ALEXANDRE DA SILVA COSTA

A COMUNICAÇÃO VISUAL NO WINDOWS 8: da Bauhaus à Modern UI

Monografia apresentada à banca examinadora do Centro Universitário Estácio Brasília, como exigência parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social, com habilitação em Publicidade e Propaganda, sob orientação da Prof.ª Ana Paula Almeida Miranda.

Taguatinga, DF 2015

ALEXANDRE DA SILVA COSTA

A COMUNICAÇÃO VISUAL NO WINDOWS 8: da Bauhaus à Modern UI

Monografia apresentada à banca examinadora do Centro Universitário Estácio Brasília, como exigência parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social, com habilitação em Publicidade e Propaganda, sob orientação da Prof.ª Ana Paula Almeida Miranda.

Taguatinga, DF, 03/12/2015.

Prof.ª Especialista, Ana Paula Almeida Miranda Centro Universitário Estácio Brasília

Presidente

Prof.ª Me., Patrícia Lima Centro Universitário Estácio Brasília

1ª Examinadora

Prof. Me., Paulo Giraldi Centro Universitário Estácio Brasília

2º Examinador

Dedico esta pesquisa à minha família e aos meus amigos.

Agradeço aos meus pais, que me fizeram abrir caminho pelo mundo. À minha

noiva, Cibele Brito, que me incentivou e apoiou durante todo o desenvolvimento da

pesquisa. Agradeço ao professor Ediberto Queijada de Souza, que trouxe aos meus

sentidos a arte, o design, a tipografia e o incentivo para continuar buscando a cultura.

À minha orientadora Ana Paula Miranda, competente e dedicada ao seu trabalho, uma

verdadeira inspiração. Aos meus professores e mestres dedicados, que me ensinaram

o valor do conhecimento. À minha querida amiga Neide Cardoso, parceira de longa

data. Aos meus amigos, que sempre estiveram torcendo por mim.

“Talento é acertar um alvo que ninguém acerta. Genialidade é acertar um alvo que ninguém vê.”

(Arthur Schopenhauer)

RESUMO

Este trabalho demonstra, com base nos métodos semióticos de Charles Peirce, quais foram os conceitos estéticos da escola Bauhaus que influenciaram na renovação do sistema operacional desenvolvido pela Microsoft, estabelecendo não só os aspectos que influenciaram as mudanças, mas também a razão pelas quais tais recursos foram selecionados. Em 2012, o sistema da Microsoft foi completamente reformulado e redesenhado. Era lançado o Windows 8, uma proposta ousada e radical da maior empresa de softwares desde o final dos anos 80. Esse lançamento trouxe uma nova linguagem visual, completamente diferente de tudo feito até aquele momento, com um visual limpo, simples, minimalista e com foco na informação. Essas características indicam uma forte influência do design funcionalista do início do século XX, que tem como uma de suas representantes a escola Bauhaus, uma das mais importantes escolas de design do mundo. Suas teorias e conceitos passaram a influenciar diversas áreas da indústria, incluindo design gráfico, arquitetura, moda, indústria automobilística, design de móveis e, consequentemente, os sistemas computacionais. Palavras-chave: Bauhaus. Comunicação. Semiótica. Windows 8.

ABSTRACT

This monograph demonstrates, based on Charles Peirce’s semiotic methods, the Bauhaus’ aesthetic methods which influenced the renewal of the operating system developed by Microsoft, by identifying not only the aspects which impelled the changes but also the reason why those resources were selected. In 2012, Microsoft’s operating system was completely reformulated and redesigned. On that occasion, the biggest software company since late eighties launched Windows 8, a bold and radical enterprise. This launching created a new visual language, completely different from everything that had been done until then, with a clean, simple and minimalist visual style, whose focus lies at information. Those features indicate a huge influence of the early twentieth century’s functional design. One of the representatives of this aesthetics is Bauhaus School, which is among the most influential schools of design in the world. Bauhaus’ theories and concepts have influenced industry in various fields, including graphic design, architecture, fashion, automobile industry, furniture design and, as a consequence, computer systems. Keywords: Bauhaus. Communication. Semiotics. Windows 8.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Diagrama do Currículo da Bauhaus (em alemão) 19 Figura 2 - Diagrama do Currículo da Bauhaus (em português) 19 Figura 3 - Exemplos das formas de pontos 22 Figura 4 - Linhas retas geométricas 23 Figura 5 - Tensões da linha reta e da linha curva 23 Figura 6 - Níveis de tensão exercidos pelo plano 24 Figura 7 - Planos originais 25 Figura 8 - Arco-íris 27 Figura 9 - Cores do arco-íris para o círculo cromático 27 Figura 10 - Círculo cromático e espectral 28 Figura 11 - Movimento pendular (cores complementares) 28 Figura 12 - Área de influência das cores primárias 29 Figura 13 - Cores primárias e secundárias 29 Figura 14 - Síntese tridimensional 30 Figura 15 - Tipo Universal 32 Figura 16 - Tipo Estêncil 32 Figura 17 - Relação Triádica de Signo 35 Figura 18 - Utilização do Windows (out. 2015) 40 Figura 19 - Tela de Bloqueio 44 Figura 20 - Tela Iniciar 46 Figura 21 - Barra Charms 49 Figura 22 - Blocos da Tela Iniciar 52 Figura 23 - Quadro de Paul Klee 52 Figura 24 - Cores da Tela Iniciar 52 Figura 25 - Círculo cromático 52 Figura 26 - Tipografia do Windows 8 53 Figura 27 - Tipografia da Bauhaus 53 Figura 28 - Disposição em grid na Tela Iniciar 54 Figura 29 - Grids de Paul Klee 54

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 10 1.1 Justificativa .......................................................................................................... 11 1.2 Problema ............................................................................................................. 13 1.3 Hipótese .............................................................................................................. 13 1.4 Objetivos ............................................................................................................. 13 1.4.1 Objetivo Geral .................................................................................................. 13 1.4.2 Objetivos Específicos ....................................................................................... 13 1.5 Metodologia ......................................................................................................... 13 1.6 Comunicação ...................................................................................................... 15 2 REFERENCIAL TEÓRICO ..................................................................................... 17 2.1 A Bauhaus ........................................................................................................... 17 2.1.1 Histórico ........................................................................................................... 17 2.1.2 Formas ............................................................................................................. 21 2.1.3 Cores ................................................................................................................ 26 2.1.4 Tipografia ......................................................................................................... 30 2.2 A Semiótica ......................................................................................................... 33 2.2.1 Signo ................................................................................................................ 34 2.2.2 A divisão dos signos ......................................................................................... 36 2.3 Windows 8 ........................................................................................................... 39 2.3.1 História e interface ........................................................................................... 40 2.4 Análise semiótica do Windows 8 ......................................................................... 44 2.4.1 Tela de Bloqueio .............................................................................................. 44 2.4.1.1 Análise qualitativa-icônica ............................................................................. 45 2.4.1.2 Análise singular-indicativa ............................................................................. 45 2.4.1.3 Análise convencional-simbólica ..................................................................... 46 2.4.2 Tela Iniciar ........................................................................................................ 46 2.4.2.1 Análise qualitativa-icônica ............................................................................. 47 2.4.2.2 Análise singular-indicativa ............................................................................. 48 2.4.2.3 Análise convencional-simbólica ..................................................................... 48 2.4.3 Barra Charms ................................................................................................... 49 2.4.3.1 Análise qualitativa-icônica ............................................................................. 49 2.4.3.2 Análise singular-indicativa ............................................................................. 50 2.4.3.3 Análise convencional-simbólica ..................................................................... 50 2.4.4 Comparativo ..................................................................................................... 51 2.4.4.1 Formas .......................................................................................................... 51 2.4.4.2 Cores ............................................................................................................. 52 2.4.4.3 Tipografia ...................................................................................................... 53 2.4.4.4 Grid ................................................................................................................ 53 3 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 55 REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 57

10

1 INTRODUÇÃO

Com o lançamento do sistema operacional Windows 8, em 2012, a Microsoft

volta a modificar profundamente a interação do usuário com o seu software, fato que

não acontecia há mais de vinte anos, ou seja, desde o desenvolvimento do Windows

95, lançado, como o nome sugere, em 1995. A nova proposta de linguagem visual do

Windows 8 aponta para conceitos de design presentes nas experimentações e teorias

do minimalismo funcionalista da escola Bauhaus.

A Bauhaus foi uma das mais influentes escolas de arte e design do século XX

e sua contribuição trouxe uma nova perspectiva sobre o universo da arte e do método,

buscando unificar o trabalho artístico, artesanal e industrial. Seus conceitos e teorias

auxiliaram o desenvolvimento de projetos em diversas áreas, inclusive o visual de

sistemas computacionais e, com base em uma análise semiótica, é possível traçar um

paralelo entre os conhecimentos desenvolvidos na Bauhaus e a comunicação visual

presente no sistema da Microsoft.

O presente trabalho busca uma nova abordagem, visto que existem outras

pesquisas dedicadas aos estudos da Bauhaus e suas influências, investigações sobre

diversos aspectos da semiótica, em vários níveis de complexidade, além de trabalhos

que tratam de sistemas de informática e sua interação com os usuários.

O tema explorado foi definido por poder trazer à luz a história da Bauhaus e

seu legado, analisando sua influência que se estende a todo tipo de mídia e produtos

industriais. Com o desenvolvimento contínuo da informática, das novas tecnologias e

dos meios comunicacionais, nem sempre se percebe o quanto de pesquisa é

destinado a facilitar a utilização dos novos dispositivos. São essas investigações que

levam, muitas vezes, aos conceitos trabalhados séculos atrás, onde é possível

encontrar bases sólidas e originais para a resolução de inúmeros problemas da era

da informação. Para analisar a herança deixada pela Bauhaus, foi utilizado o sistema

operacional Windows 8, uma reformulação do sistema da Microsoft que apresenta um

design diferente, remetendo à arte moderna e ao minimalismo.

É importante salientar que o trabalho não traz apenas informações históricas

sobre a Bauhaus e o sistema Windows. A pesquisa busca despertar reflexões nas

áreas de comunicação e design, história e tecnologia, relacionando conceitos

imprescindíveis para a comunicação, como a forma, a cor e a tipografia, apresentando

11

a origem e a importância desses conhecimentos aplicados em todas as áreas da

comunicação social.

O estudo intenta revelar a influência do design criado pela Bauhaus no

redesenho do sistema operacional Windows 8, desenvolvido pela Microsoft. No site

da empresa existem algumas referências à Bauhaus, relacionadas à filosofia da

escola de eliminar os excessos, base de seu minimalismo. A partir desse ponto de

contato, é possível correlacionar os conceitos por meio de uma análise semiótica do

sistema operacional e uma análise comparativa com as teorias da escola.

A presente pesquisa faz uso do método histórico, que busca investigar

documentos e instituições do passado e relatar suas influências no presente. Como

pesquisa, a investigação utiliza uma abordagem qualitativa, servindo-se da pesquisa

bibliográfica, que consiste em analisar a bibliografia já publicada sobre determinado

tema. As escolhas foram baseadas em fatores históricos do tema e se mostram

suficientes para realização das análises e a obtenção dos resultados da pesquisa.

O trabalho divide-se em três capítulos, sendo o primeiro utilizado para designar

o tema, o problema de pesquisa, a hipótese e os objetivos, a metodologia adotada, a

justificativa e uma breve introdução à comunicação e ao processo comunicacional. O

segundo capítulo descreve a Bauhaus e sua história, os conceitos de forma, cor e

tipografia. Em seguida, traz a explicação de semiótica, de signo e a divisão dos signos,

instituída por Charles Peirce. O próximo tópico refere-se ao Windows, com a descrição

das interfaces das principais versões, aprofundando na Modern UI, atual design da

marca. Na sequência, é feita a análise semiótica do Windows 8 aplicada à Tela de

Bloqueio, à Tela Iniciar e à Barra Charms, finalizando com um comparativo entre o

design da Bauhaus e o visual do sistema da Microsoft. O Terceiro e último capítulo

expõe as considerações finais e o resultado da pesquisa.

