2016 г.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА ГОРОДА УСТЬ-ЛАБИНСКА

МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УСТЬ-ЛАБИНСКИЙ РАЙОН

Тел./факс: 8(86135) 5-09-81 352330, Краснодарский кр.

E-mail: school.hud@mail.ru г. Усть-Лабинск ул. Октябрьская, 38

История искусств 4 КЛАСС. Учебно-

методическое пособие для

преподавателей и учащихся

ДХШ

Составитель – Марченко И.В.

1

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА ГОРОДА УСТЬ-ЛАБИНСКА

МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УСТЬ-ЛАБИНСКИЙ РАЙОН

Тел./факс: 8(86135) 5-09-81 352330, Краснодарский кр.

E-mail: school.hud@mail.ru г. Усть-Лабинск ул. Октябрьская, 38

Учебно-методическое пособие «История искусств» 4 класс разработано для обучения по

дополнительной общеразвивающей общеобразовательной программе в области

изобразительного искусства в ДХШ и ДШИ.

Срок освоения программы – 1 год (33 недели)

Количество учебных часов в неделю – 1 час

Одобрено методическим советом

МБУ ДО ДХШ г. Усть-Лабинска

Составитель - Марченко Ирина Валерьевна,

преподаватель теории изобразительного искусства

Рецензент – Плоский Михаил Михайлович, директор,

преподаватель изобразительных дисциплин.

Усть-Лабинск

2016 г.

2

Содержание

№

тем

Наименование тем Страница

1 Советское искусство периода иностранной военной интервенции и

гражданской войны 1917-1920 гг. 6 ч.

3-19

2 Советское искусство 20-30 гг. 3 ч.

20-26

3 Искусство в годы ВОВ. 3 ч.

26-33

4 Искусство конца 40-начала 80-х гг. 5 ч.

33-49

5-6 Повторение. 3 ч.

Зачет. 1 ч.

49

7 Декоративно-прикладное искусство советского периода 5 ч. 49-69

8 Дизайн (архитектурный, промышленный, дизайн одежды). 2 ч.

69-77

9 Книжная графика. Анимация. 2 ч.

77-82

10 Повторение.

Экзамен. 3 ч.

82

11 Вопросы экзаменационных билетов. 4 класс 83-85

12 Ответ на 3 вопрос в билетах 4 кл. 85-86

13 Анализы произведений 87-104

14 Используемая литература 104-105

К концу 4-го класса учащийся должен:

- иметь навыки анализа отдельного произведения.

- иметь общее представление о советском искусстве;

- понимать роль советской скульптуры и идеологии.

- уметь выявлять средства выразительности, которыми пользуется художник.

- уметь различать индивидуальный «почерк» художника;

- знать наиболее известные произведения советских художников и скульпторов;

- уметь улавливать стилевое единство в произведениях разных видов

изобразительного искусства;

- усвоить основные сведения о «дизайне»;

- иметь представление об основных видах дизайна.

- иметь представление о книжной графике;

- знать об особых видах изобразительного искусства;

- знать основные виды анимации.

3

1 ТЕМА. (5 часов)

Советское искусство периода иностранной военной интервенции

и гражданской войны 1917-1920 гг.

1.Первые мероприятия советской власти в области искусства. «Окна сатиры РОСТА»,

плакаты. (1 ч.)

Русская культура в первые годы советской власти.

(1917–1920 гг.)

Общие условия развития культуры. Октябрьская революция и гражданская война в России до

предела обострили международную обстановку, усилили политический и экономический

кризис внутри страны.

В первые революционные годы практические шаги большевиков определялись необходимостью

удержания власти в своих руках и уверенностью, что сразу после пролетарской революции

можно перейти к коммунистическим отношениям, которые предполагали отсутствие частной

собственности, прямое распределение материальных ценностей вместо товарно-денежных

отношений, плановость хозяйства, всеобщность труда. Отсюда – национализация,

продразверстка, политика «военного коммунизма», заключение Брестского мира, подавление

мятежа «левых эсеров», разгон Учредительного собрания – меры, которые вызывали

недовольство у той или иной части населения, а чаще всего у абсолютного большинства. Не

случайно, появлялись настроения «неуравновешенности, неопределенности, отчаяния,

безверия», что усиливало хаос и политическое противостояние.

Одной из важнейших составляющих политики советской власти была провозглашена

культурная революция. В конечном счете, она преследовала две основные задачи: приобщение к

культуре широких слоев населения; организация культуры таким образом, чтобы она

показывала преимущества нового строя.

БЕНУА Александр Николаевич.

Открытока с иллюстрациями

художника к поэме А.С. Пушкина

"Медный всадник" (Издание "Советский

художник". Москва. 1966).)

В 1918 г. было предпринято массовое

издание классиков литературы под

названием «Народная библиотека».

Вместо роскошных дореволюционных

изданий для узкого круга лиц,

предлагались издания дешевые, но строго

выверенные, без искажений цензуры и, кстати, отлично оформленные. К работе над

иллюстрациями были привлечены лучшие русские художники Б. Кустодиев, А. Бенуа, В.

Конашевич. В серии «Народная библиотека» вышли произведения Пушкина, Гоголя,

Лермонтова, Толстого, Некрасова, Тургенева. И это, заметьте, в то время, когда финансовое и

экономическое положение государства было крайне затруднено.

Школы, библиотеки, музеи, театры, институты, лаборатории, художественные галереи, клубы,

все богатство культуры объявляется народным достоянием. Уже в 1917 г. были

национализированы Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Оружейная палата,

частные коллекции Мамонтовых, Морозовых, Третьяковых, В.И. Даля, И.В. Цветаева. Активно

создавались новые музеи: в некоторых усадьбах – музеи быта (имения Юсуповых,

Шереметьевых, Строгановых), игрушки, изящных искусств, мебели (Александровский дворец

4

Нескучного сада), Морозовского фарфора, живописи, антирелигиозные экспозиции. Всего

только с 1918 по 1923 гг. было открыто 250 новых музеев.

Однако сменить хозяина в условиях революции было далеко не самым сложным делом. Массы

никогда не считали дворянскую культуру своей. Горький в «Несвоевременных мыслях»

приводит факты разграбления имущества в Зимнем, Гатчинском и других дворцах. Был

разгромлен Малый театр в Москве, обворована уборная знаменитой актрисы М.Н. Ермоловой. В

процессе национализации многое от неразумения и некультурности за ценности не

принималось, растаскивалось, расхищалось и уничтожалось. Пропадали бесценные библиотеки

и архивы. В барских домах устраивались клубы, школы, но эти постройки быстро ветшали и

разрушались.

В тоже время, большевистское правительство никак нельзя обвинить в том, что они не пытались

обуздать революционную стихию. Уже в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана

комиссия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. Затем последовал целый

ряд декретов об охране библиотек, памятников искусства и старины. Однако новые хозяева

продолжили «народную традицию», только с более благородными целями. Произведения

искусства бессовестно и неумно разбазаривались, раздаривались, ими оплачивали сделки с

западными партнерами (особый размах эта деятельность

приобрела в 20–30-е гг.). На недоуменные возгласы тех же

западных специалистов отвечали примерно так: «Все равно

скоро будет мировая революция и все к нам вернется».

Преследование церковных обрядов (венчание, крещение) шло

на государственном уровне, взамен предлагались «новые»

традиции – «октябрение» (крещение), когда ребенка с пеленок

принимали в комсомол и давали революционное имя.

Вообще в годы революции появилось немало, мягко говоря,

странных имен, мода на которые очень быстро прошла.

Популярными были имена типа – Революция, Диктатура,

Гегемона, Ледат (Л.Д. Троцкий), Вилен (В.И. Ленин), Вектор

(Великий коммунизм торжествует), Тролезин (Троцкий,

Ленин, Зиновьев), Ясленик (Я с Лениным и Крупской).

Система образования, общественные науки, литература,

искусство и театр превращались в инструменты

воспитательного воздействия Советской власти на широкие

народные массы.

Основные направления и тенденции в искусстве.

Художественное творчество, разумеется, переживает коренную

ломку. Оно должно было теперь вписаться в предложенную систему ценностей. В

противоборство вступают две тенденции: строить новое на основе дореволюционных традиций

или все «разрушить до основанья…» и создать чисто пролетарскую культуру, которая не будет

иметь ничего общего с прошлыми достижениями русской и мировой культуры.

Сторонники последней тенденции сплотились вокруг Пролеткульта (объединение культурно-

просветительных организаций пролетариата), сформировавшегося в сентябре 1917 г. К 1920 г. в

его составе насчитывалось около 400 тысяч человек. В 1918–1923 гг. выходило более 30

пролеткультовских журналов. Ни одно из художественных объединений того времени не могло

соперничать с ним в размахе издательской деятельности.

Идеологи и практики Пролеткульта исходили из доктрины классового характера культуры,

нередко доводя ее до абсурда: если что-либо имело место до 1917 года, значит – это враждебно

революции. Некоторые из левых пролеткультовцев предлагали заменить даже учебные

программы по математике, географии, другим естественным наукам «индустриально-

пролетарскими» программами. Учебники объявлялись «безусловным предрассудком».

Насаждалось представление, что подлинная история человечества началась только в октябре

1917 года, а до этого была только некая предыстория. Деятелями Пролеткульта

5

абсолютизировался классовый подход в оценке любых явлений русской истории, а само понятие

«русская культура» объявлялось реакционно-монархическим.

Необходимо подчеркнуть, что поначалу, многие поэты и художники с энтузиазмом включились

в «борьбу за новую культуру». Революция справедливо представлялась многим как

космический, вселенский катаклизм и всю сложность чувств легче было выразить языком

символов, отсюда склонность к метафоре, к гиперболе, которая была характерна для всех видов

творчества в первые революционные годы. В тоже время, сильны были и реалистические

тенденции, как наиболее понятные революционным массам.

В. А. Фаворский. Фотография 1933 года.

В 20-х годах среди советских художников существовало много

различных группировок: Ассоциация художников революционной

России, Общество станковистов, Общество московских художников,

Общество русских скульпторов и другие. Это было вызвано, прежде

всего, тем, что к большим общим целям, которые стояли перед

советским искусством, разные художники шли разными творческими

путями.

Несмотря на то, что советское искусство тогда носило переходный

характер, в нем постепенно вырабатывался общий стиль. В живописи

определяющее значение приобретают классические традиции, и

главным образом традиции русской реалистической школы.

Художники все шире охватывают новые темы, все чаще обращаются к

современности. Вместе с мастерами старшего поколения выступают и молодые, только

начинающие свой творческий путь живописцы. Для этого времени характерны работы С. В.

Малютина, А. Е. Архипова, Г. Г. Ряженого в портретном жанре, Б. В. Иогансона — в бытовом,

М. Б. Грекова, И. И. Бродского, А. М. Герасимова — в историко-революционном, А. А. Рылова,

Н. П. Крымова, Б. Н. Яковлева — в пейзажном.

Изменяют свое отношение к окружающему, к задачам искусства художники, группировавшиеся

до революции вокруг журнала «Мир искусства», и бывшие сезаннисты. П. П. Кончаловский, И.

И. Машков, А. В. Куприн переживают расцвет своего дарования; реальным, жизненным

содержанием наполняется еще недавно стилизаторское творчество К. С. Петрова-Водкина;

новый подход к проблемам образной выразительности сказывается в произведениях М. С.

Сарьяна, С. В. Герасимова и других. Особенно ярко проявились новаторские тенденции

советской живописи в картине «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки (1928 г.).

В графике видное место заняла политическая карикатура (Б. Е. Ефимов, Л. Г. Бродаты и

другие). Одновременно растет значение книжной иллюстрации, в особенности книжной

гравюры на дереве (А. И. Кравченко, П. Я. Павлинов и

другие). Ее крупнейший мастер В. А. Фаворский положил

начало целому творческому течению. Успешным было

развитие также станкового рисунка, выполненного углем,

карандашом, литографией или черной акварелью (Н. Н.

Купреянев, Н. П. Ульянов, Г. С. Верейский, М. С. Родионов).

Петров-Водкин - Смерть комиссара

Скульптура 20-х годов продолжала следовать идеям

ленинского плана «монументальной пропаганды». Круг ее

задач заметно расширился. Больших успехов достигла портретная скульптура (А. С. Голубкина,

В. Н. Домогацкий, С. Д. Лебедева). Самое крупное достижение этого периода — портретная

«Лениниана» Н. Андреева.

Однако основные усилия скульпторов по-прежнему направляются на создание памятников. В

отличие от первых гипсовых памятников, носивших временный характер, новые монументы

сооружаются из бронзы и гранита. К лучшим из них относятся памятники В. И. Ленину у

6

Финляндского вокзала в Ленинграде (В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх, С. А. Евсеев), на плотине

Земо-Авчальской гидроэлектростанции в Закавказье (И. Д. Шадр) и в Петрозаводске (М. Г.

Манизер).

Образы широкого обобщающего значения создали А. Т. Матвеев («Октябрьская революция»),

И. Д. Шадр («Булыжник — оружие пролетариата»), В. И. Мухина («Ветер», «Крестьянка»), уже

в то время определявшие своим творчеством лицо советской скульптуры.

Шадр И. Д. «Булыжник — оружие пролетариата»

После окончания гражданской войны возникли

условия, благоприятные для развития архитектуры. Ее

первоочередной, самой насущной задачей было

жилищное строительство (комплексы жилых домов на

Усачевой улице в Москве, на Тракторной улице в

Ленинграде и т. д.). Но очень скоро архитекторы

поставили в центр своего внимания

градостроительные проблемы, сооружение

общественных ансамблей, промышленное

строительство. А. В. Щусев и И. В. Жолтовский

разрабатывают первый план реконструкции Москвы.

Под их руководством осуществляется планировка и строительство Всероссийской

сельскохозяйственной выставки 1923 г. А. В. Щусев создает выдающееся произведение

советской архитектуры — Мавзолей В. И. Ленина. До конца 20-х годов по планам советских

архитекторов был построен ряд зданий различного назначения (дом «Известий» Г. Б. Бархина;

Госбанк СССР И. В. Жолтовского; Центральный телеграф И. И. Рерберга), промышленных

комплексов (Волховская гидроэлектростанция О. Р. Мунца, Н. П. Гундобина и В. А.

Покровского; Днепровская гидроэлектростанция В. А. Веснина) и т. д.

Одной из важных сторон творческой деятельности советских архитекторов было стремление

выработать новые формы архитектуры, соответствующие новым задачам, современным

материалам и строительной технике, именно эти стороны советские архитекторы постарались

отразить архитектуре и искусстве в 30-е годы XX века.

В годы Гражданской войны развиваются два типа плаката – героический и сатирический.

Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного искусства – «Окна

сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в которых большую роль играли М.

Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. «Это протокольная

запись труднейшего трехлетия революционной борьбы,

переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Это

телеграфные ленты, моментально переданные в плакат,

это декреты, сейчас же распубликованные частушками.

Это новая форма, введенная непосредственно жизнью»,

– характеризовал Маяковский «Окна РОСТА». Плакаты

типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть

готовым!» (оба – 1920), исполненные по трафарету и

раскрашенные от руки в два-три цвета, совмещающие

на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и

сопровождаемые острым текстом, откликались

буквально на все события времени, на самые

злободневные вопросы. Они призывали к обороне

страны, клеймили дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было

тенденциозное, в необходимом политическом «ключе» пропагандистское искусство. «Окна

РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они исполнялись в одном

экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен экземпляров и расклеивались в

витринах 47 отделений РОСТА или окнах магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев,

работая в «Окнах РОСТА», сумел проявить огромный талант графика. Исходя из лубка, он

7

нашел свой собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в

последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени формой

политической пропаганды, оказавшей большое влияние на графику времени Великой

Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).

В петроградских «Окнах РОСТА» работал В.В. Лебедев, В. Козлинский, Л. Бродаты, А. Радаков,

Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых был Б. Ефимов, сотрудничали Э.

Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов. Такие же «окна» выпускались в Грузии,

Армении, Азербайджане и т.д.

Петроградские «окна» исполнялись в технике литографии и печатались в мастерской бывшей

Академии художеств тиражом до двух и более тысяч экземпляров. Для Лебедева характерна

безукоризненная выверенность острого жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового

пятна, лаконизм, «мудрое самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой

насмешкой.

Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды графики, новое

содержание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Она

хотя и не развивалась столь интенсивно, как плакат, но пути ее развития уже наметились именно

в этот период. Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал

издаваться один из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по

определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне

«законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей страны).

За исключением первых, нарисованных от руки, плакаты выполнялись и размножались с

использованием трафарета до 150 и более экземпляров, а затем выставлялись в витринах в

столице и других городах — обычно в пустующих гастрономических магазинах.

Техника рисунка в «Окнах РОСТА» отличалась акцентированной простотой и лаконизмом

используемых изобразительных средств (раскраска в 2-3 цвета, выразительность силуэтов).

«Специфика их заключалась в немедленной реакции на самые злободневные вопросы и факты.

Тексты „Окон РОСТА“ отличались простотой и точностью характеристик, идущих от традиций

народных лубков и частушек. В этих текстах нашел свое яркое выражение талант Маяковского-

публициста.

В создании «Окон РОСТА» в участвовали также Казимир Малевич, Аристарх Лентулов, Илья

Машков и Кукрыниксы. «Окна РОСТА» имели существенное значение для становления

советского изобразительного искусства.

2.Творчество художников: Бакст, Рерих. (1 ч.)

Бакст Лев Самуилович

(1866-1924)

Чтобы поступить вольнослушателем в Академию Художеств, Л. С.

Баксту пришлось преодолеть сопротивление отца, мелкого

коммерсанта. Проучился он четыре года (1883-87), но

разочаровался в академической подготовке и покинул учебное

заведение. Начал заниматься живописью самостоятельно, изучал

технику акварели, зарабатывая на жизнь иллюстрированием

детских книг и журналов.

В 1889 г. художник впервые экспонировал свои работы, приняв

псевдоним - сокращенную фамилию бабушки по материнской линии (Бакстер). 1893-99 гг. он

провел в Париже, часто наезжая в Петербург, и упорно работал в поисках собственного стиля.

8

Сблизившись с А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым и С. П.

Дягилевым, Бакст стал одним из инициаторов

создания объединения "Мир искусства" (1898).

Известность Баксту принесли его графические

работы для журнала "Мир искусства". Он продолжал

заниматься и станковым искусством - исполнил

отличные графические портреты И. И. Левитана, Ф.

А. Малявина (1899), А. Белого (1905) и 3. Н. Гиппиус

(1906) и живописные портреты В. В. Розанова (1901),

С. П. Дягилева с няней (1906).

