136

8 KLAVÍRNA TVORBA NORBERTA BODNÁRA (*1956)1

Súčasné relatívne pozitívne naladené kulúrno-hudobné prostredie výcho-doslovenskej metropoly Košice,2 poskytuje priestor na sebarealizáciu trom štýlovo rozdielnym skladateľským osobnostiam – modernému tradicionalis-tovi3 Jozefovi Podprockému (*1944), postmodernisticky zameranému Norber-tovi Bodnárovi (*1956) a postavantgardisticky orientovanému Jurajovi Vajovi (*1970). Je len málo súčasných skladateľov na Slovensku, ktorých diela sa objavujú pravidelne na koncertných pódiách. Skupina košických skladateľov má výhodu, že tomu tak je a pravidelný návštevník koncertov sa môže obo-znamovať s ich skladbami nielen na rôznych festivaloch prebiehajúcich v Ko-šiciach – Festival súčasného umenia, košická časť Konvergencií, či najnovšie aj festival Quasars Ensemble, ale aj na abonentných koncertoch Štátnej filhar-mónie Košice. To je aj jeden z dôvodov, pre ktorý sa rozhodli ostať pôsobiť v Košiciach.4

Vzhľadom na zámer autora tejto štúdie – mapovať priebežne skladateľskú tvorbu košických skladateľov,5 rozhodli sme sa venovať pozornosť aj klavír-nej tvorbe Norberta Bodnára. Tento text ponímame ako úvod k plánovanému radu štúdií približujúcich na základe podrobnej analýzy nielen skladateľovu klavírnu tvorbu, ale postupne aj symfonickú, či komornú kompozičnú oblasť.

8.1 Životopisné údaje Norbert Bodnár je osobnosťou, ktorá svoj život spojila natrvalo s Košica-

mi. Narodil sa v tomto meste 11.4.1956 a v rokoch 1971 – 1975 tu študoval na gymnáziu. Popritom, vzhľadom na rozhodnutie profesionálne sa venovať

1 Štúdia bola publikovaná v časopise Slovenská hudba. Rok 2012/ročník XXXVIII, č. 2 ISSN 1335-2458, s. 176 – 189. V uvedenej podobe ide o jej mierne prepracovanie.

2 Táto skutočnosť nesporne súvisí aj s udelením titulu Košice hlavné mesto kultúry 2013.3 Podracký, 1994, s. 10.4 Všetci traja skladatelia to zdôrazňujú nielen pri osobných rozhovoroch s autorom tohto

príspevku, ale vyjadrujú sa v tomto zmysle aj v iných rozhovor. Norbert Bodnár o týchto svojich pocitoch hovorí v rozhovore s Júliou Bukovinskou v roku 2006 v časopise Hudob-ný život č. 6 (Bukovinská, 2006, s. 37).

5 Doterajším výsledkom tejto našej snahy sú štúdie o Jozefovi Grešákovi (1907 – 1987), ako aj zborovej a inštrumentálnej tvorbe Jozefa Podprockého, ktoré vyšli nielen v slovenských, ale aj českých vedeckých zborníkoch.

137

hudbe, študuje súkromne kompozíciu u Jozefa Podprockého.6 Po maturite na gymnáziu pokračuje v rokoch 1975 – 1976 u toho istého pedagóga v štú-diu kompozície na Konzervatóriu v Košiciach. V roku 1976 odchádza študo-vať kompozíciu na VŠMU v Bratislave do skladateľskej triedy prof. Andreja Očenáša (1911 – 1995), kde svoje štúdiá končí v roku 1981 Concertinom pre husle a orchester a teoretickou písomnou prácou Slovenské husľové koncerty. Od roku 1982 pôsobí na Konzervatóriu v Košiciach ako pedagóg hudobno-teoretických predmetov7 a kompozície.8

