II Congreso Internacional Artes en Cruce: bicentenarios latinoamericanos y globalización

4, 5 y 6 de octubre de 2010

Título de la ponencia: Danza moderna y nacionalismo en México: una lectura desde la escuela

de danza.

Nombre de la autora: Ivonne Lujano Vilchis

ivonne.lujano@gmail.com

Pertenencia institucional: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales,

FLACSO sede Argentina

Presentación

Este trabajo forma parte de una investigación más amplia, que versa sobre la formación profesional

de bailarines de danza contemporánea en una escuela mexicana. Partimos de que la danza

contemporánea tiene su principal antecedente en la danza moderna. En México, la recepción de esta

corriente artística confluye con el nacionalismo, y ambos, danza moderna y nacionalismo, tuvieron

lugar en la primera escuela profesional. Para comprender mejor este proceso, presentamos la

ponencia en dos apartados: en el primero, desarrollamos la idea de la escuela de arte como agencia

de control simbólico y su relación con la idea de nación; en un segundo apartado, describimos más

particularmente las condiciones político culturales de instauración de la danza moderna mexicana a

partir de las pugnas dentro de la escuela mencionada.

La escuela de danza como agencia del control simbólico

Dentro del proceso de la producción de bienes artísticos existen diversas instancias que intervienen

además del propio creador, constituyendo lo que Arthur Danto llama “complejo institucional del

mundo del arte” (Danto, 2009), son las academias, galerías, museos, teatros y las escuelas de arte.

Estas últimas actúan principalmente como agencias productoras y reproductoras de los bienes y

categorías artísticos dominantes. Bourdieu (2010) señala que dentro del campo del arte, la escuela

opera en una estructura jerarquizada de relaciones de fuerza simbólica. Su tarea principal es la

“sanción simbólica” de obras, técnicas y valores estéticos en general que definen el arte legítimo.

Legitimando lo que sí es arte, la escuela también define lo que no es.

De esta manera, observamos que la escuela de arte no es una institución neutral y por tanto,

las corrientes estéticas y otros contenidos que se transmiten en ella, en realidad son una selección

arbitraria para consagrar un tipo de arte “erudito”, académico (Bourdieu, 2010). Este fenómeno

puede ser mirado a la luz de la concepción de campo de control simbólico de Bernstein, entendido

como “el medio a través del cual la consciencia adopta una forma especializada y distribuida

mediante formas de comunicación que transmiten una determinada distribución de poder y las

categorías culturales dominantes” (Bernstein, 1990: 139). Bajo esta consideración, es dable aceptar

que el arte participa del control simbólico al ser un ámbito de la cultura que, basado en discursos

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estéticos dominantes delimitan la consciencia con respecto a lo bello, lo sublime, lo virtuoso,

etcétera.

Para Bernstein existen agencias y agentes especializados en el control simbólico, entre

las cuales se encuentran los artistas y las escuelas. El autor propone una clasificación de las

agencias para explicar la conformación de un campo de control simbólico. Según ésta, la escuela de

arte

puede ser caracterizada en dos sentidos: uno, como una agencia configuradora en tanto determina y

legitima ciertas categorías válidas para la producción artística1; y dos, como una agencia reproductorano sólo de contenidos, sino de relaciones de poder, de clase, de control simbólico a

través de la práctica pedagógica. Además, dice Bernstein, estas agencias también son determinadas

por su relación más o menos directa con el Estado2.

Siguiendo a Bernstein, las categorías culturales dominantes en una sociedad son transmitidas por

medio de agencias especializadas. La legitimidad de estas categorías

son fuertemente sostenidas por los sistemas educativos de los Estados-nación emergidos de

la modernidad. Una de esas categorías dominantes más arraigadas en México es el nacionalismo,

sustentado por todas las artes durante el siglo XX, aunque en diferentes periodos3.

Para entender lo anterior,

hace falta revisar la idea de nación. No basta con saber, dice Grimson, que ésta es una construcción

social, sino hay que llegar más lejos e intentar comprender cómo ciertos discursos nacionalistas

fueron exitosamente instalados y otros fueron irrelevantes, gracias a procesos de sedimentación.

