西方世界最昂貴的 20 幅油畫解讀

選擇圖片

結束

一. 《

蒙

娜

麗

莎》

達

·

芬

奇

約

1503-1505年 油

畫

77x54 

巴

黎

羅

浮

宮

博

物

館

羅浮宮稱得上是世界最著名的美術館，《蒙娜麗莎》則稱得上是其中最著名的收藏品。法國人能擁有這件義大利繪畫的瑰寶，全靠當年熱愛義大利文化的法國弗朗索瓦一世盛情邀請老達 ? 芬奇赴法。達 ? 芬奇在離開令他失望的故土時，帶走了一批珍視的作品和文稿，其中就包括沒交給訂畫人的這幅油畫。

《蒙娜麗莎》，據流行的說法，是達 · 芬奇為佛羅倫斯商人喬孔多的妻子蒙娜 ? 麗莎畫的肖像，所以在西方，它還有個標題，即《喬孔多夫人》。達 · 芬奇為她作畫的時候，她年僅二十四歲。這位婦女剛剛失去自己心愛的女兒，常常悲哀抑鬱。為了讓她面帶微笑，畫家想出種種辦法，如請樂師為她奏樂、唱歌、說笑話。

畫面上，蒙娜 ? 麗莎優雅地側坐在陽臺的椅子上，背景是起伏的遠山、蜿蜒的小路和潺潺的流水。她有明亮的眼睛、纖細的睫毛、垂落在肩上的柔軟而微微鬈曲的頭髮。達 · 芬奇沒有給她畫上眉毛，因為按照當時的審美觀念，女性的眉毛有損眼睛的明淨。她的衣著大方樸素，富有音樂感的衣褶取代了一般婦女肖像上常見的珠光寶氣，在額頭上輕輕撩起的一絲薄紗更增添了她的嫵媚。

“ 薄霧法“的運用在這一幅肖像畫中發揮了充分的效果，人的笑容主要表現在眼角和嘴角，達 · 芬奇把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，令人捉摸不定。不同的觀者和在不同時間的相同觀者，感受似乎都不一樣。有時覺得她笑得舒暢溫柔，有時又有點嚴肅，有時像隱含憂傷，有時又似乎在揶揄和譏諷。

在構圖上，達 · 芬奇改變了以往肖像畫多採用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖。透視點圖微上升，使構圖呈金字塔形。這樣，蒙娜麗莎就顯得更加端莊和穩重。在背景的山崖、小徑、石橋、樹叢和潺潺的流水都推向遙遠的深處，仿佛這一切都被籠罩在薄霧裡，以此來加強突出人物形象。而且人物兩邊的遠景並不在同一視平線上，右邊視平線顯得較高，左邊的視平線則比較低。這樣的處理有了非常奇特的效果：當我們集中看左邊時，我們會覺得遠景下降而人物上升；當我們集中看右邊時，我們會覺得遠景上升而人物下降；人物五官的位置，似乎也在隨之變動。

值得注意的還有蒙娜麗莎的一雙手，這雙柔嫩的手被畫得那麼精確、豐滿，完全符合解剖結構，它展示了她溫柔的性格，更展示了她的身份和階級地位。我們可以從這雙手看出達 · 芬奇的精湛畫技和他觀察自然的敏銳性。

《蒙娜麗莎》即表達了畫家對人的歌頌和讚美，又集中體現了文藝復興盛期人們的審美理想和藝術成就。因此，它是一幅永恆的藝術傑作。

許多歲月流逝了，儘管有種種說法，但蒙娜麗莎似乎並不在乎它們，她一直呆在風景前，顯得親近而又遙遠，真實而又神秘，單純而又豐富，在不同的場合，對她會有不同的認識，如同莎翁筆下那位說不盡的丹麥王子哈姆雷特一樣，她也是說不盡的。學者專家還會一次次猜測她微笑中的含義，但對普通的美術愛好者，最有意義的還是面對作品本身，憑心靈去體味它的美，千萬別陷入走火入魔的“發現”為好。

二、《最後的 餐》達晚 ·芬奇  1495-1498 年 油畫  460x880  米蘭蒙恩聖馬利亞修道院

      西元 15至 16 世紀，由於特殊的地理位置和頻繁的商貿往來，見多識廣的義大利人開始注意到那些已被遺忘多年的古羅馬文化。諸多的學者、建築師、藝術家雲集于此，探索不同於中世紀的經驗和知識，每個人都勤奮地工作，心懷對榮譽與名聲的渴望。 19 世紀瑞士的著名學者雅各 ·布克哈特把這個階段稱作“文藝復興”，意思是強調它與古代希臘、羅馬文明的關聯，不過，他也在《義大利文藝復興時期的文化》這本著作中申明，古典的影響僅僅是一個方面，沒有它，文藝復興仍然會發生，因為對於後人來說，文藝復興最重要的成就乃是對於人性的發現。

　　《最後的晚餐》是一幅大型壁畫，它位於義大利米蘭省一所多明我會（ Dominican）修道院食堂的牆面上。這所修道院被15 世紀米蘭公國的實際掌權者羅督維科（ Ludovico）視為自己的宮廷教堂，每逢週二、四，他都要來這裡同修道士們一起進餐。因為食堂盡頭的牆壁正對著修道院的餐桌，所以大公希望能夠在用餐時看到一幅表現《聖經》中最後晚餐場面的壁畫，以使所有人感念基督的苦難與恩澤。最終，他把這項重要的任務委託給了他忠愛的畫家——萊奧納多 · 達 · 芬奇（ Leonardo da Vinci ， 1452-1519）。

　　萊奧納多是一位歷史上少有的畫家，關於他的種種傳說長久以來就沒有中斷過。他一生進行了大量的創作，涉及領域包括繪畫、機械、建築、雕塑，他的頭腦幾乎像一個“永動機”，隨時準備著為那些吸引他的事物去工作。從 1457 年開始，他花了兩年多的時間來完成這幅巨作。畫面講述的是耶穌在受難之前與門徒們一起過最後一個逾越節的情景。在這天晚上的宴會中，正當眾人靜靜用餐的時候，耶穌突然說：“我實實在在地告訴你們：你們中間有一個人要出賣我了。” 於是所有的使徒一片譁然，愁容滿面，既擔心自己又懷疑別人。這在當時的修道院食堂其實是普遍流行的題材，它所表現的主題對於虔誠的教徒們來說顯而易見，一切似乎沒有什麼新意可言。但是，萊奧納多的畫面卻要在秩序井然的外表下帶動觀者去體察靈魂深處奧秘的理智與熱情。畫面佔據了整個牆壁，赫然面對觀眾，背景中萊奧納多嫺熟地運用了透視法，使符合焦點透視規則的建築結構與壁掛裝飾宛如食堂真實空間的延伸，直至消失于窗外優美的風景。這就使得晚宴的場景不是發生在單幅畫面封閉的空間裡，而是發生在整個食堂，餐桌上的食物與杯盤就如同食堂中修道士們所使用的一樣，只要你進入這裡，就已經是其中的一分子，就已經在不知不覺中開始觀察、思考、呼吸。

