1  

2 КЛАСС

4 четверть

Тема Музыка Задание

Урок 27 Апрель

6-12 апреля

Виды оркестров. Агапкин. Марш «Прощание славянки». Старинные вальсы в исп. духового оркестра. . Вивальди «Времена года» - камерный оркестр. Записи эстрадных и джазовых оркестров Л. Утесова, О.Лундстрема.

Читать пособие М.Шорникова – с.82-85. Слушать названные сочинения. Различать звучание духового, камерного, народного, эстрадного, джазового оркестров.См. передачи «Академия занимательных искусств».

Урок 28 13-19 апреля

Клавишные инструменты. Орган. Клавесин. Фортепиано. Видовые инструменты.

Бах «Хоральная прелюдия» фа-минор. Рамо «Тамбурин». Бёрд «Флейта и барабан». Дебюсси «Маленький пастух» (ф-но). «Девушка с волосами цвета льна» (арфа). Чайковский «Танец феи Драже» («Щелкунчик») - челеста.

Читать пособие – с.17-18. М.Шорникова – с.64-71 

Слушать названные сочинения. Различать звучание клавишных и видовых инструментов. См. презентации https://vk.com/club193619832

Урок 29 20-26 апреля

Тема 5. Содержание музыкальных произведений и музыкальный образ.

Бетховен Соната №14 («Лунная»). Берлиоз «Фантастическая симфония» («Бал»). Мусоргский «Рассвет на Москве-реке» («Хованщина»). Дебюсси «Затонувший собор».

Читать пособие М.Шорникова-с. 21-24. Читать Приложение – с.3-6 Слушать названные сочинения.

Урок 30 27апреля – 3 мая

Программная сюита. Мусоргский «Картинки с выставки».

«Прогулка», «Гном», «Старый замок,

Слушать названные сочинения. Читать Приложение – с.6-8. См. презентации https://vk.com/club193619832

Урок 31 Май

«Два еврея», «Лимож», «Баба Яга», «Богатырские ворота».

Слушать названные сочинения.

Урок 32 Тема 6. Музыка в драматическом театре. Сюита Э.Грига «Пер Гюнт».

«Утро», «Смерть Озе», «Танец Анитры».

Слушать названные сочинения. Читать Приложение – с.9-10.

Урок 33 «В пещере горного короля», «Песня Сольвейг».

См. презентации https://vk.com/club193619832

Урок 34 Контрольный урок. Для прослушивания https://vk.com/club193619832

2  

музыки заходите: Пособие для домашнего

чтения: 1.М.Шорникова «Музыкальная литература. Первый год обучения» или: 2.Осовицкая З.Е., Казаринова А.С. «Музыкальная литература. Первый год обучения». 

3 КЛАСС

4 четверть

Тема Музыка Задание

Урок 27 6-12

апреля

Тема 8. Музыкально-театральный жанр. Опера. Строение. Разновидности. Значение хора и оркестра.

Крестьянские хоры из оперы «Евгений Онегин». «Полёт валькирий» Вагнера. Антракт «Три чуда» Римского-Корсакова ("Сказка о царе Салтане»).

Слушать названные сочинения. Читать Приложение – с.10-12. Осовицкая З.Е., Казаринова А.С. –с.183-187

Урок 28 13-19 апреля

Глинка «Руслан и Людмила». Содержание. Либретто. Строение.

Увертюра. Песня Бояна. Каватина Людмилы. «Ария Руслана», «Рондо Фарлафа».

Слушать названные сочинения. Читать Приложение – с.13-16. Осовицкая З.Е., Казаринова А.С. –с.187- 198

Урок 29 20-26 апреля

«Ария Людмилы». Восточные танцы. «Марш Черномора». «Персидский хор». Хор-плач. Заключительный хор.

Осовицкая З.Е., Казаринова А.С. –с.198- 206 Выполнить задание 2: Приложение – с.21

Урок 30 27апреля – 3 мая

Тема 9. Музыкально-театральный жанр. Балет. «Музыка – душа танца».

Фрагменты из балетов Адана «Жизель», Делиба «Коппелия»

Слушать названные сочинения. Читать Приложение – с.16-18

Урок 31

Май

Чайковский – создатель русского классического балета. «Лебединое озеро». 

Чайковский «Лебединое озеро»: Вступление, Вальс, Лебеди, Танец маленьких лебедей, Одетта и Зигфрид, Измена, Финал.

Слушать названные сочинения. Читать Приложение – с.18-19

Урок 32 Балет «Щелкунчик». «Щелкунчик»: «Марш», «Танцы кукол», «Битва игрушек с мышами», «Па-де-де».

Слушать названные сочинения. Читать Приложение – с.19-20

Урок 33 Дивертисмент из 2 д. балета.

Выполнить задание 1 : Приложение – с.21

Урок 34 Контрольный урок. Для прослушивания музыки заходите:

https://vk.com/club193619832

3  

Пособие для домашнего чтения: Осовицкая З.Е., Казаринова А.С. «Музыкальная литература. Первый год обучения».

Приложение. 2 класс.

Тема 5. Содержание музыкальных произведений. Урок 29. Особенности содержания и программность в музыке. О чем говорит нам произведение искусства? Почему одни произведения умирают быстро, едва появившись на свет, а другие живут в веках, приобщая все новые и новые поколения к своим глубинам? Когда-то древнегреческий философ Аристотель подчеркнул разницу между прекрасным лицом и прекрасно нарисованным лицом. Он одним из первых угадал, что смысл искусства не в изображении красивых явлений, а в поиске скрытой сущности вещей. В чем же эта сущность? Умение видеть скрытое, глубинное – одно из условий подлинного творчества. Не то, что мните вы, природа, Не слепок, не бездушный лик. В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык. Ф. Тютчев. Для того, чтобы на свет появилось произведение искусства, недостаточно самого тонкого слуха, самого острого зрения, самой чуткой интуиции. Мало увидеть и понять – нужно ещё и воплотить. Воплощение – это и есть самая напряженная и мучительная сторона творчества. Оно требует не всегда много времени, но всегда полной самоотдачи, самозабвения, чтобы найти ту истинную фразу или мелодию, отвечающую замыслу создателя. Единство замысла и его воплощения, содержания и формы – идеал каждого художника. О содержании в музыке говорить намного труднее, чем о содержании в других видах искусства. В музыке не всегда есть сюжет, как в литературе или в живописи, её не всегда можно пересказать словами. Только музыка умеет выразить невыразимое. В жизни человека не всё и не всегда протекает гладко и безоблачно. Даже радости и волнения порой оставляют в душе глубокий след. Ещё более глубоко воздействуют на нас сильные эмоциональные потрясения: открытия, потери, разочарования, новые надежды. Все эти впечатления – составляют огромный невидимый пласт человеческой жизни, мир его души. Как вырваться из самого себя, преодолеть это вечное одиночество своих желаний, стремлений, снов, радостей, страданий? Одним из способов преодоления самого себя является творчество. В нём находят выражение чувства и мысли автора, его личный опыт поражения и побед, его богатая внутренняя жизнь. Музыка способна выразить невыразимое, потому её так трудно объяснить словами. В этом – главная особенность её содержания. Музыка – это язык человеческих чувств. Это не предметы во всей их реальности (как в живописи), это не конкретные описания героев (как в литературе). Музыка говорит нам о чём-то большем, что неизмеримо шире и богаче нашего опыта, нашего знания о жизни. Послушаем «Лунную сонату» Бетховена (Сонату № 14 для фортепиано, 1-ю часть). Это не просто пейзаж, не картина лунной ночи, а именно дух лунной ночи с её таинственными шорохами, ароматами, с бескрайним звёздным небом. Слушая сонату, мы можем представить и тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и одиночество, всю горечь человеческой печали. Это печаль всего мира, все его слёзы и страдания , и тоска. В содержании сонаты

4  

каждый угадывает свой собственный душевный опыт. Точно также и радостная музыка открывает нам все радости мира, всё от чего люди смеются и веселятся. Музыка обладает свойством обобщать все похожие явления мира, она всегда даёт больше, чем может вместить опыт души одного человека.

