69 | 2021 - bi-ozet.com

Beton, Mimarlık ve Tasarım | Concrete, Architecture and Design

69

| 2

02

1

ISS

N:

130

4-4

94

X2

4 T

L

ISS

N 1

304-

494X

97

71

30

44

94

00

20

Mimarlık fikir inşa etmektir...

Yapı sektöründe profesyoneller arasında iletişim danışmanlığı vermek ve bu iletişimi destekleyen yaratıcı çözümler üretmek için

kurulduk.

binatdanismanlik.com

bi özet

Binat2017_A4.indd 1 10/05/2017 15:43

biozet_A4.pdf 1 08/09/2017 13:30

T Ü R K Ç İ M E N T O Y A Y I N I

Sahibi (TÜRKÇİMENTO Adına) | Fatih Yücelik

Yayın Koordinatörü | Ceren Alkan

Sorumlu Yazı İşleri Müdürü | Banu Binat

Yayın Kurulu | Burak Altınışık, Ozan Avcı, Banu Binat, Tayfun Gürkaş, Saitali Köknar, Neslihan Şık, Ezgi Tuncer

Danışma Kurulu | İhsan Bilgin, Cem İlhan, Önder Kırca, Nevzat Sayın

Genel Yayın Yönetmeni | Neslihan Şık

Editörler | K. Bilge Erdem, Neslihan İmamoğlu, Sibel Senyücel

Kapak Fotoğrafı | Orhan Kolukısa

İletişim ve Reklam | Ayşegül Tuğtepe

Yayına Hazırlayan | Binat İletişim & Danışmanlık

Yayın İdare Merkezi | Barbaros Bulvarı, Dörtyüzlü Çeşme Sk. Güneş Apt. No: 2 Daire: 7 Kat: 6 34353 Beşiktaş İ[email protected] www.binatdanismanlik.com T: 0 212 259 90 79 F: 0 212 259 16 46

web: www.betonart.com.tre-posta: [email protected]: [email protected]

www.facebook.com/BetonartDergi @BetonartDergi betonart_dergi

Baskı | Seyrantepe Mah. İbrahim Karaoğlanoğlu Cad. No:35/1 Kağıthane / İstanbul Sertifika No: 46618

ISSN: 1304-494XÜç ayda bir yayımlanır.Yurtiçi Ücreti: 20 TL/sayı Abonelik: 4 sayı 75 TL. (kargo ücretsizdir)

Online Satış |www.betonart.com.tr www.rob389.com

Dijital Uygulamalar | Brew Interactive

BETONART’ta yayınlanan yazılardan alıntı yapmak, kaynak belirtmek koşuluyla serbesttir. Yazılardaki düşünceler yazarlarına ait olup BETONART Dergisi’ni bağlamaz. Reklamlar reklam verenin sorumluluğundadır. BETONART Dergisi reklamlarda verilen bilgilerden dolayı sorumlu tutulamaz. e

inst

ein

ku

lesi

betonart | einstein kulesi | 9

Betonart bu sayıda ilk kez, derginin bütününü bir yapıya ayırıyor. Einstein Kulesi’ne özel hazırladığımız bu sayıyla yapımından bir asır sonra, 20. yüzyılın en ikonik yapılarından birini farklı boyutlarıyla tekrar ele aldık. Yüzyıl başı Modernizmi’nin ve Alman Dışavurumculuk akımının en bilinen örneklerinden olan bu gözlemevi, boyutunu kat kat aşan bir üne sahip. Bunun nedeni bir yandan sıradışı ve dinamik biçi-miyse, bir yandan da mekân-zaman algımızı altüst eden Albert Einstein’in izafiyet teorisini kanıtlamaya adanmış işlevidir. Kathleen James-Chakraborty, kapsamlı metninde Erich Mendelsohn’u tasarımın erken aşamalarından itibaren mercek altına alıyor ve mimarın yazışmalarından da yola çıkarak kulenin mima-risinin nasıl evrildiğini dönemin ilişkileri bağlamında anlatıyor. Aslı Can kulenin içerdiği gerilimleri açığa çıkartan bir mimarlık tarihi anlatısı kurarken Jale N. Erzen, Erich Mendelsohn’u Alman Dışavurumculuk akımı içinde değerlendiriyor. Gül Köksal, 2003 yılında İTÜ Taşkışla’da Mendelsohn’a adanmış “Dinamizm ve Fonksiyon: Evrensel Bir Mimarın Gerçekleşen Hayalleri” başlıklı sergiden yola çıkıyor ve tersinden bir okuma ile mimarlık mesleği için evrenselliğin ve hayallerin önemine vurgu yapıyor. Ebru Omay, neredeyse yapıldığı günden itibaren bozulmaya da başlayan bu modern anıtın geçirdiği onarımları ve korunması için yapılan girişimleri ele alıyor. Yıldız Salman, Einstein Kulesi’nin işvereni de olan astronom Erwin Finlay-Freundlich’in 1933’te Türkiye’ye gelerek Astronomi Enstitüsü’nün kurucusu olduğunu anımsayarak kuleye, bu dönemde Arif Hikmet Holtay tarafından tasarlanan İstanbul Üniversitesi Gözlemevi ile birlikte bakıyor. Suha Özkan, 1916 tarihli, İstanbul’da yapılması planlanan Türk-Alman Dostlukevi yarışmasına davet edil-meyen Mendelsohn’un protesto amacıyla çizdiği eskizleri hatırlatıyor. Yüksel Pöğün-Zander, Yelta Köm, Seçil Yersel ve Banu Uçak, Einstein Kulesi’ne çeşitli zamanlarda yaptıkları ziyaretlerden yola çıkarak yapıya ilişkin kişisel gözlemlerini aktarıyorlar. Sayıda ayrıca modern ve postmodern mimarlığın önemli örneklerini drone teknolojisini kullanarak belgelemeyi amaçlayan foto-arşiv projesi “Drone Archive”ın Einstein Kulesi fotoğraflarından oluşan bir seçkiye yer veriyoruz.

Son olarak, önceki ay yapıyı ziyaret ederek güncel hâlini fotoğraflayan Orhan Kolukısa’ya teşekkürler: ka-pak fotoğrafının yanısıra dergide yer alan yazıların büyük bir kısmına da Orhan’ın fotoğrafları eşlik ediyor.

Neslihan Şık

dışavurumculuk, görelilik ve einstein kulesiKathleen James-Chakraborty

koruma, restorasyon ve bozulmanın sürekliliğiEbru Omay Polat

erich mendelsohn ve ekspresyonizmJale N. Erzen

karşıt ikiliklerin çok boyutlu titreşimleriAslı Can

4235 3812

yayın tanıtım

74erich mendelsohnSuha Özkan

zamanın ruhunu cisimleştiren yapı: einstein kulesiBanu Uçak

kuleye kuşbakışı

60 63 68

einstein kulesi’ne bir geziYüksel Pöğün-Zander,Yelta Köm

görelilik kulesiSeçil Yersel

einstein kulesi, observatoryum ve düşündürdükleriYıldız Salman

bir yapı üzerinden “hayallerin gerçekleşebilme” olasılığına dair bazı sorularT. Gül Köksal

54 565048

english summaryhaberler

76 78

12 | einstein kulesi | betonart

dışavurumculuk, görelilik ve einstein kulesi*

1917-1920 yılları arasında Erich Mendelsohn tarafından tasarlanan, 1920-1921 yılları ara-sında Berlin yakınlarındaki Potsdam şehrinde inşa edilen Einstein Kulesi, Alman Dışavurum-cu mimarlığının en tanınmış yapılarından biri-dir.1 1921’de ilk yayınlandığından beri bu kule, Dışavurumculuğun endüstriye ve bilime ras-yonellik karşıtı yaklaşımının bir örneği olarak görülmüştür. Formun tarihinin, yapının Albert Einstein’ın genel görelilik teorisinin araştırıla-cağı bir gözlemevi ve laboratuvar olarak işlevi ve göreliliğin yapı programına metaforik ve li-teral düzeyde etkisi bağlamında ele alınması, söz konusu varsayımları tartışmaya açar. Ay-rıca, Mendelsohn’un Dışavurumculuğa ilişkin son derece kişisel yaklaşımındaki değişimin incelenmesi, göreliliğin onun mimarlık üzeri-ne düşüncelerini ne ölçüde etkilediğini ortaya

koyar ve kule ile ana akım Dışavurumculuğun bu yönü arasındaki formel ve entelektüel me-safeyi daha da netleştirir.

Göreliliğin, Einstein Kulesi’ni nasıl şekillen-dirdiği az sayıda çağdaş eleştirmen tarafın-dan anlaşılmışsa da yapı, 1920’ler boyunca, Almanya’da bireysel ifade ve işlev arasında doğru dengenin sağlanmasına yönelik mima-ri tartışmaların merkezinde yer almayı sür-dürdü. Rasyonalizmi temsil etme çabalarının, özellikle bu onyılın ikinci yarısından itibaren popülerlik kazanması, Mendelsohn’un başına buyruk görünen mimarisinin işlevsel yanları-nı gölgede bıraktı. Einstein’ın yeni ve tartış-malı teorisini temsil etmeyi ve desteklemeyi amaçlayan kule, ileride Mendelsohn mimari-sinin karakteristik bir niteliği hâline gelecek

Kathleen James-Chakraborty

Çeviren: Gülşah Mursaloğlu

Düzelti: Sibel Senyücel

1


olan, dinamik formun işlevsel sınırlar içinde manipülasyonuna ilk örnektir. Genel görelilik teorisinden aldığı ilhamla kütle içinde saklı olduğuna inandığı enerjinin, özellikle de çe-liğin çekme ve betonarmenin basınç kuvve-tinde dışavurumuyla bir mimari forma ulaşma arayışı içinde olmasına karşın, Mendelsohn bu projede büyük bir kısmı mühendisler ve bilim insanları tarafından belirlenmiş bir programın kısıtları dahilinde çalışmıştır.

Bu makale2, dinamik işlevselcilik olarak ad-landırmayı tercih ettiğim yaklaşımın kuluçka aşamasının ve doğuşunun izini sürmektedir. Bu terim, Mendelsohn’un külliyatına ilişkin önceki tartışmaların merkezindeki hareketli formların tanınmasıyla; bu formların pragma-tik amaçlara ne ölçüde katkıda bulunduğuna ve hatta hizmet ettiğine yönelen yeni bir ilgi arasında denge kurmaktadır.3 Einstein Kulesi özelinde bakıldığında, sadece bir araştırma tesisi yerine görelilik için bir anıt yapma ka-rarının mimara ait olduğu görülür. Dinamik işlevselcilik daha sonra, Mendelsohn’a, hem kullanışlı hem de davetkâr yeni ticari yapılar yaptırmak isteyen iş adamlarının talepleri-ni karşılama esnekliği sağlamıştır. Einstein Kulesi’nin tasarım süreci, genç mimarın ilk başlarda dinamik işlevselciliğin neredeyse birbirine zıt öğelerini uzlaştırmakta zorlandığı gösterir. Yapıyı betonarme olarak tasarlama-

sına rağmen, büyük kısmının sıva kaplı tuğ-ladan inşa edilmiş olmasının, Mendelsohn’un form ve malzeme arasında kurmak istediği ilişkiyi bozduğu söylenebilir. Mimarın burada-ki esas başarısı ise, yaratıcı ifadeye neredeyse hiç alan bırakmayan bir programa ilgi uyan-dıran bir form kazandırmış ve sıradan sayıla-bilecek bir işi kendisini bir otuz yıl daha göz önünde tutacak bir binaya çevirmiş olmasıdır.

dışavurumculuk, jugendstil ve betonarme20. yüzyılın ikinci on yılı Mendelsohn için, sa-nat ve edebiyat akımı Dışavurumculukla sıkı bir ilişki içinde olduğu yoğun bir entelektüel keşif dönemiydi. Wassily Kandinsky’nin re-simlerine olan hayranlığı onu bu resimlerin mimari eşdeğerini tasarlamasını sağlayacak başka kaynaklar aramaya itti. Hermann Obrist, Max Berg ve Henry van de Velde’nin işlerine yönelmesi bu arayışın sonucuydu. Genç mi-mar, incelediği farklı kaynakların ortak nokta-sı olan eğrisel form kullanımını, bu keşif süre-cinin ilk ürünü ve Einstein Kulesi’nin dinamik formu için ilk itici güç olan deneysel çizimle-rinde sürdürdü.

Theodor Fischer’ın gelecek vaat eden pek çok öğrencisinden biri olan Mendelsohn’un Münih’teki eğitim süreci, şehirdeki dışavurum-cularla kurduğu ilişkilerle canlandı. 1912’de Presse carnival ball için salonun iç dekorasyo-

2

1 Erich Mendelsohn, Einstein Kulesi (1921), Postdam, Almanya. Kaynak: Wikimedia Commons, 2018 / CC BYSA 4.0

2 Wassily Kandinsky, “Painting with White Border”, 1913, Solomon R. Guggenheim Museum


nunu yaptı; gösteri 1909-1911 yılları arasında Münih’in Künstlertheater’ında görev yapmış ve bu etkinlik için şehre dönecek olan dışavu-rumcu yönetmen Max Reinhardt tarafından sahnelenecekti.4 1913’te yazdığı iki mektupta Kandinsky’den hayranlıkla bahseden Mendel-sohn, muhtemelen 1911 ve 1912’de gerçekle-şen “Blue Rider” sergilerini gezmiş ve 1912’de yayınlanan Blue Rider Almanach’ı okumuştu.5 1914 baharında, o dönemde Kammerspiele’de oyun yazarı ve daha sonra Zürih’te ortaya çıkacak Dada hareketinin öncüsü olan Hugo Ball ile Mendelsohn, Kandinsky’nin avangart kompozisyonları, The Yellow Sound ve Violet’i Künstlertheater’da sahnelemeye giriştiler.6 Yayınlanmış olsa Mendelsohn’un sahne tasa-rımı hakkında bir makalesine de yer verecek olan Almanach’ın hiç basılmayan ikinci edis-yonu için Ball’un aldığı notlar, 1914’te mima-rın dışavurumcularla olan ilişkisinin derinliğini kanıtlar niteliktedir.7

1914 itibarıyla temsilin yerine geniş bir izleyi-ci kitlesi için daha anlaşılır olacağını düşün-dükleri soyutlamayı getirmek isteyen Münih dışavurumcularının radikalliğinden ilham alan Mendelsohn, resim ve tiyatrodaki yeni geliş-melerin mimarideki karşılıklarını üretmeye çalıştı.8 Gelenekleri yıkmak istiyordu, ancak mevcut mimari imgeleme ve retoriğe refe-rans vermeden Dışavurumcu fikirlerine uygun mimari formlar yaratması olanaksızdı. Aradığı kaynakları gözden düşmüş Jugendstil tasa-rımcıları ve mimarlarında ve de betonarmenin yakın dönem kullanımlarında buldu.9

Mendelsohn’un Jugendstil kaynaklarına yö-nelmesinde Kandinsky’nin önemli bir etkisi oldu. Zira Kandinsky’nin eğrisel formlarla biçimlenen soyut resimlerinin kökleri de iki Jugendstil figüründen, öncelikle bir tasarım-cı olan Hermann Obrist ve mimar Auguste Endell’den öğrendiklerine dayanıyordu.10 Mendelsohn Obrist’le Kasım 1914’te arkadaş-lık kurdu.11 Şehrin sanat ortamında öne çıkan bir figür olmasa da; Münih’in Jugendstil ile tanışması 1896’da Obrist’in nakış işlerini ser-gilediği gösterimle gerçekleşti. Bu çalışma-larda, tarihsel süslemelerin yerine stilize bo-tanik formları kullandı. Obrist, Jugendstil’in mimari yansımalarını yakından takip ediyor-du. Yeni malzemelerin, inşaat yöntemlerinin, mekânsal düzenlemelerin ve dekoratif bir dilin kullanımıyla, Jugendstil’in dekoratif sa-natlarda yarattığı dönüşümün mimariye de taşınabileceğini savunuyordu. Stili, bir motif kılavuzu değil, sanatsal formun yaratımına dair bir tutum olarak gören Obrist’in mimar-lığın kuramsal alanında yer bulmasına, do-ğadaki kuvvetler üzerine yaptığı çalışmalar öncülük etti.12 Mendelsohn Obrist’in işlerinin, sonradan açık tarihsel referanslardan arın-dırdığı kendi biçimsel ifadesinin “öncülü ve kanıtı” niteliğinde olduğunu belirtir.13 Bun-lar arasında 1905’te Münih’te yaptığı Karl Oertal’in mezarı sayılabilir. Obrist burada taşın geleneksel kullanımının dışına çıkmış; şaşırtıcı jeolojik bir metafor olarak malze-meyi bir mağara formuna dönüştürmüş ve doğal ortamını hatırlatan yosunlarla taçlan-dırmıştı.

3

3 Hermann Obrist, Karl Oertal’ın Mezarı

(1904), Münih, Almanya

4 Max Berg, “Centennial Hall” (1913),

Breslau, Almanya (günümüzde

Wroclaw, Polonya). Fotoğraf: Ministry of Foreign Affairs of the Republic of Poland, 2014 / CC

BY-ND 2.0


Aynı dönemde diğer Alman mimarlar ve ta-sarımcılar üretimin gitgide mekanikleşmesine karşılık veren işler üretirken Obrist soyutlama-ya yöneldi. Mendelsohn’a göre Alman Werk-bund’unun (ki ilk başkanı da Mendelsohn’un hocası Theodor Fischer’dı) faaliyetleri, mühen-disliğin kalıp betonu Kandinsky ve Obrist’inki-lere benzeyen formlarda talep ettiği yeni inşa-at teknolojilerini anlamaya teşvik etmekteydi.14 Mendelsohn da Dışavurumcu tiyatronun gö-rüntüye vurgu yapan karakteristiğinden ziya-de, yaratmak istediği yeni mimari için uygun bir araç olarak endüstriyel mimarlığa yönlendi. Mendelsohn 1914 yılının baharında, hedefle-diği yeni Dışavurumcu mimarinin endüstriyel malzemeler, özellikle de çelik ve betorname-nin doğru bir şekilde uygulanmasıyla üretile-bileceğini fark etti. Her malzemenin kendi ka-rakterine uygun davranmanın önemini ve bu doğru kullanımdan doğacak mimariyi anlattığı metinde şöyle yazıyordu:

“Her madde gibi her inşaat malzemesinin de kendisinden talep edilenleri belirleyebileceği koşullar vardır… Çeliğin betonla birleşiminden oluşan betonarme, yeni bir biçimsel ifadenin, yeni bir mimari stilin yapı malzemesidir… Bir zamanlar taşınması gereken şeyler artık ken-di kendini taşıyacak duruma geldiğinden ta-

şıyıcı ve yük arasındaki ilişki -bu bâki görünen yasa bile- kendini yenilemek zorunda kala-caktır. Artık duvarlar onlara ağırlığını veren ve onları birarada tutan çatının baskısı olmadan da ayakta durmaktadır. Başımızın üzerindeki tavanlar ve tonozlar yardımcı bir desteğe ih-tiyaç duymadan uzanmaktadır. Kuleler kendi güçleri, yürekleri ve ruhlarıyla yükselmekte-dir.”15

Betonarme, demir ve çelik bina iskeletlerin-den çok daha fazla olanak sunuyordu; gele-neksel yapı statiğinin yıkılmasını sağlayacak en büyük güçtü. Mendelsohn’a göre beto-narme Dışavurumcu mimarlık için büyük bir fırsattı; muazzam ölçeğiyle çağdaşı mimar-ların anlamlı bir mimari reformun yapıtaşı saydığı anıtsallığı pekiştiriyordu.16 19. yüzyılın ikinci yarısında bu malzemenin gelişmesine öncülük edenler (Joseph Monnier, François Coignet ve François Hennebique) Fransızlar olsa da I. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde, Dyckerhoff ve Widmann, Wayss ve Freytag gibi inşaat firmalarının uzmanlığından destek alan Alman mimarlar betonu yenilikçi biçim-lerde kullandılar. Ayrıca, Almanya’da mimar-lar ve mühendisler zorlu klasik eğitimlerden geçmeye daha az meyilliydi ve betonla çalı-şanlar da nadiren Fransız çağdaşları Auguste

4


Perret’nin tercih ettiği karkas sisteme uymak zorunda kalıyordu.17

Max Berg’in Breslau’daki (bugün Polonya’da-ki Wroclaw) Centennial Hall’u iç detayla-rındaki biyomorfik karakteriyle, Alman mü-hendisliğinin ifade gücünün Kandinsky’nin formlarına en çok yakınlaştığı örneklerden biridir. Mendelsohn burayı Ağustos 1913’te, vakfedilmesinden kısa bir süre sonra ziya-ret etmişti. Esasen bir çerçeve sisteme sahip olmasına karşın bu yapıda, nervürlü açıklık kısmen dört büyük kemer tarafından destek-leniyordu. Bu kemerlerin yayvan açılı eğrile-ri ve arkalarındaki galerinin açılı destekleri, Mendelsohn için fiziksel kuvvetlerin, açıkta bırakılan konstrüksiyonla mimari bir ifadeye dönüşebileceğini gösteren çarpıcı bir örnek oldu. Yapı hakkındaki tek eleştirisi ardındaki dramatize edilmiş iç mekânı perdeleyen gös-terişsiz dış cepheydi.18 Mendelsohn aynı yaz yazdığı bir mektupta, Henry van de Velde’nin 1914’te Köln’de gerçekleşen Werkbund ser-gisi için yaptığı tiyatroya da övgüler yağdırı-

yordu. Van de Velde’nin “gerçekten bir form arayışında” olduğuna inanıyordu.19 Onun ka-rakteristik bir biçimde, süslemeler karşısında öne çıkardığı heykelsi kümeler, kendi estetik tercihlerinin sonucu değil, programa bağlı bir planın gerekliliği gibi görünüyordu.20

1914’te, Mendelsohn betonarmenin organik bir şekilde eğrisel formlar ortaya çıkardığı bir mi-marlığa ulaşma arzusuna işaret eden hayali ya-pıların perspektif çizimlerini yapmaya başladı. İlk taslakları gösterişli anıtları andırsa da kısa zamanda ilgisini endüstriyel konulara yöneltti. Bu değişim onu tarihsel formların belli belirsiz çağrışımlarından daha da uzaklaştırdı ve form ile mühendislik temelli işlevin verimliliği ara-sındaki belirgin ilişkiyi kuvvetlendirdi. Bu ya-pılardan sadece birkaçının planı mevcuttu. Çi-zimleri hem üslup hem de malzeme açısından, Einstein Kulesi’nin tasarımının çıkış noktasıydı.

göreliliğin etkisi 1913’te Mendelsohn, Einstein Kulesi’nin müs-takbel işvereni, astrofizikçi Erwin Finlay

5

5 Henry van de Velde, “Werkbund

Theater” (1914), Köln, Almanya. Kaynak:

L’Architecture Vivante, Hiver

MCMXXV (Kış 1925)


Freundlich’le tanıştı ve onun sayesinde Einstein’ın üzerinde çalıştığı görelilik teorile-rinden haberdar oldu. Her ne kadar görelilik, Mendelsohn’u kütleyle hareket arasındaki ilişkiyi düşünmeye itmişse de sonuçta ortaya çıkan formun Einstein’la pek de ilgisi yoktur. Genel görelilik teorisine içkin gördüğü di-namizmi yansıtacak mimari formlar geliştir-meye çalışırken, ağırlıklı olarak Dışavurumcu resim ve tiyatrodan, Jugendstil mimarisi ve tasarımından ve betonarme inşaat yöntemle-rinden yararlanmıştı.

Kulenin siparişi doğrudan Freundlich’in Einstein’ın teorilerini kanıtlamaya duyduğu ilgi üzerinden gelişti. 1905’te yayınlanmaya başla-yan bu teoriler ışık, mekân ve zaman arasında-ki ilişkilere dair yeni konseptler oluşturuyordu. Özel görelilik teorisine göre ışığın hızı sabitken, süre ve mesafe ölçümleri gözlemcinin hareket etmekte olup olmadığına göre değişiyordu. Einstein’ın çalışmaları, fiziğin iki alanından, mekanik ve elektrodinamikten birbirine tezat gibi gözüken gözlemleri biraraya getiriyordu. Meşhur formülü e=mc2 (enerji, kütle çarpı ışık hızının karesine eşittir) veya kütle ve enerji-nin aynı fiziksel kuvvetlerin farklı tezahürleri olmasından bu makalelerin ilkinde bahsedi-yordu.21 1907 ve 1908 yıllarında Einstein ışığa dair kavrayışını genişletti ve ışığın yerçekimiy-le bükülebileceğini öne sürerek genel görelilik teorisi için ilk adımlarını attı.22 1911’de basılan bir makale bu fikrin, güneş tutulması sırasın-da, güneşin yerçekiminin, ötesindeki yıldızların ışığını ne kadar saptırdığının ölçülmesiyle test edilebileceğini ileri sürüyordu.23

Bu önerme üzerine, o dönemde Prag’daki Alman Üniversitesi’nde profesör olan Eins-tein, gökbilimcilerle iletişime geçti. Bunlar-dan biri de 1910’da Berlin’in dışında, Babels-berg’deki gözlemevinin en genç asistanı olan Freundlich’ti.24 İki adam kısa sürede arkadaş oldular. Göreliliğin kendi alanında yaratabile-ceği devrimlerin ihtimalinden heyecanlanan Freundlich, Ağustos 1914’te güneş tutulması-nı gözlemlemek ve genel görelilik teorisinin geçerliliğini doğrulayacak ölçümleri yapmak üzere Kırım’a bir keşif gezisi düzenlemeyi önerdi. Bu sırada I. Dünya Savaşı’nın patlak vermesi ekibin deneyi yapamadan Rusya’dan sınırdışı edilmesiyle sonuçlandı. Freundlich hayal kırıklığına uğramış bir şekilde Berlin’e döndü ve 1913’te Almanya’nın başkentine ta-şınan Einstein’la yakın temasta kaldı.25

1913’te, Einstein formülasyonunu henüz ta-mamlamışken Freundlich genel görelilik te-orisinden Mendelsohn’a bahsetti. Doğurabi-leceği sonuçlardan henüz yalnızca küçük bir grup bilim insanı (fizik ve diğer alanlardan) haberdardı. 1916’ya gelindiğinde bu teori yer-çekimine ve yerçekiminin mekânla ilişkisine dair yeni bir anlayış oluşturarak Newton’un asli yerçekimi formülünün yerini aldı.26 Freundlich’in mimara teoriyi anlatırkenki tonu 1916’da yayınladığı teoriyi açıklayan ki-tabı üzerinden kurgulanabilir. Konuya dair ilk kitabı The Foundations of Einstein’s Theory of Gravitation yayınlanmadan önce Einstein’ın onayına sunulmuş ve giriş metnini de Einstein yazmıştı.27 Freundlich’in okuması, genel gö-reliliğin klasik mekaniği, özellikle Newton’un yerçekimi ve eylemsizlik kavramlarını nasıl değiştirdiğine dair sade ve biraz matematik-sel bir yorumdu. Teorinin geleneksel zaman ve mekân anlayışını kırdığını açıklıyordu, an-cak daha sonraki popüler okumalarda sıkça rastlanan irrasyonel örneklere başvurmuyor-du. Benzer şekilde daha sonraları yaygınlaşa-cak olan söz konusu sistemi görselleştirmeye çalışma hatasına düşmeden, matematiksel denklemlerde dördüncü boyut olarak zaman-dan bahsediyordu.

Kırım’dan sınırdışı edilmesini takiben Freund-lich, savaşın sonuna dek, astronomik göz-lemlerle göreliliği kanıtlamak için ikinci bir girişimde bulunmak üzere tesis arayışını sür-dürdü. Yapay ışıkla gün ışığını karşılaştırarak, iki ışık arasında daha kırmızı olanın gün ışığı olduğuna ve kütledeki bu değişimin yerçeki-minden kaynaklandığına dair kanıtlar elde et-meyi umuyordu. 1915’te bu olası deneyin ana hatlarını çizdiği bir makale yayınladı ve Eins-tein ona Babelsberg Gözlemevi’ndeki ekip-mana erişim sağlamasında yardımcı oldu.28 Fakat, Münih Gözlemevi’nin direktörü Hugo Ritter von Seeliger’in Freunchlich’in öneri-sini eleştirmesi üzerine hızlıca alevlenen bir tartışma sonucunda kurumun direktörü Her-mann Struve, Freundlich’in talebini reddetti.29 Bunun üzerine Freundlich kendi gözlemevini kurmaya karar verdi. Bu sırada, 1915’te, Men-delsohn piyade olarak silah altına alınmamak için ordunun istihkam teşkilatına yazıldı. Baş-langıçta, Berlin’de eğitim aldığı süre zarfında Freundlich’le çoğu akşamı beraber geçiriyor, gözlemevi için planlarını tartışıyorlardı.30 Ma-yıs 1917’den en azından Mayıs 1918’e kadar Rusya cephesinde görev yapan Mendelsohn31,


nöbet tutarak geçirdiği zamanlara rağmen eşiyle ve Freundlich’le düzenli olarak iletişim-de kalmaya ve eskiz yapmaya devam etti.

Mendelsohn, Freundlich’in ilk mektubuna yanıt olarak, gözlemevinin detaylı bir görünüş çizi-mini gönderdi.32 Bu çizim, 1914’ten beri eskiz-lediği son derece plastik, camla çevrili endüst-riyel yapılar kadar sıradışı değildi. Şüphesiz bu ihtiyatlılığının temelinde çizimin potansiyel bir işle bağlantılı olması yatıyordu.33 Hayalinde kurguladığı programsız pek çok projeye dair ipucu veren tek şey, çizimde kuleye eklenen yapının etrafına sarılmış yarı dairesel bir pen-cereydi. Programına dair herhangi bir belge-sel kanıt günümüze ulaşmamış olsa da, etrafı halka şeklinde pencerelerle çevrili bir gözlem kulesi ve buna bitişik, alçak bir kanadın birle-şimi, Mendelsohn’un cepheye gitmeden önce Freundlich’le yaptığı sohbetleri yansıtır nite-liktedir. Aynı zamanda bu çizim, ikilinin daha sonraki yazılı tartışmalarıyla da ilişkilidir.34

Mendelsohn bu dönemde, 1914’te başladı-ğı eskiz serisine de devam etti. Bu yeni se-ride bir astronomi gözlemevi için on etüt bulunuyordu ki bazıları bir konser sırasında yapılmıştı. Görünüş çiziminin aksine bu es-kizler tamamen deneyseldi.35 Yalnızca yapı-nın ana hatlarını çizerken duraklayan yumu-şak bir kalemle hızlıca çizdiği notasyonlarda yuvarlak kütlelerle oynuyordu. Bu çizimler Jugendstil’in, kendisine verdiği biçimsel öz-gürlüğü gösteriyor ve gözlem kulesinin, ışığı içindeki teleskoba ulaştıran döner kubbesinin karakteristik biçimini yansıtıyordu. Gözlemevi eskizlerinde malzeme kullanımına dair her-hangi bir gösterge bulunmasa da onlara eşlik eden mektuplardan mimarın tasarımını zaten betorname üzerinden kurguladığı anlaşılır.36

Mendelsohn’un diğer mimari fantezileri gibi, gözlemevi eskizleri de mevcut bir programın kısıtlamaları olmadan çizilmişti. Eskizlerde yer alan kümelerin muazzam çeşitliliği bu özgürlüğün bir sonucuydu. İki farklı yaklaşı-mın, tek sayfada ve tek bir örnekte buluşması, kendi için belirlediği sorunsala yönelik tavrı-nı özetler nitelikteydi. Örneğin 1917 tarihli bir çiziminde sayfanın üstünde yer alan eskizde, kompozisyon, hiyerarşik olarak düzenlenmiş kütlelerin bir kubbeyle sonlanmasıyla denge-lenmişti. Alttakindeyse, bu kararlılık yitirilmiş-ti. Aksine, kubbenin tepesi platformun dalgalı profilinde öne sürülmüş gibiydi.