Яростные споры критиков вызвала его картина "Ужин" (1902), ставшая своеобразным

манифестом стиля модерн в русском искусстве. Позднее сильное впечатление на зрителей

произвела его картина "Древний ужас (Terror Antiquus)" (1906-08), в которой воплощена

символистская идея неотвратимости судьбы.

В годы первой русской революции Бакст сотрудничал в

сатирическом журнале "Жупел", потом в журналах "Сатирикон",

"Золотое руно", "Аполлон", успешно занимался книжной графикой

и декоративным искусством (оформлял интерьеры, выставки). Но

уже к концу 1900-х гг. ограничил себя работой в театре, изредка

делая исключения для графических портретов близких ему людей, и

вошел в историю именно как выдающийся театральный художник

эпохи модерна.

По-настоящему талант Бакста развернулся в балетных спектаклях

"Русских сезонов", а затем "Русского балета С. П. Дягилева".

"Клеопатра" (1909), "Шехерезада" и "Карнавал" (1910), "Видение

розы" и "Нарцисс" (1911), "Синий бог", "Дафнис и Хлоя" и

"Послеполуденный отдых фавна" (1912), "Игры" (1913) поражали

пресыщенную западную публику декоративной фантазией, богатством и силой цвета, а

разработанные Бакстом оформительские приемы положили начало новой эпохе в балетной

сценографии.

Имя Бакста, ведущего художника "Русских сезонов", гремело наряду с именами лучших

исполнителей и знаменитых балетмейстеров. На него сыпались интересные заказы и от других

театров. Все эти годы Бакст жил в Европе, лишь изредка возвращаясь на родину. Это было

связано не только с необходимостью постоянно находиться при балетной труппе, но и с тем

обстоятельством, что он, как еврей, не имевший так называемого права на жительство, не мог

оставаться надолго в Петербурге. Правда, в 1914 г. он был избран членом АХ и получил такое

право, но Первая мировая война окончательно отрезала его от родины. Он продолжал

сотрудничать с дягилевской труппой, однако между ним и С. П.

Дягилевым постепенно нарастали противоречия, и в 1918 г.

Бакст покинул труппу. Он трудился неустанно, но уже не сумел

создать ничего принципиально нового. Смерть от отека легких

настигла Бакста в пору его славы, правда начинающей увядать,

но все еще блистательной.

Русский живописец и археолог, писатель и философ,

путешественник и общественный деятель Николай

Константинович Рерих был одной из самых ярких фигур

русского символизма и модерна, человеком-легендой. Он

9

родился 9 октября 1874 в Петербурге, в семье нотариуса. Его предками со стороны отца,

Константина Федоровича, были представители древнего шведского рода, поселившиеся на

прибалтийских землях при Екатерине II. Мать художника, Мария Васильевна (в девичестве

Калашникова), происходила из псковского купеческого рода.

Окончательно стать художником Рерих решил еще учась в гимназии К. И. Мая. Первым его

учителем рисования был М. О. Микшеин. После окончания гимназии Рерих учился на

юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, слушал лекции на историко-

филологическом факультете и, несмотря на недовольство отца, посещал классы Академии

художеств (1893 — 97). Учителем Николая Константиновича в Академии Художеств был А. И.

Куинджи, сыгравший огромную роль в жизни Рериха. “Мощный Куинджи был не только

великим художником, но так же был великим учителем жизни” — вспоминал Рерих. Он считал

художественному содержанию образа должны быть подчинены и композиция картины и

техника исполнения.

Н.К.Рерих. Чаша Будды

Рерих с детских лет интересовался археологией. В

студенческие годы он стал членом Российского

Археологического общества и ежегодно выступал на

его собраниях с отчетами о проведенных им раскопках.

В 1899 — 1904 гг. он занимался изучением славянских

и угро-финских древностей. Художник уже в это время

мечтал о возрождении монументальной живописи — он

хотел написать “Начало Руси”, подробно толкующее об

этой эпохе. Темы из древнерусской жизни предстают в

его картинах в виде красочных символов-обобщений: “Укушуйник”, “Пскович”, “Иван-царевич

наезжает на убогую избушку” (1894), “Гонец. Восста род на род” (1897). “Город строят” (1902) и

др. Истоки художественного метода Рериха — в неразрывной связи с природой. Соединив

археологию с искусством, Рерих написал цикл архитектурно-исторических пейзажей Пскова,

Ростова Великого, Изборска и других старинных русских городов.

В 1895 году Рерих знакомиться с музыкальным и художественным критиком, специалистом в

области древней культуры стран Востока В. В. Стасовым, личность которого оказала огромное

влияние на творчество Рериха. Знакомство со Стасовым укрепило возрастающий интерес

молодого художника к Востоку. У Стасова Рерих знакомиться с кумиром молодежи того

времени, философом В. С. Соловьевым, мировоззрение которого было пронизано идеей

нравственного самоусовершенствования, провозглашенной Л. Н. Толстым, и было близко

художнику.

В 1898 году Рерих окончил университет и поступил на службу в Общество поощрения

художеств помощником директора музея и помощником редактора нового журнала

“Художественная промышленность”, в котором он публиковал свои статьи о задачах

творчества.

В 1900 — 1901 гг. Рерих совершенствовался в живописи в студии исторического живописца

академического направления Фернана Кормона в Париже. Кормону очень нравились русские

эскизы Рериха и он поддержал молодого художника в его стремлениях в искусстве.

Рерих считал своим духовным учителем известного французского художника-монументалиста

Пюви де Шавана, который оказал большое влияние на стилистическую манеру художника.

Одной из первых работ, начатых Рерихом в Париже, была картина “Идолы” 1901 г., в работе над

которой проявились новые черты его творчества: стремление к декоративности цветовых

отношений и обобщенности форм. Его картины “Иноземные гости” и “Заморские гости”,

написанные в начале 1900-х гг., это стилизация славянской древности. Рерих — яркий

10

представитель стиля модерн, которому присущи декоративность, изысканные живописные

эффекты, преобладание растительных орнаментов.

В 1901 году Рерих вернулся в Россию и 28 октября женился на Е. И. Шапошниковой. В этом же

году он становится Секретарем общества поощрения художеств. В это время он пишет такие

картины как “Город. Утро”, “Городок”, “Городок зимой” и др., в которых использует традиции

народного творчества.

В 1904 году Рерих увлекся прикладным искусством и оформлением интерьеров. В конце XIX

века этот вид творчества был особенно популярен. Для церкви в Талашкине Смоленской

губернии, имении меценатки и художницы М. К. Тенишевой, Рерих разработал три панно для

интерьера комнаты, выполненные в духе искусства народов севера: “Охота”, “Пляски” и

“Олени”. Дальнейшая деятельность художника в Талашкине продолжалась в стиле модерн.

После выставки “Мира искусства” в 1902 г., на которой

были представлены четыре его картины, Рерих

сближается с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым,

эстетические позиции которых импонировали ему.

Начинается его сотрудничество с “Миром искусства”.

В 1903 году Рерих становится участником только что

образованного “Союза русских художников”.

Николай Рерих. Галерея картин художника - Мадонна

Лаборис (Труды Богоматери), 1933

Художественное наследие Рериха огромно. Его картины, эскизы декораций, рисунки хранятся в

музеях и частных коллекциях многих стран мира. В России крупные собрания произведений

Рериха, кроме Третьяковской галереи и Музея искусства народов Востока в Москве, находятся в

Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в Нижегородском художественном музее

и в Новосибирской картинной галерее.

3. Борис Михайлович Кустодиев.

Каждый большой мастер кисти оставляет после себя свой

уникальный мир, застывший в красках его произведений.

Творческие миры одних живописцев, максимально

приближенные к реальности, становятся, по сути,

историческими документами, свидетельствами эпохи. Другие

художники создают миры иллюзорные, через преломление

действительности, отражающие их собственное

индивидуальное видение. Но и в этом случае сила их таланта

делает иллюзию не менее реальной, позволяя ощутить

невидимый дух времени. Борис Кустодиев во многих своих

лучших полотнах сумел

показать такую иллюзию. Он

создал мир грез о

провинциальной России, мир красивой и яркой фантазии,

уходящей корнями в детство и юность этого замечательного

мастера.

Борис Кустодиев, "Большевик", 1920 г.

Родившийся и выросший в Астрахани, девятилетний Борис

однажды увидел выставку художников-передвижников.

Потрясенный до глубины души их удивительным и

притягательным мастерством, мальчик решил, что обязательно

станет живописцем. В пятнадцать лет Кустодиев начал

11

заниматься у художника Власова, по совету которого тремя годами позже он отправился в

Петербург и поступил в Академию художеств. Некоторое время спустя наставником Бориса

стал знаменитый мастер кисти Илья Репин, высоко оценивший дарование молодого художника

и пригласивший его принять участие в совместном написании группового портрета

«Торжественное заседание Государственного Совета». Параллельно с этой большой работой

Борис Кустодиев создал ряд прекрасных портретов, один из которых принес его автору золотую

медаль Международной выставки в Мюнхене.

Кустодиев - Купчиха

Поиски собственного творческого стиля постепенно привели живописца

к идее изображения мира российской провинции в его парадной,

праздничной ипостаси. Глубокая любовь Бориса Михайловича к

Поволжью стала отправной точкой для формирования обширного ряда

образов, отражающих некое идеализированное бытие, героями которого

становились купцы и купчихи, извозчики и дворники, простые горожане

и крестьяне. Чистые, веселые краски, декоративность нарядов и

интерьера, сочно выписанные натюрморты и тщательно прорисованные

детали придавали картинам Бориса Кустодиева сходство с лубком –

искусством, близким народному восприятию. Сюжеты произведений

живописца также становились своеобразным отражением смутной

народной мечты о сытости и довольстве, о бесконечном светлом

празднике, где нет, и не может быть места грубой реальности. Словно

сама провинциальная, сонная, купеческая Россия, бездумно улыбаясь,

смотрела на зрителя с полотен Бориса Михайловича. Глубоко и

проницательно видевший косность и застойность этого мира, художник

изображал многих своих персонажей с мягким незлобным юмором, лишь подтверждающим его

неизменную любовь к ним.

На революцию 1905 года Борис Кустодиев отреагировал серией аллегорических рисунков,

отражающих остроту исторического момента. В 1911 году Борис Михайлович начал работать

оформителем в театре, где он создал ряд прекрасных декораций. Особенно впечатляющими

были его декорации и эскизы костюмов к пьесам Островского, рассказывающим о мире,

который был так хорошо знаком художнику. Однако вскоре нашему герою пришлось

отправиться на лечение в Швейцарию в связи с тяжелым заболеванием спинного мозга. Лечение

не помогло, и Борис Михайлович вернулся на родину. Болезнь прогрессировала. В 1916 году

наступил полный паралич ног. Несмотря на это, художник продолжал с увлечением работать.

Революцию 1917 года он принял радостно, искренне

надеясь на положительные перемены в

общественной жизни страны. В

послереволюционные годы Борис Кустодиев

трудился над произведениями на новые для него

темы. Он создавал рисунки для календарей,

иллюстрации к книгам, эскизы оформления улиц,

занимался изготовлением марок, дизайном

почтовой бумаги, пропагандистскими плакатами.

Картина Большевик. Кустодиев. 1920

Всю свою жизнь, оставаясь в душе большим

ребенком, идеализирующим окружающую

действительность, Борис Михайлович Кустодиев был искренне уверен в том, что красота

способна спасти мир и перевоспитать человека. Он умер в 1927 году в холодной и темной

петроградской квартире, работая над эскизом триптиха «Радость труда и отдыха»...

12

4. Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960).

Родился 13 марта 1871 года в Будапеште, в семье русского

общественного деятеля Э. И. Грабаря. В 1876 г. его родители,

бывшие в числе сторонников славянского освободительного

движения, переезжают в Россию.

Детство Игоря было нелегким. Мальчик часто разлучался с

родителями, оставаясь на попечении чужих людей. С детства он

мечтал о живописи, старался быть ближе к художественным кругам,

посещал все выставки, изучал коллекцию Третьяковской галереи.

С 1882 по 1989 год Грабарь обучается в московском лицее, а с 1889

по 1895 в Санкт-Петербуржском университете сразу на двух факультетах – юридическом и

историко-филологическом. После окончания университета, он поступил в петербургскую

Академию Художеств

1895 году он обучался в мастерской Ильи Репина, где в это же время учились Малявин, Сомов,

Билибин.

Лето 1895 года во время каникул, Грабарь путешествует по Европе, посещает Берлин, Париж,

Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь. Его настолько восхищают творения величайших

художников эпохи Возрождения, что он решает путешествовать дальше и просвещать себя.

Вернувшись в 1901 году в Россию, художник был вновь потрясен красотой русской природы.

Он заворожен красотой русской зимы, восхищен «грацией» и «магнетизмом» волшебного

дерева березы. Его восхищение Россией после долгой разлуки выразилось в картинах: «Белая

зима», «Февральская лазурь», «Мартовский снег» и многих других.

Полотно «Февральская лазурь» художник писал с особой любовью и вложил в него часть своей

души. Несмотря на сильный мороз, художник писал картину в вырытой им траншеи из снега.

Ему удалось создать новый образ русской природы.

В 1909 – 1914 годах Грабарь предстает перед нами как архитектор. По его проекту был построен

санаторий «Захарьино», находящийся под Москвой, архитектурный облик которого отразил

увлечение Грабаря русским классицизмом и архитектурой Возрождения в Италии.

В 1910-1923 годах он отошел от живописи и увлекся архитектурой,

историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников.

Он задумывает и осуществляет издание первой «Истории русского

искусства» в шести томах, пишет для нее важнейшие разделы,

публикует монографии о Валентине Серове и Исааке Левитане.

Грабарь И. «Февральская лазурь»

В период с 1913 по 1925 год художник возглавляет Третьяковскую

галерею. Здесь Грабарь произвел реэкспозицию, разместив и

систематизировав все произведения искусства в исторической

последовательности. В 1917 году он издал каталог галереи, который

имеет значительную научную ценность.

Игорь Эммануилович является одним из основателей музееведения,

реставрационного дела и охраны памятников искусства и старины. В

1918 году художник создает Центральную реставрационную мастерскую. Он помог спасти

многие произведения древнерусского искусства и результатом проведенной работы мастерских,

13

было открытие многочисленных выдающихся памятников древнего русского искусства — икон

и фресок в Новгороде, Пскове, Владимире и других городах.

В 1926—30 Грабарь был редактором отдела изобразительного искусства Большой Советской

Энциклопедии.

С 1924-го и до конца 1940-х годов Грабарь вновь возвращается к

живописи, особое внимание уделяет портрету, изображая своих

близких, ученых и музыкантов. Среди его знаменитых портретов

«Портрет матери», «Светлана», «Портрет дочери на фоне зимнего

пейзажа», «Портрет сына», «Портрет академика С. А. Чаплыгина».

Широко известны и два автопортрета художника «Автопортрет с

палитрой», «Автопортрет в шубе».

Портрет жены художника, Генриэтты Сергеевны

Работа над образом советского человека помогла Грабарю

обратиться к большим историческим темам. Он создал полотна «В.

И. Ленин у прямого провода» и «Крестьяне-ходоки на приеме у В.

И. Ленина».

В советское время Грабарь увлекся творчеством Андрея Рублёва и

И. Е. Репина. В 1937 году он создал двухтомную монографию

«Репин». Эта работа принесла Грабарю Сталинскую премию. С

1944 Грабарь является директором института истории искусств Академии наук СССР.

Грабарь пользовался неоднозначной репутацией среди коллег. Многие называли художника

«Угорь Обмануилович Гробарь». Именно Грабарь пошел против воли П. М. Третьякова,

который завещал оставить в неприкосновенности собранную им галерею, устроив в Лондоне

выставку русского искусства, которая должна была быть продемонстрировать Советскую

Россию миру.

Умер Игорь Эммануилович 16 мая 1960 года в Москве.

5. Агитационный фарфор - прежде всего

следствие более чем 10-летнего взросления

русского авангарда. Даже не следствие, а скорее

логическое продолжение - художники ГФЗ, а

позднее ЛФЗ создавали русский авангард наравне

с футуристами, кубистами, конструктивистами,

супрематистами и другими представителями

радикального направления в искусстве.

Авангард - это совокупное название

сложившихся в 1900-е годы художественных

тенденций, для которых характерно программное, выраженное в полемически-боевой форме

(отсюда само имя, взятое из военно-политической лексики) противопоставление себя прежним

традициям творчества, равно как окружающим социальным стереотипам в целом. Авангард, как

и революция - был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами

искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность

существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были

очень решительными, даже анархически - бунтарскими.

Над созданием произведений агитационного фарфора работала группа художников завода во

главе с Сергеем Васильевичем Чехониным (1878-1936 г.г.). До революции он входил в

объединение "Мир искусства" и был известен как мастер книжной иллюстрации, тонкий знаток

14

различных стилей, ценитель и собиратель произведений народного творчества. Блестящее

владение искусством шрифта и сложным языком орнамента Чехонин с успехом применил и в

фарфоре.

Разработкой эскизов для росписей агитационного фарфора

занимались известные художники: П. В. Кузнецов, К. С. Петров-

Водкин, М. В. Добужинский, Н. И. Альтман. Их произведения

отличаются высоким графическим мастерством. Уже в первых

работах появилась новая символика молодой Советской Республики:

серп и молот, шестерёнка.

Скучное официальное слово "пропаганда" и легкое звонкое "фарфор"

кажутся взаимоисключающими. Но это только на первый взгляд. Не

одно столетие шли они рука об руку: Французская революция,

Крымская война, Первая мировая война, а также коронации, юбилеи и

многие другие исторические и культурные события находили свое

отражение в хрупких формах фарфора. И то, что в первые годы

большевистской революции в России именно фарфор стал одним из

действенных средств агитации и пропаганды, видится логичным

продолжением этого тандема.

Народным комиссариатом просвещения была поставлена задача: выпускать "агитационный

фарфор в высоком смысле этого слова — революционный по содержанию, совершенный по

форме, безупречный по техническому исполнению".

Инициаторам этого начинания представлялось, видимо, как

тарелки-пропагандистки и чашки-агитаторы, обосновавшись в

домах граждан, смогут неусыпно нести свою службу во время

завтраков-обедов-ужинов, напоминая, разъясняя и призывая.

Блюдо “Свадебное”. 1923 г. К.С. Петров-Водкин.

Именно из авангарда впоследствии возникает агитационный

фарфор - смешение стилей только на пользу, потому что

требуется "сильное" искусство, способное кричать лозунги и

обличать ошибки. Из авангарда выходит агитационный фарфор.