　　畫面的內容一下子就會將人吸引，因為它抓住了最關鍵而富有戲劇性的時刻。以耶穌為中心，十二門徒有規律地每三人分為一組分列在他的兩旁，表現出他們在聽到耶穌的話後截然不同的反應與表情。最左邊的是巴薩羅繆、小詹姆士和安德魯，接下來的一組是猶大、彼得和約翰，耶穌右邊的是湯瑪斯、老詹姆士以及菲力浦；最後的一組遠離中心，包括西蒙、猶太和馬太。從他們強烈的身體姿勢、手勢和面部表情中，讀者可以察覺到他們真實流露的品德與個性，察覺到人類內心的震驚、憤怒、恐懼、猜疑以及罪惡。最左邊三人向右凝視的目光與最右邊三人向左伸出的手勢聯合構成了一種向心的張力，而處於中心位置的耶穌卻泰然處之，不過他的平靜卻和叛徒猶大的緊張形成了鮮明對比。猶大手捂錢袋，身體後撤，在他的頭和耶穌微微向右傾的頭之間雖然留有很大的空隙，但卻似乎系上了一根隨時都有可能繃斷的橡皮筋。此外，作者在用光和用色上也頗下了一番苦心。畫面中幾乎所有人物都面朝觀眾，只有猶大一人將頭轉向畫面內部，因此臉部蒙上了濃重的陰影。而耶穌的服裝卻採用了最鮮豔的紅綠對比色，自然形成了畫面的核心，而從他背後窗子投射進來的光線則如同來自人類世界之外的神聖光環。耶穌著紅色服裝一邊的手臂伸向一杯葡萄酒，意思是說“這杯是我用血所立的新約，是為你們流出來的”；著綠色服裝一邊的手臂伸向一塊麵包，意思是說“這是我的身體，為你們舍的”，當觀者的視線停留在這個由耶穌的頭及雙臂所構成的穩定的三角形上時，他的內心深處重新響起的將是耶穌受難之前與所有門徒們所作的這個有關靈與肉的莊嚴約定。萊奧納多憑藉他高超的造型技巧和捕捉人物性格的能力，對一個耳熟能詳的場景做出了他獨一無二而且震撼人心的詮釋，我們甚至只需匆匆流覽一下所有人各不相同的手，便不難發現畫家對於人的心理與情感具備多麼深的洞察力。因此難怪也有人說，這幅作品雖然表現的是宗教題材，但其真正的興趣卻在於對人類自身的理解。

三

、《

向

日

葵》

梵

古  1888

年

布

面

油

畫 91x72   

現

藏

英

國

倫

敦

國

家

畫

廊

梵古的藝術是偉大的，然而在他生前並未得到社會的承認。他作品中所包含著深

刻的悲劇意識,

其強烈的個性和在形式上的獨特追求，遠遠走在代的前面,

的確難以被

當時的人們所接受。他以環境來抓住物件，他重新改變現實，以達到實實在在的真實

，促成了表現主義的誕生。在人們對他的誤解最深的時候，正是他對自己的創作最有

信心的時候。因此才留下了永遠的藝術著作。他直接影響了法國的野獸主義，德國的

表現主義，以至於2

0

世紀初出現的抒情抽象肖像。《

向日葵》

就是在陽光明媚燦爛的

法國南部所作的。

畫家像閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的、運動感的和仿佛旋轉不停的筆觸是那樣

粗厚有力，色彩的對比也是單純強烈的。然而，在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧

和靈氣。觀者在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而感應，心靈為之震顫,

激情也噴薄而出，無不躍躍欲試，共同融入到凡高豐富的主觀感情中去。總之，凡高

筆下的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始衝動和熱情的生命體。

四、《第一 》梵古步

這作品是梵古臨摹自米勒的同名作品。畫面是一個農村的耕地，背面是農民的房屋。畫的右方一位農婦扶著小女兒幫助她學步。左方女嬰的農民父親蹲在地上張開雙手鼓勵她向前走。

這雖然是梵古臨摹米勒的作品，但是整幅畫都顯露出梵古個人的風格。畫面用色鮮明，多用藍，黃和綠色。這些高明度及屬於自然界的顏色，讓人感受到活躍的生命力。他讓畫中的人和物框上厚實的黑色線條，這明顯是受到JP 藝術的影響，亦讓畫面增加實在的感覺。

另外，他亦以彎曲旋轉的筆觸繪畫樹、灌木和農作物。這是他成熟畫作中常用的手法，也令這畫增加生氣勃然的氣息。整幅農村景象讓人感到農民的實在生命，平凡但躍動又充滿親情。

五、《創造亞當》米開朗基羅  1508-1512 年 壁畫 約 540 平方米羅馬梵蒂岡西斯廷禮拜堂 

米開朗琪羅 · 博納羅蒂（ 1475-1564 年）是文藝復興時期最偉大的人物。他在雕塑、繪畫、建築領域內都留下不朽的業績，另外，他還寫出不少優美的詩篇。在時人和後人心目中，他是神一般的巨在。羅曼 · 羅蘭在《米開朗琪羅傳》結尾處的那一段贊詞，就是一個顯明的例證。可惜它較長，無法在此摘引了。

從早期的傑作《大衛》（ 1501-1504 年）問世後，他就是全義大利首屈一指的雕塑大師，而他本人，也一直認為自己是為雕塑而生的。教皇尤裡烏斯二世讓他繪製西斯廷禮拜堂天頂畫時，他並不心甘情願。他親筆寫下的文字記錄（“我，雕刻家米開朗琪羅，於 1508 年 5月 10日，收到聖父教皇尤裡烏斯財庫的 500金幣，這是由於我開始從事西斯廷禮拜堂天頂畫的創作。“），就透露著他的不悅之情。他曾反復向教皇申述繪畫不是他的專業，希望不要交給他這樁苦差事。