1.1 Justificativa

A nova interface gráfica da Microsoft, trazida aos computadores pessoais com

o Windows 8, marca não só uma mudança de ares na empresa, mas também o início

de uma nova forma de comunicação com os usuários de seu sistema operacional, que

por muitos anos não sofria alterações tão profundas em estruturas importantes e nem

em sua comunicação visual.

12

O tema escolhido tem o intuito de provocar uma reflexão sobre tais mudanças

e a influência que a escola Bauhaus e os conceitos desenvolvidos por seus mestres

tiveram no desenvolvimento dessa nova linguagem visual da marca, criando um novo

modo de interação com os computadores.

A escola Bauhaus, durante todo o período de sua existência, buscou na

descoberta e na experimentação, o estudo e o aprofundamento dos conhecimentos

básicos para o desenvolvimento de projetos de design. Seus princípios minimalistas

alteraram os rumos da indústria e de toda a paisagem à nossa volta, com uma força

e determinação tão marcantes que acabaram por influenciar até mesmo o design de

muitos dos atuais softwares e sistemas de computadores.

Hoje, o impacto causado pela linguagem visual destes sistemas eletrônicos é

tão significativo que estes acabam por redefinir, a cada instante, os rumos da

comunicação visual, norteando o redesenho de marcas, sites, blogs, revistas, jornais

e diversos tipos de mídias publicitárias, influenciando na escolha das fontes, das

cores, dos layouts e estilos dos objetos gráficos. Essas alterações afetam toda a

relação comunicacional das pessoas, que interagem com todo tipo de mídia no seu

dia a dia, buscando informações mais precisas e de forma mais rápida.

O estudo da renovação deste sistema operacional, inspirado em uma escola

de arte alemã do período entre guerras, revela mais do que simples conceitos de

design. O trabalho evidencia a importância de uma boa comunicação e da

simplicidade para expor o conteúdo das mensagens, não só no meio eletrônico, mas

em todo e qualquer meio informativo. Ao retornar aos primeiros passos do design, a

Microsoft demonstra a capacidade de se criar e se comunicar usando menos recursos,

o que barateia a produção dos dispositivos e diminui a poluição visual dos sistemas,

para que o usuário tenha uma experiência mais agradável ao lidar com a tecnologia.

Analisar um produto da magnitude do Windows, o sistema operacional mais

utilizado no mundo e um dos mais importantes da história da informática, traz à luz a

importância dos estudos, das teorias e das referências aplicadas ao desenvolvimento

dos sistemas de interação homem-computador, e ajuda a demonstrar a necessidade

de estudos e pesquisas na área da semiótica, estudos esses que levarão a um melhor

resultado visual e a uma comunicação mais eficiente.

13

1.2 Problema

Qual a influência do design desenvolvido pela escola Bauhaus na linguagem

visual do Windows 8, da Microsoft?

1.3 Hipótese

Observa-se uma influência consistente do design desenvolvido pela Bauhaus

nas formas, nas cores e na tipografia dos objetos gráficos do Windows 8, da Microsoft.

1.4 Objetivos

1.4.1 Objetivo Geral

Aplicar os conceitos semióticos a fim de analisar, comparativamente, a

influência do design desenvolvido pela escola Bauhaus na linguagem visual do

Windows 8.

1.4.2 Objetivos Específicos

1. Contextualizar a escola Bauhaus e seus principais conceitos acerca das

formas, cores e tipografia.

2. Descrever a semiótica e seus conceitos fundamentais referentes aos signos e

suas divisões.

3. Apresentar a definição técnica de interface, descrevendo a história do Windows

por meio das interfaces de suas principais versões.

4. Analisar, semioticamente, alguns elementos gráficos do Windows 8, como a

Tela Iniciar, a Tela de Bloqueio e a barra Charms, comparando sua linguagem

visual ao design desenvolvido pela escola Bauhaus.

1.5 Metodologia

Método é a soma de várias ações sistematizadas, de forma lógica, no intuito de

se chegar ao conhecimento. A metodologia é definida por métodos e processos que,

14

analisados, contribuem para produzir conhecimento, avaliando e verificando sua

utilidade social, descrevem Freitas e Prodanov1. Sendo a ciência “uma forma de

explicar o mundo”2, faz-se necessária a utilização de critérios para separar o que pode

e o que não pode ser usado como explicação da realidade.

Para a realização deste trabalho utilizou-se, como método de procedimento, o

método histórico, onde

o foco está na investigação de acontecimentos ou instituições do passado, para verificar sua influência na sociedade de hoje, considera que é fundamental estudar suas raízes visando à compreensão de sua natureza e função [...].3

A pesquisa é um procedimento que busca, por meio de métodos, gerar

conhecimento. “Na condição de princípio científico, a pesquisa apresenta-se como a

instrumentação teórico-metodológica para construir conhecimento.”4. A ciência faz

uso de inúmeras técnicas de pesquisa, como pesquisa documental, pesquisa

bibliográfica, pesquisa de campo e pesquisa de laboratório.

A presente pesquisa é qualitativa, de acordo com a forma de abordagem ao

problema, já que o vínculo

entre o mundo real e o sujeito, [...] não pode ser traduzido em números. A interpretação dos fenômenos e a atribuição de significados são básicas no processo de pesquisa qualitativa. Esta não requer o uso de métodos e técnicas estatísticas. O ambiente natural é a fonte direta para a coleta de dados e o pesquisador é o instrumento-chave.5

A técnica de pesquisa utilizada para a realização do presente estudo foi a de

pesquisa bibliográfica. Segundo Lakatos e Marconi6 é uma pesquisa que utiliza fontes

secundárias, ou seja, faz uso da bibliografia já publicada sobre o tema a ser

pesquisado, como livros, jornais, revistas, teses e outros tipos de material.

1 FREITAS, Ernani Cesar de; PRODANOV, Cleber Cristiano. Metodologia do trabalho científico: Métodos e Técnicas da Pesquisa e do Trabalho Acadêmico. 2. ed. Novo Hamburgo: Feevale, 2013. 2 OLIVEIRA, Ivan Carlo Andrade de. Introdução à Metodologia Científica. 3. ed. Pará de Minas: Virtualbooks, 2011. 3 FREITAS; PRODANOV, op. cit., pp. 36-37. 4 MELO, José Marques (Ed.). Enciclopédia INTERCOM de comunicação. São Paulo: Intercom, 2010. 5 FREITAS; PRODANOV, op. cit., p. 70. 6 LAKATOS, Eva Maria; MARCONI, Maria de Andrade. Fundamentos de metodologia científica. 5. ed. São Paulo: Atlas, 2003.

15

A escolha da pesquisa bibliográfica teve como fundamento a análise do

contexto histórico da escola Bauhaus, instituição que conta com uma vasta obra

dedicada aos conhecimentos, fatos, teorias, artistas – obras e o cotidiano de suas

aulas –, assim como a relação com as comunidades das cidades onde esteve sediada

e a influência do Nazismo durante o tempo que esteve operante.

Outro fator de influência para a escolha do tipo de pesquisa foi a necessidade

de abordar o histórico do sistema operacional Windows, desde sua primeira versão

até a versão atual, porém direcionando o estudo para a versão 8, a ser analisada pela

semiótica peirciana que, como a Bauhaus, também conta com rica bibliografia em

nosso idioma.

1.6 Comunicação

Para que se compreenda a pesquisa e a análise, na totalidade do presente

trabalho, faz-se necessário contextualizar e descrever, de forma introdutória, os

conceitos e processos comunicativos. É importante frisar que a comunicação, em si,

é tema amplo e complexo, sendo impossível aprofundar sobre este objeto em poucas

linhas de estudo.

A comunicação, resumidamente, é uma troca de informação entre um emissor

e um receptor, ou seja, a

comunicação realiza-se no plano da interação entre duas pessoas, [...] onde o acontecimento provoca o pensamento, força-o, onde a incomunicabilidade é rompida e criam-se espaços de interpretação. Mas ocorre igualmente nas formas sociais maiores de contato com objetos, especialmente com objetos culturais das produções televisivas, cinematográficas, teatrais, nos espetáculos de dança, das performances, nas instalações, a possibilidade de criação de situações similares, inclusive em ambientes de relacionamento virtual.7

Esse modelo básico demonstra a importância dos papeis definidos de emissor,

de mensagem e de receptor, importantes fatores para a compreensão da semiótica

peirciana.

A tecnologia transformou toda a sociedade, criando novos meios de

comunicação, desde telefones, cinema, rádio e televisão, até a internet, meios esses

7 MARCONDES FILHO, Ciro (org.). Dicionário de comunicação. 2. ed. São Paulo: Paulus, 2009, p.88.

16

que modificaram a forma de se comunicar e expandem, exponencialmente, os meios

de comunicação de massa, surgido com os jornais, elucida Serra8.

O impacto pode ser observado em determinadas características da era da

informação, como:

a massificação, entendendo por tal [...] a capacidade de chegar, potencialmente, a toda a gente; a mundialização, ilustrada pela ‘aldeia global’; a acessibilidade, uma vez que torna possível, a todos, [...] acompanhar os acontecimentos e as ‘novidades’; a instantaneidade, que surge pela primeira vez com o telégrafo e a sua capacidade de transmissão da informação (quase) em tempo real.9

A comunicação assumiu, com o auxílio dessas tecnologias, um papel

importante e determinante a partir do século XX, influenciando a sociedade como um

todo e a relação desta com os bens de consumo advindos da indústria. É neste cenário

que surge a escola Bauhaus, influenciada pelas mudanças, pelo final da Primeira

Guerra Mundial e pela necessidade de reconstruir a Alemanha.

8 SERRA, Joaquim Paulo. Manual de Teoria da Comunicação. [S.l.: s.n.], 2007. 9 Ibid., p. 62.

17

2 REFERENCIAL TEÓRICO

2.1 A Bauhaus

2.1.1 Histórico

A escola Bauhaus, fundada em 1919 pelo arquiteto Walter Gropius (1883-1969)

na cidade de Weimar, na Alemanha, foi uma das mais importantes e influentes escolas

de design. Ela nasce da união de outras duas respeitáveis escolas: a Academia de

Belas Artes de Weimar e a Escola de Artes e Ofícios de Weimar, instituições que já

traziam uma nova visão para o ensino do design, buscando ligar os processos do

artesanato e da arte aos meios industriais de fabricação.

Bauhaus significa Casa da Construção, remetendo

às Bauhütten medievais (corporações de artesãos), demonstrando o desejo de Walter Gropius [...] de criar ali um ambiente educacional diferenciado: democrático, baseado em um espírito de trabalho comunitário, integrado à indústria.1

A escola se tornou referência ao concretizar esforços iniciados em outras

academias que trouxeram, desde meados do século XIX, a ideia de “restabelecer o

contato entre o mundo da arte e o mundo da produção, de formar uma classe de

artífices idealizadores de formas, de basear o trabalho artístico no princípio da

cooperação”2. Para atingir tal objetivo, era necessário um outro meio de formar o

artista, com um curso que, “[...] se afastava das academias tradicionais diluindo as

fronteiras entre capacitação técnica e formação artística.”3

Alguns importantes nomes da história da arte e da arquitetura, como William

Morris (1834-1896) e Henry van de Velde (1863-1957), que podem ser considerados

parte dos antepassados intelectuais da Bauhaus, também tiveram papel fundamental

no desenvolvimento ideológico da escola.

1 BARROS, Lilian Ried Miller. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. 4. ed. São Paulo: SENAC, 2011, p. 28. 2 ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005, p. 29. 3 3 LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (org.). ABC da Bauhaus: a Bauhaus e a teoria do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 9.

18

Morris, influenciado por um importante crítico da produção industrial, John

Ruskin (1819-1900), intentava trazer de volta os valores do artesanato, considerando

que esse resgate seria também o resgate de uma sociedade em decadência devido

ao crescimento dos processos industriais. É possível notar que “o erro fundamental

de John Ruskin e William Morris foi o fato de terem levado a máquina ao descrédito

ao censurar esse tipo de utilização ‘impura’ da sua ‘essência’.”4

Henry van de Velde, importante nome do Art Noveau, iniciou a carreira como

pintor e, posteriormente, norteou seu trabalho à criação de objetos industriais. Achava

que os operários deveriam ter conhecimentos artísticos para que, através da estética,

transformassem sua produção cotidiana em arte, afirma Argan5. Porém, ainda estava

distante do ideal do progresso, da funcionalidade, da integração da arte mecânica,

pois nada disso fazia parte, na prática, do resultado de sua obra, revela Wick6.

