第三電影北藝大電影史 王慰慈

第三電影 Third Cinema 泛指第三世界電影工作者所製作的反帝國、反殖民與反種族歧視、反剝

削壓迫等主題的電影。

具體主張於 1960 年代後期由阿根廷製作人、古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在 1970 年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama) 一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」。

作者論電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限。

在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像 / 武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射 24 格的步槍。」

第三電影他們把以好萊塢模式製作的電影稱為「第一電影」，

它們透過劇中人物和逃避現實的群眾向被動的受眾宣揚資產階級價值觀。

「第二電影」，即歐洲式的藝術電影，雖然反對好萊塢傳統，但強調導演的個人風格。

第三電影反對電影是表達個人觀點的工具，而視導演為集體的一部分，以揭露真相和鼓動群眾行動為目的。他們也認為要避免傳統的表現主義手法：影片應該以隱蔽方式表達，而迫使觀眾以一種冒險心態觀看。

第三世界─卡斯楚任古巴總理，隨即成立「古巴電影協

會」 (ICAIC) 有計畫的培養攝影工作者，並拍攝符合國家政策的電影。開啟了將來的「第三世界電影」。

60 年代末期阿根廷在理論方面提出「第三世界電影」，實踐作品是 1968 年，被稱為「解放電影」的《試煉時刻》。同年古巴則有《低度開發的回憶》與《露西亞》。

第三世界─第三電影產生的地方，不是意外，都是那些曾被西

方帝國主義殖民政策，剝削過的國家。在拉丁美洲，古巴革命的成功，起了很大的示範作用。

革命後的古巴，百廢待興，物質及精神建設等於必須擺脫殖民色彩，另起爐灶。電影在精神教育上的用途，首先被完整的籌劃利用。古巴電影藝術及工業學院，不只負責拍攝電影，電影工作人員的培養，而且還負責教導群眾看電影。短短幾年裡便變成績斐然，造就了不少優秀的工作人員，及電影修養水平相當齊一而精緻的大眾。

第三電影─ 阿里（Tomas Gutierrez Alea），一位曾在義大利學過電影的導演，是古

巴最負聲望的電影工作人員，他的代表作品《低度開發的回憶》（Memories of Underdevelopment），深刻的描述一個中產知識份子，在新社會制度下，拋不開過去的包袱，又不能適應現狀的疏離心態，只能每天以一丁點性幻想，行屍走肉的過活。阿里在這部片子的表現，被西方的影評家讚美為「拉丁美洲的安東尼奧尼」。

http://stanley5.blogspot.com/2008/01/memories-of-underdevelopment.html(評論 )

http://video.google.com/videoplay?docid=-465669441463792730#（film）

( 《低度開發的回憶》 )

索拉斯（Humberto Solas）的《露西亞》（Lucia），分三段，以古巴三個時期，三個都稱為露西亞的不同女人在獨立、革命的社會動亂中的遭遇為故事。以歷史審視的眼光，檢驗古巴婦女的解放過程。這是有關開發中國家的婦女，最具代表性的作品，無論攝製手法，歷史的觀點，都非常成熟完美。

第三世界電影─巴西華特．沙勒斯，最初曾從事紀錄片的創作：

《海外的島》（ 1995）、《他鄉的生活》（ 1995）、《中央車站》（ 1998 ，柏林金熊獎，奧斯卡最佳外語片）、《太陽背後》（ 2002）、《機車日記》（ 2004）。

巴西新電影 Cinema Novo （第二電影） 指巴西在 1960 年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方

式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》 (1969) 等。在海外影展亦有不錯的成績。

巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。 1964 年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。

第三世界電影─墨西哥阿圖洛 .裡普斯坦，墨西哥影壇的中流砥柱，曾當過布努艾爾的助導，個人風格強烈，影像流暢，常借助通俗劇體裁探討社會邊緣人的情欲與執迷，主要作品：《碼頭神女》（ 1991）、《始與終》（ 1993）、《深深的猩紅》（ 1996）、《沒人寫信給上校》（ 1999）、《恨他入骨》（ 2000）、《初欲》（ 2002）。