8.2 Skladateľská tvorba Norberta Bodnára Norbert Bodnár svojou doterajšou skladateľskou tvorbou9 zasiahol takmer

do všetkých druhov a foriem hudobného umenia. Zaujímavosťou jeho skla-dateľského vývoja je skutočnosť, že na začiatku svoje tvorivej skladateľskej činnosti sa venoval aj komponovaniu populárnej tvorby. Venuje sa tak kom-ponovaniu javiskových diel zahrňujúc sem opery - Netreba toľko slov..., Tanec nad plačom (1993), Tartuffe (1996), balety – Apokalypsa (1999), Z rozpráv-ky do rozprávky (1996) a muzikály – Dobrodružstvo smelého zajka (1995), Zamatový mat (1998), rozhlasový muzikál Perpetua (1999), Ovce moje ovce (1999). Významné miesto má tiež jeho symfonická tvorba. Je autorom dvoch symfónií – prvá je so sopránovým sólom (1989), druhá vznikla v roku 1994, slávnostnej predohry Ad libitum (2009), BaRock suity (2111), oratória pre sólo soprán, bas, miešaný zbor a orchester Devínske bralo (2012-2013), ako aj diela pre komorný orchester – Malá suita (1985), Blcha šibalka (2008) pre sláčikový orchester a Viva la Musica (2000) pre akordeónový súbor. V oblasti koncert-ných skladieb sa venuje hlavne komponovaniu diel pre dychové nástroje so sprievodom orchestra - Skladba pre anglický roh a orchester (2000, Air pre

6 Jozef Podprocký pôsobil od roku 1969 na košickom Konzervatóriu ako pedagóg hudobno-teoretických predmetov a v roku 1974 zakladá na tejto inštitúcii kompozičnú triedu.

7 Menej známa je skutočnosť, že Norbert Bodnár sa venoval aj literárnej činnosti. Dokonca mu v Novom slove mladých vyšla jedna poviedka a začiatkom 90. rokov realizoval v ko-šickom rozhlase rozhlasovú hru Ako dúha (Bukovinská, 2006, s. 37).

8 Medzi jeho študentov kompozície patria: Vladislav Šarišský, Peter Mešo, Michal Palko, Tomáš Lučivjanský, Gregor Regeš, Samo Hvozdík a na niekoľkých konzultáciách bol u neho vo veku asi 22 rokov aj Juraj Vajó (informácia – skladateľ).

9 Informácie o tvorbe Norberta Bodnára sme čerpali z jeho osobného archívu a z publikácie BUKOVINSKÁ-HOLANOVÁ, Júlia, 1998. Bodnár, Norbert. In: 100 slovenských sklada-teľov. Editori JURÍK, Marián – ZAGAR, Peter. Bratislava : Národné hudobné centrum 1998, s. 50 - 51.

138

anglický roh a orchester (2000), Apeiron (2006) pre lesný roh, organ a or-chester. Významné sú tiež kompozície venované ľudskému hlasu v rôznych možnostiach jeho obsadenia, či v podobe zboru, alebo sóla so sprievodom orchestra, alebo klavíra - Contagio amoris Dotyk lásky (2003) pre soprán, bas, miešaný zbor a orchester, Vianočná omša in F (2002) pre bas, miešaný zbor a orchester, Cassoviae kantáta (1984), Malá vianočná omša pre detský zbor a orchester (1996), Fiat lux (1998) cyklus miešaných zborov, Tartuffe a Leant (2008) operné scény pre sóla, miešaný zbor a klavír. Pomerne početná je jeho komorná tvorba využívajúca mnohorakosť nástrojovo-farebného obsadenia komorných súborov - In Blue jazz-divertimento pre dychové kvinteto (1985), Aforizmy pre sláčikové kvarteto (1987), Reminiscencie in C (1986) pre flau-tu, klarinet a fagot, Fantasia mechanicana (1987) pre hoboj, klarinet a fagot (akordeónový orchester), Jeseň v zime (2009) pre sláčikové trio. Venuje sa však aj tvorbe pre dva nástroje - Undekagon pre violu a čembalo (1987), Jam-session pre bicie nástroje a akordeón (1990), Hommage a B. Bartók (2008) pre flautu a klavír, Košické dvojspevy (2009) pre husle a violu, ako aj pre sólový nástroj - Take IT (2006) pre akordeón, Hudba pre organ (1995), ako aj Barca-rolle per violoncello .solo (2013),či piesňovej tvorbe so sprievodom klavíra - Modré piesne pre soprán a klavír (2006). Je autorom elektroakustickej kompo-zície - Exodus pre veľrybu a syntezátor (1991), ako aj príležitostných skladieb - MY CHRISTMAS, MOVIE MELODIES - 2005, pre klavír a orchester, Košický zlatý poklad - 2005, hudba do expozície Východoslovenského múzea, Významné miesto v Bodnárovej tvorbe zaujíma scénická hudba – napísal 36 hudieb pre divadelné inscenácie, ako aj hudba k televíznym filmom - Smrť ministra (2009/STV), réžia M. Košický o V. Clementisovi, Navždy a večne (2010/STV), réžia M. Homolka, 7-dielny seriál o vývoji peňazí a LIS/Z/T vo vetre (2011/STV), réžia M. Homolka - k 200-tému výročiu narodenia Franza Liszta.

