposición colectiva: la posibilidad de que el espectador sienta el
pulso de una tensión que es común, de una pregunta que se repite en
sus intersticios. ¿Cómo y por qué? El cómo no se debe transferir a una
dimensión lingüística, verbalizada y conceptual; ha de ser visto,
sentido, comparado. El porqué ya implica una serie de cuestiones
distintas, donde el posicionamiento de la pintura en la cultura visual
contemporánea ciertamente ocupa un lugar de excepción.
Lo que el porvenir de la creación de imágenes contemporáneas ha
venido a demostrar es no solo la resistencia de la pintura en cuanto
medio para contemplar críticamente su propia tradición, sino también su
condición indispensable para la afirmación del arte como lenguaje que
tiene la capacidad de devolver complejidad a un universo determinado
por la rapidez y por la falta de espesura y sustrato ideológico de sus
paradigmas de imágenes.
Miguel von Hafe Pérez
ABSTRACCIÓN RACIONAL
No longo periplo da abstracción, que logo vai facer un século da súa
partida, foi constante a súa deriva en dous sentidos opostos e
complementarios, ben polo camiño que prima a expresión inmediata,
espontánea e directa, ben polo que se orienta segundo o cálculo, o
rigor e a norma.
Pódese constatar que, nas dúas últimas décadas, pintores proce-
dentes de tradicións nacionais diferentes coinciden, no entanto, nun
entendemento común que sustenta as súas prácticas nunha base
racional, que non constitúe nunca un sistema impositivo e pechado, e
que se abre ao impulso momentáneo e impensado do artista.
A estrutura primaria das súas obras compete á xeometría, pero o
resultado final das súas intervencións vai moito máis alá do xeométrico.
A súa factura é inequivocamente abstracta, pero entre os seus
referentes non fan exclusión do figural máis que do figurativo e,
desde logo, tanto exploran a realidade circundante como imaxinan
novas posibilidades para a súa interminable metamorfose.
A cuestión clave é, ao meu ver, que desde a libre consciencia desa
dualidade, estes pintores constrúen á vez que analizan a linguaxe da
pintura e as súas diferentes diccións; que os seus argumentos implican
á vez que ensanchan maneiras específicas da pintura e o seu
discurso, tanto se procede este do ronsel vangardista como se o fai
desde a descrenza posmoderna.
Impórtame tamén que non se alienaron nun modo único de afrontar
o feito pictórico, senón que son, por así dicir, permanentemente infieis
a un credo ao cal, non obstante, recoñecen autoridade suficiente. Deste
xeito, amplían o abano das súas posibilidades e liberan o espectador
que se sitúa fronte á súa obra.
Falo, xa que logo, dunha Abstracción racional que, por unha
banda, se serve das experiencias acumuladas pola abstracción ao
longo da súa historia e, por outra, xera novas e xeralmente discretas
formas de abordala.
Un dos aspectos principais destes artistas, que nin constitúen grupo
ou colectivo organizado nin o pretenden facer, é a súa coincidencia en
facturar cadros belos, unha calidade en ocasións discutida e cuxa
vixencia mesmo é negada como tal no momento que vivimos, pero
que, ao meu xuízo, segue a ser un dos puntos fortes e aínda non
esgotados da súa práctica.
A exposición Abstracción racional axunta obras, en diferentes
formatos e técnicas, así como distintos soportes, de catro pintores de
distintas nacionalidades. Por orde alfabética son o norteamericano
Richard Aldrich, o portugués José Loureiro e os españois Nico Munuera
e Juan Uslé.
Nacido o mais vello deles, Juan Uslé, mediados os anos cincuenta
do século pasado e o máis novo, vinte anos máis tarde, pertencen a
dúas xeracións que manteñen un comportamento común a respecto
da pintura, do que a mostra permite, ademais, deducir os seus
matices persoais diferenciais.
ABSTRACCIÓN RACIONAL
En el largo periplo de la abstracción, que pronto cumplirá un siglo de su
partida, ha sido constante su deriva en dos sentidos opuestos y
complementarios, bien por el camino que prima la expresión inmediata,
espontánea y directa, bien por el que se orienta según el cálculo, el rigor
y la norma.
Resulta constatable que, en las dos últimas décadas, pintores proce-
dentes de tradiciones nacionales diferentes coinciden, sin embargo, en un
entendimiento común que sustenta sus prácticas en una base racional,
que no constituye nunca un sistema impositivo y cerrado, y que se abre
al impulso momentáneo e impensado del artista.
La estructura primaria de sus obras compete a la geometría, pero el
resultado final de sus intervenciones va mucho más allá de lo geométrico.
Su factura es inequívocamente abstracta, pero entre sus referentes
no hacen exclusión de lo figural más que de lo figurativo y, desde
luego, tanto exploran la realidad circundante como imaginan nuevas
posibilidades para su interminable metamorfosis.
La cuestión clave es, a mi modo de ver, que desde la libre cons-
ciencia de esa dualidad, estos pintores construyen a la vez que analizan
el lenguaje de la pintura y sus diferentes dicciones; que sus argumentos
implican a la vez que ensanchan maneras específicas de la pintura y
su discurso, tanto proceda este de la estela vanguardista cuanto del
descreimiento postmoderno.
Me importa también que no se han alienado en un modo único de
afrontar el hecho pictórico, sino que permanentemente son, por así
decirlo, infieles a un credo al que, sin embargo, reconocen autoridad
suficiente. De este modo, amplían el arco de sus posibilidades y liberan
al espectador que se sitúa frente a su obra.
Hablo, pues, de una Abstracción racional que, por un lado, se
sirve de las experiencias acumuladas por la abstracción a lo largo de
su historia y, por otro, genera nuevas y generalmente discretas formas
de abordarla.
Uno de los aspectos principales de estos artistas, que ni constituyen
grupo o colectivo organizado ni pretenden hacerlo, es su coincidencia
en facturar cuadros bellos, una cualidad en ocasiones discutida y cuya
vigencia como tal incluso se ha negado en el momento que vivimos,
pero que, a mi juicio, sigue siendo uno de los puntos fuertes y aún no
agotados de su práctica.
La exposición Abstracción racional reúne obras, en diferentes
formatos y técnicas, así como distintos soportes, de cuatro pintores de
distintas nacionalidades. En orden alfabético son el norteamericano
Richard Aldrich, el portugués José Loureiro y los españoles Nico Munuera
y Juan Uslé.
Nacido el mayor de ellos, Juan Uslé, mediados los años cincuenta
del siglo pasado y el más joven, veinte años más tarde, pertenecen a
dos generaciones que mantienen un comportamiento común respecto
a la pintura, del que la muestra permite, además, deducir sus matices
personales diferenciales.
Juan Uslé (Santander, España, 1954) fixo a súa aprendizaxe de
belas artes en Valencia nos anos centrais da década dos setenta
(1973-1977) e iniciou a súa andaina pública no arranque dos
oitenta. Formación e primeiras expresións pertencen, pois, de cheo á
etapa en que, por unha banda, se formularon no noso país os
requisitos para a práctica renovada da pintura, xa fose na súa
vertente figurativa xa na abstracta, daquela máis reducionista, como,
por outra, que tan acertadamente resume no seu ensaio Armando
Montesinos, se desatou na escena internacional a súa gran crise
ideolóxica, que discutía entre a volta á orde ou o peche do sumario
da súa desaparición. El mesmo se apropiou dunha expresión de
Roland Barthes a respecto da escritura para lla aplicar á pintura, e
fala de que emprega unha lingua espléndida e morta. Nunha charla
con Rosa Queralt foi máis explícito:
Se cadra non existe unha verdade que xustifique a práctica da
pintura, pero si coido que existe un sentido necesario á pintura
derivado da súa propia natureza como medio. E é iso o que me
ratifica na existencia do diálogo oculto entre sensación e razón. (...)
Existe un medio tan claro e transparente, tan inmediato e prístino
como o de pintar sobre unha tea? Existe un proceso en que coexistan
de forma tan obvia actividade manual e decisión intelectual?1
Nunha traxectoria que cobre trinta anos, Juan Uslé converteuse
en suxeito de referencia fundamental na pintura contemporánea, e o
progresivo e simultáneo desenvolvemento das distintas familias que
van encadrando a súa obra, e que reciben nomes máis alá do
descritivo —Eolo, Celibataires, Soñé que revelabas, In Urbania,
Rizomas, Nudos, etc.—, tanto cobre unha sucesión aparentemente
interminable de novas propostas lingüísticas, como establece con
absoluta precisión a súa relación e os seus vínculos coa paisaxe natural
e urbana —en ambas cunha dominancia da luz sobre as formas—, coa
introspección persoal e, como imos ver, coa capacidade de intervención
ante sucesos sociais ou históricos convulsos.
Curiosamente, as primeiras obras de José Loureiro (Mangualde,
Portugal, 1961) das que teño noticia, realizadas a finais dos anos
oitenta, intégranse fundamentalmente nunha idea pop; son motivos
primarios e banais, bocas humanas de sabor gustoniano, pés,
zapatos ou bandeiras… Sei, incluso, dunha suxestiva colección de
debuxos eróticos.
Inmediatamente despois, e até mediados dos noventa, varias das
súas obras proceden dunha versión por así dicir manufacturada do
pop lichtensteiano, de modo que onde Lichtenstein impón a visión
artegráfica dos seus motivos, Loureiro recupéraos para o toque e a
pincelada, e non por un afán tradicionalista ou un regreso á orde da
disciplina, senón como unha continuación aínda da imaxe despois
da experiencia clarificadora do minimal.
Organizar correctamente o espazo do cadro e sustentalo na
calidade da pincelada —coa súa riqueza de texturas, delicuescencias,
empastes, etc.— son dous dos trazos definitorios do seu facer. O que o
Juan Uslé (Santander, España, 1954) hizo su aprendizaje de
bellas artes en Valencia en los años centrales de la década de los
setenta (1973-1977) e inició su andadura pública en el arranque de
los ochenta. Formación y primeras expresiones pertenecen, pues, de
lleno a la etapa en la que, por una parte, se formularon en nuestro
país los requisitos para la práctica renovada de la pintura, ya fuese
en su vertiente figurativa ya en la abstracta, entonces más
reduccionista, como, por otra, que tan acertadamente resume en su
ensayo Armando Montesinos, se desató en la escena internacional su
gran crisis ideológica, que discutía entre la vuelta al orden o el cierre
del sumario de su desaparición. Él mismo se ha apropiado de una
expresión de Roland Barthes respecto a la escritura para aplicársela a
la pintura, y habla de que emplea una lengua espléndida y muerta.
En una charla con Rosa Queralt fue más explícito:
Quizá no exista una verdad que justifique la práctica de la pintura,
pero sí creo que existe un sentido necesario a la pintura derivado de
su propia naturaleza como medio. Y es eso lo que me ratifica en la
existencia del diálogo oculto entre sensación y razón. (...) ¿Existe un
medio tan claro y transparente, tan inmediato y prístino como el de
pintar sobre una tela? ¿Existe un proceso donde coexistan de forma
tan obvia actividad manual y decisión intelectual?1
En una trayectoria que cubre treinta años, Juan Uslé se ha convertido
en sujeto de referencia fundamental en la pintura contemporánea, y el
progresivo y simultáneo desarrollo de las distintas familias que van
encuadrando su obra, y que reciben nombres más allá de lo descriptivo
—Eolo, Celibataires, Soñé que revelabas, In Urbania, Rizomas, Nudos,
etc.—, tanto cubre una sucesión aparentemente interminable de nuevas
propuestas lingüísticas, como establece con absoluta precisión su
relación y vínculos con el paisaje natural y urbano —en ambos con una
dominancia de la luz sobre las formas—, con la introspección personal
y, como veremos, con la capacidad de intervención ante sucesos
sociales o históricos convulsos.
