8 4318301312 Bach Cantatas Gardiner · Du Hirte Israel, höre BWV 104 1. CoroDu Hirte Israel, höre...

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For the First Sunday after Easter(Quasimodogeniti)Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150(Occasion unspecified)Halt im Gedächtnis Jesum Christ BWV 67Am Abend aber desselbigen Sabbats BWV 42Der Friede sei mit dir BWV 158(For Easter Tuesday)

Gillian Keith soprano, Daniel Taylor altoCharles Daniels tenor, Stephen Varcoe bass

The Monteverdi ChoirThe English Baroque SoloistsJohn Eliot Gardiner

Live recording from the Bach Cantata PilgrimageJohann-Sebastian-Bach-Kirche, Arnstadt, 29 & 30 April 2000

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Double BassValerie Botwright

FluteRachel Beckett

OboesMichael NiesemannMark Baigent

BassoonPhilip Turbett

TrumpetGabriele Cassone

HarpsichordSilas John Standage

OrganIan Watson

The EnglishBaroque Soloists

First ViolinsAlison BuryKati DebretzeniRebecca LivermoreDebbie DiamondAndrew Roberts

Second ViolinsCatherine MartinRoy MowattCatherine FordDeirdre Ward

ViolasKatherine McGillivrayAnnette IsserlisColin KitchingJane Rogers

CellosMelanie BeckLynden Cranham

The Monteverdi Choir

SopranosSuzanne FlowersAngharad GruffyddJones

Gillian KeithDonna DeamNicola JenkinBelinda Yates

AltosDavid CleggRichard Wyn RobertsWilliam Towers

TenorsRory O’ConnorPaul TindallNicolas Robertson

BassesNoel MannRichard SavageChristopher Dixon

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The Bach Cantata PilgrimageOn Christmas Day 1999 a unique celebration ofthe new Millennium began in the Herder kirche in Weimar, Germany: the Monteverdi Choir andEnglish Baroque Soloists under the direction of Sir John Eliot Gardiner set out to perform all Johann Sebastian Bach’s surviving churchcantatas in the course of the year 2000, the 250th anniversary of Bach’s death.

The cantatas were performed on the liturgicalfeasts for which they were composed, in a year-long musical pilgrimage encompassing some ofthe most beautiful churches throughout Europe(including many where Bach himself performed)and culminating in three concerts in New Yorkover the Christmas festivities at the end of themillennial year. These recordings were madeduring the course of the Pilgrimage.

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CD 2

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For the Second Sunday after Easter(Misericordias Domini)Du Hirte Israel, höre BWV 104Ich bin ein guter Hirt BWV 85Der Herr ist mein getreuer Hirt BWV 112

Katharine Fuge soprano, William Towers altoNorbert Meyn tenor, Stephen Varcoe bass

The Monteverdi ChoirThe English Baroque SoloistsJohn Eliot Gardiner

Live recording from the Bach Cantata PilgrimageBasilique St Willibrord, Echternach, 7 May 2000

The Monteverdi Choir

SopranosLucinda HoughtonNicola JenkinAngela KazimierczukCharlotte MobbsJoanne LunnKatharine Fuge

AltosElinor CarterRichard Wyn RobertsWilliam TowersDavid Clegg

TenorsJohn BowleyRobert MurrayVernon KirkNorbert Meyn

BassesJonathan BrownChristopher DixonSimon OberstJulian Clarkson

The EnglishBaroque Soloists

First ViolinsKati DebretzeniDebbie DiamondRebecca LivermorePeter LissauerAndrea MorrisEllen O’Dell

Second ViolinsCatherine MartinDesmond HeathUlli EngelJane Gillie

ViolasJane RogersKatherine McGillivrayMari Giske

CellosDavid Watkin cello piccoloChristopher Poffley

Double BassJudith Evans

OboesMarcel PonseeleJames EastawayMark Baigent

BassoonAlistair Mitchell

HornsMark BennettRobin Cane

HarpsichordIan Watson

OrganJan Waterfield

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Recorded live at the Johann-Sebastian-Bach-Kirche, Arnstadt,on 29 & 30 April 2000, and theBasilique St Willibrord, Echternach,on 7 May 2000, as part of the BachCantata Pilgrimage

Producer: Isabella de SabataBalance engineers: Erdo Groot(CD1), Matthijs Ruijter (Polyhymnia) (CD2)Recording engineers:Thijs Hoekstra (Polyhymnia), Rob Aarden (Eurosound) (CD1),Kees de Visser (Polyhymnia), Mario Nozza (Eurosound) (CD2)Tape editors: Ientje Mooij, Jean-Marie Geijsen, Matthijs RuijterEdition by Reinhold Kubikpublished by Breitkopf & HärtelSeries executive producer:Isabella de Sabata

Cover: Baluchistan, Pakistan,1994© Steve McCurry/Magnum PhotosSeries design: UntitledBooklet photos: Steve Forrest (p.6); Constantin Beyer (p.8);Ivan Herman (p.12)Übersetzung: Gudrun Meier

P 2007 The copyright in this sound recording is owned byMonteverdi Productions LtdC 2007 Monteverdi Productions LtdLevel 2, Hertsmere House2 Hertsmere RoadLondon E14 4AB

www.solideogloria.co.uk

The Bach Cantata Pilgrimage

PatronHis Royal Highness,The Prince of Wales

Principal DonorsThe Dunard FundMr and Mrs Donald KahnThe Kohn FoundationMr Alberto Vilar

DonorsMrs ChappellMr and Mrs Richard DaveyMrs FairbairnMs Juliet GibbsMr and Mrs Edward GottesmanSir Edwin and Lady NixonMr and Mrs David QuarmbySir Ian and Lady VallanceMr and Mrs Andrew Wong

Corporate SponsorsGothaer VersicherungenBank of ScotlandHuth Dietrich Hahn

RechtsanwaeltePGGM PensoenfondsData ConnectionJaffe AssociatesSinger and Friedlander

Charitable Foundations and Public FundsThe European CommissionThe Esmée Fairbairn TrustThe David Cohen Family

Charitable TrustThe Foundation for Sport

and the ArtsThe Arts Council of EnglandThe Garfield Weston FoundationLauchentilly FoundationThe Woodcock FoundationThe Monteverdi SocietyThe Warden of the Goldsmiths’

Company

The harpsichord used for theproject, made by AndrewWooderson, and the organ, madeby Robin Jennings, were boughtand generously made availableto the Monteverdi by Sir Davidand Lady Walker (harpsichord)and Lord and Lady Burns (organ).

Our thanks go to the BachCantata Pilgrimage committee,who worked tirelessly to raiseenough money to allow us tocomplete the project, to theMonteverdi staff, Polyhymnia’sstaff and, above all, to all thesingers and players who tookpart in the project.

The RecordingsThe release of the Bach CantataPilgrimage recordings has beenmade possible by financial andother support from His RoyalHighness the Prince of Wales,Countess Yoko Ceschina, Mr Kevin Lavery, The NagauneeFoundation and many otherswho answered our appeal. Wecannot name them all, but we are enormously grateful to them.For the help and advice in settingup Monteverdi Productions, ourthanks to: Lord Burns, RichardElliston, Neil Radford and FionaKinsella at Freshfields BruckhausDeringer, Thomas Hoerner, Chaz Jenkins, John Kennedy,Stephen Revell, and RichardSchlagman and AmandaRenshaw of Phaidon Press.

Soli Deo Gloria

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CD 1

Johann Sebastian Bach 1685-1750Cantatas Vol 23: Arnstadt/Echternach

For the First Sunday after Easter (Quasimodogeniti)

Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150(Occasion unspecified)1. Sinfonia2. Coro Nach dir, Herr, verlanget mich3. Aria: Sopran Doch bin und bleibe ich vergnügt4. Coro Leite mich in deiner Wahrheit5. Aria (Terzetto): Alt, Tenor, Bass Zedern müssen von den Winden6. Coro Meine Augen sehen stets zu dem Herrn7. Coro Meine Tage in den Leiden

Halt im Gedächtnis Jesum Christ BWV 671. Coro Halt im Gedächtnis Jesum Christ2. Aria: Tenor Mein Jesus ist erstanden3. Recitativo: Alt Mein Jesu, heißest du des Todes Gift4. Choral Erschienen ist der herrlich Tag5. Recitativo: Alt Doch scheinet fast6. Aria: Bass e Coro Friede sei mit euch!7. Choral Du Friedefürst, Herr Jesu Christ

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Am Abend aber desselbigen Sabbats BWV 421. Sinfonia2. Recitativo: Tenor Am Abend aber desselbigen Sabbats3. Aria: Alt Wo zwei und drei versammlet sind4. Choral (Duetto): Sopran, Tenor Verzage nicht, o Häuflein klein5. Recitativo: Bass Man kann hiervon ein schön Exempel sehen6. Aria: Bass Jesus ist ein Schild der Seinen7. Choral Verleih uns Frieden gnädiglich

Der Friede sei mit dir BWV 158(For Easter Tuesday)1. Recitativo: Bass Der Friede sei mit dir2. Aria: Bass con Choral Welt, ade, ich bin dein müde3. Recitativo ed Arioso: Bass Nun, Herr, regiere meinen Sinn4. Choral Hier ist das rechte Osterlamm

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CD 2 For the Second Sunday after Easter (Misericordias Domini)

Du Hirte Israel, höre BWV 1041. Coro Du Hirte Israel, höre2. Recitativo: Tenor Der höchste Hirte sorgt vor mich3. Aria: Tenor Verbirgt mein Hirte sich zu lange4. Recitativo: Bass Ja, dieses Wort ist meiner Seelen Speise5. Aria: Bass Beglückte Herde, Jesu Schafe6. Choral Der Herr ist mein getreuer Hirt

Ich bin ein guter Hirt BWV 851. Aria: Bass Ich bin ein guter Hirt2. Aria: Alt Jesus ist ein guter Hirt3. Choral: Sopran Der Herr ist mein getreuer Hirt4. Recitativo: Tenor Wenn die Mietlinge schlafen5. Aria: Tenor Seht, was die Liebe tut6. Choral Ist Gott mein Schutz und treuer Hirt

Der Herr ist mein getreuer Hirt BWV 1121. Versus I: Coro Der Herr ist mein getreuer Hirt2. Versus II: Alt Zum reinen Wasser er mich weist3. Versus III: Bass Und ob ich wandelt im finstern Tal4. Versus IV: Sopran, Tenor Du bereitest für mir einen Tisch5. Versus V: Choral Gutes und die Barmherzigkeit