Klavírnu tvorbu, ako ťažiskovú tému našej štúdie, uvádzame na ko-niec. Sám skladateľ ju podľa obsadenia delí na tri oblasti: dva klavíry: Variations sur un theme de Ludwig van Beethoven

op. 49, Nr. 2 pour 2 pianos. (1995), štvorručný klavír: Eine kleine Walzmusik (2003) sólový klavír: Prelúdiá I. – X (1988), Nedeľná fraktúra (2007),

Duplice per pianoforte (2010).

139

8.3 Charakteristické znaky Bodnárovej tvorby Tvorba Norberta Bodnára sa vyznačuje niekoľkými charakteristickými

znakmi. Výrazným spôsobom ju ovplyvnila skutočnosť, že na začiatku svojej skladateľskej kariéry sa venoval aj komponovaniu populárnych piesní. Ak sa pridŕžame tézy, že tvorba každej tvorivej osobnosti odráža aj jej povahové črty a vlastnosti, tak potom u Norberta Bodnára to platí dvojnásobne. Vo svojom živote sa riadi životnou filozofiou: „Snažím sa v každej možnosti aj nemož-nosti nájsť pozitívnu stránku a keď je to neriešiteľné, aspoň to zosmiešnim. V duchu vety - <aby sa veci stali smiešne, stačí ich nazvať pravým menom>.“10 Toto jeho krédo sa výrazne prejavuje v jeho skladateľskom rukopise zmyslom pre humor, niekedy už v nadpise skladby. Popritom sa v jeho tvorbe odrážajú badateľné vplyvy neoklasicizmu a neoromantizmu, prejavujúce sa vo formo-vej výstavbe, spájanie odlišných prvkov bezprostredne nasledujúcich po sebe na malej ploche, napríklad džezové,11 či populárne prvky strieda aleatorika. V harmonickej výstavbe využíva zahustené akordy, pričom uprednostňuje akordy inej ako terciovej výstavby a s obľubou využíva clustre.12 Po harmo-nickej stránke rieši N. Bodnár záver svojich kompozícií niekoľkými spôsobmi: buď končia čistým durovým alebo molovým akordom, ďalšiu možnosť na-chádzame v podobe zahusteného durového alebo molového akordu väčšinou veľkými alebo malými sekundami, alebo končia centrálnym tónom v jasnej čistej podobe.

Pokiaľ sme vyššie charakterizovali Norberta Bodnára ako postmodernistu, tak sa na jeho tvorbu hodí skôr názor Júlie Bukovinskej, ktorá ho poníma ako osobnosť s recesistickou letorou,13 čo sa v plnej miere prejavuje v jeho skla-dateľskom prejave.

Norbert Bodnár bol za svoju skladateľskú tvorbu ocenený viacerými vý-znamnými cenami: Zlatý delfín (Varna 1988) za scénickú hudbu k hre Vajíč-ko, Cena J. L. Bellu za 1. symfóniu – udelil Hudobný fond v roku 1993, Cena O. Hemerku (1994) za operu Netreba toľko slov.

10 Bukovinská, 2006, s. 37.11 Džezové prvky sú badateľné v tvorbe Norberta Bodnára v troch rovinách: v podobe swin-

gových postupov, walking bass (kráčajúci bas, basová melodická linka postupuje v sklad-be po malých intervalových krokoch) a blocks chords (stavba akordov).

12 Bukovinská-Holanová, 1998, s. 50.13 Bukovinská, 2006, s. 37.

140

8.4 Klavírna tvorba Norberta Bodnára Klavírna tvorba Norberta Bodnára prináša mnohé charakteristické črty

jej tvorcu, či dokonca ich anticipuje. Skladateľa inšpirovalo pre skomponova-nie prevažnej časti klavírnych skladieb košické interpretačné zázemie, ktoré sa v tejto oblasti vyznačuje vysokou umeleckou kvalitou. Skladateľ využíva v obsadení viacero možností – skladby pre dva klavíry, štvorručný klavír a só-lový klavír. V našom prehľade prinášame, vzhľadom na priestorové možnosti tejto štúdie, stručnú formovú charakteristiku jednotlivých skladieb, pričom si všímame aj niektoré Bodnárove skladateľsko-technologické postupy.