西斯廷禮拜堂是教皇私人的禮拜堂，它的牆壁留著 15 世紀義大利繪畫名家的手筆，交給米開朗琪羅作畫的地方，是高高在上的天花板。它的位置，它的形狀，它的面積，都表明這是一個極為艱巨的任務。本想應付了事的米開朗琪羅，很快就顯出了他的英雄本色，決心使西斯廷天頂畫成為世間最壯觀的繪畫。他克服難以想像的困難，歷時四年，獨自一人完成了約 540 平方米的大壁畫。

西斯廷天頂畫主體部分表現《舊約 ·創世紀》的故事，由相關的九幅畫組成。另一些地方，還有一系列先知、女預言者之類的形象。觀賞整個天頂畫，如同聆聽指揮大師在引領樂隊演奏一首雄渾的交響曲，《創造亞當》就是這首交響曲最壯麗的樂章。這個場面相當單純，它可分為兩部分，上帝和亞當。右方的上帝，整個形體飛騰在空中，挾著雷霆萬鈞之力向前方沖去，他伸出的手指，會把生機和活力注入正用目光企盼這神聖一刻的亞當。與上帝不同，亞當（這是與《大衛》一樣富於理想男性之美的形象）的動作是舒緩的，他正處在覺醒中，那無力的手只有觸碰到上帝之手後，才能使他站立起來，真正成為萬物之靈。以相互伸出的手指為中心，米開朗琪羅借助雄偉的形象、生動的姿勢、單純的色彩，有力地展示了創造人類的壯麗景象。

中世紀的宗教畫，是不會有米開朗琪羅西斯廷天頂畫上那一個個結構完整的全裸半裸的人物的，那一個個富於人性的高大形象的。可以說，彌漫在《創造亞當》（自然也是整個天頂畫）中的無限活力和宏偉氣勢，顯示了人的巨大創造力，以及畫家本人的信心，這種種都於文藝復興。

米開朗基羅在大廳的中央部分按建築框邊畫了連續 9 幅大小不一的宗教畫，均取材於《聖經》中有關開天闢地直到洪水方舟的故事，分別名為《神分光暗》，《創造日 ,月 ,草木》，《神水分陸》，《創造亞當》，《創造夏娃》，《誘惑與逐出樂園》，《挪亞獻祭》，《洪水》，《醉酒》。

這幅巨型壁畫歷時 4 年多才完成，由於長期仰面艱苦作畫，他頸項僵直，書信都要置頭頂仰視。其中以《創造亞當》最為出色，畫中亞當的形象體態健壯，氣魄宏偉，具有強烈的意志與力量。顯示了藝術家在寫實的基礎上非同尋常的理想加工，予同時代人深刻的啟示。

六

、《

夢》

畢

索卡

1927 年， 47歲的畢卡索與長著一頭金髮，體態豐美的 17歲少女初次相遇，從此 , 這位少女便一直成為畢卡索繪畫和雕刻的模特兒。又過 17 年， 64歲的畢卡索給她的生日賀信中說：“對我來說 ,今天是你 17歲生日，雖然你已度過了兩倍的歲月。在這個世界上 ,與你相遇才是我生命的開始。”這幅畫作於 1932 年，可以說是畢卡索對精神與肉體的愛的最完美的體現。

七、《大宮女》 (The Grand Odalisque)  奧古斯特 ·多明尼克 ·安格爾 西元 1814 年  布面油畫  91×162cm  法國巴黎盧浮宮藏

安格爾在等待去羅馬留學的這段時間，曾接受過今屬比利時的列日城的一幅訂件，為那裡畫一幅《第一執政波拿巴肖像》，此時正值１８０３年，即路易十六被處死之後，拿破崙又發動旨在推翻督政府的霧月十八日政變的重要時期。這位第一執政官要實行全國的軍事統治，人民無不切齒痛恨。安格爾卻應允去完成這樣一幅肖像畫。１８０６年，他又畫了《拿破崙一世在皇座上》，這後一件作品已是赤裸裸地為慶賀這個軍事獨裁者稱帝而創作的歌頌性作品。安格爾不問政治，卻在這兩幅畫上宣告了自己的立場。當作品于同年在巴黎沙龍展出時，受到了輿論界的冷嘲熱諷。

在羅馬的安格爾獲知這幅畫的反應後，心情非常沉重，曾憤慨地表示：“人們總以為，沙龍是鼓勵繪畫的地方，其實不，它給繪畫提供的是一條可悲的道路。”１８１３年，他與瑪德萊娜 ·夏佩爾小姐結婚，總算使他得到一些慰藉。他說道：“夏佩爾是自我犧牲精神的典範，她成為我生活中的安慰。”這時，他除了畫神話題材之外，還畫了幾幅裸體題材的大畫，準備送往巴黎再度露面。這一幅《大宮女》（這時法國的貴族上層對具有強烈的東方情調的土耳其內宮生活極感興趣，一些畫家為滿足貴族這種視覺需要刻意去描繪土耳其閨房的淫豔生活。安格爾先後畫過好幾幅土耳其宮女的形象。《大宮女》這一畫題是為區別他的另一幅油畫《宮女》）就是這時期他描繪裸女題材的代表作之一。

這幅畫在巴黎展出時，引起了觀眾更大的抨擊。人們說，作為達維特的學生，安格爾走得太遠了。他們諷刺說：“安格爾先生畫活人，就象幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感，他什麼事都做了！他把人體的各個局部忽而放大，忽而縮小，就象普洛克魯斯特床上的俘虜（ Procrustes ）傳說中的古希臘強盜，縛其俘虜於鐵床上，如身長過榻則斷其足，如不及則強伸之使與榻等，一樣隨意伸縮。有時他感到沮喪，便不再去加強這種可詛咒的立體感，開始使輪廓完善。這就叫舍本求末，用刀鞘代替寶劍來決鬥。

評論家德 ·凱拉特裡說得較為中肯些，他曾對安格爾的學生說：“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨。”然而安格爾的學生、曾為其老師作傳記的阿莫里 ·杜瓦爾說得就更中肯：“他可能是對的，可是這又怎麼樣呢？也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人了。