Curiosamente, las primeras obras de José Loureiro (Mangualde,
Portugal, 1961) de las que tengo noticia, realizadas a finales de los
años ochenta, se integran, fundamentalmente, en una idea pop; son
motivos primarios y banales, bocas humanas de sabor gustoniano,
pies, zapatos o banderas… Me consta que existe, incluso, una
sugestiva colección de dibujos eróticos.
Inmediatamente después, y hasta mediados los noventa, varias de
sus obras proceden de una versión por así decir manufacturada del
pop lichtensteiano, de modo que donde Lichtenstein impone la visión
artegráfica de sus motivos, Loureiro los recupera para el toque y la
pincelada, y no por un afán tradicionalista o un regreso al orden de
la disciplina, sino como otra vuelta de tuerca a la imagen tras la
experiencia clarificadora del minimal.
Organizar correctamente el espacio del cuadro y sustentarlo en la
cualidad de la pincelada —con su riqueza de texturas, delicuescencias,
empastes, etc.— son dos de los rasgos definitorios de su hacer. Lo que
levou a unha rigorosa e estrita exploración de diferentes motivos: a
retícula, convertida no seu caso en encrucillados ou círculos aliñados;
entrelazados de liñas que constitúen superficies; siluetas de obxectos e
persoas, cadeiras, caveiras, espellos, flores, candeas, picaportes, etc.
Sexa como for, hai nel unha redución progresiva dos elementos
integrantes da pintura, até a deixar case na traza espida da liña e, iso
si, unha delicada magnificencia no gasto de cor.
A primeira exposición individual de Nico Munuera (Lorca,
España, 1974) para a que se editou un catálogo, tivo lugar na
Galería Edgar Neville, en Alfafar, un lugar moi próximo a Valencia,
en xaneiro de 2000 e ten por título Pintar la noche de noche.
Ningunha daquelas pinturas, datadas en 1998 e 1999, fai parte de
Abstracción racional e, no entanto, había e hai nelas dous trazos
distintivos do pintor que se mantiveron incólumes na década longa
posterior e que aparecen nalgunhas das aquí seleccionadas: a súa
predilección polas superficies cubertas regularmente, nas que se diría
que a largura e fineza da pincelada sepultan a palpitación do xesto
baixo a refinada superficie da materia, que poderiamos cualificar de
aérea; e unha insistencia reiterativa, pero non monótona, nas gamas
escuras e, como indicaban aquelas palabras de pricipiante,
melancólicas e noctámbulas.
Certamente, desde aquelas pinturas até as que penduran na
mostra hai, como no caso de Loureiro, un estrito proceso de limpeza
e redución ao esencial pictórico, que é hoxe, xunto coa súa diversa
exuberancia cromática, trazo principal do seu quefacer.
O máis novo dos artistas participantes é o norteamericano
Richard Aldrich, que comparte con Munuera calendario e é case
descoñecido en España, por máis que a súa traxectoria internacional
sexa bastante ampla e inclúa exposicións en Francia, Italia, Suíza,
Xapón e mais noutros países.
Nacido en Hampton (Estados Unidos) en 1975, licenciouse na
Universidade Estatal de Ohio en 1998, e actualmente vive e traballa
en Brooklyn, Nova York. Expón individualmente desde 2004 e en
colectivas desde o ano anterior.
Tiven o meu primeiro contacto coa súa obra en 2009, na
exposición Doors da Galería Marta Cervera, en Madrid, xunto ás de
Bianca Beck e Josh Brand. Expuxo tamén no PS1 e no Palais de Tokyo,
e esta é a súa primeira comparecencia nunha institución pública no
noso país, que coincide nalgunhas datas coa primeira retrospectiva
sobre o seu traballo no Saint Louis Museum of Art.
Neste tempo, só chegou ás miñas mans un catálogo persoal seu,
publicado pola súa galería neoiorquina en 2009, e que, no seu
concepto e literatura, define bastante ben ao pintor.
Tras da páxina de título, onde podemos ler Richard Aldrich, o
libro ábrese directamente a unha pintura de 2008, un cadro grande
—despois descubriremos que Aldrich prefire, fundamentalmente, dous
tipos de formato: o maior, das mesmas dimensións que este, 213,4 x
147,3 cm, e os menores, que oscilan entre 31 x 21 e 91 x 61 cm—
titulado Whistlerian e datado en 2008, unha abstracción densa,
aínda que aparentemente realizado con pintura máis ben líquida,
le ha llevado a una rigurosa y estricta exploración de diferentes motivos:
la retícula, convertida en su caso en crucigramas o círculos alineados;
entrelazados de líneas que constituyen superficies; siluetas de objetos y
personas, sillas, calaveras, espejos, flores, velas, picaportes, etc. En
cualquier caso, hay en él una reducción progresiva de los elementos
integrantes de la pintura, hasta dejarla casi en la traza desnuda de la
línea y, eso sí, una delicada magnificencia en el gasto de color.
La primera exposición individual de Nico Munuera (Lorca,
España, 1974) para la que se editó un catálogo tuvo lugar en la
Galería Edgar Neville, en Alfafar, un pueblo muy próximo a Valencia,
en enero de 2000 y tiene por título Pintar la noche de noche.
Ninguna de aquellas pinturas, fechadas en 1998 y 1999, forma
parte de Abstracción racional y, sin embargo, había y hay en ellas
dos rasgos distintivos del pintor que se han mantenido incólumes en la
década larga posterior y que aparecen en algunas de las aquí
seleccionadas: su predilección por las superficies cubiertas
regularmente, en las que se diría que la anchura y fineza de la
pincelada sepultan la palpitación del gesto bajo la refinada superficie
de la materia, que podríamos cualificar de aérea; y una insistencia
reiterativa, pero no monótona, en las gamas oscuras y, como
indicaban aquellas palabras primerizas, melancólicas y noctámbulas.
Ciertamente, desde aquellas pinturas hasta las que cuelgan en la
muestra hay, como en el caso de Loureiro, un estricto proceso de
limpieza y reducción a lo esencial pictórico, que es hoy, junto con su
diversa exuberancia cromática, rasgo principal de su quehacer.
El más joven de los artistas participantes es el norteamericano
Richard Aldrich, que comparte con Munuera calendario y es casi
desconocido en España, por más que su trayectoria internacional sea
bastante amplia e incluya exposiciones en Francia, Italia, Suiza, Japón
y otros países.
Nacido en Hampton (Estados Unidos) en 1975, se licenció en la
Universidad Estatal de Ohio en 1998, y actualmente vive y trabaja en
Brooklyn, Nueva York. Expone individualmente desde 2004 y en
colectivas desde el año anterior.
Tuve mi primer contacto con su obra en 2009, en la exposición
Doors de la madrileña Galería Marta Cervera, junto a las de Bianca
Beck y Josh Brand. Ha expuesto también en el PS1 y el Palais de
Tokyo, y esta es su primera comparecencia en una institución pública
en nuestro país, que coincide en algunas fechas con la primera
retrospectiva sobre su trabajo en el Saint Louis Museum of Art.
En este tiempo, solo ha llegado a mis manos un catálogo personal
suyo, publicado por su galería neoyorquina en 2009, y que, en su
concepto y literatura, define bastante bien al pintor.
Tras la página de título, donde podemos leer Richard Aldrich, el
libro se abre directamente a una pintura de 2008, un cuadro grande
—después descubriremos que Aldrich prefiere, fundamentalmente, dos
tipos de formato: el mayor, de las mismas dimensiones que este, 213,4
x 147,3 cm, y los menores, que oscilan entre 31 x 21 y 91 x 61 cm—
titulado Whistlerian y fechado en 2008, una abstracción densa,
aunque aparentemente realizado con pintura más bien líquida, con
con masas dominantes en terras e que ten algo de aire e atmosfera
de paisaxe, ao que segue, na folla seguinte, Whistler’s Mother,
referencia directa á máis célebre pintura do artista norteamericano,
Composición en gris e negro: a nai do pintor, de 1871, unha das
obras máis populares e, á vez, máis parodiadas da historia da arte
norteamericana, que Aldrich resume en catro postais en branco e
negro con outros tantos retratos de Whistler procedentes da
Colección Frick, de Nova York, sobre catro follas de papel de tons
amarelos nas que a súa admirada amiga, a pintora Patricia Treib2,
trazou, cunhas finas liñas de lapis de cor, un debuxo.
Non é o único dos seus camiños, pero si un dos principais: a
resolución de problemas plásticos de primeira orde, por mediación
dun comentario pintado con tanta carga de coñecemento e sutileza
sobre as súas derivacións, como irónica desconfianza na
desmesurada grandeza que ás veces se lle confire á pintura.
***
Abstracción racional articúlase mediante a división da trintena
aproximada de obras que a compoñen en seis grupos localizados
en confrontacións dous a dous nas salas do Centro Galego de Arte
Contemporánea.
Na orixe da idea de Abstracción racional, a pintura que abría
a exposición era unha das primeiras da serie Soñé que revelabas,
masas dominantes en tierras y que tiene algo de aire y atmósfera de
paisaje, al que sigue, en la hoja siguiente, Whistler’s Mother,
referencia directa a la más célebre pintura del artista norteamericano,
Composición en gris y negro: la madre del pintor, de 1871, una de
las obras más populares y, a la vez, más parodiadas de la historia del
arte norteamericano, que Aldrich resume en cuatro postales en blanco
y negro con otros tantos retratos de Whistler procedentes de la
Colección Frick, de Nueva York, sobre cuatro hojas de papel
amarilleado en las que su admirada amiga, la pintora Patricia Treib2,
trazó, con unas finas líneas de lápiz de color, un dibujo.
No es el único de sus caminos, pero sí uno de los principales: la
resolución de problemas plásticos de primer orden, por mediación de
un comentario pintado con tanta carga de conocimiento y sutileza
sobre sus derivaciones, como irónica desconfianza en la desmesurada
grandeza que a veces se confiere a la pintura.
***
Abstracción racional se articula mediante la división de la treintena
aproximada de obras que la componen en seis grupos ubicados en
confrontaciones dos a dos en las salas del Centro Galego de Arte
Contemporánea.
En el origen de la idea de Abstracción racional, la pintura que
abría la exposición era una de las primeras de la serie Soñé que
revelabas, de Juan Uslé, iniciada en 1997 y proseguida hasta
mediados de la década de 2000, como un guiño al conocedor de
que las cosas habían empezado antes de lo que constituía el núcleo
de la muestra y también de cuál era uno de sus puntales: ¿qué hacer
cuando finalmente se ha alcanzado el soporte pictórico mínimo desde
el que pronunciarse y ya no se puede renunciar a sostenerse sobre una
base tan exigua como inmediatamente apreciable?
Todos los cuadros de Soñé que revelabas parecen haber sido
pintados con un gesto igual, aunque no mecánico, propiedad
exclusiva, sin embargo, de cada uno particular, sirviéndose
predominantemente de distintos matices del negro, pespunteados y
rota su armónica estructura horizontal por algunos otros colores —gris,
naranja, amarillo, azul, blanco— que bien destellan como luces entre
franjas de oscuridad, bien parpadean entre líneas, orientando los
desplazamientos de la mirada.
El número XII de la serie, elegido por Uslé mismo para la
exposición y fechado en 2002, acentúa, sin embargo, su estructura
en bandas mediante cinco de distintos tratamientos y diferentes
cromías, al tiempo que adensa la suntuosidad de su materia pictórica.