8.4.1Kompozíciepredvaklavíry Pre dva klavíry komponuje v roku 1995 Variations sur un theme de Ludwig

van Beethoven op. 49, Nr. 2 pour 2 pianos (Variácie na tému L. van Beethove-na), ktoré sú venované klavírnemu duu Ľudmila Kojanová – Pavel Novotný.14 Variácie vychádzajú z témy Menuetu – 2. časť Beethovenovej Sonáty G dur op. 49 č. 2. Dvanásťtaktová téma zaznie na začiatku v úplnom znení strie-davým spôsobom v oboch klavíroch – notový príklad č. 1. Po zaznení témy nasleduje 10 variácií v kontrastných tempách označených metronomicky, pri-čom IV. variácia je označená talianskym slovným vyjadrením tempa - Rubato (Adagio). Celý variačný cyklus končí kódou, ktorá prináša tému spracovanú v rozpoznateľnej podobe, utvrdzuje základnú tóninu G dur – v posledných 3 taktoch zaznie v nezahustenej čistej podobe. Ide o typologický druh voľných variácií, kedy téma počas jej spracovania prechádza takým komplikovaným vývojom, že je len veľmi ťažko rozpoznateľná. Skladateľ používa pre celý variačný priebeh kompozície viacero spoločných prvkov:

• v harmónii využíva zahustené akordy, spravidla veľkými sekundami, • obohacuje harmóniu o akordy v inej intervalovej štruktúre, ide hlavne

o akordy kvintovej výstavby,• alterované akordy,

14 Klavírne duo Ľudmila Kojanová (*1940) – Pavel Novotný (*1938) patrí k našim najvýz-namnejším komorným zoskupeniam tohto obsadenia. Po celý čas takmer 50-ročného ob-dobia svojej umeleckej a pedagogickej činnosti pôsobili pedagogicky na Konzervatóriu v Košiciach a v rokoch 1998 - 2005 aj na Katedre hudby Fakulty humanitných a prírod-ných vied Prešovskej univerzity v Prešove. Koncertovali v Nemecku, Maďarsku, Rakús-ku, Juhoslávii, Poľsku, Švajčiarsku a na Islande. Premiérovali mnohé diela slovenských a zahraničných skladateľov.

141

• charakteristickým prvkom je využívanie disonancií, pričom tritonus zohráva dôležitú úlohu.

Symptomatickým znakom tohto diela je fakt, že v každej variácii využíva rôzne skladateľské techniky, ktoré konkrétnu variáciu charakterizujú. Prvé dve variácie prinášajú určité spoločné črty prejavujúce sa v dominantnom triolovom pohybe a vo využívaní chromatizmov, ako aj v preferencii bitonál-nych úsekov. V III. variácii prináša prvky povojnovej avantgardy – clustre a malá aleatorika, vo IV. variácii sa skladateľ zameriava na spevnosť vychá-dzajúcu z tonálnej melodiky hudby 20. a 21. storočia, pričom využíva početné chromatizmy a nezvyčajné intervalové kroky. Džezové prvky kombinované s grotesknosťou nachádzame v V. a IX. variácii, pokiaľ v V. variácii sa tak deje na základe zmeny jej metrickej štruktúry na princípe posunu akcentov, pričom vzhľadom na využitie princípu rytmickej variácie pomocou bodkova-ného rytmu nadobúda táto variácia v niektorých úsekoch swingový charakter, v IX. variácii ide o zdôraznenie like walking bass-u. Zaujímavosťou je, že v VI. variácii sa prejavujú vplyvy skladateľov minulosti, pričom ide zrejme o vzdialený hold Johannovi Sabastianovi Bachovi (1685 – 1750). V VII. variá-cii dochádza k využívaniu protichodných štýlových prvkov trilkov v unisone v kombinácii s malou aleatorikou, pričom náladovú protiváhu v podobe hu-mornej parafrázy viedenského valčíka prináša VIII. variácia. Zaujímavú kon-cepciu prináša posledná X. variácia, keď začína beethovenovsky ponímanou klavírnou faktúrou prispôsobenou hudobnému mysleniu 21. storočia, pričom v strede tejto variácie zaznievajú posledné štyri takty témy v jej jasnej podo-be. Týmto spôsobom vlastne skladateľ anticipuje kódu, ktorá bezprostredne po nej nasleduje.

Variácie na tému L. van Beethovena predstavujú svieže a vtipné dielo, ktoré sa však vyznačuje mimoriadnou interpretačnou náročnou tak po stránke nástrojovo-technickej, ako aj výrazovej.