No início do século XX, van de Velde passa a trabalhar em Weimar, em uma

escola de artes e ofícios, mas a Primeira Guerra Mundial faz com que deixe a

Alemanha e indique Walter Gropius para substituí-lo, como diz Gregori Warchavchik

(1896-1972) em sua homenagem a Gropius:

Gropius, que estava ao par de toda a obra realizada por van de Velde, e cuja cultura humanística sempre se estendeu a todos os campos das artes, acabou assumindo a direção da Escola de Weimar. [...] Não contava, porém, com o ambiente de confusão que surgiria no após-guerra, na Alemanha [...].7

Quando a Primeira Guerra chega ao fim, a Alemanha já não é a mesma.

Encontra-se em uma difícil situação, tanto econômica quanto socialmente, em meio a

uma crescente luta interna entre a burguesia e o proletariado, luta problematizada por

Karl Marx (1818-1883) desde a Revolução Francesa, onde observou um Estado

distante da sociedade, ficando à mercê de um outro conflito: a luta de classes, reflete

Aron8. Em meio à crise política é fundada a Bauhaus, buscando a reconstrução

através de uma arquitetura moderna, transformando não só a paisagem, mas

4 FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre-guerras. São Paulo: Cosac & Naify, 1998, p. 154. 5 ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. 6 WICK, Rainer. Pedagogía de la Bauhaus. Madrid: Alianza Editorial, 1993. 7 GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 12. 8 ARON, Raymond. Dezoido lições sobre a sociedade industrial. [Brasília]: Universidade de Brasília, São Paulo: Martins Fontes, 1981.

19

incorporando a sociedade ao processo, eliminando qualquer desvantagem do sistema

industrial, sem deixar de aproveitar o que a máquina trouxe de positivo à produção.

Gropius estabelece, nesse momento, a postura da instituição, conduzindo a

escola à realização dos ideais norteadores desse novo tempo, desenvolvendo uma

base sólida de formação, uma das heranças mais importantes da Bauhaus, conhecida

como Curso Básico. Segundo Lupton e Miller:

[...] era uma introdução geral a composição, cor, materiais e formas tridimensionais que familiarizava os estudantes com técnicas, conceitos e relações formais consideradas fundamentais para toda expressão visual, fosse ela escultura, trabalho em metal, pintura ou tipografia.9

O aprendizado inicial dos alunos da Bauhaus tinha o objetivo de preparar a

parte técnica e cognitiva através de experimentações com diversos materiais como

“[...] pedra, madeira, metal, argila, vidro, cor, têxteis, servindo de instrução ao

problema das formas em três partes; observação, representação e composição;

[...]”10. O diagrama original do currículo da Bauhaus pode ser visto na figura abaixo:

Figura 1 - Diagrama do Currículo da Bauhaus (em alemão)

Figura 2 - Diagrama do Currículo da Bauhaus (em português)

Fonte: LUPTON, MILLER. ABC da Bauhaus. Fonte: WICK. Pedagogia da Bauhaus.

9 LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (org.), op. cit., p. 9. 10 GROPIUS, Walter, op. cit., p. 13.

20

A primeira fase de formação nas oficinas da Bauhaus seguia um projeto que

envolvia dois tipos de diretores, o mestre da forma e o mestre artesão, na busca de

uma preparação que unisse os dois universos de desenvolvimento. No corpo docente

da escola, chamados para atuar como mestres da forma, estavam “os nomes mais

representativos de um momento culminante da história das artes do século XX”11,

como Johannes Itten (1888-1967), Oskar Schlemmer (1888-1943), Paul Klee (1879-

1940), Wassily Kandinsky (1866-1944), László Moholy-Nagy (1895-1946), entre

outros.

A Bauhaus foi fundada em Weimar, mas também passou por outras duas

cidades da Alemanha: Dessau e Berlim. As mudanças de sua sede foram impostas

por questões políticas, já que a escola era vista como um centro de arte degradante e

seus alunos e professores, representantes da esquerda comunista. A “hostilidade dos

grupos reacionários obriga a Bauhaus a abandonar Weimar por um ambiente menos

retrógrado [...]”12, como o de Dessau, uma cidade industrial que a recebeu e a apoiou.

Wick13 relata que a transferência para a nova cidade foi positiva, ajudando a estabilizar

e consolidar a instituição, mas os democratas são derrotados nas eleições e a

Bauhaus é forçada, novamente, a procurar outro local para sua sede e acaba se

estabelecendo em Berlim. Sem trégua, a escola é fechada em abril de 1933, com a

ascensão de Hitler ao poder, completa Argan14.

Para uma melhor compreensão do desenvolvimento histórico e do trabalho

realizado na Bauhaus, costuma-se dividir em fases o seu período de atividade, que

vai de 1919 a 1933. As mais comuns, demonstra Wick15, são baseadas em seus três

diretores: Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) e Ludwig Mies van der

Rohe (1930-1933), ou nas cidades que sediaram a escola: Weimar (1919-1925),

Dessau (1925-1932) e Berlim (1932-1933). Além de outras leituras possíveis como a

divisão de aspectos estilísticos: Expressionista (1919-1921), Formal (1922-1924),

Funcional (1924-1928), Analítica/Marxista (1928-1930), Estética (1930-1933); ou a

divisão sociopsicológica: Fase da fundação (1919-1923), Fase da consolidação (1923-

1928) e Fase da desintegração (1928-1933).

11 Ibid., pp. 12-13. 12 ARGAN, Giulio Carlo, op. cit., 2005, p. 45. 13 WICK, Rainer, op. cit. 14 ARGAN, Giulio Carlo, op. cit. 15 WICK, Rainer, op. cit.

21

Durante todo o tempo em que atuou, a Bauhaus, ainda que enfrentando tantos

problemas políticos, sociais e econômicos, desenvolveu inúmeros projetos de

pesquisas e experimentações, explorando a técnica e os sentidos através das formas,

cores e materiais, levantando questões sociais e filosóficas em cada componente da

arte e do design.

2.1.2 Formas

Desde seu surgimento, a escola Bauhaus procurou instituir uma gramática da

linguagem visual. Buscou nas unidades mínimas do desenho, como as formas básicas

e as cores primárias, chegar a um ponto inicial, um marco na história da visualidade,

e encontrar uma relação baseada nas percepções físicas e psicológicas do corpo

humano, distintas, assim, de construções intelectuais.

A partir das experiências na instituição e também de outros experimentos

contemporâneos, Gropius16 acreditava no surgimento de uma linguagem da visão,

capaz de sobrepor-se aos conceitos individuais, como por exemplo o gosto, trazendo

em si a objetividade biológica, ou seja, “capaz de comunicar-se diretamente com a

mecânica do olho e do cérebro, operando independente de convenções culturais e

linguísticas.”17

A Bauhaus teve em seu quadro de professores vários artistas importantes de

sua época, entre eles o pintor russo Wassily Kandinsky, que lecionou na escola entre

1922 e 1933, e o também pintor, Paul Klee, que contribuiu com suas aulas entre 1920

e 1931, aponta Barros18.

Kandinsky desenvolveu, a partir de suas aulas, uma teoria da forma que

compreende o ponto, a linha e o plano original, conduzindo ao conhecimento das

formas, suas origens, características e aplicabilidades, unindo, em seguida, às cores

e assim chegando a todos os tipos de figuras geométricas e suas relações com as

sensações humanas.

Sua teoria se inicia com o ponto geométrico, uma entidade invisível, imaterial,

mas ao mesmo tempo, representa zero, fisicamente, o que poderia ser entendido

como o mínimo de ideia, que ainda assim, diz algo. Para Kandinsky

16 GROPIUS, Walter, op. cit. 17 LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (org.), op. cit., p. 30. 18 BARROS, Lilian Ried Miller, op. cit.

22

[...] o ponto geométrico é, de acordo com nossas concepções, a derradeira e única união do silêncio e da palavra. É por isso que o ponto geométrico encontrou sua forma material em primeiro lugar na escrita – ele pertence à linguagem e significa silêncio.19

A existência do ponto está ligada com o momento onde a ferramenta e a área

do plano, utilizados para sua representação, se tocam. Cria-se, nesse momento, a

menor forma e ao mesmo tempo a maior representação da concisão e da calma,

assumindo diversas formas, revela Kandinsky20.

Ao refletir sobre a forma do ponto, deve-se considerar seu limite, ou seja, o

momento onde o ponto deixa-se desaparecer para ceder lugar a outro objeto ou ao

plano. Para o mestre, “é o limite externo do ponto que define sua forma exterior”21,

que normalmente é associada ao círculo, devido ao seu tamanho representativo

comumente pequeno, mas podendo assumir inúmeras outras formas, baseadas em

arestas irregulares e outras alterações geométricas possíveis, como na figura a seguir:

Figura 3 - Exemplos das formas de pontos

Fonte: KANDINSKY. Ponto e linha sobre plano.

Kandinsky chega à linha geométrica através do resultado de uma força aplicada

ao ponto geométrico, removendo-o de sua tensão concêntrica, que o mantém fixo no

plano. Ainda que a geometria euclidiana descreva a linha como um conjunto de pontos

estáticos, na percepção do artista, a linha nada mais é que um ponto em movimento,

elucidam Lupton e Miller22. A quantidade de combinação dessas forças é o que define

19 KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre plano: contribuição à análise dos elementos da pintura. 2. ed. São Paulo: WMF, 2012, p. 17. 20 KANDISNKY, Wassily. Curso da Bauhaus. São Paulo: Martins Fontes, 2003. 21 Id., op. cit., 2012, p. 23. 22 LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (org.), op. cit.

23

todas as possibilidades de linhas que se pode criar, como as linhas retas, linhas curvas

ou linhas mistas.

Figura 4 - Linhas retas geométricas

Fonte: KANDINSKY. Ponto e linha sobre plano.

Existem três tipos de linhas retas geométricas: as horizontais, as verticais e as

diagonais. Segundo Kandinsky23, a diagonal está relacionada à horizontal e à vertical

pelo mesmo ângulo, reunindo a tensão de ambas e mantendo um equilíbrio. A linha

horizontal é a mais básica e sua tensão sugere uma base de repouso, infinita, como

a linha do horizonte, e em qualquer ponto desta linha há um ângulo reto (90 graus),

alterando a tensão para o alto-baixo, gerando a linha vertical e comportando, entre

elas, a linha diagonal, equilibrada pelo ângulo de 45 graus. As demais retas são

apenas uma variação destas linhas.

Figura 5 - Tensões da linha reta e da linha curva

Fonte: KANDINSKY. Ponto e linha sobre plano.

O artista descreve que as linhas curvas simples são originárias de retas que

sofrem, lateralmente, uma influência externa, alterando seus cursos. O nível de tensão

23 KANDISNKY, Wassily, op. cit., 2003.

24

definirá a intensidade desta curvatura e o desenho final da linha. Se a tensão for

amplificada, chegará um momento onde a forma tenderá a fechar-se, gerando “planos

sem ângulo, criados por duas forças. Impulso e pressão. O círculo e a elipse.”24

Todas as pressões externas, aplicadas às linhas retas mais simples, alteram

ângulos ou ocasionam um desvio de sua direção. São essas pressões que levam as

linhas a se fecharem em si mesmas ou estabelecer ângulos complementares,

surgindo assim o plano e a forma em si.

O estudo dos planos de Kandinsky leva ao entendimento tanto do plano, como

suporte para a representação de pontos e linhas, ou seja, “como a base sobre a qual

a obra se edificará”25, quanto das formas, que são também planos que delimitam

outros planos. Partindo de tensões e pressões, combinações de linhas retas, ângulos

e curvas, chega-se à construção de variadas formas, com um número infinito de

combinações e complexidades.