Не только радости и печали, но все сказочные чудеса, всё богатство фантазии, всё таинственное и волшебное, что скрыто в непостижимых глубинах жизни, - всё это заключает в себе музыка – выразитель невидимого, чудесного, сокровенного. Музыка во многом отличается от других искусств - её выразительные средства и образы не столь наглядны, как образы живописи, театра, кино. Язык точных понятий ей чужд. Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. В кинофильмах или театральных спектаклях бывают моменты, когда героя охватывает волна сильного чувства - будь то светлое воспоминание, или вспышка гнева, или внезапный порыв нежности. И тогда герой, умолкая, погружается в свой внутренний мир, а на первый план выступает музыка, передающая без слов глубину его переживаний. Именно в этом проникновении в душу человека особая сила и особое очарование музыки. «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы передать словами, - писал В. Серов, - музыки не было бы на свете». О музыкальном содержании говорить намного труднее, чем о содержании других видов искусства. В музыке часто отсутствует сюжет, в отличие от произведений литературы или живописи, поэтому музыку не перескажешь словами. В ней редко встречаются конкретные образы, которым можно дать словесную характеристику. Лишь о небольшой части музыки - музыке программной - мы имеем возможность рассуждать примерно так, как рассуждают о литературном произведении, то есть касаясь тех словесных описаний, которые даёт сам композитор. Наиболее трудной для восприятия многие считают непрограммную инструментальную музыку. Как определить содержание музыки в тех случаях, когда композитор не предпослал ей какого-либо конкретного заглавия или литературного предисловия? Как, например, понять, что именно хотел передать Шопен в своём этюде или прелюдии для фортепиано? Музыка эта несомненно мелодична, глубоко приятна для слуха, ну а о чём она говорит? Действительно, как уяснить себе содержание такой музыки, где нет не только поэтического текста, как в песне, но даже скупого программного названия? Некоторые слушатели порой слишком прямолинейно подходят к содержанию инструментальной музыки. Они полагают, что во всякой непрограммной музыке нужно непременно разгадать конкретно выраженный сюжет во всех его картинных подробностях. Но это далеко не всегда возможно. Ибо язык музыки, вовсе не тождествен языку словесному с его точностью и определённостью понятий. Беда, если слушатель, вместо того чтобы воспринимать прежде всего саму музыку во всём богатстве жизненно правдивых обобщений, станет разгадывать отдельные сюжетные подробности. Такое «слушание» не принесёт художественного удовлетворения. Многие композиторы-классики резко возражали против произвольного присочинения сюжетов и заглавий к непрограммным инструментальным пьесам. Один незадачливый критик пытался как-то расшифровать сюжет «Камаринской» Глинки, утверждая, будто в одном из эпизодов музыки изображён «загулявший мужичок, стучащий в дверь своей избы». Глинка был возмущён этими пустыми домыслами, нисколько не отвечающими его высокой художественной идее - дать обобщённый образ искрящегося народного веселья. Другой пример - из биографии Шопена. Некий ловкий ното-издатель, чтобы привлечь внимание публики, присочинил к некоторым пьесам Шопена несуществующие у автора программные заголовки: первое скерцо он назвал «Адское пиршество», одному ноктюрну дал наименование «Вздохи», другому - «Журчание Сены», а рондо озаглавил «Прощание с Варшавой». Шопен в своём письме назвал этого издателя «остолопом и плутом», решительно отвергая выдуманные заглавия, обедняющие замысел его музыки.

5  

Ни одно из названных произведений не опирается на литературную программу, не носит узко изобразительного характера. Но идейно-эмоциональный смысл их, реальное образное содержание доходит до сердца слушателя, захватывая и волнуя его. Не следует, слушая музыку, непременно искать в ней прямую звуковую копию каких-либо реальных жизненных явлений. Неверно также ставить знак равенства между языком музыки и привычным литературным языком. Инструментальная музыка - в противоположность разговорному языку - не способна столь же конкретно выражать точные понятия. Зато она может с огромной силой передавать состояние радости или горя, драматической взволнованности или праздничного ликования. Через эти настроения и чувства слушатель сможет воспринять и большие идеи, заложенные в музыкальных произведениях. Порой музыка достигает такой захватывающей эмоциональной мощи, какую трудно или невозможно было бы достичь с помощью словесного языка. Об этом неоднократно говорил великий музыкант-психолог П. И. Чайковский: «Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! Тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки». Программность в музыке.

Когда мы слушаем инструментальную музыку, не имеющую слов, мы не только следим за её развитием, слушаем, как сменяют друг друга темы, мы ещё и представляем какие-то картины, образы, рождённые в нашем воображении музыкой. Одна и та же музыка может вызвать у разных людей и разные картины.

В некоторых сочинениях композиторы сами в названии указывают, что рисует музыка, каково её содержание. Такая музыка называется программной.

Программа в музыке может выражаться в точном заголовке («Ночь в Мадриде» Глинки, «Старый замок» Мусоргского), а иногда и в стихотворном эпиграфе к музыке («Времена года» Чайковского – все 12 пьес имеют краткие стихотворные пояснения к музыкальным картинам-настроениям).

Программа в музыке может быть связана с литературой или живописными полотнами. Литературные сюжеты часто лежат в основе театральных музыкальных сочинений (оперы или балета), а также симфонических жанров – увертюр («Ромео и Джульетта» Чайковского по трагедии Шекспира), симфоний («Фауст» Листа по роману Гёте, симфонии Берлиоза). Инструментальное сочинение называется программным, если автор поясняет его содержание. Это пояснение может быть подробным или обобщённым.

Примером литературной программности может служить «Фантастическая симфония» Берлиоза по роману А. Мюссе «Исповедь сына века». Каждая из пяти частей симфонии имеет не только свой литературный заголовок («Мечтания. Страсти.», «Бал», «Сцена в полях», «Шествие на казнь», «Сон в ночь шабаша»), но и подробное описание событий каждой части. Послушаем фрагмент из 2 части, рисующей встречу героя со своей возлюбленной на балу под звуки вальса.

Программа в музыке может быть навеяна не только прочитанной книгой, но и подмеченным явлением природы, бытовой сценой, увиденной картиной художника. Впечатления от живописных работ художника Гартмана легли в основу фортепианного цикла Мусоргского «Картинки с выставки», а картины-пейзажи французских художников – импрессионистов стали толчком к созданию музыкальных шедевров Клода Дебюсси (прелюдий, «Детского уголка»). Иногда инструментальная музыка может обобщать идею большого театрального сочинения, в то же время, рисуя конкретную картину. Музыка, в которой есть подражание звукам окружающего мира, называется изобразительной. Музыкальные приёмы, при помощи которых достигается такой эффект, получили название звукоподражание. Например, вступление к опере Мусоргского «Хованщина» - «Рассвет на Москве-реке». Слушая музыку, мы словно видим, как загорается на небе розовая полоска зари, как первые лучи солнца золотят сначала кресты колоколен и верхушки теремов старой Москвы. А потом радостный утренний свет заливает весь пробуждающийся город. Это достигнуто постепенным

6  

«просветлением» музыки, все более ясным и чистым звучанием песенной мелодии, переходящей от тихого пиано к мощному форте. Есть здесь и подражание «голосам утра»: пению птиц, крику петухов, звону колоколов. Однако эта звуковая картина пробуждающейся природы имеет и символическое значение – воссоздаёт картину пробуждающейся России. Музыкальное содержание часто избегает конкретности, в нём всегда есть обобщающий смысл. Музыка говорит своими мелодиями, ритмами, гармониями, она выражает настроение независимо от представляемой картины. Связь музыки и изобразительного искусства. Музыка и поэзия - искусства временные, они взаимодействуют в едином потоке звучания, едином биении ритмического пульса. Изобразительное искусство - явление пространственное, это цвет, линии и формы. Вроде бы ничего общего с музыкой, у которой своя художественная область. Встретиться они, конечно, могут, например, в опере, балете, либо в другом музыкальном спектакле, где действие требует и музыкального выражения, и декоративного оформления. Изучая различные музыкальные произведения, мы встречаем в ней не только песни и сказки, поэмы и баллады, не только оперы, навеянные литературными образами - такие, как, например, «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Орфей и Эвридика» К. Глюка. В музыке давно существуют симфонические картины и этюды-картины, фрески и эстамп, музыкальные портреты. Названия музыкальных произведений отражают вдохновившие их образы: «Лес» и «Море» А. Глазунова, «Облака» и «Туманы» К. Дебюсси, «Богатырские ворота в Киеве», «Старый замок» М. Мусоргского… Выходит, не только литература, но и изобразительное искусство способно рождать музыкальные звучания? Вскоре мы познакомимся с одним из сочинений, навеянных впечатлением от живописных работ художника. В 19 веке появились сюиты программные: «Карнавал» Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Карнавал животных» Сен-Санса, «Шехеразада» Римского-Корсакова. От старой танцевальной сюиты сохранится лишь принцип чередования контрастных частей. В сюиту объединятся не только танцы, но и разнохарактерные пьесы любого содержания, любых жанров и форм. К ним мы вернёмся позже. Композиторы создают сюиты из музыки к драматическим спектаклям, операм, балетам, а в 20-м веке и из музыки к кинофильмам. Урок 30- 31. Программная сюита. Мусоргский «Картинки с выставки». Замечательным образцом программной сюиты является фортепианное сочинение Мусоргского «Картинки с выставки», возникшее под впечатлением творчества художника Гартмана. Работы Гартмана, представленные на посмертной выставке 1874 года, были весьма разнообразны: это и бытовые зарисовки, сделанные во время путешествий, и эскизы балетных костюмов, и ёлочные украшения, и архитектурные проекты. Мусоргский выбрал такие сюжеты, которые давали повод для воплощения в музыке собственных наблюдений из реальной жизни или были связаны с народно-сказочными образами. Объединить разнохарактерные 10 пьес в единое целое композитору удалось своеобразным путём – он открывает весь цикл музыкальной темой, которая повторяется перед каждой «картинкой». Эта тема названа «Прогулка». Здесь композитор изобразил самого себя прохаживающимся по выставке и рассматривающим произведения друга. Эпически-величавый, народный склад, переменный размер, спокойное, но энергичное движение сближают тему со старинными русскими напевами. Возвращаясь много раз на протяжении сюиты, тема «Прогулки» изменяет свой облик. Она звучит то сурово, то лирично, то светло, в зависимости от характера картин, с которыми она сопоставляется. Её развитие приводит к торжественному финалу с колокольным звоном – пьесе «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве».