Авангардный фарфор снискал признание уже в 1920-е годы, став

одним из важных предметов экспорта советской художественной промышленности. В 1925 г. на

Всемирной выставке в Париже завод представил 300 произведений из фарфора и был удостоен

золотой медали. По просьбе западноевропейских

коллекционеров экспозиция парижской выставки

была дважды повторена для продажи. Потом была

Промышленная выставка в Милане,

Международная парижская ярмарка. Однако уже

шли 1930-е, а с ними и тотальный

социалистический реализм. В том числе — и в

искусстве фарфора.

6. Скульптура Н.А. Андреева, Манизера.

Николай Андреевич Андреев (1873-1932).

Творчество Николая Андреевича Андреева

15

составляет ныне классику советского искусства. На протяжении более чем тридцати лет

творческой деятельности им выполнены многочисленные скульптурные портреты, памятники,

мемориальные доски. Он был также мастером рисунка и создал серию портретов выдающихся

современников. Он оставил свой след и в театральном искусстве, оформив ряд спектаклей, и в

прикладном. Но центральным трудом его жизни было создание «Ленинианы», включавшей

около 120 скульптурных и более 200 графических изображений. Родился Андреев в Москве.

Отец его, плотник, чтобы дать сыну образование, отдал его в 1885 году в Центральное

Строгановское училище технического рисования, которое тот окончил в 1891 году. Затем

будущий художник продолжил учение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества

(1892—1901). Был он сначала вольнослушателем на живописном отделении, потом на

скульптурном, где учился у С. М. Волнухина. В творческом становлении Андреева

значительную роль сыграло влияние П. П. Трубецкого, с которым связано развитие

импрессионизма в русской скульптуре. Пожалуй, самым близким к импрессионизму у Андреева

получился портрет Л. Н. Толстого, выполненный с натуры в Ясной Поляне (1905). Движение

света и тени играет решающую роль в создании образа, способствуя выявлению особой

сосредоточенности, самоуглубленности великого писателя. В 1904— 1908 годах Андреев

исполняет портреты многих деятелей искусства: П. Д. Боборыкина, Л. Н. Андреева, И. Е.

Репина, Ф. И. Шаляпина.

Станиславский Константин Сергеевич (портрет работы Н.А.

Андреева)

Во всех этих портретах несомненно влияние импрессионизма.

Светотеневая лепка сочетается здесь с крепкой конструктивной

формой. В начале 1900-х годов Андреев с увлечением занимается

керамикой и майоликой, что связано с его поисками расширения

декоративных возможностей скульптуры. Андреев

экспериментирует с цветными глазурями, добивается новых

колористических звучаний, иногда используя цвет и в портрете,

что придает изображению своеобразную остроту. С применением

белого ангоба, выполнен, например, портрет А. П. Ленского

(1906), цвет интересен и в портрете Л. Н. Толстого (1908). Лучшая

майолика скульптора — «Вакханка» (1911—1912)—своеобразное

утверждение страстной, живой природы человека. К образу

вакханки скульптор обращается несколько раз, в этих скульптурах очевиден стиль модерн.

Плодотворным было увлечение Андреева народным искусством, которое сказалось в создании

серии изображений мордовских девушек и тульских крестьянок

(1910— 1913). Однако лучшим произведением дореволюционного

периода творчества художника стала не скульптура малых форм, а

большой монумент, создание которого потребовало напряженного

труда, — памятник Н. В. Гоголю (1904—-1908). В процессе

подготовки к работе над памятником Андреев поехал на Украину,

чтобы сделать зарисовки, собрать материал для барельефов,

представляющих гоголевских персонажей из «Ревизора», «Вечеров

на хуторе близ Диканьки», «Миргорода», «Мертвых душ» и

«Петербургских повестей». Андреев стремился к пластическому

выявлению стилистических особенностей ранних и поздних вещей

писателя, совершенно по-разному моделируя изображение

романтических героев «Петербургских повестей» и персонажей

«Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Памятник А.Н. Островскому, скульптор Н.А. Андреев. 1927

Самого писателя скульптор изобразил сидящим в тяжелой

задумчивости. Это Гоголь последнего, трагического периода своей

16

жизни, утративший веру в смысл своего творчества. Он похож на большую птицу с

опущенными крыльями. Только подойдя совсем вплотную к памятнику, можно увидеть лицо

писателя, освещенное грустной улыбкой. Психологическая выразительность, внутренний

драматизм образа воспринимались современниками как воплощение трагедии творческой

личности и были созвучны атмосфере, возникшей в России после революции 1905 года.

Памятник Гоголю — произведение большого таланта — показывает гуманистический характер

творчества Андреева, выявляет его психологическую направленность. Работая над

монументальными произведениями, скульптор выполняет памятник-бюст доктору Ф. П. Гаазу в

Москве (1909), проекты памятников Т. Г. Шевченко (1914) и первопечатнику Ивану Федорову

(1902). После Октябрьской революции Андреев активно включился в выполнение ленинского

плана монументальной пропаганды. К первой годовщине Октябрьской революции он создал

памятник Дантону, который был открыт на Театральной площади в Москве. Зимой 1918 года

началась напряженная работа скульптора над аллегорической статуей Свободы для памятника

Советской Конституции. Помимо этой статуи, он сделал в тот период ряд мемориальных досок

и рельефов, отличающихся глубоким реализмом и строгостью формального решения.

Полноценным выражением реалистических тенденций в

монументальной скульптуре явился памятник А. Н. Островскому в

Москве, созданный Андреевым в 1928 году.

Андреев Н. А. Памятник Н. В. Гоголю (Москва)

После двукратного конкурса, где скульптор неизменно получал

высшую оценку, он приступил в 1927 году к изготовлению

памятника в натуральную величину. Островский изображен сидящим

в мягком кресле. Он одет в свободный рабочий халат, голова чуть

склонена. Движение спокойно, естественно. Четкий силуэт

памятника хорошо вписывается в нишу стены Малого театра, перед

которым он установлен. Памятник Островскому — умное решение

зрелого мастера, прекрасно продумавшего задачу во всех деталях. В

1920-х годах Андреевым были выполнены также памятники А. И.

Герцену* и Н. П. Огареву, доска с портретом В. Г. Белинского и

другие работы. В 30-х годах художник не оставляет работы над монументами: делает проекты

памятников Т. Г. Шевченко для Харькова, А. И. Желябову для Ленинграда, два эскиза

памятника В. И. Чапаеву для Самары, два проекта памятника А. П. Чехову для установки близ

здания МХАТа.

Однако основным содержанием творчества Андреева в послереволюционную эпоху была

напряженная работа над созданием образа В. И. Ленина. Начатая с 1919 года, она продолжалась

вплоть до смерти мастера. Перед Андреевым стояла сложная и ответственная задача создания

портретного облика вождя, возглавившего крупнейший переворот в истории человечества. В

процессе работы Андреев внимательно наблюдал Ленина непосредственно в его кабинете и на

заседаниях, создавал бесчисленные зарисовки, улавливая малейший жест, подмечая характерное

выражение лица. На основе этих быстрых набросков позднее он создал свои блестящие

портретные рисунки В. И. Ленина в технике карандаша, сангины, цветного карандаша. В 1920

году Андреев приступает к созданию портретов Ленина в скульптуре. Первый опыт в этом

плане был довольно удачным — скульптор вылепил с натуры из пластилина голову Ленина,

уловив очень живое выражение лица. Тогда же было создано одно из ставших наиболее

популярными скульптурных изображений — «Ленин пишущий», где Андреев передал

погруженность Владимира Ильича в работу, отрешенность его от окружающего.

Совершенно иное настроение выражено в более поздней работе — «Ленин, слушающий доклад»

(1925). Ленин вслушивается в речь невидимого оратора: голова поднята, взгляд напряжен. По

17

другому, более динамично решена статуя «Ленин—оратор» (1926). Отличительная черта

созданного здесь образа — непримиримость к противникам.

Н. А. Андреев. Ленин — вождь. Мрамор. 1931 — 1932 гг

В результате длительной работы к 1929 году Андреевым были

закончены три варианта портрета, выполненные по заданию

Совнаркома: «Ленин прислушивающийся», «Ленин, вошедший на

заседание», «Ленин председательствующий». Андреев шел ко все

большему обобщению, к многогранности образа. В 1929—1930

годах скульптор работает над темой «Ленин на ораторской

трибуне». В этой работе он совсем отходит от камерности первых

портретов, приближаясь к монументальному решению. И все же эти

работы представляются переходными по сравнению с последней

скульптурой 1931—1932 годов — «Ленин — вождь», завершающий

андреевскую «Лениниану». Ленин стоит на трибуне, опираясь на нее

правой рукой. Его голова несколько поднята в энергичном повороте.

В выражении лица сила, властность, энергия. Это, несомненно, одно

из удачнейших изображений В. И. Ленина, К сожалению, Андрееву

не удалось закончить целиком скульптуру. По эскизу художника уже после его смерти ее

завершил брат скульптора В. А. Андреев, и раньше нередко помогавший ему в монументальных

работах. Скульптура «Ленин — вождь»— венец поистине титанического труда мастера; она

воплотила в себе обобщающий пластический образ.

Манизер Матвей Генрихович (1891-1966)

Матвей Манизер с детства знал, что станет художником. Его отец,

Генрих Матвеевич, живописец и педагог, преподавал в

Петербургском училище технического рисования барона Штиглица.

Там же, у своего будущего мужа, училась мать художника. Но ее

мальчик почти не помнил: она погибла во время пожара на корабле

вместе с младшим из пятерых сыновей.

Как и подобало сыну художника, Матвей сначала рисовал дома.

Потом в училище Штиглица он начал учиться лепке. Его

наставником оказался Матвей Афанасьевич Чижов, некогда

знаменитый скульптор-жанрист, участник первых передвижных

выставок. В 1908 году Матвей Манизер оканчивает гимназию, но в

Академию, о которой мечтал, из-за слабой подготовки не проходит.

Поддавшись на уговоры отца, не склонного идеализировать

профессию художника, он поступает на астрономический, а затем переходит на математический

факультет Петербургского университета. Однако от занятий изобразительным искусством

Манизер не отказывается; вечерами он рисует в студии ученика П.П.Чистякова —

В.Е.Савинского и на протяжении двух лет лепит в классах школы

Общества поощрения художеств.

В 1911 году Манизер, наконец, оказывается в стенах Академии.

Заканчивая университетский курс, он одновременно занимается в

натурном классе у профессора Гуго Романовича Залемана, автора

фриза "Олимпийские игры" на фасаде открытого в 1912 году Музея

изящных искусств. Здесь будущий художник овладевает техникой

идеально завершенного, выверенного по натуре рисунка, которому

методично обучал своих воспитанников академист-скульптор. Из

класса Залемана Манизер попадает в мастерскую Владимира

Александровича Беклемишева, известного жанриста и портретиста.

Под его руководством, в рамках строгой академической

программы, он лепит обнаженную натуру, делает рельефы на

18

мифологические и библейские темы. Первые школьные работы Манизера — многофигурные,

почти плоские рельефы с пейзажными фонами "Поход Ганнибала" (1912) и "Переход евреев

через Красное море" (1913). Начинающий скульптор участвует в выставках и конкурсах. В 1913

году за проект памятника Минину и Пожарскому для Нижнего Новгорода он получает вторую

премию, а в конкурсе на памятник Ушинскому обходит самых маститых скульпторов и

удостаивается высшей награды. В 1916 году за рельеф "Гнев Ахиллеса" Манизеру присвоено

звание художника.

Его ожидает поездка за границу. Но жизнь в России круто меняется.

В годы войны и революции занятия скульптурой на время отходят на второй план. Манизер

преподает в средней школе математику и рисунок, целый сезон играет в симфоническом

оркестре в пригородном Павловске. Любовь к музыке, привитая отцом всем сыновьям,

неожиданно, в 1919 году, приводит Матвея Генриховича в консерваторию, где он начинает

заниматься по классу виолончели.

Постепенно художник возвращается к скульптуре. Сначала он пробует силы в жанре

мемориальных досок. Его рельеф "Слава павшим борцам

революции" (1919) с четко прорисованными фигурами

крестьянина, рабочего и подростка, вписанными в круг, —

первая попытка привнести новое содержание в традиционную

классическую форму. Более энергично вылеплена обнаженная

фигура для барельефа-эмблемы постоянной промышленной

выставки в Москве (1920). В небольшом цементном рельефе,

вмонтированном в стену Петровского пассажа, скульптор в

привычных ему образах воплотил тему нового, освобожденного

труда, к которой обращались почти все скульпторы тех лет.

С середины 1920-х годов начинается многолетняя деятельность

Манизера как скульптора-монументалиста. Он участвует в

реализации грандиозного ленинского плана монументальной

пропаганды, делает проекты монументов Освобожденному

труду и Октябрьской революции, памятников К.Марксу и

Ф.Энгельсу, Н.Э.Бауману, Я.М.Свердлову, дипкурьеру Т.Нетте.

Первым осуществленным проектом Манизера становится памятник В.В.Володарскому в

Ленинграде (1925, бронза). Скульптор, воспитанный на прочно усвоенных академических

канонах, стремится к лаконичной композиции, часто прибегает к использованию декоративного

мотива драпировки, к выразительности позы и жеста. Его фигуры неизменно отличаются

четкими, завершенными объемами, сглаженностью фактуры поверхности бронзы.

В такой стилистике решена наиболее значительная работа Манизера конца 1920-х годов —

"Памятник жертвам 9 января 1905 года" (1931) на

Преображенском кладбище в Обухове под

Ленинградом на месте братской могилы погибших во

время расстрела на Дворцовой площади. (По

предложению авторов проекта, останки погибших

были перенесены с болотистого участка кладбища и

вмурованы в пьедестал.) Пафос и трагедию первой

русской революции скульптор попытался передать в

традиционной для скульптуры прошлого

аллегорической форме.

Памятник Чапаеву в Куйбышеве (Самара)

Читающаяся четким силуэтом гигантская 19-метровая бронзовая фигура полуобнаженного

рабочего глубоко символична: зажатая в одной руке погребальная урна, поднятая вверх в

призывном жесте — другая, лежащие под ногами молот и наковальня с разорванными

19

кандалами — все используемые художником атрибуты должны донести идею мемориала до

зрителя. Этой же задаче служил и помещенный в нише гранитного пьедестала рельеф, почти

превратившийся в круглую скульптуру, подробно рассказывающий об изображенном эпизоде

истории русского революционного движения.

Повествовательность, литературность, несколько наивная дидактичность были характерны для

советской скульптуры 1930-х годов и для работ Манизера в частности. В это время художник

идет в сторону все большей натуралистичности изображения, чрезмерной идеализации формы,

"зализанности" фактуры материала. Это заметно в памятнике В. И. Чапаеву в Куйбышеве

(1932), двухчастная композиция которого состоит из конной статуи легендарного комдива,

помещенной на вершине ступенчатого пьедестала, и многофигурной группы бойцов.

Усиливавшаяся тенденция к помпезности, склонность к гигантомании особенно проявились в

памятнике Т. Г. Шевченко для Харькова (1935), на который пошло 400 тонн лабрадорита и 30

тонн бронзы. Огромная трехнатурная фигура поэта возвышалась на трехгранном пилоне, на

постепенно восходящих уступах которого было размещено 16 фигур, каждая из которых

олицетворяла один из эпизодов истории освободительного движения на Украине. Для фигур

позировали специально откомандированные в Ленинград актеры Харьковского драматического

театра, мастерски перевоплощавшиеся во время сеансов в образы своих персонажей.

Вариациями найденного скульптором образа Тараса Шевченко можно считать и два других

памятника: первый, для Киева, — установленный на месте бывшего памятника Николаю I, и

второй, для Канева (оба — 1939), — вознесенный на девятиметровый пилон, поднявшийся на

могиле поэта в парке над Днепром.

Особой темой в творчестве Манизера была Лениниана. Лишь однажды довелось художнику

видеть В. И. Ленина, но изучение фотографий, воспоминаний, работ современников, писавших

и лепивших Ильича с натуры, помогли ему внести свой особый вклад в разработку ленинской

тематики, которой он посвятил почти сорок лет. Первая работа этого цикла — колоссальный

профиль Ленина на фоне стилизованного знамени, помещенный на здании мельницы в

Ленинграде (1925). Памятник В. И. Ленину в Петрозаводске (1933), выполненный из

непривычных для скульптора гранитных блоков, тоже немного упрощен и схематизирован.

Делая ленинские памятники для многих городов страны, скульптор пытается сочетать

документальную точность, необходимую для статуи-портрета, с психологически обобщенным

решением, присущим монументу. Это ему вполне удается в

памятнике для Ульяновска (1940), по праву считающемся

одним из лучших в монументальной Лениниане.

Памятник В.И. Ленину Скульптор М.Г. Манизер,

архитектор В.А. Витман 1940 г.

Творческий диапазон Манизера был необычайно широк.

Признанный скульптор-монументалист, он в 1940-50-е годы

создал памятники И. В. Мичурину, И. И. Павлову, И. Е.

Репину, И. Н. Ульянову. Известны его работы в жанре

монументальной скульптуры, в первую очередь это

мемориал семьи Ульяновых на Волновом кладбище в

Ленинграде, центром которого является скорбная фигура М.

А. Ульяновой (1952). Манизер много работает в станковой

скульптуре, главным образом в жанре портрета, участвует в

оформлении Библиотеки им. В. И. Ленина, МГУ,

Московского метрополитена. Его бронзовые фигуры

украшают станции "Площадь Революции" и

"Измайловская".

На протяжении всей жизни М.Г.Манизер вел педагогическую работу в вузах Москвы и

Ленинграда. С 1947 года он был вице-президентом Академии художеств СССР. Заслуги

скульптора в развитии советского изобразительного искусства высоко оценены: ему было

присвоено звание народного художника СССР.

20

2 ТЕМА. (3 часа) Советское искусство 20-30 гг.

1.Значение станковой картины. Творчество М.Б. Грекова, И.И. Бродского.

Искусство, которое мы привычно исчисляем с ноября 1917 г., фактически начинает

формироваться задолго до октября –не по календарю, точно так же, как культура «серебряного

века» и всего петербургского периода не могла перестать существовать в один день и час.

Напомним, что не только в 20-х годах еще было ощутимо это влияние, но многие представители

«серебряного века» дожили до 60–80-х годов, и не только в «дальнем зарубежье», но и в мало

благоприятных для них условиях советской действительности. Но и в 20-е годы это, конечно,

была уже «остаточная жизнь», доживание культуры петербургской России. Наступали другие

времена. Более того, многое, что стало к этому времени уже как бы историей, по сути, оказалось

живо и активно воздействовало на рождающееся советское искусство. Достаточно вспомнить,

что в 20-е годы XX в. ожили передвижнические традиции: художественная жизнь страны

требовала искусства остросоциального и понятного самым широким не подготовленным

эстетически массам.