這幅《大宮女》就嚴格的古典風格去要求，確實存在很多“越軌”之處，首先，色彩的“音域”受到嚴重破壞，背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調，其次是前面所說的誇張了的形體，這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗，它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說：“我並不想說，安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定，他從來不是當時所理解的那種意義的‘古典主義者’。

安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨立性，但由於安格爾的美學信念的堅定性，這裡的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可性，攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識，我們覺得安格爾具有他的探索勇氣，儘管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。

八

、《

聖

母

子》

拉

斐

爾

1504—

05

年 

板

面

油

畫  58 x 43

釐

米

 

華

盛

頓

國

立

美

術

館

畫中，我們看到聖母子坐在凳子上，背後是一片溫柔和景色。這天，風和日麗，我們可以看到遠處的山巒融進淺藍色的天空。

右邊的幾簇矮樹叢，把我們的目光引向了山上的那座小教堂。這使我們想到年輕的母親與她的嬰兒屬於宗教的世界。母親與孩子頭上環繞的兩道光環，是他們聖潔的標誌。拉斐爾無需用這種標誌來展現他所要表達的東西。他把年輕的母親繪得那樣甜蜜，夢幻般的臉畫得如此溫柔，當我們看著她時，我們想到的只能是聖母。她那雙大大的眼睛根本沒看任何東西，因為它們追隨著她的思緒。她正在沉思，似乎沒有注意到嬰兒耶穌把他的小腳放在她那只擱在膝蓋的手上。她的另一隻手抱著嬰兒。

當我們把她的雙手與臉放在一起理解的時候，我們感到她似乎已經忘記了嬰兒的存在，她在想著耶穌與他的未來前程。　　

與他的母親相比，小耶穌畫得比他那個年齡的男孩大是自然的。拉斐爾創作這個孩子的肖像的方式，確立了耶穌在畫中的重要位置。

看聖母子的臉，我們可以發現，那柔和的輪廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，與希臘傑出的雕塑家普拉克西特利斯創作的維納斯頭像有著驚人的相似，這是因為，拉斐爾是文藝復興時期的一位藝術家，他一直在對古代藝術進行研究。但也有不同，拉斐爾把聖母的臉畫得更加溫柔，他把古代女神的神態畫得更精緻、更柔和，賦予了一件古代異教徒的藝術作品以新的基督教的含義。

拉斐爾賦予了古代美以新的生命。在他的畫中，古代藝術獲得了再生，並發展成一種新的不同的完美形式，拉斐爾的成就，代表了文藝復興時期繪畫的最高水準。

九

、《

吹

笛

少

年》—

馬

奈  1866

年 油

畫161x97

釐

米

巴

黎

奧

塞

美

術

館

馬奈早年受過學院派的六年教育，後又研究許多歷代大師的作品。他的畫既有傳統繪畫堅實的造型，又有印象主義畫派明亮、鮮豔、充滿光感的色彩，可以說他是一個承上啟下的重要畫家。他的作品（尤其是肖像畫）很自然地反映出了人物的性格和心理。《吹笛少年》用幾乎沒有影子的平面人物畫法，表現人物的實在，從這裡我們可以看到馬奈的才氣和自負感。此畫明顯帶有 JP浮世繪版畫的影響。

從《草地上的午餐》和《奧林匹亞》受到官方和保守勢力的猛烈抨擊起，不管樂意與否，馬奈自然而然成為年輕一代的精神領袖，他們以他為楷模，繼續向傳統的堡壘衝擊。但馬奈本人並沒真正參與新一代印象主義畫家的活動，仍然定期參加官方的沙龍，希望在那裡獲得承認。

《吹笛少年》這幅油畫，展出在 1866 年的沙龍，是馬奈的傑作。在當時的法國，西班牙事物、西班牙風格十分流行。藝術界不單出現了不少以西班牙生活為題的作品，也有不少人借鑒西班牙藝術家的成就。馬奈同樣如此，很早就描繪過西班牙女性、西班牙演員、西班牙鬥牛。他那幅色彩斑斕的《巴倫西亞的洛拉》（ 1862 年），激發起波德賴爾的靈感，賦詩讚頌它。另一方面，西班牙畫家也給了他極大的啟示，委拉士開茲稱得上是他心目中的理想人物。《吹笛少年》與委拉士開茲的名作《小丑巴勃羅 ·德 ·巴拉多利德》有著密切的聯繫，它的單純的構圖就模仿了先輩的做法。

在空無所有的背景上，浮現著穿制服的吹笛少年。少年的形象由乾淨俐落的筆觸塑造而成，大紅、金黃、黑、白等響亮的顏色形成美妙的組合，純淨的黑白兩色更使畫面顯得十分明快有力。這幅極為完整和諧的作品，充分體現出馬奈塑形運色的精湛功力。但這幅畫最有意義的地方不在上述情況，而在處理人物和空間的態度。自文藝復興以來，畫家一直致力在二維平面上創造出三維的立體人物和深度空間，可馬奈的作品卻呈現出回歸平面的趨勢，而回歸平面正是西方現代繪畫的一個重要特徵。馬奈放棄利用側光突出立體感的傳統方式，讓正面的光直射在少年的手、臉及身體上，從而減少明暗的變化，也就減少了立體的效果。雖然個別地方仍有投影，仍有立體的暗示，但就總體而言，由純淨的色彩描繪的少年形象，顯得相當平面化。這平面化的形象，像剪紙一樣貼在同樣沒什麼縱深感的虛擬背景上。這一切，在當時的畫壇上，是十分新穎的東西。難怪庫爾貝這位老一代的大師，會敏銳地指出它像撲克牌的黑桃皇后，誰都知道，撲克牌的圖形是平面性的圖形。正是這種新穎的特點，顯示出對文藝復興以來確立的神聖法則的挑戰。在這個意義上，即使馬奈不願意，他不得不接受革命者的稱號。

愛德華 ·馬奈（ 1832-1883 年），法國畫家。生於巴黎一個有自由主義色彩的中產階級家庭，家境寬裕，父親是司法行政官員。他從小受身為藝術收藏家的叔父影響，對藝術產生了興趣。他十六歲考航海學校未被錄取，立志學畫。到巴黎後進入庫蒂爾畫室學習，這時他經常到羅浮宮博物館和私人收藏家那裡觀摩前輩大師的作品，受到很大啟發。不過他對傳統繪畫方式感到不滿，隨著求知欲的迸發，他不僅喜歡 16 世紀至 17 世紀的前人的名作，還對日本與中國的木版畫產生濃厚的興趣。在研究了西班牙畫家委拉斯開支、戈雅等人的作品之後，他開始探索和嘗試新的油畫方法，試著走自己的路子。