Mendelsohn’un 1914-1917 arasında kaleme alı-nan ancak 1924’te yayınlanmış teorisinin bir bölümü, bu iki yaklaşımın arkasındaki mantığı ortaya koyar.37 Öte yandan, göreliliğin düzlem geometrisine ve geleneksel mekân kavramı-na karşı çıkma kapsamı genç mimarı başta endişelendirmiştir. İlk bölümde, mimarlığı gö-reliliğin olası sonuçlarına karşı bir siper olarak tanımlaması, sayfanın üst kısmındaki Dışa-vurumculuk öncesi eskizin kararlı kompozis-yonuna paralellik göstermektedir. Gökbilim-cinin sözlerini yankılayarak şöyle yazmıştı: “[Mimarlık] tanımlanmış sınırları sayesinde, evrensel mekânın –kendi içinde tahayyül edi-lemez- üç boyutlu sonsuzluğuna mekânsal bir kavrayış getirir”. Yazısına göreliliğin çıka-rımlarıyla doğrudan çelişen ifadelerle devam etti: “Gerçek mesafesinin nesnelliği, mutlak yönelimiyle, bu [mimari] standart, gizemli bi-linmezlikleri önceden belirlenmiş geçerliklere dönüştürerek çözümlemektedir.”38 Bu savun-macı tutum, göreliliğin, Newton’un yerçekimi ve eylemsizlik kavramlarının mimari yapılarda oynadığı rolü değiştirmeyeceğini anlamasın-dan kaynaklanıyordu.

Mendelsohn aynı zamanda, mimari çalışma-larına Einstein’ın ışık hızında hareket anlayı-şından duyduğu heyecanı dahil etmeye ni-yetliydi. Einstein’ın fikirlerine aşina olmadan pek de anlaşılamayacak bir görsele şöyle not düşmüştü: “Işık önce kütleyi harekete geçir-melidir, sonra onu dinamik ve ritmik uyarımın üstün bir ifadesine taşımalıdır”. Özellikle de inşa edilmiş bir formda hareketi yakalama fik-ri onu cezbediyordu. Böyle bir mimarlık için gerekli araçları, basit ve kuru bir dille şöyle özetlemişti: “Dinamik durum -mekânın hare-keti- mekânın çizgisel öğesi olan konturda gözlemlenmelidir, ritmik durum -kütlelerin ilişkisi- yüzey yansımaları olarak cephede gözlemlenmelidir ve statik durum -hareketin dengesi- yapı elemanlarıyla zemin planında ve kesitlerde gözlemlenmelidir.”39

Eşine yazdığı ve bu çizimlerin bazılarına da eşlik eden sıradışı mektubunda, Mendelsohn ışık ve kütle üzerine görelilikten öğrendiği dersleri tekrarlıyordu. Bunları özellikle Dışa-vurumcu resmin estetiği üzerinden ilişkilen-diriyordu. Mendelsohn, geleneksel mimari temsilin, -mimarlık eğitiminde öğrenilen tek-niğin- Kandinsky’nin Concerning the Spiritu-al in Art40 adlı kitabında sınırlarını eleştirdiği realist resme benzediğini söyleyerek söze


başlıyordu ve devam ediyordu: “Temsilin do-ğayla hiçbir ilgisi yoktur, çünkü kurallarını mi-marlıktan alır. Dinamik kütleler, dinamizmleri açıkça ifade edilsin, hareket ve karşı hareket dengeyi ortaya çıkarsın diye gösterilir. Doğ-rultunun iki faktörü -enerji ve ses- arasında ışıktan gölgeye, siyahtan beyaza ani bir ge-çiş vardır. Bu duraklama noktaları hareketin eksenleridir. Kütle sabitken onlar dürtüdür, yaşayan öğelerdir. Nasıl inşa edildiğine göre kütle ağır ve baskıcı veya dengesini yitirme-den ince ve hassas bir yapıda olabilir. Durma noktaları hareketin yeni ve beklenmedik bir yön alacağı yerlerde mevcuttur. Bu sebepten şaşırtır ve uyarırlar.”41

İki boyutlu sanatın duygu uyandırma, izle-yiciyi çekme, hareketi ifade etme gücüyle Mendelsohn ilk kez Kandinsky’nin resimle-rinde karşılaşmıştı, sonrasında bunları mi-mari çizimlerinde uygulayacaktı. Özellikle de Kandinsky’nin ima edilen hareketi gösterme tekniğiyle ilgileniyordu; bu şekilde Einstein’ın

teorisine içkin olan enerjiyi yakalayabilece-ğini düşünüyordu. Dışavurumcu sanatı gö-reliliği temsil etme amacıyla bir görüyordu: “Hareketin dengesi -kütle ve ışık özelinde- karşılıklı, paralel ve tümleyicidir -kütle ışığa ihtiyaç duyar, ışık kütleyi hareket ettirir. Işık kütleyi dengelerse, kütle net bir şekilde bi-çim kazanır. Ve böylece kontura ulaşıyoruz! Hareket eden kütleyle dengelendiğinde, ışık orantılı bir şekilde dağılmıştır. Ve böylece temsile ulaşıyoruz. İfade sanatının genel ka-nunu budur.”42

Mendelsohn’un çizimlerinin ve mimarisinin amaçlarını anlamanın yolu bu mektuptan geçer. Tutarlı bir felsefi metin olduğu söyle-nemez; ne var ki göreliliğin kendisi de rasyo-nel gözükmemişti ve mimari ifadeye kolayca aktarılması imkânsızdı. El becerisi, ya da en azından bir laf cambazlığı gerektiriyordu. Mendelsohn kariyeri boyunca Dışavurumcu çizgileri kullanarak mimari kütlede saklı ol-duğunu düşündüğü enerjiyi açığa çıkarmaya

6

6 “Snow Telescope”, Mount Wilson, California, ABD, 1907. Fotoğraf: Observatories of the Carnegie Institution for Science Collection’ın izniyle, Huntington Library, San Marino, California.


çalışacaktı. Binanın materyal varlığını gerçek enerjiye dönüştürmenin imkânsızlığı karşısın-da bu ima edilen harekete yöneldi.

1918 yılının Temmuz ayında Freundlich kendi enstitüsünü kurmaya karar vermişti. Pots-dam’daki Astrofizik Gözlemevi’nin direktörü Gustav Müller’in, arazilerindeki bir alan için sunduğu tekliften cesaret alan Freundlich, binanın detaylı ihtiyaç programını, olası bir zemin planı ve cephe çizimleriyle beraber o sırada Fransız cephesinde görevlendiril-miş olan Mendelsohn’a gönderdi. Program için projenin konfigürasyonuna dair iki olası çözüm önerdiği bir açıklama da yolladı. İlki, kulenin yanındaki küçük bir kabinden girilen geniş bir yeraltı laboratuvarının üstüne inşa edilmiş çift cidarlı, kubbeli beton bir kuleydi. İkinci şemadaysa, kulenin ışığı yer üstündeki laboratuvara yansıtılıyordu, bu daha düşük maliyetli bir düzenleme olmasına rağmen çevredeki ısı değişimlerine daha fazla maruz kalan bir laboratuvar oluşturma dezavantajını taşıyordu.43

Freundlich’in mektubundaki çizim ve açıkla-malarda, George Ellery Hale’in denetiminde California’da Pasadena yakınlarındaki Mount Wilson Gözlemevi’nde üretilen güneş teles-koplarının etkisi görülüyordu. Öncü bir astro-fizikçi olan Hale, 20 yıl boyunca yeni bilimsel ekipmanları ve onları depolamak için gerekli yapıları araştırmıştı. Mt. Wilson’da çalışma-ya başlamadan önce, Chicago Üniversite-si için Wisconsin, Williams Bay’deki Yerkes Gözlemevi’nde görevlendirilmiş ve tasarım sürecine dahil olmuştu. Orada, yüksek güç-lü teleskobun montajının, sağlam bir şekilde yerleştirilmiş spektrografik cihazlarla yapılan deneyleri imkânsız kılmasından rahatsızlık duyarak bu sorunu Mt. Wilson’da 1905 yılında tamamlanan Snow Telescope’unda düzelt-meye çalıştı. Düzenekte; bir kolostat, bir çift dönen ayna, ışığı doğrudan sabit bir teleskop üzerinden yatay bir spektrografi bölmesine yansıtıyordu. Sıcaklığın düzenlenmesinde ve rüzgârın kontrol edilmesinde yaşanan zor-luklar, gitgide yükselen kuleler ve onlara bi-tişik laboratuvar alanları için farklı denemeler yapılmasına sebep oldu. 1908 yılında, Hale, Snow Telescope’un hemen bitişiğinde 18 m.’lik bir kulenin inşaatını tamamladı. Burada ilk defa kolostatı, bu kez yeraltına yerleştirilen spektrografi bölmesinin üzerinde konumlan-dırdı.

Freundlich’in çizimi Snow Telescope’un uzun ve kiremit çatılı laboratuvarı ve bu kulenin Hale tarafından 1907 yılında yayınlanmış bir fotoğrafından yola çıkmış gibi gözüküyor. Aynı zamanda 1910’da önceden yayınlanan, ancak inşaatı 1912’de tamamlanan ikinci bir uzun kulenin detaylarından da etkilenmişti. Freundlich’in eskizinde olduğu gibi bu kulede de asıl kubbe açık bir çelik kafes tarafından destekleniyordu. Bu kubbe kolostatı barın-dırması ve sabit bir derecede tutulabilmesi için tamamen kapatılmıştı. Kolostatın ışığıy-sa laboratuvara merkezdeki, bağımsız bir ışık bacasından ulaşıyordu. 45 m.’lik bu kule, aynı şekilde düşey konumlandırılmış betonla kaplı ve görece daha büyük bir yeraltı mekânı üze-rinde yükseliyordu. Freundlich’in asıl büyük katkısı ise, ilk şemasında da yer alan, kule-nin altına -daha sonra tamamen etrafı kuşa-tılacak- “yatay” konumlandırılmış bir bölme yerleştirmekti. Bu şekilde Mt. Wilson’a kıyasla çok daha verimli çalışma ve dolaşım alanları elde edilecekti.44

Mendelsohn’un eşine yazdığı 10 Temmuz 1918 tarihli mektuba eklediği bir çizim, bu programa cevaben yaptığı iki benzer eskiz-den biridir.45 Bunlarda kavisli bir zemin üze-rinde yükselen iki uzun kütle ana kuleyi yan-dan desteklemektedir. 1917 tarihli çizimle, Freundlich’in ikinci şeması arasındaki ilişki iki adamın hâlihazırda bu düzenlemeyi bir süre-dir konuştuğunu gösterse de 1918’deki çizim-ler yeraltı laboratuvarlarının kulenin altında olduğu başka bir şemaya aitmiş gibi gözü-küyor. Savaşın sonunu getiren olaylar araya girene kadar Mendelsohn bu tasarımı biraz daha geliştirme imkânı bulacaktı.

Savaş yılları boyunca Mendelsohn, güncel mimarlıktaki gelişmeleri süreli yayınlarda-ki makalelerden takip edebildi. Sadece ilgili bir gözlemci olsa da Einstein’ın görelilik te-orisi etrafındaki tartışmaların merkezinde yer alan isimlerle doğduran temas halindeydi. Almanya’nın önde gelen iki fizikçisi Einstein ve Planck’la buluşuyor, Freundlich’i en ya-kın arkadaşlarından biri olarak görüyordu. Dolayısıyla fizik, mimarın gitgide özgülleşen mimari vizyonu üzerinde savaş yıllarının tat-sız gündeminden çok daha esinleyici bir etki yaptı. Ancak yine de bu tasarımın nihai for-munu, fiziğin belirlediğini söyleyemeyiz. Fizi-ğin görsel bir dile dönüşmesi, öncülü örnek-lerin etkisinde gerçekleşti.


mimar, savaş sonrası berlin’de Almanya’nın Kasım 1918’deki yenilgisinin ya-pının inşasına dair bütün umutları söndürme-si Mendelsohn’u Berlin’deki devrimci sanatsal aktivitelere sürükledi. November Group’un kurucu üyeleri arasındaki tek mimar olan Mendelsohn, belli ki hiçbirini savaştan önce de tanımadığı diğer Dışavurumcu mimarlarla kişisel ve düşünsel anlamda mesafesini sür-dürdü. Dolayısıyla, çizimlerinin Arbeitsrat für Kunst’un ünlü Exhibit for Unkown Architects sergisi yerine, Paul Cassirer Gallery’de kişisel bir sergide gösterilmesini tercih etti. Kuram-sal görüşlerini yaymak içinse Cyrstal Chain topluluğuna katılmak yerine konferanslar vermek yoluna gitti.46 Şüphesiz ki çevresinde gerçekleşen etkinlikler onu kendi fikirlerini geliştirmek için motive ediyor; öncesinde sa-dece hayalini kurabildiği değişimlerin hayata geçirebileceğine inanma cesareti veriyordu. Bu, her şeyin ötesinde, Einstein Kulesi’ni sa-vaş zamanı yaptığı en deneysel eskizlerdeki hâliyle nihayet inşa etmeyi umabileceği anla-mına geliyordu.

Freundlich inşaata Ağustos 1918’de başlaya-caklarını düşünse de Almanya’nın İtilaf Dev-letleri karşısında yenilgiye uğraması ve bera-berinde getirdiği siyasi çöküş, bu umudunu boşa çıkardı.47 Yaklaşık bir seneden fazla bir süre Mendelsohn ve Freundlich, projede hiç-bir ilerleme katedemedi. 1919 boyunca Men-delsohn neredeyse tamamen başka işlerle il-gilendi. Nihayet 1919’un sonunda Londra’daki Royal Society ve Royal Astronomical Society, Einstein’ın teorilerinin doğruluğunun kanıtlan-dığını duyurduğunda, Freundlich’in gözlemevi üzerine tam zamanlı çalışmaya geri döndü.

Mendelsohn bu dönemde Cassirer Galeri’de-ki sergisinin açılışında yaptığı konuşmada göreliliğin sonuçlarına sadece dolaylı olarak değindi.48 Ülkesinde göreliliğin keşfi, hâlâ ye-terince tanınmayan mimarı kamusal odağa taşıyacaktı. 6 Kasım 1919’da Royal Society ve Royal Astronomical Society, Freundlich’in Ağustos 1914’te Kırım’da gerçekleştirmeyi umduğu deneyin İngilizler tarafından yapılan iki keşif seferiyle tamamlanarak Einstein’ın genel görelilik teorisini doğrulayan kanıtla-ra ulaşılmasını değerlendirmek üzere top-landılar. Bir zamanlar ezoterik olan bu teori neredeyse bir anda popüler bilimin konusu haline geldi. Einstein artık, Almanya’nın yeni kurulan Weimar Cumhuriyeti’nin ilk ünlüsüy-

dü; kazanmak adına hiçbir çaba sarfetmediği bir şöhrete kavuştu. Bu ilginin kaynağı, bilim-sel detaylardan ziyade mağlup bir ulusun bu kadar büyük bir başarı elde etmiş olmaktan duyduğu gururdu; dolayısıyla teorinin karma-şıklığı onun başta kazandığı popülarite önün-de engel oluşturmadı. Örneğin; Einstein’ın 1920’lerin başında yurtdışına -özellikle de di-ğer Alman bilim insanlarının hoş karşılanma-dığı Fransa’ya- yaptığı geziler ulusal basında geniş yer buldu.49

Görelilik, hayranları ve muhalifleriyle halkın büyük kesimi tarafından irrasyonel bir teori olarak görülüyordu ki bu da Dışavurumcu-luğa yönelik ilginin giderek artmasıyla tutar-lıydı. Dışavurumcu tiyatro, sinema ve sanat, savaş öncesi dönemde sadece bunları üreten Berlinli, Münihli toplulukların ilgisini çekerken şimdi çok daha fazla kişiye hitap ediyordu. Öte yandan Einstein, fikirlerinin tümdenge-limle varılan sonuçlar olduğu konusunda ıs-rarlıydı.50 Einstein örneği, Mendelsohn’u -katı bir rasyonellikle yürütülen mühendislikten zi-yade- dışavurumcu mühendislikte karşılaştığı inşaata dair teknolojik meselelerle, Dışavu-rumculuğun ütopyacı hedefleri arasında bir çelişki olmadığına inanmaya itti.

Mimar, 1919 yılı boyunca Einstein Kulesi için sadece bir cephe ve bir plan tasarlayabil-di. İngilizlerin bildirisinin yarattığı heyecan Freundlich’i bu kez inşaatı fonlamak amacıyla Einstein adına bir dernek kurmaya yöneltti. Hızla harekete geçerek, Einstein ve teorisi-nin dünyaca ün kazanmasından sadece bir ay sonra, teori üzerine Almanya’da yürütülecek araştırmalar için yarım milyon marklık fon sağ-lamak üzere bir kamuoyu çağrısı kaleme aldı. Max Planck ve Potsdam’daki iki gözlemevinin direktörünün de dahil olduğu, ülkenin önde gelen sekiz bilim insanının imzalarını topladı. Milliyetçi bağlamda yapılan çağrı, Almanya’yı bundan yalnızca bir sene önce mağlup etmiş ülkeler olan İngiltere, Fransa ve Amerika’da o dönemde yapılmış sayısız deneyin karşısında, Almanya’nın sadece kendi araştırmalarını yü-rütebileceği bir alan için para talep ediyordu. Freundlich ayrıca, gözlemevinin en önemli ve en pahalı cihazı olacak spektrografı satın ala-bilmek için gereken yaklaşık 150.000 markın Prusya devletinden tahsis edilmesi için lobi faaliyetleri yürüttü. Bir yandan sanayicilerden de para toplayarak onları maliyetine malze-me ve ekipman bağışlamaları için ikna etti.51


tasarım süreci Freundlich’in başarılı kaynak toplama girişim-leri, mimarın faaliyetlerinde de heyecan verici bir artış yarattı. Mendelsohn, 1920 yılının Ma-yıs ve Temmuz ayları arasında tasarımını ta-mamladı.52 Ortaya çıkan nihai yapı, 1917’deki ilk çizimle ancak yüzeysel bir benzerlik için-deyse de kule tasarımının çoğu aşamasının ortak bir güzergâhta ilerlediği söylenebilir. Giderek özelleşen tekniklere duyulan gereksi-nimle biçimlenen yapının evrimine eşlik eden-se, çizimlerindeki dinamizmi nihai formda yakalamaya çalışan Mendelsohn’un deneysel mimari temsilin sınırlamalarına dair derinle-şen çok yönlü kavrayışıydı.

Mendelsohn’un muhtemelen ordudayken çizdiği 1918 tarihli küçük bir eskiz, Kasım 1918’de Berlin’e döndükten sonra kalem ve sarı tebeşirle yaptığı büyük çizimin temelini oluşturuyordu.53 Burada, orijinal sunum çi-zimindeki yavan profil yerini, keskin açılı bir perspektife bırakıyor ve önceki çizimde kesin biçimde tanımlanmış formların yerini güçlü bir teknik alıyordu. Tasarımın her aşamasında belirgin olan ve daha önce sadece kurgusal çizimlerinde rastlanan hareketlilik, ilk defa Freundlich’in programına dair bir çizimde kendini göstermiş, yapının formuna plastik bir canlılık kazandırmıştı. Örneğin; ofis bloğu-nun üç yan penceresi yan duvarın önüne çıkı-yordu, bloğun sonundaki pencerelerse iyice geriye çekilmişti. Mendelsohn ayrıca kulenin şaftındaki üç halkayı ön cephesinden alınmış büyük kesiklere dönüştürmüştü. Tasarımın ile-riye doğru hareketini bir bütün olarak sabitle-mek için de yere yakın bir kısım eklemişti. Bu eklemeyi kanıtlayan herhangi bir plan mevcut değilse de, Mendelsohn ve Freundlich’in, 1918 tarihli mektupta Freundlich’in çizdiği, yeraltı laboratuvarının kule şaftının tam altında yer aldığı ilk şema üzerinden ilerlediklerini dü-şündürüyor.

Haziran 1919 tarihli mektubunda Mendelsohn eşine, kulenin planları üzerinde çalıştığını yazdı.54 Bu çalışmanın bilinen sonuçlarından biri yukarıda anlatılan perspektifle büyük öl-çüde uyuşmaktadır.55 Mendelsohn burada ye-raltı laboratuvarının yerine kesin olarak karar vermişti; verandanın hemen altından başlıyor çalışma odasının ilerisinde bitiyordu. Bu yer-leşim, önceden çizilen perspektifin arkasında görülen giriş verandasının işlevini doğrulu-yordu, yeni çizim binanın iç organizasyonuna

dair yeni detayları da barındırıyordu. Sıradı-şı biçimlenmiş girişi, binanın dış formuyla uyumlu bir anlayışta tasarladı. Kubbeye ula-şan merdivenlerse planlarda uygulamada ol-duğundan daha zarif bir görünüme sahipti. Mimar, bu merdivenleri yeraltı laboratuvar-larına giden merdivenlerin geniş kavislerine sardı. Binanın birinci kat planı yeraltındaki alanın kesin bir şekilde bölümlendiğine dair herhangi bir işaret taşımıyordu. Daha son-raki tasarımlarında Mendelsohn, kule şaftına sokulmuş, birbirini takip eden yarı dairesel formlar ile monolitik dış cephe arasındaki uyuşmazlığı giderdi. Planın gerektirdiği şekil-de, dış görünüşünü canlandırmak adına be-ton payandalar kullandı.

Mendelsohn, 1920 yılının Mayıs ayında başla-yarak, -küçük ofisindeki ekibinin ve özellikle Kaprowski isimli asistanının yardımıyla- nere-deyse iki ay içinde, nihai projeyi ortaya çıka-ran eskizleri, maketleri ve çizimleri üretti.56 Bu üretkenlik, Mendelsohn ve Freundlich’in yapı-daki birçok lensi ve diğer bilimsel ekipmanları sağlayan optik cihaz üreticisi Jena’dan Carl Zeiss ve ekibiyle çıktıkları bir seyahatle tetik-lendi. Mendelsohn kule şaftının Freundlich’in 1918’de programda belirttiğinden daha geniş olması gerektiğini bu seyahat sırasında öğ-renmiş olabilir, çünkü hemen sonrasında eşi-ne yazdığı mektupta şaftın çapını kalınlaştıra-cağını belirtir.57

Mendelsohn sadece Einstein Kulesi’nin teknik ekipmanı için uygun bir kabuk tasarlamak-tan sorumluydu. Freundlich bu ekipmanın yapının mimarisine yüklediği gereksinimleri belirleme işini mühendislere (bunlardan ikisi Zeiss ekibindendi) bırakmıştı.58 Gözlemevini örten kubbenin, iç mekânın, yeraltı labora-tuvarlarının yüksekliği ve genişliği gibi basit kararlardan, kulenin ve laboratuvarın inşasına dair detaylardan mimar değil, mühendisler sorumluydu. Bu çalışma sistemi Almanya’da oldukça yaygındı. Savaş öncesi dönemin en yetenekli mimarları endüstriyel ve bilimsel ekipmanlar konusunda uzmanlıkları olmama-sına karşın böyle bir ortaklık sayesinde, fab-rikaları ve benzeri diğer endüstriyel yapıları zarif ve etkileyici mimarlık eserlerine dönüş-türebilmişlerdir.59

Binanın yeni tasarımı tasmasını çekiştiren, sa-bırsız bir hayvanı andırıyordu.60 Mendelsohn bu sefer girişteki verandayı ofis kanadına ek-


lemiş, arka bölümün işlevini yine belirsiz bı-rakmıştı. Başta sadece lineer enerjiye odakla-nırken bir sonraki aşamaya geldiğinde artan bir ilgiyle kütleye yöneldi. Yapının detaylarını çözmek için maketlerle çalışmaya başladı; bunlardan en az üçünü daha Haziran ayının ilk haftalarında sipariş etmişti.61 Kulenin inşası için malzeme seçimini ancak bu noktada cid-diyetle düşünmeye başladı. İlk başta Mayıs ayında, büyün yapıyı betondan inşa edebile-ceğini umduğunu dile getirdi.62 Bir ay sonra, betonun binaya katacağı enerji konusunda heyecanı sürmesine rağmen bunun mümkün olup olmayacağından endişe duymaya başla-dı.63 1919’da yaptığı konuşmada dile getirdiği hayal kırıklığı, çağdaşlarının kâğıt mimarlığı-na yönelikti; kütle ve inşaatı odağına alan yeni yaklaşımını ise şu sözlerle açıkladı: “Çizgi öl-melidir ve kütlenin konturu hâline gelmelidir… Mimarlık, kütle üzerinde hakimiyet kurmak-tır.”64 Renkli tebeşirle yapılmış iki cephe çizimi bu değişimi belgeler niteliktedir.65 Bu çizim-lerde kulenin revize edilen şaftı etrafına, çık-ma yapan yarı dairesel eklemelerden oluşan dengeleyici üç katman ilave edildiği görülür.

Aynı zamanda bu çizimler Mendelsohn’un Haziran’ın 26’sına denk gelen hafta sonunda yaptığı çok sayıda eskizden sadece ikisiydi.66 Tasarımın son hâlinde, 1919 tarihli şemadaki gövdeye yeni bir kule ekledi.67 Daha kalın ke-sitli olmasının yanısıra, ön ve arka cephelerinin eklemsiz yükselişiyle bu kule diğerinden ayrı-lıyordu. Ön kısımda, içbükey bir apron dört küçük pencereden oluşan iki paralel kümeyi ayırıyordu. Mimar, şaftın köşelerine eklenmiş pencerelerle binanın “zarı” olarak adlandırdı-ğı dış cephesinin etkileşiminden hoşnuttu.68 Haziran ayının sonuna gelindiğinde geriye sadece yeni bir zemin kat planı geliştirmek ve ondan teknik çizimler üretmek kalmıştı.69

Tasarımı tamamlama telaşı içinde, Mendel-sohn savaş dönemi projeleri arasında bitirme-ye en yaklaştığı yapısı olan 1917 tarihli optik cihazlar fabrikasından yararlandı.70 Einstein Kulesi bu tasarımı bir temele oturttu. Fabrika, tıpkı Einstein Kulesi gibi, alçak, genişletilmiş bir zeminden, biraz daha yüksek bir arka kı-sımdan ve kuleli bir merkezden oluşuyordu. Einstein Kulesi’nin son hâlinde, fabrikanın ikiz kulelerini birleştirdi. 1919 tasarımından aldığı bir çözümle verandayı iki kavisli alana ayır-dı, kulelerin birleştirilmesindeyse fabrikanın kuvvetli devinimini sabitledi. Bu değişiklikler,

zemin ve kule pencerelerindeki kıvrımları ke-sintiye uğratırken dikey konumlandırma ile yatay hareketi dengeliyordu.

Kulenin tasarım süreci, inşası olanaksız dina-mik çizimlerin daha ağırbaşlı uygulama plan-larına dönüşmesine neden olsa da, 1919 tarihli çizimlerinde nihai yapının, hareketliliği yan-sıtma düzeyi Mendelsohn’un en büyük ba-şarılarından biridir. Weimar dönemi boyunca hayata geçmiş yapıların hiçbiri inşaatın teknik sınırlarını bu kadar zorlamamış, Dışavurumcu resimlerin tuval üstündeki dinamizmini mi-marlığın üç boyutuna bu ölçüde taşıyama-mıştı.

inşaatİnşaat 1920 yılının yazında, Mendelsohn’un gerekli teknik çizimleri tamamlamasından kısa süre sonra başladı.71 Yüklenicilerden biri A.F. Bolle, diğeri ise betonarme inşaat konu-sunda Almanya’nın önde gelen firmaların-dan Dyckerhoff-Widmann’dı72; o tarihe kadar portföyüne kattığı yapılar arasında Berg’in Centennial Hall’ü de bulunuyordu.73 Yapının dış strüktürü bir sonraki senenin Ekim ayında tamamlandı. Süreç elbette olaysız geçmedi. Yıllar sonra, eşi Luise Mendelsohn kabusla-rında yapıyı tepeden aşağı kayarken gördü-ğünü hatırlayacaktı.74 Yapıyı tasvir ederken Mendelsohn şöyle diyordu: “Mimari form, be-tornamenin biçimsel koşullarına uyum sağla-yarak dahili ihtiyaçlara yanıt veriyor”.75 Malze-menin teknolojik bağlamdaki kullanımından ziyade, monolitik betonarme yapının ola-naklarının peşindeki estetik yaklaşımın eseri olan heykelsi profillerin yapımı, gerektirdiği zorlu kalıplama işlerinden dolayı neredeyse imkânsızdı.76 Buna savaş sonrası dönemde-ki beton sıkıntısı (ki Freundlich gereksinimin büyük ölçüde bağışlarla karşılanabileceğini umuyordu) da eklenince durum muhtemelen içinden çıkılmaz bir hâl aldı.77

1920 yılının Ekim ayının sonunda ekonomik kaygılar Mendelsohn’u taviz vermeye zorla-dı.78 İstemeden de olsa, giriş dışında binanın yer üstündeki tüm kısımlarında betonarme yerine tuğla üzerine sıva kaplama kullanma-yı kabul etti. Yeraltı laboratuvarıysa zaten başarılı bir şekilde betondan inşa edilmişti. İki malzeme arasında tutarlı bir yüzey elde etmeye özen gösterdi. Zaten bu aşamada tasarımı daha sıradan bir malzemeyle uzlaş-tırmak için geç kalınmış olduğundan bunun


yerine mimarın tasarıma yaptığı en büyük müdahale, ilk kattaki çalışma odasına pen-cereler eklemek oldu. Sonuçta, Mendelsohn büyük bir hayal kırıklığına uğramıştı. Ölümü-ne yakın kaleme aldığı bir metinde, bu pro-jede formu yapının önüne koyma hatasına düştüğünü yazacaktı.79 Daha sonra Einstein Kulesi’ne benzeyen bir tasarım yapmamış olması, her şeyden önce beton konstrüksi-yonla yaşadığı bu yakın tecrübenin yarattığı hayal kırıklığıyla açıklanabilir. Henüz binanın tasarımına “gebeyken” (kendi ifadesiyle) onlarca yetkiliyle mücadele etmiş; şimdi de kendisi, yarısı inşa edilmişken kule şaftını ön-ceki malzemeyi yansıtacak şekilde yeniden tasarlayamıyordu.80

gözlemevi ve laboratuvar olarak einstein kulesiFreundlich’in 1918’de hazırladığı ihtiyaç prog-ramını, gözlemevi ve laboratuvarda bulunan hassas bir şekilde kalibre edilmiş cihazlar için çok daha karmaşık bir gereksinim kümesine dönüştüren Mendelsohn değil, mühendisler-di. Bu detaylar, Mendelsohn’un tasarımının plastisitesi üzerinde işlevsel bir kontrol sağ-ladı. Özellikle de, cephenin genel karakteri ve zemin planının detayları için belirleyici oldu-lar. Aynı zamanda Mendelsohn, yapının dış cephesini, içeride gerçekleşecek deneylerin bir ifadesine ve onlara adanmış bir anıta dö-nüştürdü.