Tomando o plano original como “[...] a superfície material destinada a suportar

o conteúdo da obra”26, define-se seu limite, sendo este formado por linhas retas, duas

horizontais e duas verticais, tendendo mais para a largura, para a altura ou mantendo-

se relativamente neutro e quadrado.

Figura 6 - Níveis de tensão exercidos pelo plano

Fonte: KANDINSKY. Ponto e linha sobre plano.

Os lados de um plano exercem certas tensões sobre qualquer objeto

representado em seu interior, fazendo variar os níveis de acordo com a posição, como

a parte mais alta, que passa uma sensação mais delicada que a parte inferior, onde

os objetos parecem pesados, pressionados. O mesmo ocorre com suas laterais,

porém em menor grau de intensidade.

24 Ibid., p. 89. 25 Id., op. cit., 2012, p. 111. 26 Ibid., p. 105.

25

Ao afirmar que a forma nada mais é que a delimitação de uma área sobre outra

área, Kandinsky27 busca demonstrar a essência da forma, sendo esta a sua definição

exterior. Mas a forma contém uma ideia, expressão, conteúdo em si. Logo, a sua

existência é a exposição exterior de seu conteúdo.

As formas são compostas, basicamente, por linhas e ângulos. As variações

desses elementos determinam a forma final dessas estruturas, criando quadrados,

retângulos, círculos, triângulos e demais planos, cada vez mais complexos. O

quadrado, para o professor, é “o plano primário mais simples”28, porém a percepção

visual é mais complexa, fazendo o quadrado ser percebido verticalmente mais longo,

o que ocorre também com as linhas vertical e horizontal.

Figura 7 - Planos originais

Fonte: KANDINSKY. Curso da Bauhaus.

Kandinsky29 define como planos originais o triângulo, o quadrado e o círculo.

Esses elementos são a base da arte mas, ainda que a forma seja um fator relevante

para o objeto e a expressão de seu conteúdo, este sofre outras variações, sob novas

tensões, ao ser combinado com a cor e relacionado a outros objetos com formas e

cores distintas. Uma das mais importantes relações entre formas e cores é definida

pela série: triângulo amarelo, quadrado vermelho e círculo azul, representando, para

Kandinsky, “uma correlação universal entre cor e geometria”30, transformando essas

formas em um símbolo da instituição.

27 KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996. 28 Id., op. cit., p. 64. 29 Ibid. 30 LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (org.), op. cit., p. 30.

26

2.1.3 Cores

A cor sempre foi um fator essencial e determinante para qualquer trabalho ou

teoria da linguagem visual e da arte. “Nas artes visuais, a cor não é apenas um

elemento decorativo ou estético. É o fundamento da expressão sígnica. Está ligada à

expressão de valores sensuais, culturais e espirituais.”31

Paralelamente às teorias da forma, havia na Bauhaus uma busca por uma

teoria geral da cor. Influenciados por artistas, escolas e filosofias, seus mestres

desenvolveram, cada um à sua maneira, um entendimento teórico e processual de

trabalhar as cores e suas influências na percepção humana, extraindo dessa

experiência a base para uma melhor expressão visual.

Um dos maiores nomes da pintura de vanguarda da época, Paul Klee, atuou

como mestre da forma por onze anos, de 1920 a 1931, e desenvolveu um importante

trabalho tanto com a forma quanto com a cor. Klee foi um mestre menos catedrático,

buscando estimular seus alunos a descobrir novos caminhos de criação, sem modelos

prontos para formas e cores, afirma Barros32. Mesmo com boa experiência e

reconhecimento artístico, Klee precisou de muitos anos para definir seu próprio

sistema de cores.

Günther Regel33 destaca em seu prefácio a determinante experiência vivida

pelo pintor ao viajar à Tunísia, em 1914, onde entrou em contato com uma infinidade

cores, luzes, formas, diferentes arquiteturas e materiais, considerando esse momento

um marco, como um ponto inicial em sua fundamentação teórica das cores, sendo

influenciado, principalmente, por Philipp Otto Runge (1777 a 1810).

Mesmo não sendo um professor dogmático, Klee sempre demonstrou interesse

pelo método, fato observável não só em sua obra artística, mas também em sua obra

literária, em seus diários e palestras, como

31 FARINA, Modesto; PEREZ, Clotilde; BASTOS, Dorinho. Psicodinâmica das cores em comunicação. 5. ed. São Paulo: Edgard Blücher, 2006, p. 5. 32 BARROS, Lilian Ried Miller, op. cit. 33 REGEL, Günther. Prefácio. In: KLEE, Paul. Sobre a Arte Moderna e Outros Ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

27

Das bildnerische Denken, conferências dadas na Bauhaus e em Weimar (volume que, com ilustrações e diagramas, chega a mais de quinhentas páginas), é a apresentação mais completa dos princípios do design já feita por um artista moderno: constitui os Principia aesthetica de uma nova era da arte, em que Klee ocupa posição comparável à de Newton no campo da física.34

A cor foi pesquisada e discutida em vários ramos da filosofia e da ciência. Isaac

Newton foi um dos primeiros cientistas a estudar as cores e, em “1665, [...] descobriu

que um prisma divide a luz em um espectro de cores: vermelho, laranja, amarelo,

verde, azul, índigo e violeta.”35. Esse mesmo efeito pode ser observado em um arco-

íris, já que a luz solar é uma luz branca e também se divide ao passar por um prisma

ou gotículas de água, projetando uma faixa de cores, revelam Farina, Perez e

Bastos36.

Segundo Barros37, Paul Klee parte do arco-íris para fundamentar sua teoria

mas, ao observar suas sete cores, nota uma limitação, colocando-o diante de um

impasse. Na linearidade com a qual o arco-íris expõe as cores, nota-se uma

aproximação entre o violeta e o azul-índigo (anil). Essas cores são chamadas de

vermelho-violeta e azul-violeta pelo professor, sendo consideradas cores incompletas,

como se fossem duas metades, observa Wick38. Essas metades unem-se, formando

uma cor completa, um único violeta, como demonstra a figura a seguir:

O violeta é o elo para se chegar ao círculo cromático de Paul Klee. Este, agora,

pode ser analisado com base nos movimentos que podem ser aplicados sobre ele.

Um circula por todos os tons, infinitamente, criando as cores análogas. Já o outro é

34 READ, Herbert. Uma história da pintura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 186. 35 LUPTON, Ellen. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 72. 36 FARINA, Modesto; PEREZ, Clotilde; BASTOS, Dorinho, op. cit. 37 BARROS, Lilian Ried Miller, op. cit. 38 WICK, Rainer, op. cit.

Figura 8 - Arco-íris Figura 9 - Cores do arco-íris para o círculo cromático

Fonte: BARROS. A cor no processo criativo.

Fonte: BARROS. A cor no processo criativo.

28

descrito como um movimento pendular, que vai de uma borda à borda oposta e

determina as cores complementares, nos revela Barros39.

Figura 10 - Círculo cromático e espectral

Figura 11 - Movimento pendular (cores complementares)

Fonte: BARROS. A cor no processo criativo.

Fonte: BARROS. A cor no processo criativo.

O círculo cromático de Klee é formado por seis cores dispostas perifericamente,

sugerindo uma ligação par a par e um movimento que gradue de uma cor para outra.

Wick40 esclarece que os pares são ligados por três linhas diametrais, indicando a

complementariedade das mesmas. Essa ligação leva o mestre a recorrer ao

movimento pendular, onde o ponto de equilíbrio entre as cores complementares é um

tom neutro de cinza.

Barros41 aponta outro detalhe importante, revelando que somente as cores

complementares, ou seja, que estão ligadas diametralmente e que passam pelo cinza

no centro do círculo (representando o equilíbrio fisiológico da visão), são

consideradas, para Klee, verdadeiros pares de cor. Já os falsos pares são formados

por tonalidades que não estão diametralmente ligadas, ou seja, não passa pelo ponto

central do círculo, não resultando, no ponto de equilíbrio do pêndulo, em um tom de

cinza neutro.

O movimento periférico faz um tom fluir para outro infinitamente, revelando

influências e limites dessas influências para determinadas cores, como as primárias:

vermelho, amarelo e azul. Klee “constata que cada uma das três cores primárias

ocupa dois terços do perímetro do círculo, deixando o outro terço livre”42 da influência

da cor analisada. Considerando que cada uma dessas cores tem um ponto de maior

intensidade e que esses pontos não podem ser atingidos pelas demais, pode-se

39 BARROS, Lilian Ried Miller, op. cit. 40 WICK, Rainer, op. cit. 41 BARROS, Lilian Ried Miller, op. cit. 42 WICK, Rainer, op. cit., p. 227.

29

definir estas como as cores puras do círculo cromático, já que todos os outros matizes

são formados em algum ponto de sobreposição destas.

Figura 12 - Área de influência das cores primárias Figura 13 - Cores primárias e secundárias

Fonte: BARROS. A cor no processo criativo. Fonte: BARROS. A cor no processo criativo.

Para demonstrar as cores secundárias, Klee fez algumas comparações e

demonstrações interessantes, entre elas o triângulo cromático:

[...] um triângulo equilátero, cujos vértices estão ocupados pelos pontos culminantes do vermelho, do amarelo e do azul. Se os vértices ocupados pelas cores primárias aparecem somente em um breve momento [...], então os lados do triângulo, ocupados por cores secundárias, formam variadas seções.43

Goethe (1749-1832), em seu livro Doutrina das cores, também encontrou essa

associação entre as cores, afirmando que “vermelho e azul produzem violeta;

vermelho e amarelo, laranja; amarelo e azul, verde.”44

É possível, assim, demonstrar a relação de dependência das cores secundárias

para com as primárias, já que essas são resultantes da sobreposição de duas cores

fundamentais, podendo sofrer mais ou menos influência de uma delas ao se deslocar

pela linha do triângulo.

43 Ibid., p. 228. 44 GOETHE, Johann Wolfgang. Doutrina das cores. São Paulo: Nova Alexandria, 1993, p. 101.

30

Figura 14 - Síntese tridimensional

Branco, preto, azul, amarelo e vermelho 1. Periférico (em direção ao azul ou ao amarelo) 2. Diametral (em direção ao verde) 3. Polar (em direção ao preto ou ao branco) Cinza, laranja, verde e violeta

Fonte: BARROS. A cor no processo criativo.

Um último estudo, para completar a teoria das cores de Paul Klee, relaciona as

cores com o claro e o escuro. Este estudo, chamado de síntese tridimensional, insere

mais duas cores: o preto e o branco que, juntamente com as cores primárias (azul,

amarelo e vermelho), formam os pontos de totalidade, utilizados no modelo esférico

de Runge, destaca Barros45.

2.1.4 Tipografia

A tipografia é um processo técnico-artístico, voltado para a criação de tipos de

letras com o mais variado design. “É o ato de comunicar por meio de letras impressas

de forma ordenada.”46

Uma das contribuições mais importantes e icônicas da escola Bauhaus foi a

sua tipografia, fortemente influenciada pelo funcionalismo e pelas formas geométricas.

Diferentes estudos inovadores deste segmento serviram de inspiração, além da

45 BARROS, Lilian Ried Miller, op. cit. 46 MELO, José Marques (Ed.). Enciclopédia INTERCOM de comunicação. São Paulo: Intercom, 2010, p. 1184.

31

significativa influência do construtivismo russo, trazido por László Moholy-Nagy, que

atuou na escola entre 1923 e 1928, afirma Paulo Heitlinger em seu artigo47.

A experimentação tipográfica da Bauhaus iniciou-se no artigo de Nagy, die

neue typographie (a nova tipografia, em tradução livre), com formas mais simples para

as letras, composições complexas e cores imponentes, mas a consolidação de sua

identidade na tipografia acontece em Dessau, com a direção de Herbert Bayer (1900-

1985) do departamento de tipografia e publicidade da Bauhaus, descreve Wick48.