В эти же годы не только продолжает развиваться, но и переживает истинный расцвет искусство,

которое мы называем «русским авангардом»: время революционных катаклизмов,

революционных преобразований влечет художников к новым творческим экспериментам. Не

следует забывать, что события Октября, приведшие нашу страну к трагедии и национальной

катастрофе, были восприняты –особенно поначалу –большей частью интеллигенции России

положительно, и многие художники со всем жаром творческих натур искренне и даже истово

стали прославлять революцию и «новую эру человечества».

Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века

связывали с «русским импрессионизмом»,–А. Рылов и К. Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и

М. Сарьян; представители «Бубнового валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной

праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов,

заставивший образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами

современного города. В 20-е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод, названный им

«аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые «формулы» («Формула

петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) – символические образы, воплощающие

его идеал вечного и постоянного.

Свой путь в беспредметничестве продолжал К. Малевич, и супрематизм, развиваемый его

учениками И. Пуни, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, стал распространяться в

прикладном искусстве, архитектуре, дизайне, графике. Л. Попова в 1921 г. приняла участие

(вместе с А. Родченко, А. Экстер, А. Весниным и В. Степановой) в выставке советского дизайна

«5х5= 25». В. Татлин в своих сложных поисках форм выражения конструктивизма часто

обращался к национальному средневековому искусству, используя знаменитые

«контррельефы». Конструктивизму предстояло оказать огромное влияние не только на

архитектуру, но и на предметы быта – мебель, одежду, ткани и пр.

На какое-то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция объединила, таким

образом, самых разных художников. В эти годы они участвовали в праздничном оформлении

городов, демонстраций, скульпторы осуществляли «ленинский план монументальной

пропаганды», графики активно работали над массовыми дешевыми изданиями классиков

русской и зарубежной литературы.

С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный: 1917 год поляризовал

политические взгляды художников даже одного или близких направлений и они оказались «по

разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в итоге окончательно покинул Россию, а,

казалось бы, столь родственный ему по пониманию изобразительной формы, пластических идей

К. Малевич считал себя «художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом

работал один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К. Сомов

21

уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не исчезли в 20-е годы.

Их продолжали художники общества «Жарцвет», основанного в Москве в 1923 г. В него вошли

и старые мастера «Мира искусства» – М. Добужинский, А. Остроумова-Лебедева, К.

Богаевский, М. Волошин, В. Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М.

Добров, И. Захаров, М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за

шесть лет своего существования (оно распалось в 1929 г.) устроило пять выставок, на которых

продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру и мастерство рисунка

при общем тяготении к декоративной стализации.

Традиции «Бубнового валета» в 20-е годы продолжали художники, вошедшие в объединения

«Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также использовали приемы

примитивизма, традиции лубка и обращали свои живописные искания преимущественно в жанр

пейзажа и натюрморта, как и «валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены

Общества московских художников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли

на программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо

живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Тырса, Сорин и др.) и скульпторов (Мухина, Матвеев)

архитекторы (Жолтовский, Щусев, Щуко и др.).

Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.: символизм,

«мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и

пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на одной шестой части планеты.

Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать

свои позиции в этом новом мире.

Говоря об архитектуре 20-х годов,

невозможно не сказать о Мавзолее Ленина,

над которым стал работать сразу после его

смерти Щусев. Идея мавзолея восходит к

эллинистическому времени, к памятнику царю

Мавсолу в Галикарнасе. Но корни

мифологемы о бессмертии вождя, даже

физические останки которого нетленны и

требуют поклонения, лежат еще глубже, в

египетских пирамидах фараонов (с той лишь

разницей, что останкам фараонов не

поклонялись). Это была идея, не

соответствующая ни этическим нормам, ни

религиозной православной традиции, ни национальной психологии. Щусев, тем не менее, взялся

за исполнение этой труднейшей задачи.

Уже 27 января был готов временный деревянный Мавзолей: куб, увенчанный пирамидой,

отделанный струганым тесом, с двумя боковыми пристройками для входа и выхода. К лету

Мавзолей был несколько перестроен, увеличен в размерах, трехчастная композиция была

заменена единым объемом с двумя боковыми трибунами. В 1930 г. деревянный Мавзолей был

заменен каменным. По новому проекту Щусева он приобрел более монолитную композицию.

Сочетание темно-красного гранита и черного лабрадорита удачно подчеркивает четкость и

стройность архитектурных форм. Гранитный барельеф, изображающий Государственный герб

СССР, был исполнен скульптором Шадром. Надо отметить, что Щусев пытался решить

проблему соотнесения этого цельного граненого массива с силуэтом Кремля: архитектор

прекрасно понимал и по-настоящему любил средневековое русское зодчество. Отзвуки

национальных культурных традиций ощутимы даже в этом сугубо официальном

правительственном заказе (цветовое решение, ритм ступеней и пр.), в общем, чудовищном по

своей идее.

22

Греков Митрофан Борисович (1882-1934)

Мастер батальной живописи, М. Б. Греков сыграл заметную роль в

развитии отечественного искусства. Будучи приверженцем

реалистических традиций русской живописной школы XIX в., он

был пропагандистом зарождающегося официального стиля эпохи -

социалистического реализма.

Детство и юность будущего художника прошли на Дону. Поначалу

рисованием он занимается самостоятельно, а в 1898 г. поступает в

Одесское художественное училище. После его окончания в 1903 г.

Греков успешно сдает экзамены в Петербургскую АХ, где в 1905-07

гг. учится в живописной мастерской И. Е. Репина, а после ухода

последнего из Академии переходит в батальную мастерскую А. Ф.

Рубо. Во время учебы он участвует в работе над знаменитыми

панорамами своего педагога - "Оборона Севастополя" (1907) и "Бородинская битва" (1911).

В 1911 г. Греков выполняет конкурсную работу "Волы в плугу", за которую удостаивается

звания художника. С 1912 г. он отбывает воинскую повинность, а с начала Первой мировой

войны оказывается на германском фронте.

Атака лейб-гвардии Кирасирского полка. Греков Митрофан

В 1917 г. Греков демобилизуется по причине

тяжелой болезни. Какое-то время он работает

учителем в Новочеркасске, где создает свою

первую живописную серию, посвященную

разгрому белогвардейцев, - "Бредут",

"Корниловцы" (обе 1919), "Отверженные.

Отступление корниловцев" (1922). Вместе с

композицией "Вступление полка имени

Володарского в Новочеркасск" (1920), эти

полотна положили начало советской батальной

живописи, лейтмотивом их стало не отражение военных действий как таковых, а те новые,

романтичные, на взгляд художника, идеи, за которые боролась Красная Армия. Героем этих

картин выступает не личность, а революционная стихия, "материализующаяся" в массе

красноармейцев, вооруженного народа, вершащего свою историю.

Отсутствие холодной рассудочности и живописной театральности, а также антимилитаристская

направленность раннего творчества Грекова, глубокая правдивость в изображении суровых

военных будней делает его преемником демократических традиций искусства В. В. Верещагина.

В 1923 г. художник завершает картину "В отряд к Буденному", имевшую определенный успех у

военного руководства Красной Армии. В этом небольшом полотне с изображением

единственного персонажа достигнут тот совершенный смысловой и композиционный лаконизм,

который будет характеризовать все дальнейшее творчество Грекова.

Греков по заказу Ворошилова создает портреты героев Гражданской войны. Интерес к

творчеству художника и помощь ему в работе над темой героического похода Первой Конной

оказывают ее руководители: С.М. Буденный и Е.А. Щаденко. Он создает хорошо известные

всем картины: «Красное знамя в Сальских степях» (1923), «В отряд к Буденному» (1923),

«Взятие Новочеркасска», «Тачанка» (обе-1925), «Вступление частей Первой Конной армии в

село Шаблиевку» (1927), «Трубачи Первой Конной» (1934) и другие.

23

Биография, творчество Исаака Бродского

(1883-1939)

Исаак Израилевич Бродский родился 25 декабря 1883 в селе

Софиевка, в семье мелкого торговца и землевладельца.

С детства мальчик проявил талант к живописи. С пяти лет он

перерисовывал иллюстрации из книг и часто рисовал с натуры.

Родители отправили сына учиться в городскую школу

Бердянска, а в 1896 году определили его в Одесское

Художественное училище при Академии художеств. Здесь

учителями Исаака Бродского стали Л.Д. Иорини, К.К. Костанди

и Г.А. Ладыженский.

В 1902 году он закончил училище и переехал в Петербург, где

был без экзаменов зачислен на первый курс Петербургской

Академии художеств в класс И. Е. Репина и Я.Ф. Ционглинского. Юный художник сразу

проявил особый интерес к пейзажной и портретной живописи. Он стал любимым учеником

Репина. Их теплые отношения не прерывались до последних лет жизни знаменитого мастера.

В революционные годы в Академии проходили митинги. Студенты требовали демократизации

внутреннего распорядка в Академии.

1905 год явился поворотным в творчестве художника. Он участвовал в революционном

движении и создал ряд направленных против самодержавия политических карикатур для

сатирических журналов. В 1906 году он создал эскиз картины «Красные похороны», но по

политическим причинам эскиз был отвергнут.

Картина Бродского: Расстрел 26-ти бакинских комиссаров

Позже художника выбрали в Совет старост, но

вскоре его исключают из Академии как

политически неблагонадежного ученика. Он

пытается повторно сдать экзамены, но его не

принимают. Только благодаря Репину и

ректору Академии В.А. Беклемишеву, он смог

закончит обучение в 1908 году.

По окончании академии, он представил

программные картины «Теплый день» и

«Портрет Л.М. Бродской», написанные в 1907

году. За картину «Теплый день» ему

присуждают Золотую медаль.

В 1909 году Бродский едет на полгода во Францию, по программной поездке, предоставленной

Академией. Путешествует по Германии, Испании и Англии. Из поездки он привозит

великолепные этюды и картины. Его работы были столь успешны, что Совет Академии

продлевает ему срок заграничной командировки и отправляет его на полгода в Италию.

В период с 1910 по 1911 год Бродский живет на Капри в гостях у М.Горького, который собрал

вокруг себя кружок из выдающихся русских художников. Здесь художник выполнил портрет

хозяина. Итогом этой поездки стали большие работы «Сказка», «Италия», выполненные в 1911

году.

24

Вернувшись из поездки, Бродский участвовал на выставках передвижников, Академии и Союза

русских художников. Художник много и упорно работал. Он заимствовал некоторые приему у

своих предшественников, старых мастеров. В его ранних пейзажах чувствуется влияние

символизма и модерна.

В 1913 году на Международной выставке в Мюнхене художник выставил свою картину «Зима в

провинции», за которую позже получил Золотую медаль.

В феврале 1917 года он рисует портрет Керенского, а после октября 1917 года начинает

рисовать портреты большевистских лидеров. Октябрьский переворот 1917 года стал крутым

поворотом не только в истории России, но и в судьбах многих россиян.

В первые годы Советской власти Бродский пишет пейзажи. В картине «Зимний пейзаж»

выразилось пристрастие художника к красоте северной русской природы.

В этот период творчества интересы художника существенно изменились. Он становится

художником новой власти. В его полотнах отражаются события, происходящие в обществе.

В 1919 году Бродский пишет картину «В.И. Ленин и манифестация». Это первый портрет

деятелей новой эпохи. Далее следует цикл «Революция в России».

Первой картиной цикла стало громадное полотно «Торжественное открытие II Конгресса

Коминтерна», написанное в период с 1920 по 1924 год. Работая над картиной, он выполнил

сотни портретных зарисовок с ведущих деятелей международного рабочего и

коммунистического движения. Второй картиной было полотно «Расстрел 26-ти бакинских

комиссаров».

В 1920-е годы художник продолжает работу над образом В.И. Ленина. Основываясь на

зарисовках и фотодокументах, он создал картины - «В.И. Ленин на фоне Кремля», «В.И. Ленин

на фоне Смольного», «В.И. Ленин на фоне Волховстроя», «Выступление В.И. Ленина на

митинге рабочих Путиловского завода» и многие другие. Картина «Ленин в Смольном»,

написанная в1930 году, стала завершающим работой этой серии.

В 1928 году художник начал работу над созданием портретов И.В. Сталина. Помимо портретов

он создал серию графических портретов руководителя партии и Советского государства.

Портреты отличаются документальной точностью и высоким

мастерством исполнения.

Бродский создал серию портретов выдающихся деятелей

большевистской партии: К.Е. Ворошилова, М.В. Фрунзе, В.Р.

Менжинского, В.М. Молотова, С.М. Кирова, В.В. Куйбышева,

А.А. Жданова, Л.М. Кагановича, Г.К. Орджоникидзе.

В 1929-1937 годах Бродский неоднократно писал портреты

А.М. Горького. Также создал великолепные пейзажи

«Летний сад осенью», «Аллея парка».

С 1932 года Бродский занимается педагогической

деятельностью - был профессором, а с 1934 года и до самой

смерти - директором Всероссийской Академии художеств в

Ленинграде. Его учениками были А.И. Лактионов, Ю.М.

Непринцев, Вл.А. Серов, В.М. Орешников, П.П. Белоусов. В 1932 году художник получил

звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

25

В 1934 году Исаак Бродский первым среди художников получил орден Ленина и возглавил

только что созданную Всероссийскую Академию художеств. За сотрудничество с советской

властью художник был одарен огромной квартирой на Михайловской площади и множеством

привилегий.

В 1937 году на Международной выставке в Париже в советском павильоне были выставлены

картины Бродского «Ленин на Путиловском заводе» и «Ленин на проводах красноармейцев,

отправляющихся на фронт».

Умер Исаак Израилевич 14 августа 1939 года в Ленинграде и был похоронен на Волковском

кладбище. Посмертно, в 1940 году, вышла его автобиографическая книга «Мой творческий

путь».

2. Развитие пейзажного жанра. Творчество Петрова-Водкина.

Творческая судьба К. С. Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына

сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья

в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с

крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это

кажется фантастичным.

В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился парадоксальный строй его личности:

провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной деятельности, с

одной стороны, и космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления,

интеллектуальное бескорыстие - с другой.

Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу

в Классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В

1895 г. с помощью меценатов он отправился в Петербург и

поступил в ЦУТР. Однако спустя два года, осознавая свое

живописное призвание, Петров-Водкин перешел в МУЖВЗ,

которое окончил в 1904 г. Здесь ему посчастливилось

работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в 1901 г.

он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А.

Ашбе.

Богоматерь Умиление злых сердец. 1914-1915 - Петров-

Водкин Кузьма Сергеевич

Годы пребывания в МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и драматургия),

подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и

литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских

студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили художественный

горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор

пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ,

показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине.

В 1909 г. в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая

персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год

художник стал членом объединения "Мир искусства", с

которым был связан до его роспуска (1924).

«Купание красного коня»

Общественный резонанс первых выступлений художника

носил противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала

26

бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь

критики возглавил сам И. Е. Репин, а защиту - А. Н. Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине

"новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические" ожидания,

утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь

определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил.

Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой

натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоял ось

именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912)

знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая

проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением

пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной

живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.

3 ТЕМА. (3 часа) Искусство в годы ВОВ

С началом Великой Отечественной войны художники принимают

самое активное участие в борьбе с врагом. Часть из них ушли

сражаться на фронт, другие – в партизанские отряды и народное

ополчение. Между боями они успевали выпускать газеты,

плакаты, карикатуры. В тылу художники были пропагандистами,

устраивали выставки, они превратили искусство в оружие против

врага – не менее опасное, чем настоящее. В течение войны было

организовано много выставок, среди них две всесоюзные

(«Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл»)

и 12 республиканских. В зажатом в кольцо блокады Ленинграде

художники выпускали журнал литографических эстампов

«Боевой карандаш» и вместе со всеми ленинградцами показали

всему миру беспримерное мужество и силу духа.

Как и в годы революции, первое место в графике военных лет

занимал плакат. Причем явственно прослеживаются два этапа в

его развитии. В первые два года войны плакат имел

драматическое, даже трагическое звучание. Уже 22 июня

появился плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он обрушивал

народную ненависть на вторгшегося противника, требовал возмездия, призывал к защите

Родины. Главной была мысль об отпоре врагу, и она была выражена суровым, лаконичным

изобразительным языком, независимо от творческих индивидуальностей. Широко

использовались отечественные традиции. Так, «Родина-мать

зовет!» И. Тоидзе (1941) с аллегорической женской фигурой на

фоне штыков, держащей в руках текст военной присяги, и по

композиции, и по цвету (красное, черное, белое) перекликается

с мооровским «Ты записался добровольцем?». Призывом к

мщению звучал плакат В.Г. Корецкого «Воин Красной Армии,

спаси!» (1942), в котором также использованы традиции

революционных лет – фотомонтаж, как это делал А. Родченко.

Не было не только ни одного бойца, но, кажется, ни одного

человека вообще, кого бы не пронзила трагическая сила этого

образа женщины, в ужасе прижавшей к себе ребенка, на

которого направлен штык со свастикой. Плакат стал как бы

клятвой каждого бойца. Нередко художники прибегали к

образам наших героических предков (Кукрыниксы «Бьемся мы

здорово, колем отчаянно, внуки Суворова, дети Чапаева», 1941).

«Освободи», «Отомсти!» –взывают с плакатных листов

27

изображения детей и стариков.

На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется и настроение, и образ плаката. B.C.

Иванов изображает солдата на фоне переправы через Днепр, пьющего воду из каски: «Пьем

воду родного Днепра. Будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943). Оптимизмом, народным

юмором проникнут плакат Л. Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944), образ героя которого

близок Василию Теркину.

С первых дней войны по примеру «Окон РОСТА» начинают выходить «Окна ТАСС».

Создаваемые вручную –нанесением красок на бумагу через трафарет – в яркой, броской

цветовой гамме они мгновенно откликались на все важнейшие военные и политические

события. Из мастеров старшего поколения в «Окнах ТАСС» сотрудничали М. Черемных, Б.

Ефимов, Кукрыниксы, которые также много работали в журнально-газетной карикатуре. Весь

мир обошла их знаменитая карикатура «Потеряла я колечко... (а в колечке 22 дивизии)» – на

разгром немцев под Сталинградом (1943). Политуправлением Западного фронта выпускался

специальный журнал «Фронтовой юмор». Его художественным руководителем до 1942 г. был Н.

Радлов, а с 1942 г. до конца войны – В. Горяев. В. Лебедев делал рисунки к стихам С.Я.

Маршака.