When we embarked on the BachCantata Pilgrimage in Weimar onChristmas Day 1999 we had no realsense of how the project would turn out.There were no precedents, no earlierattempts to perform all Bach’s survivingchurch cantatas on the appointed feastday and all within a single year, for us todraw on or to guide us. Just as in plan -ning to scale a mountain or cross anocean, you can make meticulousprovision, calculate your route and getall the equipment in order, in the endyou have to deal with whatever theelements – both human and physical –throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary

works, a working rhythm we sustained throughout awhole year, our approach was influenced by severalfactors: time (never enough), geography (the initialretracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony),architecture (the churches both great and small wherewe performed), the impact of one week’s music on thenext and on the different permutations of players andsingers joining and rejoining the pilgrimage, and,inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue.Compromises were sometimes needed toaccommodate the quirks of the liturgical year (Easterfalling exceptionally late in 2000 meant that we ran outof liturgical slots for the late Trinity season cantatas,so that they needed to be redistributed among otherprogrammes). Then to fit into a single evening cantatasfor the same day composed by Bach over a forty-year

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span meant deciding on a single pitch (A = 415) foreach programme, so that the early Weimar cantataswritten at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for theirrevival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest sourcefindings, we were still left with many practicaldecisions to make over instrumentation, pitch, bassfiguration, voice types, underlay and so on. Nor didwe have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of eachfeast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch – which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être.They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of thefinal rehearsal in the empty church as a safety netagainst outside noise, loud coughs, accidents ormeteorological disturb ance during the performance.But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of whathappened on the night, of how the performers reactedto the music (often brand new to them), and of howthe church locations and the audiences affected ourresponse. This series is a tribute to the astonishingmusicality and talent of all the performers who tookpart, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

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Johann-Sebastian-Bach-Kirche, ArnstadtAfter the uplifting experience of celebrating the Easter Festival in Eisenach, Bach’s birthplace, wemoved on some thirty miles southeast through theThuringian forest to Arnstadt. Said to be the oldesttown in Thuringia, this was once the ‘nerve-centre of the Bach family’, the ‘major hub’ of their musicalactivities since the 1640s (Christoph Wolff). It was also the seat of a small principality ruled at the turn ofthe seventeenth and eighteenth centuries by CountAnton Günther of Schwarzburg, who, ever since thedeath in 1693 of Johann Christoph, Bach’s uncle andcourt and town musician, had been on the look-outfor another available family member; ‘for he shouldand must have a Bach again’. It took him eight yearsto find his man.

One day in June 1703, a private coach drew upoutside the ducal castle in Weimar to escort theeighteen-year-old Johann Sebastian Bach, then aminor court servant (officially registered as ‘the lackeyBach’) to Arnstadt. His task was to inspect andevaluate the new organ in the rebuilt Saint Boniface’sor New Church, where we were due to perform onLow Sunday. Had the 800 florins paid by the Councilto the organ builder J F Wender been good value formoney? For the next couple of days Bach needed to draw on his impressive, precocious technicalknow-how: measuring wind-pressure, the thicknessand quality of the pipes (had Wender cheated bysubstituting lead for tin in those that were out of sight,for example?), the voicing of the reeds, including thethree big 16’ stops, the touch and rebound of thedepressed keys and so on. No-one put organs to thetest ‘so severely and yet so honestly as he’, assertedCPE Bach much later, after his father’s death. ‘Thefirst thing he would do in trying an organ was this: hewould say, in jest, “Above all I must know whether theorgan has good lungs”, and, to find out, he woulddraw out every speaking stop, and play in the fullestand richest possible texture. At this the organ builderswould often grow quite pale with fright.’

They need not have worried: the young examinerseemed satisfied, Wender got his certificate and theBurgomaster promptly asked Bach whether he wouldmind staying on till Sunday to inaugurate the neworgan ‘in public assembly’, a thinly-disguised auditionfor the post of organist. Bach duly played his inauguralrecital on St John the Baptist’s Day, very likelyfeaturing the ebulliant and showy D minor Toccataand Fugue (BWV 565) as its centrepiece – and

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received his full fee and expenses out of the city’s tax on beer. A few weeks later and he was confirmedas organist of the Neue Kirche with a salary twice that which his father had received as town piper of Eisenach. Count Schwarzburg had got his Bach –for the time being...

We arrived to find the Neue Kirche (now theJohann-Sebastian-Bach-Kirche) aglow with freshwhite paint and gold trimmings. With its three tiers of galleries it seemed even more theatre-like than St George’s in Eisenach. Tucked under the vaultedroof was Wender’s newly-restored 23-stop organ.Opposite it and centrally above the altar was thepulpit. You could pick out the initials ‘SDG’, so closelyassociated with Bach’s spirit.

It seemed fitting to open with BWV 150 Nach dir,Herr, verlanget mich, now generally accepted to beBach’s very first church cantata and composed herevery possibly for this church at some stage during histime as organist, but for no known occasion. It is anastonishing piece. Forget the occasional tech nicallapse; you have to admire how Bach skilfullyalternates the anonymous text with verses fromPsalm 25, his already theologically astute emphasison the need to hold on to faith amid the doubts thatassail us, a theme this cantata shares, interestingly,with the cantatas composed specifically for thisSunday. Viewed one way, it is a portfolio of what hehad assimilated and achieved thus far, and the perfectriposte to the members of the Arnstadt Consistorywho had complained of his failure to provide ‘figural’music hitherto (though his contract as organist stipu -lated no such obligation). To them he seemed to besaying, ‘Here, then, I’m offering you an opening

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sonata da chiesa – variations on a descendingchromatic bass – followed by a chorus of the kind I learnt from Buxtehude in Lübeck (sorry, by the way,that I stayed away four months and not the four weeksyou sanctioned). Next, a fetching little aria for sopranowith violin obbligato (the very piece, by the way, I wasrehearsing in the choir loft with the only competentsinger I could find here – the so-called ‘unauthorisedmaiden’ – actually my cousin and fiancée, MariaBarbara). You’ll also find a multi-sectioned chorus(No.4), beginning in the bass and climbing through allfour voices and from them to the two violins, in which,perhaps, you might detect a play on words – ‘Leite’(‘lead’) sounding similar to ‘Leiter’ (‘ladder’): in effectI’ve portrayed man’s aspirations to attain God’s truthby means of twenty-six separate rungs of a tonalladder. To this I’ve added a trio with a moto perpetuocello line and a fagotto part which will stretch thetechnique of Herr Geyersbach, that “Zippel Fagottist”(plausibly translated as ‘a prick of a bassoonist’) whoattacked me unawares with his cronies in the MarketSquare and then sneaked off to complain to you.There’s a permutation fugue and a finale in which I’vesolved the problem of how to turn an instrumentalchaconne into a choral peroration over a ground bass:a diatonic stepwise ascent of a fifth which inverts the shape of the chromatic tetrachord I used in myopening sinfonia. You can see that it is an allegory inmusic of human spite and of my own struggles here,with God’s help, to “daily win the battle”’.

But this cantata is more than just a clever piece ofself-advertisement (Brahms, for one, was sufficientlyimpressed with this chaconne to use it as the basis ofthe passacaglia in the finale of his fourth symphony).


There is a distinctive voice to the music, a more thanembryonic feeling for biblical mood-evocation and a delight in textural permutations. It shows both awillingness to experiment and a grasp of what wasachievable with an unruly choir of disaffected maturestudents (the Cantor of the Upper Church havingcreamed off the best singers for his own choir). Thepatina of the music holds your attention long after the cantata has ended.

Twenty years down the road, with BWV 67 Halt im Gedächtnis Jesum Christ we enter a differentworld. From the superb opening chorale fantasia withcorno da tirarsi, flute and two oboes d’amore, themusic vibrates with a pulsating rhythmic energy and awealth of invention. Evidently much thought went intothe planning of this impressive cantata, the first in asequence of five leading up to Whit Sunday – almost amini-cycle within Bach’s first annual Leipzig Jahrgangof 1723/4, no doubt assembled in haste following thehuge creative outpouring of the St John Passion. Hispurpose is to depict the perplexed and vacillatingfeelings of Christ’s disciples, their hopes dashed afterthe Crucifixion, and to maintain the tension betweenThomas’ legitimate doubts and the paramount needto keep faith (the corno blasts this out as a sustainedsingle note in the opening chorus, an injunction to‘hold’ (‘halt’) Jesus in remembrance). The way even a poised and chirpy gavotte for tenor, oboe d’amoreand strings (No.2) splinters already in its second bar –‘But what affrights me still?’ – is indicative of Bach’spurpose in juxtaposing these contrary Affekts, onesceptical, the other affirming the Resurrection. Hecaptures the jittery mind-frame of the beleagueredChristian in a triptych of recitative-chorale-recitative

(Nos 3, 4 and 5), the alto soloist exhorting the choir to keep their spirits up by singing the iconic Easterhymn ‘Erschienen ist der herrlich Tag’. Now, as theculmination of the cantata, comes a dramatic scenain which the strings work up a storm to illustrate theraging of the soul’s enemies. Using a trick like acinematic dissolve, Bach melts this into a slower,gently dotted triple-rhythm sequence for the threewoodwind instruments. Jesus suddenly appears tohis disciples gathered together in a locked room ‘forfear of the Jews’. Two opposed moods and texturesalternate. The upper three-voiced choir of strickendisciples is sucked in by the furioso strings to conveythe sense of alienation of the Christian community inthe here and now. Three times their anguish is quelledby Jesus’ beatific utterance ‘Peace be unto you’(‘Friede sei mit euch’). At its fourth and final appear -ance, the strings symbolically abandon their storm-rousing function and ease into the woodwind’s gentlylulling rhythms. In this way the scena ends peacefully.A concluding chorale, Jakob Ebert’s ‘Du Friedefürst,Herr Jesu Christ’, acknowledges the Prince of Peaceas ‘a strong helper in need, in life and in death’.