Densa suntuosidad sería, también, una buena adjetivación para Sin
título 9 (2001), la primera de las obras de Munuera. El negro carbón
practicamente satinado por la delicadeza de la pincelada cubre la casi
totalidad de la superficie del cuadrado, que realza su consonancia
precisamente por su forma regular, y permite rechinar dulcemente, si eso
fuese posible, a la irregular, que no temblorosa, luminiscencia verdosa
de la base del cuadro, que le da cuerpo e irradiación.
Juan Uslé: Soñé que revelabas XII, 2002. Colección particular, Boloña
de Juan Uslé, iniciada en 1997 e proseguida até mediados da
década de 2000, como un aceno ao coñecedor de que as cousas
empezaran antes do que constituía o núcleo da mostra e tamén de
cal era un dos seus puntais: que facer cando finalmente se
alcanzou o soporte pictórico mínimo desde o que pronunciarse e
xa non se pode renunciar a sosterse sobre unha base tan exigua
como inmediatamente apreciable?
Todos os cadros de Soñé que revelabas parece que foron pintados
cun xesto igual, aínda que non mecánico, propiedade exclusiva, no
entanto, de cada un particular, servíndose predominantemente de
distintos matices do negro, pespuntados e rota a súa harmónica
estrutura horizontal por algunhas outras cores —gris, laranxa,
amarelo, azul, branco— que ou ben escintilan coma luces entre
franxas de escuridade, ou ben pestanexan entre liñas, orientando os
desprazamentos da mirada.
O número XII da serie, elixido por Uslé mesmo para a exposición
e datado en 2002, acentúa, no entanto, a súa estrutura en bandas
mediante cinco de distintos tratamentos e diferentes cromías, ao
tempo que densifica a suntuosidade da súa materia pictórica.
Densa suntuosidade sería, tamén, unha boa adxectivación para
Sin título 9 (2001), a primeira das obras de Munuera. O negro
carbón prácticamente satinado pola delicadeza da pincelada cobre
a case totalidade da superficie do cadrado, que realza a súa
consonancia precisamente pola súa forma regular, e permite renxer
docemente, se iso fose posible, á irregular, que non tremente,
luminiscencia verdosa da base do cadro, que lle dá corpo e
irradiación.
Aquí podería ter xogado, igualmente, con algunha pintura do
mesmo autor de data posterior, de liñas horizontais máis debuxadas,
como Lacrimosa 4, Wolfgang (2002), que combina óleo e grafito, e na
que latexa, como na anterior, un senso musical equivalente ao
cinematográfico —distintos pasos horizontais do tempo— de Juan Uslé.
Unha translación evidente na segunda das obras de Uslé
incluídas neste grupo, Lunada – Eslabones, de 2005. Máis pequena
que a anterior, aínda que non menos profunda, que nos permite
anticipar ademais outro dos argumentos extraídos do proceso de
elaboración da mostra: a equivalencia, incluso prevalencia en
ocasións, destas pezas aparentemente menores, coas máis
museables, na súa fasquía discursiva. A pincelada máis estreita e
rápida, o estalo das coloridas liñas de puntos e a corrente que
electriza de branco as entreliñas entre franxas, destila unha
experiencia como de noite clarexada.
Máis apertado na súa paráfrase é Homage M (2004), tamén a
peza primeira no tempo de Richard Aldrich. Un simplísimo
xadrezado en vermellos e azuis, cuxo bordo superior limita co
branco da tea e semella que esvara desde o interior mesmo do
baleiro que crea. O M do título corresponde a unha marca téxtil
finlandesa, Marimekko. Unha trampa mortal para a petulancia.
Rima (2000), de José Loureiro, establece un pacto entre a
estrutura regular horizontal dominante, o intercalado de segmentos
Aquí podría haber jugado, igualmente, con alguna pintura del
mismo autor de fecha posterior, de líneas horizontales más dibujadas,
como Lacrimosa 4, Wolfgang (2002), que combina óleo y grafito, y en
la que late, como en la anterior, un sentido musical equivalente al cine-
matográfico —distintos pasos horizontales del tiempo— de Juan Uslé.
Una traslación evidente en la segunda de las obras de Uslé incluidas
en este grupo, Lunada – Eslabones, de 2005. Más pequeña que la an-
terior, aunque no menos profunda, que nos permite anticipar además otro
de los argumentos extraídos del proceso de elaboración de la muestra:
la equivalencia, incluso prevalencia en ocasiones, de estas piezas apa-
rentemente menores, con las más museables, en su hechura discursiva. La
pincelada más estrecha y rápida, el tableteo de las coloridas líneas de
puntos y la corriente que electriza de blanco las entrelíneas entre franjas,
destila una experiencia como de noche clareada.
Más apretado en su paráfrasis es Homage M (2004), también la
pieza primera en el tiempo de Richard Aldrich. Un simplísimo
ajedrezado en rojos y azules, cuyo borde superior limita con el blanco
de la tela y se diría que se desliza desde el interior mismo del vacío
que crea. La M del título corresponde a una marca textil finlandesa,
Marimekko. Una trampa mortal para la petulancia.
Rima (2000), de José Loureiro, establece un pacto entre la
estructura regular horizontal dominante, el intercalado de segmentos
de un color diferente al del fondo, que establece un ritmo perceptivo
a la mirada, y la animación de una línea dibujada irregular, que cruza
las bandas horizontales en doble diagonal trastornándolas. Esa
conjunción genera un movimiento dinámico en la superficie, que
remite, a su vez, a las experiencias poética, cinemática y musical, por
más que esta última, como todo en la pintura, sea callada y queda.
Asistiremos a un juego semejante en la obra de Uslé, Cuidado que
nos miran. Recojido, al término del recorrido de la muestra y fechada
casi una década más tarde.
Cierra este apartado, sin que la expresión sea excesivamente
acertada, pues el ensayo consiste en que no haya ni líneas
preponderantes ni de un solo sentido, Are Birds Really Free? (2005),
que me atrevo a traducir como ‘¿Son realmente libres los pájaros?’,
en la que subyace tanto una reminiscencia de la pincelada
expresionista de Franz Kline, y sus planas condensaciones, como una
contención del gesto, y de las dimensiones, que señala en otra
dirección, circunspecta pero no melancólica. Como una aceptación
generosa y fructífera de lo inevitablemente perdido.
En esta sala se confrontan estas propuestas más regulares con otras,
de signo muy distinto, que trazan un panorama parcial pero suficiente de
lo que líneas más arriba hemos enunciado como la relación de estos
artistas con lo figurativo, o mejor sería quizás haber dicho su
negociación con la realidad externa a la abstracción y a la pintura.
Paradigmática de hasta dónde pueden llegar las transacciones
para culminarla efectivamente es Ojos de Fallujah (2003-2004), de
Uslé. Esta pieza forma parte de un conjunto más amplio, que incluye
desde fotografías captadas directamente de las transmisiones
televisivas de la invasión norteamericana de Irak, en la primera de
dunha cor diferente á do fondo, que establece un ritmo perceptivo á
mirada, e a animación dunha liña debuxada irregular, que cruza as
bandas horizontais en dobre diagonal trastornándoas. Esa
conxunción xera un movemento dinámico na superficie, que remite,
asemade, ás experiencias poética, cinemática e musical, por máis
que esta última, como todo na pintura, sexa calada e queda.
Asistiremos a un xogo semellante na obra de Uslé, Cuidado que nos
miran. Recojido, ao termo do percorrido da mostra e datada case
unha década máis tarde.
Pecha este apartado, sen que a expresión sexa excesivamente
acertada, pois o ensaio consiste en que non haxa nin liñas
preponderantes nin dun só sentido, Are Birds Really Free? (2005),
que me atrevo a traducir como ‘Son realmente libres os paxaros?’, na
que subxace tanto unha reminiscencia da pincelada expresionista de
Franz Kline, e as súas planas condensacións, como unha contención
do xesto, e das dimensións, que sinala noutra dirección, circunspecta
pero non melancólica. Como unha aceptación xenerosa e frutífera do
inevitablemente perdido.
Nesta sala confróntanse estas propostas máis regulares con
outras, de signo moi distinto, que trazan un panorama parcial pero
suficiente do que liñas máis arriba enunciamos como a relación
destes artistas co figurativo, ou mellor sería se cadra ter dito a súa
negociación coa realidade externa á abstracción e á pintura.
Paradigmática de até onde poden chegar as transaccións para
culminala efectivamente é Ojos de Fallujah (2003-2004), de Uslé.
Esta peza forma parte dun conxunto máis amplo, que inclúe desde
fotografías captadas directamente das transmisións televisivas da
invasión norteamericana de Iraq, na primeira das datas citadas, até
reelaboracións dun sentido maior, ampliado nos seus límites
históricos, e que recolle, coma nesta, desde a imaxe da cidade de
Fallujah como a cidade das mesquitas e os seus habitantes, até a
escura traza dos aramados e a sombra da que foi considerada a
batalla urbana máis sanguenta desencadeada polas tropas
norteamericanas desde a guerra de Vietnam até hoxe.
Observará o visitante que non se cumpren aquí as vellas leis da
representación e si se mantén, como nas obras xa comentadas e coas
que convive, de certa estrutura e secuencia enteirada de xeometría á
que, no entanto, transfiguran, e nunca mellor dito, os signos.
Máis lixeiro de contido, pero non menos cargado é Untitled
(2010), de Richard Aldrich, que ten, á vez, algo de caricatura dunha
ave e de redución da imaxe a un esquema xeométrico, transformado
ademais, mediante a cor xeral e esa axitación verde da súa base
esquerda, na paisaxe que habita. A rixidez das liñas descritivas e a
regularidade principiante da partición da tea québranse por
algunhas alegres intromisións que o fan máis humano e accesible;
tamén pola intelixencia desa cuña azul que deixándoo plano lle
concede, no entanto, espesor.
Translúcido, como se no envés da tea brillase unha luz coloreada,
é o tríptico de Munuera, Yellow, Greenlight, Noirerock (2006), que
desprende, por máis que non sempre o pintor se acomode a esa
las fechas citadas, hasta reelaboraciones de un sentido mayor,
ampliado en sus límites históricos, y que recoge, como en esta,
desde la imagen de la ciudad de Fallujah como la ciudad de las
mezquitas y sus habitantes, hasta la oscura traza de las alambradas
y la sombra de la que ha sido considerada la batalla urbana más
sangrienta entablada por las tropas norteamericanas desde la
guerra de Vietnam hasta hoy.
Observará el visitante que no se cumplen aquí las viejas leyes de la
representación y sí se mantiene, como en las obras ya comentadas y con
las que convive, de cierta estructura y secuencia enterada de geometría
a la que, sin embargo, transfiguran, y nunca mejor dicho, los signos.
Más ligero de contenido, pero no menos cargado es Untitled
(2010), de Richard Aldrich, que tiene, a la vez, algo de caricatura de
un ave y de reducción de la imagen a un esquema geométrico,
transformado además, mediante el color general y esa agitación
verde de su base izquierda, en el paisaje que habita. La rigidez de
las líneas descriptivas y la regularidad primeriza de la partición de la
tela se quiebran por algunas alegres intromisiones que lo hacen más
humano y accesible; también por la inteligencia de esa cuña azul que
dejándolo plano le concede, sin embargo, espesor.