阿列亨德羅 .岡薩雷斯 .伊納裡圖：《愛情是狗娘》（ 2000）、《渾身是膽智多星》（ 2001）、《 21克》（ 2003）。

阿方索 . 阿勞：《濃情巧克力》（ 1992）阿方索 . 卡隆：《你的媽媽也一樣》（ 2001）

第三世界電影─墨西哥亞曆山祖魯 .尤杜洛斯基，超現實主義大師，漫畫作家，宗教界的“異端”，主要作品有 :《換頭》（ 1957）、《凡多與麗絲》（ 1967）、《鼴鼠》（ 1970）、《聖山》（ 1973）、《長牙》（ 1980）、《聖血》（ 1989）、《彩虹盜賊》（ 1990）。

第三世界電影─古巴 古巴的電影，其實在電影觀念上，並未完全擺脫第一（好萊塢）及第二（西歐個人表現風格）電影的特色。但是以強烈的本土意識，來關照自己國家在歷史上的處境，隱含著前瞻的行動方向，所表現出來的活力熱力，卻不是西方電影可以相提並論的。巴西的電影，也在六十年代，出現了本土意識的覺悟。一些電影工作者，如羅加（Glauber Rocha），直接處理了佔全國人口一半左右的失業人口及文盲的生活，激發了知識份子對社會問題的探討

狄耶蓋斯（Carlos Diegues）的《再見巴西》 (Bye Bye Brazil) ，《西卡》（Xica）及《理想國》（Quilombo），對於巴西，這個由葡萄牙後裔、黑人、印第安人混雜在一起的國家，做了歷史性的回顧，對本土文化產生了極為樂觀的態度。在敘事方式上，也逐漸擺脫西方的模式，自覺的運用與本土文化相容的模式。

第三世界電影─古巴湯瑪斯 . 古鐵雷斯 . 阿裡，古巴最富聲望的導演，最富盛名的影片是 1968 年的《低度開發的回憶》，其他主要作品：《木炭工人》（ 1955）、《官僚之死》（ 1966）、《草莓與巧克力》（ 1993 ，與塔比奧合導）、《關塔那摩》（ 1994 ，與塔比奧合導）。

胡安 . 卡洛斯 .塔比奧，近年來古巴最優秀的導演之一，擅長喜劇，除了上述兩部與古鐵雷斯 .阿裡合導的影片外，主要作品還有：《大象與自行車》（ 1995）、《等候的名單》（ 1999）。

第三世界電影─古西昂賽莫 .杜柯泰：《諾言》 (1962) 。埃克托 . 巴本科：《黑夜之王》（ 1973）、

《盧西奧 .弗拉維奧》（ 1977）、《佩克特》（ 1981）、《蜘蛛女之吻》（ 1985）。

費爾南多 ·梅里爾斯：《上帝之城》（ 2002）。

第三世界電影─阿根廷路易士 .普恩索：《我鞋子的光芒》（ 1973）、《官方說法》（ 1985）

費爾南多 . 索拉納斯：《探戈，加德的放逐》（ 1985）、《南方》（ 1988 ，嘎納最佳導演）《旅程》（ 1992）、《雲》（ 1998）。

盧西亞 .馬特爾：《沼澤》（ 1998）、《沒有聖誕老人》（ 2004）。

第三世界電影─非洲賽內加爾，歐斯曼 .桑貝斯：《陽痿》（ 1974）。

阿爾及利亞，穆罕默德 . 拉克達 .哈米納：《烽火年代的故事》（ 1975 ，嘎納金棕櫚）

第三世界電影─韓國林漢澤：《曼陀羅》（ 1983）、《悲歌一曲》（ 1993）、《秦香傳》（ 2000）、《醉畫仙》（ 2002 ，嘎納最佳導演）

李長鎬：《是的，向今天告別》（ 1976）、《暗街的人們》（ 1981）、《白癡宣言》（ 1984）、《一個男人三棺木》（ 1987）、《天才宣言》（ 1995）

樸光珠：《他們，和我們一樣》（ 1990）、《美麗的青年全台一》（ 1996）、《起義》（ 1999）

李滄東：《綠魚》（ 1997）、《薄荷糖》（ 2000）、《綠洲》（ 2002）

許鎮浩：《八月照相館》（ 1998）、《春逝》（ 2001）

第三世界電影─韓國洪尚秀：《豬墮井的那天》（1996）、《江原道之力》（1998）、《處女心經》（2000）、《生活的發現》（2002）

金吉德：《雛妓》（ 1998 ）、《漂流欲室》（1999）、《壞男人》（2001）、《海岸線》（2002）、《春去冬來又一春》（2003）、《撒瑪利亞女孩》（2004）