7  

Внутри сюиты номера чередуются по принципу контраста. Здесь есть пьесы 1)сказочно-фантастического характера – «Гном» (№1), «Избушка на курьих ножках» (№9), «Катакомбы» (№8); 2)картины реальной жизни – «Быдло» (№4), «Два еврея: богатый и бедный» (№6). 3)шутливые, юмористические сцены – «Тюильрийский сад» (№3), «Балет невылупившихся птенцов» (№5), «Лиможский рынок» (№7); 4)стилизации старинной музыки – «Старый замок»(№2), «Богатырские ворота»(№10). Послушаем некоторые из них. «Гном» (№1). Прообразом пьесы стал эскиз художника, изобразившего забавные щипчики для колки орехов. Мусоргский создал образ одновременно смешной и трогательный. Интонации жалобы, стона говорят о затаённом горе сказочного человечка, а резкие скачки и ритмические перебои рисуют ужимки и гримасы, весь неуклюжий, безобразный облик гнома. «Старый замок» (№2) – поэтичная картина средневекового замка и поющего перед ним трубадура. Мелодия льётся неизбывным потоком, печальная и задумчивая, как бы повествуя о давно минувшем. Каждая фраза является новым свободным вариантом основной попевки. В басу из остинатной квинты вырастает подголосок, усиливающий песенность основной мелодии. Коротенькая «Прогулка» приводит в «Тюильрийский сад» (№3) (его подзаголовок — «Ссора детей после игры»). Это живое, радостное скерцо, пронизанное веселым гомоном, беготней, добродушной воркотней нянек. Оно проносится быстро, сменяясь ярким контрастом. Следующая картинка называется «Быдло» (№4). Гартман изобразил под этим названием запряженную волами тяжелую телегу на огромных колесах. Здесь господствует мерное движение с тяжеловесными аккордами; на его фоне туба запевает протяжную тоскливую песню, в которой, однако, чувствуется угрюмая скрытая сила. Постепенно звучность ширится, нарастает, а затем стихает, словно повозка скрывается вдали. Очередная «Прогулка» в измененном виде — с темой в высоком флейтовом регистре — подготавливает к «Балету невылупившихся птенцов» (№5) — очаровательному грациозному скерцино с причудливыми гармониями, прозрачной оркестровкой, многочисленными форшлагами, имитирующими птичий щебет. Непосредственно за этим номером следует резко контрастирующая ему бытовая сценка «Самуэль Гольденберг и Шмуйле», обычно называемая «Два еврея — богатый и бедный» (№6). Стасов писал о ней: «Два еврея, зарисованные с натуры Гартманом в 1868 году во время его путешествия: первый — богатый толстый еврей, самодовольный и веселый, другой — бедный, тощий и жалующийся, почти плачущий. Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок, и Гартман сейчас же подарил их своему другу...» Сценка строится на сопоставлении властных энергичных интонаций в унисонах деревянной и струнной групп и соло трубы с сурдиной — с общим движением мелкими триолями, с мордентами и форшлагами, вьющейся вьюном, как бы захлебывающейся жалобной скороговоркой. Речь богатого еврея звучит важно и самоуверенно. Речь бедного еврея основана на жалобных, суетливых интонациях мольбы, горестного причитания. Эти темы, сначала проведенные порознь, далее звучат одновременно, контрапунктом в разных тональностях, создавая неповторимый по колориту дуэт. Тема богача звучит в басу грозно, в ритмическом увеличении, тема бедняка проходит в верхнем голосе ещё более отчаянно и безнадёжно. «Лиможский рынок» (№7). Музыка изображает безостановочную болтовню лиможских кумушек, обменивающихся последними новостями. Это блестящее каприччио, основанное на непрерывном суетливом движении с капризными, изменчивыми, дразнящими интонациями, перекличками инструментов, частой сменой динамики, завершающееся tutti фортиссимо — кумушки дошли до экстаза в своей болтовне. Но все резко обрывается фортиссимо тромбонов и тубы, интонирующих один звук — си. Без перерыва, attacca, резким контрастом вступает следующий номер — «Катакомбы (Римская гробница)» (№8). Это всего 30 тактов мрачных аккордов, то тихих, то громких, рисующих мрачное подземелье в таинственном свете фонаря. На картине, по свидетельству Стасова, художник изобразил самого себя, с фонарем в руке осматривающего катакомбы. Этот номер — как бы вступление к следующему, наступающему без перерыва — «С мертвыми на

8  

мертвом языке». В рукописи композитор написал: «Латинский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились». В скорбном си миноре звучит измененная тема «Прогулки» в обрамлении тихих тремоло и аккордов духовых, напоминающих хорал. Эта мистическая картина изображена Мусоргским тяжёлыми аккордами в низком регистре. Последние два номера сюиты можно отнести к жанрам эпическим. «Избушка на курьих ножках» (№9) – изображает сказочный портрет Бабы Яги. В образе Бабы Яги есть нечто жуткое, зловещее. Ее начало живописует стремительный полет Бабы-Яги на помеле: широкие скачки, чередующиеся с паузами, переходят в неудержимое движение. Угловатые обороты мелодии, «ломаные» фигурации, форшлаги подчёркивают фантастичность образа. Народно-плясовые ритмы придают музыке разгульный характер. Так звучит первая тема в трёхчастной репризной форме. Средняя часть – более тихая, таинственная, с осторожными интонациями тритонов в нижнем голосе на фоне терцовых повторов в правой руке. Это новый персонаж, попавший во владения Бабы Яги. Средний эпизод наполнен таинственными шорохами, настороженными звучаниями. Оригинальна оркестровка: на фоне непрерывных тремолирующих звуков флейт тему Бабы-Яги, состоящую из кратких попевок и сформированную еще в первом разделе, интонируют фагот и контрабасы. Потом она появляется у тубы и низких струнных в сопровождении тремоло и пиццикато струнных, отдельных аккордов челесты, в то время, как у арфы звучит ее измененный вариант. Необычные краски придают особый оттенок колдовства, волшбы. И снова стремительный полет. Без перерыва, attacca, вступает финал — «Богатырские ворота (в стольном городе во Киеве)» (№10). Это музыкальное воплощение архитектурного проекта киевских городских ворот, которые Гартман видел в древнерусском стиле, с аркой, украшенной старинным шлемом и надвратной церковью. Его первая тема, величавая, похожая на былинный напев, в мощном звучании медных и фаготов с контрафаготом, напоминает тему «Прогулки». Она все больше ширится, заполняет все звуковое пространство, перемежаясь со старинным церковным знаменным распевом «Елицы во Христа креститеся», поданным более камерно, в строгом четырехголосии деревянных инструментов. Заключает номер, как и весь цикл, торжественный и праздничный колокольный звон, переданный полнозвучием оркестра. В заключении вновь звучит первая тема в ритмическом увеличении, она полна силы и жизнеутверждения. Эта пьеса заставляет вспомнить могучие народные величальные хоры из русских опер «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин», воспевающих богатырскую силу русского народа. Красочность «Картинок» не раз наводила музыкантов на мысль переложить их для оркестра. Сюиту оркестровал в 1922 году французский композитор Морис Равель.