Translúcido, como si en el envés de la tela brillase una luz
coloreada, es el tríptico de Munuera, Yellow, Greenlight, Noirerock
(2006), que desprende, por más que no siempre el pintor se
acomode a esa interpretación, un aroma como de paisaje entrevisto
entre luces y del que solo resulta reconocible la ondulante línea del
horizonte y una abombada curva a la que la memoria quiere convertir
en loma y, que bien asienta sobre la tierra, o emite fuegos fatuos o
descansa adormilada al resplandor del mediodía.
Resulta curioso comparar dos posibles montajes de las pinturas,
uno, de bordes laterales adheridos, acentúa su simulacro figurativo; el
otro, que hemos preferido, abre una tira vertical de luz y color blanco
entre cuadro y cuadro y multiplica, a su vez, su semilla y cadencia de
abstracción cromática.
En un ensayo anterior sobre José Loureiro afirmaba de él que “huye
de la figuración como del rayo, pero que, paradójicamente, no puede
vivir sin ella”3 y señalaba su tímida preferencia por las figuras
aparentemente banales y anodinas; una suave ironía sobre el pop,
que como otras respecto a la severidad del minimal, caracteriza su
trabajo. Incursiones hechas con una extraordinaria libertad de
conciencia, que no impulsa a la subversión de las normas, sino a su
enriquecimiento. Tal es el caso de la serie de cadeiras (sillas) a la que
pertenece la acuarela de la exposición, Sem título (2004), y de la que
cabe resaltar, además, la dificultad y la limpieza de la técnica
elegida. Unos rasgos de excelencia que comparte, con distintos
matices, con sus compañeros de muestra.
DVG-C (2008), un collage de Richard Aldrich, es el más figurativo
de los cuadros de la exposición. Atestigua, por una parte, la amplitud
y liberalidad del artista ante cuánto la pintura puede ofrecer como
actividad consciente, incluidas aquellas técnicas que inventó la
vanguardia, y, por otra, subsume en su sustancia y factura qué de
interpretación, un aroma como de paisaxe entrevista entre luces e da
que só resulta recoñecible a ondulante liña do horizonte e unha
arqueada curva á que a memoria quere converter en lomba e, que
ben asenta sobre a terra, ou emite fogos fatuos ou descansa
adurmiñada ao resplandor do mediodía.
Resulta curioso comparar dúas posibles montaxes das pinturas,
unha, de bordos laterais adheridos, acentúa o seu simulacro
figurativo; a outra, que preferimos, abre unha tira vertical de luz e
cor branca entre cadro e cadro e multiplica, á súa vez, a súa semente
e cadencia de abstracción cromática.
Nun ensaio anterior sobre José Loureiro afirmaba del que “foxe
da figuración coma do raio, pero que, paradoxalmente, non pode
vivir sen ela”3 e sinalaba a súa tímida preferencia polas figuras
aparentemente banais e anódinas; unha lene ironía sobre o pop, que
coma outras respecto á severidade do minimal, caracteriza o seu
traballo. Incursións feitas cunha extraordinaria liberdade de
conciencia, que non impulsa á subversión das normas, senón ao seu
enriquecemento. Tal é o caso da serie de cadeiras á que pertence a
acuarela da exposición, Sem título (2004), e da que cabe salientar,
ademais, a dificultade e a limpeza da técnica elixida. Uns trazos de
excelencia que comparte, con distintos matices, cos seus compañeiros
de mostra.
DVG-C (2008), unha colaxe de Richard Aldrich, é o máis
figurativo dos cadros da exposición. Testemuña, por unha banda, a
amplitude e liberalidade do artista ante canto a pintura pode ofrecer
como actividade consciente, incluídas aquelas técnicas que inventou
a vangarda, e, por outra, subsume na súa substancia e factura qué
de abstracción da icona e da imaxe cabe alcanzar sen que ningún
de ambos sexa o elemento central e único do resultado final.
Dinos, tamén, algúns dos seus referentes, especialmente a
música, na que el mesmo participou como intérprete e membro
dunha banda. As iniciais do título correspóndense coas do artista e
pintor Daan Van Golden, o retrato, confeccionado coa máis estrita
economía de medios, só cella e topete, é de John Cale.
O segundo conxunto articulado da exposición reúne un grupo de
obras nas que prima unha estrutura simple e fixa —xa sexa desde a
ocupación total da superficie interior, como en Uslé e Munuera, xa
desde o aproveitamento das súas zonas vacantes, como en Aldrich e
Loureiro— con outras de signo oposto e nas que a preeminencia foi
dada a caracteres máis manualmente pictóricos, que inclúen a
mancha, a pincelada, o enchoupamento da tea, etc.
Dentro do primeiro grupo, Loureiro aborda en Sem título (2006),
un exemplar dun conxunto máis numeroso, o parcelamento do
rectángulo vertical, monocromo ou cun fondo de tea crúa, mediante
un sistema de patróns semellante ao que lle serviu para as cadeiras
e que agora perverte o sistema ortogonal mondrianesco mediante a
multiplicación das formas interiores de cada parcela e certa
dominancia significativa das diagonais interiores. Conxúganse así o
estático dinamismo das liñas, a tremente oscilación do negro denso
profundo á súa sombra grisalla nos distintos trazados, e unha
abstracción del icono y la imagen cabe alcanzar sin que ninguno de
ambos sea el elemento central y único del resultado final.
Nos dice, también, algunos de sus referentes, especialmente la
música, en la que él mismo ha participado como intérprete y miembro
de una banda. Las iniciales del título se corresponden con las del
artista y pintor Daan Van Golden, el retrato, confeccionado con la
más estricta economía de medios, solo ceja y tupé, es de John Cale.
El segundo conjunto articulado de la exposición reúne un grupo de
obras en las que prima una estructura simple y fija —ya sea desde la
ocupación total de la superficie interior, como en Uslé y Munuera, ya
desde el aprovechamiento de sus zonas vacantes, como en Aldrich y
Loureiro— con otras de signo opuesto y en las que la preeminencia
ha sido dada a caracteres más manualmente pictóricos, que incluyen
la mancha, la pincelada, el empapamiento de la tela, etc.
Dentro del primer grupo, Loureiro aborda en Sem título (2006), un
ejemplar de un conjunto más numeroso, la parcelación del rectángulo
vertical, monocromo o con un fondo de tela cruda, mediante un
sistema de plantillas semejante al que le sirvió para las sillas y que
ahora pervierte el sistema ortogonal mondrianesco mediante la
multiplicación de las formas interiores de cada parcela y cierta
dominancia significativa de las diagonales interiores. Se conjugan así
la estática dinamicidad de las líneas, la temblorosa oscilación del
negro denso profundo a su sombra grisácea en los distintos trazados,
y una interrelación cromática que concierta en unos casos sus
disonancias y en otros las reduce al mínimo existencial.
Aldrich realiza un doble juego, uno interior a cada una de las
obras elegidas —así el efecto collage que, en Five Bars, Revealing
Pant, Charcoal Angle (2009), delimita mediante unas tiras de tela un
lugar central en el que se ubica, como en un doble guiño, una plantilla
de madera en forma de pie, con su correspondiente calcetín roto, al
Nico Munuera: Sin título 9, 1999. Cortesía Galería Max Estrella, Madrid
interrelación cromática que concerta nuns casos as súas disonancias
e noutros redúceas ao mínimo existencial.
Aldrich realiza un dobre xogo, un interior a cada unha das obras
elixidas —así o efecto colaxe que, en Five Bars, Revealing Pant,
Charcoal Angle (2009), delimita mediante unhas tiras de tea un
lugar central no que se sitúa, coma nun dobre aceno, un patrón de
madeira en forma de pé, co seu correspondente calcetín roto, ao que
coroa unha suavísima liña ortogonal feita ao carbón, e a pequena
cuña de madeira que en Untitled, do ano anterior, arquea a tea e
traza, xunto cun recorte de tapizaría de cadeira de brazos
manipulada, unha nova e virtual forma xeométrica, que se suma á
de en por si anómala do cadro mesmo—; o outro, polo diálogo que
establecen entre ambas ao colgaren nunha mesma parede, e faceren
da súa insignificancia figurativa guión narrativo. Hai un posible
relato nas teas e a peza de Five Bars, Revealing Pant, Charcoal
Angle, e é, desde logo, autobiográfico o tapiz de Untitled, xa que
pertencía á cadeira de brazos favorita de Aldrich no seu
apartamento neoiorquino.
Munuera, pola súa banda, opta por adoptar o arquetipo das
bandeiras na súa serie No Flags, iniciada en 2007, para situar
amplas zonas de cor verticais nunha lectura horizontal. Aquí, como
na inmensa maioría das súas obras, é a cor a que determina as
formas xeométricas do cadro, pero hai unha licenza maior respecto
do debuxo, por simple que este resulte, e sobre o que xoga a unha
calculada ambigüidade. Bandeiras sen país, signos sen simboloxía.
O cadro de Uslé, quizais o máis grande da exposición, é tamén
unha das súas pinturas con maior presión formal. Obtida, iso si, cun
aparente aforro de medios. Eclipse en Elí & Vasar (2003-2004) é
contemporáneo de Ojos de Fallujah e remite a un tránsito pola dor
idéntico ao daquel, neste caso reducindo calquera tentación
figurativa a un trompe l’oeil que suxire profundidade, achegamento,
busca dun centro no que se enlazan e contrapoñen dous credos e
dúas concepcións opostas do mundo.
que corona una suavísima línea ortogonal hecha a carboncillo, y la
pequeña cuña de madera que en Untitled, del año anterior, abomba
la tela y traza, junto con un recorte de tapicería de sillón manipulado,
una nueva y virtual forma geométrica, que se suma a la de por sí
anómala del cuadro mismo—; el otro, por el diálogo que establecen
entre ambas al colgar en una misma pared, y hacer de su
insignificancia figurativa guión narrativo. Hay un posible relato en las
telas y la prenda de Five Bars, Revealing Pant, Charcoal Angle, y es,
desde luego, autobiográfico el tapiz de Untitled, ya que pertenecía al
sillón favorito de Aldrich en su apartamento neoyorquino.
Munuera, por su parte, opta por adoptar el arquetipo de las
banderas en su serie No Flags, iniciada en 2007, para emplazar
amplias zonas de color verticales en una lectura horizontal. Aquí,
como en la inmensa mayoría de sus obras, es el color quien determina
las formas geométricas del cuadro, pero hay una licencia mayor
respecto del dibujo, por simple que este resulte, y sobre el que juega
a una calculada ambigüedad. Banderas sin país, signos sin
simbología.
El cuadro de Uslé, quizás el más grande de la exposición, es
también una de sus pinturas con mayor presión formal. Obtenida, eso sí,
con un aparente ahorro de medios. Eclipse en Elí & Vasar (2003-2004)
es contemporáneo de Ojos de Fallujah y remite a un tránsito por el dolor
idéntico al de aquel, en este caso reduciendo cualquier tentación
figurativa a un trampantojo que sugiere profundidad, acercamiento,
búsqueda de un centro en el que se enlazan y contraponen dos credos
y dos concepciones opuestas del mundo.
Tiene, por otra parte, algo estructuralmente inacabado, como una
composición que jugase con la idea del cuadro dentro del cuadro o con
sus posibilidades ópticas, a las que quizás alude el guiño del título (Elí &
Vasar es una inversión traviesa de Vasar-ely, el padre del op-art).
Casi pegadas a estas cuatro pinturas, cuelgan otras dos de
Aldrich y Uslé, y dos conjuntos numéricamente reducidos de Loureiro
y Munuera, respectivamente.