Наподобие ленинградского «Боевого карандаша» грузинские художники стали издавать серии

небольших агитационных листов под названием «Штыком и пером», в которых большую роль

играл литературный текст. В этом издании участвовали среди художников Л.Д. Гудиашвили,

среди поэтов–Табидзе. Подобные агитационные листовки исполнялись украинскими

художниками и забрасывались на оккупированную территорию. Грузинская и украинская

агитационная графика имеет в основном героический и драматический оттенок, в сатирическом

ключе работали по сложившейся еще до войны традиции азербайджанские художники.

В годы войны появились значительные произведения станковой графики, причем многообразие

впечатлений породило многообразие форм. Это и быстрые документально-точные фронтовые

зарисовки, разные по технике, стилю и художественному уровню. Это и портретные рисунки

бойцов, партизан, моряков, санитарок, командиров –богатейшая летопись войны, впоследствии

переведенная частично в гравюру (литографии Верейского, гравюры С. Кобуладзе, акварели А.

Фонвизина, рисунки М. Сарьяна и т. д.). Это и пейзажи войны,

среди которых особое место занимают изображения блокадного

Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М. Платунова, акварели и

пастели Е. Белухи и С. Бойма и пр.). Наконец, это целые серии

графических листов на одну тему. Так появилась графическая серия

Д. Шмаринова «Не забудем, не простим!» (уголь, черная акварель,

1942), возникшая из зарисовок, которые он делал в только что

освобожденных городах и деревнях, но окончательно завершенная

уже после войны: пожарища, пепелища, плачущие над телами

убитых матери и вдовы – все сплавилось в трагический

художественный образ.

Из серии «Ленинград в дни блокады». Литография. 1942 г.

Совсем иные по духу серии Л.В. Сойфертиса «Севастополь» (1941–

1942), «Крым» (1942– 1943), «Кавказ» (1943–1944). Сойфертис изображает не трагические

стороны войны, а только быт, будни войны, которые ему, черноморскому моряку, были хорошо

знакомы. Исполненные черной акварелью, изящные рисунки Сойфертиса полны юмора, острой

наблюдательности. Сделанные правдиво, но в ином ключе, чем шмариновские, они прославляют

героизм советских людей. Лист «Некогда!» (1941), например, изображает моряка, опершегося на

афишную тумбу, которому в короткую передышку между боями сразу двое мальчишек ловко

чистят сапоги.

«Ленинград в дни блокады и освобождения» – так называется серия более чем из трех десятков

автолитографий А.Ф. Пахомова (1908–1973), которую он начал в 1941 г. и завершил уже после

войны. Пахомов сам пережил блокаду, и его листы полны трагического чувства, но и

восхищения перед мужеством и волей соотечественников. Весь мир обошел его лист «На Неву

28

за водой», изображающий закутанных девочек, с огромными глазами, добывающих последними

усилиями воду из Невы.

Особое место в военной графике занимает историческая тема. В ней раскрывается наше

прошлое, жизнь наших предков (гравюры В. Фаворского, А. Гончарова, И. Билибина).

Представлены также архитектурные пейзажи прошлого.

В живописи военных лет тоже были свои этапы. В начале войны – в основном фиксация

увиденного, не претендующая на обобщение, почти торопливая «живописная зарисовка».

Художники писали по живым впечатлениям, а в них недостатка не было. Не всегда удавалось

задуманное, картинам не хватало глубины в раскрытии темы, силы обобщения. Но всегда была

большая искренность, страстность, восхищение людьми, стойко выдерживающими

нечеловеческие испытания, прямота и честность художественного видения, желание быть

предельно добросовестным и точным.

Быстрота зоркого наброска, этюда не исключала серьезности и глубины мысли. Этюды

художников, оказавшихся в блокадном Ленинграде, – В. Пакулина, Н. Рутковского, В. Раевской,

Н. Тимкова и др.– это бесценнейшие живописные документы и по сей день (Я. Николаев «За

хлебом», 1943; В. Пакулин «Набережная Невы. Зима», 1942). В годы Великой Отечественной

войны выдвинулось много молодых художников, они сами были участниками боев под

Москвой, великой битвы за Сталинград, они форсировали Вислу и Эльбу и брали штурмом

Берлин.

Конечно, в первую очередь развивается портрет,

потому что художники были потрясены

мужеством, нравственной высотой и

благородством духа наших людей. Сначала это

были предельно скромные портреты, лишь

фиксирующие черты человека военной годины,–

белорусских партизан Ф. Модорова и воинов

Красной Армии В. Яковлева, портреты тех, кто

боролся за победу над фашизмом в тылу, целая

серия автопортретов. Обыкновенных людей,

вынужденных взяться за оружие, проявивших в

этой борьбе лучшие человеческие качества,

стремились запечатлеть художники. Позже появились парадные, торжественные, иногда даже

патетические изображения, как, например, портрет маршала Г. К. Жукова работы П. Корина

(1945).

В этом жанре в годы войны много работает П. Кончаловский. Он создает оптимистические,

жизнелюбивые характеры в своей обычной декоративной, насыщенной цветом манере. портрет

известного искусствоведа Н.Н. Пунина пишет В.М. Орешников (1944).

Особой значительностью, монументальностью образа отличаются написанные в годы войны М.

Сарьяном портреты интеллигенции (академик И.А. Орбели, 1943; композитор А. И. Хачатурян,

1944; поэт и переводчик М. Лозинский, 1944; писательница М. Шагинян, 1944, и др.).

В годы войны Сарьян занимался также и пейзажем, и натюрмортом. Следует отметить один

особенный натюрморт, названный им «Армянам-бойцам, участникам Отечественной войны»

(1945), изображающий плоды и цветы Армении: как дар и благодарность воюющим и

побеждающим, и как память погибшим далеко от родины, и как надежду на будущую мирную

жизнь.

В 1941–1945 гг. развивается и бытовой, и пейзажный жанр, но они всегда так или иначе связаны

с войной. Выдающееся место в формировании и того, и другого в военные годы принадлежит А.

Пластову. Оба жанра как бы объединены в его картине «Фашист пролетел» (1942): молодые

березы, серое небо, далекие, знакомые каждому из нас поля. На фоне этого мирного осеннего

пейзажа еще более чудовищным кажется злодеяние фашистского летчика, убившего мальчика-

пастушка и коров, которых он пас. Говорят, зрители застывали перед этой картиной, когда она

была экспонирована на выставке «Великая Отечественная война» в 1942 г. Кисти Пластова

29

принадлежат также очень яркие, проникновенные пейзажи нашей родины. В последний год

войны А. Пластов написал прекрасную картину «Жатва» (1945, ГТГ): серьезные и усталые

старик и дети обедают у сжатых снопов –те, кто остался в тылу и кто кормил бойцов. Живопись

Пластова сочная, манера письма широкая, щедрая, в пейзаже нет той скорбной, щемящей ноты,

которая звучит в предыдущей картине.

В жанре пейзажа в военные годы работают и старейшие мастера (В. Бакшеев, В. Бялыницкий-

Бируля, Н. Крымов, А. Куприн, И. Грабарь, П. Петровичев и др.), и более молодые, вроде Г.

Нисского, создавшего несколько экспрессивных, очень выразительных полотен. Среди них «На

защиту Москвы. Ленинградское шоссе» (1942). Выставки пейзажистов в годы войны говорят об

осмыслении ими пейзажа в новом образе, принадлежащем суровому военному времени. Так, эти

годы сохранили и почти документальные пейзажи, ставшие со временем историческим жанром,

как «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года» К.Ф. Юона (1942), запечатлевший тот

памятный для всех советских людей день, когда бойцы прямо с заснеженной площади шли в

сражение – и почти все погибли.

Лаконизм, простота изобразительных средств, но и досадная прямолинейность отличают

сюжетные картины 1941–1942 гг. Характерна

в этом отношении картина Сергея Герасимова

«Мать партизана» (1943), получившая

высокую оценку современников скорее в

связи с актуальностью темы, чем за

художественные достоинства. Герасимов

развивает «конфликтную линию» вслед за

Иогансоном, но делает это еще более

иллюстративно.

Женская фигура читается светлым пятном на

темном фоне, тогда как фигура

допрашивающего ее фашиста выступает

темным пятном на светлом, и это должно, по

мысли автора, звучать символически:

женщина, как бы вросшая в родную землю, но и как монумент возвышающаяся над дымом

пожарища, воплощает собой силу народной боли, страдания и непобедимости. Это выражено

вполне ясно, лаконично, но и иллюстративно «литературно». Фигура пытаемого сына кажется

уж совершенно излишней. И так мысль ясна и предельно понятна.

Не лишена определенной плакатности, столь чуждой искусству живописи, и картина А.А.

Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942), созданная в дни, когда шел «бой... святой и правый,

смертный бой не ради славы, ради жизни на земле». В самой теме причина огромного

эмоционального воздействия картины.

Хотя зрителю известно, что Севастополь

был оставлен нашими войсками, но эти

сражающиеся насмерть матросы

воспринимаются как победители. В

итоге они и стали ими. Страшное

напряжение боя Дейнека передает не

иллюзорными деталями, реалиями

обстановки, а определенными, чисто

живописными приемами,

гиперболизацией. Срезая ряд штыков

краем картины, художник создает впечатление лавины вражеских войск, хотя изображает лишь

небольшую группу фашистов, рвущихся к берегу, движения фигур нарочито стремительны,

ракурсы резки. Ожесточение боя «святого и правого» передано, прежде всего, колоритом. Блузы

моряков ослепительно белые, их фигуры читаются на темном фоне, фигуры немцев – темные на

светлом фоне. Справедливо замечено, что лица моряков открыты зрителю, мы видим их

30

выражение, как, например, лицо моряка на переднем плане, готовящегося бросить во врага

связку гранат. Его фигура – символ яростной битвы. Лиц врагов мы не видим. При одном

колористическом приеме в картине нет той прямолинейности, которая есть в «Матери

партизана».

Не только колорит, но и композиция построена на контрасте. На втором плане смертельно

раненому моряку противопоставлена фигура убитого немца. Третий план –штыковой бой, где

бойцы сошлись в последней смертельной схватке. Героическое содержание Дейнека раскрывает

через главное, игнорируя второстепенные детали. Плакатно-литературным, но и напряженно-

экспрессивным художественным языком создается

образ жестокой битвы.

Дейнеке принадлежит и главная роль в утверждении

нового, военного пейзажа, отмеченного острым

ощущением времени («Окраина Москвы. Ноябрь 1941

года»). Названный пейзаж, изображающий пустынные

московские улицы, перегороженные надолбами и

стальными «ежами», передает незабываемую

атмосферу тех грозных дней, когда враг рвался к

Москве и был у ее порога.

Знаменательно, что дух войны, пронизанность одной

мыслью – о войне – передается художниками иногда в

характере простой жанровой картины. Так, Б.

Неменский изобразил женщину, сидящую над спящими бойцами, и назвал свое произведение

«Мать» (1945): она может быть и матерью, охраняющей сон своих собственных сыновей-солдат,

но это и обобщенный образ всех матерей тех воинов, что сражаются с врагом.

Неменский был одним из первых, кто в те трудные для искусства годы решительно отказался от

патетической героизации. Через обыкновенное, а не исключительное изображает он

повседневный подвиг народа в этой самой кровопролитной из всех бывших на земле войн. В

программном, по сути, произведении выражена новаторская роль художника.

В последние годы войны одно из лучших своих

живописных произведений создали Кукрыниксы,

обратившись к образу древности – Софии

Новгородской как символу непобедимости русской

земли («Бегство фашистов из Новгорода», 1944–1946).

На фоне израненного снарядами величественного

фасада собора жалкими кажутся суетящиеся

поджигатели, и взывает к мщению груда искореженных

обломков памятника «Тысячелетие России».

Художественные недостатки этой картины искупаются

ее искренностью и подлинным драматизмом.

Кукрыниксы. Бегство фашистов из Новгорода. 1944 —

1946 гг. Ленинград, Русский музей

В исторической живописи появляются образы героев славного прошлого нашей Родины,

вдохновлявшие советских воинов на борьбу с врагом, напоминавшие о неизбежности гибели,

бесславном конце завоевателей. Так, центральную часть триптиха П. Корина занимает фигура

Александра Невского, в рост, в доспехах, с мечом в руке на фоне Волхова, Софийского собора и

стяга с изображением «Нерукотворного Спаса» (1942–1943, ГТГ). Позже художник скажет: «Я

писал его в суровые годы войны, писал непокоренный гордый дух нашего народа, который «в

судный час своего бытия» встал во весь свой гигантский рост». Главное для Корина не

археологическая достоверность исторических деталей, а раскрытие духовной сущности героя,

его целеустремленности, не ведающей преград на пути к победе. Правая и левая части триптиха

– «Северная баллада» и «Старинный сказ» – это картины о мужественном и душевно стойком

русском человеке. Но они явно слабее центральной части, справедливо замечено, что им вредит

31

и известная «зашифрованность» сюжета. Живописно-пластическое решение характерно для

Корина: формы предельно обобщены, пластика фигуры жесткая, контур графичен, колорит

построен на локальных, контрастных сочетаниях.

В историческом жанре много работает старейший художник

Е.Е. Лансере. Н. Ульянов пишет картину о войне 1812 г.

(«Лористон в ставке Кутузова», 1945). Но в историческом

жанре военных лет, особенно к концу войны, так же, как и в

других, намечаются изменения: картины становятся

сложнее, тяготеют к многофигурности, так сказать,

«разработанной драматургии». Стоит сравнить в этом

смысле уже упоминавшуюся лаконичную, величественную

композицию «Александра Невского» с полотном А. П.

Бубнова (1908–1964) «Утро на Куликовом поле» (1943–

1947) или с картиной М. Авилова «Поединок Пересвета с

Челубеем» (1943), чтобы понять, что «народность» в

историческом полотне достигается отнюдь не количеством

изображаемых лиц.

Монументальная живопись, конечно, имела немного

возможностей в годы войны. Но даже и в это время

тяжелейших испытаний искусство «вечных материалов»,

фрески и мозаики, продолжало свое существование и развитие. Знаменательно, что в блокадном

Ленинграде в мозаичной мастерской Академии художеств набираются мозаики для метро по

картонам Дейнеки.

Несмотря на более сложные условия труда ваятеля в сравнении с живописцем и графиком

(нужны особые приспособления для работы, более дорогие материалы и т. д.), советские

скульпторы с первых дней войны активно работали, участвовали

и в передвижных выставках 1941 г., и в выставках «Великая

Отечественная война» (1942), «Героический фронт и тыл» (1944)

и пр.

В скульптуре военных лет даже явственнее, чем в живописи,

ощутим приоритет портретного жанра. Скульпторы стремятся

прежде всего запечатлеть образ героя войны, сделать его

правдивым, лишенным внешнего эффекта. Совсем не

«героически-вдохновенно» лицо летчика – полковника И.Л.

Хижняка, под шквальным огнем спасшего эшелон боеприпасов,

или отмеченное шрамами лицо полковника Б.А. Юсупова,

выдержавшего поединок с вражескими танками, в бюстах В.

Мухиной (оба – гипс, 1942). «Наша Отечественная война,–

писала В.И. Мухина,–родила такое количество новых героев,

дала пример такого яркого и необычайного героизма, что создание героического портрета не

может не увлекать художника. Русские богатыри старинного нашего эпоса опять воскресают в

советском человеке и эпические образы живут с ним и среди нас...»

Композиция ее портретов проста и ясна, как и четкая пластическая лепка. Главное в лице

акцентировано богатой светотеневой игрой. Так, сгущаются тени в нижней части лица Хижняка,

на щеках, на скулах, усиливая сосредоточенность, суровость и цельность образа. Никаких

лишних деталей, даже изображение боевого ордена вынесено на подставку.

Более драматическая характеристика дана в портрете Н.Н. Бурденко (гипс, 1943), она построена

на контрасте внутренней эмоциональности и сдерживающей ее железной воли. Эти портреты

Мухиной счастливо выделяются своей простотой и искренностью на фоне будущих ложно-

героических помпезных решений, свойственных столь многим мастерам, особенно

послевоенного времени. Но и у самой Мухиной есть такие работы в эту же военную пору, в

32

которых она как будто стремится обобщить свои наблюдения, создать некий собирательный

образ многих патриотов, сражавшихся с фашистами, но впадает при этом в слащавую

идеализацию, как, например, в «Партизанке» (гипс, 1942), этом «образе гнева и

непримиримости к врагу», «русской Нике», как ее, тем не менее, называли в те годы.

Большую роль сыграли опыты Мухиной с различными современными материалами, которые

она совмещает в одном произведении, используя их разнообразную фактуру и, главное, разный

цвет (портрет X. Джексона, алюминий, цв. медь и пр., 1945). Художник как бы заново открыла

возможности использования цвета в скульптуре, хотя они и

известны человечеству с древнейших времен. Важны также и

опыты Мухиной в стекле, использование ею стекла в скульптуре.

С. Д. Лебедева. Портрет А. Т. Твардовского. Бронза. 1943

В ином ключе, в иных приемах, с совершенно иным подходом к

модели работает в годы войны С. Лебедева, создавшая не менее

значительные образы. Ее аналитический строй ума, вдумчивость

позволяют ей передать напряженность внутренней жизни

модели, высокий интеллект, оттенки душевного состояния, как в

бюсте А.Т. Твардовского, военного корреспондента в те годы

(гипс, 1943). Легким наклоном головы, противопоставленном в

движении развороту плеч, скульптор умело, но не прямолинейно

акцентирует силу его характера, позволившего ему отстаивать

позиции поэта и гражданина до конца своих дней.

В скульптуре так называемых малых форм, статуэтки, получившей развитие в основном после

войны, Лебедева оставляет незабываемо-острые, поэтические образы («Сидящий Татлин», гипс,

1943–1944).

Над образами воинов работают скульпторы всех республик и национальных школ (А. Саркисян

– в Армении, Я. Николадзе, Н. Канделаки – в Грузии и т. д.). Среди этих работ выделяется

необычайностью композиции образ Н.Ф. Гастелло белорусского скульптора А. Бембеля (бронза,

1943): треугольник полуфигуры с взметенной вверх рукой на блоке подставки – в этой

композиции художник запечатлел трагический и величественный момент броска горящей

машины на вражеский эшелон. В осажденном Ленинграде работает старейший скульптор В.

Лишев, ученица Матвеева В. Исаева.

Со временем, как и в живописи, в скульптурном портрете над индивидуально-конкретным берет

верх идеальное, возвышенно-героическое, нередко откровенно-идеализированное. В таком

ключе делает портреты героев Советского Союза Н.В. Томский, еще более эффектно-

романтическое начало подчеркнуто в портретах Е.В. Вучетича, достаточно сравнить портреты

генерала армии И.Д. Черняховского обоих мастеров.