Esto es porque “En muchos países […] se comparten experiencias históricas configurativas que han

sedimentado,

traduciéndose en que la diversidad y la desigualdad se articulen en modos de imaginación,

cognición, sentimiento y prácticas que presentan elementos comunes.” (Grimson, 2007: 22). Para

él, en contraparte a esta concepción de nación que denomina experiencialista, existe una

perspectiva esencialista. En ella se afirma la coincidencia entre cultura, identidad, territorio y

Estado para nombrar una nación. Desde esta óptica, se naturalizan dichas concordancias que son

difundidas bajo la idea de la

homogeneidad cultural, que, dice el autor, “en su versión extrema postula la existencia de una

personalidad nacional, un ser nacional” (Grimson, 2007).

1

Entre las categorías que la escuela de danza configura se encuentran aquellas referidas al cuerpo, porejemplo: el

establecimiento de características fisonómicas aceptables para la práctica de la danza, la concepciónfilosófica del

cuerpo en que se basa la creación, la utilización de ciertas técnicas corporales para el entrenamientodancístico, etcétera ; este es el principal interés de la investigación de la cual forma parte estaponencia.

2

A la luz de ello, proponemos leer algunos de los acontecimientos de la danza mexicana, pues enMéxico

la mayor parte de la producción coreográfica es auspiciada y promovida por el Estado. Ello ocurre,

entre otras razones, porque la producción está ligada a las escuelas profesionales de danza

pertenecientes a la educación pública.

3

Dadas las condiciones propias cada disciplina artística, el nacionalismo tuvo origen y auge de maneradispar.

Como ocurre con otras corrientes y vanguardias estéticas, no sólo en México, en la danza se da unquiebre, al ser casi siempre la última en la lista.

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Esta fue, quizá, la idea más aceptada en México durante el siglo XX, con base en la cual se

erigió un fuerte nacionalismo en las artes. Para poder comprender estos sucesos nos preguntamos

¿en qué condiciones históricas se instauró la idea de 'lo nacional'

?, ¿qué elementos proveyeron al arte mexicano un carácter nacional?, y más específicamente,

¿cómo se dio este

proceso en la danza?, ¿mediante qué instancias artísticas fue instaurada la idea de nación en la

época posrrevolucionaria?

El arribo de la danza moderna: acuerdos y desacuerdos en la escuela

La instauración de la primera escuela profesional de danza en México tuvo

lugar en 1931. Se fundó en ese año la Escuela de Plástica Dinámica (posteriormente Escuela

Nacional de Danza, END en lo sucesivo), dependiente del Departamento de Bellas Artes. El

soporte

político-estatal para la END fue el terreno para el desempeño de artistas internacionales, sobre todo

de la danza clásica, que fungieron como docentes durante los primeros años de operación de la

escuela. Sin embargo, la idea de una escuela nacional era, por supuesto, la creación de una danza

nacional, que poco a poco se encaminaba hacia el encuentro con la danza moderna norteamericana.

Esta idea de nación tenía como objetivo el reforzamiento de una identidad edificada a partir del

proceso revolucionario de inicios del siglo XX.

En México los principales ejes de “lo nacional” en el arte provenían del muralismo,

principal movimiento pictórico del siglo XX. Las ideas del mestizaje, la reivindicación del pasado

indígena y de las causas obreras, fueron plasmadas en los murales de edificios públicos haciendo

efectivo el control simbólico por medio de la pintura. Otras artes como la música, el cine y la

literatura también tuvieron un auge nacionalista considerable. Sin embargo, la eficacia del

muralismo

en tanto ideología político-estética fue muy influyente durante una buena parte de la centuria. Entre

otras razones, ello se debió al apoyo institucional otorgado por la política cultural de Vasconcelos,

quien fue el principal promotor de la

“cultura nacional” posrrevolucionaria.

Durante los años posteriores a la revolución de 1910, el Estado se encontraba en la urgencia de

lograr la cohesión

social, pues la lucha armada había traído consigo rupturas y desmoronamientos difícilmente

reconstruibles. El arte fue un medio idóneo para lograrlo y en pintura surge el movimiento

muralista. En él, la idea de unidad nacional,

identidad y el rechazo a lo “extranjero”, lo “yanqui” fueron plasmados en los muros de edificios

públicos como una forma de “crear conciencia de los valores patrios entre las masas y entre las

razas

indígenas” (del Conde, cit. en Collin, 2003). El imperioso afán de su legitimación y consagración

cultural animó al Estado a dar gran soporte a este movimiento pictórico, el más importante del siglo

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Pero en la danza en particular, el nacionalismo se dio de otra forma. Como dijimos, el nacionalismo

estuvo estrechamente vinculado con

las instituciones educativas, principalmente con el Departamento de Bellas Artes a través de la

creación de la END.