The following year, 1725, Bach came up with avery different solution. For the opening of BWV 42 Am Abend aber desselbigen Sabbats he assignsthe first verse of the Gospel text not to his exhaustedchoir but to a tenor, as Evangelist. This is preceded by an extended Sinfonia cast as a kind of concerto a due cori with strings versus woodwinds (two oboesand bassoon). Tempting as it is to see an illustrative,theological purpose behind Bach’s choice of aninstrumental overture – Eric Chafe, for example,considers that it ‘invites interpretation’ as the

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appearance of the risen Christ in the midst of Hisapprehensive disciples – it is in fact lifted from a lostbirthday serenata for Prince Leopold of Anhalt-Cöthen (BWV 66a). As another of those instanceswhere Bach is parodying pre-existent secularmaterial, you wonder whether he allowed for its dualpurpose at the moment of its inception or, as a resultof his unique penetrative insight into the manifold yet apt re-use of material, fished it out of the bottomdrawer as the thought flashed across his brain whenhe sat down to compose this cantata. However,abstract instrumental music is one thing: anysubjective interpretation can neither be proven norrepudiated. Texted music is another matter altogether.I could not detect any signs of ‘Jesus “in the midst” ofan agitated world’ (Chafe again) in the alto aria (No.3),and would not have expected to do so in musicwhose original text (also from the Cöthen serenata)opens: ‘Fortunate land of sweet calm and quiet, / in your breast flows but a sea of joys’. Yet as withsome of Rameau’s pastoral music, I found it almostunbearably pained and sad at our first performanceand far more serene and consoling at the second.Perhaps there is less of a contradiction between thesetwo subjective impressions than may at first appear.Could it be that Bach’s own accumulated experiencesof grief and disappointment lie at the heart of the calmacceptance of the power of prayer and forgiveness‘where two or three are gathered together’ and (as inthe B section) ‘that which occurs out of love or needdoes not contravene the Highest’s order’?

Bach inserts a ‘chorale’ in the centre of thiscantata, to intensify the vulnerability of his ‘little flock’in a hostile world, but disguises it almost completely

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in the instrumental (and occasionally vocal) lines. C H Terry once suggested that the curiously bucolicbassoon obbligato was intended to accompany achorale melody ‘never actually sounded’, which mightlead one to suppose that it is a device to convey the‘hiddenness’ of the church in the world. This seems to be confirmed in the bass recitative (No.5), whichdescribes Jesus’ sudden appearance to His disciples‘to prove that He would protect His church’. Bachswitches to ‘animoso’ for the last couple of bars, inwhich his entire continuo group (cello, violone,bassoon, harpsichord and organ) seem intent onbooting the raging enemy into the bottomless pit –and continue to do so for much of the final A majoraria (No.6). The bass soloist meanwhile celebrates the power of light to overcome darkness: Jesus, byshielding His persecuted followers, guarantees that‘for them the sun must shine’. Whittaker refers to theviolins ‘gleaming in thirds’ by way of illustrating thegolden superscription, which made me glance up at the gold-emblazoned ‘SDG’ on the pulpit. Bach’sscoring here is for twin violin parts, specificallyapportioned between the four first violins, two perpart. Outwardly this seemed so implausible that wetried it as a straightforward trio sonata (two per partbeing much harder to blend than one or three). Itsounded well but nothing more; so we experimentedwith three per part, antiphonally arranged. Finally we reverted to the two per part apportionment exactlyas Bach instructs, and of course it proves that heknew exactly what he wanted. The final chorale isLuther’s version of Da pacem, Domine cleverlystitched on to Johann Walther’s prayer for goodgovernance and peace.


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The final piece in our programme is sometimesconsidered an oddity, a composite work, even afragment. Presented in its present form some timeduring the late 1720s for Easter Tuesday, BWV 158Der Friede sei mit dir is a fine addition to Bach’s twocelebrated cantatas for solo bass (BWV 56 and 82). It condenses and at the same time refines the moodof the bass aria in BWV 67, Jesus’ words ‘Peace beunto you’ this time addressed not to the disciples butto the ‘troubled conscience’. The ravishing, world-weary aria with high violin obbligato and a super -imposed chorale (No.2) seems an entirely appropriateaccompani ment to the distribution of the Eucharist,the function of Part II of all Bach’s double-deckercantatas. It ends with the fifth verse of Luther’s greatEaster hymn ‘Christ lag in Todesbanden’.

Five concerts in eight days over the Easter festivalin two towns so closely associated with Bach’s lifeand family, a total of ten cantatas, several of themrooted in the Thuringian landscape, had drawn usclose to the rhythms of Bach’s work schedule and to the operation of his creative imagination. Not forhim the pencil-sucking inspiration of country walks,the daydreaming next to a babbling stream of theRomantics in search of self-expression: instead, amore mundane, disciplined rhythm of composing to order on a Monday or Tuesday to underpin thefollowing Sunday’s sermon. One is dumbfounded by the peerless craftsmanship of this weekly andseasonal output; but still more by the limitlessinvention, the subtlety and complexity of theseunsurpassed flights of creative fantasy.

Basilique St Willibrord, Echternach What must once have been a splendid eleventh-century Benedictine Abbey, bombed late in theSecond World War, is now a garish reconstructedmodern church. The marble floor and pebbledashwalls make for a harsh acoustical response but with a long reverberation, fortunately reduced tomanageable – even agreeable – proportions whenfilled for our concert with a thousand listeners. Thiswas the opening concert of the Festival InternationalEchternach in the Grand Duchy of Luxembourg, an attractively sleepy French-style provincial town in a valley bottom, where the people speak‘luxembourgish’, a strange Franconian dialectpeppered with the odd French word. One of thepriests, apparently disapproving of our musical

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presence in his church, provided strong counter-attractions – loud door-slamming and ‘happy-clappy’children’s services.

Hard on the heels of Bach’s magnificent cantatasfor Low Sunday came three pastoral cantatas allinspired by the twenty-third Psalm. I feared a certainmonotony of mood and Affekt. How wrong thisproved! One should have guessed that Bach wascapable of more than a single pastoral idiom, and asso often there is an enthralling quality to his inventiveand sensitive responses to the same seminal Gospelideas present in these three cantatas. It is worthremembering that in a predominantly agrarian societylike eighteenth-century Saxony there was a muchcloser linking of the seasons to the preoccupations of Christianity than there is today, as well as an unself -conscious transfer of rural imagery to contemplativereligious texts. So there would have been nothingquaint or folksy even to Bach’s townish audience inhearing pastoral music as a metaphor for their ownLutheran community watched over by Jesus as thegood shepherd, a world away from the contempo -raneous French vogue for bergeries and urbanaristocrats, like second-home owners today,indulging in an idealised, wholly unrealistic image of rural life – one thinks of Marie Antoinette and herperfumed sheep.

BWV 104 Du Hirte Israel, höre, from Bach’s first Leipzig cycle, displays the clearest of aspiring,upward tonal designs (known as anabasis) movingfrom G major (the opening chorus), through B minor(tenor recitative and aria) and D major (bass recitativeand aria) to A major (a chorale paraphrase of Psalm23) as the faithful are led towards the ‘meadow of

heaven’ by Christ the shepherd. It opens with the first verse of Psalm 80 set as a gentle choral dance.The overall mood is benign, suffused with a tenderlyricism, and if it doesn’t ‘ache’ quite in the way thatRameau’s pastoral dances pull on your heartstrings, it evokes the image of pastoral care and comfort to atee. This is no banal or literal idyll of a shepherd withhis flock trotting obediently behind him. The emphasisis placed firmly on the allegorical purpose: an appealto Jesus by the community of believers to ‘shine forth’and ‘give ear’. Quite early on, after the voices havepeeled off in pairs, Bach provides a clever musicalparallel between the unruly sheep and waywardbelievers, both hesitant and prone to scatter. Seeinghow closely the baroque oboe is associated withshepherds’ music and how Bach (like Telemann in thisregard) relishes the special sonority of three of them intandem, it is strange to discover that they were addedto the string parts only as an afterthought. In fact thisopening chorus may have been ‘parodied’ from a lostuniversity graduation cantata, ‘Siehe, der Hüter Israel’(BWV Anh.I, 15). It is quite a challenge to pace andbalance this subtle chorus. Giving a gentle, unhurriedgigue-like lilt to the 9/8 triplet quavers is perhaps thekey, and then digging out the fugal entries so that anoverlapping voice in a higher register does not maskeach new entry.

The first of two arias is for tenor with a pair ofoboes d’amore, evoking the image of a lost soul insearch of the ‘hidden’ shepherd. There is a strangechromatic passage midway suggesting the fear and disorientation of the solitary pilgrim lost in thewilderness. Finer still is the bass aria ‘BeglückteHerde’ (No.5), describing how the shepherd gathers


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his flock and thereby guides the believer towards aglimpse of heaven. A sequence of four initial phrasesin 12/8 metre, the first three just a bar long, the fourththree bars long with rich writing for the inner voices,creates its own potent alchemy. So when in the ‘B’section Bach describes ‘death’s gentle slumber’ asthe ‘reward’ for faith, the listener is cushioned intofearless security by the calm of this lilting pastoraldance. There is a miraculously beautiful passagewhen the voice sinks, settling first on an unexpectedC natural (‘Todesschlafe’) before gently levitating andalighting this time on a B natural. This is balanced by upward motion coming to rest on an A and then a C sharp for the word ‘hoffet’ – the ‘hope’ for faith’sreward. It is hard to say which contributes more to the creation of this soothing atmosphere, the gloriousundulating melody, the rhythmic pulse and pedalpoints and variations of emphasis, or the cunningpart-writing, with the violas dipping in and out of thetexture, a crucial component in the rich harmonicweave of the music with its plentiful sixths andflattened sevenths.

Bach’s bête noire, his ex-pupil and chief criticJohann Adolph Scheibe, maintained [CritischerMusikus, Leipzig 1745] that one should avoid allexcesses and ‘let nature (as it were) creep into thestillness and let no turgid or strange progressions andinventions distance us from the peace, innocence andtenderness of such pieces’. But as Laurence Dreyfuscomments, ‘from a later historical vantage point, ofcourse, it is precisely those turgid progressions, thosemomentary incursions of suffering into the innocenceand tenderness that characterise what is so veryremarkable about Bach [and, I would add, Rameau]

and his music’. His willingness, in other words, todrop the mask and to allow the intensity of his ownemotions to seep into his music is what makes thesepastoral cantatas so moving to us.

Bach and Rameau, so different in character andvirtually contemporaries, though they never met, were equally committed, each after his own fashion,to render the Affekt implied in a text or given situationwith complete truth and intensity. While Rameauemploys a similar harmonic language to Bach’s in his pastoral dances, loading them with equallyexpressive inner dissonances, the results are utterlydifferent. With Rameau the effect of his pastorals iselegiac, languorous, indolent even, where with Bach it is restful and consoling. What Girdlestone callsRameau’s ‘sceptical nostalgia’ is felt at its keenest in his slower pastoral music (musettes and the like),suggestive of a ‘profound and simple longing forsome thing out of reach and beyond belief and knownto be so’. With Bach, of course, it is usually the oppo -site. Belief is the motor for this music, his exegeticalpurpose to demonstrate that, with Christ’s help, the‘meadow of heaven’ is not a lost Arcadia but arealistically attainable destination.