樸贊旭：《共同警備區》（2000 ，柏林金熊獎）、《老男孩》（2004 ，嘎納最佳導演）

鄭智泳：《白色戰爭》（1992）姜齊圭：《銀杏樹床》（1996）、《魚》（1998） KimSang－ Jin ：《加油站被襲案》（1999）李英在：《我心中的風琴》（1999） 張允賢：《愛的肢解》（1999）李明世：《冷漠無情》（1999）

第三世界電影─泰國阿皮差朋 - 維爾拉瑟查庫：《熱帶疾病》（ 2004 ，嘎納評委會將）

彭順彭發：《無聲火》（ 1999）、《不歸單程路》（ 2004）

第三世界電影─印度薩蒂亞吉特 .雷伊，享譽世界的大師級導演，主要作品

有阿普三部曲：《道路之歌》（ 1955）、《不可征服的人》（ 1956）、《阿普的世界》（ 1959）。政治三部曲：《森林中的日日夜夜》（ 1970）、《仇敵》（ 1970）、《不負責任的伴侶》（ 1971）。其他一些作品還有：《遙遠的雷聲》（ 1973）、《不速之客》（ 1991）。

比瑪律 .羅伊：《兩畝地》（ 1953）。米拉 .奈爾：《你好，孟買》（ 1998）、《密西西比

風情畫》（ 1991）、《舊愛新歡一家親》（ 1995）、《欲望與智慧》（ 1996）、《季風婚禮》（ 2001 ，威尼斯金獅獎）。

第三世界電影─伊朗阿巴斯 ·基阿魯斯達米，以紀錄片式的框架、即興式的表

演、真實生活的節奏和現實主義的主題構成了其獨特的藝術風格，主要作品有：《報導》 (1977) 、《一年級新生》 (1984) 、《何處是我朋友的家》 (1987) 、《家庭作業》（ 1989）、《特寫》 (1990) 、《生生長流》(1992) 、《穿越橄欖樹林》 (1994) 、《櫻桃的滋味》(1997 ，嘎納金棕櫚獎 ) 、《風將把我們帶向何處》(1999 ，威尼斯評委會大獎 ) 、《 10 》（ 2002）。

馬吉德 .馬基迪：《手足情深》（ 1992）、《天堂捎來的喜訊》（ 1995）、《繼父》（ 1996）、《小鞋子》（ 1998）、《天堂的顏色》（ 1999）、《巴倫》（ 2001）。

第三世界電影─伊朗莫赫辛 .馬赫巴爾巴夫：《騎自行車的人》（ 1988）、《從前的電影》（ 1992）、《編織愛情的姑娘》（ 1996）、《天籟無聲》（ 1998）、《坎大哈》（ 2001）

薩米拉 .馬赫巴爾巴夫：《蘋果》（ 1998）、《黑板》（ 2000 ，嘎納評委會大獎）、《下午 5 點》（ 2003 ，嘎納評委會大獎）。

賈法 .帕納西，曾任阿巴斯的助導：《白氣球》（ 1995）、《誰能帶我回家》（ 1997）、《圓圈》（ 2000 ，威尼斯金獅獎）。

巴貝特 ·施羅德：《小姐，跟我走》（ 1973）、《殺手的童貞》（ 2000）

第三世界電影─非洲在非洲，被稱為「非洲電影之父」的索內加爾電影工作者桑貝納（Ousamane Sembene），對於黑色民族在過去二、三百年來在白色帝國主義殖民統治下的歷史經驗，做了有系統的探討。

《黑女郎》 (Black Girl) ，講一個為法國人家庭作褓母的女郎，隨著這個家庭遷回法國，也跟著去到白人的國度，結果卻像迷失的鳥，被梏鎖在封閉的公寓房子裡，幾近奴工似的日夜做著瑣碎的家務，終於在自尊心受到女主人傷害後，割腕自殺，結束一場實質及精神都同樣受到剝削的悲劇（這悲劇自然不是亞里斯多德觀念中的悲劇）。這種強國若國不平等的剝削關係，是第一次在銀幕上，這麼毫不留情的呈現出來，所引起的震動（在白人世界裡），可算是空前的。