Во время войны не было возможности сооружать памятники. Но именно в дни войны у многих

скульпторов рождаются новые замыслы и проекты. Так, Мухина работает над памятником П.И.

Чайковскому (поставлен около Московской консерватории уже в 1954 г., арх. А Заварзин). Еще

в 1943 г. был задуман и сразу после окончания войны, в 1946 г., в Вязьме сооружен

исполненный Е. Вучетичем памятник генерал-майору М.Г. Ефремову, погибшему здесь в

первый год войны. Композиция памятника состоит из пяти фигур: в центре ее генерал Ефремов,

продолжающий сражаться смертельно раненым, когда его и оставшихся в живых бойцов со всех

сторон окружили враги. В этом образе скульптор не избег элементов повествовательности и

иллюстративности, но правдивость, искренность, даже страстность в передаче атмосферы

последнего боя, в котором люди проявляют столько мужества, определяют художественное

значение этого памятника.

Вучетичем же исполнена после войны (1945–1949) знаменитая 13-метровая бронзовая фигура

солдата с ребенком на одной руке и с опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала

33

«Советскому воину-освободителю» в Трептов-парке в Берлине

(арх. Я.Б. Белопольский и др.). Пространственная

архитектурно-скульптурная композиция в парковой

планировке включает две аллеи и партер с захоронениями,

завершающийся курганом с мавзолеем. У начала аллей,

ведущих к кургану, поставлена фигура Матери-Родины из

серого гранита на постаменте из полированного красного

гранита. Из этого же материала исполнены знамена с

бронзовыми фигурами коленопреклоненных воинов на

пропилеях. Мавзолей венчает фигура воина с ребенком на

руках –центральная фигура мемориала. Появление подобного

монумента сразу после войны было закономерным: оно

отражало роль нашего государства в победе над фашизмом.

В 1941–1945 гг., в годы великой битвы с фашизмом,

художниками было создано немало произведений, в которых

они и выразили всю трагедию войны, и прославили подвиг

победившего народа.

4 ТЕМА. (6 часов) Искусство конца 40-начала 80-х гг.

1. «Конец» Кукрыниксов. Развитие историко-революционной и исторической

живописи. Творчество В.Серова.

Картина Кукрыниксов «Конец» была написана в 1947-1948 годах и по праву считается самым

высшим достижением в живописи известного творческого коллектива, чье искусство широко

развивалось в советское время, начиная от политического плаката и заканчивая жанровыми

произведениями.

Куприянов, Крылов и Соколов – три «столпа» и

основателя Кукрыниксов – много рассказывали о

создании данной картины, постоянно упоминая о

своем стремлении запечатлеть «крах фашизма», и

со своей задачей художники, пожалуй,

справились целиком и полностью.

На почти квадратном холсте, слева от центра,

изображен лидер фашистской Германии, Адольф

Гитлер, чье выражение лица и поза выдают страх

и отчаяние тирана. Он стоит в дверном проеме,

комично запрокинув голову, и беспомощно

пытается сохранять невозмутимое выражение

лица, хотя сам вот-вот задохнется от волнения.

Интересно, что особенностью Кукрыниксов является их мастерство карикатуры, которое ясно

проглядывается и в произведении на такую страшную тему, как фашизм.

В результате Гитлер получается до предела трагикомичен, наравне с остальными главами

движения, которые расположились за столом и даже не смотрят друг на друга.

Картина производит сильное впечатление даже на зрителя, плохо знакомого с ее темой и

изображенными героями истории. Напряжение создается благодаря формату, «собирающему»

фигуры очень тесно, мастерски проработанной светотени и густому колориту.

Свет падает из неопределенного источника, откуда-то справа, где скорее всего расположено

окно, в которое смотрит главный герой.

34

Болезненный свет выхватывает лица Гитлера и его приспешников, делая акцент и не позволяя

им спрятаться. Кукрыниксам удалось запечатлеть то, что боялись изображать многие

художники их времени, и они сделали это с впечатляющей силой.

Творчество Валентина Александровича Серова

Серов Валентин Александрович

Высокий гуманизм, подлинная демократичность взглядов

выдающегося русского живописца и графика Валентина

Александровича Серова делают его творчество подлинно народным.

Произведениям художника свойственны оптимизм, жизненная

правда, богатство колорита, острота психологической

характеристики, огромная сила социального обобщения. Серов -

один из самых многогранных художников в русском искусстве. Все

его творчество - путь непрерывных поисков.

Чуткий ко всему новому, Серов в своих произведениях решает по-

своему большинство художественных проблем, поставленных

эпохой. Постоянно экспериментируя, Серов, однако, никогда

полностью не порывает с традициями классического искусства,

воспринятыми с позиций русской реалистической демократической живописи второй половины

XIX века. Вот почему начальным импульсом и конечным критерием его творчества всегда

является природа, действительность. Даже в том случае, когда сюжет его картины

фантастический - натура для нее находится совершенно конкретная. Мир ощутимый, реальный

остается камертоном, определяющим убедительность серовского искусства. Близость Серова к

русской художественной культуре предшествующего периода

сказывается и в обращении художника к социально-

психологическому анализу явлений действительности,

характерному для искусства второй половины XIX века.

Недаром Серов был учеником Репина. Стремление увязать

новое с хорошим старым лежит в основе творчества Серова.

В.А. Серов. Девочка, освещенная солнцем

Первые его произведения - «Девочка с персиками», «Девушка,

освещенная солнцем» - поражали современников новизной

колорита: он чист и свеж. Новизна живописи портретов юных

серовских героинь - следствие того, что художник изображает

человека во взаимодействии со световоздушной средой,

учитывая изменения цвета в зависимости от освещения, цвета

соседних предметов, вибрации воздуха. Значение света,

воздуха, пространства - чисто «пейзажных» компонентов - так

велико в этих работах, что Серов в шутку делал вид, что

боится, как бы его картину «Девочка с персиками» не приняли за пейзаж.

Картина «Девушка, освещенная солнцем» строится на контрасте затененного первого плана и

ярко освещенного солнцем - второго. В ее композиции основное - не только пластика форм, но и

свет. Даже тень у Серова светоносна. Отсветы солнца, пробиваясь сквозь зеленую крону дерева,

зажигают белую блузку девушки зеленым, золотистым, розовым. Перламутрово светится

нежное лицо. Каштановые волосы неожиданно обнаруживают лиловатый оттенок, сближаясь по

цвету с корой дерева. Но кора корявая, грубая, а пряди волос легкие, пушистые. Художник

блестяще показывает разницу фактур двух объектов изображения, одинаковых по цвету да еще

расположенных рядом. В манере художника нет подчеркнутого артистизма, блестящей

виртуозности. Безыскусственная, лишенная броских эффектов, она серьезна, строга, хочется

сказать, целомудренна. В «девичьих портретах» живопись является средством создания образа

юности, ясной, безмятежной, ничем не омраченной.

35

Два ранних портрета цельностью чувств и искренностью превосходят все последующие

произведения Серова. Художник позже неоднократно пишет человека в пленере, но эффект

получается иной. Картина «Лето» (портрет жены Серова) близка к «Девушке, освещенной

солнцем» композиционным эффектом: контрастом затененного первого и освещенного второго

планов. Пору расцвета человеческой жизни олицетворяет молодая женщина, ожидающая

ребенка, пору расцвета природы - лето. Картина знаменует зрелость таланта художника -

точный глаз, уверенное мастерство. Однако колорит работы теряет в свежести,

импровизационной непосредственности, хотя и утончается, усложняется.

Серов вносит элементы декоративности во многие свои пленерные работы 1890-х годов. Он

находит четкий, определенный силуэт, выразительный ритм линий и пятен, декоративные

сочетания красочных созвучий. В некоторых работах этой декоративности сопутствует

несколько плоскостная манера изображения предметного мира.

В портрете К.А. Коровина словно бы запечатлен мгновенный взгляд художника на модель и ее

окружение, выхвативший из многообразия форм, линий, цветовых нюансов поразивший его

декоративный эффект черного, белого и красного. Одежда человека, подушка, на которую он

опирается, стол - это прежде всего живописные пятна, радующие глаз сочностью цвета.

Контуры предметов смягчены, как обычно бывает при мимолетном восприятии, когда

впечатления еще не дифференцированы разумом и поэтому особенно остры. Лицо модели

написано иначе, чем все остальное, - более подробно, детализовано. Светотень подчеркивает

оригинальную красоту лица, мужественного и вместе с тем по-славянски чуть расплывчатого.

Выражение доброты и энергии уживается в этом лице с беспечностью. Беспечность и

артистичность Коровина - в позе, одежде, в окружающих его предметах. Сама живопись Серова

в этом портрете становится темпераментной и артистически небрежной, уподобляясь искусству

Коровина и вместе с тем раскрывая сущность его натуры

баловня судьбы, которому все дается без усилий. Портрет

Коровина, как это часто бывает у Серова, соединяет в себе

пленерно-декоративные и психологические достижения.

В.А. Серов. В деревне. Баба с лошадью

«В деревне. Баба с лошадью» - произведение, по жанру

также являющееся портретом в пленере, стало по существу

собирательным образом русской красоты, неброской,

ласковой, сердечной. Мягкость пастели, деликатность

тональных переходов (художник разрабатывает в

различных градациях коричневую гамму) сообщают работе

особенную лиричность и глубокую задушевность.

Многие портреты 1890-х годов (итальянских певцов Анджело Мазини, Франческо Таманьо,

художника И.И. Левитана, писателя Н.С. Лескова) решены в единой тональности. В этот период

творчества художника пленерно-декоративные задачи оттесняются психологическими.

Отказ от красочного многообразия, свойственного ранним портретам, помогает сосредоточить

внимание на лице - оно становится центром композиции погрудного или поясного портрета,

дается крупным планом. Все остальное - одежда, интерьер - поглощается цветной тенью,

коричневато-золотистой или серебристо-серой, а иногда тонет в густом мраке.

Все перечисленные портреты роднит выраженная в них интенсивность духовной жизни. Не

случайно модели Серова - натуры творческие: писатели, художники, артисты.

Однако всякая предвзятость отсутствует в работах Серова. В каждом портрете чувствуется

стремление художника к подлинной объективности, полноте психологической характеристики,

желание показать в человеке все, что в нем есть, не утаивая ни хорошего, ни плохого.

В начале XX века Серов в портретных работах из всего богатства черт, нюансов, оттенков

характера человека отбирает лишь самое существенное, остальное как бы оставляет за

скобками, и таким образом создает свою концепцию личности. Притом он умеет избежать

прямолинейных выводов, нередко соединяя в оценке, казалось бы, несовместимое - иронию и

восхищение.

36

Композиция портретов теперь все чаще строится на основе движения, жеста. Словно бы

случайно схваченные, в действительности же тщательно продуманные, они раскрывают в

изображении закономерное, главное. В движении ребенка, стремящегося соскользнуть с кресла

(портрет Мики Морозова), Серов уловил самое важное не только в характере этого мальчика, но

самое существенное в характере любого маленького человека: непоседливость, неуемное

любопытство и непосредственность выражения.

Начиная с 1905 года портреты Серова становятся все лаконичнее в

средствах изображения. Колорит их, ограниченный часто черным,

серым, коричневым, - почти аскетичен. Главное средство

характеристики - линия. Можно подумать, что Серов вспомнил уроки

любимого учителя П.П. Чистякова, считавшего, что искусство

проявляет себя прежде всего в рисунке, в линии; колоритом же нужно

уметь пользоваться в меру, потому что это вспомогательное средство.

В.А. Серов. Портрет Ермоловой

Рисунок всегда был наиболее «интеллектуальным» видом искусства,

в силу лаконизма и условности своего языка больше всего

приспособленным к выражению суждения, оценки, в отличие от

живописи, стихией которой издавна считалось чувство.

В портрете М.Н. Ермоловой черный уплощенный силуэт фигуры на

серо-коричневом фоне почти лишен объема. Пространство увеличено

за счет виднеющейся в зеркале части интерьера. Иллюзия объема,

фактуры, пространства не нужна здесь Серову, потому что она внесла

бы в портрет единичное, случайное, бытовое начало. Отвлекаясь от

натуры, выявляя в ней (с помощью обнаженной линейной логики

композиции, обобщенного силуэта, ритма вертикалей и горизонталей, соотношений черного,

серого и коричневого) только черты строгости, торжественности, возвышенной

одухотворенности и благородства, Серов создал портрет, который стал памятником великой

русской актрисе. Прекрасно лицо Ермоловой. Тонкое, волевое, творчески взволнованное,

дышащее чувством собственного достоинства.

Большинство поздних произведений Серова так же, как и портрет Ермоловой, представляют

собою попытку уйти от единичного, случайного, преходящего - ко всеобщему, закономерному,

вечному, создать величественный стиль, выражающий мироощущение эпохи, подобно тому, как

это было в работах великих старых мастеров.

В эти же годы Серов пишет портрет светской львицы, красавицы Генриэтты Гиршман.

Закономерно здесь обращение Серова к темпере. Эта техника лишена грубого блеска масляной

живописи и обладает большими декоративными возможностями, чистым, не жухнущим от

времени цветом. Портрет получился элегантным и острым. Краски почти те же, что в

упомянутом портрете Ермоловой, но звучат иначе, изысканнее. Каждый из цветовых

компонентов варьируется в ином тоне, иной степени интенсивности. Красное пятно безделушки

на туалетном столе подчеркивает благородную сдержанность колорита картины и вместе с тем

оживляет его. Мир действительный и отраженный в зеркале сливаются. Во всем ощущение

художественной, интеллектуальной и эмоциональной изощренности.

Захваченный поисками монументально-декоративного стиля, Серов с интересом следит за

современными западноевропейскими мастерами, решающими те же проблемы. Его занимает

Анри Матисс, который позже будет считаться мастером, возродившим традиции

монументально-декоративной живописи, развивавшейся начиная с древнего Египта и совсем

пришедшей в упадок в XIX веке.

В портрете И.А. Морозова, изображенного на фоне натюрморта Матисса, Серов пытается

связать модель с фоном, уплощая, обводя фигуру по контурам линией. Однако лицо Морозова

37

трактовано объемно. На пути поисков стиля современности мешало, по словам художника,

«проклятое зрение», заставлявшее видеть «каждую жилку в глазе, каждую пору на носу».

Приблизиться к лаконизму и простоте выражения древних не давала сложность ощущений и

представлений о современном мире.

В картине «Петр I», одной из лучших на этот сюжет

в русском искусстве, Серов в случайном отбирает

характерное. В стремительном шаге Петра по

берегу Невы навстречу мощному ветру,

тормозящему движение толпы придворных, не

поспевающих за царем, в ряби волн реки, в

холодных и суровых красках северной природы -

бодрый, созидательный дух петровского времени.

Множество «говорящих» деталей, например

корова, пасущаяся на фоне воздвигающегося

города, превращают картину в занимательный

рассказ. Но лучшее в ней - жизненная

убедительность ситуации, достигнутая

непосредственностью ощущения художником природы, - света, воздуха, протяженности

пространства.

Еще более значим и чувственно достоверен пейзаж в картине «Одиссей и Навзикая». В основе

композиции здесь лежит тот же мотив процессии, что и в «Петре I», но движение становится

замедленным и величественным, развертывается вдоль плоскости холста. Силуэты фигур

уподобляются архаическому рельефу, но без его скульптурной четкости. Легкие и воздушные,

они тонут, расплываются в тишине наступающего вечера. Фигуры сообщают природе

исторический, «античный» характер; пейзаж торжественной мерностью чередующихся планов,

эпическим разворотом пространства, прозрачностью красок рождает лирическое чувство,

которое является сущностью серовского

отношения к античности. Античный мираж,

возникший на пустынном берегу моря, это

щемящее воспоминание об ушедшей гармонии

человека и мира порождает мысли о вечности

природы и быстротечности человеческой

жизни, вопрос о смысле бытия,

пронизывающий русское искусство конца XIX -

начала XX века.

Из картин Серова на мифологическую тему

«Одиссей и Навзикая» - лучшая, самая глубокая

и поэтическая. Наиболее противоречивой из них представляется «Похищение Европы».

Художник, уставший от изощренности современного и собственного видения мира, пытается в

греческой архаике почерпнуть здоровье, силу, цельность. Он обращается к античному мифу о

прекрасной девушке Европе, похищенной Зевсом, принявшим облик быка. Европа уподоблена

архаической Коре. Линии скупы, краски лаконичны, колорит картины сведен к контрастам

голубого и оранжевого. И все-таки эта работа лишена цельности чувства, не свободна от

манерности. В ней есть нечто от холодной схемы, полученной путем механического упрощения

натурной зарисовки. Хороша здесь гибкая и ловкая Европа, изумленно, с любопытством и

бесстрашием разглядывающая море и скачущих дельфинов.

Творчество Серова, проделав громадную эволюцию, откликнулось на передовые вопросы

времени. Оно явилось результатом суровой требовательности художника к себе, широты

кругозора, обостренности интеллекта и высокой культуры.

38

2. Жанр исторического портрета.

Творчество С.П. Викторова.

Сергей Павлович Викторов родился 10 февраля 1916 года в

Москве в семье служащего. Способности и увлеченность

живописью проявились у него в детском возрасте. Первым

наставником Викторова был школьный учитель Вячеслав

Павлович Бычков (ученик В. А. Серова и Н. А. Касаткина). В

1931 году Викторов поступил в Московское художественное

училище памяти 1905 года, которое закончил в 1936 году. В

феврале 1935 года для преподавания живописи на вновь

созданное отделение станкового искусства был приглашен

выдающийся русский художник и теоретик живописи Н. П.

Крымов, чья теория тонаоказала на Викторова большое

влияние. Собственный путь в искусстве молодой художник нашел самостоятельно, но всегда

следовал учителю в точности передачи колористического богатства окружающего мира.

Несмотря на слабое здоровье, дававшее ему право на освобождение

от воинской службы, Викторов добровольцем ушел на фронт и

сражался до самого конца Великой Отечественной войны. За

участие во взятие Великолукской крепости он был награждён

орденом Отечественной войны. После окончания войны Викторов

работал в студии военных художников им. М. Б. Грекова. В 1945

году он был принят в члены Союза Художников СССР. Картины

Викторова экспонировались на многих Всесоюзных

художественных выставках, в том числе на персональнаой выставке

1977 года.

Сергей Павлович Викторов вписал свою, яркую страницу в историю

русской живописи. За свою жизнь живописец создал множество

портретов современников. Среди них портреты актера и режиссера

С. М. Михоэлса, народной артистки СССР В. Н. Пашенной, народного артиста СССР М. М.