9  

Тема 6. Музыка в драматическом театре. Урок 32 - 33. Сюита Э. Грига из музыки к драме «Пер Гюнт».   Музыка к драме Генрика Ибсена «Пер Гюнт» написана Григом в 1876 году. Ей сопутствовал огромный успех. В пьесе Ибсена раскрывается один из вечных сюжетов искусства: странствия человека в поисках счастья. Герой пьесы – Пер Гюнт – крестьянский парень из норвежской деревушки, фантазёр и мечтатель. Он придумывает сказки о своих воображаемых приключениях. Два человека дороги Перу: мать Озе и девушка Сольвейг. Любовь к матери и Сольвейг, дар сказочника и фантазёра – лучшее, что есть в душе Пера. Но он так безмерно эгоистичен, так стремится к богатству, что бессердечие и алчность берут в нём верх над добротой и бескорыстием. За тяжкие проступки односельчане изгоняют Пера из родных мест. От горя умирает мать. Покинутая им Сольвейг остаётся одна. Долгих сорок лет она будет ждать Пера. В странствиях по миру Пер Гюнт несколько раз достигает своей мечты – сказочного богатства. Но, приобретая его обманом, он каждый раз теряет всё. Через сорок лет усталый, измученный Пер Гюнт возвращается на родину. Он стар и одинок. Его охватывает глубокое отчаяние: жизнь растрачена попусту. Музыка Грига так понравилась публике, что для концертного исполнения композитор составил две сюиты. В них вошли лирические пьесы – пейзажи («Утро»), портреты («Танец Анитры», «Песня Сольвейг»), сказочно-фантастические картины («В пещере горного короля»). «Утро». Мелодия напоминает незатейливый пастуший наигрыш. Она построена на опевании мажорного трезвучия, а её основные звуки образуют пентатонику – пятиступенный лад. Уравновешенность подъёмов и спадов мелодии совпадает с равномерным чередованием в гармонии двух трезвучий. Эта музыка напоминает «пастораль» - картину природы или сельской жизни. Флейты и гобои, солирующие в пьесе, напоминают звучание пастушьей свирели, а валторна звучит как охотничий рог. Развитие пьесы вариационно: растёт звучность от piano к forte , в музыкальную ткань включаются всё новые инструменты, уплотняется фактура. Звучание становится мощным и ярким. Будто под лучами восходящего солнца из предутренней

10  

мглы всё ярче проступают очертания и цвета предметов. В центре среднего раздела мелодия исчезает, уступая место гармонии, красочным сочетаниям аккордов. Затем звучность постепенно ослабевает, становясь вновь прозрачной и тихой. В этой пьесе нарисована не только картина природы, но и чувства восторга перед её красотой. «Смерть Озе». Этот музыкальный портрет решён в жанре траурного шествия. Пер сидит у постели умирающей матери и рассказывает одну из самых своих красивых сказок. Увлекаемая в волшебный сказочный мир, Озе засыпает… Печальная, строгая мелодия, тяжело поднимаясь к вершине, горестно ниспадает. Монотонный ритмический рисунок, строгость и торжественность аккордовой фактуры, сумрачная тональность си минор, медленный темп создают образ горестного оцепенения. Во второй части пьесы вдруг с вершины льётся свет, нисходящие мотивы мелодии сотканы из полутоновых «вздохов». Постепенно колорит музыки «темнеет»: тема переносится в низкий регистр, и движение, прерываемое паузами, застывает. В оркестровке пьесы преобладают струнные инструменты – самые тёплые, «поющие» тембры оркестра. «Танец Анитры». Путешествуя по жаркой Аравийской пустыне, Пер Гюнт попадает к вождю племени бедуинов. Дочь вождя – Анитра – пытается очаровать Пера своей красотой. Изящество этой пьесы определяется танцевальностью, разнообразием штрихов струнной группы оркестра. Мелодия исполняется скрипками, а аккомпанемент – виолончелями и контрабасами приёмом pizzicato, то есть щипком. В ажурном кружеве струнных нежный звон треугольника подобен сверканию драгоценных камней в наряде красавицы. Капризно-угловатый мелодический рисунок изобилует скачками, форшлагами и трелями. В среднем разделе пьесы звучат певучие фразы в восточном стиле. Их сменяют короткие насмешливые мотивы, повторяемые имитационно. В этих капризных сменах настроений угадывается непостоянный, своевольный нрав восточной красавицы. «В пещере горного короля». Странствуя, Пер Гюнт попадает в царство троллей – фантастических, злых существ. Пер не подозревает об опасности и чуть не погибает в мрачной пещере, окружённый «духами тьмы». Тема троллей звучит настороженно и таинственно. Лёгкие штрихи pizzicato струнных в низком регистре изображают крадущиеся шаги троллей. Музыка напоминает сказочно-фантастический марш. Развитие темы вариационно. Неизменная мелодия повторяется в нарастающем темпе, динамике и жёсткости звучания. Такое мощное нарастание с ускорением и перемещением темы в высокий регистр превращает марш-шествие в дикую пляску. Вторжение резких аккордов и паузы прекращают её неожиданно. «Песня Сольвейг». Эта песня звучит в спектакле несколько раз. Она стала символом любви и верности. Песня обрамлена коротким вступлением и заключением – печальной напевной мелодией в народном духе. В песне два куплета, каждый из которых состоит из запева и припева. Мелодия запева повествовательна и спокойна. В музыке выражены и щемящая грусть, и покорность судьбе, и просветлённость чувства (см. текст песни). Гармония проста: на выдержанных в басу квинтах звучат аккорды тоники и доминанты. Припев звучит изящно и легко, в характере оживлённого танца. Музыка припева – воспоминание Сольвейг о первой встрече с Пером на шумном деревенском празднике. Он звучит всю жизнь в душе Сольвейг. Он для неё – музыка надежды и счастья. Подвижнее становится темп, на смену минорному запеву приходит мажор – словно солнце выглянуло из-за тучи, мир стал радостным и сверкающим. В заключении возвращается одноголосный первоначальный напев в миноре, который усиливает настроение печали Зима пройдёт и весна промелькнёт, И весна промелькнёт; Увянут все цветы, снегом их занесёт, Снегом их занесёт... И ты ко мне вернёшься - мне сердце говорит, Мне сердце говорит,

Тебе верна останусь, тобой лишь буду жить, Тобой лишь буду жить... Ко мне ты вернёшься, полюбишь ты меня, Полюбишь ты меня; От бед и от несчастий тебя укрою я, Тебя укрою я. И если никогда мы не встретимся с тобой,

11  

Не встретимся с тобой; То всё ж любить я буду тебя, милый мой, Тебя, милый мой.

Приложение. 3 класс.

Тема 9. Музыкально-театральный жанр. Опера. Урок 27. Строение оперы. Разновидности. Значение хора и оркестра в опере. Опера, подобно балету, представляет собой большое и сложное музыкально-театральное произведение. В опере соединяются различные виды искусств – театр и музыка, игра актёров и мастерство живописцев-декораторов. В её исполнении участвуют певцы-солисты, хор, симфонический оркестр и иногда танцоры. Опера – это музыкальный спектакль, в котором главным выразительным средством является пение. Первый публичный спектакль был дан во Флоренции (Италии) в 1600 году на свадебных торжествах во дворце Медичи. Он назывался «Сказания в музыке об Орфее и Эвридике». Текст написал О.Ринуччини, а музыку – Якопо Пери, исполнивший в опере главную роль. Вскоре опера распространяется по всей Италии, а затем и по Европе. В ней пробуют свои силы такие известные композиторы, как Д.Каччини, Д.Перголези, К.Монтеверди. Первые создатели опер пытались возродить древнегреческую трагедию, то есть объединить в одном представлении драму, музыку и танец. Мелодия здесь полностью зависела от ритма стиха и представляла собой нечто среднее между пением и обычной разговорной речью. Послушаем фрагмент оперы Д.Каччини «Эвридика». В конце 17 – начале 18 веков складываются основные разновидности итальянской оперы – опера-сериа (серьёзные) и опера-буффа (комические), связанные с бытовыми сюжетами. Опера-сериа писалась на возвышенные исторические или мифологические сюжеты. Её героями были Орфей и Эвридика, Самсон и Далила, Эней и Дидона и другие известные личности. Действие таких опер часто заканчивалось трагедийным финалом. Опера-буффа появилась позже – в 30-е годы 18 века. Она отличалась более скромными размерами, комедийным бытовым сюжетом, быстрым, стремительным развитием действия, весёлыми шутками, розыгрышами, переодеваниями. Музыка приближалась к народным мелодиям. Первой оперой-буффа была «Служанка-госпожа», написанная Перголези в 1833 году. Позже появляются и другие разновидности опер: опера-пастораль, большая опера, лирическая опера, сказочная, историческая оперы. Строение оперы. Прежде, чем сочинять оперу, нужно выбрать сюжет и сделать по нему либретто –литературный текст оперы. Каждая опера - это целый мир сюжетов, действий, персонажей, красочных декораций, умелой актёрской игры. И глубоко прав был Н. Римский-Корсаков в своём высказывании, вынесенном в эпиграф этого раздела: каждая опера неповторима, как неповторим вдохновивший её литературный сюжет. Оперный спектакль состоит обычно из нескольких (трёх - четырёх) действий, или актов. Каждое действие в свою очередь состоит из двух - трёх картин. Перерывы между действиями называются антрактами. Это слово имеет и другое значение. Короткие оркестровые вступления к действиям оперы также называются антрактами. Открывает оперу обычно увертюра – оркестровое вступление к опере. Это довольно большой музыкальный номер оперы, обычно написанный в сонатной форме. Здесь звучат основные темы