Einstein görelilik teorisinde ışığın hareket ederken kütle kaybettiğini hesaplamıştı; bu kayıp, ışık bir prizma tarafından kırıldığın-da spektrumdaki ışınların gitgide kırmızılaş-masıyla ölçülebiliyordu. Bu gözlem, kütle ve enerjinin birbirinin eşdeğeri olduğu çıkarı-mında önemli bir rol oynuyordu. Işığın rengin-deki kırmızıya kayma, göreliliğin temelinde yatan, bu varsayımsal eşdeğerliğe dair kanıt oluşturacaktı.81 Kulede, Freundlich yıldızların ve güneşin ışıklarının spektrumunu iki yapay ışık kaynağıyla karşılaştırabilecekti: en soğuk yıldızların koşullarını yaratabildiğine inandığı bir fırın ve bir ark lambası.82

Dolayısıyla yapının ilk gereksinimi, güneş ve yıldız ışığının yakalanabileceği bir astrono-mi gözlemeviydi.83 Bu aşamada Freundlich, Hale’in örneği üzerinden ilerledi. Einstein Kulesi’nin dönen kubbesinde ışığın içeri girdi-ği bir açıklık bulunuyordu. Bu açıklık herhangi bir yöne doğru konumlanabilirdi. Işık buradan

7

8


7-8 Einstein Kulesi kat planları ve kesitler. Kaynak: L’Architecture Vivante, Printemps MCMXXV (Bahar 1925)

9-10 Einstein Kulesi, Kubbe iç mekânı ve merdivenler. Kaynak: Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

9

10

kolostata düşüyor ve gözlemevinin zeminine paralel olarak yerleştirilmiş lensler aracılığıyla aşağı yansıtılıyordu.84 Kolostatın herhangi bir sarsıntıdan etkilenmeyen dayanıklı bir ayağın üzerine tamamen düz bir şekilde oturması gerekiyordu. Bağımsız iki ahşap kafesten ya-pılmış ayrı bir iç kule bu ağır ve hassas cihazı destekliyordu ki bu kule yapı çeperinde yeral-tına yerleştirilmiş laboratuvardaki dört beton köşe kolon üzerinde duruyordu.

Bağımsız duran bir kolonun üstüne yerleşti-rilmiş bir ayna, ışığı, analiz edildiği yer olan spektrografi bölmesine dik bir şekilde yön-lendiriyordu. Bu bölme sabit sıcaklıkta kala-cak şekilde tasarlanmıştı; izolasyonu, cephey-le arasındaki (laboratuvara bağlayan duvarı da koruyan) 1 m.’lik bir boşlukla sağlanıyordu. Ayrıca bölmenin kendisi soğuk hava depo-larında kullanılan bir yalıtım malzemesi olan Torfoleum’la kaplanmıştı. Işığı içeri alan açık-lık aynı anda üç ışık kaynağının girebileceği şekilde prizmalar yardımıyla düzenlenmiş-ti. Altında, ışığın üzerine yansıyan fotoğraf emülsiyonlarını tutan ek açıklıklar vardı; on-ların üzerineyse bölmenin içine yerleştiril-miş iki cihazın -prizmalı spektrograf ve gridli spektrografın- kamera lenslerinden yansıyan ışıklar düşüyordu. Prizma ışığı spektrumlara bölüyor, böylece Freundlich de farklı kaynak-lardan gelen ışıklardaki renklerin oranlarını analiz ediyordu. Gridli spektrograf bu ince ayrımların ölçülmesini sağlıyordu.85

Spektrografi bölmesinin hemen dışındaki la-boratuvarda bulunan iki yapay ışık kaynağı -ark lambası ve spektral fırın- bölmeye koz-mik ışık kaynaklarını yönlendirmek için kul-lanılan aynanın iki tarafına yerleştirilmişti. Bu laboratuvar kulenin şaftının altında, iki yöne yayılıyordu; spektrografi bölmesi ça-lışma odasının altında başlıyor ve yer üstün-deki yapının ötesine uzanıyordu. Freundlich, spektral fırının üç bin santigrat dereceye çıkma kapasitesiyle, en soğuk yıldızların ko-şullarında ışık ürettiğine inanıyordu. Yüksek derecelere karşın, akan bir soğuk su katma-nı fırının dış kısmını dokunmaya izin verecek kadar soğutuyordu. Dolayısıyla yapının yük-sek sıcaklıklara karşı yalıtılması gerekmedi.86 Bodrum kat, kapaklı sekiz pencereden ışık alıyordu. Arkada kalan altı tanesi, binanın yeşillikle kaplı platformu içinden çıkarken öndeki ikisi açık verandanın iki tarafındaki beton yüzeye yerleşiyordu.87

göreliliğe organik bir anıt Einstein Kulesi, Alman mimarların savaş ön-cesi dönemde anıtsal mimariye duyduğu hay-ranlıkla savaş sonrasında Neue Sachlichkeit’ın (Yeni Nesnellik) görkemin yerine teknolojiyi koyan yaklaşımı arasında merkezi bir konu-ma sahipti; kalıcı imgelerle geçici olanlar, durağanlık ve dinamizm arasında duruyordu. Mendelsohn, Weimar Cumhuriyeti’nin ilk anıt-larından birini tasarlarken, Bruno Schmitz’in Leipzig’deki 1913 tarihli milliyetçi anıtı Batt-le of the Nations Monument’ından hareket hâlindeki forma yönelik fütürist denemelere


uzanan pek çok farklı kaynaktan yararlanarak göreliliğin öne sürdüğü kütle ve enerji ilişkisi ile betonarmenin fiziksel özelliklerine karşılık gelen ikili bir metafor oluşturmaya çalıştı.

Savaş öncesinde Alman mimarların işlerinin odağında anıtsallık teması vardı. Olbrich ve Behrens gibi reformistler de Battle of the Na-tions Monument’ı sipariş edenler gibi kendile-rinden çok daha muhafazakâr müşterilerle bu ilgiyi paylaşıyordu.88 Mendelsohn 1913 yılında bu popüler temanın iki modern uygulama-sı olan, Bruno Taut’un aynı şehirdeki Monu-ment to Iron’ı ile Berg’in Breslau’daki Cen-tennial Hall’unu görmek için çıktığı seyahatte Schmitz’in binasını da ziyaret etmiş olmalı.89 Monarşinin yerini demokratik sistemin alması gerektiğini düşünen bir liberal olan Mendel-sohn, bir yandan Schmitz’in verdiği biçimsel kararların etkileyiciliğini teslim ederken Batt-le of the Nations Monument’ın temsil ettikle-rinden rahatsızlık duymuştu.

Schmitz’in yapıyı konumlandırması ustacaydı. Yapı, derin köklerle bağlı olduğu peyzajdan muzaffer bir şekilde yükseliyordu. Mimar ya-pının ön avlusunu toprağın derinliklerine yer-leştirmiş ve ortaya çıkan alanın büyük kısmını

çimlerle kaplı tepeciklerle kuşatmıştı. Bu te-pecikler yapının arka tarafına doğru ilerliyor, kulenin yan ve arka cephesini açıkta bırakarak üst kademelere çıkan bir çayır oluşturuyordu. Mendelsohn da benzer stratejileri uyguladı. Toprağın altına girmemiş olsa da kulenin giri-şinde yarattığı kuşatıcı etki Schmitz’in ön av-lusunu çağrıştırır; yeraltı laboratuvarının beton çerçeveli pencereleri tıpkı Leipzig’de olduğu gibi yapıyı araziye sabitleyen yükseltilmiş, çimen kaplı bir platformdan dışa açılıyordu. Laboratuvarı barındıran bu platform da, yer üstündeki çalışma odalarının arka tarafından yeraltı mekânının sınırlarına uzanıyordu.

Çok daha küçük bir ölçekte de olsa (Eins-tein Kulesi sadece 20 m. uzunluğundaydı) Mendelsohn savaş öncesi anıtsallığa atıfta bulunabilmişti. Ancak yaptığı kulenin aske-ri bir zafer yerine bilimsel bir keşfe adanmış olması, mimarın savaş sonrası Almanya’nın askeri hünerden ziyade entelektüel ve sanat-sal araştırmaya değer vereceğine dair umu-dunu gösteriyordu.90 Öte yandan Schmitz’in kullandığı kaba taş duvarları pürüzsüz beton yüzeylere dönüştürmesi de materyal olduğu kadar siyasi anlamda da bir gelişime işaret ediyordu. Dahası, kulenin kesintisiz yüzeyiyle

12

12 Bruno Schmitz, “Battle of the Nations Monument” (1913), Leipzig, Almanya. Fotoğraf: Fred Romero, 2015 / CC BY 2.0

13 Umberto Boccioni, “Unique Forms of Continuity in Space”, 1913


13

pekişen yoğun ve bütünlüklü kompozisyonu yanında, Schmitz’in rustik kütleleri tıknaz ve hantal kalıyordu. Farklı dokuları ve süsleme-yi reddedişiyle Mendelsohn, Schmitz’in “Yeni Asur” stili rölyeflerinin barizliğine karşı bir yo-rum geliştirmişti.

Mendelsohn’un göreliliği temsil etme ve kut-lama arzusu onu fütürizme ve betorname yapıyla vücut bulan organik metaforlara yön-lendiriyordu. Tasarım süreci boyunca Men-delsohn kuleyi canlandırmayı denedi ve ona mekânda hareket halindeki bir beden görü-nümü vermeye çalıştı. Perspektif çizimlerinde bunu sağlamak şüphesiz çok daha kolaydı, ancak yine de kulenin nihai hâlinde bir ha-reket hissi uyandırmayı başarmıştı. Sonuçta, kulenin rüzgârla süpürülmüş formu; hareket hâlinde, kütlesini geride bırakan bir bede-ni andırıyordu. Bu etki, özellikle kule şaftına, rüzgâr ya da suyla oyulmuş gibi aşağı ve ge-riye doğru eğimli yerleşen dört çift yan pen-cerenin profillerinde belirgindi.

Mendelsohn hareket yanılsaması oluşturmak için ilgisini, Boccioni’nin 1913 tarihli zaman ve mekân içinde hareket eden bir insan figürü-nü canlandırdığı Unique Forms of Continutiy of Space heykeline yöneltti.91 Heykel 1913’te Paris’te sergilenmiş ve sonraki sene sanatçı tarafından yayınlanmıştı. Der Sturm dergisinin nüfuzlu editörü Herwath Walden sayesinde Boccioni ve işi Berlin’in Dışavurumcu çevrele-rinde tanınırlık kazanmıştı.92 Bu heykel çoğun-lukla, Boccioni’nin yakın zamanda Paris’te eği-timini aldığı, buna karşın başını çektiği fütürist hareketin üslupsal rakibi olarak gördüğü kü-bizm odağında tartışılsa da;. Mendelsohn için kıvrımlı hatta rüzgârla savrulan figürün “dina-mik” (bu kelimeyi Boccioni kendisi de sıkça kullanıyordu) karakteri Obrist ve Kandinsky’i akla getiriyordu. Boccioni işini nükleer fizikten ziyade bir zaman ve mekân araştırması üze-rine kurmuş olsa da formu, Mendelsohn’un “hareketi sağlamak için gereken enerjinin, küt-le kaybından geldiği” mesajını iletmek için de kullanılabilirdi. Kütleye içkin enerjinin mimari temsiline dayalı yeni bir mimarlık yaklaşımı-nı hâlihazırda benimsemiş olan Mendelsohn, Boccioni’nin sanatında ve metinlerinde, mo-dern hayatın dinamik ritminin sanatsal ifadeye duyduğu ihtiyacı keşfetmişti.93

Mendelsohn için bu dinamizm, kendi göre-lilik kavrayışından yola çıkarak, teknolojinin

organik bir şekilde yorumlanmasından ayrı düşünülemezdi. 1923’te yaptığı bir sunumda Einstein Kulesi’ni “açık bir mimari organizma” olarak tanımlamış ve şöyle demişti:

“Bilimin önceden birbirinden tamamen ayrı tuttuğu madde ve enerjinin aslında aynı te-mel elementin farklı hâlleri olduğu; dünya dü-zeninde hiçbir şeyin evrenle görelilik içinde ve bütünle ilişkide olmadan gerçekleşemeye-ceği anlaşıldığından beri, mühendisler cansız maddeye dair mekanik teorilerini terkederek, doğaya bağlılıklarını yeniden kabul ettiler. Makine de artık cansız bir sömürü aracı ol-maktan çıkarak yeni ve yaşayan bir organiz-manın yapı taşlarından biri hâline gelmiştir.”94

Bu görüşler Mendelsohn’u kulenin tasarımın-da, endüstriyel bir malzeme olan betonarme ile insan bedeni arasında bir analoji kurmaya itti.95 Kule şaftının formu insan omurgasını andırıyordu. Bu birçok yönüyle yerinde bir benzetmeydi. Öncelikle bu ilişki, -çelikten bir çerçeve veya iskeletin beton vücudu des-tekleyerek güçlendirdiği- betonarme inşaa-tın esasında karşılık buluyordu. İkincisi; tıpkı betonarmenin ve insan vücudunun basıncı


1921 tarihinde Berliner Tageblatt, Potsdam’da düzenlenen Astronomi Günü etkinliğine dair -ki bu Freundlich tarafından organize edilen bir kule turunu da içeriyordu- yapıya uzman-ların büyük ilgi gösterdiğini yazmıştı. Kulenin, 4 Eylül’de hem aynı gazetenin Pazar ekinde hem de Avrupa’daki en yüksek tiraja sahip sü-reli yayın olan Die Berliner Illustrierte Zeifuog dergisinin kapağında yer bulmasıyla bu ilgi kamuya da yayılacaktı.98 Kulenin fotoğrafları aynı zamanda Berlin’deki tütün dükkanların-da da bulunuyordu.99 Freundlich’in arzulamış olabileceği, ancak görünürde Mendelsohn’un hiçbir katkıda bulunmadığı bu şöhret saye-sinde pek çok kişi, haberdâr oldukları siyasi, bilimsel ve sanatsal yenilikler kadar heyecan verici, gelenekdışı yepyeni bir mimari stille ta-nışmış oldu.

Einstein’ın kendisi de binayı değerlendirirken tek kelimeyle “organik” diye tasvir ederek Mendelsohn’u gururlandırmıştı.100 1926’da ya-yınlanan bir dergi makalesi, Mendelsohn’un tasarımının modernliğini geniş bir kitleye, yeni malzemelerden yapılmış yeni bir form olarak tanımlıyordu.101 Mimarlar ve mimarlık eleştirmenlerinin binaya dair tepkileriyse çok daha çeşitliydi, Mendelsohn’un tasarımında hedeflediklerinin ötesine geçiyordu. Ekim 1920’de, henüz inşaatının sürdüğü dönemde kule, Hollanda’nın mimarlık dergisi Wendin-gen tarafından da yayınlanmıştı.102 Sonraki on yıldaysa Avrupa’nın önde gelen mimarlık ya-yınlarında yer almış ve Atlantik Okyanusu’nun iki yakasında da modern mimarlık araştırma-larının konusu haline gelmişti.103 Tartışmalar bu yapının gerçekten yeni olup olmadığı ya da yeni bir mimarinin nasıl görünmesi gerek-tiği etrafında yoğunlaşıyordu. Mendelsohn yapının büyük kısmını betondan inşa edeme-miş olsa da beton hakkındaki araştırmalara da dahil edildi. Bu bağlamda mimar malze-meye bütüncül yaklaşımı sebebiyle büyük övgü topladı.104

Mendelsohn’un yararlandığı Jugendstil kay-nakları bir grup eleştirmen tarafından da kabul gördü.105 Bazılarıysa, yapının sıradışı formunu, temel aldığı bilimsel araştırma yak-laşımı yerine Crystal Chain topluluğu üyele-rine ait birçok projeyle popülerlik kazanan okültizm çağrışımlı bilimsel bakışla ilişkilendi-riyordu. Sözgelimi, Herman Scheffauer şöyle yazmıştı: “Dış görünüşüyle bile gizemli olan yapı, içinde ezoterik bir bilimsel tekinsizliğe

ve gerilimi dışavurması gibi mimar da seç-tiği formu şekillendiren gerilmeleri dışavu-rabiliyordu. Ona göre bu yöntem, keyfi bir dekoratif stratejiden öte inşaat sürecinin ay-rılmaz bir parçasıydı. Üçüncüsü ise; karmaşık, kıvrımlı parçalardan oluşan insan omurgası, Mendelsohn’un Jugendstil geleneğiyle şekil-len estetik anlayışına denk düşmekteydi. Son olarak da, bu metafor yapıya ziyaretçilerin empatisini uyandıracak insani bir görünüm kazandırmaktaydı.

kule’ye tepkiler 1921’e gelindiğinde Einstein Kulesi yalnızca Almanya’da son dönemde yapılmış en sarsıcı yapı olmakla kalmamış aynı zamanda bir di-ğer Dışavurumcu olan Bruno Taut tarafından öne sürülen radikal, yeni mimarlık düşünce-sini de en açık biçimde ileri taşımıştı. Yak-laşımlarındaki bu bariz benzerlik, daha ba-şından itibaren Mendelsohn ve Freundlich’in yapılarına dair niyetlerini ve kuleyi ortaya çıkaran kaynakların özgüllüğünü gölgede bırakırken yapıya belli bir gizem kattı. Taut gibi Mendelsohn da savaş sonrası toplumu canlandıracak güçlü mimari semboller yarat-maya çalışıyordu. İki mimarın uzlaşamadığı konuysa, bu çabalarına bilimin yapacağı kat-kıydı. Aralık 1919’da, aynı ay içinde, Mendel-sohn çelik ve betonun yeni bir mimarlık için doğru kaynak olduğunu öne sürerken, Taut “Bilimsel yöntemlerin tehlikesi, … astronomi astrolojiye dönüştüğünde aşılacaktır” de-mişti.96

Görelilikle kurduğu ilişki ve sıradışı görünü-müyle, Einstein Kulesi çok geçmeden savaş sonrası Almanyası’nın en bilinen yapılarından biri oldu.97 Almanya genelinde ve yurtdışında-ki mimarlık çevrelerinde bilinen kule, 1920’ler boyunca çağdaş mimarlığın neye benzemesi gerektiği ve özellikle de bireysel ifade ve iş-levsel form arasında kurulacak denge konu-sunda tartışmaların odağında oldu. Pek çoğu, kulenin çağdaşlığı konusunda hemfikirse de, bir ölçüde Mendelsohn’un da dâhil olduğu bir kesim, yapının açıkça rasyonel ve endüstri-yel formlara yönelerek savaş sonrası yılların umutlarını somutlaştırmanın ötesine geçe-mediğini düşünüyordu.

1924 yılında Einstein’ın adıyla hizmete girdi-ğinde, yapı çoktan ün kazanmıştı. 1920’lerin başında Einstein’la ilişkili her şeyde olduğu gibi, basının kuleye ilgisi büyüktü. 26 Ağustos


ulaşıyor. Modern simyacılar, büyücülerle dolu gözalıcı bir mahzende; incelikli keşiflerin mu-amması içinde; evrenin, zamanın, mekânın ve sonsuz kuvvetlerin nihai sırlarının tartıldığı, incelendiği, yorumlandığı parlak kutuplardan birindeyiz.”106

Mendelsohn 1919 tarihli konuşmasında, sık sık modern makinelere ve teknolojiye atıfta bu-lunarak bilimin karşısındaki bu mistik tavırla mesafelenmeye çalışsa da 20’li yılların deva-mında Einstein Kulesi’ni savunanlar da eleşti-renler de gözlemevini, bireysel ifadeyi işlevin önüne koyan savaş sonrası mimarlığının bir örneği olarak gördüler. Bu görüş ilk olarak Hollandalı mimar J.F. Staal tarafından dile getirilmişti. Staal, Wendingen’de yayınlanan yazısında, fütürist bir çalışma mekânından ziyade eski moda bir anıta benzettiği kule-nin, Alman mimarisinin en iyi örneklerinin ti-pik özelliklerini taşıdığını ileri sürdü.107 O dö-nemde Neo-Gotik formlar üzerinde çalışan Behrens de kuleyi benzer bir şekilde yorum-luyordu; 1924 tarihli konuşmasında kuleyi “ro-mantik” ve “fantastik” olarak tanımlamıştı.108 Paul Friedrich Schmidt 1930’da bu mimari fantezi öğesine atıfta bulunarak kuleyi “dev-rimin duygusal ve kaotik zamanına nihai bir övgü; dinamik prensibinin kristal yapıya, aracı mimari yöntemlere başvurmaksızın doğru-dan aktarımı” olarak nitelendirmişti.109

Yapı, 20’lerin ortasında önceki pek çok dı-şavurumcunun, bireysellikle işlev arasında denge kurma çabası içinde aldığı ölçülü tu-tumdan rahatsız olanlar tarafından övülüyor; modernitenin vücut bulmuş hâli olarak nitele-niyordu. Arthur Segal, 1925’te Mendelsohn’a yazdığı mektubunda, işlevselciliğin ekstrem biçimlerini sert bir şekilde eleştirirken kuleyi methediyordu.110 Walter Müller-Wulckow’un 20’lerde basılan, Alman mimarlığı üzerine ol-dukça kapsamlı fotografik incelemeleri pek çok seçkin -fakat deneyselliği gözetilmemiş- yapıyı içeriyordu. Müller-Wulckow kuleye ilişkin değerlendirmesinde binanın “organik sadeliğine” ve yeni bir işlevselcilikle güçlü bir şekilde kendini hissettiren tenselliği birleştir-diğine değinmişti.111 Aynı estetik perspektiften 1926’da kaleme alınmış bir yorumunda Fritz Hellwag, Einstein Kulesi’nin modernliğini gö-relilikle özdeşleştiriyordu. Bu yorum özellikle de, Hellwag kuleyi ziyaret ettikten ve muh-temelen Freundlich rehberliğinde gezdikten sonra yazıldığı için dikkate değerdir. Ayrıca

bu metin, bir sanat veya mimarlık dergisinde yapının programı hakkında yazılmış en kap-samlı yazıydı.112

Ancak 1920’lerin sonuna gelirken, onyılın ortalarında Dışavurumculuğun en vizyoner yönlerinin yerini alan, daha ölçülü veya daha nesnel (sachlich) bir mimarlığın savunucuları tarafından yapıya yöneltilen eleştiriler gide-rek yükselir. Bu eleştirmenler yapının amacı ve onu gerçekleştirmekteki başarısına dair Hellwag’dan çok daha az bilgiye sahiptiler; eleştirilerini bina hakkında çok az fikir veren fotoğraflara dayandırmışlardı. Yapının işlevin-den ziyade irrasyonel görünüşüyle ilgileniyor-lardı. Bu eleştirilerin ilki ve en serti, ülkenin en radikal ve perspektif sahibi sanat eleştirmen-lerinden olan, Das Kunstblatt dergisinin edi-törü Paul Westheim tarafından kaleme alın-dı. Dışavurumculuğa muhalif olan Westheim, dergisinin sayfalarında Le Corbusier ve Mies’e övgüler yağdırıyordu. Staal’ın, Alman mimari-sinin en bilinen niteliği olarak bireyciliğe işaret ettiğini hatırlatan Westheim, binanın anıtsal-lığını kınıyor ve Alman mimarisiyle ilgili esas sorunun, tam da bu bireyci eğilim olduğunu söylüyordu. Kuleyi, Staal’ın muhtemelen atıf-ta bulunduğu Taut ve diğer Arbeitstrat üye-lerinin savaş sonrası mimarlığına dahil gör-müyor; Battle of the Nations Monument’ın da içinde olduğu imparatorluk döneminin tutucu mimarisiyle ilişkilendiriyordu. Mendelsohn’un sembolist girişimlerinin reklamdan ibaret ol-duğunu söylüyor; üstelik mimarın, gözlemevi-nin değil bizzat kendisinin reklamını yaptığını ekliyordu.113 Westheim’ın yorumlarının tonu, 1928’de İsviçreli Peter Meyer‘in, kulenin for-munu ağır bir şekilde eleştiren yazısında da yankılanacaktı.114

Yapının, program ve inşaata dair kaygılar-dan uzak abartılı bir görünüme sahip oldu-ğu eleştirisi Mendelsohn’u yaralamış olmalı, çünkü binayı tasarladığı dönemde tam da bu meselelere meslektaşlarının çoğundan daha fazla kafa yormuş olduğunu düşünü-yordu. Kulenin yapımı tamamlandıktan sa-dece iki yıl sonra, hizmete girmesindense bir yıl önce, Mendelsohn’un kendisi de -bir yandan tasarımının biçimsel bütünlüğünü savunmayı sürdürürken- yapının bütünüyle fonksiyonel olmadığını kabul edecekti. Eleş-tirmenler binanın anıtsallığını teslim ederek binanın formuyla Einstein’ın aynı derecede sarsıcı olan teorisi arasında denklik kurma-


ya istekli olsalar da, onun bu teoriyi temsil etme çabasının kimse tarafından fark edil-memesi Mendelsohn’u hayal kırıklığına uğ-ratmış olmalıdır. Ayrıca kule, mimarının he-deflediği şekilde betonarmenin imkânlarına karşılık verememiş olduğundan üslupsal anlamda kısa sürede vadesini doldurmuş gözükür. Sonuçta, mimarın modern bilim ve teknolojiyi ifade etmeyi amaçladığı yapı, yalnızca Dışavurumculukla bağdaştırılmıştı. Taut ve çevresinin Mendelsohn’a sağladığı geleneksel mimari formlardan özgürleşme fikri, nihayetinde vermek istediği mesajı kı-sıtlamıştı. Ortaya çıkardığı formun anlamı ise -Dışavurumcu mimarlık gelişmiş bir topluma dair ideallerini gerçekleştirmekte başarısız olduğundan- yeniliğinin gerisinde kalacaktı. Dolayısıyla Einstein Kulesi, hizmet ve temsil etmek istediği teoriyi vücuda getirmek yeri-ne yenilikçi ve çoğunlukla irrasyonel görülen bir mimarlık örneği olarak kaldı.

einstein kulesi’nin ötesinde: dinamik işlevselciliğin yeniden formülasyonuMendelsohn’un görelilikten etkilendiğine inandığı mimari unsurlar olan; harekete, ışığa ve mekâna yenilikçi yaklaşımı, onu 1953’teki ölümüne kadar modern mimarlığın ön safla-rında tutacaktı. Tasarladığı formlar bir daha asla bu kadar fantastik gözükmeyecekti; hat-ta -kulede çok az kişinin ayırt edebildiği- iş-levselci yaklaşımın sembolü olan endüstri-yel imgeleri ilk kullananlardan biri olacaktı. Modernist meslektaşlarının çoğu işçi sınıfına rasyonel konutlar tasarlarken, Mendelsohn sonraki onyıl boyunca Almanya’daki şehir merkezlerinin dönüşümüne öncülük etti. Ofis binalarında, alışveriş merkezlerinde ve o etki-leyici sinema yapısında rasyonellikle teatralli-ği, üretkenlikle heyecanı bir potada eritti. Bu yapıların her biri Einstein Kulesi’nden farklı bir görünüme sahipse de onu üreten yakla-şımla tamamen uyumluydular.

Dinamik işlevselcilik en nihayetinde kapita-list pazarın, “verimli üretimle çekici tüketimin birleşimi” esasına bütünüyle uyum sağladı. Yapının mühendislerce belirlenen nitelikle-riyle (kulenin genişliği, yüksekliği, yeraltı la-boratuvarının detayları vb.), Mendelsohn’un anıtsallık ve görelilik anlayışının kulenin öz-gün silüetinde birleşmesi gibi; canlı formlar da artık ticarileşmiş olan işlevlerin olağan detaylarından (vitrinler, gece aydınlatmaları, merdivenler vb.) ayrı düşünülemezdi. Esasen

bu taleplerin çoğu kulenin şöhretiyle doğ-rudan ilgiliydi. Özellikle Yahudi iş adamları, Mendelsohn’la çalışmaya yöneldi; çünkü o ve Einstein Yahudiydiler. Ayrıca kulede, mimari formun kamunun ilgisini çekmekteki gücünü fark etmişlerdi. Mimarları Mendelsohn, ortaya çıkan yapıların reklam bileşenini, sosyal ha-reketliliğin tüketimle sağlandığını öne süren daha eski yanılsamalar ile yeni ihtiyaçlar icat etmek için psikolojik manipülasyondan yarar-lanan daha güncel bir yaklaşım arasında usta-lıkla konumlandırıyordu. 1928 yılındaki açılışı sırasında, Universum Cinema’yla ilgili şöyle diyecekti:

“Bu yüzden Buster Keaton’a rokoko saray yok. Potemkin’e alçıdan pastalar yok…Ama korkmak da yok!Kurak nesnellik yok, hayattan bezmiş beyin jimnastiğinin klostrofobisi yok-Fantezi!Ama tımarhane değil; mekân, renk ve ışığın hüküm sürdüğü fantezi.”115

Mendelsohn’un bu alandaki başarısı, müşte-rinin talep ettiği programı hayata geçirebil-menin yanında onu metaforik olarak da tem-sil edebilme becerisinden kaynaklanıyordu ki bunu ilk olarak Einstein Kulesi’nde hayata geçirdi. Özellikle de görelilik anlayışı, onu bu ticari olarak popülerleşen istikrarsız, plastik formların doğrudan bilimsel prensiplerden kaynaklandığına inanmaya itti. Çoğu mes-lektaşının rasyonalizmin bir metaforu olarak sadeliğe yöneldiği bir dönemde, Mendelsohn moderniteyi, dinamik işlevselciliğin sağladı-ğı olanakla, verili programları çok karmaşık bir bireysellikle gerçekleştirerek açığa çıkar-dı. Einstein Kulesi’nin işlevsel detaylarını ve dolayısıyla mimarının biçimsel tercihlerinin kısıtlılığını hatırlamak, çoğu zaman sadece eksantrik bir mimarlık örneği olarak görülüp geçilen yapının katı sınırlarını yeniden keşfet-meye imkân verir.

* İlk olarak 1994’te JSAH’te yayınlanmış olan bu metin, yazarının izniyle Türkçeye çevrilerek burada yayın-lanmaktadır. Bkz. Kathleen James, “Expressionism, Relativity, and the Einstein Tower”, Journal of the Society of Architectural Historians, 53/4, s. 392-413, Aralık 1994.

1 Büyük Britanya’ya göçleri ardından Mendelsohn ve eşi, adlarının Eric ve Louise olarak İngilizce yazımını benimsediler. Sadece Almanya’da geçirdikleri dönemi kapsadığından bu yazıda Almanca yazımları Erich ve Luise’i kullanacağım.


2 Bu yazı; Mart 1990’da Bostan’da düzenlenen SAH Annual Conference’da ve Şubat 1991’de Massachu-setts, Cambridge’de gerçekleşen ACSA Technology Conference’da sunduğum iki makaleye dayanmakta-dır. David Brownlee, Barbara Miller Lane ve Aiex Pang ile JSAH okuyucularına teşekkür ederim. Araştırma-mın bir bölümü, Jacob Javits Fellowship ve Minnesota Üniversitesi’nin Faculty Summer Research Fellowship fonlarıyla desteklenmiştir. Aksi belirtilmedikçe, Alman-cadan yapılan tüm çeviriler bana aittir.

3 1923 tarihli sunumunda “Dynamics and Function” alt başlığı yer alsa da Mendelsohn’un kendisi bu terimi hiçbir zaman kullanmamıştır. Yeniden basımı: “The International Consensus of the New Architectural Concept, or Dynamics and Function”, Erich Mendel-sohn: The Complete Works, s. 22-34, 1992. Almanca orijinali: Erich Mendelsohn: Das Gesamtschaffen des Architekten, 1930. Norbert Huse, Mendelsohn’un işle-rini nitelerken benzer bir terimi (“işlevsel dinamizm”) kullanır: N. Huse, “Neues Bauen”, 1918 bis 1933, 1975.