馬奈的畫常常遭到官方的拒絕，但卻受到年輕的印象派畫家的讚賞。他同年輕的印象派藝術家交往，探討藝術的革新，自己也畫了一些印象派的畫，並且從不向學院派妥協，但他始終不做徹底的叛逆者去參加印象派展覽，而是窮其一生去爭取獲得官方畫壇的承認。馬奈以畫人物為主，也畫一些風景。他的著名作品還有《奧林匹克》《弗裡 ·貝熱爾酒店》《吹笛少年》《威尼斯運河》《露臺》等。注：馬奈這一名字出典於拉丁文題銘Manet etmanebit ，意思是：“他活著並將活下去”。

十

、《

打

陽

傘

的

女

人》

莫

内 這件作品是莫内早期的印象技法畫作。畫面正中偏右站著一位撐陽傘的女仕，而畫面偏左較遠處的就是她的兒子。這是一個晴天的早上，兩母子在草地上漫步。整幅畫只用了簡單的藍、綠、棕等自然的色彩，給人一種寧靜舒適的感覺。畫中的女仕占了畫面大部份的空間，成為畫的趣味中心。但左側的小兒子與陽傘和女仕也構成一個三角形，得到一個平衡的作用。

雖然此畫是莫内早期的作品，但也可見他已很好地捕捉光影和畫中的瞬間印象感覺。畫中女仕面部和上半身都用上較暗的色彩，表明是處於陽傘的陰影之下。而整個陽傘、面部、衣裙和草地上的陰影區，與女仕衣裙上向光一面的光影形成對比（小兒子方面也一樣），就如現實中看到的一樣。另外，女仕擺動的頭巾和長裙上的縐褶也加強了畫面的動感。

十一、《自縊者之家》塞尚

1872 年末，塞尚離開了蓬圖瓦茲對岸的旅館，到了奧維爾村。通過在蓬圖瓦茲與畢沙羅、基約曼一起人事創作，塞尚在作畫中，充分地運用了學到的印象派手法，在色彩方面比以前明亮了，畫面富有生氣，筆觸較為細膩。不過，仍然保留著結實、粗獷這些原有的特徵。

在這幅作品中，右側高大的屋脊與左側房屋之間，是急劇下降的道路。在中景方面，只能看到村中房子的屋脊。這景是奧維爾村明亮的旱田與天空。前景中的屋脊與建築物、道路，顯現得堅固有力，給以厚重的感覺。在這裡看不到在印象派作品中常有的那些平坦的原野。前景中巨大的物體阻礙了向遠處的眺望，在平和、穩定的風景中，猶如打進了一個大楔子。用這樣的構圖、以及選擇《自縊者之家》這樣的主題，不能不使人聯想到塞尚本人的內心活動與其精神狀態。

十

二

、《

泉》

安

格

爾

年輕的裸女拿著壺罐讓水倒出來，其肌肉因安格爾美麗柔緩的曲線而更具魅力。色彩運用非常柔和而富於變化。表現清高絕俗和莊嚴肅穆的美。這幅《泉》早在安格爾在佛羅倫斯期間就開始醞釀，事閣三十多年以後才最終完成。

十三、《日出 ·印象》 (Impression Sunrise)   莫内  西元 1872 年  布面油畫    48 × 63  法國巴黎瑪律莫丹藝術陳列館藏

在西方繪畫史上，自文藝復興以來，儘量逼真地再現自然便是許多藝術家夢寐以求的。無論是萊奧納多有意讓物體的邊緣模糊，還是卡拉瓦喬著力強化光影的對比，無論像丟勒那樣採用精謹細密的刻畫，還是追求委拉斯貴支生動放鬆的筆法，畫家們希望達到的目的只有一個——真實。到了 19世紀後半葉，有關真實的問題變得更加複雜了。在一些年輕的法國畫家看來，真實不是在畫室裡深思熟慮研究出來的，而是要到自然的環境中去，直接面對所要描繪的物件，然後當場把它們記錄下來。他們要讓所有的物體回到本應屬於它們的環境當中，每部分都融入一個整體。

這些年輕的藝術家們最初包括莫内 ( C. Monet ， 1840－ 1926) 、西斯萊（ Sisley ）、畢沙羅（ Pissarro ）、德加等人，後來又吸引了馬奈、雷諾瓦等的參與，他們經常聚集在一個名叫蓋布瓦的咖啡館裡，討論新的思考與發現。 1874 年 4月 15日，這些藝術家以“畫家、藝術家、雕塑家、雕刻家的無名協會”之名，在巴黎舉辦了第一次集體展覽（馬奈雖然與他們關係密切，但從未參加展覽）。我們在圖中看到的這幅《日出 · 印象》便是其中最有名的一幅，這次展覽甚至因此得名為“印象派畫展”。從此這個團體也有了固定的稱呼“印象派”。“印象”在當時的批評家眼裡是多少帶有一點譏諷意味的用詞，它讓人聯想到與嚴謹細膩的官方作品相對立的一面，筆法草率，只描繪大概效果，看上去仍然像尚未完成的作品。用這些標準來衡量莫内這幅作品似乎並沒什麼不合適，但是如果我們拋開成見，換一種眼光，那麼便會發現事情是另一番景象了。莫内描繪的是法國勒阿弗爾港口的一個多霧的早晨：海水被晨曦染成淡紫色，天空中霞光微露，早起的小船在逆光的水波中蕩漾，遠處的碼頭與工廠依稀可辨、若隱若現。海港清晨霧氣交融的感覺被生動地捕捉下來。畫家關心的是陽光照在物體表面所引起的色彩變化，天空、水面、船隻、人物，它們不止是由孤立的一種顏色所構成，而是各種相近色與互補色搭配在一起的和諧。而有過體驗的人都知道，陽光的照射並不是如同燈光那樣恒定的，尤其是當黎明或者黃昏，只要它的冷、暖、強、弱稍微有一點變化，整個場景的感覺就完全不同了。為了抓住倏忽即逝的形象，印象派畫家發展出一種快速的運筆方法，他們將顏色不加調和就直接畫到畫布上，近看無非就是一些扁平淩亂的筆道，但後退一段距離再看過去，其作用才顯現出來，就像莫内筆下的水面，在朝陽的映射下閃動著迷人的色彩與光斑。