12  

оперы, настраивающие на характер предстоящего действия. Увертюра в сжатом виде выражает основную идею оперы. Основу оперного спектакля составляют сольные и ансамблевые вокальные номера. Сольные номера предназначены для одного исполнителя. К ним относятся ария, ариэтта, ариозо, каватина, песня, романс, монолог, куплеты и другие. Ария - вокальный монолог героя (героини). В ней раскрывается душевное состояние героя и его характер. Ария представляет собой развёрнутое и законченное музыкальное произведение. Речитатив - род вокальной музыки, основанный на речевых интонациях. Он строится свободно, приближаясь к речи. В опере речитатив обычно является вступлением к арии. Другое назначение оперного речитатива соединять номера оперы, отражать ход развития сюжета. Музыкальные портреты действующих лиц, их чувства воплощаются в больших, развёрнутых ариях. Итальянское слово «ария» переводится как «песня», «воздух», «ветер». Для арии характерна широкая, распевная, кантиленная мелодия. Ариям может предшествовать оркестровое вступление и речитатив. Оперная ария обычно имеет законченную форму: куплетную, трёхчастную, вариационную или рондо, а речитатив – строится свободно, импровизационно. Например, послушаем «Арию Дидоны» из оперы Пёрселла «Дидона и Эней». Она написана в жанре пассакалии, то есть вариаций на остинатную тему баса. Главная героиня оперы – царица Карфагена Дидона, не желая жить без своего возлюбленного Энея, бросается со скалы в море, где погиб в кораблекрушении Эней. Отсюда печальный, трагический характер всей арии. А здесь - пример комической характеристики персонажа - ария Лепорелло из оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан». Ансамбль – законченный музыкальный номер, исполняемый несколькими певцами. В зависимости от числа исполнителей ансамблевые номера называют дуэтами, трио, квартетами, квинтетами и т. д. Дуэты в опере могут быть между героями-соперниками или друзьями. «Дуэт Лизы и Полины» из оперы «Пиковая дама» Чайковского можно назвать дуэтом согласия. Девушки любуются красотой летнего вечера и их голоса вторят друг другу, имеют сходный мелодический рисунок. Хор - певческий коллектив, коллективное действующее лицо оперного спектакля или «комментатор» событий. Хор - это и номер в опере, исполняемый коллективом певцов. Композиторы издавна пользовались им для изображения сцен народной жизни; подобно оркестровым голосам, хор привлекался в живописных картинах празднеств, битв, стихийных бедствий, катастроф. Хор может быть мужской, женский, смешанный, детский, хор мальчиков. Одни хоры имеют значение фона – например, крестьянские хоры из оперы «Евгений Онегин». Другие становятся активным участником событий – например, хор в сцене бала у Лариных, где происходит ссора друзей-соперников Онегина и Ленского. Хор необходим в опере, которая никогда не обходится без массовых сцен. В зависимости от сюжета, темы, сцены хор проявляет себя по-разному. Он может звучать как многоголосная лирическая песня, например хор «Улетай на крыльях ветра» из оперы Александра Бородина «Князь Игорь», как торжественный гимн - в опере «Жизнь за царя» Михаила Глинки (хор «Славься»). Иногда хор становится выразителем больших идей. Известна роль хора в опере Модеста Петровича Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», которым сам композитор дал определение народных музыкальных драм. Потрясающие по силе воздействия хоровые сцены у Мусоргского не только насыщены действием, они достоверны, зримы, реальны. Ни в каком другом искусстве нет возможности так достоверно, зримо, реально выразить характер, силу, самобытность народа, его историю и эпос и так же легко обрисовать слепоту и глупость толпы. Велика роль в опере и инструментальных эпизодов (эпизод – это небольшая часть произведения, которая отличается самостоятельностью и законченностью). Круг образов,

13  

которые музыка способна передать сама по себе, необычайно широк. Музыка повествует о великих битвах и победах, рисует картины природы, передаёт настроения и характеры действующих лиц. Иногда инструментальные фрагменты опер представляют собой подлинные шедевры. Они даже способны жить самостоятельной жизнью и нередко исполняются как отдельное произведение. Оркестровые номера – это законченные эпизоды для инструментального исполнения. Кроме увертюры к ним относятся антракты, балетные сцены, музыкальные картины. Антракты являются вступлением к действию оперы Послушаем музыкальный антракт «Три чуда» из оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Музыкальные картины – это программная музыка, связанная с изображением таких моментов в развитии сюжета, которые трудно показать на сцене. Это могут быть картины природы, сцены битвы и т.д. Например, «Полёт шмеля» из «Сказки о царе Салтане» или «Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже» того же автора. Один из таких примеров - «Сеча при Керженце», фрагмент оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (сеча – сражение, битва). В его музыке отчётливо слышно, как сходятся борющиеся силы, каждая из которых выражена своей музыкальной темой. В процессе развития тема, изображающая врагов, звучит всё громче и зловеще, переплетаясь с темой русских воинов. Жестокая борьба продолжается вплоть до кульминации, когда становится ясным её трагический исход. Послушаем «Полёт валькирий» из оперы немецкого композитора Вагнера «Валькирия».Эта музыкальная картина изображает воинственных дев, собирающих души убитых воинов на поле брани. Урок 28 - 29. М. Глинка Опера «Руслан и Людмила».

 

В русской музыке первые оперы появились в конце 18 века, когда был открыт общедоступный Российский театр. Подлинного расцвета оперный жанр достиг в творчестве М.И. Глинки. От его двух знаменитых опер – народной музыкальной драмы «Иван Сусанин» (1836г.) и сказочной оперы «Руслан и Людмила» (1842г.) берут начало две линии в оперном творчестве русских композиторов – народно-историческая и сказочно-эпическая. Опера «Руслан и Людмила» написана по одноименной сказке А.С. Пушкина. Композитор по-своему истолковал поэму, придав ей эпический размах, подчеркнув богатырское начало в её образах. Глинку привлекла русская сказка. Древняя киевская Русь, храбрые витязи, злые и добрые волшебники, чудесные приключения героев воодушевляли фантазию композитора. Чародеи, богатыри, всяческие чудеса были обязательной принадлежностью многочисленных русских опер начала XIX века, за что их и называли «волшебными». Так же назвал свою оперу и Глинка. Но, конечно, опера «Руслан и Людмила» стоит неизмеримо выше других опер тех времен В опере пять действий – словно пять величественных древних фресок. Развитие событий течёт неторопливо. Но музыка полна огня и красочной фантазии. Содержание оперы. 1 действие – картина свадебного пира в Киевской Руси (интродукция оперы). Показ главных героев: певца-сказителя Баяна, князя Светозара, его дочери Людмилы, её жениха Руслана и его соперников – Ратмира и Фарлафа. Завершается действие сценой похищения Людмилы. 2 действие – погружает слушателя в сказочно-фантастический мир. Здесь показаны добрый волшебник Финн и злая волшебница Наина. Финн оказывает помощь Руслану – дарит ему волшебный меч, а Наина обещает помочь в поисках Людмилы Фарлафу. 3 действие – происходит в волшебном замке Наины. Девы-прислужницы своим пением завлекают в замок усталых путников. Их чары околдовывают Ратмира, а затем – Руслана. 4 действие – в сказочных садах Черномора, похитившего Людмилу. После сольных характеристик названных героев пленники Черномора исполняют разные восточные танцы. В конце действия появляется Руслан, вступает в бой с Черномором, который успевает погрузить