4 H.R. Morganthaler, “The Early Drawings of Erich Mendelsohn (1887-1953)”, Doktora Tezi, Stanford University, 1988.

5 Mendelsohn’un Luise Maas’a 11.11.1913 tarihli mek-tubu için bkz. O. Beyer (ed), Erich Mendelsohn: Letters of an Architect, çev. G. Strachan, s. 27, 1967. Mendelsohn’un Maas’a 20.12.1913 tarihli mektubu için bkz. E. Mendelsohn, Briefe eines Architeken, ed. O. Beyer, s. 23, 1961. Mendelsohn’un bu yayınlan-mış mektuplar toplaması farklılıklar gösterir. Burada, bahsi geçen mektupların yalnızca İngilizce yayında yer almaması durumunda Almanca yayına atıfta bulunulacaktır.

6 H. Ball, “Das Münchner Künstlertheater (Eine prin-zipielle Beleuchtung)”, Phoebus, s. 68-74, Mayıs 1914; L. Mendelsohn, “Biographical Note on Eric”, L’architettura. Cronache e storia 9, s. 34, 1963; Morganthaler, Sketches, s. 9 (bkz. dn. 4); P. Jelavich, Munich and Theatrical Modernism, Politics, Playwri-ting, and Performance, s. 217, 1890-1914, 1985; P. Weiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, s. 102-3, 202-3, 1979.

7 J. Elderfield (ed), Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, s. 10, 1974.

8 R. Washburn Long, Kandinsky: The Development of an Abstract Style, 1980; L. Mendelsohn, “Biographical Note” (bkz. dn. 5), s. 304.

9 Morganthaler, Sketches (bkz. dn. 4), Mendelsohn’un erken dönem çizimleri, bu esin kaynakları hakkında ufuk açıcı bir tartışmaya kapı aralar. Ayrıca bkz. B. Zevi, Erich Mendelsohn: Opera completa: architetture e immagini architettoniche, xiii-lxxvii, 1970; J. Posener, Aufsätze und Vorträge, 1931-1980, s. 175-77, 1981; J. Po-sener, “Eroffnungsrede der Mendelsohn-Ausstellung in der Akademie der Künste”, Der Mendelsohn-Bau am Lehniner Platz: Erich Mendelsohn und Berlin, s. 10, 1981.

10 Weiss, a.g.y. (bkz. dn. 5), s. 22-40.11 Mendelsohn’un Luise Maas’a 11.11.1914 tarihli mektubu

için bkz. Beyer, Letters (bkz. dn. 5), s. 34.12 K.B. Hiesinger, Art Nouveau in Munich: Masters of the

Jugendstil, s. 79, 1988; S. Wuhmann, Hermann Obrist: Wegbereiter der Moderne, 1968.

13 Luise Maas’a mektubu, 10.10.1914 için bkz. Beyer, Let-ters, s. 34.

14 J. Campbell, The German Werkbund: The Politics of Reform in the Applied Arts, 1978.

15 Luise Maas’a mektubu, 14.03.1914 için bkz. Beyer, Letters, s. 29-32.

16 R. Banham, A Concrete Atlantis, s. 106, 1986.17 P. Collins, Concrete, the Vision of a New Architecture,

s. 26-94, 1959; J. Posener, Berlin auf dem Wege zu einer neuen Architektur. Das Zeitalter Wilhelms II, s. 482-507, 1979; Spangenberg, “Zwei monumentale

Hallenbauten in Eisenbeton”, Deutsche Bauzeitung, Mitteilungen über Zemet-, Beton, Eisen- und Eisenbe-ton 44, s. 161-62, 219-24, 226-28 ve 250-55, 1910. Men-delsohn, malzeme hakkındaki gelişmelerden haberdar olmak için pek çok fırsata sahipti. Münih’teki bir dizi betonarme yapı, savaştan önceki son yıllarda ülke ça-pında ilgi toplamıştı. Bkz. “A. H.”, “Neuere Münchener Monumentalbauten”, Baumeister 9, s. 25-36, 1909-10; “Konstruktion der Ausstellungs-Hallen der Stadt München im Ausstellungspark an der Theresenwie-se”, Deutsche Bauzeitung 42, s. 671-76, 1908 ve “Der Neubau der kgl. Anatomie in München”, Deutsche Bauzeitung, Mitteilungen über Zemet-, Beton und Eisenbeton 42, s. 1-4,9-11,17, 1908; Fischer, düşük ma-liyetle zengin mekânsal kurgular elde etmek için Gar-rison Church’ü (Ulm, 1906-11) bu şekilde inşa etmişti. Spangenberg (162) 27 m.’lik açıklığını Almanya’da ve hatta belki de dünyada bir betonarme yapıda gerçek-leştirilmiş en geniş açıklık olarak tanımlamıştı. Ayrıca bkz. W. Nerdinger, Theodor Fischer. Architekt und Städtebauer, s. 103-12 ve 233-38, 1988. Fischer’in Mü-nih’teki Technische Hochschule’den meslektaşı (aynı zamanda Mendelsohn’un da bu üniversitedeki hocası olan) Edler von Mecenseftig’in 1910’da yayınladığı “Die künstlerische Gestaltung des Eisenbetons” başlıklı araştırma şurada alıntılandı: Morganthaler, Sketches (bkz. dn. 4), s. 59.

18 M. Berg, “Die Jahrhunderthalle und das neue Ausstellungsgelände der Stadt Breslau”, Deutsche Bauzeitung 47, s. 462-66, 1913; Luise Maas’a mektubu, 20.08.1913 için bkz. Beyer, Letters (bkz. dn. 4), s. 26; E. Mendelsohn, “International Consensus”, Complete Works (bkz. dn. 2), s. 28-29.

19 Luise Maas’a mektubu, 14.09.1914 için bkz. Beyer, Let-ters, s. 33; E. Mendelsohn, “International Consensus” 29; E. Mendelsohn, “The Problem of a New Architec-ture”, Complete Works, s. 22.

20 K. Sembach, Henry van de Velde, s. 194-95, 1989. Mendelsohn’un yapının yan ve dolgu cephesinde-ki daha geleneksel taşıyıcı detaylarından habersiz yorumları, neredeyse tamamen ön cepheye yönelikti. Savaşın patlak vermesi sebebiyle sergiyi ziyaret ede-memişti.

21 R.W. Clark, Einstein, The Life and Times, s. 86-89, 1971; A. Einstein, “Zur Elektrodynamik bewegter Körper”, Annalen der Physik 17, s. 891-921, 1905.

22 Clark, a.g.y., s. 115-16; A. Einstein, “Über das Relativitätsprinzip und die aus demselben gezogenen Folgerungen”, Jahrbuch der Radioaktivität und Elekt-ronik 4, s. 411-62,1907 ve 5, s. 98-99, 1908.

23 Clark, a.g.y., s. 141-42; A. Einstein, “Über den Einfluß der Schwerkraft auf die Ausbreitung des Lichtes”, Annalen der Physik 5, s. 898-908, 1911.

24 K. Freundlich, Lewis Pynes’a mektubu, 29.04.1973 (11:241), Albert Einstein Archives, Hebrew University, Jerusalem, kopyası, Princeton University. Freundlich ve yazınsal üretiminin tam listesi için bkz. K. Hents-chel, Der Einstein-Turm, s. 15-35, 175-80, 1992.

25 Clark, Einstein (bkz. dn. 20), s. 161-62 ve 174-76.26 A. Einstein, “Erklärung der Perihelbewegung des

Merkur aus der allgemeinen Relativitätstheorie”, Preußische Akademie der Wissenschaften, Sitzung-sberichte, s. 831-39, 1915; A. Einstein, “Die Grundlage der allgemeinen Relativitätstheorie”, Annalen der Physik 49, s. 769-822, 1916.

27 E.F. Freundlich, The Foundations of Einstein’s Theory of Gravitation, çev. H.L. Brose, 1920. Einstein arşivi, Freundlich’in bu kitap hakkındaki yazışmalarını barın-dırır. Einstein’ın Freundlich’e yazdığı diğer mektuplar, Pierpont Morgan Library (New York) koleksiyonunda-dır.

28 A.g.y., s. 66-67; E.F. Freundlich, “Über die Gravitati-onswirkung auf die Spektrallinien”, Astronomische Nachrichten 202, s. 17-32, 1915; E.F. Freundlich, “Wie


es dazu kam, daß ich den Einsteinturm errichtete”, Physikalische Blätter 25, s. 538-41, 1969.

29 C. Kirsten ve H. Treder (ed), Albert Einstein in Berlin, 1913-1933, cilt 1, s. 22-23, 1979. Bu açıklama, birinci ciltte kısmen yayınlanan ve ikinci ciltte kataloglanan eski Doğu Alman arşivlerinden çeşitli materyallere dayanmaktadır. Struve ve von Seeliger’ın eylemlerinin arkaplanı için ayrıca bkz. Hentschel, Der Einstein-Turm (bkz. dn. 23), s. 51-58.

30 Luise Maas’a mektubu, 20.06.1915 için bkz. Mendel-sohn, Briefe (bkz. dn. 4), s. 36-67.

31 A.g.y., s. 8-43; Beyer, Letters (bkz. dn. 4), s. 37-42; Morganthaler, “Early Drawings” (bkz. dn. 3), s. 90.

32 Freundlich’in Mendelsohn’a mektupları ve Mendelsohn’un iki mektubunun orijinali, Mendelsohn Archive’da (Kunstbibliothek, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz) korunmaktadır. Şu yayında eskizin tarihi 1918 olarak geçmektedir: S. Achenbach, Erich Mendelsohn, 1887-1953, Ideen, Bauten, Projekte, s. 60, 1987. Ayrıca bkz. Morganthaler, Sketches (bkz. dn. 4), s. 70; Luise Mendelsohn’a mektubu, 27.05.1917 için bkz. Beyer, Letters (bkz. dn. 4), s. 37.

33 Benzer bir tavır, Chemnitz’de, Becker Villa’nın reno-vasyonu için açılan yarışmaya sunduğu 1915 tarihli proje de görülebilir. Bu proje hakkında ayrıca bkz. Achenbach, Mendelsohn, s. 48-50; Morganthaler, Sketches, s. 61-62; Zevi, Opera Completa (bkz. dn. 8), s. 22-23.

34 E.F. Freundlich, Erich Mendelsohn’a mektubu, 2.07.1918 için bkz. Achenbach, Mendelsohn, s. 61-64.

35 Morgenthaler, “Early Drawings” (bkz. dn. 3), s. 183-88; Zevi, Opera Completa, s. 32-33. Bu çizimler Mendelsohn’un, Luise Mendelsohn’a yazdığı 27.05. 1917, 17.06. 1917 ve 24.06.1917 tarihli mektuplara eşlik eder: Beyer, Letters, s. 37-40.

36 Luise Mendelsohn’a mektupları, 28.05.1917 ve 1.07.1918 için bkz. Beyer, Letters, s. 37, 44.

37 E. Mendelsohn, “Gedanken zur neuen Architektur”; şuradan alıntılanmıştır: “Erich Mendelsohn, Bauten und Skizzen”, Wasmuths Monatshefte für Baukuns 8, s. 3, 1924 ve bir bölümü özgün dilinde (Almanca) ve İngilizce çevirisiyle şurada yeniden yayınlandı: “New Architecture” Daidalos 5, s. 15, 1982. Ayrıca bkz. “Ref-lections on New Architecture”, ed. D. Sharp, Modern Architecture and Expressionism, s. 181-82, 1966.

38 Mendelsohn, “New Architecture”, s. 15.39 A.g.y., s. 15.40 W. Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, çev.

M.T.H. Sadler, 1977.41 Luise Mendelsohn’a mektubu, 17.06.1917 için bkz.

Beyer, Letters, s. 40.42 Beyer’in kitabı (Letters, 1967), 17.07.1917 tarihli mek-

tubun burada alıntılanan bölümüne yer vermemiştir. Aşağıdaki metin, orijinal mektubun kopyasından alın-mıştır (Şu arşivlerden yararlandım: Ita Heinze-Green-berg koleksiyonu, Haifa; Getty Center for the History of Art and the Humanities, California): “Der Bewe-gungsausgleich - in Masse und Licht - Masse braucht Licht, Licht bewegt die Masse - ist gegenseitig, parallel, sich ergänzend. Die Masse ist klar aufgebaut, wenn das Licht sie ausgleichend bewegt. Rückschluß auf die Kontur! Das Licht ist richtig verteilt, wenn es die bewegte Masse ausgleicht. Rückschluß auf die Darstellung! Das ist allgemeines Gesetz der Ausd-ruckskunst.”

43 E.F. Freundlich, Erich Mendelsohn’a mektubu, 2.07.1918 için bkz. Achenbach, Mendelsohn (bkz. dn. 31), s. 61-62.

44 E.F. Freundlich, “Das Turmteleskop der Einstein Stiflung”, s. 4, 1927. Teleskoplar için bkz. Mount Wilson Solar Observatory of the Carnegie Institution of Washington, Annual Report of the Director, s. 139, 149 ve lev. 8, 1907; s. 178-79, 1909; s. 175-76 ve lev. 2, 1910; Hale’in kulede kullanılacak spektrografinin gelişimine katkısı için bkz. D.E. Osterbrook, “Failure and Success:

Two Early Experiments with Concave Gratings in Stel-lar Observatories”, Journal of Astronomical History 17, s. 119-29, 1986. Wilson, Warnow ve Weiner (67-69), Freundlich’in deneyleri hakkında Einstein ve Hale arasındaki 1913 tarihli yazışmaları yayınladı. Ayrıca Mt. Wilson hakkında bkz. Hentschel, Der Einstein-Turm (bkz. dn. 23), s. 63-66 ve 89; J. Krausse, “Gebaute Weltbilder von Boullée bis Buckminster Fuller”, Arch + 116, s. 32-33, 1993.

45 Zevi, Opera Completa (bkz. dn. 8), s. 62 ve Achen-bach, Mendelsohn (bkz. dn. 31), s. 60. Bu eskizlerden birinin tarihi -muhtemelen yanlışlıkla- 1916 olarak verilmiştir: Morganthaler, Sketches (bkz. dn. 4), s. 62.

46 Morganthaler, “Early Drawings” (bkz. dn. 3), s. 269-89; Helga Kliemann, Die Novembergruppe, 1967; J. We-instein, The End of Expressionism, 1990; I.B. Whyte, Bruno Taut and the Architecture of Activism, 1982.

47 E.F. Freundlich, Erich Mendelsohn’a mektubu, 2.07.1918 için bkz. Achenbach, Mendelsohn (bkz. dn. 31), s. 64.

48 “The Problem of a New Architecture” başlığıyla şura-da yeniden yayınlandı: Mendelsohn, Complete Works (bkz. dn. 2), s. 7-21. Morganthaler, “Early Drawings” (bkz. dn. 3), s. 269. Mendelsohn’un sonraki yıl Arbe-itsrat için tekrarladığı bu konuşma şurada kaydedil-miştir: “Das Problem einer neuen Baukunst”, Berliner Tageblatt, 29 Ocak 1920.

49 Clark, Einstein (bkz. dn. 20), s. 237-305. 24.03- 12.04.1922 aralığında Berliner Tageblatt, Einstein’ın Pa-ris ziyaretinden haberlere sıklıkla yer verdi. Fotoğrafı, 23 Nisan 1922’de Berliner Illustrirte Zeitung dergisinin kapağındaydı.

50 Bu süre zarfında diğer bilim insanlarının mantıksal yaklaşımdan nasıl uzaklaştığı şurada anlatılıyor: P. Forman, “Weimar Culture, Causality, and Quantum Theory, 1918-1927: Adaptation by German Physicists and Mathematicians to a Hostile Intellectual Envi-ronment”, Historical Studies in the Physical Sciences 3, s. 1-115, 1971. Teorinin Alman kökenine ilişkin siyasi tartışma için bkz. F. Stern, Dreams and Delusions, The Drama of German History, s. 25-50, 1987.

51 Freundlich’in kaynak oluşturma arayışına ilişkin bel-geler için bkz. Einstein Stiftung ve eski Akademie der Wissenschaft der Deutschen Demokratischen Repub-lik arşivleri. Bu metinlerden bir seçki şurada yer alır: Kirsten ve Treder (ed), Einstein (bkz. dn. 28), 1:177-79 ve 2:91-93.

52 Luise Mendelsohn’a mektupları, Mayıs-Haziran 1920; bir bölümü şurada basıldı: Beyer, Letters (bkz. dn. 4), s. 51-54; Mendelsohn, Briefe, s. 53-54. Bu yazışmaların tamamını içeren kopya belgeler, Heinze-Greenburg koleksiyonunda yer alır (bkz. dn. 41).

53 Zevi, Opera Completa (bkz. dn. 8), s. 62. Burada tarih 1918 olarak geçmektedir. Çizimin küçük ölçeği, o sıra-da Mendelsohn’un hâlâ cephede olduğunu ve kâğıdı tasarruflu kullanma kaygısı duyduğunu düşündürür. Bkz. bpk / Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Ber-lin (Image-No.: 10002246): https://www.bpkbildagen-tur.de/shop. Benzer şekilde tebeşirle yaptığı çizimler de, gerek ölçeği gerekse savaş zamanı bulunmayan bir malzemenin kullanılmış olması dolayısıyla savaş sonrasının ürünü olmalıdır.

54 Luise Mendelsohn’a mektubu, 18.07.1919, kopyası, Heinze-Greenberg koleksiyonu (bkz. dn. 41).

55 Şurada 1919’a tarihlenir: Mendelsohn, Complete Works (bkz. dn. 2), s. 55.

56 Kaprowski’nin katkısı şu yazışmalarda kaydedilmiştir: Luise Mendelsohn’a mektupları, 7, 21, 24, 26 ve 28 Ha-ziran 1920, kopyaları, Heinze-Greenberg koleksiyonu. Ayrıca bkz. Posener, Aufsatze und Vorträge (bkz. dn. 8), s. 96.

57 Luise Mendelsohn’a mektubu, 12.05.1920 için bkz. Mendelsohn, Briefe (bkz. dn. 4) , s. 53-54; Luise Mendelsohn’a mektubu, 13.05.1920, kopyası, Heinze- Greenberg koleksiyonu.


58 Rothbert and Company’den mühendis arkadaşı Salomonsen’le yapı hakkındaki görüşmeleri hakkında: Luise Mendelsohn’a mektupları, 27.05.1917, 8-31.07.1918, 9.08.1918, kopyaları, Heinze-Greenberg koleksiyonu (bkz. dn. 41). Ayrıca Mendelsohn’un kulenin tasarımın-da ortak çalıştığı üç mühendis (Carl Zeiss ve Siemens & Halske firmalarından) hakkında: Freundlich, Turmte-leskop (bkz. dn. 43), s. 6.

59 Einstein Kulesi örneği, Behrens’in, işlevine metaforik olarak atıfta bulunan yapı kabuğu tasarımı ile ünlü AEG Turbine Hall’u hatırlatır. S. Anderson, “Modern Architecture and Industry: Peter Behrens and the AEG Factories”, Oppositions 23, s. 60-61, 1984; T. Buddensieg, Industriekultur, Peter Behrens and the AEG, 1907-1914, çev. I.B. Whyte, s. 59-66, 1984. Fagus fabrikasında Gropius ve Meyer’in, Eduard Werner ile ortaklığı hakkında: Banham, Concrete Atlantis (bkz. dn. 15), s. 186; K. Wilhelm, W. Gropius: Industriearchi-tek, s. 41-49, 1983.

60 Achenbach (Mendelsohn, s. 63; bkz. dn. 31) bu çizimi ortaya çıkaran üç ön çalışmadan bahseder. Ayrıca bkz. Luise Mendelsohn’a mektubu, 18.06.1920, kopyası, Heinze-Greenberg koleksiyonu (bkz. dn. 41).

61 Luise Mendelsohn’a mektupları, 2, 18 ve 20 Haziran, Heinze-Greenberg koleksiyonu. Zevi, Opera Completa (bkz. dn. 8), s. 62. O. Beyer, “Architectuur in Ijzer en Beton”, Wendingen 3.10, s. 10, 1920; H. Klotz, Twenti-eth Century Architecture: Drawings, Models, Furniture from the Exhibition of the Deutschen Architektur Museums, Frankfurt am Main, s. 42-43, 1989.

62 Luise Mendelsohn’a mektubu, 14.05.1920, kopyası, Heinze-Greenberg koleksiyonu (bkz. dn. 41).

63 Luise Mendelsohn’a mektupları, 9-18.06.1920, kopyala-rı, Heinze-Greenberg koleksiyonu.

64 Luise Mendelsohn’a mektubu, 28.06.1920, kopyası, Heinze-Greenburg koleksiyonu: “Linie muß sterben, muß Massenumriß werden ... Architectur ist Massen-herrschaft.”

65 Bunlardan biri için bkz. bpk / Kunstbibliothek, Sta-atliche Museen zu Berlin / Dietmar Katz (Image-No.: 00090838): https://www.bpk-bildagentur.de/shop. Diğeri şurada yayınlandı: Zevi, Opera Completa (bkz. dn. 8), s. 62.

66 Luise Mendelsohn’a mektupları, 26-28.06.1920, kopya-ları, Heinze-Greenberg koleksiyonu (bkz. dn. 41).

67 Mendelsohn, Complete Works (bkz. dn. 8), s. 45; Zevi, Opera Completa, s. 62 ve 65.

68 Luise Mendelsohn’a mektubu, 29.06.1920 ve 2.07.1920, kopyaları, Heinze-Greenberg koleksiyonu.

69 Luise Mendelsohn’a mektubu, 30.06.1920, kopyası, Heinze-Greenberg koleksiyonu.

70 Mendelsohn’un 1917 tarihli optik cihazlar fabrikası çizimi için bkz. bpk / Kunstbibliothek, Staatliche Mu-seen zu Berlin (Image-No.: 10006475): https://www.bpkbildagentur.de/shop.

71 15 Haziran’da yapı ruhsatının verildiği bildirildi: “Bau-tennachweise”, Bauwelt 11, s. 392, 1920.

72 Freundlich, Turmteleskop (bkz. dn. 43), s. 6.73 G.A. Platz, Die Baukunst Der Neuesten Zeit (lev. 204

ve 254), 1927. Ayrıca firmanın Berlin ve Dresden’de yürüttüğü projeler için bkz. Gehler, “Stadtische Beto-nund Eisenbetonbauten”, Bauwelt 2.18, s. 25-3, 1911. Almanya’daki deneyimlerinin kapsamı, aslında mal-zeme sıkıntısı sözkonusu olmasaydı kuleyi bütünüyle betondan inşa edebileceklerini ve Mendelsohn’un bu arzusunun sonrasında yansıtıldığı kadar gerçekdışı olmadığını gösterir.

74 L. Mendelsohn, “Biographical Note” (bkz. dn. 5), s. 306.

75 Mendelsohn, “Beschreibung des Baus für den Turm-spektographen auf dem Gelände des astrophysi-kalischen Observatoriums”, Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz Merseburg, Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbindung, Rep. 76 V c

Sekt. 1 Tit. 11 Teil II Nr. 6 i Bd. 1, Bl. 7: Die architekto-nische Gestaltung entspricht dem inneren Bedürfnis und hält sich an die formalen Bedingungen der Eisen-betonkonstruktionen.

76 1924 tarihinde Pittsburgh’da yaptığı konuşmanın dö-kümü için: Mendelsohn, “The Work of Erich Mendel-sohn”, s. 8, Mendelsohn Archive; J. Posener, “Eröff-nungsrede” (bkz. dn. 8), s. 11.

77 Çeliğin fiyatının savaş öncesi maliyetlerden 25 kat, betonunsa 15 kat daha yüksek olduğunu aktaran: Samson, “German-American Dialogues”, s. 120; Karl Bernhard, “Hoch- hiuser oder Skelett”, Zentralblatt der Bauverwaltung 41, s. 44, 1921. Ayrıca malzeme erişim ve maliyet raporları için bkz. Bauwelt 11, 1920.

78 Hochbauamt Potsdam, Prussian Kultusministeri-um Raporu, 28 Ekim 1920, Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz Merseburg, Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbindung, Rep. 76 V c Sekt. 1 Tit. 11 Teil II Nr. 6 i Bd. 1, Bl. 28: “Die Anbauten des Turmes um Erdgeschoß sollen nach Angabe des Architekten in Eisenbeton ausgeführt werden… Nach Angabe des Architekten erklären sich die für Ziegel-mauerwerk wenig geeigneten Formen daraus, daß die Ausführung ursprünglich in Eisenbeton gedacht war, dann aber aus Ersparnis-rücksichten in Backstein er-folgte. Um entsprechende Änderungen vorzunehmen, ist die Bauausführung schon zu weit vorgeschritten.” Ayrıca bkz. L. Mendelsohn, “Biographical Note” (bkz. dn. 5), s. 306; Burada, kalıplama ile ilgili bir sorun yaşadığını redderek tavizin gerekçesini tamamen malzeme sıkıntısına bağlamıştır: E. Mendelsohn, Arnold Whittick’a mektubu, 20.03.1950, Mendelsohn Archives. Uygulama fotoğrafları için bkz. Zevi, Opera Completa (bkz. dn. 8), s. 65; Hentschel, Der Einstein-Turm (bkz. dn. 23), s. 105. Kulenin 2. Dünya Savaşı’nda gördüğü hasarı belgeleyen fotoğraf için bkz. K. Sugi-moto, Albert Einstein: A Photographic Biography, çev. B. Harshav, s. 95, 1989.

79 E. Mendelsohn, “Background to Design”, Architectural Forum 98, 2, s. 106, 1953.

80 Luise Mendelsohn’a mektubu, 15.06.1920 için bkz. Beyer, Letters, 53. Yukarıda alıntılanan Whittick’e gönderilmiş mektupta yeniden tasarım çalışmasından bahsedilir ancak bitmiş yapının “Architectuur in ijzer en beton”da (Beyer, s. 12-13; bkz. dn. 60) yayınlanan çizimlere benzerliği, Mendelsohn’un sonraki iddiasını tartışmaya açar.

81 N. Calder, Einstein’s Universe, s. 21-31, 1979.82 Deneyin detaylı açıklaması için bkz. Freundlich,

Foundations (bkz. dn. 26), s. 66-67. Kulede yapılmış deney ve gözlemlerin tarihçesi için bkz. J. Staude, “Das Sonnenobservatorium Einsteinturm in Potsdam: Erforschung solarer Magnetfelder und der Physik von Sonnenfleckten”, Sterne und Weltraum 30, s. 505-9, 1991.

83 Gözlemevinde 1924’de kurulan kolostat için bkz. bpk / Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin (Image- No.: 00102955): https://www.bpk-bildagentur.de/shop.

84 Daha ayrıntılı incelemek için bkz. Freundlich, Turmte-leskop (bkz. dn. 43), s. 12-17.

85 A.g.y, s. 11-12, 17-27.86 A.g.y, s. 27-33. Spektral fırını ve karmaşık bir cihaz

olan ark lambasını çalıştıran güç, jeneratörler tarafın-dan sağlanmalıydı. Diğer yeraltı mekânları arasında; iki ekipman odası, karanlık oda ve mikrofotometre odası bulunuyordu.

87 R. Neutra, Dione Niedermann’a mektubu, Aralık 1921. D. Neutra (ed.), Richard Neutra: Promise and Fulfill-ment, 1919-32, Selections from the Letters and Diaries of Richard and Dione Neutra, s. 54, 1986.

88 D. Bartetzko, Illusionen in Stein, Stimmungsarchitek-tur im deutschen Fachismus, Ihre Vorgeschichte in Theater- und Filmbauten, s. 75-77, 82, 1985; P. Hüter,


Die feinste Barbarei: Das Völkerschlachtdenkmal bei Leipzig, 1990; M. Jarzombek, “The Kunstgewerbe, the Werkbund, and the Aesthetics of Culture in the Wilhelmine Period”, JSAH 53, s. 7-19, 1994; Posener, Berlin aufdem Wege (bkz. dn. 16), s. 91-104.

89 Luise Maas’a mektubu, 23.08.1913, kopyası, Heinze-Greenberg koleksiyon 8 (bkz. dn. 41). Luise Mendel-sohn, My Life in a Changing World, s. 7-8. Burada Schmitz’in çalışmalarını hayranlıkla anlatır, ancak Leip-zig anıtından söz etmez. Yayınlanmamış bu günceler için bkz. Mendelsohn Archive, Heinze-Greenberg ve Department of Architecture and Design, the Museum of Modern Art, New York.

90 Burada yapı, mimarının onu bir görelilik anıtı olarak tanımladığı “The Work of Erich Mendelsohn”dan (Mendelsohn, s. 7; bkz. dn. 74) alıntı yapmaksızın tartışılır: Hentschel, Der Einstein-Turm (bkz. dn. 23), s. 81 ve 89. Hüter, Völkerschlachtdenkmal’ın yapımın-da önde gelen isimlerden Clement Thieme’yi aşırı sağcı bir milliyetçi olarak tanımlarken, Mendelsohn’un eşine yazdığı mektuplar, onun hem savaş sırasında hem de sonrasında çok liberal bir demokrat olduğunu, tıpkı Einstein gibi (her ne kadar ikisi de ateşli Siyo-nistlerse de), Alman vatanseverliğinin herhangi bir biçimine tamamen ilgisiz olduğunu gösteriyor.

91 S. King, The Drawings of Eric Mendelsohn, s. 14, 1969); R. Banham, “Mendelsohn”, Architectural Review 16, s. 89, 1954; M. Calvesi ve E. Coen, Boccioni: L’Opera Completa, s. 466, 1983.

92 Fütüristlerin Walden’ın himayesinde Berlin’de 1912, 1913 ve 1917 yıllarında sergilenen işleri, Der Sturm’un yanısıra Walden’ın 1917-1924 aralığında çağdaş sanat üzerine yazdığı üç kitapta yer aldı. Mendelsohn şurada fütürist sanattan bahseder: Luise Mendelsohn’a mek-tubu, 31.10.1912, kopyası, Heinze-Greenberg koleksiyo-nu (bkz. dn. 41).

93 U. Boccioni, Pittura, scultura futuriste: Dinamismo plastico, 1914; E. Coen, Umberto Boccioni, s. 227-61, 1988.

94 Mendelsohn, “International Consensus” (bkz. dn. 2), s. 2.

95 Bu analojinin kaynağı hakkında bkz. “Neues Bauen” 1918 bis 1933 (Huse, s. 132; bkz. dn. 2); F. Schumacher, “Mechanisierungen”, Kulturpolitik, Neue Streifzüge eines Architekten, s. 145-72, 1920; Mendelsohn’un Luise Mendelsohn’a mektubu, 14.07.1917, kopyası, Heinze-Greenberg koleksiyonu (bkz. dn. 41). Ayrıca bkz. Mendelsohn’un 1952 tarihli konuşması “The Three Dimensions of Architecture-Their Symbolic Signifi-cance” için bkz. L. Mendelsohn, “Biographical Notes” (bkz. dn. 5), s. 302. Yapının omurgaya benzerliğini bana işaret eden Daniel Friedman’a teşekkür ederim.

96 I.B. Whyte, The Crystal Chain Letters: Architectural Fantasies by Bruno Taut and his Circle, s. 25, 1985.

97 Şüphesiz en ünlüsü, Hans Poelzig’in Berlin’de 1919 yılında açılan Großes Schauspielhaus’uydu.

98 “Der Potsdamer Astronomentag”, Berliner Tageblatt, 26.08.1921; “Der neue Einstein-Turm auf dem Telegrap-henberg in Potsdam”, Berliner Tageblatt, Der Welt-Spiegel, s. 3, 4.11.1921; Die Berliner Illustrierte Zeitung, 4.09.1921, kopyası; M. Eksteins, The Limits of Reason: The German Democratic Press and the Collapse of Weimar Democracy, viii ve 112, 1975.