Era importante a renovação da tipografia, mas de uma forma mais abrangente,

indo além das letras e chegando à estrutura da informação a ser comunicada. Argan

esclarece:

Na tipografia, a renovação se estende da forma dos caracteres à arquitetura da página e do livro. Nítidos caracteres lineares, extremamente simplificados, reduzidos a uma combinação de retas e círculos ou semicírculos, uniformemente espaçados, tomam o lugar das intricadas letras góticas e das barrigudas letras latinas feitas em claro-escuro.49

Bayer foi aluno na Bauhaus e passou a liderar a oficina de tipografia a convite

de Walter Gropius. Buscou superar o limite da moda vigente, submetendo seu design

tipográfico às leis de originalidade geométrica e à funcionalidade, revela Heitlinger50.

Dando continuidade aos fundamentos do trabalho de Nagy, procurou desenvolver

letras sem serifa, “desenho feito nas pontas finais de determinados tipos.”51

A busca pela originalidade e essência levaram Bayer ao projeto de um alfabeto

focado nas formas básicas e que poderiam ser compreendidas como universais,

apontam Lupton e Miller52. Em 1925, apresenta um modelo de letras, conhecido como

tipo universal, totalmente baseado nas mais simples formas geométricas, utilizando o

quadrado, a circunferência e o triângulo na busca de um melhor aproveitamento de

material, acrescenta Heitlinger53.

O intuito de Herbert Bayer, com seu tipo universal, era unir a escrita aos

processos industriais, livrando a tipografia de elementos que remetessem à escrita

47 Disponível em: <http://www.tipografos.net/bauhaus/moholy-nagy.html>. Acesso em 24 de out. 2015. 48 WICK, Rainer, op. cit. 49 ARGAN, Giulio Carlo, op. cit., 2005, p. 70. 50 Disponível em: <http://www.tipografos.net/bauhaus/bayer.html>. Acesso em 24 de out. 2015. 51 MELO, José Marques (Ed.), op. cit., p. 1185. 52 LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (org.), op. cit. 53 Disponível em: <http://www.tipografos.net/bauhaus/bayer.html>. Acesso em 24 de out. 2015.

32

manual, imitando traços dos bicos de pena. Dessa forma o “tipo universal abarcava a

indústria e a tecnologia; adotava as técnicas de produção em massa e os métodos

racionalizados do engenheiro.”54

Figura 15 - Tipo Universal Figura 16 - Tipo Estêncil

Fonte: SCHÖBE, SIEBENBRODT. Bauhaus. Fonte: SCHÖBE, SIEBENBRODT. Bauhaus.

Outro importante aluno, Josef Albers (1888-1976), assume o posto de

professor, se destacando nas criações tipográficas e desenvolvendo padrões

estéticos que refletissem o funcionalismo, informa Heitlinger55. O “tipo estêncil de

Albers (1925) desenvolve-se a partir de poucas formas, o que lhe aufere uma

regularidade e simplicidade que Albers pensava ser o núcleo essencial da letra,

purificado de intenções subjetivas.”56

Dois anos antes da Bauhaus sair de Weimar e se instalar em Dessau, Jan

Tschichold (1902-1974) entrou em contato com a arte de Herbert Bayer em uma das

exposições da escola alemã. Heitlinger57 descreve Tschichold como um estudante

que tinha grande interesse na arte da caligrafia e se tornou hábil tipógrafo do estilo

clássico, produzindo muitos trabalhos desde muito jovem. Mas o contato com a arte

de Bayer alterou os rumos de seus estudos, levando-o ao contato com os conceitos

do “movimento holandês De Stijl, [...] e do Construtivismo russo.”58

Jan Tschichold representa a ligação entre o estilo tipográfico iniciado na

Bauhaus por Nagy e o Estilo Internacional (Estilo Suíço), escolhido pela Microsoft para

compor a linha visual do Windows 8. Segundo o site da empresa, é um estilo que

54 LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (org.), op. cit., p. 44. 55 Disponível em: <http://www.tipografos.net/bauhaus/albers.html>. Acesso em 24 de out. 2015. 56 LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (org.), op. cit., p. 45. 57 Disponível em: <http://www.tipografos.net/designers/tschichold.html>. Acesso em 24 de out. 2015. 58 Disponível em: <http://www.tipografos.net/designers/tschichold.html>. Acesso em 24 de out. 2015.

33

“inspira o design da Microsoft sobretudo com tipos fortes, limpos e belos. Esse estilo

promove a limpeza, legibilidade e objetividade como seus temas centrais.”59

A Escola Suíça evolui sua tipografia a partir da chegada de Tschichold à Basel,

na Suíça, onde viveu exilado pelo regime nazista, mas seguiu trabalhando e

influenciando a tipografia daquele país. Os designers suíços se inspiraram em seu

trabalho e, vinte anos depois do encerramento das atividades da Bauhaus,

popularizaram o neue typographie, buscando neutralidade, a funcionalidade da forma,

evitando os ruídos dos excessos estéticos, completa Heitlinger60.

Um dos elementos mais importantes e utilizados da Escola Suíça é o Grid,

elemento gráfico estrutural, utilizado para organizar o espaço vertical e horizontal de

um plano. É um recurso “que permeia a arte e o design bauhausianos, [...] possui

eixos que sugerem a extensão infinita e contínua de um plano em quatro direções; ao

mesmo tempo, ele marca a divisão desse plano em seções distintas.”61

Tanto os mestres da Bauhaus quanto os designers suíços fizeram uso contínuo

do grid em suas práticas de organização e ordenação tipográfica. Essa grade auxiliava

na disposição dos elementos textuais, permitindo uma composição assimétrica e uso

de contrastes de tamanho e posição dos objetos gráficos, conservando o objetivo da

funcionalidade, conclui Heitlinger62.

2.2 A Semiótica

Para que se faça uma análise consistente da interface do sistema operacional

Windows 8, da Microsoft, é importante conhecer a ferramenta que será aplicada.

Nesse contexto, será descrita a semiótica de Charles Peirce (1839-1914),

apresentando os aspectos mais importantes da mesma.

Charles Sanders Peirce produziu uma vasta e intrincada obra científica,

empenhando-se nas mais diversas áreas do conhecimento:

59 Disponível em: <https://msdn.microsoft.com/library/windows/apps/hh781237.aspx>. Acesso em 27 out. 2015. 60 Disponível em: <http://www.tipografos.net/designers/escola-suica.html>. Acesso em 24 de out. 2015. 61 LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (org.), op. cit., p. 32. 62 Disponível em: <http://www.tipografos.net/designers/escola-suica.html>. Acesso em 24 de out. 2015.

34

[...] matemática, física, astronomia, química, linguística, psicologia, história, lógica e filosofia. Foram tantas as áreas devido ao fato de que seu talento o destinava para a lógica, mais propriamente a lógica da ciência. [...] Aí está a chave de sua semiótica pensada como uma lógica em um sentido muito amplo.1

Pode-se partir da ideia, possivelmente simplista, de que a semiótica é uma

ciência da significação dos signos e que seus métodos podem ser utilizados para

analisar qualquer tipo de comunicação. Nesse caso, é importante frisar que ao tomar

a semiótica como ciência, deve-se considerar, como atestam Santaella e Nöth2, o

termo ciência não como um conjunto de conhecimentos estruturados e concluídos,

mas um estudo que permanece em desenvolvimento até os dias de hoje.

A semiótica é, basicamente, uma ciência que analisa todas as possibilidades

de linguagem. É certo que os símbolos utilizados na comunicação humana são

“socialmente programados, dependem de convenções estabelecidas entre os

indivíduos que constituem o grupo”3. Mas a função da semiótica é investigar a

formação e os meios de formação de qualquer fenômeno que possa produzir

significação e sentido, esclarece Santaella4. Ela é uma parte da filosofia baseada na

lógica, o que nos leva a compreender o pensamento “como um processo de

interpretação do signo com base numa relação triádica entre signo, objeto e

interpretante.”5

Para que o processo semiótico seja entendido, faz-se necessário conceituar os

elementos que permeiam o processo comunicacional, definindo o signo e suas

divisões, assim como suas relações com o próprio signo, com o objeto e, finalmente,

com o interpretante.

2.2.1 Signo

Em poucas palavras, o signo é algo que representa outra coisa para alguém.

Nas palavras do próprio Peirce:

1 SANTAELLA, Lucia. Semiótica aplicada. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2005, p. 1. 2 SANTAELLA, Lucia; NÖTH, Winfried. Comunicação e semiótica. São Paulo: Hacker Editores, 2004. 3 RODRIGUES, José Carlos. Antropologia e Comunicação. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2008, p. 27. 4 SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983. 5 COELHO NETO, José Teixeira. Semiótica, informação e comunicação. São Paulo: Perspectiva, 1983, p. 53.

35

Um signo, ou representamen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto.6

Verifica-se, a partir dessa afirmação, que há uma relação triplamente polarizada

envolvendo o signo, o interpretante e o objeto, como na figura a seguir:

Figura 17 - Relação Triádica de Signo

Fonte: COELHO NETO. Semiótica, informação e comunicação.

A figura sugere, por meio das linhas que interligam o signo ao interpretante e o

interpretante ao objeto, que há uma ligação direta como, por exemplo, uma relação

causal entre o signo e o interpretante. O signo é também causado pelo interpretante

e por outros fatores como convenções sociais e fatores de ordem psicológica,

esclarece Coelho Neto7. Já a ligação entre signo e objeto é representada por outro

tipo de linha, indicando um vínculo distinto, onde, para Peirce, “[...] para que algo

possa ser um signo, esse algo deve representar, como costumamos dizer, alguma

outra coisa, chamada seu objeto [...]”8, ou seja, o signo deverá ser algo dissemelhante

de seu objeto.

É importante entender, nesse ponto, que existem algumas exceções referentes

à relação entre signo e objeto. Alguns tipos de signos, como o ícone, por exemplo,

manterá uma conexão direta com seu objeto, tornando essa ligação uma relação do

mesmo nível da associação entre signo e interpretante, e interpretante e objeto,

observa Coelho Neto9.

6 PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 46. 7 COELHO NETO, José Teixeira, op. cit. 8 PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica, op. cit., p. 47. 9 COELHO NETO, José Teixeira, op. cit.

36

2.2.2 A divisão dos signos

Os signos podem ser divididos em três tricotomias. A primeira refere-se ao

signo em si mesmo, a segunda relaciona o signo ao objeto, e a terceira define a

relação entre signo e interpretante. Para Santaella10 esta é a direção que leva à

compreensão da tríade teórica de Peirce, resumidas em significação, objetivação e

interpretação.

A primeira tricotomia é formada pelo quali-signo, pelo sin-signo e pelo legi-

signo, descritos a seguir:

O quali-signo “é uma qualidade que é um signo. Não pode realmente atuar

como signo até que se corporifique.”11. Por exemplo, uma cor, um som, um cheiro.

O sin-signo, “(onde a sílaba sin é considerada em seu significado de ‘uma única

vez’, como em singular [...]), é uma coisa ou evento existente e real que é um signo.”12.

Como exemplos, Coelho Neto13 cita um cata-vento, um diagrama representando uma

entidade qualquer; e destaca que, para Peirce, um signo tem sua existência

dependente de uma qualidade. Devido a esse comportamento, um sin-signo envolve,

no mínimo, um quali-signo.

O legi-signo “é uma lei que é um signo. Normalmente, esta lei é estabelecida

pelos homens.”14. Legi vem de lei, ou seja, não é coisa ou evento singular, mas uma

convenção, declara Coelho Neto15, dando como exemplo as palavras de uma

determinada língua.

A segunda tricotomia, que diz respeito à correspondência entre signo e objeto,

é composta pelo ícone, pelo índice e pelo símbolo.

O ícone “é um signo que tem alguma semelhança com o objeto

representado.”16, ou seja, “[...] o objeto imediato de um ícone só pode sugerir ou

evocar seu objeto [...]”17. Por exemplo, uma fotografia ou escultura de uma pessoa.

Se qualidades não podem representar algo, mas somente expressar a si mesmas,

10 SANTAELLA, Lucia, op. cit., 2005. 11 PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica, op. cit., p. 52. 12 Ibid. 13 COELHO NETO, José Teixeira, op. cit. 14 PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica, op. cit., p. 52. 15 COELHO NETO, José Teixeira, op. cit. 16 Ibid., p. 58. 17 SANTAELLA, Lucia, op. cit., 2005, p. 16.