Тарханова, хирурга, академика Н. Н. Бурденко, генерала А. И. Родимцева, поэта В. И. Стражева,

поэта Е. С. Елисеева, писателя-фантаста А. П. Казанцева, художника Ф. П. Глебова, художника

Н. И. Цейтлина. Особое место в творчестве художника занимает жанр исторического портрета:

«А. В. Суворов в селе Кончанском» (Центральный музей Вооруженных Сил, Москва), «Штаб

Октября (Перед Штурмом)» Музей Революции СССР, Москва), «Редакция газеты „Правда“ в

1917 году» (Музей Революции СССР, Москва), «В. В. Маяковский в „ОКНАХ“ РОСТА»"

(Государственная картинная галерея СССР (Третьяковская

Галерея на Крымском Валу), Москва), « Александр Блок

„Двенадцать“» (Государственная картинная галерея СССР

(Третьяковская Галерея на Крымском Валу), Москва), « Сергей

Есенин» (Музей-заповедник С.Есенина, село Константиново).

Мастер композиционного портрета, Викторов, много работал над

пейзажем и натюрмортом. В этом жанре написаны такие

известные работы как «Старые книги», «Пристань в Луневе на

Волге», «Улица Горького в сумерки».

3. Монументальная скульптура. Е.В. Вучетич,

Н.В. Томский.

Вучетич Евгений Викторович

39

Годы жизни: 1908г. - 1974г.

Скульптор.

Евгений Викторович Вучетич - автор грандиозного мемориала в Волгограде Вместе с ваятелем

над осуществлением этого риала работали архитекторы—Я. Б. Белопольский, В.А. Демин,

скульпторы В. Е. Матросов, А. С. Новиков, А.А. Тюренков.

Пятнадцать лет жизни отдал Вучетич этой работе. Пятнадцать лет поисков выразительных

средств, образов. Каждая скульптурная группа волгоградского ансамбля представляет собой

самостоятельное произведение искусства и имеет законченный идейно-художественный

замысел. А вместе они составляют волнующий образный рассказ о славе Армии. К главному

пятидесятидвухметровому монументу "Родина-Мать" примыкает композиция "Стоять

насмерть". "Стены-руины"... Достоверная художественная повесть о суровых и страшных днях

величайшего сражения. Эти руины вечно напоминают, сколь велики были невзгоды, какие

тяжкие муки вынесли те, кто днем и ночью дрался за каждый дом, каждый клочок

окровавленной приволжской земли. На просторной площади Героев вы как бы еще и еще раз

проходите по тревожным дорогам войны, останавливаетесь, чтобы поклониться мужеству и

бесстрашию советских людей.

Меч Победы — триптих

Ансамбль в Волгограде — не первое

монументальное произведение художника.

Так, еще в 1949 году в Берлине, на

территории Трептов-парка, по проекту

Вучетича был сооружен памятник-ансамбль

советским воинам, павшим в боях с

фашизмом. Этот грандиозный памятник-

пантеон был задуман как величественная

монументальная символическая композиция,

как историко-мемориальное сооружение

героико-эпического характера. Весь мир

обошла ставшая легендой история спасения

немецкой девочки. В самую накаленную пору заключительного этапа боевых действий на

улицах Берлина бойцы одного из наших подразделений сквозь грохот пушек и снарядов

услышали неумолчный, рвущий сердце плач крохотного ребенка, потерявшего свою мать. Не

раздумывая о грозящей опасности, один из наших бойцов бросился спасать ребенка. В это время

снайперская пуля врага тяжело ранила храброго воина. Истекая кровью, дополз он до своих

товарищей и успел передать спасенного ребенка в их руки. Этот великий подвиг,

характеризующий благородство и гуманизм советского воина, прекрасно выразил скульптор в

символической фигуре Воина-освободителя.

...Евгений Викторович Вучетич родился в Екатеринославе

(ныне—Днепропетровск). Вскоре семья будущего художника

переехала в Ростов-на-Дону. С раннего детства отчетливо

проявилось художественное дарование мальчика, и он поступил

в Ростовскую художественную Школу. Далее свое образование

он продолжает в Ленинграде в Институте пролетарского

изобразительного искусства. Первые произведения - "Портрет

Поддубного" (1933), бронзовая композиция "Партизанка" (1937),

портрет Героя Советского Союза В. С. Гризодубовой (1940). С

первых дней Великой Отечественной войны он уходит

добровольцем на фронт в качестве рядового солдата-

пулеметчика. А затем становится командиром пулеметного

батальона на Волховском фронте.

Е. В. Вучетич. Портрет писателя М. А. Шолохова. Мрамор.

40

В минуты затишья между боями художник успевал то зарисовать, то наскоро запечатлеть в

слепке своих боевых друзей. И нет-нет, да про себя помышлял о больших монументальных

произведениях. В боях капитан Вучетич был тяжело ранен и контужен. Долгие месяцы

пролежал он в госпитале. В эти трудные для него дни его не покидает надежда хоть слабыми

своими усилиями участвовать в жизни. Как раз в это время, тяжело больной, находясь в

госпитале, он создает портрет лейтенанта Середы—одно из замечательных созданий молодого

ваятеля. И когда постепенно Вучетич начал выздоравливать— едва восстановилась способность

ходить и как-то разговаривать, его зачислили в Студию военных художников имени М. Б.

Грекова.

Хотя работа в студии — это тоже фронт, военные дороги и полная опасности боевая жизнь,

но зато можно лепить, создавать скульптурные портреты героев войны, проектировать

памятники-монументы советским воинам. Помимо указанных двух ансамблей, Вучетичем были

созданы памятники-монументы генерал-лейтенанту М.Г. Ефремову в Вязьме, генералу армии Н.

Ф. Ватутину в Киеве, генерал-майору Л. Н. Гуртьеву в Орле и гвардия рядовому Александру

Матросову в Великих Луках.

Большое место в творчестве художника занимал и станковый портрет. Это и портреты

генералов армия И. Д. Черняховского 1945), С. И. Руденко (1944), И.Х Баграмяна (1946) и В. И.

Чуйкова (1947), и портреты медеплавильщика К. Куоушева, сталевара И. Прудникова,

академика А. Д. Сперанского (1946), писателей М. А. Шолохова (1973) и Ф. В. Гладкова (1959)

— при точно и остро переданном сходстве художник обнажил характеры людей, их душевные

движения.

Патетическое и героическое стоит рядом в искусстве Вучетича. Вспомним его знаменитую

композицию "Перекуем мечи на орала" (1957), посвященную борьбе за мир. Первый оригинал

был показан на ряде художественных выставок и

находится в Государственной Третьяковской

галерее. Авторское повторение этого памятника

подарено Советским правительством Организации

Объединенных Наций и находится в Нью-Йорке.

Как-то обратили внимание художника, что он не раз

своем творчестве обращается к изображению меча.

"Не завоеватель ли вы по натуре?" — спросили его.

И ответ Вучетича прозвучал как торжественное

сказание: "Я только трижды обращаюсь к мечу,—

ответил скульптор — один меч подняла к небу Родина-Мать на Мамаевом кургане, призывая

своих сыновей изгнать фашистских варваров, топчущих советскую землю. Второй меч держит

острием вниз наш Воин-победитель в Берлинском Трептов-парке, разрубивший свастику и

освободивший народы Европы. Третий меч человек перековывает

на плуг, выражая стремление людей доброй воли бороться за

разоружение во имя торжества мира на планете".

Евгений Викторович Вучетич был человеком великого

трудолюбия, неукротимой энергии, необыкновенной

работоспособности и вместе с тем человеком большой

сердечности и душевной красоты, яркой творческой личностью.

Томский Николай Васильевич (1900-1984), скульптор, народный

художник СССР (1960), действительный член АХ СССР (с 1949),

президент АХ СССР в 1968-83 годах, Герой Социалистического

Труда (1970), лауреат Государственных премий.

41

Родился в селе Рамушево, ныне Новгородской области 19 декабря 1900 года. Учился в

Ленинградском художественно-промышленном техникуме (1923-27) у В. В. Лишева. Работал в

области монументальной и станковой скульптуры, мастер монументального рельефа. С 1948 по

1982 год преподавал в МГАХИ им В.И.Сурикова 1964 – 70-х годах был ректором института. С

1960 по 1968 г. руководил творческой мастерской скульптуры Академии художеств СССР в

Ленинграде. Участвовал в реставрации монументально-декоративной скульптуры в Ленинграде.

В своих произведениях 30-40-х гг. он, сочетая индивидуальное и типическое, характерный жест

и тщательно моделированные формы, создал образы, проникнутые героическим пафосом

(памятник С. М. Кирову в Ленинграде, бронза, гранит, открыт в 1938, Государственная премия

СССР, 1941; портреты И. Д. Черняховского, 1947, Государственная премия СССР, 1948, и Н. В.

Гоголя, 1951, Государственная премия СССР, 1952, - оба мрамор, ГТГ). В 1952 году выполнил

памятник Н.В.Гоголю для Москвы (бронза, гранит), в 1954-памятник М.В.Ломоносову перед

зданием МГУ на Воробьевых горах. Со второй половины 50-х гг. Томский обратился к поискам

выразительных форм в монументальных композициях (памятники В. И. Ленину в Берлине,

гранит, 1970, Ленинская премия, 1972, и в Ташкенте, бронза, гранит, 1974, Государственная

премия СССР, 1979); в его портретном творчестве углубляется индивидуальная характеристика

модели, более пластичной становится манера лепки (портреты Д. Риверы, бронза, 1956-57, ГТГ,

и С. Н. Сергеева-Ценского, песчаник, гранит, 1962, Курская областная художественная галерея).

Государственная премия СССР (1949, 1950). В 1975 году присуждена Государственная премия

РСФСР за памятник М.И.Кутузову в Москве(1973). За портреты кинорежиссера С.А.Герасимова

(1957), волгоградского рабочего (1955-196) в 1958 году награжден золотой медалью

Министерства культуры СССР. За памятник адмиралу П.С.Нахимову в Севастополе (1945-1959)

в 1960 году - золотой медалью Академии художеств СССР.

4. Иллюстрации В.А. Фаворского, Д.А. Шмаринова.

Владимир Андреевич Фаворский (1886-1964)

Родоначальником московской школы графиков можно считать

Владимира Андреевича Фаворского (1886-1964), признанного

классика книжной иллюстрации. В гравюрах В.А. Фаворского к

стихам С. Я. Маршака, рассказам Л. Н. Толстого, "Слову о полку

Игореве", к книге Н. Кончаловской "Наша древняя столица" и другим

произведениям отражены его основные художественные принципы.

Творчество В.А Фаворского было связано с историческим опытом

мировой художественной культуры, с эпохами расцвета графического

и книжного искусства. Древний язык гравaюры на дереве зазвучал в работах мастера свежо и

оригинально.

В. А. Фаворский разработал систему приемов для передачи действия,

длящегося во времени:

- совмещение в пределах одной композиции изображений событий,

совершающихся в разное время и в разных пространственных планах;

- многофигурные иллюстрации, где действие-завязка и действие-

развязка изображались за пределами основной композиции в виде

своеобразного обрамления;

- принцип "повествовательных" серий: начало действия в заставке -

узловые моменты в страничных и разворотных иллюстрациях -

маленькие иллюстрации прямо напротив соответствующего текста -

завершение действия в концовке.

Событие, длящееся во времени, может быть изображено по-разному:

42

реалистично и метафорично (с применением символики и аллегории).

О своем творческом методе В.А Фаворский убедительно рассказал на

примере умозрительного иллюстрирования двух пушкинских

произведений - "Сказка о рыбаке и рыбке" и "Евгения Онегина".

Обращаясь к творческому прочтению литературного произведения,

художник стремился определить, чьими глазами увиден тот мир, в

котором живут и действуют герои, с точки зрения каждого

попробовать посмотреть на все то, что изобразил в словесных

образах писатель.

Создавая орнаментальную систему убранства конкретной книги, В.А

Фаворский стремился выявить архитектонику построения

литературного произведения (деление на части, главы и др.). Для этого он применял

орнаментальные мотивы. Орнамент, его расположение, его стилистические особенности

используются для того, чтобы ввести читателя в стиль эпохи, которой посвящено данное

произведение, или усилить эмоциональное восприятие художественного слова.

В.А Фаворский считал, что, как и архитектурные формы или формы прикладного искусства,

книжный орнамент является одним из активных выразителей стиля.

Шмаринов Дементий Алексеевич (1907–1999)

Родился в Казани 29 апреля (12 мая) 1907 в семье агронома. Учился

в киевской студии Н.А.Прахова (1919–1922) и в Москве, в школе-

студии К.П.Чемко (1923–1928), где его наставником был

Д.Н.Кардовский. Жил в Москве.

Писал монументально-пропагандистские панно ("Мастера

стахановских урожаев", "Знатные люди Страны Советов").

Выступал как художник-станковист, наиболее известна его

станковая живопись и графика на темы Второй мировой войны

(серия рисунков "Не забудем, не простим!", картина "На

отвоеванной земле" ( "Встреча "). Завоевал известность прежде всего как художник книги –

начиная с иллюстраций к "Жизни Матвея Кожемякина" М.Горького, которые он создавал в

контакте с автором.

В условиях тотального разворота к традиционализму художник

обратился к «домирискуснической» стилистике времен

П.П.Соколова (пользуясь той же техникой черной акварели).

Впрочем, среди его консервативно-романтического

традиционализма встречаются замечательные циклы,

впечатляющие своим безысходным – уникальным для

официального искусства тех лет – трагизмом либо бравурно-

драматическим пафосом. Таковы, соответственно, рисунки к

"Преступлению и наказанию" (1935–1936) и "Петру Первому"

А.Н.Толстого (1940–1945). К ним примыкают и обстоятельно-

историчные иллюстрации к "Войне и миру" Л.Н.Толстого (1953–

1955). С переменным успехом оформлял также тексты

А.С.Пушкина ( "Повести Белкина ", 1937), У.Шекспира ( "Ромео и Джульетта", 1959–1960;

"Двенадцатая ночь", 1964), Н.В.Гоголя ( "Тарас Бульба", 1969) и других авторов, причем в

монохромных техниках (уголь и черная акварель) всегда добивался большей выразительности,

нежели в тех редких случаях (Шекспир), когда применял цвет. Из поздних его произведений

43

особую известность в период «оттепели-застоя» получили рисунки

к роману Э.Хемингуэя "По ком звонит колокол" (1979).

Д.Шмаринов, илл. к трагедии У.Шекспира Ромео и Джульетта

Занимая пост председателя правления Московского отделения

Союза художников РСФСР (1959–1961, 1966–1968, 1972–1973),

заслужил репутацию осторожного либерала. Лауреат Ленинской

премии 1980 (по сумме творчества). В 1989 вышла его

«автомонография» "Годы жизни и работы" (1989).

Умер Шмаринов в Москве 30 августа 1999.

5. Ведущие живописцы, графики и скульпторы Кубани.

У истоков профессионального искусства Краснодарского края

стояли художники - члены правления первого состава Краевого

отделения Союза художников РСФСР - Н.Д. Шариков, В.С.

Козлов, И.В. Коваленко. В 1930-1940-х гг. они создавали образы

«нового человека» советской эпохи. В их работах присутствует

искренняя вера в светлое будущее страны, желание помочь

человеку.

Художник Нечитайло Василий Кириллович

Картина "Казак в бурке", 1975г.

Для творчества художников, вернувшихся с фронтов Великой Отечественной войны, становится

важным включение личности в общественную жизнь государства-победителя. Г.А. Булгаков,

П.Н. Ружейников, Н.Н. Миронов, Г.В. Копецкий в тематических картинах конца 1940 и 1950-х

гг. создавали первые на Кубани почти документальные полотна об освобождении Краснодара от

фашистских захватчиков, рассказывали о послевоенном восстановлении края, о мирной жизни,

пытаясь моделировать идеальные социальные отношения, передавая атмосферу царившего в

обществе духовного подъема.

Художники 1960-1970-х гг. В.К. Нечитайло, Н.А. Маричева, Б.С. Сирома, П.С. Калягин, А.А.

Калугин, В.И. Сидоров, часто выполняя соцзаказ государства, смело вторгались в жизнь,

изображая трудовые подвиги, колхозные будни, вновь и вновь обращаясь к военному прошлому

края.

Поиски путей духовного совершенствования, размышления о народных традициях и

историческом прошлом в центре внимания кубанских художников 1980-2000-х гг., работающих

в новых условиях открытости мира, усложняющейся эстетической и философской концепции

творчества. Тема соборности, внутренней духовной связи между людьми важна для А.А.

Паршкова в его притчево-экспрессивной живописи. Свою этическую «модель» мира создает его

ученик И.В. Пугач, обращаясь к первоначальной природе бытия, к традиционным ценностям

семьи. Разные грани восприятия христианства в живописи представлены в работах О.В.

Сидорова и А.Г. Бойчука.

Тематически и стилистически интересен и графический раздел. Метафорический мир образов и

изобразительного языка представлен в графических листах художников краснодарского

андеграунда советского и постсоветского времени: Е.С. Цея, В.Ю. Толмачева, В.Н.

Григоращенко. Традиции краснодарской графической школы развивает Н.А. Устрицкая,

главной темой ее творчества является Краснодар.

44

Извечные вопросы о человеке и обществе, о

гуманистических ценностях, о смыслах и месте

искусства в современном мире во все времена были в

центре внимания художников. Крупные мастера

изобразительного искусства края в ситуации

деидеологизации государства осознают свою

ответственность за культурную идентификацию

народа за духовную составляющую нации.

Устрицкая, офорт, "Старый тополь"

В 1938 году на 1-й краевой конференции художников

Краснодарского края в целях дальнейшего развития

изобразительного искусства края и творческого роста

художников было создано Краснодарское краевое

отделение Союза художников РСФСР, объединившее

в один творческий коллектив города: Краснодар,

Майкоп, Новороссийск, Сочи, Армавир и Анапу.

Первым председателем краевого отделения был

избран инспектор ИЗО отдела по делам искусств при

исполкоме краевого Совета депутатов трудящихся Анатолий Петрович Ладонкин. В состав

первого правления вошли художники: В. Козлов, В. Зеленев, Л. Цигоев, М. Богоявленский. В

том же году краевой Союз открыл свою первую выставку. В 1940 году на выставке были

представлены такие произведения, как «Красный десант в тылу Улагая» А. Ладонкина, «Разгром

корниловцев под Краснодаром» К. Матцева, «Отступление белых из Екатеринодара» Т.

Ружейникова. Эти и другие работы явились первой попыткой создания художественной

летописи Гражданской войны на Кубани. В работах нашли отражение и годы строительства

социализма на Кубани, ознаменованные достижениями в области промышленности и сельского

хозяйства.