99 R. Neutra, Dione Niedermann’a mektup, Ekim 1921, Neutra, Promise and Fulfillment (bkz. dn. 84), s. 49.

100 E. Mendelsohn, “My own Contribution to the Deve-lopment of Contemporary Architecture”, University of California, Los Angeles, School of Architecture, 17.03.1948. Erich ve Luise Mendelsohn’un sık sık bah-settiği bu ünlü hikâyenin belgelendiği ilk örneklerden biri: Beyer, Letters, s. 166. Ne yazık ki Einstein arşivin-de kulenin görünümü hakkında kendisine ait herhangi bir yoruma ulaşamadım.

101 G. Peters, “Die Neue Baukunst in Deutschland”, De-

utsche Monatshefte 3, s. 168, 1926.102 J. F. Staal, “Naar Anleidung van Erich Mendelsohn’s

Ontwerpen”, Wendingen 3.10, s. 3, 1920.103 J. Badovici, “Entretiens sur l’architecture vivante:

Erich Mendelsohn”, L’architecture Vivante 3, s. 16; Mendelsohn, “Bauten und Skizzen” (bkz. dn. 36), s. 5-11; A. Behne, Der moderne Zweckbau, s. 38-39, 1926; S. Cheney, The New World Architecture, s. 319, 1930; W. Müller-Wulckow, Architektur der Zwanziger Jahre in Deutschland, 3 cilt, 1975; Platz, Baukunst (bkz. dn. 71), s. 70; H.G. Scheffauer, “Erich Mendel-sohn”, Architectural Review 53, s. 156-59, 1923; J. G. Wattjes, Moderne Architectuur, lev. 124, 1927.

104 T.P. Bennett, Architectural Design in Concrete, s. 11, lxii, lxiii, 1927; F.S. Onderdonk, The Ferro-Concrete Style, s. 239-41, 1928; J. Vischer, L. Hilbesheimer, Beton als Gestalter, s. 17, 1928.

105 Behne, Zweckbau (bkz. dn. 100), s. 38; Platz, Baukunst (bkz. dn. 71), s. 70; E.M. Hajos, “Berliner Architektur und Architektur von Heute”, Die Kunstwanderer, s. 493-97, Temmuz 1929

106 Scheffauer, “Mendelsohn” (bkz. dn. 100), s. 158. Bado-vici, “Entretiens” (bkz. dn. 100), s. 16.

107 Staal, “Mendelsohn” (bkz. dn. 99), s. 3.108 “Peter Behrens” Berliner Tageblatt, 5.11.1924.109 P.F. Schmidt, “Erich Mendelsohn”, Der Cicerone 12,

s. 220, 1930: “Ein letzter Tribut an die erregte und chaotische Zeit der Revolution, künstlerisch gesproc-hen, des Expressionismus; eine direkte Übertragung des dynamischen Prinzips in kristallhaften Aufbau ohne Vermittlung architektonischen Methoden”. Ayrı-ca bkz. K. Weidle, Goethehaus und Einsteinturm. Zwei Pole heutiger Baukunst, 1929.

110 A. Segal, Erich Mendelsohn’a mektubu, 24-25.04.1924, Mendelsohn Archive.

111 Müller-Wulckow, Architektur (bkz. dn. 100), i, s. 8.112 F. Hellwag, “Der Einsteinturm”, Dekorative Kunst 29, s.

157-60, 1926.113 P. Westheim, “Mendelsohn”, Das Kunstblatt 4, s. 307,

1923. Aynı şekilde Einstein da bilimsel gerçeklerden ziyade şöhret peşinde olmakla suçlandı. Bkz. M. Born, Albert Einstein’a mektubu, 13.10.1920 için bkz. Max Born (ed.), The Born-Einstein Letters, çev. Irene Born, s. 39, 1971.

114 P. Meyer, Moderne Architektur und Tradition, s. 8, 1928; Behne, Zweckbau (bkz. dn. 100), s. 45.

115 E. Mendelsohn, “Zur Eroffnung des Universum”, Der Montag, 17.09.1928. İngilizce yeniden basımı: Sharp (ed.), Modern Architecture (bkz. dn. 36), s. 126.


koruma, restorasyon ve bozulmanın sürekliliğiPotsdam, Telegraphenberg’deki Einstein Kulesi’ni 2002 yılında ziyaret ettiğimizde, Kule’nin büyük bir astroloji araştırmaları merkezi olan Leibniz Institut für Astroph-ysik Potsdam (AIP) kompleksinin içinde öz-gün peyzaj düzenlemesinin yönlendirdiği bir anıt oluşu, yeni bir bilgiydi. İngiliz stili peyzaj düzenlemesi içinde bir heykel zarafetindeki kule, araştırma merkezinin diğer binalarının arasında bu peyzajı tamamlamaktaydı. 1990 yılından itibaren “Potsdam ve Berlin’in Saray ve Parkları” kapsamında dünya mirası liste-sinde yer alan büyük bir kompleks içinde, 20. yüzyıl başı ve son dönem düzenlemeleri ile birlikte varlığını sürdürmekteydi.1

Kuleyi ziyaretim sonrasındaki araştırmalarım ise, yapıyla ilgili, yerinde gözlemlendiğinde algılanmayan beklenmedik başka bilgileri beraberinde getirdi. İşlevi ile uyumlu bir de-neysel arayışın ürünü olan kule, bugünkü es-tetiğini defalarca uygulanan onarımlara borç-luydu. 1919–1921 yıllarında Erich Mendelsohn tarafından inşa edilen Einstein Kulesi’nde, modern mimarlığın estetiğini malzeme ve strüktürde gerçekleştirmeye dair denemeler-den biri olmakla birlikte sonraki onarımların da nedeni olan karma bir sistem kullanılmış-tır. Mendelsohn, gözlemevi işlevinin özgün-lüğünü betonun plastik etkisiyle vurgulamak istemektedir. Bunun için yaptığı eskizlerden takip edilebildiği gibi, yapı estetiğini beton malzemeyle oluşturmayı amaçlamıştır. Eskiz-leri, plastiği ve özgün işlevi ile yapının, tüm mimarlık yazınında en çok örnek verilen ta-sarımlardan biri olduğunu söylemek müm-kündür. Mendelsohn’un tasarım sürecinde ürettiği eskizler yapının strüktüründe de çok boyutlu arayışlara dönüşmüş, ancak yapı, mi-marın tasarımında öngördüğü gibi sadece beton kullanılarak inşa edilememiştir. Yapıya organik formunu vermesi düşünülen beton, o dönemde henüz bu strüktürel biçimlenmeyi tek başına ayakta tutmaya olanak tanıma-maktaydı.

Sonuçta, inşa edilen yapının biçimi alışılmı-şın dışındadır, ancak konstrüksiyon sistemi

büyük oranda geleneksel yapım yöntemiyle inşa edilmiştir. Kulenin gövdesi tuğla yığma sistemde inşa edilmiş ve tümünün beton bir strüktür olarak algılanmasına neden olan açık renkli çimento sıva ile tamamlanmıştır. Plastik etkiyi güçlendiren eğrisel giriş merdiveni ve teras, yatay uzanan duvarlar ve çatı katı ise beton malzeme kullanılarak inşa edilmiştir.

Yapının onarımlardan kapsamlı bir restoras-yona uzanan yüz yıllık süreci, tasarım süreci kadar ilgi çekicidir. Yapının inşasının ardın-dan malzeme farklılığından kaynaklanan sıva ve beton çatlakları, çatıdan ve zeminden su alma, korozyon ve dış duvarlarda su yalıtımı ve nem ile ilgili sorunlar ortaya çıkmış, önlem-lere rağmen periyodik olarak da tekrarlaya-rak devam etmiştir. Farklı yapım sistemlerini ortak bir yüzeyde buluşturan püskürtme sıva, üzerinde çatlaklar ve malzeme kayıplarıyla yapının bütünlüğünü, estetik değerini par-çalamaktaydı. Kule için kullanılan “bozulma anıtı” tanımlaması yapının tam da içinde bu-

Ebru Omay Polat

1

1 1927-28’deki restorasyon sırasında

Einstein Kulesi Fotoğraf:

Bundesarchiv, Bild 146-1978-069-15A /

CC BY-SA 3.0 DE


2-3 Einstein Kulesi Fotoğraflar:

Orhan Kolukısa, 2021

lunduğu durumu ifade etmekteydi.2 Onu çev-releyen özgün peyzajla ilişkisi ise, kronik so-runlarının nedenlerinden biridir.

Yapının tarihini anlatan zaman çizelgesi bü-yük oranda onarım ve restorasyonlar üzerin-den belirlenmiştir. İnşaatının ardından kısa aralıklarla onarılmıştır. Kulenin kullanıma açı-lışından henüz iki yıl sonra, 1926’da hasar tes-pitleri, 1927-28 yıllarında ilk onarım çalışmala-rını gerekli kılmıştır. 1932’ye dek yeni çatlaklar oluşur. 1940-41’de bodrum kat duvarlarının

2

yalıtımı ve kurutma işlemleri gerekli olmuştur. 1942 yılında çözüm olarak koyu yeşil ve kah-verengi renklendirilmiş katran ile sıvanmıştır. 1945’deki bombalama sonrasında ise kubbe büyük hasar görmüş ve yenilenmiştir. 1950’de kapsamlı bir onarım geçirmiş, 1974-78 arasın-da özgün sıvanın %30’u yenilenmiştir. Malze-me, renk, yalıtım gibi temel sorun ve çözüm olanakları sürekli olarak yapıyla ilişkili koruma gündemi oluşturmaya devam etmiştir. Peyzaj ve Kule, ve diğer yapılarla birlikte Telegrap-henberg’deki “Albert Einstein Bilim Parkı”


31 Aralık 2013 Brandenburg Eyaleti Kültür Varlıkları Listesi’ne alınmıştır. Son olarak 2018 yılında Leibniz Enstitüsü, Getty Vakfı’nın “Ke-eping it Modern” insiyatifi ile ortak, süregelen sorunları içeren kapsamlı bir değerlendirme raporu hazırlamıştır.

Yapının en kapsamlı inceleme, belgeleme ve restorasyon süreci ise 1997-1999 arasında gerçekleşmiştir. Pitz&Hoh Mimarlık tarafın-dan Wüstenrot Vakfı desteğiyle gerçekleşen restorasyon süreci için belirlenen ilke, özgün malzemenin mümkün olduğunca korunması olmuştur.3 Kulenin özgün biçimi ve detayla-rının yanısıra, malzemesi de büyük ölçüde korunabilmiştir. Bu restorasyon uygulaması sürecindeki belgeleme ile Einstein Kulesi’nin, erken modern dönemin en iyi araştırılmış ve belgelenmiş modern mimarlık mirası örnekle-rinden biri olduğu söylenebilir.

Kapsamlı restorasyon çalışmalarının ardından sürekli bakım sürecinin, korunması oldukça

yoğun bir süreç planlanması gerçekleştiril-miştir. Yapının iç ısısının belli bir düzeyde tu-tulması, çevresindeki peyzajdan zemine etki eden nem düzeyinin ve yapının beton ve sıva çatlaklarının sürekli izlenmesini gerekli kıl-maktadır.4 Einstein Kulesi, sadece zarif ama kırılgan strüktürü ile değil, aynı zamanda uy-gulanan restorasyon teknikleriyle de güncelli-ğini koruyacak bir “bozulma anıtıdır”.

3

1 “Palaces and Parks of Potsdam and Berlin”, whc.unesco.org/en/list/532/, [Son erişim: 14.06.2021]

2 Helge Pitz, “Die Instandsetzung: Bericht aus einer mo-dernen Bauhütte”, içinde: Norbert Huse, Mendelsohn. Der Einsteinturm. Die Geschichte einer Instandset-zung., s.140-169, Karl Kraemer Verlag, Stuttgart, 2000.

3 A.g.y.4 Wüstenrot Stiftung, Monika Markgraf, Simone Oelker-

Czychowski, “Einsteinturm Potsdam”, Denkmalpflege der Moderne, Karl Kraemer Verlag, Stuttgart, 2011.


erich mendelsohn ve ekspresyonizm

Erich Mendelsohn’un Einstein Kulesi (1917-1921) yapımından çok sonra Ekspresyonist olarak tanımlandı. Sorulabilir ki, sanat tarihi tanımlamaları nasıl yapılıyor ve farklı sanat alanları arasında hangi özelliklere göre ben-zer bulunup belirli bir akıma dâhil olarak sap-tanıyorlar? Sanat tarihi açısından buna iki tür-lü, yanıt verilebilir: Biçimlerin insan idrakı için taşıdığı bazı sembolik anlamlar vardır, benzer formda sanat yapıları için bu sembolik anlama belirli isimler verilebilir. Ayrıca, belirli dönem-lerin politik ve toplumsal hareketlerine göre o dönemde yapılan sanat eserleri bu hareketle-

ri özümseyen biçimlerine göre belirli tarihsel zamanların akımları olarak tanımlanırlar.

Erich Mendelsohn’un Albert Einstein rasatha-ne yapısını, hatta fabrika yapılarını Ekspres-yonist yapılar olarak yorumlayabilmek için öncelikle zamanın diğer yapılarına, politik atmosferine ve mimarın yazılı ifadelerine baş-vurmak gerekir. Önce, Mendelsohn’un yapısı-nı inceleyelim. Plan olarak uzun bir aksın iki yanında simetrik olarak gelişen bir dış kabuk dışarıda bu yatay harekete karşı dikey bir di-namizmle yükselir. Hem görüntü hem iç ve dış geometriler olarak iki formun büyük kont-rastı ile oluşmuş bir yapı vardır karşımızda. Bu dinamik bütün kalın bir kabuğa ancak yükse-len formun köşesinde açılmış derin ve yuvar-lak oyuklarla (pencerelerle) insana referans verir. Yoksa insanın gündelik yaşam verilerini simgeleyen pek az öğe vardır; sanki güçlü bir enerji bu tuhaf varlığı enine ve dikine hareket etmeye zorlamıştır. Acaba bunun için mi yapı-ya Ekspresyonist yani Dışavurumcu diyoruz? Gerçekten de dışavuran bir enerji görülüyor.

Mendelsohn’un mimari üzerinde yazdıkları oldukça açıklayıcı ve Ekspresyonist tanımının

Jale N. Erzen

1

2


içeriğini kısmen ortaya koyuyor. Tabii bu arada hatırlamak gerekir ki, sanat tarihinde tipik Eks-presyonist olarak bilinen iki başat akım; Die Brücke ve Der Blaue Reiter resim akımları ken-dilerine Ekspresyonist ismini vermemişlerdi.

Mendelsohn şöyle yazıyor: “Genelde insan ruhunun dışavurabildiği yegâne elle tutu-labilir ifade mimarlıktır. Mimarlık mekânı ele geçirir, mekânı çerçeveler ve kendisi de mekândır. Evrensel mekânın üç boyutlu sonsuzluğundan -ki insan bunu idrak ede-mez- mimarlık bize, mekânsal kısıtlamaları ile mekân ve kütle kavramını sunar. (...) Mi-marlığın canlı niteliği dokunma ve görme ile sağlanan duyumsal kavrayışa bağlıdır: Kütle-nin yeryüzü ile birleşmesine ve ışığın yeryü-zünden bağımsızlığına bağlıdır.

“Kütleye hareket sağlayan ve onu dinamik ve ritmik bir ajitasyonun duyum ötesi ifadesine yükselten ışıktır.

Mimarlık, aktif kütlelerinin koşullarını kendi kurallarından üretir, bunlar: dinamik durum, mekânın hareketi, dış konturları ile çizgisel

elemanlarının görselleştirilmesi, kütle ilişkile-rinin görselleştirilmesi ve yüzeylerin projek-siyonu ile statik kondisyonun hareketi eşitle-mesidir. Bütün bunları ise yer planı ve kesit olarak görselleştirir.

Zaman zaman mimarlık kendi standardını kesinleştirir...

Bu düzenle ilişkili olarak, bir çocuğun oyun-cak bloklarından, kaos ile dikilen kulelere kadar, insan ötesi ve anlaşılmayan şeylerin vücut bulabildiğini, üst üste, dikildiklerini, birbirlerini ezebildiklerini görüyoruz.

Mimari bir dönemin ifadesi ve bir dönemin ruhudur.

Politik tarihin bir belgesi, ruhsal misyonu ve içsel kültürüdür.”1

Mendelsohn, yazısından anlaşılacağı gibi, iç-sel bir dürtü ve gücün dışavurularak mimari tasarımın biçimini oluşturmasından söz edi-yor. Ama genel olarak mimarinin dolaysız, yani resimde ya da dansta olduğu gibi ger-

1 Ernst Ludwig Kirchner, Die Brücke için sergi posteri, 1910.

2 Wassily Kandinsky, Der Blaue Reiter almanağı için kapak, 1912.

3 Luckenwalde’de Şapka Fabrikası, Erich Mendelsohn, 1923. Kaynak: wikimedia commons

3


çek bir dışavurum olduğundan söz edebilir miyiz? Bugün etrafımızda kendini olanca belirginliği ile ifade etmeye çalışan mimarlık nesneleri var. Bunların çoğuna mimarlık eseri demek zor ama kuşkusuz çoğu kendini dışa-vurmaya, çığırtkanlıkla göstermeye çalışan yapılar. Ankara’da Dikmen yolundaki MHP Genel Merkezi bunlardan belki en çığırtkanı.

Mimarlıkta, metafor ya da simgesellik ile dışavurumculuğu nasıl ayırt edebiliriz, bel-

ki en önemli soru olarak beliriyor. George Bataille’da okuduğumuz gibi, mimarlık, ya-pıdan arda kalan anlamdır. “Mimarlık bir ya-pıda binaya indirgenemeyecek olana aittir.”2 Ama bu anlam, dışavurumcu diğer birçok sanatta olduğu gibi duyguların ifadesi midir, yoksa toplumu ve insan değerlerini sembo-lize eden biçimlerde mi bulunur? Biçimlerin anlamının hangi kriterlere göre belirlenece-ği belki de mimarinin en önemli sorunu. Yo-rum, bütün sanatlar için birey ve toplumun

4

4 Breslau’da Petersdorff

Mağazası, Erich Mendelsohn, 1928.

Kaynak: Leo Baeck Research Institute


ve de sanatçının, yazarın özümseyerek sun-duğu anlamlara vakıf olabilmektir ve sanata yorumsuz yaklaşılamaz. Mimaride ise biçim ve yapı özelliklerinin yorumu ne derecede açık ve dolaysız olabilir? Resimde, heykelde ve müzikte dahi birimlerin inceliği, kalınlı-ğı, birbirlerini takip edişleri, ritimleri yoru-ma açık bir yoğunlukta karşımıza gelir. Her değerli yapıya baktığımda karşıma dikilen soru şu: Mimaride yapıdan soyutlanabilecek birimlere anlam yüklemek ne denli gelişti-rilebilir?”

Mimarlık literatüründe yorumlar ya da üslup ve akım olarak belirlenenler, resimde, hey-kelde ve müzikte olduğu kadar çeşitli değil. Örneğin, İzlenimci bir mimari var mı? Ya da Romantik mimari? Üslup ve akım tanımları ise daha çok yapısal ya da dönemsel olarak belirleniyor. Ekspresyonizm, yani Dışavurum-culuğun belirmesi önce 1906’da Die Brücke akımı ile Avrupa’nın kuzeyinde başlar; 1911’de ise Berlin’de Der Blaue Reiter sanat topluluğu gelişir. Yüzyıl başının sonunda dünya savaşına neden olacak fırtınalı değişimleri ve geçmiş ile ilişkileri kopararak geleceğe uzanma dürtüsü bu tarihlerde birçok icada, birçok yeni ifade-ye yol açar. Sonsuz bir enerji ve arzu sanatta olduğu kadar bilimde de birçok alana yayılır. Einstein’ın izafiyet kuramı 1905’te ortaya atı-lır, aynı zamanda Rusya’da birçok algı araş-tırması yapılır. Ama sanatta görülen yenilik diğerlerinden farklı olarak sanatçının burjuva toplumuna ve yerleşik değerlere karşı takın-dığı politik tavrın ifadesidir. Teknik ve estetik bir yana bırakılarak sanatçı içindeki haykırışı hızlı darbelerle, vurgulu renklerle yansıtır. Bu kapsam içinde Mendelsohn’un Einstein Kule-si, toplumsal bir birikimin kamusal bir alanda yer alan dinamik ifadesidir. Zira bu dönem-de, özellikle Almanya’da görülen ifadelere ve Mendelsohn’un 1921 tarihli Luckenwalde’deki şapka fabrikasına baktığımızda, hemen he-men 1930’lara kadar sürecek olan sert ve ka-lın çerçeveli, atılgan biçimlerin egemen oldu-ğunu görüyoruz. Hatta aynı yılların araba ve kamyonları aynı kalın ve dinamik hatları taşır.

Mendelsohn’un 1917’de mimari projeler-le başlayan eskizleri cesur, atak, kararlı ka-rakalem ya da kömür hatlarla, bir şekilde Sant’Elia’nın ütopik mimari çizimlerini andı-rır. Özellikle Schocken Mağazası için yaptı-ğı çizimler durmaksızın hareket eden kale-min bıraktığı izlerle yapının “ifadesi”ni bir

hamlede karşımıza getirmektedir. Einstein Kulesi’nin ikinci alçı modeli ise yapının ger-çekten heykelimsi karakterini ortaya koyar. Bunlar ve 1915’te yaptığı renkli sulu boya Vil-la Becker illüstrasyonları Mendelsohn’un 20. yüzyılın ilk yarısında etkin olan mimarlarla paylaştığı sanatçı ruhunu ortaya koyar. Bres-lau’daki Petersdorf Mağazası için yaptığı es-kiz, evet, Mendelsohn’un zamanının Dışavu-rumcu ruhunu paylaştığını gösteriyor.3

Kenneth Frampton, Mendelsohn’un yapı-larındaki dışavurumcu ifadenin temellerini Van de Velde ve Bruno Taut’un 1914 Köln Fuarı’ndaki işlerinde gösterdikleri “kunstvol-len” (sanat dürtüsü) kavramına ve bilinçal-tının biçim yaratmada oynadığı role bağlar.4 Mendelsohn’un fabrika yapısı ve 1927’de Breslau’da gerçekleştirdiği mağaza bina-sı içerdiği formel karşıtlıklarla (dikey/yatay; eğrisel/köşegen; ince/kalın) vurgulu, Dışa-vurumcu olarak tanımlanabilecek bir ifade taşır. Mendelsohn’un özellikle Einstein Ra-sathanesi ve Luckenwalden Şapka Fabrikası, zamanın en etkileyici mimari kütleleri olarak mimarlık tarihinin önemli anı ve anıt yapıla-rıdır.

1 Eric Mendelsohn, “1914-1917 Reflections on a New Architecture” (Yeni Mimarlık Üzerine Düşünceler), Lecture to the Arbeitsrat für Kunst, Berlin 1919. Alıntı Structures and Sketches, London, 1924 kitabından Jale N. Erzen tarafından çevrilmiştir.

2 Dennis Hollier, Against Architecture: The Writings of George Bataille, Cambridge Massachusetts, MIT Press, s. 31, 1992.

3 Bkz: Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin koleksiyonunda Dietmar katz, Karl Paulmann Jungblut ve Knut Peter Petersen tarafından çekilen fotoğraflar-dan, Erich Mendelsohn, Dynamics and Function, Hatje Cantz Publisher, 1999 kitabının 103 sayfasındaki eskiz.

4 Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, London, Thames and Hudson, s. 118-122, 1980.


karşıt ikiliklerin çok boyutlu titreşimleri

İlk defa işlev ve dinamiğin karşıt ikiliğini mimarlık alanına taşıdım.

Erich Mendelsohn.

Yapısalcı felsefenin bilindik aktörleri dünya-yı homojen ikili karşıtlıklar üzerinden okur-lar. Bu genelleştirici yaklaşım; çok katmanlı anlatıların özlerine inmeyi belirli bir oranda engellese de muhtelif bir yapı söz konusu olduğunda, işe yarar bir yöntem önerisi ih-tiva eder. Dolayısıyla bir yapıyı analitik ola-rak çözümleme denemeleri, yapısalcılığın öngördüğü temel sistematik kurgu ile, çoklu bilgileri, terazinin eşit kefelerinde görünür hâle getirme tandansı doğrultusunda yanlış bir yol izler demek haksızlık olacaktır.

İlk Alman astronom Erwin Finlay Freundlich tarafından; yakın ilişki içerisinde olduğu söy-lenebilecek mimar Erich Mendelsohn’a Berlin-Potsdam’a inşa edilmek üzere sipariş verilen, 1920-1922 yılları arasında yapımı tamamlanan ve adı kısa süre içerisinde Einstein’ın ismini taşımaya başlayan gözlemevi üzerine bir de-neme olarak kendini konumlandıran bu çalış-ma, yukarıda sözü edilen ikili karşıtlıklar sis-temini ana strüktürel yaklaşım olarak belirler. Mendelsohn’un alıntılanmış cümlesinden cesa-ret alan bu yaklaşım; nihai olmamakla birlikte, çalışmanın konuyla ilgisini muhtelif gerilimler üzerinden kurar; onları çoğaltarak katmanlaş-tırır. Metin dahilinde görelilik kuramına, derin-likli olmamakla birlikte, değinilecek olmasının yanında; çalışmada “Einstein Kulesi”, kuramın üç boyutlu arkitektonik temsili olarak zikredil-meyecek; ancak iki nosyon arasındaki ilişki bü-tünüyle de gözardı edilmeyecektir. Bu sebeple bu çalışma bir temsiliyet analizi değil; yapım süreci gerilimlerini farklı bağlamlarda analitik çözümlemeye uğratmaya çalışacak bir mimar-lık tarihi hikâyesi okuma denemesidir.

temsil“Einstein Kulesi”nin I. Dünya Savaşı son-rası Almanyası’nda ortaya çıkan Weimar Cumhuriyeti’nin özgürlükçü, çoğulcu ve coş-kulu ortamı içinde kendisine rahatça bir yer edinen Dışavurumcu Mimarlık’ın en önemli

ürünlerinden olduğu rahatlıkla söylenebilir. Ancak bu cümlede bağlamından kopuk kul-lanılan iyimserlik, savaş sonrası ortaya çıkan, başta barınma ihtiyacı olmak üzere gittikçe artan mimari gereksinimler dahilinde göz önüne alınırsa, çok da gerçekçi değildir. Zira sözü edilen ortam; dönemin kıta Avrupası’nın Paris’ten sonraki en önemli sanat merkezi olarak görülen Berlin kenti ile sınırlı; Dışavu-rumcu tandans da yine aynı sınırlar içerisin-de aslında oldukça kısa ömürlüdür.

Savaş sonrası Almanyası’nın mimarlık üre-timinin bir gerilimler silsilesi içerdiği ve dı-şavurumcu mimarlığın; yüzyıl dönümünden beri kendi kuramsal ve morfolojik dilini git-tikçe güçlendirmesinin yanında; bir de üre-tim yöntemsel yaklaşımı, ekonomik kriz or-tamında inşaat yapmaya son derece müsait olan modernist mimarlığın katı kurallar bütü-nü karşısında çok da uzun ömürlü olamama-sı aslında şaşırtıcı değildir. Bu sebeple “Eins-tein Kulesi”nin hikâyesi dahilinde yaşanan ilk gerilim; bu iki akım ve onu savunan aktörler arasında olacaktır. Almanya’nın tasarım pra-tikleri üzerinden kalkınmasını kendi misyonu belirlemiş ve Mendelsohn’un da üye isimle-rinin arasında yer aldığı bir kuruluş olan De-utscher Werkbund (DW) bu noktada sözü edilmeye oldukça değerdir.

Kurucularından mimar Hermann Muthesius, DW’nin misyonunu “Kurucuları, tatbiki Al-man sanatının rütbesinin yükseltilmesinin; çalışmaya onurunu geri vermenin ve yeni çağın ruhu ile uyum yakalayacak ahenk-li bir üslup geliştirmenin; endüstrinin ilerici güçleri ile mümkün olduğunu kanıtlamak istiyorlardı” şeklinde anlatır. DW’nin amacı, Almanya’nın ulusal arenadaki duruşunu de-ğiştirmek, ülkeyi hak ettiği tasarım anlayışı-na kavuşturmak ve “koltuk yastığından şehir planına kadar” ortaya çıkması gereken ku-sursuz uyumu sağlamak için yeni bir tasarım anlayışı ortaya çıkarmaktır.1

5-6 Ekim 1907’de Münih’te yapılan genel top-lantıda yaklaşık 100 sanatçı, iş adamı, sanat

Aslı Can


dostu biraraya gelir. Theodor Fischer liderli-ğinde yapılan toplantının amacının “ahenkli kültürün yeniden ortaya çıkarılması” olduğu telaffuz edilirken, görevinin ise “Alman tüke-tim ürünlerinin form ve kalitelerinin düzel-tilmesi” olduğu söylenir. DW böylece, 1907 yılında, Theodor Fischer2 başkanlığında tarih sahnesine ilk adımını atar.3

Sanatla endüstriyel üretimin uyumlu birlikte-liğini inşa etme çabasını güden DW’nin ön-cülüğünü yaptığı en büyük kabullerden biri, eskiden farklı zanaat kolları tarafından temsil edilen kullanım nesnelerinin artık bir bütün olarak değerlendirilmeleridir. Toplantıda ka-bul edilen anlayış bağlamında tüm nesneler için geçerli olacak tasarım ve biçim ilkeleri-nin binaya da uygulanması, mimarı gelenek-sel kimliğinden çıkarıp tasarımcı kimliğine dönüştürür.4

1908–1914 arasındaki dönem, DW’nin ana prensiplerinin ve eylem programının oluş-tuğu aralık olarak kabul edilir. Form anlayışı ve zevkin doğası üzerinde mümkün oldu-ğunca fazla etki bırakmaya dayalı bir mis-yonla ortaya çıkan DW’nin en önemli hedef-lerinden biri, Almanya’ya mal edilecek yeni üslubun kalitesini oluşturmaktır. Sonuna doğru, bünyesindeki çok sesliliğin kaçınıl-maz olarak keskin ayrışmalara dönüşeceği söz konusu dönemde gerçekleştirilen 1914 kongresi, DW’nin gelecekteki yaklaşımını netleştirmesi bağlamında, 20. yüzyılın Al-man mimarisi ve tasarımının, daha sonraki dönemler üzerinde önemli etkiler yaratmış bir dönüm noktasına tanıklık eder. 3-5 Tem-muz 1914 tarihlerinde, Mayıs-Ekim arasında Köln’de düzenlenen ilk DW sergisi sırasın-da gerçekleşen kuruluşun yıllık toplantısı, Muthesius ve Henry van de Velde’yi5 geri

1

1 Einstein Kulesi Fotoğraf: Orhan Kolukısa, 2021


dönüşü olmayacak şekilde karşı karşıya ge-tirecektir.