第三世界電影─非洲桑貝納的其他的作品《天神》 (Emitai)講白色殖民者，摧殘壓榨農村的情形，事理的陳述，冷靜平淡，卻鏗鏘有聲，道盡強勢國家欺凌弱勢國家的本質。《哈拉》（Xala），則針對買辦階級，崇白媚外，欺壓同胞的面目。《切多》（Ceddo），則針對外來的文化侵略做一徹底的揭露。將回教以武力佈道的情節，與本土文化的抵抗，娓娓道來，極為深刻。

桑貝納在表現上，並沒有確切的情節敘述，而事情變化的動力因素，卻清清楚楚，實在是分析性勝於表現性。在精神上，與疏離效果，是極為相近的。而以桑貝納在法國及俄國學習電影的經歷來看，他的電影應該是深受布萊希特的理念及高達的電影哲學的深邃影響的。

第三世界電影─非洲阿莫斯 .吉泰：《烏托邦》（ 1999）、《向日葵》（ 1999）、《贖罪日》（ 2000）、《觸動心弦》（ 2001）。

第三世界電影─越南陳英雄：《青木瓜的滋味》（ 1993）、《三輪車夫》（ 1995 ，威尼斯金獅獎 ）、《直射的陽光》（ 2000）。

包東尼：《戀戀三季》（ 1999）

第三世界─越南 陳英雄陳英雄 越南名： Anh Hung Tran（ 1962）

導演，編劇生於越南，在法國修讀了戲劇和電影。 1994 年，他推出了自己的第一部電影《青木瓜滋味》，這部電影令陳英雄一舉 成名，摘走了戛納電影節金攝影機獎和愷撒最佳外語片獎，從而也讓陳英雄成為越南新電影的扛鼎人物。

第三世界電影─陳英雄的法國背景意味著他對越南的態度既有溫暖的一

面，也有超然的一面。身在西方的陳英雄帶著東方情結審視著東方文化。 1995 年的《三輪車夫》一鳴驚人，獲 1995 年威尼斯電影節金獅獎。以年輕男子在都市中的生存困境，描繪當前越南的某種生命圖像。

陳英雄在法國多年後第一次回到越南，越南城市令人驚異的變化給他巨大衝擊，他嘗試用攝影機去詮釋這個城市的風貌，去觸及生命在面對時代急速變化時的無奈。影片大部分由街頭實景構成，展示對暴力、性和瘋狂的一種文化書寫，不時出現的觸目驚心的色彩、 狂亂的手提攝影和漠然的窺視鏡頭有歐洲藝術片的影子。

電影理論家加布里爾曾經在《邁向第三世界電影的批評理論》中將第三

世界電影的形成區分為三個階段。第一階段是模仿階段，無條件地模仿好萊塢。第二階段是追憶階段，出現本土電影，影片內容呈

現殖民歷史與記憶，形式風格開始脫離好萊塢，然而容易沉溺於追憶過往懷舊的傷感氣氛和自我貶抑的創作心理，將第三世界帶入與國際現實社會的脫節和與世隔絕的困境。

第三階段是戰鬥階段，電影成為解放的工具，用來呈現第三世界人民所面臨的掙紮，影片將帶著思索過 去，瞭解現在，並且為未來的文化遠景而努力。

《三輪車夫》劇情 主角賴以為生的三輪車被人偷去，失去生活來源的他只能聽從老闆娘的安排去做非法的事情。

在火燒糧庫時他表現出令人驚訝的大膽和果斷，他主動向詩人提出加入他們的黑社會組織，從此他走私毒品，糟蹋別人的糧食得到了老闆娘的獎勵，為了躲避員警他掉進糞坑。

在一次運送毒品時他親眼看到人死在他的三輪車上，這使他經 常作惡夢，從此他認為蹬三輪車的生活更加合適，但老闆娘和詩人當然不會放過他，後來老闆娘的弱智兒子突然死亡，使老闆娘在這種痛苦中良心發現，終於讓車夫回到 了正常的生活。