Large Treib Painting (2008) es, como adelantamos en nota al pie
páginas atrás, un homenaje directo a la pintora Patricia Treib y una
versión en grande de otro casi igual, mucho más pequeño, realizado
inmediatamente después de una doble visita a los estudios de una y
otro. Es, evidentemente, un extraordinario ejemplar de una forma
híbrida o mixta de hacer las cosas: por una parte, una figura regular,
casi se diría que asentada entre los bordes de la tela y, por otra,
sucesivas intromisiones de figura y color en su contorno e interior.
Pero me interesa más señalar otro rasgo que también adelantaba
páginas antes. En estos pintores, en todos, hay en los pequeños
formatos un ingente despliegue de las posibilidades que abren y se le
abren a la práctica de la pintura. No caeré en el tópico literario de
que son una suerte de diario de sus especulaciones exploratorias,
pero sí son, desde luego, un fabuloso vademécum de realidades
tangibles y horizontes verosímiles.
La pintura de Uslé pertenece a la familia bautizada como Peintures ce-
libataires, sin que petulancia alguna impida ahora que la relacionemos
Jóse Loureiro: Sem título, 2004. Colección particular, Lisboa
Ten, por outra banda, algo estruturalmente inacabado, como unha
composición que xogase coa idea do cadro dentro do cadro, ou coas
súas posibilidades ópticas, ás que quizais alude o aceno do título (Elí &
Vasar é unha inversión travesa de Vasar-ely, o pai da op-art).
Case pegadas a estas catro pinturas, penduran outras dúas de
Aldrich e Uslé, e dous conxuntos numericamente reducidos de
Loureiro e Munuera, respectivamente.
Large Treib Painting (2008) é, como adiantamos en nota ao pé
páxinas atrás, unha homenaxe directa á pintora Patricia Treib e unha
versión en grande doutro case igual, moito máis pequeno, realizado
inmediatamente despois dunha dobre visita aos estudios dunha e do
outro. É, evidentemente, un extraordinario exemplar dunha forma
híbrida ou mixta de facer as cousas: por unha banda, unha figura
regular, case se diría que asentada entre os bordos da tea e, por outra,
sucesivas intromisións de figura e cor no seu contorno e interior.
Pero interésame máis sinalar outro trazo que tamén adiantaba
páxinas atrás. Nestes pintores, en todos, hai nos pequenos formatos
un inxente despregamento das posibilidades que abren e se lle abren
á práctica da pintura. Non caerei no tópico literario de que son unha
sorte de diario das súas especulacións exploratorias, pero si son,
desde logo, un fabuloso vademecum de realidades tanxibles e
horizontes verosímiles.
A pintura de Uslé pertence á familia bautizada como Peintures
celibataires, sen que ningunha petulancia impida agora que a
relacionemos tanto coa súa xenuína concepción duchampiana como
coa súa extensión filosófica na obra de Deleuze e Guattari. La
garganta de Albers, Las muelas de Gaudí, de 2003, constitúese en
paráfrase e comentario descrido de dous dos tropos da linguaxe da
posvangarda: a retícula e a trama, aquí roídas por un xesto, tan
pequeno como voluntario, que rela os bordos da figura, e un centro
cuadrangular amarelo, que parece atraer e absorber o que de
orgánico posúen as formas. Unha paradoxal relación entre minimal
e art nouveau que tampouco é estraña a Aldrich nas súas homenaxes
a Hector Guimard e que en Uslé se resolve mediante unha mutación
das formas brandas e pesadas de Gaudí —esa imaxe de ventá
catedralicia— en corpo e órganos do cadro, feitos dunha anatomía
regular, como a forma do cadrado en Albers, unha de cuxas obras
serve de base á trama da peza.
As tres exquisitas obriñas de Loureiro Sem título, unha de 2003
e dúas de 2005, afrontan as calidades da pincelada en liña e o
dilema histórico moderno de qué facer e qué acontece nos bordos do
cadro. A respecto do primeiro punto, cómpre sinalar unicamente a
diversidade que vai desde a acumulación no punto de orixe cara á
súa disolución, até a regularidade máis preocupada polo simulacro
de volume que xeran na superficie. Do segundo, hai que subliñar que
é coma unha marca persoal do artista que reforza permanentemente
a idea do cadro como obxecto, como lugar anfitrión de
acontecementos, pero lugar á fin.
As outras tres, neste caso de Munuera, pintadas o ano pasado,
Little Whitemist 1, 2 e 3, fan o propio cunha pincelada larga, car-
tanto con su genuina concepción duchampiana como con su extensión
filosófica en la obra de Deleuze y Guattari. La garganta de Albers, las
muelas de Gaudí, de 2003, se constituye en paráfrasis y comentario des-
creído de dos de los tropos del lenguaje de la posvanguardia: la retícula
y la trama, aquí roídas por un gesto, tan pequeño como voluntario, que
carcome los bordes de la figura, y un centro cuadrangular amarillo, que
parece atraer y absorber lo que de orgánico poseen las formas. Una
paradójica relación entre minimal y art nouveau que tampoco es extraña
a Aldrich en sus homenajes a Hector Guimard y que en Uslé se resuelve
mediante una mutación de las formas blandas y pesadas de Gaudí —esa
imagen de ventana catedralicia— en cuerpo y órganos del cuadro,
hechos de una anatomía regular, como la forma del cuadrado en Albers,
una de cuyas obras sirve de base a la trama de la pieza.
Las tres exquisitas obritas de Loureiro Sem título, una de 2003 y dos
de 2005, afrontan las cualidades de la pincelada en línea y el dilema
histórico moderno de qué hacer y qué acontece en los bordes del
cuadro. Respecto al primer punto, señalar únicamente, la diversidad que
va desde la acumulación en el punto de origen hacia su disolución,
hasta la regularidad más preocupada por el simulacro de volumen que
generan en la superficie. Del segundo, subrayar que es como una marca
personal del artista que refuerza permanentemente la idea del cuadro
como objeto, como lugar anfitrión de acontecimientos, pero lugar al fin.
Las otras tres, en este caso de Munuera, pintadas el año pasado,
Richard Aldrich: Five Bars, Revealing pant, Charcoal Angle, 2009. Cortesía do artista e Bortolami Gallery, Nova York
gada de materia, entre cuxos espesores asoma un debuxo que seme-
lla perdido. Son, curiosamente, a pesar do seu reducido tamaño, os
máis pastosos dos seus e, máis adiante, na sala seguinte, veremos ou-
tros nos que é máis relevante o xesto do pintor, a súa circunstancia mo-
mentánea, o seu estado de ánimo.
O terceiro e último grande espazo da exposición, no percorrido
proposto polo comisario, hospeda dous conxuntos diferenciados de
obras, que pola súa vez establecen polo menos tres tipos de diálogo
entre si.
Un susténtase nas complexidades formais que estes pintores
acadan desde posicións de partida simples e elementais, así o vemos
en Fragmentos de Felipe IV, de Uslé, e Large Three Figures, From LM
with Black Diamond, de Aldrich.
O segundo atende a certa espontaneidade, nada expresionista, no
tratamento da materia pictórica, así ocorre na colaxe de Munuera e en
Futuristic Painting e Ahh, Bonnard, de Aldrich, e Embarque, de Loureiro.
O terceiro, con selos diferentes en cada un deles, lanza a
pintura cara ao exterior do cadro e ocupa e transforma o espazo
circundante. Non é unha aplicación das ideas da instalación á
construción con cadros, senón un modo autónomo de expansión do
espazo plástico ao natural.
Fragmentos de Felipe IV (2001), curiosamente unha das obras
máis temperás de Uslé exhibidas na mostra, enuncia a súa
conversación en fío directo coa obra de Velázquez, á que dedicou
outros títulos coetáneos como Lazos da Infanta, do ano seguinte, que
se distinguen todos pola confrontación entre a xerarquía monárquica
e a maraña revolucionaria. Son estruturas xeométricas que acaban
en xestuais e devoradoras. A última pincelada é a que crea a orde,
sendo como é un borrancho.
En Fragmentos… prodúcese un efecto inverso ao de Soñé que
revelabas; o que naquel era busca da escuridade, aquí é inundación
luminosa; o que en Soñé… era submisión invulnerable á orde, en
Fragmentos… é irrupción do caos. Aquí pululan azarosos
fragmentos de formas, é dicir, elementos da linguaxe pictórica máis
depurada, contra a ríxida e á vez palpitante orde do fondo.
As pinturas que conforman o conxunto máis numeroso de obras
de Richard Aldrich na exposición —datadas en 2005, 2009 e 2010,
respectivamente— responden aos seus distintos modos de facer e
combinan, entre si, colaxe, xesto medido e, nalgún caso, a
monocromía como elemento subxugante das formas.
Large Three Figures (2009), que ten tamén a súa primeira versión en
menor tamaño, combina colaxe e pintura directa á man, nun dos mo-
delos máis espaciais de Aldrich. Algo que resulta igualmente determi-
nante en From LM with Black Diamond e Futuristic Painting, os dous de
2005, e este último o máis expresionista dos seus na exposición.
Collage XXI (2007), de Munuera, que reúne corenta papeis
pintados ao acrílico responde, igualmente, a un proceso inmediato e
directo de realización, no que interviñeron máis as mans que o pincel
e no que as formas unitarias combinan interminablemente xesto e
diálogo entre cores.
Little Whitemist 1, 2 y 3, hacen lo propio con una pincelada ancha,
cargada de materia, entre cuyos espesores asoma un dibujo que se
diría perdido. Son, curiosamente, pese a su reducido tamaño, los más
pastosos de los suyos y, más adelante, en la sala siguiente, veremos
otros en los que es más relevante el gesto del pintor, su circunstancia
momentánea, su estado de ánimo.
El tercer y último gran espacio de la exposición, en el recorrido
propuesto por el comisario, hospeda dos conjuntos diferenciados de
obras, que a su vez establecen al menos tres tipos de diálogo entre sí.
Uno se sustenta en las complejidades formales que estos pintores
alcanzan desde posiciones de partida simples y elementales, así lo
vemos en Fragmentos de Felipe IV, de Uslé, y Large Three Figures,
From LM with Black Diamond, de Aldrich.
El segundo atiende a cierta espontaneidad, nada expresionista,
en el tratamiento de la materia pictórica, así ocurre en el collage de
Munuera y en Futuristic Painting y Ahh, Bonnard, de Aldrich, y
Embarque, de Loureiro.
El tercero, con sellos diferentes en cada uno de ellos, arroja la
pintura hacia el exterior del cuadro y ocupa y transforma el espacio
circundante. No es una aplicación de las ideas de la instalación a la
construcción con cuadros, sino un modo autónomo de expansión del
espacio plástico al natural.
Fragmentos de Felipe IV (2001), curiosamente una de las obras
más tempranas de Uslé exhibidas en la muestra, enuncia su
conversación en hilo directo con la obra de Velázquez, a la que ha
dedicado otros títulos coetáneos como Lazos de la Infanta, del año
siguiente, que se distinguen todos por la confrontración entre la
jerarquía monárquica y la maraña revolucionaria. Son estructuras
geométricas que acaban en gestuales y devoradoras. La última
pincelada es la que crea el orden, siendo como es un garabato.
En Fragmentos… se produce un efecto inverso al de Soñé que
revelabas; lo que en aquel era búsqueda de la oscuridad, aquí es
inundación luminosa; lo que en Soñé… era sumisión invulnerable al
orden, en Fragmentos… es irrupción del caos. Aquí pululan azarosos
fragmentos de formas, es decir, elementos del lenguaje pictórico más
depurado, contra el rígido y a la vez palpitante orden del fondo.