Sergi esnasında Köln’de yapılan söz konu-su yıllık toplantıda dile getirdiği üzere Mut-hesius, iddialı bir dille kaleme alınmış olan on kılavuz ilkede (Leitsaetze), kuruluşun ve üyelerinin izlemesi gerektiğini düşündüğü net bir güzergâh çizer: Bundan böyle mima-ride, endüstride ve uygulamalı sanatlarda oluşturulacak standardize edilmiş “tipler”, Alman imalatçılarının tüketim ve ihraç mal-ları üretiminde ciddi bir artış sağlayacaktır. Bu, Almanya’nın ekonomik refah düzeyini yükseltip uluslararası alandaki gücünü ar-tırmakla kalmayacak, küresel ticaret saha-sında bütünleşmiş, kendi bilincinde olan ve niteliksel olarak üstün bir “Alman Üslu-bu” da yaratacaktır. Yani DW’ye üye olan Bayer, Daimler, Benz ve Bosch gibi şirket-ler, sanatçıların, zanaatkarların, mimarların, mühendislerin ve imalatçıların aralarında geliştirecekleri yeni işbirliğinden istifade edeceklerdir. Buna karşılık, Mendelsohn’un kendine rol modeli olarak aldığı Henry van de Velde, DW sanatçılarının mutlak özgür-lük haklarını savunur. Van de Velde ve ken-disine destek olan Walter Gropius ve Karl Ernst Osthaus gibi üyeler, DW’nin kendisi-ni büyük hacimli, yüksek nitelikli, endüstri odaklı “tipler” yaratmaya vakfetmesi halin-de, bu özgürlüğün ayaklar altına alınacağını düşünmektedirler.6

Dönemin Almanyası’nın politik ve ekonomik durumu, DW’nin Muthesius üzerinden ken-dine biçtiği “Alman Üslubu” yaratma rolü-nü biçimlendirmekte ve kolaylaştırmaktadır. DW’nin lider kadroları ile devletin üst ko-numlarındaki yetkililer arasında o güne ka-dar kurulmamış üst düzey ilişkiler mevcut-tur. Bu bağlamda bakıldığında Muthesius’un “tipleri” 20. yüzyıl başındaki işlevselci este-tik ve onun modernist düşüncedeki rolü açı-sından mimarlık tarihi paralelinde oldukça anlamlı olmakla birlikte bundan daha faz-lasını ifade eder. Söz konusu kılavuz ilkeler, özel sektörün geniş kesimlerini ve küresel ticari dağıtımı devlet güdümünde yeniden düzenleme amacı taşıyan yeni ulusal poli-tikaların estetik çerçevesinde ifade edilmiş boyutudur.

DW’nin bu önemli politik konumu, dönemin Alman hükümetinden oldukça fazla destek gördüğü için, Muthesius’un ilkelerine “karşıt ilkeler” ile karşılık veren ve 1914 kongresinde okuduğu bildiriyle Muthesius’un konuşması-nın hemen her cümlesine itiraz eden Henri van de Velde ve sanatta bireyselliği savunan, dolayısıyla onun endüstriyellik ve uluslara-rası politik çıkarlar uğruna gasp edilmesine karşı çıkan destekçileri için DW macerası sona erer. DW, bundan sonra Muthesius il-keleri dolayımıyla kendisine biçtiği politik “toplum mühendisliği” rolü ile yoluna devam edecektir.7

2 3

2 Köln, Werkbund Sergisi için “Cam Ev”,

Bruno Taut, 1914.

3 Köln, Werkbund Sergisi için poster,

Peter Behrens, 1914. Kaynak: wikimedia

commons


Tüm bunlar, DW’nin, kuruluşundan, I. Dünya Savaşı patlak verip de Almanya’nın dünya po-litikasını alt üst edene kadarki süre içerisinde kendini konumlandırdığı yeni kültürel bir en-telijansiya kuruluşundan çok daha fazlası ol-duğunun önemli göstergeleridir. DW, kendi-sini, sanayi devrimini İngiltere ve Fransa’nın arkasından takip eden Almanya’nın, deği-şen dünya ve güç odakları arasında olmak istediği yerin kültürel ve sanatsal mecrası olarak sunar. Dönemin alternatif transan-dantal güçleri olarak kabul edebileceğimiz ulus-devletler bağlamında, ulusalı uluslara-rasılaştırma arayışı içerisinde üretimlere yön vermeyi amaçlayan DW, aslında bu şekilde Almanya’nın uluslararası platformda daha fazla söz söyleme hakkı edinmesinin de bir başka sebebi olmayı amaçlamaktadır.

üslupSöz konusu “toplum mühendisliği”, elbette sadece bir üretim stratejisi değildir. Özellikle 1920’lere gelindiğinde; Le Corbusier’nin aç-tığı damardan ilerleyen dönemin mimarları, kendilerini kaçınılmaz olarak bir biçim arayı-şı içerisinde bulurlar. Bu noktada yapılması gereken ilk kabul; bu makalenin konusu olan Dışavurumcu mimarlığın, “Yeni Gerçekçilik”8 epistemesi doğrultusunda hayat bulan ve 1932 yılında “Uluslararası Üslup”9 adını ala-cak olan katı Modernist yaklaşım ile; modern mimarlık arayışları kümesi içerisinde birlik-te yer almış olmalarıdır. 1920’li yılların baş-larında dışavurumcu mimarlık üretimlerine kenetlenmiş bulunan Walter Gropius, Hugo Haering, Hans Poelzig10 gibi isimlerin, birkaç yıl içerisinde Modernist estetik ve anlayışa doğru keskin bir kayış yaşamış olmaları, yu-karıda yapılan kabulün ispatı olarak değer-lendirilebilir.

Modernist estetiğin, yüzyıl başında Adolf Loos11 tarafından dile getirilen ve Le Corbu-sier12 tarafından Bir Mimarlığa Doğru met-niyle kavramsallaştırılan, temel geometrik şekil esaslı, süslemesiz katı kurallarının ve kolayca tekrarlanabilir, yeniden üretilebilir doğasının; geometriyi bozan, üçüncü bo-yutta hareketin ifadesini yakalamaya çalı-şan, doğal formların ifadesi peşinde koşan, yatay akışın dışavurumunu arayan ve bi-naları biricik birer heykelsi objeye dönüş-türen dışavurumcu mimarlık akımı ile bir ikili karşıtlık oluşturması kaçınılmazdır. Bu karşıt konumlanmanın başlangıcında ken-

di tasarım çizgisini; özellikle başını Wassily Kandinsky’nin çektiği “Mavi Süvari” Grubu13 ile yaptığı çalışmaların da etkisiyle orga-niklikten14 yana kullanan Mendelsohn15, gö-relilik kuramının harekete dair ortaya koy-duğu bilimsel yaklaşımı Erwin Freundlich’in desteğiyle kavradığında, yeni gelişen beton teknolojisinin verdiği tasarım olanakları ile büyülenirken, malzemenin, sözkonusu yapı-nın ortaya konulması dahilinde, hayalinde-ki biçime isabetle denk düşmesi karşısında müthiş bir heyecan duymuş olmalıdır.

Pehnt16; tanımlayıp kavramsallaştırdığı dışa-vurumcu mimarlığın özelliklerini şu şekilde sıralar: üslup, öncelikle tüm boyutlar üze-rinden deneyimlenebilir plastik bir mekân oluşturur. Yapı malzemelerinin bu plastik ifadesi, onu eğilmesine, bükülmesine, kesilip biçilmesine olanak tanır. Çoğunlukla bir ha-reketi zamanda dondurmak suretiyle ifade eden üslup, ortaya çıkan yapıları biricikleş-tirir. Henry van de Velde’nin DW içerisinde savunduğu özerklik kavramının mimari karşı-lığı olabilecek bu stil, Mendelsohn tarafından ustalıkla devam ettirilir.

Konu ile ilgili bir diğer önemli nokta; aslın-da sözü edilen bu oyuncaklı üslubun Ber-lin kentinde vücut bulmasının tarihsel denk gelişidir. Burada savaş öncesi muktedir olan Alman İmparatorluğu’nun, yenilgiyle so-nuçlanan savaşın ardından yerini Weimar Cumhuriyeti’ne bırakmış olması gözardı edilemez. Savaşın bittiği yılın devamında Almanya’da imparatorluk feshedilir. 9 Ka-sım 1918’de ülkede cumhuriyet ilan edilir ve 31 Temmuz 1919’da Weimar Anayasası kabul edilir.17 Almanya artık çok uluslu bir imparatorluk değil, Weimar adını taşıyan federal bir cumhuriyettir. Bu noktada göz-den kaçırılmaması gereken mesele, Wei-mar Cumhuriyeti’nin; liberal ve demokratik bir anayasa üzerine temellenmiş olması; bu da çoğulluk ve katmanları serbest bırakır-ken; homojen merkeziyetçiliğin -kısmen de olsa- ortadan kalkmasıdır. Toplumun çoğul ve özgürlükçü yapısı, özellikle dışavurumcu mimarlığın hayata geçebilmesi için olduk-ça uygun bir zemin teşkil eder. Özellikle Berlin’in heterojen ve kozmopolit ortamı, arbitrer arkitektonik öğelerin var oluşuna oldukça müsaittir. Öyle ki Modernist estetik, söz konusu auraya dışavurumcu mimarlık-tan daha yabancı kalacaktır.


kuleYapının isminin “Potsdam Telgrafenberg Gözlemevi” değil de “Einstein Kulesi” olması geriliminin üzerinde durmak oldukça önemli bir diğer ikilik noktası; ilk bakılacak mesele de şüphesiz, kule metaforunun ta kendisidir.Burada ilk dile getirilmesi gereken mesele; yapının bir kule olmasının “zorunluluk” oldu-ğudur. Zira yapı, Einstein tarafından henüz telaffuz edilmiş ve konservatif çevrelerde hâlâ şüphe ile karşılanan genel görelilik kura-mının bilimsel kanıtlarını elde etmek için inşa edilen bir gözlemevidir. Freundlich, yapının modeli olarak Amerika, Mt Wilson’da yer alan gözlemevini temel alır ve Mendelsohn’a yalnızca bir bilimsel ihtiyaç programı ver-mekle kalmaz, aynı zamanda Mt Wilson’daki gözlemevinden ilham alarak çizdiği muh-

telif eskizleri de mimara iletir.18 Eskizler bir yana; ihtiyaç programı kaçınılmaz olarak çok detaylı hazırlanmıştır: 15 m. yüksekliğinde-ki beton bir kule, üzerinde 1,5-2 m. çapında küçük bir kubbe taşıyacaktır. Kule çift cidarlı olacaktır; bu da dışındaki örtünün izole edil-miş bir bacayı olduğu gibi sarması anlamına gelmektedir. Söz konusu bacanın üzerinde, bir ayna yardımıyla güneşin resmini düşey bir şekilde, aşağıya, yeraltında konumlanan bir laboratuvara ileten bir özel işlevli maki-ne bulunacaktır. Yeraltı laboratuvarı ise aşağı yukarı 15 m. uzunluğunda ve mümkün oldu-ğunca dar ve alçak olacaktır.19

Söz konusu detaylı programın, teknolojik aletlerle donatılmak suretiyle geliştirilme-si mühendislere bırakılmıştır. Bunun anlamı, Mendelsohn’un mimar olarak aslında yalnız-ca gözlemevinin içerdiği gerekli bileşenleri örten kabuğu, yani dışı tasarlayacak oldu-ğudur. Bu noktada belki de Mendelsohn için, yapının işlevi, muhtelif verilerin değişmezliği göz önüne alındığında, düşünülmesi gere-ken bir olgu olmaktan çıkmış ve yerini biçim endişesine bırakmıştır. Ve biçim, kulenin ta kendisidir.

Ezeli analojik karakteri Babil Kulesi Efsanesi’ne dayanan kule yapısı, Batur’a göre20 bir haddini aşma imi, tanrısallığa uza-nan bir alegori ya da “yukarıdaki” mutlaklığı işaret eden bir temsiliyet nesnesidir. Bu bağ-lamda yapının fonksiyonu, kaçınılmaz ola-rak, simgeselliğinin arkasına saklanır, kendini okutamaz hale gelir. Einstein Kulesi’ndeki “Çekirdek-Örtü” gerilimi, kule metaforuy-la bu dolayımda benzersiz bir denk düşme meydana getirir.21 Özünde bir gözlemevi ola-rak yapılması planlanan kule yapısı bu şekil-de görelilik kuramı ve onu ortaya koyan te-orisyen Einstein’ın arkitektonik bir temsiliyet nesnesine kolayca dönüşür.

Aynı sebeple yapı, bir ikili karşıtlığa daha açılır: yapısalcıların özenle tekrarladıkları iç-dış ikiliği. Son derece keskin ve katı bir geometriyle, bir astronomun açtığı yol doğ-rultusunda mühendislerin kurguladığı teknik mekânın oluşturduğu çekirdek, bir mimarın adeta yaramaz bir oyunculukla tasarladığı örtü tarafından özenle sarılır. (Dış) kule yük-sekliğinin, (iç) laboratuvar uzunluğu ile aşa-ğı yukarı aynı metrik ölçüde olması, bu ikili karşıtlığı bağlayan metaforik bir ironi içerir.

4

4 Einstein Kulesi Fotoğraf: Orhan

Kolukısa, 2021


Yine yapının özünde iki farklı malzeme bir diğer gerilime ışık tutar: Mendelsohn tarafın-dan tümüyle donatılı beton ile yapılmak is-tenen, ancak söz konusu teknik Almanya’da henüz prematüre evresini yaşadığı için bu arzunun gerçekleşmediği yapıda; kubbe, dış duvarlar, teras ve basamaklar dışında tuğla malzeme kullanılmak zorunda kalınır. İki mal-zemenin yer yer uyumsuzluğu, mimarın özel ve çok da hoş olmayan çözümlere gitmesini zorunlu kılar.

Tüm bu bağlamlarda, bir mimari artifakt olarak Einstein Kulesi, “iç”inde son derece teknolojik bir gözlem laboratuvarına ev sa-hipliği yapsa da Mendelsohn’un “dış”ı ritmik görelilik kuramını simgeleyen bir karakter ve ahenge sahiptir.22 Dış, içi yutar; kule bir amaç-yapısı olmaktan ziyade bir anıt olarak mimarlık tarihindeki yerini alır.

sonuçMendelsohn, Einstein tarafından formüle edilen özel görelilik kuramını Freundlich’ten öğrendiği ve içselleştirdiği kadarıyla tasarı-mının bir parçası haline getirmiştir. Ezelden beri bilim tarafından birbirinden keskin bir şekilde ayrılan madde ve enerji, Einstein’ın e=mc2 formülü ile birbirine bağlanır. Bu; koz-mosta hiçbir unsurun birbirinden ayrı dü-şünülemeyeceği ve özünde bütün ile bağ-lantısız, bağımsız parçaların varolmasının mümkün olmadığının bir ifadesidir.

Bu noktada yüzümüzü post-yapısalcılara dönersek, homojen ikili karşıtlıkların aslın-da birbirinin içine geçen, diğerini katman-laştıran ya da kuşatan heterojen yapıların bütünü oluşturduklarını görür, bu şekilde Mendelsohn’un Einstein dışavurumunu ka-nıtlarız. Ve aynı teoreme göre, cansız mad-delerin içlerinde on bir boyutta titreşen enerji dalgaları barındırdıkları kabulü gözö-nüne alındığında; Einstein Kulesi içinde ba-rındırdığı muhtelif farklı boyutlardaki dalga-larla yaşayan bir organizma olarak karşımıza çıkar. Einstein’ın yapıya yönelik tek kelimelik yorumu bu bağlamda oldukça isabetli bir se-çim olarak tarihe geçmiştir: “Organik!”.

1 John Maciuika, “The Deutscher Werkbund and the Ot-toman Empire: Design Reform, Economic Policy and Foreign Policy Before the First World War”, Modern-leşmenin Tasarımı Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus, der. Ali Artun ve Esra Aliçavuşoğ-lu, s. 67-79, İletişim Yayınları, 2009.

2 DW’nin kuruluş toplantısının Theodor Fischer başkan-lığında yapılması oldukça önemli bir detaydır. Alman mimar ve Profesör Theodor Fischer (1862 – 1938) Werkbund’un kurucusu ve ilk başkanıdır. Münih Teknik Üniversitesi’nde profesörlük yapan Fischer’ın öğrenci-leri arasında Erich Mendelsohn da vardır. Bu noktada Fischer’ın mimar ve eğitimci olarak tarzının klasisist – gelenekselci bir noktada bulunduğuna dikkat çekmek önemlidir.

3 Friedrich Schwartz, The Werkbund Design, Theory and Mass Culture Before the First World War, Yale University Press, s. 12, 1996.

4 A.g.y, s. 1-8.5 Erich Mendelsohn’un, kendisini, Henry van de

Velde’nin daimi öğrencisi olarak gördüğünün ve tasa-rımlarında onun anlayışının izinden gittiğinin mutlaka altının çizilmesi gerekmektedir.

6 John Maciuika, a.g.y.7 John Maciuika, a.g.y.8 Neue Sachlichkeit: Yeni Nesnelcilik. 1920’lerde, başta

sanatta, daha sonra ise mimarlıkta, dışavurumcu akı-mın karşısında konumlanan ve onu reddeden hareket.

9 Henry-Russel Hitchcock ve Phillip Johnson tarafından 1932 yılında New York, Museum of Modern Art’ta açı-lan bir sergi ve paralelinde yayınlanan kitap dahilinde ilk defa bu isimle telaffuz edilen Modernist mimarlık üslubu.

10 Klaus Hentschel, Der Einstein-Turm Erwin F. Freund-lich und die Relativitaetstheorie – Ansaetze zu einer ‘dichten Beschreibung’ von instutionellen, biograp-hischen und theoriengeschichtlichen Aspekten, s. 69-107, 1992.

11 Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen”, Adolf Loos – Saemtliche Schriften 1897-1930, s. 49-72, 1962.

12 Le Corbusier, Bir Mimarlığa Doğru, 2005.13 Almanca: Der Blaue Reiter. Almanya’da 1911-1914 yılları

arasında etkili olan dışavurumcu ressam birliği. Rea-lizm, natüralizm ve izlenimciliğe karşıdır (wikipedia).

14 Bkz. Sonuç bölümü.15 Klaus Hentschel, a.g.y.16 Wolfgang Pehnt, Die Architektur des Expressionis-

mus, s. 102, 1998.17 Ramazan Çalık, Türk-Alman İlişkileri (1923-1945), s. 1,

2017.18 Klaus Hentschel, a.g.y.19 A.g.y.20 Enis Batur, “Ön-Söz”, Ulysses, James Joyce, s. 7-12,

1999.21 Klaus Hentschel, a.g.y.22 Klaus Hentschel, a.g.y.


einstein kulesi’ne bir geziYüksel Pöğün-Zander*

Yelta Köm**

1 2

5 6


Erich Mendelsohn, sadece yapılarıyla değil aynı zamanda bir akış gibi çizdiği eskizleriyle de Ekspresyonizme öncülük etmişti. Onun çi-zimlerindeki yersizlik ve silüet hâli, yapılarının sonraki yıllardaki temsiliyetini bile etkilerken; çevresinden kopuk, yerden ayrışmış eskizle-rinin nerelere konduğunu yapıların kendileri-ni görmeden anlamak zordu. Einstein Kulesi, fikirlerini ilk defa gerçekleştirdiği yapılardan biri. Bugün Albert Einstein Bilim Parkı’nın da yer aldığı Leibniz Astrofizik Enstitüsü’nün içinde olan yapıya ulaşmak için, Berlin’in gü-ney batısına doğru yola çıkıp, Potsdam’da Telegrafenberg’e varmanız gerekiyor. 1832’de

Prusyalıların kurduğu optik telgraf sistemin-den adını alan bu gözlem tepesine çıkarken, enstitünün diğer binalarının arasından geçip kuleye yaklaşıyorsunuz.

Binaya doğru ilerledikçe, ölçeksizliğinin sa-dece yapıya dair olmadığını ve çevreyi de etkilediğini fark ediyor insan. Kulenin tüm fo-toğrafları belki de bilinçli olarak insansız. Ev-reni gözleyen bu kule sanki, yanında ona öl-çek veren bir insan olunca küçülecek, etkisini kaybedecek. Ne enteresan ki, Mendelsohn’un bu bina için yaptığı eskizler de görece büyük bir pul boyunda.

1-7 Yüksel Pöğün-Zander, Yelta Köm

8 ©JeongChoi Works + Bojune Kwon / Dronearchive.org

3

7

4

8

* Berlin International University of

Applied Sciences

**TU Delft


görelilik kulesi


Einstein Kulesi olarak adlandırılan yapı üze-rine bir mimar olarak değil; görmeye ça-lışan, fotoğraf çekerek, yazı yazarak, ses çıkartarak ve kolektif çalışarak düşünen ve yaşayan biri olarak ben, şu anda bu yazıyı okuyan size bir parça alan açmaya çalışaca-ğım. Size bilgi vermemeye dikkat edeceğim. Bilgi; yapı, ben ve siz okuyan arasına çeşitli filtreler yaratabilir. Bilgi alanı yerine, bir me-safe, belirsiz bir boşluk, bir şüphe yaratmayı arzuluyorum.

Başlıyorum.

anı Çocukluğumda - yazları - denize - her bakı-şımda - bir denizaltı - görürdüm. Bir denizaltı. Uzaktan - yakından - batmak üzere ya da tam sulardan çıkarken gördü-ğüm bir siyahlık. Bir denizaltı imgesi denizde.

Aniden görünür olan. Önce tanımsız sonra tanımlı. Bu -siyah deni-zaltı- imgesi ben de hep - bir yüzen apart-man - hayalini çağrıştırdı. Bu yüzen apart-man imgesinin seneler sonra Potsdam’da yeniden beni yakalaması şaşırtıcı. Berlin’de yaşıyorum bir süredir. Çocukluğumun denizine uzaktayım.

çağrıBelki uzakta olduğum için deniz kütlesi-nin özlemi kendini ansızın hiç beklenme-dik bir anda görünür kılabiliyor. Berlin’den Potsdam’a trenle geldim. Yağmurlu bir gün. Bir kule göreceğim. Potsdam’ın merkezin-den bir ufak tepeye tırmanarak uzaklaştım. Ormanlık alan içinde, yeşilliklerin arasında öylece duran, biraz muzip, biraz çekingen bir yapı ile karşılaştım. Merdivenlerine gö-züm takılıyor. Bu kadar mı davetkâr olur. Ku-leye giriş yok. Kapı kapalı. Yüzümü kulenin

Seçil Yersel

Fotoğraflar: Seçil Yersel, 2021


kapalı cam kapısına dayadım; kapı da mer-diven kadar davetkâr, girişte sağda içeride çerçeveli bir desen var. Sanki bir denizaltı. Mendelsohn’un deseni, kuleyi çizmiş. Kule sanki bir denizaltı ve dolayısı ile yüzen bir apartman olarak göründü gözüme. Desen kıvrak, tek celsede yapılmış gibi.

niyetBir güneş teleskobu üzerine, içinden dışına ya da bir güneş teleskobundan hareketle inşa edilmiş ve sanki inşa edilirken kıvrıl-mış, kule mi olsam, heykel mi, yoksa hayali apartman önerisi olarak mı gözlere görün-sem diye oluvermiş bir yapı var karşımda. Yeşilliklerin arasından muzip bir şekilde ba-kıyor, duruyor, kendi başına, çok yakınında herhangi bir yapı yok. Teleskop alanını ya-ratmak için bir toprak yükselti üzerine ko-numlandırılmış; merdivenleri o kadar çağırdı ki, tam dört kere kapıya kadar gidip (kapa-

lıydı) geri dönüp, merdivenlerden çıkıp çı-kıp iniyorum. Etrafta şaşkın bakışlara sahip kimse yok.

oyunBirkaç kez kütlenin etrafını dönüyorum. Küt-le demem gerekiyor. Yer ile bağlantısı, teles-kobun rahat yerleşmesi için toprak zeminle yükseltilmiş. Dolayısı ile sanki bir kaide üze-rinde duran bir yapıt ile karşı karşıyayım. Bu yapıt bir ifadelenme arzusu içinde, kendini sakladığı kıvrımları var, kendini bakana dikte etmiyor, gel bana beraber bakalım diyen bir hâli var, gel etrafımda dolaş, merdivenlerim-den in çık in çık, belki bu hâlim senin “baş-ka” düşünmene de vesile olur diyor. Giriş merdivenlerime oturmadan da gitme sakın. Oturunca merdiven etrafının hafif bir kucak-lama hissi ile yapıldığını düşünüyorum.1 Ku-lenin yakınında maketi var; cam bir kutuda ve ona bakınca kulenin tepesine yerleşmiş


gözü görüyorum. İnsan sahiden de meraklı ve çocuksu bir varlık; gözünü uzaya çevir-miş bir bina var önümde. Tek gözü ama o tek gözüne açılan birçok gözü var.

anlamKulenin karşı çaprazında bir bank var. Bir süre bankta oturup, kuleye bakıyorum. Bakma hâlimi bir süre koruyorum; kulenin mekâna yabancılığı ve mimarın hayali bir tür filtre yaratıyor. Bu kule değil de, sanki bir apartman, içinde bir yaşam varmış da, herkes aniden toplanıp tatile çıkmış gibi bir hâl var. Bilimsel niyetle Einstein’ın görelilik kuramını doğrulamak ya da çürütmek için deneyleri ve gözlemleri destekleyen bir yer gibi durmuyor hiç. Söylenen o ki Einstein bina inşa ekibi ile yaptığı bir toplantıda, tek kelimeyle tanımlamış binayı: “Organik”. Ol-dukça net, mesafeli ve ama bir o kadar o çok şeyi kapsayan bir tanım. Einstein kulenin

onu ne kadar etkilediğinden kaçınmış gibi. Bir söylentiye göre de, kuleye Potsdam’ın banliyölerinde “akılsız bir uzay gemisi” di-yorlarmış. Bu durumda kule, görelilik kura-mına yeniden bakma ihtiyacı doğuran bir mimari yapıt olabilir.

1 Sanırım merdivenin önündeki alanda, taşların arasında ufak bronz bir beyin varmış, ismi 3sec, Volker Marz’e ait bu heykel, “şimdi”ye, devamlılık gösteren şimdiki zamana adanmış. Belki de farkında olmadan merdi-venlerde otururken 3sec’in alanına dahil oldum.


einstein kulesi, observatoryum ve düşündürdükleri

Berlin, ilk ziyaret ettiğim 1999 yılında iki Almanya’nın birleşmesi sonrasında geç-miş kötü anıların kentsel izlerini silme, yeni Almanya’yı inşa etme yolunda devasa bir şan-tiyeydi. İlk kez gideceğim bu yer için upuzun bir “görülmesi gereken yerler” listem vardı hâliyle. Kenti günlerce semt semt ya da tema-tik rotalarla adımladıktan sonra sıra heyecan-la beklediğim kent dışı duraklara gelmişti. Potsdam’da, güzel bir hafta sonu yürüyüşü ile Sanssouci Park’tan başlayacak rotam ken-tin güney ucundaki Wissenschaftpark içinde yer alan ve 1870-1950 arasında “sıfır noktası” kabul edilen Helmert Tower ve tabii heykelsi Einstein Kulesi ile son bulacaktı.

Einstein Kulesi’nin 20. yüzyıl mimarlığında özellikle de mimari tasarımda biçim – işlev ilişkisini tartıştıran söylemiyle önemli bir yeri vardı. Aynı zamanda tasarımcının yapım tek-nikleri ile verdiği sınavın da iyi bir örneği idi. Mendelsohn tümüyle betonarme olarak inşa etmeyi planladığı bu heykelsi yapısında dö-nemin olanaklarıyla da bağlantılı olarak kar-ma tekniklerle yetinmek zorunda kalmıştı. Nitekim yapı, I. Dünya Savaşı sonrasının zorlu ekonomik koşullarında 1921 yılında tamam-lanmış ve Erwin Finlay-Freundlich’in tasarla-dığı düşey teleskopun yerleştirilmesi sonrası 1924 yılında gözlemevi olarak kullanıma açıl-mıştı.

Yıldız Salman

1 2


II. Dünya Savaşı’nda ciddi hasar alan yapı onarılıp kullanılmaya devam etse de 1990’lara gelindiğinde artık ciddi yıkılma tehdidi al-tındaydı. İki Almanya’nın birleşmesi sonrası, Potsdam Astrofizik Enstitüsü’nün kullanımına verilen yapı, 1999 yılında yapımının 75. yıl-dönümünde kapsamlı bir onarım geçirerek, yeniden güneş gözlemevi olarak faaliyete ve ziyarete açılmıştı. Ben de yapının ilk ziya-retçilerinden olacaktım. Wissenschaftpark’a geldiğimde ağaçlar arasında hızla hedefime doğru yürürkenki heyecanım yapıyı uzaktan ilk gördüğümde iyice yükselmişti, ta ki henüz ziyarete açılmamış olduğunu öğrendiğim-deki büyük hayal kırıklığına kadar. Bu ikonik kuleciği sadece dışarıdan tavaf etmekle ye-tinecektim, öyle de yaptım, park içindeki di-ğer yapılar gibi. Düşündüğümden çok daha kısa süren bu turun sonunda, bir kahve içmek için oturduğumda günün mesleki muhasebe-si kaçınılmazdı. Yapı, ben her ne kadar içine girememiş olsam da, yeniden kullanımdaydı, üstelik ziyaretçi de kabul edecek, yaşamaya devam edecekti.

Berlin dönüşü, heyecanla yaptığım gezileri anlatırken, “ne yazık ki ne yapıya girebildim ne de teleskopu görebildim” diye hayıflanın-ca, annem “E ben sizi götürmüştüm, sen o teleskoptan gördün” dedi. Evet, doğru, göz-lemevine gitmiştim çocukken, mesleki algıyla bir kez daha yüzleşmek gerekiyordu. Açıkçası Einstein Kulesi’ne giremediğimden daha çok hayıflandım bu duruma, bu bağlantıyı orada hatırlamamış olmaya.

1933 yılında Türkiye’de üniversite reformu ile astronomi araştırmalarını başlatmak ve ast-ronomi öğrencilerinin gözlem yapmalarına imkân sağlamak için bir gözlemevinin inşası kararlaştırılır. Einstein Kulesi’ndeki teleskobu da tasarlayan Freundlich tarafından kurulan Astronomi Enstitüsü için İstanbul Üniversite-si Beyazıt Kampusü içinde yaptırılacak yeni bina 1934 yılında, Güzel Sanatlar Akademi-si öğretim üyelerinden mimarlık eğitimini Almanya’da yapmış olan Arif Hikmet Holtay tarafından tasarlanır, inşaatı ise Ekrem Hak-kı Ayverdi üstlenecektir. 1936’da hizmet ver-meye başlayan observatoryum ilk inşa edil-diği dönemde, Einstein Kulesi kadar büyük bir park içinde olmasa da kampusün içinde ağaçlar arasında yer alır. Yapı Arif Hikmet Holtay’ın saf yalın modernist dilinin net bir örneğidir. Tabii zamanla bölüm genişledikçe,

artan mekân gereksinimleri ile yeni yapılar inşa edilir yakınlarına.

“Hemen en kısa zamanda yeniden oraya git-meliyim” diye düşünmüştüm, tüm bu hatır-ladığım bilgilerle hatta biraz daha araştırma yapıp yeniden bakmalıydım binaya, işe evde annemin öğrencilik yılları fotoğraflarını karış-tırmakla başladım hâliyle.

Bu anımın üstünden yıllar yıllar geçti. O dö-nemlerde henüz yaygınlaşmaya başlayan modern mimarlık mirasının korunması, artık Türkiye’de de yeni bir konu değil, ama sanırım sahip olduğumuz değerlere bakışımızda, ko-ruma yolunda çalışmalar olmakla birlikte hâlâ eksiklikler var.

2013 yılında, İstanbul Üniversitesi’nin 560. yılı kapsamında yürütülen çalışmalarda hem ob-servatoryum binasının restorasyonu yapılmış hem de yeni yapılar eklenmiş. Önemli günlerde akademisyen ve öğrencilerle birlikte gönüllü katılımcıların da güneş ve ay tutulmasını izle-yebilmesi, gök izlencelerine ve teleskop göz-lemlerine katılabilmesi ne kadar olumluysa da şu soruyu sormadan geçemiyorum. Holtay’ın observatoryum’u inşa edilen ek binalar arasın-da sıkışıp kalmalı mıydı? Güncel gereksinimleri karşılamak, koruma çalışmalarının olmazsa ol-mazı, tıpkı yeni tasarımların mevcut ve değerli olanla ilişkisini sorgulamak gibi.