37

então estas não podem exercer a função de signo, logo, o ícone não passará de um

quase-signo, designado à observação, à apreciação, completa Santaella18.

O índice “é um signo que se refere ao objeto denotado em virtude de ser

diretamente afetado por esse objeto. O signo inicial tem alguma qualidade em comum

com o objeto [...]”19. O índice é um signo indicador de alguma coisa ou de um evento

que se mantém ligado a ele, explica Santaella20. Qualquer vestígio pode ser usado

como exemplo, desde uma nuvem de fumaça até pegadas deixadas na areia de uma

praia.

O símbolo “é um signo que se refere ao objeto denotado em virtude de uma

associação de ideias produzidas por uma convenção. O signo é marcado pela

arbitrariedade. [...] O símbolo é de natureza geral [...]”21. Peirce22 esclarece que o

símbolo é um signo referente a um objeto, tendo como base uma lei, que por sua vez

atua na função de fazer com que o símbolo seja compreendido como referência àquele

objeto propriamente dito. Como exemplo, pode-se citar uma palavra qualquer de

alguma língua conhecida ou o branco como símbolo da paz.

A terceira tricotomia analisa a relação entre o signo e o interpretante,

correspondendo aos níveis rema, dicente e argumento.

O rema é um signo “de possibilidade qualitativa. [...] O rema não vai além de

uma conjectura, de uma hipótese interpretativa.”23. Poderia ser uma palavra isolada,

separada de qualquer contexto, exemplifica Coelho Neto24.

O dicente “é um signo de existência real, portanto não pode ser um ícone, uma

vez que este não dá base para uma interpretação de que algo se refere a uma

existência real.”25. Peirce26 chama a atenção para o fato de que um dicente contém

em si um rema, na função de descrever o evento interpretado da maneira indicada.

Para Coelho Neto, um bom exemplo seria a frase: “[...] Este vermelho está manchado

[...]”27.

18 SANTAELLA, Lucia, op. cit., 1983. 19 COELHO NETO, José Teixeira, op. cit., p. 58. 20 SANTAELLA, Lucia, op. cit., 1983. 21 COELHO NETO, José Teixeira, op. cit., p. 58. 22 PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica, op. cit. 23 SANTAELLA, Lucia, op. cit., 2005, p. 26. 24 COELHO NETO, José Teixeira, op. cit. 25 SANTAELLA, Lucia, op. cit., 2005, p. 26. 26 PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica, op. cit. 27 COELHO NETO, José Teixeira, op. cit., p. 61.

38

O argumento “é um signo de lei. [...] É um signo que é entendido como

representando seu objeto em seu caráter de signo.”28. Este signo é dado pela razão,

ou seja, representa um juízo, completa Coelho Neto29. Um exemplo possível seria um

silogismo: Ana é brasiliense. Todos os brasilienses são brasileiros. Logo, Ana é

brasileira.

Em seus estudos, Peirce constatou que todo o universo de fenômenos que

pode se apresentar à percepção se manifesta mediante três elementos gerais.

Santaella30, complementando, nos diz que esses elementos são denominados por

Peirce como Primeiridade, Secundidade e Terceiridade, onde o primeiro foi associado

a termos como: possibilidade, qualidade, originalidade; o segundo a: determinação,

dualidade, dúvida; e o terceiro: generalidade, continuidade, inteligência. Essas

categorias reúnem as três tricotomias aqui apresentadas. A Primeiridade abrange o

quali-signo, o ícone e o rema. Já a Secundidade está relacionada ao sin-signo, ao

índice e ao dicente. Por sua vez, a Terceiridade corresponde ao legi-signo, ao símbolo

e ao argumento, como no quadro a seguir:

Quadro 1 - Divisão dos Signos

Categoria O signo em

relação a si mesmo

O signo em relação

ao objeto

O signo em relação ao

interpretante

Primeiridade quali-signo ícone rema

Secundidade sin-signo índice dicente

Terceiridade legi-signo símbolo argumento

Fonte: COELHO NETO. Semiótica, informação e comunicação.

Com base nas características da semiótica peirciana, abrangente e abstrata, é

possível analisar a construção de sentido e a relação de interação com as interfaces

computacionais. Por meio dessas investigações, será possível uma abordagem

analítica à linguagem visual do sistema operacional da Microsoft e uma correlação de

28 SANTAELLA, Lucia, op. cit., 2005, pp. 26-27. 29 COELHO NETO, José Teixeira, op. cit. 30 SANTAELLA, Lucia, op. cit., 2005.

39

suas características gráficas com os estudos e conceitos fundamentados pelos

mestres da escola Bauhaus.

2.3 Windows 8

Um sistema operacional é um software responsável por controlar todo o

funcionamento de um computador. Como o nome sistema sugere, ele é um “conjunto

de programas de inicialização que gerencia os recursos da máquina.”1. É esse sistema

o responsável por interligar o hardware, ou seja, todos os componentes físicos, e os

programas de um computador, fazendo com que o sistema interprete as entradas de

dados e retorne informações aos usuários.

Quando a Microsoft iniciou o desenvolvimento do Windows, este não era em si

um sistema operacional. Na época, 1980, a Microsoft passa a produzir um sistema

para a empresa International Business Machines (IBM), chamado MS-DOS (Sistema

Operacional em Disco da Microsoft, ou Microsoft Disk Operating System) que, apesar

de competente, era um programa complicado de operar e, para melhorar esse

panorama, era necessária uma outra maneira de se desenvolver um sistema

operacional, descreve o site da Microsoft2.

Aí começa uma das histórias mais importantes da informática e da tecnologia.

A Microsoft passa a trabalhar, a partir de 1982,

[...] na versão de um novo sistema operacional. Interface Manager é o codinome, considerado o nome final, mas Windows acaba sendo escolhido, pois descreve melhor as caixas ou janelas de computação que são fundamentais para o novo sistema.3

Hoje o Windows é o sistema operacional mais utilizado no mundo, como visto

na figura a seguir:

1 SAWAYA, Márcia Regina. Dicionário de Informática e Internet. São Paulo: Nobel, 1999, p. 331. 2 Disponível em: <http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/history#T1=era0>. Acesso em: 19 out. 2015. 3 Disponível em: <http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/history#T1=era1>. Acesso em: 19 out. 2015.

40

Figura 18 - Utilização do Windows (out. 2015)

Fonte: https://www.netmarketshare.com

A Microsoft não entrou no mercado de sistemas com toda essa fatia do setor

apresentada hoje. Apesar dos altos e baixos durante a história do desenvolvimento

de seu software, a marca conseguiu se manter, por vários anos, como líder absoluta

em seu segmento.

2.3.1 História e interface

A interface de um sistema operacional é uma estrutura que relaciona, de forma

interativa, o utilizador e a máquina a ser utilizada. Interfaces são “softwares que dão

forma à interação entre usuário e computador. A interface atua como uma espécie de

tradutor, mediando entre as duas partes, tornando uma sensível para a outra.”4

Durante os 30 anos de desenvolvimento, a interface do Windows se modificou,

entre uma versão e outra, às vezes de forma bastante sutil, mas às vezes de forma

revolucionária.

A primeira versão, o Windows 1.0, foi lançada em 1985. Apresentava uma

interface básica, com gráficos em 16-bits, e precisava ser iniciada pelos comandos

digitados no MS-DOS, descreve o site Canaltech5. Apesar de estar funcionando por

sobre o MS-DOS, a interface gráfica já apresentava suporte ao mouse, ajudando o

usuário na operação. Muito do que estava disponível no sistema era baseado na

utilização desse dispositivo, como as janelas, menus, barras de rolagem e caixas de

4 JOHNSON, Steven. Cultura da Interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 17. 5 Disponível em: <http://canaltech.com.br/materia/windows/a-evolucao-do-windows-em-quase-30-anos-de-historia-29760/>. Acesso em: 19 out. 2015.

41

diálogo, permitindo inclusive alternar entre os programas sem precisar encerrá-los,

como destaca a Microsoft6.

Em dezembro de 1987, é lançado o Windows 2.0, com melhorias gráficas

importantes, permitindo, pela primeira vez, a sobreposição das janelas dos programas

e o uso de ícones diretamente na área de trabalho, relata Pedro Pisa, do Techtudo7.

Além de todas as melhorias na interface e outros aspectos, um outro fato chama a

atenção: “Em 1988, a Microsoft se torna a maior empresa de software para

computadores do mundo baseada em vendas.” 8

A versão seguinte, ou o conjunto de versões, é lançado entre 1990 e 1994 e

engloba o Windows 3.0, o Windows 3.1 e o Windows 3.11. A partir da versão 3.0, a

empresa redesenha os ícones, aperfeiçoa os gráficos e trabalha com mais cores,

relata o site da Microsoft9. A versão 3.1 traz uma importante contribuição para o tema

proposto no presente estudo: a inclusão da fonte TrueType, direcionando o sistema a

trabalhos na área de publicação, elucida Eduardo Harada, do portal TecMundo10. A

versão 3.11 ganhou melhorias somente no uso para redes empresariais, mas

graficamente dispensa considerações.

Nesse momento, acontece a primeira grande mudança na linguagem visual e

estrutural do sistema da Microsoft. Com a rápida evolução tecnológica, a empresa

pode desenvolver uma versão voltada mais diretamente para o usuário. O Windows

95, lançado em agosto de 1995, já é um sistema 32-bits e “marca a primeira aparição

do menu iniciar, da barra de tarefas e dos botões minimizar, maximizar e fechar em

cada janela.”11 Eduardo Pisa, em seu artigo12, destaca, inclusive, os recursos

impulsionados por essas novas tecnologias, como a internet, e-mail e os jogos

multimídia. Essa evolução toda mudou, para sempre, a forma como passamos a lidar

com os computadores e como recomeçamos a enxergar o mundo.

A próxima família de sistemas da Microsoft abrange o Windows 98, o Windows

Me (Millennium) e o Windows 2000, lançados entre 1998 e 2000. Em termos de

6 Disponível em: <http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/history#T1=era1>. Acesso em: 19 out. 2015. 7 Disponível em: <http://www.techtudo.com.br/artigos/noticia/2012/05/a-evolucao-do-windows.html>. Acesso em: 19 out. 2015. 8 Disponível em: <http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/history#T1=era2>. Acesso em: 19 out. 2015. 9 Disponível em: <http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/history#T1=era3>. Acesso em: 19 out. 2015. 10 Disponível em: <http://www.tecmundo.com.br/windows-10/64136-windows-1-windows-10-29-anos-evolucao-do-so-microsoft.htm>. Acesso em: 19 out. 2015. 11 Disponível em: <http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/history#T1=era4>. Acesso em: 19 out. 2015. 12 Disponível em: <http://www.techtudo.com.br/artigos/noticia/2012/05/a-evolucao-do-windows.html>. Acesso em: 19 out. 2015.

42

interface e gráficos, as melhorias não são tão significativas, pois os sistemas seguem

o padrão do Windows 95, com leves mudanças, como as dos ícones do Windows 98

para os presentes no Windows Me/Windows 2000.

Em outubro de 2001, é lançado, talvez, o sistema mais querido pelos usuários

da Microsoft: o Windows XP, outro salto importante na renovação do sistema

operacional. O site da Microsoft13 destaca o visual completamente renovado, focado

no usuário final e na usabilidade, com uma barra de tarefas modernizada e um menu

iniciar de navegação mais intuitiva. O sistema traz uma nova linguagem visual, com

objetos arredondados, volumosos e aspecto de plástico opaco.

A próxima proposta da Microsoft também trouxe uma mudança radical no visual

do sistema. Lançado em 2006, o Windows Vista trouxe significativas modificações

gráficas e popularizou um novo estilo de design, que foi incorporado em sua interface.

Essa nova interface recebeu o nome de Aero, e trouxe mudanças tanto na barra de

tarefas quanto nas bordas das janelas, além de redesenhar completamente o botão

iniciar, relata Pedro Pisa14.