Las pinturas que conforman el conjunto más numeroso de obras de
Richard Aldrich en la exposición —fechadas en 2005, 2009 y
2010, respectivamente— responden a sus distintos modos de hacer y
combinan, entre sí, collage, gesto medido y, en algún caso, la
monocromía como elemento subyugante de las formas.
Large Three Figures (2009), que tiene también su primera versión
en menor tamaño, combina collage y pintura directa a la mano, en
uno de los modelos más espaciales de Aldrich. Algo que resulta
igualmente determinante en From LM with Black Diamond y Futuristic
Painting, los dos de 2005, y este último el más expresionista de los
suyos en la exposición.
Collage XXI (2007), de Munuera, que reúne cuarenta papeles
pintados al acrílico responde, igualmente, a un proceso inmediato y
directo de realización, en el que han intervenido más las manos que
Á súa vez, Embarque (2008), de Loureiro, establece un potentísimo
fondo monocromo vermello, contra o que se despregan, con diferentes
intensidades e presión do pincel, un xogo de liñas a patrón que
constrúen lugar. É plano, absolutamente plano, pero cunha ineludible
vocación de hospedaxe, coma o baleirado dunha profundidade
imaxinada.
A mostra conclúe, ou empeza, segundo a orde que siga o
visitante para percorrer as súas salas, cunha conversación entre
pezas que, como dixemos antes, se expanden espacialmente até
ocuparen a totalidade do espazo de exposición.
A máis evidente, nese sentido, é Sem título, a máis recente das
obras de Loureiro na mostra, pintada o ano pasado, que constrúe
con tres estreitas barras, que son outros tantos cadros anómalos en
estrutura e superficie, unha das súas iniciativas máis líricas e, á vez,
máis potentes. Permite, así o certifican outras obras da mesma serie,
diferentes disposicións de montaxe que levan, en ocasións, á
intervención directa sobre a estrutura visual do espazo que ocupan.
Como Frame I (2009), de Munuera, de acordo con algunha das
conformacións verbais do seu título parece articular un rápido
desprazamento dunha pincelada no curso fragmentado e regular
dunha superficie. Pintura que corre.
Por último, cando engadimos Cuidado que nos miran. Recojido
(2009) e Ahh, Bonnard (2010), de Aldrich, prodúcese unha alegre
conxunción tan impredicible como libérrima, que é, á vez, promesa
de que coa conclusión da mostra nada se acaba da pintura, que esta
segue, continúa, se acomoda incluso a outras interpretacións aínda
por facer.
Abstracción racional e esta publicación, co mesmo título, posibilitan
tres modos de asomarse á pintura diferentes e complementarios. O
inmediato e imprescindible da súa contemplación directa; a secuencia
visual establecida para a súa reprodución gráfica e, terceiro e último, o
fío discursivo que trazan os textos. Para este do comisario, vale.
Mariano Navarro
1 Rosa Queralt, “Diálogo con el otro lado”, en Juan Uslé. Bisiesto, catálogo de
exposición, Galería Joan Prats, Barcelona, 1992.
2 Na exposición, a obra Large Treib Painting (2008) é unha homenaxe a ela.
3 Mariano Navarro, “Engenharia da pintura”, en José Loureiro, catálogo de exposición,
Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, 2008.
el pincel y en el que las formas unitarias combinan interminablemente
gesto y diálogo entre colores.
A su vez, Embarque (2008), de Loureiro, establece un potentísimo
fondo monocromo rojo, contra el que se despliegan, con diferentes
intensidades y presión del pincel, un juego de líneas a plantilla que
construyen lugar. Es plano, absolutamente plano, pero con una
ineludible vocación de hospedaje, como el vaciado de una
profundidad imaginada.
La muestra concluye, o empieza, según el orden que siga el
visitante para recorrer sus salas, con una conversación entre piezas
que, como hemos dicho antes, se expanden espacialmente hasta
ocupar la totalidad del espacio de exposición.
La más evidente, en ese sentido, es Sem título, la más reciente de las
obras de Loureiro en la muestra, pintada el año pasado, que construye
con tres estrechas barras, que son otros tantos cuadros anómalos en
estructura y superficie, una de sus iniciativas más líricas y, a la vez, más
potentes. Permite, así lo certifican otra obras de la misma serie, diferentes
disposiciones de montaje que llevan, en ocasiones, a la intervención
directa sobre la estructura visual del espacio que ocupan.
Como Frame I (2009), de Munuera, de acuerdo con alguna de
las conformaciones verbales de su título parece articular un rápido
desplazamiento de una pincelada en el curso fragmentado y regular
de una superficie. Pintura que corre.
Por último, cuando añadimos Cuidado que nos miran. Recojido
(2009) y Ahh, Bonnard (2010), de Aldrich, se produce una alegre
conjunción tan impredecible como libérrima, que es, a la vez,
promesa de que con la conclusión de la muestra nada se acaba de
la pintura, que esta sigue, continúa, se acomoda incluso a otras
interpretaciones aún por hacer.
Abstracción racional y esta publicación, con el mismo título, posibi-
litan tres modos de asomarse a la pintura diferentes y complementarios.
El inmediato e imprescindible de su contemplación directa; la secuencia
visual establecida para su reproducción gráfica y, tercero y último, el hilo
discursivo que trazan los textos. Para este del comisario, vale.
Mariano Navarro
1 Rosa Queralt, “Diálogo con el otro lado”, en Juan Uslé. Bisiesto, catálogo de
exposición, Galería Joan Prats, Barcelona, 1992.
2 En la exposición, la obra Large Treib Painting (2008) es un homenaje a ella.
3 Mariano Navarro, “Engenharia da pintura”, en José Loureiro, catálogo de exposición,
Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, 2008.
As we have said many times, one of the programming lines implemented
at CGAC centers on an analysis of questions we consider to be
inconclusive in the territory of modernity.
It continues to be of interest that one of the paradigms of the first avant-
garde movements of last century, abstraction, continues promoting a wide
range of practices, both in traditional media like painting and sculpture,
and in the post-minimal and post-conceptual versions of the expanded
artistic object.
This continual return to a medium thought to be past has survived, in
its best examples, precisely because it is anchored in an open inquiry into
proposals that are not strictly formal or doctrinal to affirm themselves as a
platform of investigation where the complexity of the creative act can still
create tension beyond the strictly visual.
Independent of its shaky history, painting maintains a surprising
relevance, due to its chameleon-like resistance to the cliché. Obviously it
deals with the field of contemporary visual arts where the most reactionary
and conservative creative acts take shape. But by that same token, some
of the most demanding and critical proposals carried out by artists who
believe in the viability of a medium capable of questioning the stability of
conventions, positioning it positively in the discourse on what is real, or
imposing it as a reality in and of itself are sustained here.
Because it is in this perpetual and desired transit between a formaliza-
tion as basic as the act of putting paint on canvas or any other support,
and the conceptualization of a pendular space, which is the reception of that
same formalization in the interior of a tradition saturated but not worn out,
where the relevance of certain proposals can be measured.
It continues to be of interest that some of the most radical
approximations in the range of disciplines such as video, photography or
even cinema, remit to painting, to its perceptive mechanisms and its
ambiguous temporality, as a point of escape to the narrative temporality.
In the course of modernity, if abstraction built the most extraordinary
discourses about a utopic totality and, on the polar opposite, about
emptiness, it is due to its inward spatial, compositive and propositive
ambiguity. How can the blacks and whites of Malevich, Reinhardt or
Ryman configure creative constellations so radically different? No solid
preparative theory or a convenient historical contextualization of their
respective paths can explain the physical reaction that differentiates the
supposedly similar when faced with the uniqueness.
It is with renewed pleasure that we present the show Rational
Abstraction, curated by Mariano Navarro. I understand that this is not
an thesis exhibition, but rather an opportunity to evaluate the pertinence
of the difference of the uniqueness, which we referred to above. Because
the four artists participating in this show, Richard Aldrich, José Loureiro,
Nico Munuera and Juan Uslé, prove it with crystal clarity: the
reverberations of their creative idiosyncrasies refer to a group that does
not invalidate an understanding of said singularities, but keeps referring
to a universe of relatively common worries. Doubtless it would be
possible to relate that universe to different protagonists. For this, I must
congratulate the curator for his selection of the artists and the works
chosen. It is in the space measured between the physical presence of
each one of the works and their perceptive wake where we begin to
perceive up until what point this is a territory that becomes denser, thus
creating a reality that does not disappear in the simple sum of its parts.
This is something I consider fundamental in a collective exhibition: the
possibility that the viewer feels the beat of the tension that is common, of
a question that is repeated in its spaces. How and why? The how must
not transfer to a linguistic, verbalized and conceptual dimension. It must
be seen, felt and shared. The why already implies a series of different
questions, when the painting’s positioning is contemporary visual culture
certainly occupies a place of distinction.
What the future of the creation of contemporary images has come to
show is the resistance of painting as a medium for critically contemplating
not only its own tradition, but also its indispensable condition for confirming
art in regards to a language that has the capacity to return some complexity
to a universe defined by speed, lack of denseness and ideological
substratum in its paradigms of images.
Miguel von Hafe Pérez
RATIONALABSTRACTION
José Loureiro: Sem título, 2005. Colección do artista
RATIONAL ABSTRACTION
Its drifting in two opposite and complementary senses has been a constant
in abstraction’s long journey, soon to complete its first 100 years. There is
the path whose priority is immediate, spontaneous and direct expression,
and then there is that which is guided by calculation, rigor and rules.
It is confirmed that in the last two decades, painters from different
national traditions nevertheless coincide in a common understanding
that sustains their practices in a rational base, that never constitutes a
demanding and closed system, and that opens up to the momentary and
unexpected impulse of the artist.
The primary structure of their works belongs to geometry, but the final
result of their interventions goes well beyond the geometric.
Their style is unmistakably abstract, but their references do not
exclude the figural more than the figurative and, of course, it explores
the surrounding reality as well as it imagines new possibilities for its
never-ending metamorphosis.
As I see it, the key question, is that from the free conscience of that
duality, these painters construct while analyzing the language of
painting and its different dictions; that their arguments imply while also
broadening specific ways of painting and their discourse, be it from the
avant-garde tradition, or from postmodern disbelief.
Their non-alignment with a single way of confronting the pictorial
act is also important to me, the way they are permanently unfaithful to
a belief in which they, nevertheless, recognize sufficient authority. In this
way they widen the scope of their possibilities and free up the spectator
who is in front of their work.
I am talking about a Rational Abstraction that, on the one hand, uses
the accumulated experiences of abstraction throughout its history and, on
the other, generates new and generally discrete forms of approaching it.
One of the primary aspects of these artists, who do not make up a
group or an organized collective, nor pretend to do so, is that they
coincide in creating beautiful works, a quality sometimes argued and
even negated as such in the times we live, but which continues to be one
of the strong and not exhausted points of its practice.
The exhibit Rational Abstraction brings together the works of four
painters of different nationalities in different formats and techniques, and
using different frameworks. In alphabetical order they are Richard Aldrich
from the United States, José Loureiro from Portugal and the Spaniards Nico
Munuera and Juan Uslé.
The oldest of the group, Juan Uslé, born in the mid fifties, and the
youngest, born twenty years later, belong to two generations that hold a
common approach to painting, whose personal differentiating nuances can
be appreciated in the exhibit.