8.4.2Skladbypreštvorručnýklavír Pre štvorručný klavír napísal Norbert Bodnár v roku 2003 k 40. výročiu

spoločnej umeleckej práce klavírneho dua Ľudmila Kojanová – Pavel Novotný kompozíciu Eine kleine Walzmusik. Dielo vychádza z formového pôdorysu viedenského valčíka, ktorý predstavuje introdukcia – sled valčíkov, skladateľ volí sled 3 variácií, prepojených navzájom rozsiahlymi medzivetami, ktoré by sa dali skôr označiť ako medzihry. Celé dielo je ukončené, vychádzajúc

142

z tradície viedenského valčíka, kódou. Téma valčíka bola použitá už v roz-hlasovom muzikáli Perpetua, pripomínajúca jednoduchý, pritom však vtipný, popevok. Po tonálnej stránke smeruje skladba do centrálneho tónu g, keď v predposlednom takte zaznie G dur akord zahustený tónmi F a a2, v posled-nom takte zaznejú už iba tóny G1 a g3. Dielo je plné humoru, čo zvýrazňuje aj po situačnej stránke skutočnosť, že interpreti si majú počas hrania medzi 1. a 2. variáciou vymeniť miesta, ako aj to, že pred nástupom kódy si navzájom pripíjajú pohárom vína a po zaznení celého diela aj so skladateľom, pokiaľ je na koncerte prítomný. Jednotlivé variácie sa vyznačujú charakteristickými skladateľsko-technologickými prvkami, ktoré im dodávajú osobitú pianistic-ko-technickú a výrazovú pôsobivosť. Skladateľ diferencuje jednotlivé variácie valčíka typickými prvkami, ktoré im dodávajú osobitý výrazový charakter. Pre 1. variáciu – valčík - volí džezové prvky, pričom je tento džezový mo-tív v zmysle swingových znakov motivicky príbuzný s motívom na konci 3. variácie. Pre 2. variáciu je typický walking bass – kráčajúci bas, pričom ho v náznakoch nachádzame už v 1. a v 2. variácii. Skladateľsky prekvapujú-cim javom je využitie barokových formových a hudobných druhov - kánonu po 2. variácii na začiatku medzihry a vzápätí fughetty – notový príklad č. 2. Medzihra po druhej variácii tak nadobúda akoby symboliku architektúry barokovej Viedne z pohľadu človeka 21. storočia.

Hudobnými nápadmi nabitá skladba, využívajúca mnohoraké skladateľské technologické spôsoby ich spracovania, predstavuje kompozícia Eine kleine Walzmusik15 dielo plné humoru až grotesky. Ostatne, takýchto humorných diel máme v slovenskej hudbe 20. storočia viacero, stačí si spomenúť na Hry (1968) od Ilju Zeljenku (1932 – 2007).

8.4.3Sólovéskladbypreklavír Prvým dielom, ktoré Norbert Bodnár napísal pre klavír sú Prelúdiá I – X –

Preludes I – X pre sólový klavír z roku 1988. Skladateľ ich začal komponovať už v roku 1986, keď prvých päť prelúdií vzniklo v rokoch 1986 – 1987, zvyš-ných päť potom dokončil do roku 1988. Sú venované košickému klaviristovi, vtedajšiemu pedagógovi na Konzervatóriu v Košiciach, Petrovi Kaščákovi.16

15 Pri samotnom názve sa nevdojak natíska paralela s Mozartovou serenádou Eine kleine Nachtmusik, ktorého titul si N. Bodnár parafrázujúc vypožičal a už ním položil základ svojho hudobného humoru.

16 Peter Kaščák už niekoľko rokov pôsobí v zahraničí.

143

Skutočnosť, že autor píše svoje klavírne Prelúdiá na dve etapy nie je náhodná, každá z pätice tvorí do istej miery uzatvorený celok:

• prvá pätica sú prelúdiá po formovej stránke jednoduchšie, menej kon-trastné,

• druhá pätica je interpretačne, ale aj poslucháčsky náročnejšia, pretože prináša komplikovanejšiu výstavbu jednotlivých prelúdií a charakteri-zuje ju určitý filozofický podtext a mimohudobné symboly. Ako sám autor pripomína, nesú niektoré autobiografické črty z jeho súkromné-ho intímneho života, pričom využíva motívy a skladateľské postupy z iných svojich diel.17