En ese momento, las hermanas Nellie y Gloria Campobello sostenían en la END

el proyecto “oficial” de la danza en el país; en las clases se retomaban las danzas tradicionales y

folklóricas en conjunto con la técnica clásica para crear una danza nacional. No obstante, es con la

llegada en 1939 de Ana Sokolow, alumna y bailarina de Marha Graham, y Waldeen, formada en la

modern dance y conocedora de la danza alemana, que en México toma forma ese proyecto

nacionalista.

Es preciso señalar que en ese momento la END se convirtió en un espacio de lucha por la

legitimidad estética de la danza en México. Importa destacar la disputa por la autoridad cultural

(Bourdieu, 2010) entre los académicos, coreógrafos y bailarines partidarios de la naciente danza

moderna (simbolizada por Sokolow y Waldeen) y aquellos que preferían adherirse a la danza

clásica, en el escenario de las transformaciones en la escena mundial. Estas disputas obedecen a la

jerarquía establecida en el

campo de la danza, donde primaba la autoridad institucional de la END, donde finalmente se siguió

el eje de la danza clásica y con ello posteriormente, la fundación del Ballet de la Ciudad de

México (Ramos, 2009).

Pero volviendo a la danza moderna, es interesante observar cómo los principios de ésta se

amalgamaron con los discursos nacionalistas en el arte. Ambas bailarinas

extranjeras llegaron al país con las bases de la modern dance norteamericana que enseñaron en

distintos ámbitos a las mexicanas, principalmente provenientes de la END5, entre las que seencontraban Guillermina Bravo, Amalia Hernández y Josefina Lavalle. Waldeen fue

invitada por una comitiva de funcionarios públicos, formada por artistas e intelectuales

dirigidos por Carlos Mérida, para crear un ballet nacional (que sería el Ballet de Bellas Artes),

mientras que por su parte, Sokolow funda un grupo, “La Paloma Azul” bajo el auspicio de una

fundación

privada.

4

Hacia 1934 asciende al poder el General Lázaro Cárdenas y durante este periodo se exacerbó eldiscurso

nacionalista. La política de Cárdenas tuvo en el nacionalismo de las artes amplia base para lainstauración de nuevas

políticas sociales basadas en preceptos del socialismo. En realidad no fue establecido un régimeninscrito en dicha

ideología política, pues al culminar el periodo presidencial cardenista no existió continuidad. Lo queimporta destacar de ello es que fue éste un momento coyuntural para las artes debido al soporte estataldel que gozaron.

5

Aunque, como vimos, en los años siguientes esta escuela se alejó de la propuesta de la danza moderna.

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Los temas nacionalistas eran concordantes con los principios de expresión

de la danza moderna, por ello esta corriente tuvo aceptación y desarrollo en el país. Recordemos

que las primeras creaciones modernas en danza tenían como trasfondo temático lo exótico y lo

espiritual, como dan cuenta las obras de Ruth St. Denis, Ted Shawn y Rudolf von Laban. Las

cosmovisiones de culturas ancestrales de México era un tema recurrente para estos coreógrafos. La

misma Martha Graham, al visitar México en 1933 observa que hay en el país una “riqueza

primitiva

intocada” (Dallal, 1983: 145) y al igual que otras figuras internacionales de la naciente danza

moderna, se sintió conmovida por la presencia del “pasado” prehispánico no sólo en monumentos,

sino en rasgos más profundos de la vida cotidiana. Graham había bailado en 1920 la obra Xóchitl

en

el ballet de la Escuela Denishawn, donde interpretó un personaje “azteca”. La danza moderna

miraba los símbolos mexicanos para incorporarlos en las obras, entre otros motivos, por la

valoración de su “riqueza cultural”, pero además por la enorme proyección que tuvieron a nivel

internacional gracias al movimiento muralista. México era un referente de primitivismo en cierto

sentido, de arraigo a la tierra, a las tradiciones milenarias del pasado y la danza moderna abrevó de

ello.