　　然而很不幸，這些成就在很長時間以後才被人們認識到。以莫内為首的印象派畫家們長期過著貧困潦倒的生活，當莫内的妻子在另一個城市臨產的時候，他甚至沒有錢買一張車票從巴黎去看她。但是，任何困難都沒有阻擋藝術家在他們選定的道路上前進。莫内曾說過，“越是深入進去，我越是清楚地看到，要表達出一瞬間，尤其是表達大氣和散射其中的光線，需要多大的努力！現在我對過去一切過於輕易完成、一揮而就的東西是越來越討厭了，而表達我的感覺的要求確實越來越堅決了。”後來，他又畫出了系列性質的《盧昂大教堂》、《幹草垛》和《睡蓮》，制定了嚴格的方案來探究同一事物在不同時間不同空間中的反光特點，讓視覺的能力達到極度的敏感與精確。此時，繪畫的作用似乎只是提醒人去觀看，它不再承載政治、宗教、道德的資訊，而是讓我們用一種欣賞美的眼光來留意我們身邊的世界，它是如此熟悉，但卻又如此變幻莫測、多姿多彩。  

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列賓（ 1844-1930 ），俄羅斯最偉大的畫家之一，是俄國 19世紀後期的俄國批判現實主義繪畫主要的代表之一，巡迴展覽畫派的代表。出生于外省的移民軍人家庭，父親從事販馬的職業。列賓在故鄉接受了初步的美術教育，後進入彼得堡美術學院學習，在那裡受到的扎實的基本功訓練，為他日後的成功打下了良好的基礎。 19世紀 60 年代，列賓一邊完成學院裡的正統嚴格的課程，一邊到校外參加彼得堡自由美術學協會組織的晚會，並且練習畫一些肖像和風俗畫。這對列賓藝術上的發展產生了不可磨滅的影響。

列賓的作品對人物的刻畫極有深度，他的每幅畫都飽含激情，顯露出他對國家的責任感，對人民的同情和對沙皇制度的不滿。列賓的創作題材廣泛，善於寫實，他著名的作品還有《祭司長》《伊凡雷帝殺子》《查波羅什人給蘇丹王回信》《庫爾斯克省的宗教行列》《拒絕臨刑前的懺悔》和一系列肖像畫、風俗畫等。

19世紀 60 年代，俄國的農民運動風起雲湧，終於使沙皇亞歷山大二世在 1861 年 2月宣佈了廢除農民制的法令。但是，根深蒂固的封建剝削勢力絲毫沒有讓步，俄國農民的悲慘境遇也沒有得到改善。《伏爾加河上的縴夫》便是對這一現實的生動反映。

這幅畫是列賓花了三年時間，作了兩次伏爾加河之行，進行了大量的觀察和寫生，最後終於完成的享譽畫壇的佳作，具有強烈的現實主義精神。

在這幅畫的構圖上，列賓利用了沙灘的地形和河灣的轉折，使十一個縴夫猶如一組雕刻群像，被塑造在一座黃色的、高起的底座上。在畫布上對伏爾加河的景色進行了巧妙的佈局，使這幅畫具有宏偉深遠的張力，雖然它的尺寸並不很大。被烈日炙烤的焦黃的河岸上，一隊精疲力竭的縴夫拖著沉重的腳步拉纖。他們有老有少，個個都衣著破爛、形容憔悴。領頭的是一位鬍鬚斑白的老者，眼睛深陷，堅毅的面孔透出飽經風霜的智慧，但愁苦的表情仍然顯示了他對於艱苦生活的無奈。走在最後的縴夫低著頭垂著手，麻木地隨著隊伍向前挪動，似乎已經習慣了這樣日日苦役般的生活。隊伍中還有一個較為突出的形象，是處在隊伍中部的一位少年，可以看出他才開始這樣的工作不久，皺著眉頭還不太習慣，他直起腰想用手松一松肩頭緊勒的纖繩，畢竟年輕，還不甘心忍受這樣的苦楚。其餘的縴夫都彎著腰低著頭，似乎已沒有多餘的力氣再來表現點什麼，在他們身上剩下的，惟有貧苦、艱難和無奈。

在這幅反映縴夫苦難生活的畫裡，與其說是人與自然在搏鬥，不如說是人在與殘酷無情的黑暗命運和社會搏鬥。列賓在畫中控訴了吃人的沙皇制度，表達了對下層人民的同情。它不僅揭示了美麗的國家和貧窮現實的矛盾，同時肯定了社會的積極力量，為俄國風俗畫增添了新的語言。

列賓有自己的信念，精力充沛，創作態度嚴謹。在所有作品的創作過程中，他總是認真寫生，尋求最具典型性的環境和形象，一絲不苟地描繪、推敲，因而他的作品顯得極為生動感人，被譽為俄羅斯社會生活的真實寫照。他的畫，每幅都飽含激情，每幅都飽含著他對祖國的熱愛。作為一位傑出的現實主義油畫家，列賓的名字在俄羅斯和世界的美術史上將永垂不朽。

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1907

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244x234 

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這幅畫題目中的阿維尼翁，指的不是法國那座著名的城市，它實際上是巴賽隆納紅燈區裡一條有名的街道。最初畢卡索打算畫的是這條街上一家妓院裡的情景，但在真正動筆創作這幅畫時，他刪除了草圖中的男顧客，只留下圍在一份瓜果旁的五名裸女。表現裸女是西方繪畫中的傳統，現代主義的不少代表人物均以自己的方式，在這個傳統豐厚的領域內，進行了創造性的開拓，畢卡索就是基中最大膽的一位。

五個巨大的女裸體，充滿了整個畫面，最令人吃驚的，就是她們粗野的形態。傳統上表現女裸體，始終突出她們的曲線，她們圓潤的形體，她們光潔的肌膚，一句話，她們嬌柔的美，她們性的魅力。但在這裡，張牙舞爪的裸女，全是由生硬的直線和石頭般的塊面構成的，毫無動人的風韻。中央兩個裸女的頭，體現了古代伊比利亞雕塑的影響。旁邊更醜怪的裸體，則顯示了更大膽的新方式；形的分解與重組，完全拋掉從單一視點觀看和表現物件的文藝復興繪畫原則。她們的面孔，反映了現代美術吸收的另一種影響 ---黑人雕塑的影響。人體與背景，不同於馬蒂斯的平面性，具有一種淺淺的浮雕般的深度。這再不是文藝復興時期畫家創立的、為後代畫家承繼的那種繪畫空間，而是一種與再再現實無關的、為畫面構成本身存在的純藝術手段。