Juan Uslé (Santander, Spain, 1954) studied at the School of Fine Arts
in Valencia in the mid seventies (1973-1977) and began showing his work
at the very beginning of the nineteen-eighties. His education and first
expressions belong entirely to the moment in which, on the one hand, the
requisites for the renovated practice of painting in Spain were formulated,
be it in its figurative aspect, or in its more reductionist abstract, and, on the
other hand, its great ideological crisis let loose in the international scene,
which argued between the return to its order or its disappearance. Uslé
applied to painting an expression by Roland Barthes regarding writing,
and says he uses a splendid yet dead language. In a conversation with
Rosa Queralt he was more explicit:
Perhaps there is not a truth that justifies the practice of painting, but I be-
lieve there is a necessary meaning to painting derived from its own na-
ture as a medium. And that is what confirms the existence of the hidden
dialogue between sensation and reason to me. (…) Is there a medium as
clear and transparent, as immediate and pristine as painting on canvas?
Is there a process where manual activity and intellectual decision coexist
is such an obvious way?1
In a career that spans thirty years, Juan Uslé has become a fundamen-
tal point of reference in contemporary painting, and the progressive devel-
opment of the different families that frame his work and receive names that
go beyond descriptive (Eolo, Celibataires, Soñé que revelabas, In Urba-
nia, Rizomas, Nudos, etc.), cover an apparently never-ending succession of
new linguistic proposals, as well as establish with absolute precision his re-
lationship and ties with the natural and urban landscape (in both with light
dominating shapes), with personal introspection and, as we will see, with a
capacity of intervention facing mere social or tumultuous historic events.
The first works by I am aware of José Loureiro (Mangualde, Portugal,
1961), created at the end of the nineteen-eighties, are essentially ‘pop’:
primary and banal themes, Gustonian human mouths, feet, shoes and
flags… I even know of a suggestive collection of erotic drawings.
Immediately afterwards, and up until the mid nineties, several of his
works come from a kind of ‘manufactured’ type of Lichtensteinesque pop,
but whereas Lichtenstein imposed the graphic art vision on his motifs,
Loureiro uses the light touch and brush stroke in them. This is not because
of a traditionalist zeal or return to order, but rather as another take on the
image after the clarifying experience of minimalism.
To correctly organize the space of the painting and support it in the
quality of the brush stroke (with a richness of textures, liquidation,
blendings, etc.), are two of the defining traits of his work that have taken
him to a thorough and strict exploration of the different themes, the grid
(converted, in this case, into crossword puzzles or aligned circles), the
intertwining of lines that build surfaces, silhouettes of objects and
people, chairs, skulls, mirrors, flowers, candles, doorknobs, etc. in his
work. There is a progressive reduction of the integrant elements of
painting, reduced to an almost naked design of the line, and a
magnificent delicacy in the use of color.
Nico Munuera’s (Lorca, Spain, 1974) first exhibit with a catalog, Pin-
tar la noche de noche, took place in January 2000, in the Galería Edgar
Neville, in Alfafar, very close to Valencia. None of those paintings, dated
between 1998 and 1999, are part of Rational Abstraction and, neverthe-
less, they had and have two distinctive traits that have remained untouched
throughout the following long decade and which appear in some of those
selected here: his predilection for regularly covered surfaces, in which you
could say that the width and delicateness of the brush stroke bury the pal-
pitation of the gesture beneath the refined surface of the material, almost
aerial; and a reiterative but not monotonous insistence on the dark and, as
those first words indicate, melancholy and nocturnal tones.
Certainly, from those paintings to the ones that hang in this show there
is, as in Loureiro’s case, a strict process of cleaning and reducing down to
the pictorial essential, which is today, along with his varied chromatic
exuberance, a primary trait of his work.
The youngest of the participating artists is the American Richard
Aldrich, born the same year as Munuera. Although almost unknown in
Spain, his broad international trajectory includes exhibits in France, Italy,
Switzerland, Japan and other countries.
Born in Hampton, Virginia in 1975, he earned his degree from Ohio
State University in 1998 and currently lives and works in Brooklyn, New
York. He began showing his work in solo exhibitions in 2004 and in
collective exhibitions in 2003.
I first saw his work in 2009 at the Doors exhibit at the Galería Marta
Cervera in Madrid, together with Bianca Beck and Josh Brand. He has also
shown at PS1 and the Palais de Tokyo in Paris, and this is his first
appearance in a public institution in Spain, which coincides with his first
retrospective at the Contemporary Art Museum St. Louis.
As of now, I have only seen one of his personal catalogs, published by
his New York gallery in 2009 which defines him very well in its concept
and literature.
For example, after the title, Richard Aldrich, the pages open directly to
a painting from 2008, a large work measuring 213.4 x 147.3 cm entitled
Whistlerian. We later discover that Aldrich essentially prefers two formats,
the larger with these same dimensions, and smaller ranging from 31 x 21
cm to 91 x 61 cm. Whistlerian is a dense abstraction although apparently
done with essentially liquid paint, with dominant masses in earth tones and
with a sense and feeling of landscape. This is followed on the next page by
Whistler’s Mother, direct reference to the American artist’s most famous
painting, Arrangement in Gray and Black, the Artist’s Mother, 1871. This
is Whistler’s best known work, and it is also one of the most imitated in the
history of North American art. This Aldrich sums up in four black and white
postcards of other portraits by Whistler from the Frick Collection in New
York, on four sheets of yellowed paper in which his admired friend, the
painter Patricia Treib2 traced a drawing with a few lines of colored pencil.
While not his only path, it is one of his main ones: the resolution of im-
portant artistic problems by way of a painted commentary weighted with as
much knowledge and subtlety regarding its deductions, as with ironic mis-
trust in the excessive grandeur at times bestowed upon the painting.
***
Rational Abstraction is articulated by the division of its approximately thirty
works into six groups facing each other in twos at the Centro Galego de Arte
Contemporánea (CGAC).
At the root of the idea for Rational Abstraction, the exhibit would
open with a painting from Juan Uslé’s series Soñé que revelabas, begun
in 1997 and continued until the middle of the last decade, as a nod to
those in the know that things had begun before what makes up the
majority of the show. It would also show one of its props: what to do
when you finally reach the minimal pictorial framework from which to
speak, and can no longer renounce sustaining itself on such a meager
and instantly visible base?
All of the paintings from Soñé que revelabas seem to have been painted
with the same mechanical gesture, however, exclusive to each of them in
particular, predominately coming from different nuances of black, their har-
monic horizontal structure backstitched and broken by other colors (gray, or-
ange, yellow, blue, white) which either explode like lights between bands of
darkness, or pulse between lines, guiding the movement of the eye.
Nevertheless, the painting number XII of the series, chosen by Uslé him-
self for the exhibit and dated 2002, accentuates its structure in bands with
five different treatments and different colors, while intensifying the luxuri-
ousness of the pictorial material.
Nico Munuera: Ribbon 2, 2010. Cortesía de Galería Max Estrella, Madrid
Dense luxury would also be a good way to describe Untitled 9, 2001,
the first of Munuera’s works. The carbon black, nearly glossy for the deli-
cateness of the brush stroke, almost entirely covers the surface of the square,
which enhances its harmony precisely for its regular shape, and allows the
irregular non-trembling green luminescence from the base of the painting,
that gives it body and irradiation, to gently grate, if that is possible.
One of his earlier paintings could also have been shown, with its heav-
ily drawn horizontal lines. Lacrimosa 4, Wolfgang, 2002, which combines
oil and graphite, and in which, as in the earlier work, there pulsates a mu-
sical sense, equivalent in its different horizontal steps of time, to the Juan
Uslé’s cinematographic tone.
This transference is evident in Uslé’s second work in this group,
Lundada – Eslabones, 2005. Smaller than the previous work, although no
less profound, it allows us to anticipate another of the arguments extracted
from the creative process of the show: the equivalence, at times even the
prevalence, of the discursive craftsmanship of these apparently lesser
pieces, with the bigger, more museum-like pieces. The thinnest and fastest
brush stroke, the rattling of the colored line of dots and the current that
electrifies in white the lines between the bands, distill the experience of a
clear night.
Richard Aldrich’s earliest piece, Homage M, 2004, is tighter in its par-
aphrase. A very simple checkerboard of reds and blues, whose upper bor-
der reaches the edge of the white of the canvas and you could say it slides
from deep inside the emptiness it creates. The ‘M’ in the title corresponds to
the Finnish textile company Marimekko. A mortal trap for petulance.
José Loureiro’s Rima, 2000, establishes a pact between the regular
dominant horizontal structure, with its mingling of segments of a color
different than the background, which establishes a perceptive rhythm
for the eye, and the animation of an irregularly drawn line, which
crosses the horizontal bands in double diagonal and disarranges them.
The conjunction generates a dynamic movement on the surface which
at the same time remits to poetic, cinematic and musical experiences,
even though, as is everything in painting, it is quiet and silent. We will
see a similar game in Uslé’s work at the end of the show and dated
almost a decade later, Cuidado que nos miran. Recojido.
There are no predominant or single lines of thought as you walk
through the show, so to say that this section ends with Are Birds Really
Free?, 2005, is not really correct. Here there is an underlying reminiscence
of the expressionist brush stroke of Franz Kline and his flat condensations,
as well as restraint of gesture and dimensions that point in another
direction, circumspect but not melancholy. Like a generous and fruitful
acceptance of that which is inevitably lost.
Here we find even more proposals facing others which are very distinct
and different, and trace a partial but sufficient panorama of what we
earlier pronounced as the relationship of these artists with the figurative or,
perhaps it would have been better to say, their negotiation with the reality
external to abstraction and painting.
Uslé’s Ojos de Fallujah, 2003-2004, is a perfect example of how this
negotiation culminates. Part of a broader set of works which includes
photographs taken directly from television transmissions of the North
American invasion of Iraq, in the first of the cited dates, to re-elaborations
of a deeper meaning, expanded in their historical limitations, and which
garner, as we see here, from the image of the city of Fallujah as the city of
the mosques and its inhabitants to the dark tracing of the fenced-in areas
and the shadow of what has been considered the bloodiest urban battle
by the American troops from Vietnam until today.
The visitor will see that there is no keeping with the old laws of
representation here, but there is with the maintenance, as seen in the
previously mentioned works and in those in the same room, of a certain
structure and a well informed sequence of geometry which is, nevertheless,
transfigured by the signs.
Lighter in content, but no less charged is Richard Aldrich’s Untitled,
2010, which also has something of the sense of caricature of a bird and a
reduction of the image to a geometric scheme, thus transforming it, with the
general color and that green agitation in the bottom left, into the landscape
it inhabits. The rigidity of the descriptive lines and the primary regularity of
the partition of the canvas are broken by some happy interferings which
make it more human and accessible; and by the intelligence of the blue
wedge which gives it thickness while leaving it flat.
Munuera’s triptych, Yellow, Greenlight, Noirerock, 2006, is translucent,
as if a colored light were being shone on the back of the canvas, which
gives off, for as much as the artist does not always agree with this inter-
pretation, an aroma of landscape glimpsed between lights and where only
the rolling line of the horizon and a faint curve which the memory wants to
turn into a hill are recognizable. The ‘hill’ either sits well upon the earth, or
emits fake fires or sleepy rests under the brilliance of mid-day.
It is interesting to compare two possible hangings of the paintings. One,
with the lateral edges together, accentuating its figurative ‘pretense,’ and
the other, which we preferred, opens a vertical line of white color and light
between each painting, while multiplying its chromatic abstraction’s seed
and cadence of chromatic abstraction.
In an earlier essay about José Loureiro, I wrote that he ‘flees from
figuration like lightning, but, paradoxically, he cannot live without it’3 and
pointed at his timid preference for the apparently banal and dull figures.