Bach approaches the same pastoral field by adifferent route in 1725. BWV 85 Ich bin ein guter Hirtis the third of three cantatas on consecutive feastdays (the others are BWV 6 and 42) that form acoherent sequence, each a fresh response to theincreasing anxiety of the disciples, then and now, at life in the world without Jesus’ physical presence.All three feature Johannine themes in contemporarytexts, possibly by a single author, compiled the yearbefore and intended by Bach for his first Leipzig


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Jahrgang of 1723/4. This had to be put on hold,perhaps as a result of the colossal effort which wentinto the completion of the St John Passion for GoodFriday 1724, obliging him to turn to pre-existingmaterial for some of the cantatas in that post-Resurrection season. Cantata 85 is the culmination ofthis sub-group, focussing on the image of Jesus asgood shepherd, melding the power of the protectorwith the gentleness of the friend. St John’s famousquote, ‘I am the good shepherd: the good shepherdgiveth His life for the sheep’ is set as an openingarioso for bass. Its forty-four bars constitute anintriguing expansion of two thematic germs heardtogether in the very first bar, the one burgeoning into a wistful, lyrically moulded oboe melody, theother appearing first in the continuo and later as thesinger’s first phrase. The way the oboe’s held noteturns in on itself and then blossoms, inviting ananswer by the violins, suggests an affinity both inmelodic shape and in key with the slow movement of Bach’s C minor Double Concerto BWV 1060. The prevalent mood is contemplative rather thangenuinely bucolic, more a musical equivalent to a gentle ‘Umarmung’ or embrace, yet tinged with sadness.

As a meditation on Christ the good shepherd thechoice of cello piccolo as obbligato instrument for theensuing alto aria in G minor (No.2) is inspired. Onewould so like to know whether Bach was reacting tothe chance availability of this particular, smaller cello(with E as its top string), and/or to a particularlytalented exponent of it, or being proactive in seeking it out as central to his poetic and interpretativeapproach to the sequence of cantatas in the spring of

1725 (he uses it five times within the ‘great fifty days’between Easter and Whitsun). Whatever the truth, itseems that this particular instrument with its plangent,tenor sonority tugs on the listener’s heartstrings asonly two other of Bach’s favourite instruments, theviola d’amore and the oboe da caccia, can in notdissimilar situations. You sense that with this mantra-like sound, any ‘lamb’ would feel confidently armedagainst the sheep-rustler – wolf, fox or human. As inBWV 6, heard thirteen days earlier, Bach uses thefour-string version of the cello piccolo with its extra‘glow’ to mediate between the vocal soloist and thecontinuo, both in range and in harmonic function. In these two cantatas the instrument seemstheologically associated with the believer’s personalrelationship to Jesus, providing an element of stabilityin a world of increasing darkness (BWV 6) and as anemblem for the loving, protecting ‘arm’ of the goodshepherd (BWV 85).

Next comes a chorale setting of the twenty-thirdPsalm in Cornelius Becker’s translation, with twooboes weaving an elaborate two-part invention – ineffect a trio sonata texture, since it encompasses thecontinuo around the soprano’s delicate ornamentedmelody. In the cantata’s only recitative (No.4) the tenorrefers to Jesus as head shepherd, forced to step in, as the hirelings sleep on, to rescue his flock – the cuefor abrupt string arpeggios in contrary motion as the‘Höllen wolf’ (‘the wolf of Hell’, or Satan) threatens to break in. It anticipates the recitative in the St Matthew Passion where Christ, having arrived with his disciples at the Mount of Olives, remindsthem of the prophecy that the shepherd will be slainand the sheep will scatter.


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The cantata’s most inspired movement is theensuing tenor aria in E flat, ‘Seht, was die Liebe tut’,again a pre-echo of the St Matthew Passion and thesublime alto aria ‘Sehet, Jesus hat die Hand’ in thesame key which epitomises the pastoral loveemanating from the cross, Jesus’ outstretched armsoffering a haven to the sinner and gathering in thefaithful like ‘lost chicks’. With its rich, flowing melodyand gently rocking rhythm the cantata aria presents a complementary image of sheep safely penned andfolded, watched over by the good shepherd who,when hanging on the cross, ‘shed... his preciousblood for them’, the first four syllables ‘nailed’ with asingle repeated note by the singer. These thematiclinks to the St Matthew Passion are too close to beaccidental: its music, though not completed in timefor Good Friday, was never far from Bach’s thoughtsin the run-up to Easter 1725, his original plan being to insert it as the central jewel in his second Jahrgangof cantatas, so as to complement and balance the St John Passion of the previous year.

Bach had something quite different in mind when he composed the third cantata for this Sunday,BWV 112 Der Herr ist mein getreuer Hirt, in 1731. A late addition to his chorale-cantata cycle of 1724/5,it features all five strophes of a metrical paraphrase of Psalm 23 this time by Wolfgang Meuslin, but to thesame hymn-tune by Nikolaus Decius (‘Allein Gott inder Höh sei Ehr’) used in the two earlier works. It givesa fresh twist to the stock-in-trade of German pastoralmusic adapted for church use: characteristicallysoothing and peaceful in mood, as with the two earliercantatas – manifestations of solace, or gestures thattransform death into a welcome release from the

pains of living. The opening chorale fantasy is amasterpiece of compression. The presence of twohorns, both crooked in G, one stratospherically high(and given no moment to breathe), the other givenarresting reiterated three-note calls, reveals a muchmore regal portrait of the good shepherd than wehave previously met. What Bach has done here is tocombine several quasi-independent elements intoone astonishing, polychromatic whole. To the calmascent of the soprano hymn-tune he has added aburnished sheen (the first horn), serenity fused withmajesty, as it were. The counter-subject (first violinsand first oboes d’amore) is vigorous and mouve -menté, representing gambolling lambs headedpasture-wards, or a busy crowd on the move, orperhaps both. Apart from this arresting contrast (and there are several others including those between the successive, imitative voice entriesunderpinning the soprano/horn melody), is theirregular structural mosaic of prelude, strophes,intermezzo etc. in the following pattern of bars: 11 : 5 : 1 : 5 : 9 : 5 : 1 : 5 : 1 : 5 : 2 : 5 : 3 : 5 : 10 = 73Was he reproducing some arcane numerologicaltemplate here – and if so, what does it signify?

Verse 2 is an exquisite and outwardly pastoral aria for alto with oboe d’amore obbligato, replete with complex cross-rhythms against which the voicetries to insist on the ‘proper path’. Verse 3 begins withan arioso, the imposing basso continuo in its lowerregister preceding the bass voice as he bravely enters‘the valley of darkness’. The upper strings arriving late give expressive chromatic force to the wordsinserted within the psalm text, a mere eight barswhich evoke the horrors attendant on life’s journey


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Als wir Weihnachten 1999 in Weimarunsere ‚Bach Cantata Pilgrimage‘,unsere Pilgerreise auf den SpurenBachs antraten, hatten wir keine rechteVorstellung davon, wie das Projektausgehen würde. Versuche, alleerhaltenen Kirchenkantaten Bachs andem entsprechenden Feiertag undinnerhalb eines einziges Jahresaufzuführen, und Vorgänger, auf die wiruns hätten berufen oder die uns hättenleiten können, hatte es nicht gegeben.Wie bei der Planung einer Bergbestei -gung oder der Überquerung einesOzeans kann man sich noch so sorg -fältig vorbereiten, die Route festlegenund die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit

Gegebenheiten – Menschen und Umständen – zu tun,die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf dieAufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeits -rhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten,waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensucheauf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen),Architektur (die Kirchen, berühmte und wenigerbekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss derMusik einer Woche auf die nächste und die verschie -denen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut derPilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch dieUnwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsereMüdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen

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via a modulatory descent of A flat – g – f and then, as ‘Thy rod and Thy staff comfort me’, to the serenityof E major, finally coming to rest in G major. Verse 4 is a soprano/tenor duet in the form of an irrepressiblebourrée for strings, and considerably easier for thetwo singers to dance than to sing!

All five verses of this superb cantata are tailored to the expression of the text, the music imaginativelyand cunningly conceived, an example of Bachdrawing on his experience and skill to articulate hisreligious convictions and to exhort, stimulate andcharm his listeners. But did he succeed?

Just when ‘we are beginning to understand theshape and content of the music’, as our principaloboe Marcel Ponseele put it, ‘we have to stop’ – and proceed to the next week’s instalment.

© John Eliot Gardiner 2007From a journal written in the course of theBach Cantata Pilgrimage


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Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, warenjedoch nie als endgültige stilistische oder musik -wissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein ‚Take‘ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wieAußenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oderwettermäßige Beeinträchtigungen während derAufführung rückversichern sollte. Aber die Musikdieser Einspielungen ist insofern sehr ‚live‘, als siegenau wiedergibt, was an dem betreffenden Abendvor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musikansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war)und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand,und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten.Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichenMusikalität und des Talentes aller beteiligten Spielerund Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs.

Herausforderungen gegenüber, und jede Wochebemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet.Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, umden Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Osternfiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nachTrinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderenProgrammen untergebracht werden mussten). Undwenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsamaufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum vonüber vierzig Jahren für den gleichen Tag komponierthatte, mussten wir uns bei jedem Programm für eineneinzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgel -ton zugrunde legten, in der transponierten Fassungaufzuführen waren, die Bach für ihre – tatsächlicheoder vermeintliche – Wiederaufführung in Leipzigvorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik miteiner neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigtwurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung,Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnungusw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen.Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denenwir verschiedene Lösungen hätten ausprobierenkönnen, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertagvorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wiraufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schonhatten uns die nächsten im Griff – was in der Zeit umdie hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind einNebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être.