Einstein Kulesi ve İstanbul Üniversitesi Gözle-mevi; aynı amaç için tasarlanmış, 10 yıl aray-la hizmete girmiş, farklı mimari tavırlarda ve her ikisi de “miras” statüsünde iki yapı. Pots-dam’daki Leibniz Astrofizik Enstitüsü’nün kullanımındaki Einstein Kulesi de, hem öz-gün işlevini sürdürmekte hem de ziyaretçi-leri ağırlamakta. Fark nedir dersek, Einstein Kulesi 2018 yılında Getty Enstitüsü’nün “Ke-eping it Modern” girişiminin desteği ile yü-rütülen yapı-peyzaj ilişkisinden detaylı mal-zeme araştırmalarına kadar kapsamlı bir koruma ve restorasyon çalışmasına konu olurken -ve bu koruma sürecinin detayları-na rahatlıkla ulaşılabilirken-, İstanbul Üni-versitesi Gözlemevi’nin restorasyonu için bu mümkün değil. Neden? “Cumhuriyetin ilk gözlemevi” diyerek tanıtılırken değer verilen yapı, bu türden uluslararası destekleri de içe-ren bilimsel bir koruma uygulamasını da hak etmiyor mu? Belki de daha büyük düşünme-miz gerekiyor.

1 İstanbul Üniversitesi Gözlemevi Bahçesi, 28 Mayıs 1965. Fotoğraf: Yıldız Salman Arşivi

2 İstanbul Üniversitesi Gözlemevi, Mart 1964. Fotoğraf: Yıldız Salman Arşivi


bir yapı üzerinden “hayallerin gerçekleşebilme” olasılığına dair bazı sorular

Mendelsohn hakkında bundan 18 yıl önce, 2003 yılında, “Evrensel Bir Mimarın Gerçekle-şen Hayalleri” başlığı altında bir sergi tanıtım metni yazmıştım.1 Düzenlemesinde de görev aldığım bu sergi, Mendelsohn’un 106 pano ve 22 maketinden oluşuyordu ve Alman Kültür Merkezi, Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi ve İTÜ Mimarlık Fakültesi’nin işbirliği ile Mart 2003 boyunca İTÜ Taşkışla’da Habi-tat Salonu’nda yer bulmuştu. Serginin ismi, “Dinamizm ve Fonksiyon: Evrensel Bir Mi-marın Gerçekleşen Hayalleri”ydi ve serginin afişinde de Einstein Kulesi’nin Mendelsohn tarafından yapılan el çizimi, maketi ve yapının fotoğrafları vardı. Serginin aynı isimli bir de kitabı hazırlanmıştı.2 Aradan geçen bunca yıl sonrasında, kaleme aldığım metne ve sergi ki-tabına bu yazı vesilesiyle yeniden baktığımda kendime şu soruyu sormadan edemedim; ev-rensel bir mimar olarak Mendelsohn’un hayal-leri sahiden gerçekleşmiş miydi? Bu sorunun o zamanlar aklıma gelip gelmediğini hatırla-mıyorum, ama bugün aklıma gelme sebebi-nin farkındayım; içinde yaşadığımız mesleki koşullarda hayallerimizi ne kadar gerçekleş-tirebiliyoruz ki...

Mendelsohn gibi Yahudi kökenli olduğu için Naziler yüzünden doğduğu, bağları olan ülke Almanya’dan göç etmek zorunda kalan, üste-lik göç yolu tek bir ülke ile de sınırlı kalmayan, İngiliz vatandaşlığı aldığında ismini değiştiren, geriye, ülkesine bir türlü dön(e)meyen, son göç ettiği ülke olan ABD’de de mesleki uy-gulama yapamayan, ömrü boyunca kansere bağlı sağlık sorunlarıyla uğraşan bir mimarın hayallerinin sahiden gerçekleşip gerçekleşme-diğini nasıl bilebiliriz? Olsa olsa söylem ve üre-timlerinden. Sanırım Betonart’ın bu sayısında-ki yazılardan bunu da izleyebileceğiz. Ben de bu yazıyla, merak ettiğim bu yeni soruya, 100. yılına erişecek olan Einstein Kulesi’nin üretim koşulları ve bugün kendisine atanan değerler üzerinden bakmaya çalışacağım.

Bütün-parça ilişkisini karşılıklı okumayı ilginç buluyorum. Tüm yaşamımızı; mesleki, özel, toplumsal, tümünü birbiri ile iç içe ve diyalek-tik bir ilişki bağlamında görmemden kaynaklı, bazen tek bir örnek vakanın bütüne dair söy-lediği dolanık sözü incelemek bana kayda de-ğer geliyor. Mendelsohn’un Einstein Kulesi de mimarın en ilginç eserlerinden biri olarak bir sürü soru barındırıyor. Bu yazıda mimarın ha-yalleri ve gerçekler ikiliğine ilişkin büyük söz-ler sarf etmek yerine bazı soruları(mı) ortaya koymaya ve bunlar üzerine çoğul bir eleştirel tartışma zemini açmaya gayret edeceğim.

einstein kulesi’nin işaret ettiği yapılı çevrenin göreliğiRölativitenin (görelilik) anıtı olarak tabir edi-len ve 20. yüzyılın önemli bir yapısı olarak işa-ret edilen bu yapının eskizlerinden inşa süre-cine ve bir asra yakın varoluşuna baktığımızda insanın aklına çok şey geliyor. Dönemi için de görece küçük ölçekli olan bu yapının bunca yıl dikkat çekici bulunmasında sanırım işlevi ve biçimi arasındaki organik ilişki öne çıkıyor. Bu ilişkiyi dönemin bağlamsal koşulları üze-rinden irdelemeyi deneyelim. Mendelsohn’un meslek hayatının erken yıllarında fizik kura-mında rölativite ve kuantum teorisi üzerine gelişmelerin yaşanması, ufuk açıcı bir bilimsel ortamı işaret ediyor. Mendelsohn, sonradan eşi olan Luise Maas aracılığı ile tanıştığı ast-rofizikçi Erwin Finlay-Freundlich sayesinde, Einstein’ın rölativite teorisi hakkında epey bilgi ediniyor.3 Aynı zamanda o dönemlerde dünyada politik olarak çatışma ve savaş orta-mının süregittiğini de biliyoruz. Bir yanda da Endüstri Devrimi’nin gitgide yaygınlaşan etki-si ile yapı malzemesi ve üretim tekniklerinde yenilikler oluyor. Ancak bu yeniliklere erişmek, onlardan yararlanmak da o kadar kolay değil. Diğer bir deyişle kapitalist sistemde üretime ilişkin çelişki ve çatışmalar iç içe sürüyor. Bu çelişki ve çatışmaları biraz daha açalım. 20. yüzyılın iki önemli buluşu, rölativite ve kuan-

T. Gül Köksal


tum teorisi fiziksel gerçekliğe dayalı kabuller olan zaman, mekân, neden-sonuç gibi kav-ramları sorgulama imkânı sağlıyor. Zaman ve mekânın esasen bizim algıladığımızın ötesin-de boyutları olabildiği, büküldüğü, dönüştü-ğü, diğer bir deyişle gerçeklik algısında ya-nılsama veya gerçekliğin çoğulluğu, madde ve enerjinin olasılıklar bütünü içindeki anlamı tartışılıyor. Bu tartışmalar sadece pozitif bir bilim alanı sayılan fiziğin değil, felsefe, edebi-yat gibi sosyal bilimlerin ya da sağlık bilimle-rinin de konusu oluyor. Örneğin bu yaklaşımla felsefede bilginin mutlak ve nesnel gerçekliği ya da kesinliği, genel geçerliği şüphe içeriyor. Bilgi, üretildiği tarihsel bağlama, topluma, kültüre, kişiye göre değişebilir deniyor. Bu bakış açısının yaşamın tüm alanları için çığır

açıcı bir yenilik olduğu pekâlâ söylenebilir. Nitekim bazı toplumsal kabulleri yeniden ir-delemek, görülen veya görülmeyen, ya da uz-laşma arzusuyla görülmesi istenmeyen çatış-maları, çelişkileri ifade etmek için bu düşünce sistemi yeni bir toplumsal alan açabilir; ki bu alanı daha da genişleten nice bilim insanı, dü-şünür oldu ve olmaya da devam ediyor.

Kısaca söz ettiğim bu bilimsel ve sosyal tar-tışmaları mesele eden bir astrofizik gözleme-vi yapısının mimarisine soyunan Mendelsohn da olasılıklar ve gerçekleşebilirlikler / yapıla-bilirlikler arasında Einstein Kulesi’ni tasarlıyor. Malzeme ve yapım tekniği olasılıklarını, eskiz ve maketleri üzerinde deneyen Mendelsohn, Dışavurumcu (Ekspresyonist) mimari örneği

1

1 Einstein Kulesi. Fotoğraf: Orhan Kolukısa, 2021


olarak bugün ikonik bir yapı sayılan Kule’nin tasarımında da benzer bir yol izliyor. Maketle tasarlayan bir mimar olarak maket yapımında da aklındakini ifade etmek üzere değişik mal-zemeler kullanıyor; örneğin içinde ince pudra ve renklendiricilerin bulunduğu muma ben-zeyen plastilin adlı bir malzemeyi deniyor.4 Heykeltıraşların da kullandığı bu malzemenin uzun süre işlenebilir olması tasarım çalışma-larında kendisine kolaylık sağlıyor. Biçimlen-dirme işini tamamladığında, bu kez alçıdan bir maket hazırlıyor ve işverenle yaptığı gö-rüşmelerde onu kullanıyor. Maketlerin çoğu günümüze ulaşmadığı halde bir kısmı fotoğ-raflarından biliniyor; Einstein Kulesi’nin ma-keti de bunlardan biri. Yukarıda söz ettiğim sergi için bu kule de dahil mimarın bazı ya-pılarının maketleri yeniden yapılmıştı.5 Beto-nun elastisite imkânlarını zorlayan heykelimsi Kule’de, programın mekân bütünlüğü ile or-ganik bağı yapıda açıkça görülüyor. Hatta Al-bert Einstein’ın da Kule’yi görünce “Organik!” diye haykırdığı söyleniyor.6 Modernitenin sta-tik bir şey olmadığını düşünen Mendelsohn7, Endüstri Devrimi’nin yeni malzeme ve yapım tekniklerinin yarattığı heyecanla da tasarım-daki eğrisel yüzeyleri daha kolay dökebilmek için beton kullanıyor. Ancak savaş nedeniyle malzeme temininde güçlük yaşandığından yapının bazı yerlerinde tuğla kullanılarak üstü sıvanıyor; uygulama sonrasında da yapıda sık sık onarım gerekiyor. James, yapının tasa-rım ve inşa sürecini Mendelsohn’un çizimleri, mektupları ve kaynaklar üzerinden ayrıntılı olarak anlatıyor.8

gökyüzünden yeryüzüne, hayalden gerçeğeYapı astronomik miras kapsamında ICOMOS (International Council on Monuments and Si-tes / Uluslararası Anıtlar ve Sitler Konseyi) ve IAU’nun (International Astronomical Union /Uluslararası Astronomi Birliği) astronomi ve arkeo-astronomi miras sitleri arasında sayı-lıyor.9 Kurumların ortak “Astronomi Mirası” isimli web sayfasında10 ve “Dünya Miras Lis-tesi Bağlamında Astronomi ve Arkeo-Astro-nomi Miras Sitleri” tematik raporunda11 bu ya-pının da bilgilerine erişim var. Ayrıca API’nin (Leibniz-Institut für Astrophysik Potsdam / Potsdam Astrofizik Leibniz Enstitüsü) web sayfasında12 ve The Getty Foundation ile bir-likte hazırladığı raporda yapıyla ilgili detaylı incelemeler yer alıyor.13 Yapının ilgili web si-telerinde geçen ve açık kaynak olarak erişile-bilen mimari, fiziki ve teknik betimlemelerine,

koruma-onarım raporlarına burada girme-yeceğim. Bunlardan özellikle Getty raporu restorasyon konusunda çok detaylı bilgi ak-tarıyor.14 Ben bu teknik bilgiler yerine, metnin başında ifade ettiğim şeye dikkat çekmek istiyorum; mesleğe ilişkin hedefler/idealler karşısında somut gerçekler/yapılabilirliklere ilişkin kadim/evrensel sorunsallara, yapının organik derdi olan rölativite kanunlarına göre bilginin göreliliği ve yapının farklı rejimler altında yeniden tanımlanması gibi durumla-ra... Örneğin yapının özgün adı 1933’de Nazi döneminde “Solar Fizik Enstitüsü” (Institute for Solar Physics) olarak değiştiriliyor.15 Ya da Almanya’nın bölünmesi nedeniyle yapı-nın kurumsal aidiyeti birkaç kez değişiyor.16 Kule, Einstein’ın atom bombasının yapımına neden olan buluşunun, II. Dünya Savaşı’nda bombardıman hâlinde kendisine geri döne-rek ağır hasar almasını da hatırlatıyor. Gökyü-zünü inceleyen yapının gökyüzünden yağan bombalara maruz kalmasına ilişkin toplumsal bellekte yeri olan bu anı, bilim ve teknolojinin, insanların, ekosistemin, biyoçeşitliliğin adil bir şekilde yaşaması için değil de, savaşlar için kullanıldığını gösteriyor. Bilim insanının üre-timinin neye hizmet ettiğini de sorgulamaya itiyor. Tıpkı iyi mimarlık şiarı gibi. İyi mimarlık da çoğu zaman bilimsel, teknolojik buluşların yaratıcılığı gibi, salt yapıların iyiliğini ve bu yapıları maddi olarak karşılayabilenlerin re-fahını önceliyor. Geçirdiği restorasyon ve dü-zenli onarımlarla yaşanmışlığı, patina dokusu üzerinden silinmiş yapının bugünkü bembe-yaz dış görünümünden okuyamadığımız, ancak tarihin “gerçekleri” bunlar. Hepsi bize şunu işaret ediyor: tıpkı yapının tasarımcısının veya yapıya ilk adını veren ve yapım nedeni olan buluşu gerçekleştiren bilim insanının ba-şına gelenler gibi, yapı da politik bağlamdan nasibini alıyor. Tüm bunlar bir şeye dair hayal-lerin gerçekleşme olasılığının ne denli göreli olduğunu ve olasılıkları etkileyen politik, eko-nomik, toplumsal bağlamı bize somut olarak gösteriyor. Peki tek bir yapı ölçeğinde bile bunca ilişkiyi okuyabiliyorsak, yapılı çevrenin bütününü nasıl algılıyoruz ve tasarlarken neyi, ne şekilde hayal ediyoruz?

Einstein Kulesi’nin bir asra yakın geçmişinin evrensel bir mimari değer olarak kabul edil-diğini ve bu sayıda olduğu gibi zaman zaman anıldığını görüyoruz. Yeni malzeme, yapım sistemi ve buluşların mekânı olmuş bu yapı-nın bize aktardığı somut olmayan değerler


arasında yer alan, mekânın sistemle arasın-daki bağa ilişkin bilgiye nasıl bir değer atfe-diyoruz? Bu değer atfını bugünkü mesleki üretim ortamımızda ne kadar dert ediyoruz? Örneğin Einstein Kulesi, mimarlığın politika ile ilişkisine dair sıkışmış tartışmaları açmanın bir aracı olabilir mi? Bu tartışmalar bize yeni bir soluk katabilir mi? Meslek insanları olarak dünyadan uzaya bakarken, bir yandan dün-ya dışı mekânlarda tasarıma ilgi duyarken, bir yandan da dünyamızda nitelikli yapılı çevre üretmeye çalışırken, bu sırada da “iyi mimar-lık” şiarını sıklıkla dile getirirken, çevremizde olanların politik-ekonomik, toplumsal bağ-lamına ilişkin düşüncelerimiz nasıl zengin-leşebilir? Ya da tasarımda birer girdi olarak kabul ettiğimiz mevcut koşullara veya ilgilen-diğimiz parselin/arazinin ötesinde olan biten toplumsal sorunsallara karşı yeni olasılıklar geliştirmek için nasıl motivasyon edinebili-riz? Bunları yaparken toplumsal eşitlik, adalet ve özgürlük adına ortaya kolektif bir üretim koyabilir miyiz? Mevcudun kısıtları ötesine geçip, devrimci-dönüştürücü başka yapma biçimlerini, ilişkileri deneyebilir miyiz? Sahip olduğumuzu sandığımız şeyleri gerekirse ris-ke atıp buna cesaret edebilir miyiz?

sonuç: hayallerin gerçekleşebilme olasılığıBu metni hazırlarken yararlandığım yazılar-da, raporlarda, web sitelerinde burada aç-tığım sorulara rastlamadım. Belki de 18 yıl önce, Mendelsohn’un hayallerinin sahiden gerçekleşip gerçekleşmediğini merak etme-me nedenim, kendiminkine de dönüp bakma ihtiyacı duymamamla ilgiliydi. Ne de olsa bu-güne göre epey gençtim. Genç olunca insa-nın önünde çok zaman varmış gibi geliyor. Şimdi ise, aldığım yaşların bilinciyle bu soru-yu soruyor olsam da, benim o dönemde ol-duğumdan çok daha genç meslektaşlarımın kendilerine ve birbirlerine sık sık bunu sor-duklarına tanığım. Hem de maalesef büyük bir çaresizlik ve ümitsizlikle...

Bu metinde eserleri ile mimarlık tarihinde önemli izler bırakan mimar Meldelsohn’un, yapıtları içinde müstesna bir konumda olan bir asırlık Einstein Kulesi’nin üretim bağlamı-na kısaca değinirken, yapının bugüne taşıdığı değerlere ilişkin bazı sorular sordum. İçinden geçtiğimiz pandemide dahi, ezberlerin ne-redeyse çok az sarsıldığı mesleki üretim or-tamımızda bu soruların çoğaltılmasını umu-yorum. Bilginin daha 20. yüzyılın başında ne

denli göre(ce)li olduğunu tartışan bilimin, fel-sefenin, 21. yüzyılda bu kadar ön kabule sıkış-masını ciddi bir sorun olarak görüyorum. Ve son söz olarak, bireysel ve toplumsal ilişkile-rin Einstein Kulesi örneğindeki gibi iç içe geç-tiğini ifade etmek isterim. Tam da bu nedenle bireysel ve toplumsal olarak eşit, adil, özgür başka bir mesleki ortama ilişkin hayallerimi-zin gerçekleşebilme olasılığının, ancak bu ve benzeri sorulara yanıt arayan, ezber bozucu, zihin açıcı, heyecan verici fikirlerde yeşerebi-leceğine inanıyorum. Başımıza bomba yağa-cak korkusu duymadan gökyüzüne özgürce bakabilme olasılığı, göreli olanı sorgulamayla başlıyor. Belki o zaman, bu dönemin ve ge-lecek kuşakların genç mimarları da hayalleri-nin gerçekleşebilme olasılığına dair daha çok umut ve arzu taşırlar...

1 T. Gül Köksal (der.), “Erich Mendelsohn: Evrensel Bir Mimarın Gerçekleşen Hayalleri”, Mimar.ist, Mimarlar Odası, İstanbul Büyükkent Şubesi Yayını, İstanbul, s. 39-42, 2003/2.

2 Regina Stephan (ed.), Erich Mendelsohn, Dynamics and Function, Realized Visions of a Cosmopolitan Architect, The Monacelli Press, New York, 1999.

3 Kathleen James, “Organic! Einstein, Finlay-Freundlich, Mendelsoh, and the Einstein Tower in Potsdam”, Erich Mendelsohn, Dynamics and Function, Realized Visions of a Cosmopolitan Architect, ed. Regina Stephan, The Monacelli Press, New York, s. 26, 1999.

4 T. Gül Köksal (der.), a.g.y., s. 39-42, 2003.5 Regina Stephan, a.g.y., 1999.6 Kathleen James, a.g.y., s. 26, 1999.7 A.g.y., s. 26, 1999.8 A.g.y., s. 26-37, 1999.9 Astronomical Heritage, “Astronomical Heritage”, 2021:

https://www3.astronomicalheritage.net/index.php (Son erişim: 06.06.2021).

10 Portal to the Heritage of Astronomy, “Category of Astronomical Heritage: tangible immovable, The Eins-tein Tower, Potsdam, Germany”, 2021: https://www3.astronomicalheritage.net/index.php/show-entity?identity=38&idsubentity=1 (Son erişim: 06.06.2021).

11 Gudrun Wolfschmidt ve Michel Cotte, “Case Study 12.5: The Einstein Tower, Potsdam, Germany”, Heri-tage Sites of Astronomyans Archaeastronomy in the Context of the UNESCO World Heritage, A Thematic Study, der. Clive Ruggles ve Michel Cotte, E-book, s. 209-212, 2010: https://whc.unesco.org/uploads/activities/documents/activity-631-1.pdf (Son erişim: 06.06.2021).

12 Leibniz-Institut für Astrophysik Potsdam, “Einstein To-wer”, 2021: https://www.aip.de/en/institute/locations/einstein-tower (Son erişim: 06.06.2021).

13 The Getty Foundation, “The Einstein Tower in Pots-dam, Final Report 2018”, 2018: https://www.getty.edu/ foundation/pdfs/kim/leibniz_institut_fur_astrophysik.pdf (Son erişim: 06.06.2021).

14 The Getty Foundation, a.g.y., 2018.15 Portal to the Heritage of Astronomy, a.g.y., 2021.16 The Getty Foundation, a.g.y., 2018.


erich mendelsohnEn verimli yıllarını Bauhaus ve Modernizm dorukta, ilerici ve genelgeçer tasarım tutumu iken yaşayan Erich Mendelsohn (1887-1953) duyarlı ve nitelikli yapılar tasarlayan gerçekçi bir mimar. Özellikle konut yapılarında farklılık aramamıştır, ama konu kamusal yapılar olun-ca Alman Dışavurumculuğu’nun önderlerin-den biri olarak bilinir.

1933’te Almanya’da yükselen anti-semitizm nedeni ile İngiltere’ye göçen Mendelsohn, Serge Chermayeff ile De La Warr Pavyonu gibi İngiltere’nin ilk modern kamusal yapıla-rından birine katkıda bulundu. Sonra İsrael’e göçtü. Chaim Weizmann, İsrail’in ilk cumhur-başkanı olunca onun başkanlık konutunu ta-sarladı. Ortadoğu mimarlık esintileri taşıyan Weizmann Konutu, İsrail’in modern mimarlık eserlerinin başında gelir.

Mendelsohn’un eskizlerine mimarlık tari-hinin yakıştırması “streamline”dır. Birleşik sözcük olan bu deyimin dilimizde karşılığı yok. Kimi kaynaklar “modernize etmek”, kimi “aerodinamik” derken herhalde en ya-kını “akış çizgileri” olmalı. Mendelsohn’un, çoğu yapıya dönüşmeyen yüzlerce çizimi o yaratıcı dâhinin kendiyle konuşması gibi-dir. Yapılarının çoğu sanki bir su, kum ya da rüzgâr akımı ile biçimlendirilmişe benzer. Frank Gehry, onun yaratıcı varlığını saygıyla anar ve “Erich Mendelsohn’ın çizimleri de-rin ifadeli ve çok güzel. Eğer o zaman bil-gisayarlar olsaydı, yaptıklarımı benden çok önce gerçekleştirmiş olurdu. O zaman be-nim de başka buluşlar gerçekleştirmem ge-rekirdi.” der. Tıpkı Zaha Hadid’in “Evrende 360 derece var niye birine takılıp kalmalı.” demesi gibi.

Suha Özkan

1


Mendelsohn’un elbette opus magnum diye-ceğimiz eseri 1921’de, Potsdam’daki Astro-fizik Enstitüsü’nde, henüz 34 yaşındayken geçekleştirdiği Einstein Kulesi’dir. İşvereni Astrofizikçi Erin Finlay Freundlich’dir. Birlikte çalıştığı kişi ise sonra çok meşhur olan, kendi-sinden 5 yaş küçük Richard Neutra’dır.

Mendelsohn, 1917-1920 arasında neredeyse üç yıl astrofizik devrimcisi Albert Einstein adına inşa edilecek bu kule için yüzlerce es-kiz yaptı. Arayışı Albert Einstein’ın devrim ya-ratan kuramlarının mimarlık diliyle ifadesiydi. Mendelsohn, August Perret’ye olan hayranlığı nedeniyle yapıyı kavramsal olarak betonarme olarak tasarlamıştı. Eskizlerle denediği biçim-ler, betonarmenin olanakları ve plastisitesini yoğurmayı amaçlayan bir tutkuyla sonuçlan-mıştır. Oysa savaş sonrasının olanaksızlıkları nedeniyle yapı tuğladan inşa edilmiş ve ara-nan “streamline” dışavurum, kalın ve emek yoğun sıva ile sağlanmıştır.

Mendelsohn’un İstanbul için açılan ve çağrıl-madığı bir yarışmaya Alman Dışavurumculu-ğu açısından önemli katkısı ise pek bilinme-mektedir. Söz konusu yarışma, 1916 yılında I. Dünya Savaşı sürerken açılan Alman Türk Dostluk Evi (Haus der Freundschaft) Pro-

je Yarışması’dır. Sonradan Federal Alman-ya Cumhurbaşkanı olan Theodor Heuss’un başkanlığını yürüttüğü yarışma, profesyonel olarak, o zaman Almanya’nın en yetkin mes-lek kuruluşu olan Werkbund’un yönetimine emanet edilmişti. Osmanlı’nın bu devasa yapı için tahsis ettiği alan, Binbirdirek Sarnıcı’nın batısındaki dar kenarı Divanyolu’na açılan bir adadır. Werkbund üyesi olan Almanya’nın seçkin mimarları ilk turda kendi projelerine oy vermemek kuralı ile seçici kuruldadır. O yıl-larda Osmanlı Saray Mimarı olan Vedad (Tek) ve Evkaf Nezareti Mimarı Kemalettin beyler ise yarışmaya gözlemci olarak dâhil olmuşlar-dır. Bu yarışmaya katılan mimarlardan Martin Elsaesser sonradan Sümerbank; Bruno Taut, Ankara Üniversitesi Dil Tarih ve Coğrafya Fa-kültesi ve Atatürk Lisesi; Paul Bonatz da Sa-raçoğlu Mahallesi’ni ve Şevki Balmumcu’nun Sergievi yapısının Opera’ya dönüştürülmesi projelerini gerçekleştirmişlerdir.

Werkbund üyesi olmadığı için Mendelsohn, o zamanın yetkin mimarları arasında yer alma-sına karşın, bu yarışmaya davet edilmemiş-tir. O da bir tepki olarak Haus der Freunds-chaft projesini tasarlamıştır. Mendelsohn’un yüzlerce eskizi arasında unutulan bu proje 1973 yılında, Wolfgang Pehnt’in Alman Dı-

2

1 De La Warr Pavilion, Bexhill on Sea, Erich Mendelsohn ve Serge Chermayeff, 1935.

2 Weizmann Evi, Rehovot, Erich Mendelsohn, 1937. Kaynak: wikimedia commons


şavurumculuğu çalışması sırasında bulunup yayınlanmıştır. Belli ki Modernizmin eşiğin-de, hemen tüm projelerin sıradan ve tutucu olduğu yarışmaya Mendelsohn katkısı ta-rihsel bir eleştiri olarak alınmalı. Tarih süre-cine dönüp baktığımızda, eğer Mendelsohn bu yarışmaya katılabilseydi, hem bu akımın hem de Mendelsohn’un yaratıcılığının özüm-lemesi olan bu kavramsal çizim seçilip inşa edilebilseydi belki de Zaha Hadid’in bir eser vermek için can attığı İstanbul, onun da se-veceği bir ekspresyonist yapıya yüzyıl önce kavuşabilirdi.

3 Erich Mendelsohn, “Haus der Freundschaft“ önerisi (sayfada sol üstte), 1918. Kaynak: Wendingen, no. 10, s. 7, 1920

3


zamanın ruhunu cisimleştiren yapı: einstein kulesi2019 yazı bugünden bakıldığında neredeyse bir ışık yılı kadar uzakta. Hayatımın dönüm noktasında olduğumu içten içe sezdiğim ve kerameti kendinden menkul bir ferasetle bu

duyguya karşı kayıtsız kalmayı tercih ettiğim, çok sıcak bir yazdı. 40 yaşındaydım, yaklaşık sekiz aylık hamileydim, tek başıma kardeşimin yanına Berlin’e gitmiştim. Avrupa, özellikle Al-

1

1 Einstein Kulesi Fotoğraf: Orhan Kolukısa, 2021

Banu Uçak


2 Einstein Kulesi Fotoğraf: Banu Uçak,

2019

3, 4 Einstein Kulesi’nden iç

mekan görüntüleri. Fotoğraf:

David Kasperek, 2011 (CC BY 2.0)

manya sıcaktan kavruluyordu, bense tüm bu koşullara tezat anlaşılmaz bir şekilde ener-jiktim. Okumak, gezmek, görmek ve hareket halinde olmak arzusu içinde o hâlimle şaşkın, zaman zaman endişeli gözlere aldırış etmeden Berlin ve çevresinde görmek istediğim önemli yapıları gezmeye karar verdim. Einstein Kulesi ile tam da böyle bir ruh halindeyken, sıcaktan gün boyu kavrularak Sans-Souci Sarayı’nda Barok bahçeler gezdiğim bir günün hafif se-rinlemeye başlamış öğleden sonrası tanıştım. Bir yapıya ilişkin izlenim metni kaleme alırken alışılmadık düzeyde kişisel ve hayli uzun bu girizgâhı, yapının üzerimde bıraktığı etkiye ilişkin ipucu olabileceği düşüncesiyle burada bırakıyorum. Zira bence mimarlık tarihinin je-nerik fotoğraflarından çoğaltılan, Alman Eks-presyonizminin ikonu, Erich Mendelsohn’un başyapıtı ifadeleriyle aklımıza kazınmış bu küçük yapının, tüm iyi mimarlık eserleri gibi ancak deneyimlendiğinde anlam kazandığını, deneyimin ise hayli kişisel bir olaylar bütünüy-le şekillendiğini düşünüyorum.

Gerçekten de Alman Ekspresyonist Mimarlığı’nın bugüne ulaşan en önemli ör-neklerinden birinin Erich Mendelsohn tasarı-mı Einstein Kulesi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Yaklaştığınızda kule ifadesinin abartılı kaçtığını farkettiğiniz bu küçük gözlemevi, Potsdam’da, Leibniz Astrofizik Enstitüsü’ne ait Albert Einstein Bilim Parkı içinde yer alıyor. Enstitü, evrenin kökenini, bileşenlerini ve ka-derini incelemek üzere kurulmuş dünyanın en önemli kurumlarının başında geliyor. 19. yüz-yılın ortalarında tasarlanan bu parkta çeşitli astronomik, meteorolojik, jeolojik amaçlar için kullanılan gözlemevlerinin yanısıra deniz araş-tırmaları, iklim araştırmaları enstitüsü gibi kök-lü kurumlar hâlen bine yakın araştırmacıya ev sahipliği yapıyor.1 Şüphesiz parkın içinde en bi-linen yapı, Einstein’ın görelilik kuramını ispatla-mak hedefiyle, asistanı Erwin Finlay Freundlich girişimiyle 1921’de tasarlanmış Einstein Kulesi.