Po formovej stránke nesú všetky Prelúdiá jeden spoločný prvok, ktorý

spočíva v uprednostnení malých foriem, pričom dominuje malá trojdielna for-ma a jej modifikácie. Sám autor18 považuje za najreprezentatívnejšie z tejto zbierky III. prelúdium – notová príloha č. 3. Cítiť v ňom predovšetkým vply-vy Clauda Debussyho (1862 - 1918), ktoré sa prejavujú v celkovej klavírnej faktúre, ako aj v harmonickej sadzbe so zdôrazňovaním kvartovej výstavby akordov. Je komponované v pomerne jasne formulovanej malej trojdielnej for-me a b a ukončenej kódou. Ďalším príznačným javom je využívanie clustrov a zahustených akordov, o to prekvapujúcejšie je celkové harmonické ukončenie skladby v základnej tónine C dur, ktorá zaznie v čistej nezahuste-nej podobe. Ostatne, nástup záverečného akordu je pripravovaný v osemtak-tovej kóde, keď v posledných dvoch taktoch zaznie C dur v širokej zvukovej amplitúde od C po c4 v dynamike pp, čo prináša mimoriadne pôsobivý zvu-kový výsledok. Ostatné prelúdiá svojou nápaditosťou spracovania nastoleného hudobného materiálu prinášajú zo strany skladateľa individuálny prístup ich riešenia. Zaujme už I. prelúdium komponované v malej trojdielnej forme a b a 19 v základnej tónine d mol, ktorá zaznie v poslednom takte v čistej akordic-kej podobe. Upúta akordická výstavba preferujúca výstavbu kombinácie zm.5 a č.4, čo prináša interval zm.8 medzi krajnými tónmi akordu. Džezové vplyvy sú badateľné predovšetkým v metro-rytmickej výstavbe v podobe presúvaním dôb na základe využívania synkop. Druhé prelúdium je komponované v malej trojdielnej forme bezreprízového typu a b c. Využíva prvky malej aleatoriky, pričom ho charakterizuje aj časté striedanie metrickej štruktúry – napríklad

17 Mailová informácia skladateľa z 19.12.2011.18 Opierame sa tu o pomerne časté osobné rozhovory, hlavne počas stretnutí na koncertoch

Štátnej filharmónie Košice ako aj mailovú korešpondenciu.19 Jednotlivé písmená označujú formotvorné diely, I označuje introdukciu a k kódu.

144

na začiatku je nasledovné metrické usporiadanie 4/4, 3/4, 4/4, 2/4, prebiehajúce vždy jeden takt. Skladba končí v centrálnom tóne d, znejúcom v posledných troch taktoch a amplitúde D – d2, pričom je zahustený m.7 – tónom c2 . Ob-dobné prvky ako II. prelúdium prináša aj IV. prelúdium. Je komponované vo formovej štruktúre a b a, pričom džezové elementy badáme hlavne v podobe akcentov na ľahkej časti dôb, či pomocou ligatúr predsúvaná metrická štruk-túra. V akordickej výstavbe prináša prvky, s ktorými sme sa stretli už v I. prelúdiu – preferovanie kombinácie zm.5 a č.4, čo prináša interval zm.8 medzi krajnými tónmi akordu. Zaujímavosťou je, že takýmto akordom končí aj celé Prelúdium. Jeho záverečné znenie e1 b1 es2 svedčí o premyslenej harmonickej koncepcii skladateľa. Piate prelúdium svojím virtuóznym charakterom – met-ronomický údaj predpisuje štvrťová = 180, znamená zavŕšenie prvej pätice tohto cyklu klavírnych skladieb. V džezovej oblasti nesie so sebou podobné znaky ako IV. prelúdium, pričom hudobný materiál je organizovaný v malej trojdielnej forme reprízového typu a b a . Po tonálnej stránke smeruje toto prelúdium do centrálneho tónu f , ktorý zaznie samostatne v dynamike pp. Nasledujúce VI. prelúdium charakterizuje využívanie walking bass-u hlavne v okrajových dieloch malej trojdielnej formy a b a , ktorá je ukončená kó-dou. Celé prelúdium, ktoré je svojím rozsahom najkratšie zo všetkých, končí čistým akordom D dur znejúcom v nižšom zvukovom registri nástroja od D po d1 v nízkej zvukovej hladine pp. Zaujímavé formové usporiadanie hudob-ného materiálu prináša VII. prelúdium, keď skladateľ zvolil malú viacdielnu formu uvedenú introdukciou, ktorej štruktúra je nasledovná - I a b c d c a . Jednotlivé diely vytvárajú medzi sebou náladové a metro-rytmické kontras-ty, pripomínajúce džezové posuny metra. Skladba končí v čistej podobe v pp znejúcim Es dur akordom. Spevnosť a striedanie nálad charakterizuje VII. prelúdium, ktorého hudobný materiál je usporiadaný v modifikovanej podobe ronda 2. typu a b a b´ a ´, pričom posledný diel a ´ prináša iba základný motivický materiál v rozsahu 2 taktov, na základe čoho by sme ho mohli pova-žovať aj za kódu tematicky vychádzajúcu z a dielu. Zaujímavý prvok prináša záverečný akord predstavujúci D dur s vynechaním č.5, čiže tónu a. Určité príbuzné črty s II. prelúdiom, pokiaľ ide o metrické usporiadanie, prináša IX. prelúdium. V introdukcii volí skladateľ zaujímavé usporiadanie metra, keď od 3. taktu narastá princípom aritmetického radu v podobe 2/8 3/8 4/8 5/8 6/8 7/8, pričom v ďalšom priebehu skladby sa striedajú v prevažnej miere 2/4 metrum so 4/4 metrom. Formové usporiadanie prináša malú trojdielnu formu reprízového typu s vonkajším rozšírením v podobe I a b a k . Šesťtaktová kóda prináša osobité tonálne ukončenie tohto prelúdia – pod dvojhmatom cis2