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jungen Mann erstaunliches technisches Fachwissen:Er hatte den Winddruck zu messen, die Dicke undQualität der Pfeifen zu prüfen (hatte Wender gemogeltund zum Beispiel bei den nicht sichtbaren PfeifenZinn durch Blei ersetzt?), die Intonation der Zungen -stimmen, darunter die drei großen 16’-Register, dieAnsprache und den Rückprall der niedergedrücktenTasten und vieles mehr. ‚Noch nie hat jemand soscharf u. doch dabey aufrichtig Orgelproben über -nommen‘, versicherte Carl Philipp Emanuel Bach sehrviel später, nach dem Tod seines Vaters: ‚Das erste,was er bey einer Orgelprobe that, war dieses: Er sagtezum Spaß, vor allem Dingen muß ich wißen, ob dieOrgel eine gute Lunge hat, um dieses zu erforschenzog er alles Klingende an, u. spielte so vollstimmig, als möglich. Hier wurden die Orgelbauer oft fürSchrecken ganz blaß.‘

Sie hätten sich keine Sorgen zu machenbrauchen, der junge Prüfer schien zufrieden, Wendererhielt sein Zertifikat, und der Bürgermeister fragteBach sofort, ob es ihm etwas ausmache, bis zumnächsten Sonntag zu bleiben und die neue Orgel ‚inöffentlicher Versammlung‘ einzuweihen, eine kaumverbrämte Einladung zur Bewerbung um den Postendes Organisten. Bach absolvierte pflichtschuldig seinVorspiel am Tag Johannes des Täufers, brillierte in der‚Manier der Clavier-Husaren‘ offensichtlich mit einemseiner eigenen Paradestücke – der Toccata und Fugein d-moll (BWV 565) – und erhielt aus der städtischenBiersteuer volle Bezahlung für seine Dienste und‚währender Zeit, alß er hier gewesen, vor Kost vndtQvartier‘ alle Auslagen ersetzt. Ein paar Wochenspäter folgte die Bestallung zum Organisten derNeuen Kirche, mit einem Gehalt, das doppelt so

Johann-Sebastian-Bach-Kirche,ArnstadtNach dem erhebenden Erlebnis, Ostern in Eisenach, Bachs Geburtsort,feiern zu können, fuhren wir durch dieAusläufer des Thüringer Waldes rundfünfzig Kilometer weiter in südöstlicherRichtung nach Arnstadt. Diese Stadt,die als ältester Ort Thüringens gilt, warseit den 1640er Jahren ein Zentrum dermusikalischen Aktivitäten der FamilieBach. Sie war auch die Residenzstadteines kleinen Fürstentums, das um dieWende des 17. zum 18. Jahrhundert vonGraf Anton Günther von Schwarzburgregiert wurde, der seit 1693, als BachsOnkel Johann Christoph, Hofmusikerund Stadtpfeifer, gestorben war,

Ausschau hielt, ‚ob denn kein Bach mehr vorhanden,der sich ümb solch Dienst anmelden wollte, Er solteund müste wieder einen Bachen haben‘. Acht Jahredauerte es, bis er seinen Mann fand.

An einem Junitag 1703 hielt eine private Kutschevor dem herzoglichen Schloss in Weimar, um denachtzehnjährigen Johann Sebastian, der damals als‚Laquey‘ im Dienst des Herzogs stand, nach Arnstadtzu bringen. Bachs Aufgabe würde es sein, die Orgel in der als Neue Kirche wiedererrichteten Bonifatius -kirche – wo wir am Klein-Ostertag, am ersten Sonntagnach Ostern, auftreten sollten – zu inspizieren und zubewerten. Waren die 800 Gulden, die der Rat demOrgelbauer Johann Friedrich Wender gezahlt hatte,gut angelegt gewesen? In den nächsten Tagenbewies Bach sein beeindruckendes, für einen so

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hoch war wie der Verdienst seines Vaters als Stadt -pfeifer in Eisenach. Graf von Schwarzburg hatte nunseinen Bach – vorläufig wenigstens...

Als wir in Arnstadt ankamen, begegnete uns dieNeue Kirche (die zur Johann-Sebastian-Bach-Kircheumbenannt wurde) im Glanz frischer weißer Farbeund goldener Verzierungen. Mit ihren zweigeschossi -gen Emporen ähnelt sie eher noch mehr einemTheater als die Georgenkirche in Eisenach. Dichtunter dem Tonnengewölbe befindet sich die nachWenders Plänen rekonstruierte Orgel mit ihren 23Registern, ihr gegenüber und in der Mitte über demAltar die Kanzel. Zu erkennen sind die Initialen ‚SDG‘des Mottos, das mit Bachs Geist so eng verknüpft ist:Soli Deo Gloria – Gott allein sei Ehre.

Er erschien uns angebracht, unser Programm mitBWV 150 Nach dir, Herr, verlanget mich zu eröffnen,einem Werk, das heute allgemein als Bachs frühsteund während seiner Zeit als Organist sehr wahr -scheinlich für diese Kirche komponierte Kantate gilt,deren Zweckbestimmung jedoch nicht bekannt ist.Sie ist ein erstaunliches Werk. Die gelegentlichvorhandenen technischen Entgleisungen können wir vergessen; bewundernswert ist, wie geschicktBach zwischen dem anonymen Text und Versen ausPsalm 25 wechselt und damit bereits mit theologi -schem Scharfblick betont, dass wir inmitten der unsbedrängenden Zweifel unbedingt am Glaubenfesthalten müssen, ein Thema, das diese Kantateinteressanterweise mit den ausdrücklich für diesenSonntag komponierten Kantaten teilt. In gewisserHinsicht ist sie eine Bestandsaufnahme dessen, was er sich bisher angeeignet und erreicht hatte, unddazu die passende, an die Mitglieder des Arnstädter

Konsistoriums gerichtete Erwiderung auf denVorwurf, dass ‚bißher gar nichts musiciret‘ worden sei (obwohl sein Vertrag als Organist eine solcheVerpflichtung nicht vorsah). Er schien ihnen zu sagen:‚Hier also biete ich euch als Einleitung eine sonata da chiesa – Variationen auf einen absteigendenchromatischen Bass –, auf die ein Chor in der Artfolgt, wie ich das bei Buxtehude in Lübeck gelernthabe (Verzeihung übrigens, dass ich vier Monateweggeblieben bin und nicht die vier Wochen, die ihrgenehmigt hattet). Dann folgt eine hübsche kleine Ariefür Sopran mit obligater Violine (das Stück übrigens,das ich auf der Chorempore mit der einzigen brauch -baren Sängerin, die ich hier finden konnte, einstudierthabe, mit dieser angeblich ‚frembden Jungfer‘, die meine Kusine und Verlobte Maria Barbara ist).Dann habt ihr auch noch einen Chor mit mehrerenAbschnitten (Nr. 4), der im Bass beginnt, durch allevier Stimmen hinaufwandert und von diesen dann zuden beiden Violinen und bei dem euch vielleicht einWortspiel auffällt: ‚Leite‘ klingt so ähnlich wie ‚Leiter‘;ich habe nämlich das Streben der Menschen zurWahrheit Gottes durch sechsundzwanzig einzelneSprossen einer Tonleiter dargestellt. Dazu gibt es einmoto perpetuo der Cellolinie und einen Fagottpart,der die Technik des Herrn Geyersbach erschöpfendürfte, dieses ‚Zippelfagotisten‘, der mir mit seinenKumpanen auf dem Marktplatz aufgelauert hat und dann zu euch geschlichen kam, um sich zubeschweren. Und schließlich eine Permutationsfugeund ein Finale, wo ich das Problem gelöst habe, wie sich aus einer instrumentalen Chaconne überostinatem Bass ein Schlusschor machen lässt: einediatonische Bewegung, stufenweise eine Quinte


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Jahrgangs 1723/24, den er zweifellos in aller Eilezusammenstellte, nachdem ihn die Komposition der gewaltigen Johannespassion über die Maßenbeansprucht hatte. Seine Absicht ist es, dieVerwirrung und den Wankelmut der Jünger Jesu zuschildern, ihre Hoffnungen, die mit der Kreuzigungzunichte gemacht worden waren, und die Spannungaufrechtzuerhalten zwischen Thomas’ berechtigtenZweifeln und der unerlässlichen Notwendigkeit, am Glauben festzuhalten (‚halt‘, fordert das Horn in einer lange gehaltenen Note im Anfangschor, ‚im Gedächtnis Jesum Christ‘). So wie sich selbst eineausgeglichene, vergnügte Gavotte für Tenor, Oboed’amore und Streicher (Nr. 2) bereits in ihrem zweitenTakt aufsplittert – ‚Allein, was schreckt mich noch?‘ – ,wird Bachs Absicht deutlich, diese gegensätzlichen‚Affekte‘ nebeneinander zu stellen: hier der Zweifel,dort die Gewissheit, das Jesus auferstanden ist. Bachhält die Gemütsverfassung des verängstigten undverstörten Christen in einem Triptychon Rezitativ-Choral-Rezitativ (Nr. 3, 4 und 5) fest, wo der Soloaltden Chor auffordert, guten Mutes zu sein und denikonenhaften Osterchoral ‚Erschienen ist der herrlichTag‘ anzustimmen. Als Höhepunkt der Kantate folgteine dramatische scena, in der die Streicher einenSturm entfachen, um das Wüten der Feinde zuschildern, die noch immer die Seele bedrängen. Mit einem Trick, ähnlich einer Überblendung im Film,lässt sie Bach in eine langsamere, behutsampunktierte Sequenz im Dreiertakt für die drei Holz -bläser zerfließen. Jesus erscheint plötzlich seinenJüngern, die sich ‚aus Furcht für denen Jüden‘ hinterverschlossener Tür verschanzt haben. Zwei gegen -sätzliche Stimmungen und Texturen wechseln

aufwärts, bei der die Form des chromatischen Tetra -chords, den ich in der Sinfonia am Anfang benutzthabe, umgekehrt wird. Ihr könnt sehen, dass das einemusikalische Allegorie für den ‚Menschentrutz‘, fürmeinen eigenen Kampf hier und für Gottes ‚treuenSchutz‘ ist, denn er ‚hilft mir täglich sieghaft streiten‘.

Aber diese Kantate ist mehr als nur eine schlaueWerbung in eigener Sache (Brahms zum Beispiel warvon dieser Chaconne dermaßen beeindruckt, dass er sie der Passacaglia im Finale seiner ViertenSymphonie zugrunde legte). Diese Musik hat eineunverkennbar charakteristische Stimme, sie enthältmehr als ein noch unausgereiftes Gespür dafür, wiesich eine biblische Atmosphäre heraufbeschwörenlässt, und sie lässt das Vergnügen an der Veränderungvon Formelementen erkennen. Sie beweist eineBereitschaft zum Experimentieren und zeigt, dassBach klar erkannte, was mit einem ungebärdigenChor aus älteren, unmotivierten Gymnasiasten zubewerkstelligen war (der Kantor der Oberen Kirchehatte die besten Sänger für seinen eigenen Chorabgezogen). Der Nachhall dieser Musik bleibt uns,wenn diese Kantate verklungen ist, noch langegegenwärtig.