14  

Людмилу в волшебный сон. Руслан побеждает в поединке, отрезав бороду Черномору волшебным мечом, но разбудить Людмилу он не может. 5 действие – снова в хоромах Святозара в Киеве. Народ оплакивает спящую княжну. Руслан волшебным перстнем оживляет Людмилу. Могучий хор народа венчает оперу. Музыкальные номера оперы. Увертюра – написана в сонатной форме со вступлением и кодой. Темы вступления и Главной партии – это темы народного ликования – стремительно летящие по звукам мажорной гаммы. Другая тема – побочная – это тема любви Руслана и Людмилы. Это певучая русская кантилена. С этими темами увертюры происходят волшебные превращения в разработке – среднем разделе формы. Фрагменты тем звучат таинственно и сумрачно. В последнем разделе (коде) появляется ещё одна тема – тема злого волшебника Черномора. Она звучит необычно – в виде гаммы по целым тонам («гаммы Черномора») у низких тромбонов. В своей опере М. И. Глинка впервые применил уникальный прием – «гамму Черномора» – целотонную гамму. Автор специально придумал такой оригинальный звукоряд, чтобы подчеркнуть образ Черномора. Позднее этим приемом пользовались Даргомыжский, Римский-Корсаков, Бородин. Завершается увертюра ликующими, праздничными аккордами. Характеристики главных героев оперы даны в сольных номерах: песнях (Баяна), ариях (Руслана, Людмилы), каватинах (Людмилы), балладах (Финна), рондо (Фарлафа). Опера «Руслан и Людмила» – это опера нового типа. Своим содержанием она тесно смыкается с русским эпосом (былины сказки, предания). Сказка лежит в ее основе. Начало оперы – картина пира в гриднице великого киевского князя – напоминает характерный былинный зачин: Во стольном городе во Киеве, У великого князя у Владимира А и было пирование-почестен пир… Придавая в своей опере первостепенное значение элементам былинно-героического эпоса, Глинка развивает и обогащает образ легендарного певца-сказителя Баяна, которому и Пушкин посвящает в своей поэме стихи: Но вдруг раздался глас приятный И звонкий гуслей беглый звук; Все смолкли, слушают Баяна: И славит сладостный певец Людмилу-прелесть и Руслана, И Лелем свитый им венец. В опере Глинки Баян – не только «сладостный певец», прославляющий новобрачных. По своему значению он близок тому прославленному Баяну, которому посвящены начальные строки «Слова о полку Игореве…». Он – «вещий» поэт, олицетворение исторической памяти народа и его вековой мудрости. Песни Баяна - открывают Интродукцию оперы. Они величавы, неторопливы. Напоминают былинные напевы. В песнях-сказах глинкинского Баяна первое слово – к народу и о народе: Дела давно минувших дней, Преданья старины глубокой! Пирующие смолкают; неспешно льется под звуки гуслей речь Баяна: Про славу Русския земли Бряцайте, струны золотые, - Как наши деды удалые На Царьград войною шли. Образ Баяна объединяется с собирательным образом народа, богатырский облик которого особенно ярко характеризует заключительная здравица. Каватина Людмилы «Не гневись, знатный гость…» У княжны Людмилы лёгкий и весёлый нрав. Она грациозна и приветлива. На её свадьбе не может быть угрюмых лиц. Красавица с ласковыми словами утешения обращается к своим

15  

отвергнутым женихам, Фарлафу и Ратмиру. Такие отважные рыцари, как они, достойны самых прелестных девушек, и в будущем их ждёт счастливая любовь и слава. Именно в этом убеждает Людмила своих обиженных поклонников. Но сердце самой Людмилы навеки принадлежит Руслану. Богатырь покорил юную девушку своим мужеством, храбростью, силой чувства, непоколебимой верностью и добротой. Храбрым витязем представлен Руслан. Освобождая Людмилу из заточения, он проявляет себя героем: смело идет навстречу опасностям, вступает в поединок с злым Черномором. Но в этом героическом образе Глинка раскрывает и другие черты. Это можно увидеть хотя бы на примере его арии из 3-й картины II действия. Руслан в глубоком раздумье на поле боя. Пустынная равнина навевает на него мрачные мысли. Может быть, и ему суждено сложить свою голову в бою с Черномором?… Но Руслан недолго предается мрачным мыслям. «Ария Руслана» - героическая, богатырская. Состоит из контрастных разделов: медленное речитативное вступление «О, поле, поле», за ним следует медленный лирический раздел арии, посвящённый размышлениям героя о грядущей своей судьбе («Времён от вечной темноты, быть может нет и мне спасенья»); затем звучит героическое allegro («Дай, Перун, булатный меч мне по руке»). В последнем разделе – сонатная форма без разработки, редкая для вокальной музыки. Основная часть арии полна энергии, боевого порыва, решительности. Другой важный эпизод этой части арии связан с мыслью о Людмиле. Руслан уверен в своей победе над Черномором, в том, что вновь обретет счастье со своей любимой. Музыка здесь полна нежного чувства. 2-я тема этого раздела (побочная партия) – лирическая тема любви Руслана и Людмилы из увертюры. Руслан верит в свою победу над силами зла: О, Людмила, Лель сулил мне радость. Сердце верит, что пройдет ненастье... Ария Руслана насыщена разнообразными переживаниями. Глинкой создан живой и богатый человеческий образ. Средствами музыки здесь нарисован выразительный портрет. Рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего…» А что же Фарлаф? Не отличающийся смелостью и благородством, хвастливый горе-жених спрятался во рву. Его испугало приближение какой-то дряхлой старушонки. Но страхи напрасны. Старуха - а это волшебница Наина - быстро уговаривает героя переждать опасные времена. Пусть Руслан сам вызволит из плена прекрасную княжну, а потом уж Наина поможет Фарлафу вырвать драгоценную добычу из рук богатыря. Фарлаф заранее торжествует. О таком он и мечтать не мог. Без усилий завоевать себе славу освободителя княжны, оттеснить ненавистного Руслана, ничем не рискуя.

«Ария Людмилы» из 4-го действия «Ах ты, доля, долюшка» - написана в жанре романса-элегии. «Поющий» голос скрипки дополняет характеристику героини. Форма арии – трёхчастна: 1 тема – близка русской протяжной лирической песне, её мелодия распевна. 2 тема – решительна, горда, героиня полна стремления бороться за свою любовь. Безумный волшебник! Я дочь Светозара, Я Киева гордость! Не чары волшебства

Девичье сердце Навек покорили, Но витязя очи Зажгли мою душу..

«Марш Черномора» – центральный эпизод 4-го действия. Этот персонаж не имеет в опере вокальной характеристики, только оркестровую. Тема Черномора – властная и «неуклюжая», звучит у медных духовых инструментов. В теме слышны интонации окриков грозного владыки, мелодия не лишена торжественности. Но вдруг марш становится суетливым, «карликовым». Он звучит в игрушечно-высоком регистре у флейт и кларнетов (стаккато). Это и есть реальный облик героя. Ансамблевые сцены оперы.