145

d3, ktorý znie počas celej kódy v ligatúrovanej podobe, prebieha vo veľkej oktáve v piatom takte od konca melodický chromatický pohyb v osminových notách od tónu As po tón D, pričom v nasledujúcich taktoch dochádza postup-ne k jeho kráteniu. V 3. takte od konca zaznie v podobe F E Es D v 2/4 metre a v 2. takte od konca v 4/4 metre na poslednej dobe už iba v podobe klesajúcej m.2 Es D, pričom v poslednom takte v 4/4 metre znejú už iba tóny dvojhmatu cis2 d3, pričom je evidentné, že ide už iba o „psychologicky znejúce“ tóny, pretože vzhľadom na skutočnosť, že klavír po akustickej stránke charakte-rizujú tlmené kmity, v podstate tento dvojhmat už poslucháč nepočuje, o to viac, že by mal byť hraný v slabej dynamike pp. Ostatne, takéto využívanie akustických javov typických pre ten-ktorý nástroj sú nielen v hudbe našej súčasnosti dosť bežné. Záverečné X. prelúdium prináša kantabilno-fantazijný prvok, ktorý autor kombinuje s metrickými posunmi vychádzajúcimi z dže-zových zvyklostí, pričom pred nástupom kódy využíva malú aleatoriku. Hu-dobný materiál je organizovaný na základe štruktúry malej trojdielnej formy reprízového typu s vonkajším rozšírením v podobe I a b a k. Celá skladba končí in C, pričom tón veľké C znie v prevažnej miere v celej 9-taktovej kóde.

Celý cyklus desiatich Prelúdií, vzhľadom na využitie pomerne veľkého počtu rôznorodých skladateľských techník a prostriedkov, možno považovať za akési laboratórium vývoja skladateľských technológií Norberta Bodnára. V mnohých prípadoch sa výsledkov svojho skladateľského hľadania, načrt-nutých v týchto prelúdiách, pridržiava aj v neskoršom období svojej tvorivej činnosti.

Nateraz poslednou klavírnou kompozíciou pre sólový klavír je dvojčasťo-vá skladba Duplice per pianoforte z roku 2010, ktorá má, tak ako to vyplýva z názvu dve časti:

I. Quasi una... II. Toccatina

Autor pri koncepcii tohto diela siahol evidentne po historických vzoroch v ponímaní tempového kontrastu pomaly – rýchlo vytvorenom na historic-kom protiklade dvoch tempovo kontrastných tancov Pavana – Gagliarda. Táto tempovo kontrastná dvojica tancov výrazným spôsobom ovplyvnila vývoj inštrumentálnej hudby. Obidve časti však prinášajú aj náladové a charaktero-vé protiklady, keď ťažisko skladateľskej práce evidentne spočíva na I. časti. V prvej časti Quasi una... – notový príklad č. 4, začiatok I. Quasi una... - do-minuje predovšetkým fantazijný prvok so striedaním krátkych úsekov štýlovo

146

vychádzajúcich z baroka.20 Prvý takt skladby predstavuje základný motivický a formotvorný materiál, od ktorého sa odvíja celé hudobné pradivo tejto časti. Po formovej stránke predstavuje táto časť modifikovaný model viacdielnej formy : a b a c d b´ a c k. Oba diely a predstavujú iba základný motivický materiál 1. taktu z pôvodného 6-taktového rozsahu a dielu. Centrálnou tóni-nou je C dur, ktorý zaznieva v poslednom takte v čistej nezahustenej podobe.