Zwanzig Jahre sind ins Land gegangen, und wirbetreten mit BWV 67 Halt im Gedächtnis JesumChrist eine andere Welt. Schon in der wunderbarenChoralfantasie mit corno da tirarsi, Flöte und zweiOboen d’amore, die das Werk einleitet, durchpulstrhythmische Kraft die an Einfällen überreiche Musik.Offensichtlich machte sich Bach viele Gedanken überdie Anlage dieser eindrucksvollen Kantate, die ersteeiner Folge von fünf bis hin zum Pfingstsonntag – fast ein Minizyklus innerhalb seines ersten Leipziger


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einander ab. Der Chor aus Sopran-, Alt- undTenorstimmen wird von den furioso ausladendenStreichern aufgesogen und lässt spüren, wie fremdsich die christliche Gemeinde in der gegenwärtigenWelt fühlt. Dreimal zügelt Jesus ihre Angst durchseinen Segensspruch ‚Friede sei mit euch!‘. Beiseinem vierten und letzten Erscheinen verzichten die Streicher symbolisch auf ihre Funktion, Sturmauszulösen, und gleiten in die sanft wiegendenRhythmen der Holzbläser, und so endet die scenafriedlich. Der abschließende Choral von Jakob Ebert,‚Du Friedefürst, Herr Jesu Christ‘, würdigt den Erlöserals ‚starken Nothelfer im Leben und im Tod‘.

Im folgenden Jahr, 1725, fand Bach in der KantateBWV 42 Am Abend aber desselbigen Sabbats zueiner völlig anderen Lösung. Er gab den Anfang desTextes aus dem Johannesevangelium nicht demerschöpften Chor, sondern einem Tenor – als Evange -listen. Seiner Lesung geht eine ausgedehnte Sinfoniavoraus, die einem concerto a due cori ähnelt –Streicher sind gegen Holzbläser gesetzt (zwei Oboenund Fagott). Es mag zwar verlockend sein, hinterBachs Entscheidung für eine instrumentale Ouvertüreeine ausdeutende theologische Absicht zu sehen –Eric Chafe ist zum Beispiel der Meinung, sie lege dieInterpretation nahe, der auferstandene Christuserscheine inmitten seiner besorgten Jünger –, siestammt jedoch in Wahrheit aus einer verschollenenSerenata zum Geburtstag des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (BWV 66a). Sie ist ein weiteresBeispiel für jene Stücke, in denen Bach vorhandenesweltliches Material parodiert, und man stellt sich dieFrage, ob er die doppelte Zweckbestimmung vonAnfang berücksichtigt hatte oder ob er sie, da er

genau erkannte, auf welch vielfältige, doch durchausgeeignete Weise sich vorrätiges Material verwertenließ, aus der untersten Schublade hervorholte, als ihmder Gedanke kam, dass sie für die geplante Kantatezu gebrauchen sein könnte. Freie Instrumentalmusikist jedoch die eine Sache: Ob sie einen subjektivenStempel trägt, der eine bestimmte Interpretation nahelegt, lässt sich weder beweisen noch widerlegen. Eine andere Sache ist Musik, der ein Text unterlegt ist.Ich konnte keinerlei Anzeichen dafür entdecken, dass sich in der Alt-Arie Nr. 3 ‚Jesus inmitten‘ eineraufgewühlten Welt‘ befindet (wieder Chafe), und hättees auch nicht in einer Musik erwartet, deren Original -text (ebenfalls aus der Köthener Serenata) mit denWorten beginnt: ‚Beglücktes Land von süsser Ruhund Stille! / In deiner Brust wallt nur ein Freuden-Meer‘. Doch fand ich sie, manchen pastoralen StückeRameaus vergleichbar, bei unserer ersten Aufführungunerträglich qualvoll und traurig, sehr viel heiterer und trostreicher bei der zweiten. Vielleicht sind diesebeiden subjektiven Eindrücke weniger widersprüch -lich, als es zunächst den Anschein haben mag.Könnte es sein, dass Bachs eigene schmerzvollenErfahrungen und enttäuschenden Erlebnisse dieserGelassenheit zugrunde liegen, mit der er die Machtdes Gebetes und der Vergebung akzeptiert: ‚Wo zweiund drei versammlet sind‘ und (im B-Teil) ‚Denn wasaus Lieb und Not geschicht, / das bricht desHöchsten Ordnung nicht‘?

Bach setzt in die Mitte dieser Kantate einenChoral, um die Verletzlichkeit des ‚Häuflein klein‘ ineiner feindlich gesinnten Welt zu betonen, verbirgt ihnjedoch fast vollständig in den instrumentalen (undgelegentlich vokalen) Linien. C. H. Terry hat einmal die


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Vermutung geäußert, das merkwürdig bukolischklingende Fagottobligato sei dazu bestimmt, eineChoralmelodie zu begleiten, ‚die eigentlich überhauptnicht erklingt‘, was zu der Vermutung führen könnte,dieser Kunstgriff drücke das ‚Verborgensein‘ derKirche in der Welt aus. Ein solcher Eindruck scheintsich im Bass-Rezitativ (Nr. 5) zu bestätigen, womitgeteilt wird, Jesus sei seinen Jüngern ‚zumZeugnis, dass er seiner Kirche sein will‘, plötzlicherschienen. Bach leitet in den letzten wenigen Taktenzu einem animoso über, wo die gesamte Continuo -gruppe (Cello, Violone, Fagott, Cembalo und Orgel)die Absicht zu haben scheint, den wütenden Feind inden unergründlichen Schlund zu stoßen –, und diesebenso über eine weite Strecke der abschließendenArie in A-dur (Nr. 6). Der Bass-Solist feiert unterdessendie Macht des Lichts, das die Finsternis überwindet:Jesus als ‚ein Schild der Seinen, wenn sie dieVerfolgung trifft‘, ist der Garant dafür, dass ihnen ‚die Sonne scheinen‘ wird. Whittaker verwies auf die‚in Terzen leuchtenden‘ Violinen, die uns diese Sonne‚mit der güldnen Überschrift‘ schildern, und sielenkten meinen Blick auf das mit Gold verzierte ‚SDG‘ auf der Kanzel. Bach hat diesen Abschnitt fürzwei Violinstimmen vorgesehen, in die sich die vierersten Violinen teilen, zwei pro Part. Nach außen hinschien er so wenig überzeugend, dass wir ihn alsganz normale Triosonate aufzuführen versuchten(zwei Violinen pro Part lassen sich viel schwierigerharmonisch verbinden als eine oder drei). Es klanggut, aber nicht mehr; daher experimentierten wir mit drei Instrumenten pro Part, die wir antiphonalgegeneinander setzten. Schließlich kehrten wirwieder zu der ursprünglichen Aufteilung zwei

Stimmen pro Part zurück – und diese beweistnatürlich, dass Bach genau wusste, was er wollte. Der abschließende Choral enthält Luthers Version von Da Pacem, Domine, die dieser Johann WalthersGebet um ‚Fried und gut Regiment‘ geschicktaufgepfropft hat.

BWV 158 Der Friede sei mit dir, mit dem wirunser Programm beendeten, gilt zuweilen alsKuriosität, als zusammengestückeltes Werk, gar alsFragment. In seiner gegenwärtigen Form, so wie esirgendwann Ende der 1720er Jahre für den Oster -diens tag vorgesehen wurde, ist es eine schöneErgänzung zu den beiden gefeierten Kantaten Bachsfür Bass solo (BWV 56 und 82). Es verdichtet undvergeistigt zugleich die Atmosphäre der Bass-Arie in BWV 67, denn Jesu Worte ‚Der Friede sei mit dir‘sind diesmal nicht an die Jünger gerichtet, sondern an das ‚ängstliche Gewissen‘. Die hinreißende,weltverdrossene Arie mit hohem Violinobligato unddarüber gelagertem Choral (Nr. 2) scheint die genaurichtige Begleitung zu sein für die Feier des Abend -mahls – wie es die Aufgabe des zweiten Teils in allenzweiteiligen Kantaten Bachs ist. Das Werk endet mitdem fünften Vers aus Luthers wunderbarem Oster -choral ‚Christ lag in Todesbanden‘.

Über die Ostertage fünf Konzerte innerhalb einerWoche und in zwei Städten, die mit Bachs Leben und Familie so eng verknüpft sind – insgesamt zehnKantaten, einige von ihnen in der Thüringer Land -schaft verwurzelt –, hatten uns in Bachs Arbeit -rhythmus und das Wirken seiner schöpferischenPhantasie Einblick gewinnen lassen. Bei ihm war esnicht die Inspiration eines gedankenvoll die Naturdurchstreifenden Wanderers, nicht das Tagträumen


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des Romantikers am plätschernden Bach auf derSuche nach seinem Selbst: Er komponierte in einemweltzugewandten, disziplinierten Rhythmus, wenn er montags oder dienstags die Order bekam, diePredigt des folgenden Sonntags mit seiner Musik zu untermauern. Man ist sprachlos angesichts derbeispiellosen Kunstfertigkeit dieser wöchentlichen,auf die Jahreszeit abgestimmten Produktion, abernoch mehr erstaunt diese unendliche Fülle anEinfällen, die Raffinesse und Komplexität dieserunübertroffenen Höhenflüge seiner Schöpferkraft.

Basilika Sankt Willibrord, Echternach Die sicher einst prächtige, gegen Endedes Zweiten Weltkriegs zerstörteBenediktinerabtei aus dem 11. Jahr -hundert ist heute eine im protzigen Stilwiedererrichtete moderne Kirche. DerMarmorfußboden und die Wände mitihrem Kieselrauputz bewirken eine harteAkustik, aber mit langem Nachhall, dersich zum Glück auf ein überschaubares– sogar annehmbares – Maß reduzierte,sobald sich der Raum mit den rundtausend Zuhörern füllte, die zu unseremKonzert kamen. Es war das Eröffnungs -konzert des Festival InternationalEchternach im GroßherzogtumLuxemburg, in dem verträumtenProvinzstädtchen französischen Stils,

das in einer Talsenke liegt, wo man ‚Luxemburgisch‘spricht, einen mit französischen Wörtern durch -setzten moselfränkischen Dialekt. Einer der Priester,der unsere musikalische Gegenwart in dieser Kirche offenbar missbilligte, offerierte ein reizvollesAnti-programm – Kindergottesdienste mit ‚Happy-Clappy‘-Beschallung, untermalt von lautemTürenknallen.