A interface Aero apresenta características do estilo conhecido como Estilo

Design Web 2.0, como transparências, reflexos e brilhos, relevos e 3D, descreve Ben

Hunt, em seu artigo para o site Web Design From Scratch15. Os objetos têm uma

aparência semelhante ao vidro. Apesar de o sistema não ter sido bem aceito por

questões técnicas, como o fato de ser um sistema extremamente pesado, exigindo

computadores muito robustos, o estilo visual presente na sua interface foi fortemente

difundido, contribuindo com a alteração da logo de diversas marcas naquele período.

Em 2009, a empresa apresenta o Windows 7 e o transforma no sistema líder

no segmento. A versão 7 “[...] trouxe mudanças visuais pequenas em relação ao seu

antecessor, mas é mais rápido, estável e fácil de utilizar.”16

O próximo passo da Microsoft foi, possivelmente, o mais ousado e arriscado.

Como diz o próprio site da empresa,

13 Disponível em: <http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/history#T1=era6>. Acesso em: 19 out. 2015. 14 Disponível em: <http://www.techtudo.com.br/artigos/noticia/2012/05/a-evolucao-do-windows.html>. Acesso em: 19 out. 2015. 15 Disponível em: <http://webdesignfromscratch.com/web-design/web-2-0-design-style-guide/>. Acesso em: 19 out. 2015. 16 Disponível em: <http://www.tecmundo.com.br/windows-10/64136-windows-1-windows-10-29-anos-evolucao-do-so-microsoft.htm>. Acesso em: 19 out. 2015.

43

O Windows 8 é um sistema operacional reinventado, desde o chipset até a experiência do usuário, e apresenta uma interface totalmente nova que funciona tanto com recurso touch como com um mouse e um teclado. Ele funciona como tablet para diversão e como computador completo para trabalho.17

Nesse ponto da história, a empresa passa a alterar a forma como interagimos

com um computador, percebendo o grande crescimento dos dispositivos móveis,

como os tablets. O novo sistema se tornou adaptável e, apesar de ainda ser

oficialmente um sistema desktop, está preparado para ser usado com os dedos,

descreve Ghedin18.

O Windows 8 traz ao usuário final a Modern UI, ou a interface moderna, com o

visual sustentado em pilares importantes da história do design, focada na função, na

simplicidade e na eficiência. Um dos princípios presentes no site da empresa, a

autenticidade digital, é descrito assim:

Em vez de basear as nossas metáforas de design no mundo real, este princípio abraça a capacidade ilimitada de inovação presente no universo digital. Em vez de tentarmos ligar, por vezes de forma algo estranha, os recursos digitais aos seus congêneres da vida real, abraçamos o poder do nosso próprio meio.19

Com essa ideia em mente, a Microsoft reforça a tendência de remover do

mundo digital características do mundo real, pois essas não são mais necessárias ao

usuário, que espera de um sistema o cumprimento rápido e eficaz de suas funções.

Até o momento, foram lançadas mais duas versões do sistema operacional

Windows: o Windows 8.1 e o recente Windows 10. O primeiro é uma variante do

Windows 8, com modificações básicas de visual e estrutura, por exemplo, a opção de

iniciar o computador diretamente a partir da clássica Área de trabalho, recurso não

presente no Windows 8, destaca Eduardo Harada20. A atual versão, Windows 10,

também apresenta modificações no design, melhorias na interface e recursos

interessantes. Mas como essas versões são melhorias que aproveitam a mudança

estrutural da versão 8, seguiremos com foco neste, que foi o primeiro produto da

17 Disponível em: <http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/history#T1=era9>. Acesso em: 19 out. 2015. 18 GHEDIN, Rodrigo. Montendo os Blocos: o guia completo do Windows 8. São Paulo: F451, 2012. 19 Disponível em: <https://msdn.microsoft.com/pt-pt/library/windows/apps/xaml/hh781237.aspx>. Acesso em 27 out. 2015. 20 Disponível em: <http://www.tecmundo.com.br/windows-10/64136-windows-1-windows-10-29-anos-evolucao-do-so-microsoft.htm>. Acesso em: 19 out. 2015.

44

marca a ser totalmente redesenhado, expondo sua relação gráfica com a arte

moderna do início do século XX.

2.4 Análise semiótica do Windows 8

A análise semiótica do sistema operacional tem como base o método peirciano,

utilizando os conceitos de signos e suas divisões. Deve-se levar em conta o caráter

complexo e subjetivo de uma análise semiótica, que permite extrair diversas

informações e significações, com graus distintos de encadeamento interpretativo.

Um sistema operacional apresenta uma quantidade generosa de telas,

compondo toda uma estrutura para sua utilização, assim como diversos tipos de

objetos gráficos, como barras, botões, controles deslizantes, menus, entre outros. A

análise será baseada em duas telas e um objeto: A Tela de Bloqueio, existente em

outras versões, mas completamente atualizada na versão 8; A Tela Iniciar, substituta

do clássico Menu Iniciar; e a Barra Charms, substituta do Botão Iniciar, presente desde

a versão 95 do sistema. Nesses três itens estão presentes os principais recursos e as

principais alterações visuais do Windows 8.

2.4.1 Tela de Bloqueio

Figura 19 - Tela de Bloqueio

Fonte: NORTHRUP, Inside Out Windows 8.

45

2.4.1.1 Análise qualitativa-icônica

A Tela de Bloqueio do Windows 8 é formada por uma fotografia, selecionada

de um conjunto disponível ou adicionada pelo usuário, e informações textuais de hora

e data, além de possíveis ícones e dados informativos dinâmicos, ou seja, que trazem

o status de eventos ou do funcionamento de áreas específicas do sistema em tempo

real. O conjunto padrão de imagens traz, geralmente, temas de paisagens naturais ou

urbanas, com ou sem a figura humana, sugerindo a liberdade e a sensação de

amplitude.

A fotografia presente na imagem da tela de bloqueio utilizada para o trabalho

exibe uma raposa em um gramado, funcionando nesse momento como ícone da

raposa e do gramado que foram fotografados.

A cor branca do texto informativo traz um ar de limpeza e simplicidade, que

combina com a forma tipográfica fina e alongada, sugerindo leveza e modernidade.

Sua variação de escala cria um contraste, denotando uma hierarquia visual que

direciona a sequência de leitura das informações.

Abaixo dos elementos textuais são apresentados elementos gráficos icônicos.

À esquerda um desenho minimalista, formado por linhas finas, representando um

monitor e um cabo ethernet (utilizado para se conectar um computador à rede). O

ícone cumpre a função de representar o computador com o desenho do monitor, mas

falha em comunicar a conexão de rede, pois seria difícil ao usuário chegar à conclusão

sem o aprendizado sistemático. Diferente do ícone de rede, à direita, temos o ícone

de nova mensagem de e-mail, representado aqui por um desenho simples, com duas

formas geométricas, que, unidas formam um envelope de correspondência,

guardando semelhança com um envelope real. Ao lado é mostrado um número, que

representa a quantidade de mensagens não lidas.

2.4.1.2 Análise singular-indicativa

A fotografia singulariza o momento e o enquadramento, delimitando o instante

da foto tirada, funcionando como índice do objeto representado, no caso, a raposa e

o gramado.

Os dois pontos que separam os números em maior escala indicam que esse

conjunto é a hora local, ou seja, é o índice de um relógio.

46

Os objetos iconográficos também são índices, sendo o monitor com um cabo a

indicação de que o computador está conectado à rede e pode acessar informações

remotas. A figura da carta indica que há mensagens a serem lidas na caixa de e-mail,

sendo a imagem complementada com o número de mensagens não lidas.

A própria Tela de Bloqueio funciona, no todo, como índice, pois indica que o

computador está bloqueado, à espera de algum usuário que forneça informações para

ter acesso ao sistema.

2.4.1.3 Análise convencional-simbólica

A fotografia é um elemento que traz ao usuário um efeito emocional, já que, por

convenção, um animal pequeno como a raposa, que lembra os animais domésticos

caninos, leva à ternura e meiguice.

As informações textuais carregam convenções comuns, visto que representam

a hora, o dia da semana, o mês e o dia neste mês.

Os ícones se mostram ao usuário como objetos de caráter lógico, pois é uma

interação de raciocínio e interpretação dos dados trazidos.

A Tela de Bloqueio representa para o usuário o momento de espera do sistema,

pois é uma tela meramente informativa e sem possibilidades de interação, levando o

usuário a tomar uma atitude para acessar o computador.

2.4.2 Tela Iniciar

Figura 20 - Tela Iniciar

Fonte: https://tecnoblog.net/143003/windows-8-1-venda-download/.

47

2.4.2.1 Análise qualitativa-icônica

A Tela Iniciar é formada por um fundo contínuo, preenchido por uma cor única

ou por um desenho presente em uma galeria específica; o título da tela com a palavra

Iniciar; nome de usuário e fotografia do mesmo; ao centro, um conjunto de quadrados

ou blocos com programas, informações e recursos específicos do sistema, que podem

ser acessados pelo usuário do sistema.

Por ser uma tela com um número expressivo de objetos de análise, o processo

ocorrerá de forma ampla e generalizada, evitando estender demasiadamente a

investigação, o que não é a intenção desta pesquisa.

A imagem de fundo pode ter sua cor e figuras definidas pelo usuário, podendo

trazer sensações diversas. A imagem presente na pesquisa tem cor púrpura, uma cor

fria que, em contraste com os blocos e textos, causa uma sensação de profundidade

e equilíbrio. O desenho de um peixe reforça a sensação de profundidade e adiciona

uma perda de peso, um ar de flutuação dos elementos.

O título formado por letras brancas e finas cria um bom contraste, trazendo uma

sensação de leveza e simplicidade.

O conjunto formado por nome e fotografia de usuário passa uma sensação de

exclusividade e posse, mas de forma discreta, por conta de seu reduzido tamanho.

Como ícone, representa o usuário ativo do sistema.

Os blocos no centro da tela estão organizados e devidamente espaçados,

permitindo ao usuário alterar tamanho e disposição. As cores são baseadas no padrão

do sistema para os blocos básicos e cores específicas para blocos especiais ou

dinâmicos. Alguns blocos dinâmicos apresentam fotografias que podem ser

atualizadas de uma galeria ou de um aplicativo de notícias, de amizade, de clima,

entre outros. Sua organização transmite uma sensação de equilíbrio e suas cores

trazem sensações individuais, mas também uma sensação geral de saudosismo, já

que as cores vivas ativam a lembrança da infância, da escola, ou de desenhos

animados. Cada bloco representa, como ícone, uma função específica, um programa,

uma informação, em forma de figuras, fotografias ou textos.

48

2.4.2.2 Análise singular-indicativa

O fundo púrpura se baseia na cor padrão do sistema, indicando fazer parte de

um todo, parte de uma unidade visual.

O título indica que esta tela é o ponto de partida para a execução de tarefas do

sistema e sua cor branca também indica a unidade visual do sistema, baseado em

contrastes com essa cor de texto.

Nome e fotografia, no canto superior direito, são índices, pois indicam qual o

usuário está ativo no sistema, naquele momento.

O conjunto de blocos indicará diversos objetos, pessoas, temperaturas, valores,

lugares. Nesse caso, os índices serão encontrados de acordo com o bloco em

questão, podendo ser dinâmico ou não.

A Tela Iniciar funciona também como índice, a partir do momento que indica ao

usuário que ele está diante da tela que dará início às suas tarefas dentro do sistema.

2.4.2.3 Análise convencional-simbólica

A imagem de fundo, de cor púrpura e com um peixe estilizado, quase infantil,

gera um efeito emocional, baseado na ideia de modernidade e jovialidade que esse

estilo de imagem representa.

A palavra Iniciar traz uma convenção simples, básica, indicando o que já está

convencionado a significar, como o sentido de começo.

O nome e a pequena foto no topo direito causam efeitos puramente emocionais,

visto que se cria uma relação de auto reconhecimento do usuário, que percebe ser

aquele o seu sistema, o sistema que está configurado para o seu uso pessoal.

Já os blocos poderão assumir inúmeros significados e gerar diferentes reações,

pois podem apresentar conteúdos diversos. Alguns geram no usuário efeito lógico,

como a análise de um gráfico; ou efeito reativo, convidando-o a interagir para finalizar

o processo de significação; ou mesmo um efeito emocional, ao se deparar com uma

fotografia de um amigo querido.