No obstante, afirma la crítica de arte Raquel Tibol, en años posteriores el Estado condicionó

la creación coreográfica exigiendo la puesta en escena de los temas nacionalistas revolucionarios:

“Tiempos hubo en que el INBA impuso severa censura en el contenido político y social de las

obras. Por el colador oficial no pasaba nada que oliera a antiimperialismo, a lucha de clases, a

defensa de la democracia, a exaltación de los anhelos más urgentes de una juventud para la cual la

cultura no es un lujo superfluo sino una necesidad insustituible dentro de un proceso de adaptación

y participación” (Tibol, 1982: 14). El control simbólico a través del arte de la danza también

contribuyó a la configuración del Estado mexicano sintetizado en el partido que gobernó el resto de

la centuria.

Además hay un cruce con los preceptos teórico-filosóficos de la danza moderna y la

cosmovisión que el nacionalismo promulgaba6. En la estrecha liga entre el movimiento y la expresiónde la emoción, los temas nacionalistas fueron utilizados potencialmente; de hecho, una

de

las obras más reconocidas de este periodo es precisamente La Coronela de Waldeen, que retrataba

la lucha de clases durante la revolución mexicana, exaltando el triunfo popular (Tortajada, 1995). A

partir de su estreno, la danza mexicana dio un giro hacia la danza moderna, iniciando un periodo

con altibajos, debido entre otras cosas, a las inestabilidades en el aparato burocrático de la danza

nacional, pues recordemos que el Estado ha sido “el único empresario constante de la danza”

(Tibol,

1982).

6

En este sentido, México era un campo fértil para la creación coreográfica moderna que el Estado supo

encauzar

propugnando posteriormente la creación de grupos nacionales, sobre todo bajo la tutela de Waldeen ySokolow.

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Reflexiones finales

A lo largo de este breve recorrido discutimos acerca de las relaciones existentes entre la

instauración

de la danza contemporánea en México, el discurso nacionalista y la escuela como agencia (des)

legitimadora de dicha corriente estética.

Considerando que la sedimentación de procesos y

experiencias históricos favorecieron la propagación de “lo nacional” a través de las artes,

observamos cómo en la danza confluyeron además nuevos discursos estéticos propios de la danza

moderna, con lo cual se inició una etapa sin precedentes en la historia de este arte en México.

Vimos cómo la escuela oficial operaba en los años del arribo de las dos figuras principales del

origen de la danza moderna mexicana. Esta institución, en tanto agencia especializada en los

códigos estéticos dominantes, ejerció su autoridad jerárquica rechazando la nueva danza y

plegándose a la tradición de la danza clásica. Sin embargo, reconocemos que la danza moderna

logró legitimarse en el país gracias no sólo a la promoción por parte del Estado, sino a la coyuntura

sociopolítica, en donde primaba el discurso del nacionalismo.

Bibliografía

BERNSTEIN, Basil (1993) La estructura del discurso pedagógico. Clases, códigos y control

(Volumen IV),

Madrid: Morata.

BOURDIEU, Pierre (2010) El sentido social del gusto, Buenos Aires: Siglo XXI.

COLLIN, Laura (2003) “Mito e historia en el muralismo mexicano” en Scripta Ethnologica,

año/vol. XXV,

número 025, CONICET, Buenos Aires, Argentina, pp. 25-47

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DANTO, Arthur (2009) Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia,

Buenos

Aires: Paidós.

DALLAL, Alberto (1983) “Lo nacional como proyecto y realización en la danza mexicana de hoy”

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México.

GRIMSON, Alejandro (comp.) (2007) Pasiones nacionales. Política y cultura en Brasil y Argentina,

Buenos

Aires: Edhasa.

Ramos Villalobos, Roxana G. (2009) Una mirada a la formación dancística mexicana (CA. 1919-

1945), México, INBA/CONACULTA/CENIDI DANZA.

TIBOL, Raquel (1982) Pasos en la danza mexicana, México: Universidad Nacional Autónoma de

México.

TORTAJADA QUIROZ, Margarita (1995) Danza y poder, México: Instituto Nacional de Bellas

Artes.

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