Bachs wunderbaren Kantaten für den Klein-Ostertag dicht auf den Versen folgten drei pastoraleKantaten, deren gemeinsame Quelle Psalm 23 ist. Ich fürchtete eine gewisse Monotonie der Stimmungund ‚Affekte‘. Als wie falsch erwies sich diese Furcht!Man hätte vermuten können, dass sich Bach mehr alseinem einzigen pastoralen Idiom gewachsen zeigenwürde, und es immer wieder ein faszinierendes

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Erlebnis, zu entdecken, auf welch einfallsreiche undeinfühlsame Weise er die biblischen Kerngedankenverarbeitet, die diesen drei Kantaten gemeinsam sind.Man sollte sich ins Gedächtnis zurückrufen, dass dieMenschen in einer Gesellschaft, die vorwiegend vonder Landwirtschaft lebte, wie es im 18. Jahrhundert inSachsen der Fall war, die Jahreszeiten sehr viel engerauf Fragen des christlichen Glaubens bezogen, als es heute geschieht, und dass sie Bilder aus demAlltag ihrer ländlichen Umgebung unbefangen auf den gedanklichen Inhalt religiöser Texte übertrugen. Daher werden sie es keineswegs als wunderlich oder‚volksnah‘ empfunden haben, nicht einmal BachsPublikum in den Städten, als Metapher für ihrelutherische Gemeinde, über die Jesus als guter Hirte wacht, pastorale Musik zu hören, eine Welt von der zur gleichen Zeit in Frankreich kursierendenBegeisterung für bergeries und von jenen urbanenAristokraten entfernt, die, ähnlich den Landhaus -eignern unserer Zeit, einer idealisierten, völligunrealistischen Vorstellung von einem Leben auf dem Lande frönen – man denke an Maria Antoinetteund ihre parfümierten Schafe.

BWV 104 Du Hirte Israel, höre, aus Bachs erstemLeipziger Zyklus, zeigt die aufwärts, in erhabeneHöhen strebende (‚Anabasis‘ genannte) tonaleEntwicklung sehr deutlich: Die Bewegung verläuft von G-dur (Eingangschor) über h-moll (Rezitativ undArie für Tenor) und D-dur(Rezitativ und Arie für Bass)zu A-dur (Choralparaphrase von Psalm 23), währendChristus als Hirte seine Gläubigen auf die ‚Himmels -weide‘ führt. Das Werk beginnt mit dem ersten Versvon Psalm 80, der als gefälliger Chortanz gesetzt ist.Die Stimmung ist freundlich, von einer zarten Lyrik

durchtränkt, und wenn diese nicht in der gleichenWeise ‚schmerzt‘, wie uns Rameaus pastorale Tänze zu Herzen gehen, so erweckt sie in uns das Bild von liebevoller Fürsorge und Trost. Das ist keinebanale Idylle, nicht die textgetreue Schilderung einesHirten, dessen Herde gehorsam hinter ihm her trottet. Betont ist hier die allegorische Absicht: der Appell der Gemein schaft der Gläubigen an Jesus, zu‚erscheinen‘ und zu ‚hören‘. Recht bald, nachdemsich die Stimmen paarweise herausgeschält haben,liefert Bach eine sinnreiche musikalische Parallelezwischen den unlenksamen Schafen und denwankelmütigen Gläubigen, die beide zögerlich sindund Gefahr laufen, ihren Weg zu verlieren. Wenn mansich verdeutlicht, wie eng die Barockoboe mit Hirten -musik assoziiert ist und wie sehr Bach (in dieserHinsicht ähnlich wie Telemann) den besonderenKlang dreier dieser gemeinsam eingesetzten Instru -mente goutiert, verwundert es doch, dass sie denStreicherstimmen erst nach träglich hinzugefügtwurden. In Wahrheit könnte der Eingangschor eine‚Parodie‘ der verschollenen Promotionskantate‚Siehe, der Hüter Israel‘ (BWV Anh. I, 15) gewesensein. Es stellt eine nicht geringe Herausforderung dar,diesen subtil gearbeiteten Chor im angemessenenTempo zu gewichten. Wenn die Achteltriolen des 9/8-Taktes den gemütlich schwingenden Rhythmus einerGigue bekommen, während die fugierten Einsätze soherausgearbeitet werden, dass eine überlappendeStimme in einer höheren Lage nicht den neuenEinsatz überdeckt, ist das vielleicht die Lösung.

Die erste der beiden Arien ist für Tenor bestimmt,der von zwei Oboen d’amore begleitet wird, undweckt das Bild einer verlorenen Seele, die sich auf


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der Suche nach dem ‚verborgenen‘ Hirten befindet.Eine merkwürdig chromatische Passage auf halbemWege lässt die Furcht und gestörte Orientierung deseinsamen Pilgers erkennen, der sich in der Wüsteverirrt hat. Noch schöner ist die Bass-Arie ‚BeglückteHerde‘ (Nr. 5), die beschreibt, wie der Hirte seineSchafe um sich sammelt und auf diese Weise dieGläubigen einen flüchtigen Blick auf das Himmelreicherhaschen lässt. Vier aufeinander folgende Anfangs -phrasen im 12/8-Takt, die ersten drei nur einen Taktlang, die vierte dreitaktig und differenziert in denMittelstimmen, schaffen ihre eigene Alchemie vonbeachtlicher Wirkung. So wird der Hörer, wenn Bach im ‚B‘-Teil den ‚sanften Todesschlaf‘ als ‚desGlaubens Lohn‘ beschreibt, durch die ruhige,wiegende Bewegung dieses pastoralen Tanzes infurchtlose Sicherheit gebettet. Wunderschön ist die Passage, wo die Stimme sinkt, sich auf einem Cniederlässt, dessen Vorzeichen unvermittelt aufgelöstwurde, wieder sanft zu schweben beginnt und nun auf einem H mit aufgelöstem Vorzeichen Ruhe findet.Dieser steht eine Aufwärtsbewegung entgegen, die auf einem A und dann einem Cis bei dem Wort‚hoffet‘ zum Stillstand kommt – der ‚Hoffnung‘ auf die Belohnung für den Glauben. Es lässt sich schwersagen, was diese beruhigende Atmosphäre eherbewirkt – die herrlich wiegende Melodie, der rhyth -mische Puls, die Orgelpunkte und der wechselndeAkzent oder die ausgeklügelte Polyphonie,Bratschen, die in das Stimmengeflecht eintauchenund wieder auftauchen, eine wesentliche Kompo -nente des reichen harmonischen Gefüges dieser mit Sexten und erniedrigten Septimen reichlichausgestatteten Musik.

Bachs schwarzes Schaf, sein ehemaliger Schüler und heftigster Kritiker, Johann AdolphScheibe, wetterte im Critischen Musicus [Leipzig1745], der Komponist entzöge seinen Stücken ‚durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen dasNatürliche‘, verdunkele ihre Schönheit durch ‚allzugroße Kunst‘, und diese ‚Schwülstigkeit‘ habe ‚vondem Natürlichen auf das Künstliche, und von demErhabenen auf das Dunkle geführet‘. Und LaurenceDreyfus kommentierte: ‚Im historischen Rückblicksind es natürlich eben diese schwülstigen, dieseflüchtigen Einbrüche des Leidens in die Unschuld und Zärtlichkeit, die das kennzeichnen, was an Bach[und Rameau, möchte ich hinzufügen] und seinerMusik bemerkenswert ist.‘ Mit anderen Worten seine Bereitschaft, die Maske fallen zu lassen undseinen eigenen heftigen Empfindungen in seine Musik einsickern zu lassen, das ist das, was diesepastoralen Kantaten für uns so bewegend macht.

Bach und Rameau, so sehr sie sich in ihremCharakter unterscheiden mochten und praktischZeitgenossen, die einander allerdings niebegegneten, beide waren in gleicher Weise bestrebt,jeder auf seine Art, den in einem Text oder einergegebenen Situation angelegten ‚Affekt‘ in seinerganzen Wahrheit und Intensität wiederzugeben.Während Rameau in seinen pastoralen Tänzen eineähnliche harmonische Sprache wie Bach verwendet,sie mit gleichermaßen ausdrucksvollen innerenDissonanzen befrachtet, sind die Ergebnisse völligunterschiedlich. Die pastorale Musik Rameaus wirktelegisch, wohlig verträumt, gar träge, während sie bei Bach Ruhe und Trost vermittelt. Was Girdlestonebei Rameau ‚skeptische Nostalgie‘ nennt, ist am


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deutlichsten in seinen langsameren Stücken(Musetten und ähnlichen) zu erkennen, die auf eine‚tiefe und schlichte Sehnsucht‘ hindeuten, ‚die sichauf etwas Unerreichbares und Unglaubliches richtet,von dem man weiß, das es so ist‘. Natürlich ist beiBach gewöhnlich das Gegenteil der Fall. Der Glaubeist der Motor für diese Musik, Bach will in seinerExegese vermitteln, dass die ‚Himmelsweide‘ keinverlorenes Arkadien ist, sondern mit Christi Hilfedurchaus erreicht werden kann.