黑幫中的詩人是一個神秘的人物，他是老闆娘的情人但他愛上了做妓女的車夫的姐姐，他替女友拉皮條，把傷害女友的嫖客殺死，最後因為厭惡這種 生活放火燒了自己經營的地下妓院，詩人帶著遺恨葬生火海。

《三輪車夫》解析以一位普通三輪車夫的經歷為線索，陳英雄以

真實得有些觸目驚心的手法展現了當今越南的社會畫卷。這一次，陳英雄走出了攝影棚，將鏡頭真正地帶到了越南。

戰後的現實中的越南已經不再是《青木瓜滋味》裡陳英雄構想中的那個精緻、凝滯的傳統越南了。更為重要的是，陳英雄這份自我審視的勇氣和由此形成的力量標誌著一種文化的自覺和反抗。

《三輪車夫》解析面對更加真實的存在，陳英雄在《三輪車夫》中把視角對準了越南底層的生活現狀，直到在那泛著惡 臭的街道上，神情麻木的三輪車夫和他的車迎面馳來，這才真正開始展現越南貧困的另一面。

與《青木瓜之味》相似的是熱帶的生活場景同樣被處理得精緻優 雅，那樣的翠綠動人，舒緩的節奏裡是那樣的寧靜，安詳，然而早已隱隱地醞釀著躁動不安的情緒，因為接下來與之並列的竟然是充溢著血腥的暴力和罪惡。

《三輪車夫》襯托出現實的冷漠無情。美麗的熱帶植物下面，同是綠色的鈔票，一次次地從一個人的手轉到，另一個人的手中。

那些骯髒的、褶皺的紙張牽動著人們的命運。混亂的街景，貧窮的國度，就是這樣。如此動人心魄的反差。

《三輪車夫》解析 大量狂亂的手提攝影跟拍鏡頭， 或者冷靜的長焦窺視，富含寓意的畫面處理，不安陰鬱的音樂，這是另一個的越南。

陳英雄以最真誠的方式逼近了底層的生存體驗，毫不掩飾生活粗礪的質感和瘋狂 的罪惡。這是一部有關當代越南的電影，不復對過去殖民歷史的一種臆想。

陳英雄對這塊土地所深藏的一貫的熱愛，一種持續的詩意，除此之外，或許正是他的成長背景，還有超然的一面。

儘管有著可靠的現實基礎，影片並不單純是現實主義之作，在堅硬的力度和殘酷的美感之間，苦難的底層人民，依稀 溫暖的人性光輝，肉體的脆弱與憂愁，靈魂所背負的罪孽與深深的虛無感，刻骨銘心的孤獨，無所不至的欲望，透過影片，不難感受到陳英雄對越南以及民眾、對自 身現實處境有著超越性的理解。

《三輪車夫》主題深刻，批判政府與社會以人為本第一層的含義就是追求人性， 第二層就是全體人民都得到好處而不是少數人。

尤其是那些處在社會底層的勞動人民及弱勢群體。

以人為本在科學發展觀的理解過程中更重要的是要強調在政府的決策、政府的行政過程中要更多的去關注大眾的利益，關注普通老百姓的利益，關注一些弱勢群體的利益，讓所有人都在社會發展中得到實惠。

《三輪車夫》視角新穎穿梭在高樓大廈之間的三輪車夫們經常容易被

人忽略，而導演卻給我們講述了他們的故事，讓我們有機會去瞭解他們的生活，從而能夠更多的給予他們理解與關愛。

三輪車夫處在社會的最底層，個人、家庭生活本身都面臨著各種各樣的困難，生活水準也都還經常處於溫飽以下，常常受到歧視。導演揭露一個深層矛盾，使觀眾會去思考社會貧富不均的不平衡發展之負面影響。

《三輪車夫》手法細膩該片採用敘事手法，語言樸實細膩，娓娓道來，訴說著發生在三輪車夫身上的一個又一個令人感動的故事，感情流露自然。讓真真切切的感受到這些事情就發生在 我們的身邊，發生在現實生活中，讓我們能夠在感受人物命運曲折發展的過程中感受到導演細膩的感情，對生活的理解、對弱者的同情以及她的人文關懷。