Druhá časť Toccatina – notový príklad č. 5 – prináša oproti prvej časti nielen náladový protiklad, ale aj virtuózne ponímanie klavírnej techniky. Vo svojej podstate vychádza z významu názvu. Využíva tradičné tokátové prvky v kombinácii s džezovými elementmi prejavujúcimi sa hlavne v akordickej hre a v posune metrických štruktúr na základe synkop a posuvov akcentov. Hudobný materiál je organizovaný vo formovej štruktúre malej trojdielnej formy reprízového typu a b á ukončenej kódou. Zaujímavým javom je tema-tická príbuznosť s I. časťou, keď je kóda tejto časti takmer identická s kódou z I. časti. Skladateľ tým dosahuje tak myšlienkovú, ako aj formovú jedno-tu celého dvojčasťového cyklu. Obe skladby sa musia hrať ako jeden celok, v žiadnom prípade nie samostatne. Celý hudobný proces smeruje do centrál-neho tónu c v podobe dvojhlasu mimoriadne vzdialene širokého intervalového rozpätia – ľavá ruka hrá tón C1 a pravá ruka tón c5, pričom v celej kóde sa skladateľ zámerne vyhýba akordickej tercii ako určujúceho prvku pre určenie dur-molovej tonality odvodenej od tohto tónu.

Norbert Bodnár predstavuje umelecky vyzretú osobnosť s charakteristic-kým skladateľským rukopisom orientovaným na výdobytky hudby 20. storo-čia, ktoré v jeho diele nadobúdajú syntetickú podobu oslovujúcu súčasného poslucháča. Jeho klavírne dielo nesie charakteristické črty jeho skladateľské-ho rukopisu, pričom po technickej stránke vyžaduje zvýšené nároky. Sme presvedčení, že by obohatilo repertoár každého klaviristu, len musí prísť viac do povedomia našej pianistickej verejnosti.

Pramene BODNÁR, Norbert, 2000. Variations sur un theme de Ludwig van Beethoven

op. 49, Nr. 2 pour 2 pianos. Accordions Bohemia OY, 2000.BODNÁR, Norbert, 2003. Eine kleine Walzmusik, rukopis, so súhlasom skla-

dateľa majetok autora.BODNÁR, Norbert, 2000. Preludes I – X. Accordions Bohemia OY, 2000.

20 Nevdojak sa žiada názov tejto časti doplniť do úplného znenia Quasi una (fanta-sia).

147

BODNÁR, Norbert, 2010. Duplice per pianoforte, rukopis, so súhlasom skla-dateľa majetok autora.

BODNÁR, Norbert, 20 . Nedeľná fraktúra.Osobné rozhovory so skladateľom a mailová korešpondencia.

BibliografiaBUKOVINSKÁ-HOLANOVÁ, Júlia, 1998. Bodnár, Norbert. In: 100 sloven-

ských skladateľov. Editori JURÍK, Marián – ZAGAR, Peter. Bratislava : Národné hudobné centrum 1998, s. 50 – 51.

BUKOVINSKÁ-HOLANOVÁ, Júlia, 1998. Netreba toľko slov... In: Hudobný život, ročník XXXVIII, č. 6, 2006, s. 37.

BURLAS, Ladislav. 2006. Formy a druhy hudobného umenia. 4. vydanie. Žilina : Žilinská univerzita v Žiline, 2006 ISBN 80-8070-522-4.

MARTINÁKOVÁ, Z. 1999. Kapitoly z hudby 20.storočia. In: Hudobný život, roč. 1999, č. 10 – 12, roč. 2000, 2001.

PODRACKÝ, Igor. 1994. Moderný tradicionalista. In: Kapitoly z dejín hudob-nej kultúry v Košiciach I. Zborník referátov zo seminára, ktorý sa uskutoč-nil k životnému jubileu skladateľa v Košiciach dňa 8. júna 1994. Košice : Nadácia Hemerkovcov v Košiciach, 1994, s. 10 – 14.

148

Notové prílohy

149

Notová príloha č. 1 – Norbert Bodnár: Variations sur un theme de Ludwig van Beethoven op. 49, Nr. 2 pour 2 pianos, takta 1 – 12

150

Notová príloha č. 2 – Norbert Bodnár: Eine kleine Walzmusik. - Fughetta

151

Notová príloha č. 3 – Norbert Bodnár: Preludes I – X – III. prelúdium,takty 1 - 12

152

Notová príloha č. 4 – Norbert Bodnár: Duplice per pianoforte – I- Quasi una..., takty 1 – 6

153

Notová príloha č. 5 – Norbert Bodnár: Duplice per pianoforte – II. Toccatina, takty 1 - 9