Keyifli bir yaz akşamüstü, hâlâ işlevini eksik-siz yerine getiren Einstein Kulesi’nin etrafın-

2


da dolaşırken yapının aurasına kapılmamak imkânsız. Astrofizikçi Freundlich’in güneşin spektral çizgilerinin kırmızıya kaydığını, dola-yısıyla evrenin gerçekten de Einstein’ın öner-diği gibi genişlediğini kanıtlamak amacıyla tasarladığı sistemin kabuk tasarımı için genç, parlak bir mimarı seçmesine müteşekkir ol-mamak elde değil. Hayat tesadüfleri seviyor. Çello çalan, parlak bilim insanı Freundlich aslen Mendelsohn’un ünlü bir çellist olan eşi Luise Maas’ın arkadaşıydı -Mimarların iş alma yöntemlerinde, geçen yüzyıl çok fazla şeyi değiştirmemiş görünüyor-. Üniversiteyi onur derecesiyle bitirip, sadece iki yıl Münih’te kendi ofisini sürdürdükten sonra cepheye git-miş ve savaştan henüz geri dönmüş, idealist, formun peşinde bir genç mimar için yapı-nın programı değilse de simgelediği kavram son derece heyecan verici olmalı. Zamanın ruhunu avuçları arasında tutmak tarihte çok az mimara nasip oluyor. Bir yapının mimarlık aracılığıyla evrenin temel işleyiş prensibine açıklık getiren bir teoremin temsilini araş-tırması ilginç. Yapının formunun dönemin teknolojisi açısından zorlayıcı olması birçok fiziksel problemi de beraberinde getirmiş. Betonarmenin olanaklarının Mendelsohn’un hayal ettiği heykelsi form için en uygun çö-züm olacağı düşünülse de, şantiyede kalıp ve uygulama sorunları yüzünden bu mümkün olmamış. Yapının bazası dışında, beklenen plastik etkiyi sağlamak için betonarme kulla-nılamamış. Einstein Kulesi, şantiyede üretim aşamasında sorunlarla karşılaştıkça anlık üre-tilen çözümler nedeniyle yapı fiziği açısından oldukça sorunlu bir yapı olarak tamamlanmış. En son 1991 yılında, hem yapısal sorunlar hem de II. Dünya Savaşı’nda aldığı hasar nedeni ile kapsamlı bir onarımdan sonra tekrar kullanı-ma ve ziyarete açıldı.

Ama bence asıl önemli olan 1921’de böy-le bir yapının, Albert Einstein’ın desteği ile Mendelsohn’un ilk işverenlerinden Lucken-walde Şapka Fabrikası’nın sahipleri Salomon ve Gustav Herrman tarafından şahsen, yani özel teşebbüs tarafından fonlanması. Mimar yapı planlarını tamamladıktan sonra, Einstein ve Freundlich ile birlikte Hermann’ları ziyaret edip, Görelilik Teorisi’ni anlatarak, yapıya des-tek istemiş ve olumlu karşılık almış. Einstein’ın ise açılışta kuleyi gezerken sessiz kaldığı, bir süre sonra yüksek sesle kendi kendine konu-şur gibi “organik” dediği rivayet edilir. Küçü-cük bir gözlemevi, bilimsel gelişimin mimarlık

34


üzerinden simgesel temsilinin önemli örnek-lerinden biri olduğu kadar bilim insanları ve toplum arasındaki entelektüel ve maddi da-yanışmanın boyutlarını da gösteriyor. İç çeke-rek, imrenerek gezdim.

Bir pandeminin tam ortasında yaşayıp, ken-dimizi bahtsız addederken yapının mimarı Mendelsohn ve kuşağının yaşadıklarını size hatırlatmak isterim. Erich Mendelsohn I. Dün-ya Savaşı’nda Almanya saflarında savaşan genç bir mimarken ateş hattında, henüz na-sıl hayata geçireceğini bilmediği eskizler ya-pıyordu. Hatta Einstein Kulesi’nin dinamik, plastik etkisinin bu eskizlerin devamı niteli-ğinde olduğu söylenebilir. Savaş sonrasında Berlin’de açtığı ofisi, son derece başarılı oldu. Ofisi, Richard Neutra’nın da olduğu yetenekli kadrosuyla zaman zaman 40 kişilik bir bü-yüklüğe ulaştı (ki tarihe bakılırsa Neutra ko-numuz olan Einstein projesinde görev almış olmalı). İlim bilimle kaynayan, ancak I. Dünya Savaşı’ndan yenik çıktığı için önce madden, ardından da manen iflas eden Almanya’da, dev bir ekonomik buhranın ortasında başa-

rılı kariyerini, görece refah içinde sürdüren Mendelsohn, antisemitizmin ayak sesleriyle, Nasyonal Sosyalistlerin iktidara gelmesinden bir yıl sonra, kariyerini, varlığını Almanya’da bırakarak İngiltere’ye iltica etti. Londra’da mimarlık dünyasında hızla kendine yer bulan Mendelsohn, Serge Chermayeff ile ortak bir ofis kurarak kimilerinde göre İngiltere’nin ilk modern yapısı olarak nitelendirilebilecek De La Warr Pavyonu’na imza attı.

Kısa bir süre sonra ileride İsrail’in ilk cumhur-başkanı olacak Haim Weizmann için çalışma-ya başladı. Filistin topraklarında çok sayıda önemli yapı tasarlayan ve İsrail modernizmi-nin göz bebeği Weizmann Evi’ne imza atan Erich Mendelsohn, Kuzey Afrika’da patlak veren savaşın ardından, II. Dünya Savaşı’ndan hemen önce, Kudüs’teki ofisini kapatarak bu kez ABD’ye iltica etti. Tek bir yaşama iki dünya savaşını sığdırmak, dört ülkede mi-marlık ofisi açıp sürdürmek, zamanın hızının başdöndürücü olduğu bugünden bakıldığın-da dahi çok meşakkatli görünüyor. II. Dünya Savaşı’nda ABD’de olan Mendelsohn, I. Dünya

5 De La Warr Pavyonu, Bexhill-on-Sea, John McAslan + Partners’ın restorasyon çalışması sonrası, 2006. Fotoğraf: Peter Cook, John McAslan + Partners izniyle.

6 Volker März, “Das 3sec-Bronzehirn” heykeli, Potsdam, Almanya. Fotoğraf: Banu Uçak, 2019.

5


Savaşı’nda milliyetçi duygularla adına cephe-de savaştığı Almanya’nın karşısında yer ala-rak Amerikan Hükümeti’ne danışmanlık yap-tı, yerleşimlere ilişkin bombalamalara destek olabilecek bilgiler sağladı. Hayatının sonuna dek Amerika’da, çoğunlukla Yahudi komünü için çalıştı.

Tasarladığı yapı ile zamanın ruhuna uygun bir zirve yapan, genç Mendelsohn’un kariyerini, binbir badire atlatarak bugüne ulaşan Einste-in Kulesi ile birlikte okumak bence mümkün. Hatta Kule’nin hemen önünde ancak bir avu-ca sığacak büyüklükteki bronz insan beyni heykeli bence Einstein Kulesi, Mendelsohn ve pandemi döneminde çocuğunu yetiştirmeye çalışırken, o gün, o kuleyle tanıştığı andaki hâlini hayal etmeye çalışan beni buluşturan çok önemli bir simge. Berlinli sanatçı Volker März’ın tasarımı, “3 SEC Bronz Brain - Şim-diye Uyarı - Sürekli Şimdi Anıtı” Alman sinir-

bilimci Ernst Pöppel’in2 çalışmalarına atıfta bulunuyor. Pöppel, zamansal süreklilik dene-yiminin, üç saniyelik farklı bilinç aralıklarının yeniden inşası ile açıklanan bir yanılsamaya dayandığını ileri sürer. Kimbilir, dev bir halka-nın iki ucunun nihayet buluştuğunu hissetti-ğim, bu yazının son satırları da belki bu “sü-reklilik” yanılsamasının bir veçhesidir sadece.

6

1 Enstitüye ilişkin detaylı bilgi https://www.aip.de adresinden edinilebilir. Sadece AIP tarihini inceleyerek, bilimin gelişmiş toplumlarda ne kadar uzun zamandır kamu erki tarafından fonladığını anlamak mümkün.

2 www.ernst-poeppel.com [Son erişim: 01.06.2021]

Transformations of Public Space – Architecture and the Visual Arts in Late Modern Istanbul 1950-80

Editörler: İpek Akpınar, Elâ Güngören, Johan Mårtelius, Gertrud Olsson • İstanbul İsveç Araştırmaları Enstitüsü •

2021 • İngilizce • Karton Kapak • 161 sayfa

İstanbul İsveç Araştırmaları Enstitüsü SRII’da 2016 yılında gerçekleşen uluslararası seminerin ardından hazırlanan ya-yın, yeni tamamlanmış doktora ve doktora sonrası çalışma-lardan bir seçkiyle birlikte, 1950’lerden 1980’leri kapsayan dönemde, İstanbul üzerine değerlendirmeler yapan arşiv araştırmalarıyla, söylemsel okumaları dayanak alan ulusla-rarası araştırma projelerini biraraya getiriyor. Kitap toplum-sal, ekonomik, siyasi ve kültürel veriler ışığında İstanbul’da otuz yıllık dönemde kentsel, mimari ve kültürel dönüşüm-

lerin öyküsünü aktarırken, kentin hızlı gelişimi yanısı-ra fiziki yapılanmasıyla ilgili hayallerin, betimlemelerin ve uygulamaların izleğini sürüyor. Johan Mårtelius, İpek Akpınar, Meltem Gü-rel, İdil Erkol, Şebnem Şo-her Tozkoparan, Gertrud Olsson, Elâ Güngören, Bilge Yıdırım Okta, Burcu Selcen Coşkun ve Björn Magnusson Staaf’ın me-tinlerinden oluşan kitap; çeşitli süreçler, mimarlar, şehir planlamacıları, sanat-çılar ve İstanbul halkının

şehirle ilgili imgeleri hakkında yeniden düşünmeyi olası kı-lıyor. İstanbul’un dönüşümünü kentsel, mimari ve sanatsal açıdan inceleyen bu çalışmalar, kentin daha geniş kapsamlı bir kavrayış ekseninde değerlendirilebilmesi açısından yeni açılımlar sunuyor.

74 | yayın tanıtım | betonart

Modern ve postmodern mimarlığın değerli örneklerini drone teknolojisini kullanarak belgelemeyi amaçlayan foto-arşiv projesi, 2019 yılında JeongChoi Works ve Bojune Kwon tarafından George G. Booth Traveling Fellowship desteğiyle yürütüldü. Drone teknolojisinin mimarlık için yeni bir perspektif sunduğu fikrinden yola çıkan projede seçilen yapılar, tasarım sürecinde önemli rol oynamasına rağmen mimari fotoğraflardan ziyade çizimlerde kullanılan ön, yan ve yukarıdan görünüşle-riyle arşivleniyor. Tasarım ve sunum teknikleri açısından formel kuralların hakim olduğu 1920-1970 yılları ara-sında inşa edilmiş binalara odaklanan arşiv çalışması kapsamında şimdiye kadar, aralarında Einstein Kulesi, Schröder Evi, Unite d’Habitation Berlin ve Weissenhof Müzesi gibi projelerin yer aldığı 12 yapı fotoğraflandı. Mimari fotoğrafçılık için yeni bir alan oluşturan drone teknolojisi, yüksekten çekilen hava fotoğraflarından veya insanların görüş hizasından algılanması mümkün olmayan bakış açılarını yakalamayı sağlıyor. Tasarım fikirlerini aktarmakta kullanılan çizim ve model gibi tekniklere eklemlenen Drone Archive fotoğrafları, mi-marların proje üretirken hedeflediği görüntüleri ortaya çıkarmayı amaçlıyor.

Eric Mendelsohn: Architect 1887-1953Editör: Regina Stephan • The Monacelli Press • 1999 • İngilizce • Sert Kapak • 240 sayfa • 24,7 x 27,6 cm

Eric Mendelsohn: Architect 1887-1953, mimarın tamamlanmış tüm projelerinin dökümü-nü ve analizini yapıyor. Mimari çizimler ve arşiv fotoğrafları ile görselleştirilen kitap mi-marın her bir yapısına çok sayıda görsel malzeme ile kapsamlı bir bakış sunuyor: Einste-in Kulesi, Luckenwalde Şapka Fabrikası, Berlin, Stuttgart ve Nuremberg’deki mağazalar ve ofis yapıları, Sussex’teki De La Warr Pavyonu, Hayfa’da bir hastane, Scopus Dağı’nda İbrani Üniversitesi için bir yapı, Amerikan Yahudi topluluğunun siparişiyle yapılan ara-larında birçok sinagogun yanısıra New York’taki Holokost anıtının sayılabileceği işler ve çok sayıda konut.

Projelerin yanısıra Mendelsohn’un Hollanda, Filistin, Amerika ve Sovyet Birliği’ne se-yahatleri, 1933 yılında Almanya’dan ayrılışı, Akdeniz akademisi projesi ve çalışanlarıyla kurduğu ilişkiler gibi konulardaki araştırmalar da kitapta yer alıyor.

Drone Archivedronearchive.org

Göttingen Üniversitesi Bilim Tarihi Enstitüsü ve MIT Dibner Bilim ve Teknoloji Tarihi Enstitü-sü gibi kurumlarda görev almış yazar Klaus Hentschel tarafından, Einstein Kulesi’ni ve bilim tarihinde sahip olduğu yeri kapsamlı şekilde belgelemek amacıyla hazırlanan kitap, ağırlıklı olarak gökbilimci Erwin Finlay Freundlich’e odaklanan farklı anlatım katmanlarından oluşuyor. Söz konusu katmanların ilk kısmı, Freundlich’in biyografisi; hocaları, iş arkadaşları, öğrencileri, -Einstein da dahil olmak üzere- işverenleri ve rakipleriyle etkileşim kurduğu sosyal bağlam; Einstein’ın teorisini kanıtlama isteği; Berlinli bilimsel araştırma ortamı içinde varolan politik ta-vırlar ve astrofizik alanında milletler arası karşılaştırmaları içeriyor. Kitabın geri kalan kısmında ise kulenin mimarlık tarihindeki yeri, fonlama ve inşaatının arkasında yatan ekonomik ve sos-yopsikolojik unsurlar, kuleye ve temsil ettiği kurama tepkiler, kulede yürütülen araştırmaların sonuçları üzerine tarihsel bir inceleme ve Nasyonal Sosyalistlerin yükselişinin Freundlich ve yürüttüğü çalışmalara etkileri gibi konular ele alınıyor.

Erich Mendelsohn and the Architecture of German Modernism

Yazar: Kathleen James • Cambridge University Press • 1997 • İngilizce • Sert Kapak • 350 sayfa • 18 x 25 cm

University College Dublin’de sanat tarihi üze-rine çalışan Kathleen James(-Chakraborty) ki-tapta, Erich Mendelsohn’un çok katlı mağaza, ofis ve sinema gibi yapılarının yanısıra Frank-furt ve Berlin’de inşa edilen konut projelerini inceliyor. Almanya’nın farklı noktalarında 1920-1932 yılları arasında uygulanmış bu yapılar, ülke mimarlığı için modernitenin somut örneklerini teşkil ediyor. Mendelsohn’u, genellikle anlatıl-dığı gibi bir Dışavurumcu olmanın ötesinde konumlandıran James, kitaptaki yapılara özgü dinamik mevcudiyetin, mimarın işveren odaklı kullanımlara gösterdiği özenden kaynaklandığını anlatıyor.

Mendelsohn. Der Einsteinturm. Die Geschichte Einer InstandsetzungEditör: Norbert Huse • Wüstenrot Vakfı ve Karl Krämer Verlags •

2000 • Almanca • Karton Kapak • 208 sayfa • 21,5 x 27 cm

Einstein Kulesi’nin restorasyonunu üstlenen Wüstenrot Vakfı ve Karl Krämer Yayınları’nın işbirliğiyle Norbert Huse editörlüğünde hazır-lanan Der Einsteinturm. Die Geschichte Einer Instandsetzung kulenin onarım hikayesini an-latıyor. Kitapta kulenin tasarım ve inşa tarihi, astrofizik için önemi gibi konuların yanısıra anıt koruma ve onarım meselesinin ekonomik boyutu da tartışılıyor. Vakıf tarafından yayın-lanan Denkmalpflege Der Moderne. Konzepte Für Ein Junges Architekturerbe (Modern Anıtların Korunması. Genç Bir Mimari Miras İçin Kavramlar) başlıklı kitapta da Dessau’daki Bauhaus binası, Stuttgart’taki Weissenhofsiedlung gibi örneklerin arasında Einstein Kulesi’ne de yer veriliyor.

Erich Mendelsohn: The Complete WorksYazar: Bruno Zevi • Çeviri: Lucinda Byatt • Birkhäuser • 1999 • İngilizce • Sert Kapak • 461 sayfa • 24,66 x 31,78 cm

Mimarlık tarihçisi Bruno Zevi’nin 1970 yılında yazdığı ve ilk olarak Milano’da Etas Kompass yayınevinden Erich Mendelsohn: opera comp-leta: architetture e immagini architettoniche başlığıyla çıkan, 1997’de ise Testo&Immagine tarafından yayımlanan kapsamlı Mendel-sohn monogra-fisini 1999 yılın-da Birkhäuser Verlag, Erich M e n d e l s o h n : The Comple-te Works is-miyle İngiliz-ce yayınladı. Kitap 1921’de P o s t d a m ’ d a inşa edilen Eins-tein Tower’dan 1935’te Bexhill’de tamamlanan De La Warr Pavyonu’na kadar Erich Mendelsohn’un (1887-1953) işlerinin izini sürüyor. Eskiz, plan, maket ve yapı fotoğraflarından oluşan 1000’den fazla görselin eşlik ettiği kitabın uzun süredir yeni bir baskısı yok.

Bu kitabın dışında Bruno Zevi’nin 1982 yı-lında Zanichelli’den yayınlanan Erich Men-delsohn makalesi de 1983-1985 yılları ara-sında Fransızca, İspanyolca, Almanca ve İngilizce’ye çevrildi.

The Einstein Tower: Intertexture of Dynamic Construction, Relativity Theory and AstronomyYazar: Klaus Hentschel • Stanford University Press • 1997 • İngilizce • Sert Kapak• 244 sayfa • 15 x 23 cm

betonart | haber | 76

Betonart Yazar Buluşmaları #65 ve #66 Youtube’da Yayınlandı

Betonart’ın “1950’ler İstanbulu” tema-lı 65. sayısının yazar buluşması 7 Ni-san 2021 tarihinde sayının konuk edi-törü Yıldız Salman ve yazarları Yeşim Erdal, H. İlke Alatlı, Aslı Kırbaş, Burak Öztürk, Çağdaş Kaya, Meriç Altıntaş Kaptan, Ferdağ Göçek Karabey, Han-de Tombaz, Ceren Kahraman Bereket, Ezgi Aydoğan Tekcan, Yusuf Tunca, E. Ebru Omay Polat ve Dilara Gür’ün katılımıyla gerçekleşti. Zoom üzerin-den düzenlenen etkinlikte İstanbul’da 1950 sonrası konut ve endüstri mira-sından örnekler sunuldu.

Korumanın ancak, varolanın değerini anlayabilmek, kabul etmek ve gele-ceğe aktarımı konusunda bu değerler lehine kararlar üretmekle mümkün olabileceği düşüncesiyle şekillenen 65. sayının yazar buluşmasında Yeşim Erdal, H. İlke Alatlı ile Aslı Kırbaş “Ko-şuyolu Evleri”, Burak Öztürk “Selam-sız Ucuz Evler”, Çağdaş Kaya ile Me-riç Altıntaş Kaptan “Balmumcu Güzel Konutlar Sitesi”, Ferdağ Göçek Kara-bey ile Hande Tombaz “Veliefendi İşçi Blokları”, Ceren Kahraman Bereket ile Ezgi Aydoğan Tekcan “Seyrantepe Oto Sanayi Sitesi”, Yusuf Tunca ve E. Ebru Omay Polat “Tozkoparan Sosyal Konutları” ve Dilara Gür “Doğu Sanayi Sitesi” üzerine sunum yaptı.

Betonart’ın “Beyaz” temalı 66. sayısı-nın yazar buluşması ise 11 Mayıs 2021 tarihinde saat 20:00-22:00 arasında gerçekleşti. Sayının konuk editörü Ela Çil’in moderatörlüğünü üstlendiği bu-luşmaya sayının yazarlarından Şeb-nem Yücel, Erdem Erten ve Pınar Kılıç konuşmacı olarak katıldı. Beyazın tü-ketim kültürü ve kimlik söylemlerin-deki rolü, sanat mekânlarında beyaz kullanımı gibi konular üzerinden “Mi-marlıkta Beyaz Miti” tartışmaya açıldı.

Betonart’ın her sayının ardından, ele aldığı tema paralelinde konuk editör ve yazarlarını okurlarıyla buluştur-duğu “Betonart Yazar Buluşmaları” pandemi nedeniyle 64. sayıdan iti-

baren çevrimiçi düzenleniyor. Dergi ekibi, konuk editör, yazarlar ve okur-ların biraraya geldiği, sayfalara sığ-mayanların, akıllara takılanların hep birlikte tartışıldığı, tema ile sınırlı kalmayıp mimarlık, tasarım ve sana-ta dair gündemde ne varsa hepsinin konuşulduğu Betonart Yazar Buluş-maları herkese açık ve ücretsiz. Çev-

rimiçi düzenlenen etkinliklerin kayıt-larına Binat İletişim&Danışmanlık’ın YouTube kanalı üzerinden erişilebi-liyor.

https://www.youtube.com/binatiletisimdanis-manlik

Sosyal bilimlerin farklı alanların-dan araştırmacılara ve doktora/yüksek lisans ağırlıklı olmak üze-re üniversite öğrencilerine yöne-lik etkinlikler düzenleyen Poedat, 2021 yaz programını açıkladı. Programda Ağustos ayı boyunca gerçekleşecek dört etkinlik yer alıyor.

Bu kapsamda düzenlenecek olan “Poedat Akademisi: 3. Buluşma” etkinliği, 1-4 Ağustos tarihlerin-de The Greenhouse, Antalya’da gerçekleşecek. Program dahilin-deki diğer etkinliklerden “Sanat Çalışmaları” başlıklı buluşma Ali Taptık, Ozan Gürsoy, Zeynel Gün-bek ve Zeynep Talay Turner’ın ko-nuşmalarıyla 5-8 Ağustos’ta The

Greenhouse’da yapılacak. “Etik Buluşmaları: İyi ve Kötü” başlıklı etkinlik Fırat Akova, Şule Otçu ve Tuna Öğüt’ün moderatörlüğün-de 21-25 Ağustos’ta Gümüşlük Akademisi’nde düzenlenecek. Burak Taşdizen, Emre Toros, Hü-seyin Furkan Balcı ve Pınar Dağ’ın konuşmacı olarak katılacağı “Ge-lecek Çalışmaları” başlıklı son et-kinlik ise 27-31 Ağustos’ta Gümüş-lük Akademisi’nde gerçekleşecek.

Yüz yüze yapılacak etkinliklerde kontenjan sınırlı olduğu için erken başvuru öneriliyor. Poedat 2021 programı hakkında daha detaylı bilgi için: poedat.org

Zeytinburnu Belediyesi’nin kentsel sorun ve ihtiyaçlarının çözümüne yönelik hayata geçireceği “Kent Çalışmaları Ödülleri” pro-jesiyle, akademinin bilimsel bilgi birikimin-den istifade ederek daha iyi bir belediyeci-lik hizmeti geliştirilmesi amaçlanıyor. Tarih, coğrafya, sosyoloji, antropoloji, şehir planla-ma, mimarlık, iktisat gibi farklı disiplinlerden Türkiye kentleri üzerine çalışan araştırmacı-lar, akademisyenler ve yazarların katılımına açık olan proje kapsamında ödüller; maka-le, doktora tezi, kitap ve jüri özel ödülü ol-mak üzere toplam dört kategoride veriliyor. “Kent Çalışmaları Ödülleri”nin jürisinde ise Prof. Dr. Murat Gül, Prof. Dr. Çiğdem Dürüş-ken, Prof. Dr. Aydın Gülan, Prof. Dr. Murteza Bedir, Prof. Dr. Gülden Erkut, Prof. Dr. İsmail Coşkun ve Prof. Dr. Murat Şentürk yer alıyor. Son başvuru tarihi 31 Ağustos 2021 olarak belirlenen yarışma hakkında detaylı bilgi için: www.kentcalismaları.com

betonart | haber | 77

Çevrimiçi Sergi: “Kadın Mimar”

Poedat’ın 2021 Programı Açıklandı Zeytinburnu Belediyesi “Kent Çalışmaları Ödülleri”ni Duyurdu

Goethe-Institut Türkiye’nin düzenle-diği “Kadın Mimar” başlıklı çevrimiçi sergi, Türkiye ve Almanya’dan kadın mimarları ve işlerini konu alıyor. Mi-marlık mesleğinin Türkiye’deki gibi Almanya’da da hâlâ erkek çalışma alanı olarak kabul edilmesinden yola çıkan Goethe-Institut, “Kadın Mimar” sergisi ile, iki ülkeden toplam 18 ka-dın mimarı tanıtmayı, tartışmaya açmayı ve uzmanları sohbete dahil etmeyi amaçlıyor. Sergi; Alman Mi-marlık Müzesi’nin, 2017 yılında “FRAU ARCHITEKT – 100 Yılı Aşkın Bir Ta-rih: Mimarlık Mesleğinde Kadınlar” başlığı altında açtığı sergiden bir seçki sunarken içeriğini Türkiye’ye

bir bakış ile genişletiyor. Sergi ve et-kinliklerin odak noktasında, mimariyi şekillendiren veya yaptıkları işlerle önemli vurgular yapan kadınlar yer alıyor. Sergi kapsamında konu edi-len mimarlar arasında, Almanya’dan Gesine Weinmiller, Ingeborg Kuhler, Verena Dietrich, Almut Grüntuch-Ernst, Lotte Stam-Beese, Emilie Win-kelmann, Lucy Hillebrand, Margarete Schütte Lihotzky, Iris Dullin-Grund; Türkiye’den ise Melike Altınışık, Semra Teber Yener, Mualla Eyüboğlu Anheg-ger, Neyyire Perran Doğancı, Semra Uygur, Sevinç Tüjüment Hadi, Leman Tomsu, Nuran Ünsal ve Melkan Gürsel bulunuyor.

“Kadın Mimar” sergisi, Goethe-Insti-tut Türkiye’nin internet sitesi üzerin-den ziyaret edilebiliyor: goethe.de/ins/tr/tr/kul/sup/ekt.html

78 | english summary

English Summary

erich mendelsohn and expressionismjale n. erzen | As one of the most important and creative personalities of early 20th century German architecture, Eric Mendelsohn has contributed to architecture not only through the dynamic forms of his buildings but also through writing on the theory of architecture. Although, at the beginning of the 20th century no architect thought of his building as being “expressionist”, the Einstein Tower of Mendelsohn has been called so later on, as many other early buildings of German architecture of the times. Even if no definite criteria as to what would constitute “expressionism” in architecture had been established; emphasized formal contrasts, the play between horizontal and vertical lines, the surface plasticity made possible by the use of concrete, led to interpretation of the works of architects such as Bruno Taut, Rudolf Steiner and Mendelsohn, who were active in this period to be defined as “expressionist”. The Einstein Tower that was built at Potsdam, Berlin in 1921 is thus regarded as an urban monument although its primary function being an observatory.

expressionism, relativity, and the einstein tower kathleen james-chakraborty | This article traces the gestation and birth of the approach, which the writer has chosen to label dynamic functionalism, a term that balances recognition of the lively forms that have dominated earlier dis-cussions of Mendelsohn’s oeuvre with a new attention to the degree to which they complemented, and even served, pragmatic purposes. In the case of the Einstein Tower, the choice to build a monument to relativity, rather than merely a site for investigation into it, was the architect’s; dynamic functionalism later provided him with the flexibility to respond to the needs of businessmen who sought a new commercial architecture that was both practical and evoca-tive. An account of the design process of the Einstein Tower demonstrates that the young architect at first had dif-ficulty reconciling dynamic functionalism’s almost contradictory components. Although he designed the tower to be built out of reinforced concrete, much of it was instead constructed out of stucco-covered brick, breaking the bond he had longed to create between form and material. He was more successful in giving compelling shape to a program that would appear to have left little room for creative expression, converting what could have been a mundane com-mission into a building that would keep him in the public eye for another three decades.

conservation, restoration and continuing decay ebru omay | Einstein Tower, an icon of modern architectural heritage, had restoration and conservation issues more than expected after a short term of its construction. The variety of decay on its masonry and concrete mixed struc-ture, made the tower one of the most examined structures. The need for lifelong monitoring and maintenance will result in the tower becoming a research center for new conservation and restoration techniques.

many dimensioned vibrations of dualitiesaslı can | This text positions itself as an essay on the observatory, which was commissioned by the first German as-tronomer Erwin Finlay Freundlich to architect Erich Mendelsohn to be built in Berlin-Potsdam, and completed between 1920-1922 and whose name soon began to bear the name of Einstein; and determines the binary oppositions system as the main structural approach. This approach; although not final, establishes the relevance of the study through vari-ous tensions; stratifies them by multiplying them. In the article, the “Einstein Tower” will not be mentioned as a three-dimensional architectonic representation of the theory; however, the relationship between the two notions will not be completely ignored. For this reason, this study is not a representative analysis; but an attempt to read an architectural historical narrative that will try to analyze the construction process tensions analytically in different contexts.

the tower of relativity seçil yersel | As an artist and wanderer, the writer travels to Potsdam only to see the Einstein Tower. What she finds out is more than the tower; a childhood memory, a piece of expressive architecture that looks more like a sculpture or an apartment left in the middle of green for no reason.

english summary | 79

thoughts on einstein tower and observatory yıldız salman | The organic, continuous, and sculptural Einstein Tower’s iconic form refers to quantum physics and the theory of relativity and gravitation. The building, designed by the architect Erich Mendelsohn and constructed in 1921 during the economically challenging times after the World War I is the first solar tower telescope in Europe. Erwin Finlay Freundlich, the astronomer and director of Einstein Tower was in charge from 1920 to 1933. That same year with the university reform in Turkey, in order to give a start to researches in astronomy, it was decided to construct an observatory within the main garden of the University of İstanbul and Erwin Finlay Freundlich was invited for the foun-dation of the institute of astronomy. The architect of the observatory building was Arif Hikmet Holtay. Although the architectural language of these two buildings are completely different, they are both still in use and open to visitors.

some questions regarding the possibility of “realization of visions” through the einstein towert. gül köksal | In 2003, a Mendolsohn exhibition was held in Istanbul, Turkey. The title of the exhibition was “Dynamics and Function, Realized Visions of a Cosmopolitan Architect”. This article asks if Mendelsoh’s visions really came true. How could realization of our visions be possible? This question has universal importance not just for Erich Mendelsohn but also for all of us, and especially for the architects who are at the beginning of their professional careers.

The article discusses this question over the production conditions and the assigned values of the Einstein Tower, which celebrates its 100th anniversary. What the Einstein Tower has passed through over time tells us a lot about the possibility of the realization of visions.

erich mendelsohn suha özkan | Erich Mendelsohn was one of the leading architects during first half of the past century. His buildings are fine examples of Modern Movement. However hundreds of his sketches are the milestones of German Expres-sionist Movement. Einstein Tower is an extraordinary accomplishment that affected the architectural discourse. This project has become the symbol of the dialogue between astro-physics and architecture. His protest sketch for House of Friendship for İstanbul is an important contribution for history of architecture as he denies the conservative ap-proaches of Werkbund architects who participated in the 1916 Competition.

einstein tower: a building that embodies zeitgeist banu uçak | This is a very personal piece based on my first impression of Einstein Tower, exploring its aura. Starting from a personal experience, the essay aims to discuss the idea behind the building -theory of relativity- as well as its architect Erich Mendelsohn, his controversial life, and the zeitgeist. Built between the two world wars, in the age of despair and innovation, Einstein Tower is a unique example of a building simply inspired by a scientific breakthrough that changed almost every single thing, afterwards.

69 | 2021 - bi-ozet.com

Documents

Transcript of 69 | 2021 - bi-ozet.com