這個仿佛是由不同立體塊面構成的粗野畫面，是向再現性傳統和高雅趣味的一次大衝擊，只要瞭解隨後掃過西方的那股狂潮，就不難明白它的意義。當然，它形式上的統一與和諧，它強烈的力量和氣勢，使它不僅具有歷史價值，也具有審美價值。

十六、《維納斯與戰神》波提切利    1483-1486 年  畫板 蛋彩      69 ×173   藏於英國倫敦國家畫廊

《維納斯與戰神》欣賞：波提切利的這件油畫作品，是他的唯一一件沒有收藏於義大利的關於神話的作品。在這件作品中，維納斯正在凝神專注地看著沈睡中的戰神，她穿著樸實無華的潔白長袍，長袍鑲著金邊，和她濃密的金髮相互輝映，而戰神則脫去了令人生畏的形象，正曖洋洋地睡著，莽撞的農牧神，一個玩弄著丟在一旁的甲胄，一個朝著酣睡的戰神耳旁用力吹螺，畫家發揮了高度的想像力，用輕鬆詼諧之筆劃出古代天神休憩的狀態。這件作品代表了新柏拉圖派的觀念：愛與和睦戰勝了戰爭與衝突。維納斯似乎主宰和安撫了戰神，她變成了大自然和人類之母，而不是充滿情欲的愛的女神。純潔鮮明的色彩，形態完美的人物形象，謔而不虐，籠罩著一片和諧氣氛，是波提切利最優美的作品之一。

十七、《在休息的戴安娜》弗朗索瓦 ·布歇  1742 年  布 油彩 56cm×73cm   巴黎 盧浮宮藏

戴安娜是希臘神話中的阿耳忒彌斯，她是月神和狩獵女神，是宙斯與勒托的女兒，阿波羅的孿生姐妹。畫面中的兩個裸女形象，右邊的即是戴安娜，額首碼有月亮飾物，她以美豔與殘忍著稱；畫家的目的並不在於神話本身，而是喻指路易十五時期宮中美麗的女性裸體。據說，畫家畫的是畫室中的專用模特 --繆菲姐妹，畫家經過了理想化加工。就造型和色彩表現來看，實屬上乘之作，但是，畫得過於嬌豔和刺激。 宙斯與勒托生了太陽神阿波羅和月神戴安娜，戴安娜還是司狩獵的女神，這對孿生兄妹一直是畫家喜愛描繪的對象。

布歇最醉心於描繪輕浮的女神，她們有著秀柔的、玫瑰色的肉體和嬌嫩的皮膚。

在這幅人體作品中媚俗的格調一目了然。這幅女神出浴圖，與其說是描繪神話中的女神，不如說是路易十五後宮美人出浴圖。畫家竭力描繪的是裸女的形體美，纖小的手足，柔嫩白皙的肌膚，軀體堅實豐腴，裸體姿色性感而誘人，由頸項下延至肩臂胸部的曲線，圓潤如珠，光彩奪目。有位評論家認為這幅女神出浴圖是布歇“最藝術性的裸體畫”，“在這裡，不僅她年輕的身體，秀氣的手腕和腳踝，而且她優雅的姿勢和微微反射的光都表現出一種過分的精美”。

畫面近角處安置的體現狩獵女神的弓箭、獵犬和獵物同樣與人物風格不符。畫中突出描繪主體形象戴安娜和陪襯的女傭，畫家著意在女性嬌柔細嫩的肉體和高貴的氣質上。實際上畫中人物是布歇的兩位專用模特兒繆菲姐妹，畫家賦予充分的理想化，就造型的準確性和豐富的色彩感而論，布歇的人體藝術不愧大師之作。

十八、《雅各與天使搏鬥》高更

這幅看起來像是宗教題材的作品，實際上是以象徵主義為特點，描繪布列塔尼半島上農婦在教區牧師講解教義時，眼前所產生的幻象。畫的是人們腦海裡的幻覺，畫上以現實主義手法展現，因此畫的人物不是基督徒形象。布列塔尼農婦頭上戴著的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中“搏鬥”場面，卻被處理在不太明顯的地方，以象徵這些虔誠的布列塔尼農頭腦裡所映現的幻象。這個主題使他的繪畫顯得神秘化了，這裡的紅蘭黑和白色組成的畫，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。由於內容和形式的複雜性，也使高更的藝術風格複雜化，故史家稱是一種“綜合主義”高更的這種風格後來還影響了法國納比派和野獸主義。

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自從“繪畫”開始的那一刻起，我們發現它就不是作為一個孤立的個體而存在著。遠古洞窟中的壁畫可能是人們實施巫術的道具，中世紀的手抄本插圖代替文字向世人宣傳著基督的教義，無論怎樣，作品本身一般都帶有明顯的實用目的。不過，繪畫之所以不同於文字和音樂，那主要還是因為它是需要由人的眼睛來欣賞和體驗的。一幅成功的畫作總會給人的視覺帶來享受和難忘的刺激。在 15、 16世紀的義大利，繪畫這種供人欣賞的功能被從中世紀程式化、圖解化的形象中重新得到發掘，煥發光彩，其中一個特別突出的表現就是，描繪優美聖母形象成為社會上頗為流行的題材。

　　儘管畫過氣勢恢宏的《雅典學院》，但拉斐爾更多的還是以描繪甜美的女性形象而著稱，這可能與他天生的優雅氣質更加相符。他會時常遊走在大街上，去關注那些來來往往的臉龐，記錄下她們最美的額頭、眉毛、眼睛、嘴角……從 15世紀開始，義大利人開始陶醉於如何使他們的生活看上去顯得更美一些，這在生活中最生動的體現就是，當時各階層的女子，狂熱地傾向於用各式服裝，以及假髮、美顏水、油膏、脂粉、香水等各種化妝品來裝飾自己，讓自己接近“完美”。但是拉斐爾需要的可不是表面的東西，他要使美好的事物更單純、更自然，僅僅是美本身就足以打動人心。他反反復複地揣摩，試圖把美貌的局部組合到極端和諧的境地。這種通過不斷努力探索獲得的和諧恬靜具有特殊的效果，它使觀者的心也變得寧靜了，沉醉在那種自然而毫不做作的美妙之中，它把我們的想像引入到一個紛繁塵世所無法涉足的理想世界。