16  

Один из самых ярких ансамблей оперы – сцена похищения Людмилы. Счастливая невеста и не подозревает о том, какие тяжкие испытания предстоит вынести и ей, и жениху. Коварный и могущественный волшебник, злой карлик Черномор воспылал к Людмиле страстью. Чародей и маг безраздельно повелевает силами природы, одурманивает людей. Он может летать по воздуху, преодолевая огромные расстояния. Вся сила маленького карлика кроется в его длинной бороде. Черномор задумал похитить Людмилу и перенести её в свой дворец. В самый разгар свадебного пира вдруг наступает мрак. Раздаются удары грома, все присутствующие внезапно погружаются в странное оцепенение: Гром грянул, свет блеснул в тумане, Лампада гаснет, дым бежит, Кругом всё смерклось, всё дрожит, И замерла душа в Руслане. Когда все очнулись от странного оцепенения, то обнаружили, что прекрасная юная княжна бесследно исчезла. Горем охвачен отец, в отчаянии Руслан, в растерянности и все гости. Князь Светозар принимает решение: союз Людмилы и Руслана расторгнуть, так как жених не уберёг невесту. Тот, кто найдет Людмилу и вернёт её отцу, тот и женится на ней. В погоню за коварным похитителем Людмилы снаряжается и Руслан, и Фарлаф, и Ратмир. Фарлаф и Ратмир не могут скрыть своей радости - в их душе вновь поселилась надежда отнять Людмилу и у похитителя, и у Руслана. Соперничество между женихами вспыхнуло с новой силой. В разгар свадебного пира звучат раскаты грома, сцена погружается во мрак. Людмила исчезает. Все эти чудеса изображены музыкой. В грозных унисонах тромбонов слышна целотонная «гамма Черномора», печальные фразы флейты, кларнета и валторны «объясняют» происходящее слушателю. А дальше звучит квартет – ансамбль 4-х участников – Руслана, Ратмира, Фарлафа и Светозара. Их пение образует канон, передающий одно общее состояние героев – оцепенение чувств. Хоровые сцены оперы. Персидский хор их 3-го действия исполняют девы-прислужницы в замке Наины. Наина, стремясь помешать Руслану и Финну, пускает в ход все свои чары. Она заманивает соперника Руслана, хазарского князя Ратмира в колдовской замок, где обитают волшебные девы. Чудесным пением девы зазывают к себе и отважного Руслана: Ложится в поле мрак ночной, От волн поднялся ветер хладный; Уж поздно, путник молодой! Укройся в терем наш отрадный! Усталые путники очарованы красотой юных дев. Кажется, они готовы остаться в этом замке навеки, забыв о бедняжке Людмиле. Неужели чары Наины одержали верх над могуществом Финна, который обещал Руслану свою поддержку? Неужели Финн забыл о своём обещании? Но нет, злу несдобровать. Появление в чудесном замке доброго волшебника Финна разрушает чары Наины. Богатыри очнулись от дурмана. Ратмир возвращается в объятия Гориславы, девушки, которую он когда-то любил и покинул. Теперь-то он оценил её верность и силу чувств. Руслан же продолжает поиск Черномора. Он отомстит своему обидчику и освободит Людмилу. Основа хора – персидская народная песня. Она звучит в виде остинатных вариаций на неизменную мелодию сопрано. Восточный напев завораживает магическими повторами и сплетениями ритмических узоров. Каждый куплет песни имеет новый оркестровый и гармонический наряд. Продолжают линию восточных образов в опере восточные танцы из 4-го действия: турецкий танец (уже нам известный), арабский танец и лезгинка. Они выстроены по принципу нарастания темпа. Все танцы отличаются красочной оркестровкой.

17  

Мощный эпический образ Киевской Руси помогают создать хоровые сцены в интродукции, финале 1-го и 5-го действий (картины свадебного пира) и в 5-ом действии (хоры-плачи по спящей Людмиле). Хор – плач «Ах, ты свет, Людмила» наполнен печальными интонациями вздоха, нисходящими мотивами, типичными для плача, народ оплакивает спящую Людмилу (никто не знает – сон это или смерть). Ряд деятелей русской культуры сразу признал оперу гениальной. Здесь выделяется оценка, данная Одоевским. «О, верьте мне! – писал он, обращаясь к современникам, - она ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а цветок останется »… Тема 10. Музыкально-театральный жанр. Жанр балета. Урок 30. Из истории зарубежного балета. Итальянское слово «балетто» означает «танец, бал». История балетного театра уходит корнями в далёкое прошлое. Балет не знает точной даты своего рождения и имени своего творца. Предками балета были маскарады, карнавальные шествия, народные игры и пляски. Балет стал братом оперы. Оба эти жанра появились в эпоху Возрождения из попыток воссоздать греческую трагедию. Опера и балет в те времена мало отличались друг от друга. Они состояли из танцев, песенок и разговорных диалогов. Если оперу называли «драмой через музыку», то балет можно назвать «драмой через движение». Балет – это музыкальный спектакль, в котором главным выразительным средством является танец. Действительно, в балете нет слов, но он может рассказать прекрасную сказку, растрогать романтической поэмой, поразить воображение высокой трагедией. Первым балетом принято считать «Комедийный балет королевы» Бальтазарини, французского придворного музыканта. В пышном спектакле участвовали знатнейшие придворные и сама королева. Автор пытался воскресить античную драму, а открыл новый сценический жанр – балет. Во второй половине 17 века Мольер написал несколько комедий-балетов, музыку к которым создал известнейший тогда композитор Люлли. Он же был и балетмейстером. У балетного спектакля 4 создателя: сценарист, балетмейстер, композитор и художник. Сценарист пишет либретто, в котором излагается сюжет, рассказывается о героях и событиях. На основе либретто композитор пишет музыку, а балетмейстер сочиняет хореографию – искусство сочинять танцы. Художник придумывает костюмы действующих лиц, декорации – оформление сцены, общий вид места действия. В создании декораций участвуют многие виды искусств: архитектура, скульптура, живопись, сценическое освещение. Таким образом, содержание балетного спектакля раскрывается при помощи музыки, декоративной живописи и хореографии. Основными компонентами балета являются классический танец, характерный танец и пантомима. Классический танец – тот, что сложился во Франции. Он очень красив и изящен. Сольный танец в балете называется вариациями (быстрый, виртуозный танец) или адажио (медленный, лирический танец). Он рисует портрет героя, помогает понять его характер. Классический танец строится на движеиях, в которых есть позы и жесты, напоминающие античные статуи и изображения. Он исполняется на пуантах (на кончиках пальцев) и включает элементы придворного этикета: поклоны, реверансы, торжественную поступь. Ансамбли в балете называются па-де-де (парный танец), па-де-труа (танец троих героев), па-де-катр (танец четырёх героев). Па д,,аксьон – действенный танец – основан на выразительных жестах, передающих самые важные моменты действия. В балете есть также свой «хор» - большая группа артистов, которая танцует в массовых сценах – это кордебалет. Танцы кордебалета оттеняют действие, вносят в него разнообразие. Часто их называют характерными танцами. Вспомните ряд национальных танцев из балета «лебединое озеро» Чайковского: «Испанский», «Неаполитанский», «Венгерский», «Мазурку» из 3 действия балета. Они образуют в балете сюиту или дивертисмент.

18  

Ещё один компонент балета – пантомима. С её помощью передаётся в балете содержание спектакля, развитие его сюжета. Пантомима – это жесты, движения, мимика, которыми актёры как бы разговаривают друг с другом. История балетного театра – это движение от декоративности к драматическому действию, выраженному языком танца в слиянии с музыкой. Жан Жорж Новер (1727 – 1810) – крупнейший реформатор балетной хореографии. Он стремился к созданию не только приятного для глаза развлекательного зрелища, но и хореографической драмы. Новер ввёл в балет пантомиму – главное средство актёрской игры, преобразовал костюмы – отказался от каблуков в балетной обуви, укоротил юбки. Танец стал более сложным по технике, действенным по содержанию. Балет теперь стал самостоятельным театральным жанром. Балет 19 века принято называть романтическим, так как он тесно был связан с литературой писателей-романтиков (сюжеты Скриба, Готье, Дюма, Гофмана, Гейне). Типичное содержание – в контрасте реального и фантастического миров. Сильфиды, ундины, виллисы главные герои этих балетов. Вершиной романтического балета стала "Жизель" (1841г.), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. Это поэтическая легенда о девушках-невестах, умерших накануне своей свадьбы. Напряжённый драматизм музыки передаёт внутреннюю борьбу Жизели с виллисами ради спасения её возлюбленного Альберта. В "Жизели" достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств.

Послушаем сцену из 2 действия балета Другим известным мастером романтического балета стал Лео Делиб. Его балет «Коппелия» по новелле Гофмана «Песочный человек» (1870г.) ставится на сценах мира по сей день. Сюжет его тоже основывается на контрасте реального и фантастического миров. Реальные персонажи – влюблённые Франц и Сванильда – противостоят доктору Коппелиусу и его механическим куклам. В одну из кукол влюбляется Франц, принимая её за живую девушку. Реальные герои характеризуются музыкой народных танцев – мазурки, чардаша, тарантеллы, краковяка. Послушаем «Вальс Сванильды» из 1 действия. Куклы и доктор Коппелиус чаще изображены в пантомимах. Их темы звучат безжизненно и зловеще. Например, «Танцы кукол» из 2-го действия. Урок 31. Из истории русского балета. Балеты П. И. Чайковского. «Лебединое озеро». В России балет начинает развиваться со второй половины 18 века. Балетмейстеры Дидло, Вальберх, Глушковский стремятся воплотить принципы реформы Новерра. Герои античности приходят на русскую сцену – Апполон и Дафна, Ацис и Галатея, Зефир и Флора. В основе спектакля лежит драматическая танцевальная пантомима, рождается действенный танец –Pas de action. Однако музыка выполняет здесь лишь служебную роль, создавая ритмическую основу для танца. В большинстве случаев она даже не сочинялась специально, а «подбиралась» постановщиком из ранее написанных произведений. В 19 веке романтический балет проникает на русскую сцену, с гастролями французской труппы в Россию приезжает знаменитая Мария Тальони (1837-1842 годы). С этого времени балет становится излюбленным развлечением царского двора и аристократического общества.