Como um todo, a Tela Iniciar exprime sua função de ser o início das tarefas e

do acesso às informações do sistema operacional.

49

2.4.3 Barra Charms

Figura 21 - Barra Charms

Fonte: NORTHRUP, Inside Out Windows 8.

2.4.3.1 Análise qualitativa-icônica

A Barra Charms tem a forma de um longo retângulo, que vai da base ao topo

da tela e se posiciona à direita da mesma. Apresenta como padrão a cor preta para o

fundo e a cor branca para os seus ícones.

O objeto gráfico apresenta um conjunto de cinco botões, distribuídos

verticalmente, espaçados de forma regular e acompanhados de suas legendas. De

cima para baixo, são eles: pesquisar, compartilhar, iniciar, dispositivos e

configurações.

O retângulo preto do corpo da barra traz uma sensação de peso, importância e

ao mesmo tempo um ar de modernidade e sofisticação. Sua espessura generosa

auxilia na visualização de seus elementos, o que passa uma sensação de conforto

visual, ou seja, equilíbrio.

Os ícones brancos fazem um bom contraste com o preto do fundo, trazendo

simplicidade ao conjunto.

A primeira figura é formada por um desenho simples, que representa uma lupa,

pois guarda semelhança com tal objeto real. O segundo ícone é formado por três

forma curvas que terminam em pequenos pontos, formando um conjunto circular bem

equilibrado, representando a ideia de passar de um para outro, infinitamente, ou seja,

50

compartilhar informações. Seu desenho, porém, não guarda semelhança com o objeto

denotado, já que compartilhar é uma ação vaga e poderia ser representada de

inúmeras outras formas. O terceiro botão é a representação tanto de um outro objeto,

no caso a janela, formada por quatro blocos em perspectiva, quanto do próprio sistema

operacional Windows, já que este ícone é a própria logo do sistema. A quarta imagem

é formada por duas formas minimalistas de difícil percepção, visto que passa uma

ideia de uma parte destacada de um todo, representando assim os dispositivos que

formam o computador na sua totalidade. O último ícone tem a forma de um círculo

dentado, como uma engrenagem, representando este objeto no universo da realidade.

2.4.3.2 Análise singular-indicativa

A área em preto indica seriedade e importância, já que é através desta barra

que se chegará à Tela Iniciar e é através dela que se tem acesso a partes importantes

do sistema e suas configurações.

O ícone da busca funciona como índice no momento em que indica que através

deste botão será possível buscar informações do sistema, está singularizada neste

botão a função de encontrar algo que se busca.

A figura do compartilhamento indica, de forma não tão clara, a sua função de

partilhar informações, dados, entre outros itens, com outras pessoas.

O botão de iniciar funciona como índice ao representar o próprio sistema

operacional, onde a forma de uma janela indica o ponto de início desse sistema.

O ícone de dispositivos indica, também de forma pouco esclarecedora, a sua

função de acessar partes do computador, ou seja, seus equipamentos periféricos.

A última figura representa as configurações, já que uma engrenagem é índice

de um conjunto mecânico, uma peça em um sistema.

As legendas, colocadas abaixo dos ícones, complementam e auxiliam,

indicando e reforçando a função de seus respectivos botões.

2.4.3.3 Análise convencional-simbólica

A cor preta do corpo da barra simboliza sua importância, com a capacidade de

destacar seu conteúdo das demais áreas do sistema, já que o preto muitas vezes

caracteriza situações ou objetos carregados de seriedade e importância.

51

O botão de busca traz ao usuário a ideia de encontrar o que ele procura, pois

já está estabelecido que o desenho de uma lupa significa buscar.

O ícone de compartilhamento não é tão representativo e sua utilização só pode

ser interpretada com o auxílio de sua legenda ou por aprendizado e uso.

A imagem da janela passa ao usuário a ideia de início da execução das tarefas

do seu computador, já que a forma da logo do Windows representa seu menu iniciar

desde sua criação, e sua marca é tão significativa que está presente em quase todos

os teclados para computador.

O ícone de dispositivos não consegue significar sua função de forma objetiva,

forçando o usuário a depender de sua legenda ou compreender através do

aprendizado e utilização.

O botão das configurações gera compreensão imediata, pois já está

convencionado que a engrenagem simboliza o acesso às configurações de qualquer

sistema de informática.

A barra Charms gera efeito reativo, já que sua significação é baseada na

interatividade do usuário, que passa a entender que a função da barra é dar acesso à

Tela Iniciar e a outras áreas de busca e configurações.

2.4.4 Comparativo

Ao observar o novo visual da Microsoft, percebe-se não só os signos e toda a

elaboração de significados em favor da interpretação do usuário. As telas e objetos

analisados neste estudo apontam para algo além da engenharia semiótica, mostrando

o rico trabalho de pesquisa e desenvolvimento da empresa.

2.4.4.1 Formas

Um dos pontos em destaque está relacionado às formas que o sistema

apresenta em suas telas e áreas específicas, assim como nos seus objetos digitais,

como barras, ícones e botões. Percebe-se uma massiva utilização de formas simples

e geométricas, predominando retângulos e quadrados.

52

Figura 22 - Blocos da Tela Iniciar

Figura 23 - Quadro de Paul Klee

Fonte: NORTHRUP, Inside Out Windows 8.

Fonte: http://www.artribune.com/

Na imagem acima, é possível perceber a ligação entre os blocos do Windows

8 e a busca pelas formas primeiras, originais, como quadrados e retângulos, dos

mestres da Bauhaus, representados aqui pela obra de Paul Klee.

2.4.4.2 Cores

As cores formam um complemento importante na renovação do visual do

Windows, com padrões formados principalmente por cores primárias, secundárias e

terciárias, contrastando com o branco e o preto, complementando com áreas em tons

de cinza. Essa percepção leva à comparação com o círculo cromático de Paul Klee e

à esfera da Síntese tridimensional.

Figura 24 - Cores da Tela Iniciar Figura 25 - Círculo cromático

Fonte: https://tecnoblog.net/143003/windows-8-1-venda-download/.

Fonte: BARROS. A cor no processo criativo.

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Na Tela Iniciar, um dos símbolos dessa versão do Windows, os blocos

dinâmicos, conhecidos como live tiles, formam uma unidade com a cor ativa do

sistema, mas como alguns apresentam cores específicas, acabam por formar padrões

de cores com variações que remetem a várias obras dos artistas que lecionaram na

Bauhaus.

2.4.4.3 Tipografia

Os tipos utilizados no Windows 8 são baseados na Escola Internacional (Suíça)

que, por sua vez, foram fortemente influenciados pela tipografia trabalhada na

Bauhaus. É perceptível a busca pela simplicidade e funcionalidade comunicativa em

ambas as experiências.

Figura 26 - Tipografia do Windows 8 Figura 27 - Tipografia da Bauhaus

Fonte: NORTHRUP, Inside Out Windows 8. Fonte: LUPTON, MILLER. ABC da Bauhaus.

Duas características chamam a atenção nas imagens acima: a tipografia sem

serifas e o peso constante, sem traços que vão da linha fina à grossa. São marcas

dessas duas escolas tipográficas.

2.4.4.4 Grid

Outro fator determinante e que permeia toda a estrutura do novo sistema é o

grid, usado tanto para a disposição e espaçamento dos objetos gráficos, quanto para

a tipografia, distribuindo com clareza e eficiência a informação. Os grids fazem parte

de inúmeros estudos, em diferentes escolas e épocas. Para a Bauhaus também foi

um objeto de pesquisa importante e muito utilizado.

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Figura 28 - Disposição em grid na Tela Iniciar Figura 29 - Grids de Paul Klee

Fonte: https://tecnoblog.net/143003/windows-8-1-venda-download/.

Fonte: LUPTON, MILLER. ABC da Bauhaus.

Apesar de soltos na Tela Iniciar, os blocos dinâmicos parecem presos em uma

estrutura, distribuídos em espaçamentos precisos, tornando seu sistema de

organização em grid quase visível.

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3 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O resultado da pesquisa aponta para uma influência significativa do estilo de

design da escola Bauhaus no visual do Windows 8. A Microsoft revela utilizar como

um dos pilares de seu design moderno o funcionalismo dessa escola, afirmando levar

para a imagem de seu produto a simplicidade que, além de remover os excessos,

norteia a forma a seguir sua função. Mas as análises mostram que este princípio não

revela todo o conjunto de elementos que ajudaram a redefinir o design da empresa.

A Bauhaus, por sua vez, expõe sua força influenciadora, capaz de se manter

atual desde quando suas portas foram fechadas na Alemanha nazista. A busca pelo

original elevou seu potencial criador, através de seus mestres da forma. Esses

professores artistas somaram valores e conhecimentos, teóricos e experimentais,

capazes de mudar toda a história do design, levando a escola a adquirir o status de

fundadora deste devido aos métodos ali empregados e à disseminação de suas

filosofias em várias escolas pelo mundo.

Com base nos métodos de Charles Peirce, a pesquisa analisa pontos

importantes da interface do Windows 8, mostrando a riqueza de significados presentes

no sistema, mesmo com toda a simplicidade aplicada ao seu design. Essa

preocupação pode ser observada na filosofia bauhausiana, onde se buscava o

princípio de fazer a forma seguir a função do objeto, resultando na forma ideal: aquela

que consegue expressar o máximo de informação com um mínimo de recurso.

A análise comparativa revela um paralelo direto entre o design do Windows e

alguns estudos e obras criadas pelos professores da Bauhaus, demonstrando não só

as semelhanças gráficas, mas o cuidado com a pesquisa e o refinamento dado ao

projeto de renovação do sistema operacional.

Fica evidente o quão importante é a clareza nos sistemas comunicacionais em

todos os âmbitos da sociedade, proporcionando aos comunicantes uma melhor e mais

rápida interpretação, influenciando na agilidade para se resolver problemas, evitando,

de forma significativa, a maior parte de ruído no processo comunicativo.

O presente estudo trouxe à tona questões importantes para a comunicação e

para a publicidade, já que a pesquisa abrange as formas, as cores e a tipografia,

ferramentas indispensáveis para o desenvolvimento de diversas mídias, em estudos

que trazem a origem do design gráfico e, ao mesmo tempo, um sistema de

computador, outro instrumento do dia a dia em inúmeras agências de publicidade.

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Para os profissionais da área de comunicação, no entanto, diante de um

momento onde o tempo se torna cada vez mais escasso e valioso, o aspecto teórico

durante o processo criativo pode, em determinadas condições, alterar prazos,

causando atrasos e, possivelmente, desestabilizando o grupo responsável pelo

projeto. Obviamente, o profissional da área necessita de todo um conhecimento

teórico e técnico para a realização de suas tarefas, sendo a teoria uma ferramenta

que soma, oferecendo mais recursos e a possibilidade de encontrar soluções criativas

e objetivas em momentos de crise. Cabe assim, a cada comunicólogo, enriquecer

suas referências e conhecimentos para que estes sejam aplicados de forma clara,

sem se utilizar dos prazos já estipulados para o desenvolvimento do trabalho.

Novas pesquisas podem levantar e explorar a problemática do fator teórico e

prático no dia a dia do profissional de comunicação. Este trabalhador faz uso

constante de ferramentas digitais que facilitam o processo criativo; da internet, que

está repleta de modelos prontos; além de referências diretas e peças publicitárias

disponíveis. São recursos que agilizam o trabalho por um lado, mas que por outro

empobrecem e estandardizam o trabalho publicitário. Dentro desse panorama, outras

pesquisas podem apontar pontos de equilíbrio que favoreçam o desenvolvimento

intelectual e teórico dos profissionais para que façam uso mais produtivo dos recursos

disponíveis, evitando a replicação de trabalhos sem uma base que os fundamente.

Este trabalho também poderá ser ampliado e aprofundado, encontrando novas

influências históricas, levantando dados cognitivos de interação entre os usuários e

os dispositivos eletrônicos como computadores, tablets, smartphones, e outros. O

nível da pesquisa poderá ser alterado para análises semióticas mais detalhadas,

explorando outros conceitos e características dos signos, e investigando novas formas

de aprimorar a comunicação dos sistemas midiáticos.

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