Bach nähert sich 1725 dem gleichen pastoralenGelände auf einem anderen Weg. BWV 85 Ich bin ein guter Hirt ist die dritte von drei Kantaten anaufeinander folgenden Festtagen (die anderen sindBWV 6 und 42), die eine in sich geschlossene Folgebilden, und jede ist eine neue Antwort auf die wach -sende Sorge der Jünger, damals und heute, wie dasLeben in einer Welt ohne die körperliche Präsenz Jesuzu bewerkstelligen sei. Allen drei Kantaten liegenzeitgenössische, Themen aus dem Johannes -evangelium verarbeitende und vermutlich von einemeinzigen Autor stammende Texte zugrunde, die Bachim Jahr zuvor zusammengestellt und für seinen erstenLeipziger Jahrgang 1723/24 vorgesehen hatte. DiesenZyklus musste er zurückstellen, vielleicht weil dieVollendung der Johannespassion für Karfreitag 1724seine Kräfte übermäßig beanspruchte und ihn nötigte,bei einigen der in diesem Jahr für die Zeit nach Osternbestimmten Kantaten auf bereits vorhandenesMaterial zurückzugreifen. Die Kantate BWV 85 ist derHöhepunkt dieser Untergruppe, die Jesus als gutenHirten in den Mittelpunkt stellt und die Macht desBeschützers mit der Freundlichkeit des Freundesvereint. ‚Ich bin ein guter Hirte, ein guter Hirt lässt sein

Leben für die Schafe‘, dieses berühmte Zitat aus demJohannesevangelium, leitet das Werk ein, als Ariosofür Bass gesetzt. Die vierundvierzig Takte erweiternauf faszinierende Weise zwei im Keim angelegteThemen, die beide im allerersten Takt zu hören sind,und während das eine zu einer versonnenen, lyrischgestalteten Oboenmelodie erblüht, erscheint dasandere zunächst im Continuo, später in der erstenPhrase des Sängers. In der Weise, wie die gehalteneNote der Oboe sich ihrer selbst besinnt und dannaufblüht, die Violinen zu einer Antwort auffordernd,verweisen melodische Gestaltung und Tonart auf denlangsamen Satz in Bachs Doppelkonzert BWV 1060 in c-moll. Die vorherrschende Stimmung ist kontem -plativ, nicht bukolisch im eigentlichen Sinne, eher die musikalische Entsprechung zu einer Umarmung,doch von Traurigkeit umhaucht.

In der Meditation über Christus als guten Hirten ist das Violoncello piccolo, das Bach als obligatesInstrument für die sich anschließende Alt-Arie in g-moll (Nr. 2) vorschreibt, eine geniale Entscheidung.Man wüsste so gern, ob er dieses spezielle, kleinereCello (mit E als oberster Saite) einsetzte, weil dasInstrument und/oder einer seiner besonderstalentierten Exponenten zufällig vorhanden war(en),oder ob er selbst die Initiative ergriff und es in vollerAbsicht als zentralen poetischen Bedeutungsträgerseiner Ausdeutung der für dieses Frühjahr 1725vorgesehenen Kantaten zugrunde legte (er verwendetes fünfmal in den fünfzig Tagen zwischen Ostern undPfingsten). Wie es auch immer gewesen sein mag,dieses besondere Instrument scheint mit seinemwehmütigen Tenorklang die Herzen der Hörer so zubewegen, wie es sonst nur zwei anderen Lieblings -


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instrumenten Bachs und in nicht unähnlichenSituationen gelingt, der Viola d’amore und der Oboeda caccia. Man spürt, dass dieser mantraähnlicheKlang den ‚Schafen‘ die Zuversicht gibt, gegen jeden Viehdieb, Wolf, Fuchs oder Menschen gerüstetzu sein. Wie in BWV 6, das dreizehn Tage zuvor zuhören war, verwendet Bach die viersaitige Version des Violoncello piccolo mit seinem besonderen‚Schein‘, um zwischen Vokalsolisten und Continuosowohl im Tonbereich als auch harmonisch zuvermitteln. In diesen beiden Kantaten scheint dasInstrument die persönliche Beziehung des Gläubigenzu Jesus theologisch auszudeuten, es liefert einElement der Stabilität in einer Welt zunehmenderDunkelheit (BWV 6) und fungiert als Symbol für dieliebenden, schützenden ‚Arme‘ des guten Hirten(BWV 85).

Als nächstes folgt eine Choralvertonung des 23. Psalms in der Übersetzung von Cornelius Becker,in der sich die Stimmen zweier Oboen zu einerkunstvoll gestalteten Invention verweben – in derWirkung die Textur einer Triosonate, da der Continuodie behutsam ornamentierte Melodie des Sopransumfängt. Im einzigen Rezitativ der Kantate (Nr. 4)wendet sich der Tenor an Jesus als den Oberhirten,der eingreifen muss, ‚wenn die Mietlinge schlafen‘,um seine Herde zu retten – das Stichwort für abrupteStreicherarpeggien in Gegenbewegung, während der ‚Höllenwolf‘ (oder Satan) einzudringen sucht. Esnimmt bereits das Rezitativ der Matthäuspassionvorweg, wo Jesus, mit seinen Jüngern am Ölbergangekommen, an die Prophezeiung erinnert, in der es hieß: ‚Ich werde den Hirten schlagen, und dieSchafe der Herde werden sich zerstreuen‘.

Der seelenvollste Satz der Kantate ist die sichanschließende Tenor-Arie in Es, ‚Seht, was die Liebetut‘, ein weiterer Hinweis auf die Matthäuspassion und die wunderbare Alt-Arie ‚Sehet, Jesus hat dieHand‘ in der gleichen Tonart, Inbegriff der Liebe desHirten, die sich am Kreuz offenbart, wenn Jesus mitseinen ausgestreckten Armen den Sündern eineZuflucht bereithält, um die Gläubigen wie ‚verlass’neKüchlein‘ bei sich aufzunehmen. Mit ihrer reichen,fließenden Melodie und dem sanft wiegendenRhythmus bietet diese Arie, in der die ersten vierSilben mit einer einzelnen wiederholten Note vomSänger ‚festgenagelt‘ werden, das komplementäreBild von Schafen, die ‚fest eingeschlossen‘ und ‚in zarter Hut‘ des Hirten sind, der ‚am Kreuzes-stamm für sie vergossen sein teures Blut‘. Diesethematischen Bezüge zur Matthäuspassion sind zu eng, um zufällig zu sein: Ihre Musik, die er zwarnicht rechtzeitig bis Karfreitag vollendete, war in der Vorosterzeit 1725 Bachs Gedanken nie fern, hatte er doch ursprünglich geplant, sie als Juwel in die Mitte seines zweiten Kantatenjahrgangs zustellen, als Pendant zu seiner Johannespassion des voran gegangenen Jahres.

Bach hatte etwas ganz anderes im Sinn, als er1731 die dritte Kantate für diesen Sonntag kompo -nierte, BWV 112 Der Herr ist mein getreuer Hirt. Als späte Erweiterung seines Choralkantaten-Jahrgangs 1724/25 enthält sie alle fünf Strophen einermetrischen Paraphrase von Psalm 23, diesmal vonWolfgang Meuslin, verwendet jedoch die gleicheChoralmelodie von Nikolaus Decius (‚Allein Gott in derHöh sei Ehr‘) wie in den beiden früheren Werken. Siegibt dem Repertoire der deutschen Pastoralmusik,


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das für kirchliche Zwecke adaptiert wurde, eine neueRichtung: Auf typische Weise sanft und friedlich in derStimmung, wie es die zwei früheren Kantaten waren,enthält sie trostreiche Worte und Gesten, die den Todals Erlösung von der Pein und Mühsal des Lebenswillkommen heißen. Die einleitende Choralfantasie istin ihrer Verdichtung ein Meisterwerk. Die Verwendungvon zwei Hörnern, beide in G mit Aufsatzbogen, daseine stratosphärische Höhen erklimmend (und ohneAtempause), das andere mit fesselnden, aus jeweilsdrei Noten bestehenden Rufen, offenbart ein sehr vielmajestätischeres Portrait des guten Hirten, als unsvorher begegnet ist. Bach hat hier verschiedene, so gut wie unabhängige Elemente zu einem einzigen erstaunlichen polychromatischen Ganzenzusammen gefügt. Die ruhige, in der Sopranstimmeaufsteigende Choralmelodie hat er zu schimmerndemGlanz poliert (erstes Horn), Beschaulichkeit gewisser -maßen mit Majestät vereint. Das Gegenthema (ersteViolinen und erste Oboen d’amore) ist energisch undbewegt, es schildert die zur Weide tollenden Lämmer– oder eine vorwärts strebende Menschenmengeoder beides. Abgesehen von diesem fesselndenKontrast (und es gibt noch weitere Gegensätze, zumBeispiel zwischen der Abfolge imitativer Stimmein -sätze zur Unterstützung der Sopran-/Hornmelodie)formieren sich Präludium, Strophen, Intermezzo usw.zu einem unregelmäßigen Mosaik, das folgendesTaktmuster zeigt: 11 : 5 : 1 : 5 : 9 : 5 : 1 : 5 : 1 : 5 : 2 : 5 : 3 : 5 : 10 = 73 Hat Bach hier eine geheimnisvollenumerologische Schablone verwendet – und wenn er es tat, was hat es zu bedeuten?

Die zweite Vers ist eine erlesene, dem äußerenAnschein nach pastorale Arie für Alt mit obligater

Oboe d’amore, reich ausgestattet mit vertracktenGegenrhythmen, gegen die sich die Stimme ‚aufrechter Straß‘ zu behaupten versucht. Der dritte Versbeginnt mit einem Arioso, der imposante Continuo -bass schreitet in tiefer Lage der Bass-Stimme voran,die sich tapfer ‚im finstern Tal‘ zu wandeln anschickt.Die hohen Streicher erscheinen spät und geben den Worten, die in den Psalmtext eingefügt sind,chromatischen Nachdruck, lediglich acht Takte, die mit einem modulatorischen Abstieg von As über g nach f auf die Leiden und Schrecken der Lebens -reise verweisen, in der Heiterkeit von E-dur verweilen,denn ‚dein Stecken und Stab trösten mich‘, undschließlich in G-dur zur Ruhe kommen. Die vierteStrophe ist ein Duett für Sopran und Tenor in der Form einer unbändigen Bourrée für Streicher – und für die beiden Sänger erheblich leichter zu tanzen als zu singen!

Alle fünf Strophen dieser herrlichen Kantate sind auf den Sinngehalt des Textes zugeschnitten, die Musik ist voller glänzender, kluger Einfälle, ein Beispiel dafür, wie Bach auf seine Erfahrung und seine Kunst fertigkeit zurückgriff, um seine religiösenÜberzeugungen zu artikulieren, seine Zuhörer zuermahnen, anzuspornen und zu entzücken. Doch istes ihm gelungen?

‚Wenn wir gerade beginnen, Form und Inhalt derMusik zu begreifen‘, wie es unser erster Oboist MarcelPonseele ausdrückte, ‚müssen wir aufhören‘ – unduns dem Programm der nächsten Woche zuwenden.

© John Eliot Gardiner 2007Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimagegeschriebenen Tagebuch


BWV 150Nach dir, Herr, verlanget mich (c.1708-9)(Occasion unspecified)

1. Sinfonia

2. CoroNac

8 4318301312 Bach Cantatas Gardiner · Du Hirte Israel, höre BWV 104 1. CoroDu Hirte Israel, höre...

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