19  

Новым словом в истории балетной музыки явились танцы в операх Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», где их музыка непосредственно связана с действием оперы и характеристикой героев. Вспомните польские танцы из оперы «Иван Сусанин» или танцы в садах Черномора из «Руслана». П. И. Чайковский первый из русских композиторов создаёт балет-драму. Три сказочных балета, получивших мировую известность прославили русскую балетную школу: «Лебединое озеро» (1877г.), «Спящая красавица» (1890г.) и «Щелкунчик» (1891г.). Музыка этих балетов написана в традиционной форме: она содержит ряд обязательных для балета танцевальных номеров (па-де-де, па-де-труа, па-де-аксьон). Музыка с большой глубиной и психологической тонкостью раскрывает душевный мир героев, передаёт их радости и страдания. Итак, сказка первая. Она называется «Лебединое озеро». Представьте себе старый замок, бал в честь дня рождения принца. Все кружатся в вальсе. На следующий день бал продолжится, и принц должен будет выбрать себе невесту. Вдруг гости увидели стаю лебедей, словно плывущих по небу, и предложили принцу поохотиться на них. Долго продолжалась погоня в лесу за скрывшимися лебедями. Все вернулись назад, только принц продолжал бродить по лесу и вдруг оказался на берегу большого озера, по которому красиво скользили белые лебеди. Неожиданно один лебедь превратился в девушку. Она рассказала принцу, что злой колдун заколдовал её и подруг, превратив в птиц. По ночам они могут сбрасывать лебединые перья, а наутро опять становятся птицами. Только верная любовь юноши может снять это заклятье. Принц полюбил девушку, обещал спасти её. Но их разговор подслушал злой волшебник. Он задумал обмануть принца - привести на бал свою дочь, сделав её похожей на девушку-лебедя. На следующий день он явился на бал со своей дочерью. Она так была похожа на девушку-лебедя, что принц не понял, что его обманули. В конце бала он назвал дочь колдуна своей невестой. В это время в раскрытом окне показалась девушка-лебедь. Она горестно взмахивала белыми крыльями. Как только принц увидел её, он понял, что был обманут. Принц бросился бежать к озеру, чтобы найти её. Он признался ей, что любит только её. В это время появился злой колдун. Принц вступил с ним в бой, победил его и спас девушек. Так закончилась эта сказка. Центральным образом балета «Лебединое озеро» становится образ девушки-лебедя Одетты и её «лебединая песня». Послушаем «Интродукцию» балета, построенную на этой теме. «Лебеди». Музыка нежная, грустная, красивая. Прислушайтесь, как задушевно звучит мелодия. Она исполняется на гобое, это духовой инструмент (показывает его изображение). Он произошёл от народных инструментов типа свирели, рожка. Мелодия всё время возвращается к одному и тому же звуку, опускается, падает и снова поднимается, будто взмахи лебединых крыльев. А аккомпанемент играют скрипки - быстро, тревожно, взволнованно, как предчувствие беды. В аккомпанементе слышны и звуки арфы, словно всплески воды - нежные, переливчатые. Послушайте, как звучит мелодия в середине и в конце этого фрагмента. Она словно стремится ввысь, разрастается, расцветает, звучит то с мольбой, то напряжённо, встревоженно, порывисто. В конце вступает весь оркестр - грозно, беспокойно.   Эта тема лебедей встречается в балете несколько раз. Она меняет свою окраску в зависимости от того, что происходит в сказке. Звучит то нежно и грустно, то тревожно и грозно, то радостно и торжественно. В сцене, когда принц назвал своей невестой дочь колдуна, эта тема звучит с мольбой, тревожно, стремительно. Мелодия всё время прерывается зловещими, страшными возгласами - аккордами, которые как бы рассекают её, пытаются уничтожить. Эти злые, угрожающие интонации похожи на раскаты грома. Давайте сравним, как звучит эта мелодия в двух названных сценах. А в «Финале» балета, где добро одерживает победу над злом, тема появляется в мажорной, гимнической окраске. Злые силы побеждены. Снова звучит знакомая мелодия, но как она

20  

преобразилась: стала торжественной и просветлённой, уже не прерывается злыми, грозными интонациями.

Танцы лебедей из 2 действия тоже составляют лирическую сферу балета. Особенно известен «Танец маленьких лебедей». Маленькие лебеди тоже захотели потанцевать, глядя на взрослых. Какая изящная, грациозная музыка.

Темы принца Зигфрида также песенны и лиричны. Они выделяются особенно в парных танцах – па-де-де.

Послушаем «Адажио» из 2 действия. Совсем иначе звучат темы «злых» героев – колдуна Ротбара и его дочери Одилии. Их появление на балу в 3 действии отличается резкими, зловещими красками оркестра: уменьшенными гармониями, синкопами в ритмах, квартовыми скачками в мелодии.

Послушаем «Танец Одилии» из 3 действия. Массовые танцы рисуют быт замка – например, «Танец с кубками» в ритме полонеза, а также образы гостей, приехавших на бал – это испанское болеро, неаполитанский танец, венгерский чардаш, польская мазурка (мы их уже слушали в 1 классе). Балет «Лебединое озеро» стал первой лирической драмой в русской хореографии. Урок 32 – 33. Балет «Щелкунчик» П. И. Чайковского.

Основой для балета «Щелкунчик» послужила сказка немецкого писателя Гофмана об удивительных приключениях девочки Мари, которые приснились ей в новогоднюю ночь. Реальность переплетается здесь с вымыслом и фантастикой.

Маша, её брат Фриц, их родители, гости, приглашённые на праздник, - это реальные персонажи. Щелкунчик, король мышей, куклы и игрушки с ёлки, оживающие по ночам, а также лакомства в Стране сладостей – сказочные персонажи. Лишь старый фокусник – Дроссельмейер – крёстный Мари и Фрица объединяет эти два мира. Он любит возиться с механизмами, чинить часы и делать затейливые игрушки. Он – добр, ласков, но вместе с тем он – волшебник.

В балете два действия. Основные события происходят в первом действии. Марш – рисует праздничное шествие детей вокруг ёлки. Снежные хлопья летят за окнами, но в комнате, где собрались дети, тепло и уютно. Но вот общее веселье смолкло, в зале появился новый гость – фокусник. В его руках игрушки, и среди них – забавная кукла, умеющая раскалывать орехи. Это Щелкунчик. Он танцует в ритме польки. Танец Щелкунчика – чёткий, механичный, с широкими сачками мелодии на интервалы сексты, тритона. Арлекин и Коломбина – танцуют в жанре мазурки, с однообразным ритмом и тоже широкими скачками мелодии на септимы, сексты, квинты. Это заводные куклы, их танец внезапно обрывается, когда кончается завод. Новая игрушка очень нравится Мари. Но брат Фриц сломал её, засунув в рот большой орех. Мари жалеет Щелкунчика и поёт ему Колыбельную песню – тихую, нежную. Волшебные силы оживают как только все в доме заснули. Часы бьют 12 раз и вместо совы на часах появляется Дроссельмейер. Его мелодии – зловещие, мрачные, в низком регистре (у альтов и тромбонов) – напоминают темы кукол. Лунный свет освещает зал. Мари видит, как ёлка начинает расти, а куклы и игрушки оживают. Вдруг из всех щелей выползают мыши. Битва игрушек с мышами – показана в жанре фантастического скерцо. Здесь есть и трубные сигналы, и барабанная дробь, и топот бегущих ног. Кульминацией становится поединок Щелкунчика с Мышиным королём. Мари бросает свой башмачок в Мышиного короля, нагнетание жуткой музыки останавливается. Разом всё исчезает. И только один Щелкунчик лежит на полу – неподвижный, без дыхания. Мари плачет над ним и… происходит чудо: он открывает глаза и превращается в прекрасного юношу. Мари тоже на глазах становится девушкой и подаёт руку Принцу, она готова следовать за ним повсюду. Они отправляются в Страну сладостей – Конфетенбург.

21  

Второе действие балета – большой танцевальный дивертисмент. Это ряд разнообразных танцев (сюита), характеризующих жителей Страны сладостей: Шоколад, Кофе, Чай, Драже и других. Каждый танец – это небольшая законченная пьеса с выразительной и яркой музыкой. Послушаем эти танцы и заполним таблицу выразительных средств.

22