　　圖中的這幅《西斯廷聖母》是拉斐爾最傑出的聖母像之一，它原本為一幅祭壇畫，是教皇尤利烏斯二世送給西斯廷教堂一所女子修道院的獻禮。如今，這幅作品被擺放在德國的一家博物館裡，儘管失去了它從前的環境，但是它本身神聖的魅力足以讓人無法抗拒。博物館的工作人員把它安置在一間單獨的大廳，凡是進到這裡的人都會寂靜無語，這些與真人等大的人像一定讓他們感受到了某種來自天國的氣息。

　　畫面像一個舞臺，當帷幕拉開時，聖母懷抱聖嬰，腳踩祥雲，徐徐而來。長裙的紅色象徵她是“聖家族”的一員，斗篷的深藍色意味著她是人間最聖潔的女子，這兩種顏色是聖母程式化的代表色。帷幕左邊身穿金色錦袍的男性長者正是西斯廷教堂的創建者聖西斯圖，他脫下教皇的寶冠，虔誠地躬候聖母聖子的到來。右邊的年輕女子乃聖母的信徒芭芭拉，她恭敬地扭轉身來，將手捧於胸前。他們二人的姿勢會給人帶來這樣的視覺印象：聖母正在從天堂進入到教堂的空間裡來。拉斐爾適當地運用了那個時代最出效果的短縮透視法。你看，在教皇的手指尖和聖母的衣裙之間，留出了多有縱深感的空間。畫面底部有一根深色的欄杆，這就是教堂的入口吧，虛與實的界線，教皇將他的寶冠放在上面。扒在欄杆上的兩個小天使睜著大眼仰望聖母的降臨，他們是在聆聽耶誕節時教堂裡奏起的管風琴音樂嗎？一片稚氣童心躍然畫上，他們的形象多次被單獨印成暢銷的明信片。

　　畫面對美麗與神聖，愛慕與敬仰，都把握得恰到好處，顯示出拉斐爾所特有的和諧、圓融、高雅、明快的格調，但同時也蘊含著揮之不去的哀愁。聖嬰依偎在母親的懷中，他對自己未來的命運尚未知曉，卻已然流露出一絲驚恐。聖母的表情也是矛盾的，她知道，這個孩子不僅屬於自己，他是被上帝選中的，必將通過走向十字架的犧牲來拯救苦難深重的世界。儘管抑制不住內心的悲傷，但她還是來了，來為人間送上她唯一的愛子。詩人但丁曾對這位天神降臨人間的女王唱出了如下讚歌，放在此處依然恰當：她走著，聆聽充溢在四周的頌揚，身上放射著福祉的溫和之光，仿佛天上的精靈，化身出現於塵世的土壤。

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雷諾瓦從１８８１年４０歲起，到１８８８年這八年間，是他的風格轉變時期。當他于１８７９年在沙龍獲得成功後，就開始外出旅行。肖像畫訂貨使他的生活轉貧為富。前半生苦苦地躑躅在巴黎城內和塞納河邊，這一回，他要實現渴望已久的遠行觀光的願望。第一個目的地是諾曼第海濱，後又到了克羅瓦西。１８８１年春，去了阿爾及爾。是年夏，再赴諾曼第，秋季即登程赴義大利，在那裡走訪了羅馬、威尼斯、佛羅倫斯、那不勒斯、龐貝等地，而促使他的畫風轉變的機制，則是這次的義大利之行。 雷諾瓦在龐貝參觀古羅馬壁畫時，發現了它單純、濃重和絢麗的色調。那些古代壁畫偏施紅色調，這種紅色屬於濃豔的朱紅色（晚年雷諾瓦畫過一幅採用這種：“龐貝紅”色調的裸女像。古代壁畫一般用的色彩不多，效果卻極豐富。這使他懂得，一幅畫上的主調往往起著關鍵作用。

１８８３年，他在法國一家舊書店買到一本屬於１４世紀後期義大利畫家欽尼諾 ·欽尼尼撰寫的《繪畫論》，此書使他入了迷。加上他從義大利學得的古典繪畫色彩單純化的秘密，進一步對前輩大師安格爾的古典主義產生了熱情，所以有的研究者也稱雷諾瓦在１８８１～１８８８年的時期為 "安格爾式時期 "， 或叫新古典主義時期。他後來在與畫商伏拉爾談起他的藝術傾向轉變的原因時說 "１８８３年左右，我隨印象派已到了山窮水盡的地步。我終於不得不承認，不論油畫還是素描皆已技盡。總之，對於我來說，印象主義是一條死胡同。 "這就是我們在前面欣賞他的《亨利奧夫人》等肖像時所提到的關於他脫離印象派的內因。這幅畫《傘》就是畫家轉變畫風所出現的代表作。

在《傘》上，還沒有徹底擺脫外光作用下的色彩描繪方法。畫上所表現的是一個巴黎的春日。熙熙攘攘的行人突遇陣雨，於是張開的傘群形成了一種有趣的弧形線網。畫家意識到傘本身在畫上的裝飾趣味。他把這些弧線重疊地畫在畫面的上半部。觀眾通過這些弧形的傘，再往下看到了一幅繁雜熱鬧的景象：前景左側是一位秀麗多姿的年輕夫人，她臂挽籃子，籃內裝著幾頂待售的帽子。後面一個紳士模樣的人，正用眼睛盯著她，想要上前以遮雨的傘來討好這位婦女。在前景的右邊，有兩個趕集市的小姑娘，更小的一個手拿著滾鐵環玩具，眼睛注意著觀眾。在中間，有兩個穿著華貴的婦女站在中景上。前面一個似乎對那個手拿鐵環的小女孩發生興趣；後面一個婦女剛把雨傘打開。

這幅畫的人物並不多，但由於交疊處理，傘的弧形線的不同方向以及整個色調氣氛，使畫中的景象顯得異常熱鬧豐富，給人以一種擁擠感。雷諾瓦採用了一個主調，即以藍紫色為基調，從而使畫面充滿一種富有節奏的單純感。場景十分動人。春雨綿綿的巴黎街景，給這個擁擠的集市增添了生活節律。