A gentle irony on pop, that like others with respect to the severity of
minimalism, characterize his work. Forays done with an extraordinarily
free conscience, which do not incite subversion of the rules, but rather
enrich them. Such is the case of the series cadeiras (chairs), which includes
the watercolor of the exhibit, Untitled, 2004, and where the difficulty and
cleanness of the chosen technique are worth noting. These are traits of
excellence which are shared, with different nuances, with his co-exhibitors.
Richard Aldrich’s collage DVG-C, 2008, is the most figurative work in
the exhibit. On the one hand, it testifies to the breadth and open-
mindedness of the artist in regard to what painting can offer as a conscious
activity, including those techniques invented by the avant-garde and, on
the other hand, shows in its substance and its making how far the
abstraction of the icon and image can go without either of them becoming
the central and unique element of the final result.
It also tells us of some of his references, especially music, since he was
a singer and member of a band. The initials of the title correspond to the
artist and painter Daan Van Golden; the portrait, made with the strictest
economy of media, only eyebrow and hair, is of John Cale.
The second set of the exhibit brings together a group of works in which
a simple and fixed structure stands out, be it from Uslé and Munuera’s total
occupation of the interior surface, or from Aldrich and Loureiro’s use of
empty spaces, with others of the opposite sign and in which the
predominance was given to more hand made pictorial characters,
including the smear, the brush stroke, soaking the canvas, etc.
In the first group, in this example of the largest series, Loureiro
approaches with Sem título, 2006, the parceling of the vertical rectangle,
monochrome or with unprimed canvas background, by way of a system of
templates like those used for the chairs and that now ‘pervert’ the
orthogonal Mondrianesque system via the multiplication of the interior
shapes of each parcel and certain significant dominance of the inner
diagonals. Thus the aesthetic dynamicity of the lines, the shaky oscillation
of the dense black towards its grey shadow in the different tracings, are
combined with a chromatic interrelation that, in some cases, organize its
discords and in others it reduce them to the existential minimum.
Aldrich creates a double game, one inside each one of the works
chosen. One is the collage effect which we see in Five Bars, Revealing
Pant, Charcoal Angle, 2009, which uses strips of cloth to outline a central
place which holds a foot-shaped wooden sole with its corresponding
ripped sock, crowned by a very soft orthogonal charcoal line. We also see
it in the small wooden wedge in Untitled, 2008, that indents the canvas
and traces, along with a scrap of manipulated armchair upholstery, a new
and virtual geometric shape that is added to the anomalous shape in the
same painting. The other game is in the dialogue established between the
two paintings by hanging them on the same wall, and making their
figurative insignificance the narrative script. There is a possible story in the
fabrics and the piece of clothing of Five Bars, Revealing Pant, Charcoal
Angle, and the tapestry of Untitled, is, of course, autobiographical as it
came from Aldrich’s favorite armchair from his New York apartment.
Munuera opts to adopt the archetype of the flags in his series No
Flags, begun in 2007, to summon broad areas of vertical color in a
horizontal reading. Here, as in the vast majority of his works, the color
determines the geometric shapes of the painting, but there is a greater
license with respect to drawing, as simple as it may seem, and about
which he plays a calculated ambiguity. Flags without countries, signs
without symbology.
Uslé’s painting, perhaps the largest in the exhibition, is also one of his
paintings with the largest formal pressure, although obtained with appar-
ently very few resources. Eclipse en Elí & Vasar, 2003-2004, is a contem-
porary of Ojos de Fallujah, and remits to an identical transit through pain,
in this case reducing any figurative temptation to an optical illusion that sug-
gests depth, approximation, and a search for a center in which two beliefs
and two opposing concepts of the world intertwine and contrast.
It has, on the one hand, something structurally unfinished, a
composition that plays with the idea of the painting within the painting, or
with its optic possibilities, which is perhaps alluded to by the title. Elí &
Vasar is a play on words of Vasar-ely, the father of op art.
Nearly touching these four paintings hang another two by Aldrich and
Uslé, and two small sets by Loureiro and Munuera respectively.
Large Treib Painting, 2008, is, as we said before, a direct tribute to the
painter Patricia Treib, and a larger version of another almost identical,
much smaller version, painted immediately after a visit to both of their
studios. Evidently, it is an extraordinary example of a hybrid or mixed
way of doing things; on the one hand a regular figure, I would almost
say placed between the edges of the canvas and, on the other hand,
successive intromissions of figure and color on its edges and interior.
But I am more interested in pointing out another trait that was also
mentioned earlier. In these painters, in all of them, there is in the small
formats an enormous unfolding of the possibilities opened by and open
to the practice of painting. I will not say the literary cliché that they are
like a diary of their exploratory speculations, but they are, obviously, a
fabulous handbook of tangible realities and credible horizons.
Uslé’s painting belongs to the family known as Peintures celibataires,
and no petulance prevents us from relating it to its genuine Duchampian
conception, as with its philosophical extension in the works by Deleuze
and Guattari. La garganta de Albers, las muelas de Gaudí, 2003, is a
paraphrase and commentary of disbelief of two of the figures of speech
that make up the post avant-garde language: the grid and the weave,
eroded here by a gesture, as small as it is voluntary, that eats away the
edges of the figure and a yellow square at its center that seems to attract
and absorb what the shape organically possesses. A paradoxical
relationship between Minimal and Art Nouveau that is no stranger to
Aldrich in his tributes to Hector Guimard, and that in Uslé is resolved by
way of a mutation of the ‘soft’ and heavy shapes of Gaudí (that image
of cathedralesque window), to the canvas’ body and organs, made from
a regular anatomy, like the shape of Albers’ square, one of whose works
serves as a base for the ‘weave’ of the piece.
The three exquisite small works by Loureiro, Sem título, one from 2003
and two from 2005, confront the qualities of the line of the brush stroke
and the historic modern dilemma of what to do and what happens at the
edges of the painting. In regard to the first point, it is the diversity that goes
from the accumulation in the point of origin toward its dissolution, toward
the regularity most concerned with the simulation of volume generated by
the surface. In regard to the second, to reiterate that it is like a personal
mark of the artist that permanently reinforces the idea of the painting as
an object, as a place that invites happenings, but a place all the same.
The other three, Little Whitemist 1, 2 and 3, painted by Munuera last
year, do the same thing with a wide brush stroke, heavy with matter,
through whose thickness begin to appear a drawing that was almost
lost. They are, despite their small size, the thickest of his paintings, and
in the next room we will see other, earlier ones in which the gesture of
the painter, his momentary circumstances, his mood are more relevant.
The third and last large space of the exhibit, following the proposed
order of the curator, houses two different sets of works that at the same
time establish at least three types of dialogue among themselves.
One is sustained by the formal complexities that these painters reach
from simple and elemental starting points, which we can see in the
works of Uslé, Fragmentos de Felipe IV, and Aldrich, Large Three
Figures, From LM with Black Diamond.
The second pays attention to a certain spontaneity, not expressionist,
in the treatment of the pictorial material, as we see in Munuera’s collage
and in Aldrich’s Futuristic Painting and Ahh, Bonnard, and in Loureiro’s
Embarque.
The third dialogue, in which each painter shows his own character,
throws painting toward the exterior of the canvas and occupies and
transforms the space around it. It is not an application of the ideas of
installation to the construction with paintings, but an autonomous way
of expansion of the artistic space to the natural space.
Fragmentos de Felipe IV, 2001, by the way, one of Uslé’s earliest
works exhibited here, enunciates his conversation in direct line with the
work of Velázquez, to which he has dedicated other coetaneous titles,
such as Lazos de la Infanta, 2002, which all share the confrontation
between the monarchical hierarchy and the revolutionary tangle. They
are geometric structures that end up being gestural and voracious. The
last brush stroke, being as it is a scribble, is that which creates the order.
In Fragmentos… an inverse effect to Soñé que revelabas is
produced; that which was the search for darkness in the first, here is a
luminous flood; that which in Soñe… was invulnerable submission to
order, in Fragments… is the eruption of chaos. This is teeming with
hazardous fragments of shapes, that is to say, elements of the most pure
pictorial language, against the rigid and at the same time pulsating
order of the background.
Richard Aldrich’s paintings, his largest set in the exhibit, dated 2005,
2005, 2009 and 2010 respectively, respond to his different ways of
working and combine, among themselves, collage, measured gesture and
in some cases, the monochromatic as an enthralling element of the shapes.
Large Three Figures, 2009, which also has a first version in a
smaller size, combines collage and hand painting, in one of Aldrich’s
most spatial models. This is something equally important in From LM
with Black Diamond and Futuristic Painting, both from 2005, the last
being his more ‘expressionistic’ work in the exhibit.
Collage XXI, 2007, by Munuera, which combines 40 papers
painted with acrylic also responds to an immediate and direct process
of creation, in which the hands have had more to do with it than the
brush and in which the unitary shapes unendingly combine gesture and
dialogue among colors.
Meanwhile, Loureiro’s Embarque, 2008, establishes a very strong
monochromatic red background, on which a set of lines as a template
unfold and, with different intensities and pressure of the brush, create a
place. It is flat, absolutely flat, but with an unavoidable sense of lodging,
like the cast of an imagined depth.
The exhibit ends, or begins, according to the order the visitor follows
through the rooms, with a conversation between pieces that, as we saw
before, expand spatially until they occupy the entire room.
In that sense, the most evident is Untitled, Loureiro’s most recent
work in the show, painted last year. The three thin bars, which are
unusual canvases in terms of structure and surface, construct one of his
most lyrical and powerful attempts. It allows, as seen with other works
of the same series, different hangings which at times provoke the direct
intervention of the visual structure of the space that it occupies.
As in Munuera’s Frame I, 2009, in accordance with some of the
verbal formations of its title, it seems to articulate a rapid displacement
of a brush stroke in the fragmented and regular course of a surface.
Paint that runs.
Lastly, when we add Cuidado que nos Miran. Recojido, 2009, and
Aldrich’s Ahh, Bonnard, 2010, we see a cheerful conjunction, as
unexpected as it is completely free, which holds the promise that with the
conclusion of the exhibit painting goes on, and even becomes
comfortable with other interpretations yet to be made.
Rational Abstraction and this catalog of the same name, make three
different and complementary ways of approaching painting possible.
The direct and essential of its direct contemplation; the visual sequence
established for its graphic reproduction and third and lastly, the thread
of discourse that the texts weave. Mine ends here.
Mariano Navarro
1 Rosa Queralt, ‘Diálogo con el otro lado,’ in Juan Uslé. Bisiesto, exhibition catalog, Galería
Joan Prats, Barcelona, 1992. Our translation.
2 The work Large Treib Painting, 2008, in the exhibition pays homage to her.
3 Mariano Navarro, ‘Engenharia da pintura,’ in José Loureiro, exhibition catalog, Centro
Cultural Vila Flor, Guimarães, 2008. Our translation.
Richard Aldrich: Large Treib Painting, 2008. The Collection of Richard Aldrich
XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo
Conselleiro de Cultura e TurismoRoberto Varela Fariña
Director xeral do Patrimonio CulturalJosé Manuel Rey Pichel
CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Miguel von Hafe Pérez
XerenteManuel Arroyo Núñez
EXPOSICIÓNProgramación Miguel von Hafe Pérez
Comisariado e deseño de montaxeMariano Navarro
CoordinaciónCruz Provecho
RexistroTeresa Jácome
MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)
TraduciónNancy Brown, Jesús Riveiro Costa
DeseñoCecilia Labella
CGACCENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán s/n
15704 Santiago de Compostela
[email protected] / www.cgac.org
aberto de martes a domingo
de 11 a 20 h [luns pechado] D.L.
: C 4
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