Активными участниками послевоенных выставок становятся Н. Маричева, А. Третьяков, М.

Радин, Н. Миронов, Д. Бирюков.

В 50-е годы на выставках появляются и работы скульпторов: И. Максимова, К. Сидашенко, В.

Ермакова, И. Шмагуна, О. Коломойцева.

Уже к концу 50-х годов произведения кубанских художников стали регулярно появляться на

зональных, республиканских, всесоюзных, а затем и международных выставках. В решении

задачи активного включения художников в созидательную жизнь страны большую роль сыграла

организация творческих бригад. В творческие группы были объединены активно работающие

над темой современности живописцы, графики, скульпторы краевой организации Союза

художников. Работы участников творческих бригад экспонировались на ставших в то время

традиционными выставках «Земля и люди». Первая такая тематическая выставка была

организована в 1971 году.

С 1976 года организационно оформились в «Молодежное объединение Союза художников»

начинающие кубанские художники.

Труд кубанских художников неоднократно отмечался высокими наградами. Свидетельством

признания их творческих и общественных заслуг является и присуждение почетных званий.

Звания «Заслуженный художник РСФСР» удостоены: Г. Булгаков, П. Калягин, В. Кузьменко, О.

Коломойцев, А. Калугин, Г. Шахбазян, высокого звания «Народный художник РСФСР»

удостоен В. Мордовин.

45

В настоящее время краснодарская краевая организация, имея высокий творческий потенциал,

является одной из крупнейших организаций в Союзе художников России. Многие художники —

участники крупных российских, региональных, краевых, молодежных, зарубежных выставок.

6. Интенсивное строительство культовой архитектуры в крае.

Архитектура и градостроительство Кубани XIX–XX вв.

Город – наиболее действенная, активная форма «культурной памяти» человечества. Он

выражает и закрепляет, концентрирует в себе все процессы жизнедеятельности общества,

выработанные им институты и нормы. Он совмещает в себе новое и старое, обновляясь

постепенно. И образ прошлого, который несет в себе город, – не только память, но и опора,

точка отсчета его будущего существования.

Современные процессы урбанизации характеризуются стремительным изменением

пространственной структуры городов, образа жизни их обитателей. В этих условиях важнейшей

проблемой становится регулирование и планирование развития городской среды, сохранения ее

историко-культурного облика. Другой, не менее важной проблемой является преодоление

стилистического несоответствия между старой и новой застройкой городов.

История архитектуры Кубани стала предметом специального исследования сравнительно

недавно. Фрагментарно, применительно к отдельным

поселениям (преимущественно городам), она

рассматривалась в рамках очерков, имеющих, как

правило, научно-популярный характер.

Наше время характеризуется стремительным ускорением

урбанизационных процессов, коммерциализацией

характера застройки и, как это ни печально,

пренебрежительным отношением к архитектурно-

градостроительному наследию. Игнорирование

исторического опыта, отсутствие чёткой, научно

обоснованной градостроительной политики привело в

последние десятилетия к утрате множества черт в

облике исторических поселений.

Архитектура Кубани дореволюционного периода.

Значительная часть поселений на территории Земли Войска Черноморского и Старой Линии

была основана в ходе первого этапа колонизации правобережья Кубани – в 1793–1796 гг. в

Черномории возникли два города – Екатеринодар и Тамань и 40 куреней, на Линии – 5 станиц. В

результате правительственных мер по переселению на Кубань малороссийских,

екатеринославских, хоперских казаков и русских и украинских крестьян к середине XIX века на

Старой и Новой линиях было уже 45 станиц, 127 хуторов, 203 зимовника (данные 1851 г.). В

ходе присоединения левобережья Кубани и кавказского берега Чёрного моря число

возникавших поселений также стремительно росло. В 1830–1842 гг. на кубанском участке

Черноморской береговой линии было возведено 12 укреплений (в числе которых города Анапа и

Новороссийск). Ко времени образования Кубанской области в 1860 практически все

разрушенные в годы Крымской войны укрепления были восстановлены.

Множество новых населённых мест на Кубани после окончания многолетней Кавказской войны,

и процессии это продолжался практически до конца столетия.

Складывание пространственной среды в разных населённых местах на территории Кубани

протекало поэтапно, по различным сценариям, но неизменно отражало все приметы

хозяйственного и культурного освоения края. Различия в развитии внешнего облика поселений

46

Черномории, Старой и Новой Линии, стали проявляться лишь в конце 60 – начале 70-х гг. XIX

в., когда после окончания Кавказской войны Кубань получила возможность мирного развития,

начался массовый приток гражданского населения.

Характеризуя процессы формирования пространственной среды населённых мест Кубани в

дореволюционный период, можно определить два этапа: первый – с конца XVIII в. до начала

XIX в., когда поселения имели преимущественно сельский характер внешнего облика, с

неразвитой инфраструктурой,

подавляющим числом утилитарных

сооружений; и второй – с 70-х гг. до 1917

г., когда сформировались коренные

отличия в характере застройки городов и

сельских поселений.

Характеристика процесса застройки

городов и сельских поселений.

Архитектура Кубани конца XVIII – 60-

х гг. XX вв.

Проявление классицизма

Как уже было сказано выше, изначально

характер застройки населённых мест

Кубани определялся почти

исключительно утилитарными сооружениями: казённым набором построек при укреплениях и

жилыми постройками. Как справедливо отмечал И.Д. Попка, казаки следовали правилу «На

границе не строй светлицы». Исключением из столь унылого архитектурного однообразия были

лишь здания культа и некоторые постройки общественного назначения.

Уже в 1794 г. в Тамани было завершено строительство церкви, освещённой Во имя Покрова

Пресвятыя Богородицы. Есть сведения, что черноморцы использовали при возведении этого

храма фундамент и часть стен какого-то древнего сооружения, возможно – средневековой

турецкой мечети, возможно – христианского храма времён Тмутараканского княжества (конец X

– конец XII вв.). В 1911 году пришедшая в крайнюю ветхость Покровская церковь была

реконструирована по проекту архитектора И.К. Мальгерба, причем облик её был основательно

изменён.

Архитектура классицизма на Кубани проявилась в единичных постройках, причём тогда, когда в

Петербурге и в Москве наступил закат стиля. Этот екатеринодарский классицизм был

упрощённым, большей частью он лишь воспроизводил приёмы в решении фасадов зданий.

Народная архитектура

В дореволюционный период в жилой застройке населённых мест Кубани непрофессиональные

постройки составляли подавляющее большинство.

В степной полосе преобладали турлучные, глинобитные, саманные хаты, в предгорных районах

– деревянные дома, которые зачастую

обмазывались глиной. Помимо турлучных,

повсеместно в Черномории были

распространены саманные постройки. Саман –

это кирпич-сырец, приготовленный из глины с

добавлением резаного камыша (реже – соломы).

Высушенные саманы использовались для кладки

стен дома.

Глинобитная хата черноморских казаков

Основная масса жилищ на Кубани возводилась с

глинобитным полом, под четырёхскатной

камышовой или соломенной крышей. Зажиточные казаки крыли свои хаты тесом, с середины

47

XIX в. – железом, к концу века – даже черепицей. Окна в хатах были небольшие, по типу

бойниц.

Эклектика в архитектуре Кубани

Здания, решённые в приёмах эклектики, стали появляться с

начала 70-х гг. XIX в. На тот момент эклектика занимала

господствующее положение во всех крупных городах России.

Стилизаторское направление эклектики в архитектуре

общественных зданий использовало в решении фасадов не

только распространённые элементы архитектуры Ренессанса,

барокко, «русского национального» стиля и классицизма, но и

романские и готические мотивы. Так, в 1910 году по проекту

А.А. Козлова было перестроено здание гостиницы

«Центральной» (отел «Централь») на пересечении улиц

Красной и Гимназической.

Одной из «визитных карточек» Краснодара является дом. Б.Б.

Шарданова, построенный по его собственному проекту в 1905

году.

Кубанская эклектика характеризуется щедрым использованием кованых элементов в решении

фасадов и малой этажностью зданий (последнее относится к архитектуре Кубани вообще). В

дореволюционный период архитектурный облик Кубани практически всех населенных мест

определялся именно эклектическими постройками, которых было большинство. Но в начале

второго десятилетия XIX века

главенствующее положение занял модерн.

Эпоха модерна

Как и эклектизм, модерн пришёл в

архитектуру Кубани в своей поздней форме,

когда «романтический» этап в развитии стиля

закончился под давлением требований

плотной городской застройки. Исключением

является лишь первое по времени произведение модерна в Екатеринодаре – здание Общества

взаимного кредита, построенное в 1906 году по проекту В.А. Филиппова на Базарной улице.

Наибольшее число построек в этом стиле в городах Кубанской области и Черноморской

губернии составляли одноэтажные дома, иногда довольно

резко разнящиеся своими архитектурными формами.

Определённую специфику архитектурному облику

кубанских городов в эпоху модерна придавало обилие

использованных в оформлении экстерьеров построек

кованых элементов – парапетов, балконных ограждений и

кронштейнов, кованых дверных и оконных решёток. Модерн

был распространён исключительно в городах. Сельской

архитектуры он практически не коснулся.

«Русский национальный стиль» и неоклассицизм

В архитектуре Кубани «Русский национальный стиль»

запечатлелся практически во всём своём внутреннем

формальном разнообразии. В основном стилистические

приёмы древнерусского зодчества использовались при

возведении зданий культа. Первым проявлением «русского

стиля» принято считать кирпичную колокольню при

деревянном Екатерининском храме в Екатеринодаре,

48

относящуюся к 40-м гг. XIX века и решённую в «старомосковских мотивах»

В конце XIX – начале XX вв. в Кубанской области и Черноморской губернии возводится

значительное число православных храмов, при заметном их разнообразии: от однонефных

крестовокупольных до колоссальных, выдержанных в поздних формах «русско-византийского

стиля».

Екатерининский собор в столице Кубани (автором проекта считается И.К. Мальгерб), является

почти точной копией сохранившегося Воскресенского собора в Новочеркасске, построенного в

1894 г. по проекту донского архитектора Ященко. В композиции собора (освящён в 1914 г.)

воспроизведены формы византийских и русских крестовокупольных храмов.

Неоклассицизм проявлялся в единичных постройках. Как правило, классицистические формы

использовались в декоративном убранстве фасадов, эклектичных или модерновых.

Архитектура Кубани советского времени

20–60-е гг.: от конструктивизма до «сталинского классицизма»

Процесс пространственного развития населенных мест Кубани замедлился с вступлением

Российской империи в Первую мировую войну и был полностью прерван событиями

октябрьского переворота 1917 года и Гражданской войны. Начало нового этапа в истории

кубанской архитектуры приходится на вторую половину 20-х годов XX века. Несмотря на то,

что в истории советской архитектуры вторая половина 20-х годов считается периодом нового

революционного стиля – конструктивизма, следует признать тот факт, что на Кубани в первых

постройках советского времени отчётливо проявился возврат к эклектицизму.

Невосполнимый урон большинству городов и сёл Краснодарского края нанесла Великая

Отечественная война. В результате бомбёжек были выведены из строя тысячи промышленных

предприятий, разрушены сотни километров коммуникаций, тысячи жилых домов, зданий

общественного назначения. Восстановительные работы обычно начинались сразу после

освобождения городов и сёл, на местном уровне, но масштабные строительные работы в крае

начались лишь в 1945 году. В первую очередь восстанавливалось жильё. В послевоенные годы

темпы жилищно-гражданского строительства постоянно нарастали. Нужно признать, что в

большинстве населённых пунктов контроль соблюдения норм строительства был

недостаточным, а возможности самих застройщиков – ограниченными. В результате районы

послевоенной застройки обычно имеют случайную, хаотичную пространственную организацию

и невысокие архитектурные качества. Здания проектировались в простых формах и уступали

постройкам довоенных лет.

60–80-е гг.: эпоха функционализма и типовых проектов

В конце 50 – начале 60-х годов прошлого столетия наметился возврат к «функциональной

архитектуре», но уже на новом витке развития. Из крупных городов СССР в города, а потом и

сельские населённые пункты Краснодарского края постепенно проникала так называемая

стеклянно-металлическая «стерильная» архитектура, исповедовавшая «эстетическую правду

конструкций и материалов». Одной из «первых ласточек» такой архитектуры стал трёхэтажный

Дворец культуры моряков в Новороссийске (1958 г.). Ярким проявлением крайних форм

«функциональной архитектуры», которые можно

назвать неоконструктивизмом, является здание

кинотеатра «Автора» на улице Красной в

Краснодаре (1967 г., арх. Е.А. Сердюков).

В истории жилой застройки городов и сёл

Краснодарского края вторую половину

шестидесятых годов можно смело назвать началом

«эпохи типовых проектов». Именно в жилищном

строительстве тенденция к типизации и

однообразности приобрела наибольший размах.

49

Вплоть до середины 70-х основным типом многоквартирного жилого дома на Кубани, как и в

большинстве местностей СССР, был пятиэтажный дом на 70–140 малогабаритных квартир,

называемый в обиходе «хрущёвкой» (поскольку эти типовые проекты разрабатывались в

бытность Первого секретаря ЦК КПСС Н.С. Хрущёва). Такие дома определяли облик целых

районов.

В течение всего нескольких лет в городах края были возведены десятки сооружений в стилевых

принципах «рациональной архитектуры». В качестве примера можно привести здание гостиниц

«Кавказ» в Краснодаре и «Бригантина» в Новороссийске.

Одним из наиболее значимых произведений

«новой функциональной архитектуры»

является здание Краснодарского театра

драмы, построенное в 1973 году по проекту

арх. Р. Райлова и А. Титова.

Характер пространственной среды,

формируемой обществом, закономерно

обусловливается функциональными,

эстетическими и даже политическими

обстоятельствами существования этого

общества. Разумеется, что и архитектура,

формирующая пространственную среду, является структурированным выражением этой

истории – коллективной биографии жителей конкретного населенного места, края, страны и

даже всей планеты.. Архитектура Кубани существовала, несомненно, в контекстах мировой и

русской (большую часть ХХ века – советской) архитектуры, что отразилось в постепенном и

последовательном изменении характеров застройки в соответствии со сменой художественных

стилей и представлений о способах и приемах организации пространственной среды.

5-6 ТЕМА. (2 часа) Повторение. (1 час) Зачет.

7 ТЕМА. (5 часов) Декоративно-прикладное искусство советского периода

1.Возрождение художественных промыслов. Лаковая миниатюра: Палех, Мстера,

Федоскино. Хохломская роспись.

Изделия художественных промыслов прочно

вошли в наш быт. Это ажурные оренбургские

платки, изысканные кружевные и вышитые

изделия, керамика, ювелирные украшения и

многое другое.

В век технического прогресса, машин и

автоматики, стандарта и унификации изделия

художественных промыслов, выполненные в

основном вручную, в большинстве своем из

природных материалов, приобрели особое

значение.

История народных художественных промыслов России

Современные художественные промыслы развиваются на основе традиций народного

декоративно-прикладного искусства. Поэтому, чтобы понять природу и сущность такого

50

явления, как народные художественные промыслы, необходимо уяснить, что такое народное

искусство.

Народным называют искусство широких трудящихся масс. Главной, определяющей чертой

народного искусства является коллективный характер. Это, прежде всего, проявляется в

преемственности многовековых традиций. Народные мастера на протяжении веков

использовали секреты мастерства, орнаментику, художественные образы, сюжеты,

передаваемые им родителями, односельчанами. Старые мастера обучали молодежь искусству,

как вырезывать ложку, расписывать прялку, ткать узорные полотна, шить одежду, плести

кружево. Из поколения в поколение сохранялись традиции художественного творчества. За

каждым народным мастером стоит, таким образом, коллективный опыт многих поколений

людей, которые являются как бы соавторами в изготовлении того или иного предмета.

Коллективный характер народного искусства выражается также в тесной связи народного

исполнителя с окружающими его людьми. Народный мастер создает вещи, нужные, близкие и

понятные тем, кто живет в таких же условиях, как и он.

Отражая коллективное мировоззрение, произведения народного искусства в то же время

обязательно несут на себе отпечаток личности мастера. Не выходя из рамок традиций, мастер

творчески относится к своей работе: он не создает точной копии с уже готового изделия, а хоть

в чем-то видоизменяет его. Эта вариантность в творчестве мастера — одна из характерных черт

народного искусства. Так, мы сразу узнаем богородских мастеров в деревянных мишках,

которых они вырезают. Есть нечто общее во всех этих изделиях и в технике порезки липы, и в

характеристике персонажа. И вместе с тем при общей схожести мы не найдем двух мишек

совершенно одинаковых. Знатоки сразу отличают работу одного мастера от другого. Даже у

одного мастера не окажется двух изделий, во всем тождественных. Все они будут

равноправными вариантами. В вариантности произведений народного творчества органически

сочетаются и многовековая традиция художественной деятельности многих поколений людей, и

неповторимость личности каждого мастера в отдельности.

Таким образом, преемственность традиций означает, что мастер

не просто передает потомкам то, что в свое время взял от своих

предшественников, но обогащает коллективный опыт своими

личными творческими достижениями.

Научить мастерству может только тот, кто сам владеет им в

совершенстве. С этой точки зрения народное искусство всегда

профессионально, так как народный мастер должен знать

традиционные приемы изготовления изделий и отлично владеть

ими. Недаром в народе, если хотят кого-либо похвалить, называют «мастером своего дела»: в

резьбе по дереву или в кузнечном искусстве, в вышивке или в кружевоплетении. Так, в

народном творчестве коллективное и индивидуальное начала находятся в нерасторжимом

диалектическом единстве, дополняя и обогащая друг друга.

В народном искусстве преемственны, прежде всего, технологические приемы ручного труда,

передающиеся от поколения к поколению. Произведения традиционного ручного труда доносят

до нас многие художественные образы, связывающие наше время с культурой древности.

Ручной характер труда дает возможность мастеру импровизировать, вносить в традиционные

формы свои творческие варианты, иметь «свой почерк», отличный от «почерка» других

мастеров.

Если в промышленности художник создает образец, который потом машина может

воспроизвести в огромном количестве одинаковых экземпляров, то в художественных

промыслах мастер, используя традиционную форму предмета и традиционные формы декора,

51

работая вручную, каждый раз вносит в изделие в большей или меньшей степени изменения,

делающие его похожим и в то же время не похожим на аналогичные предметы. Изделия

народного искусства, которые выполняются всегда вручную, ценятся именно потому, что они

сохраняют творческий характер труда народного мастера, являются обязательным условием

того, что каждое изделие — неповторимое произведение искусства. Поэтому ручной труд в

народном искусстве не может и не должен вытесняться машинным.

Народный мастер работает «по законам материала». Прежде всего он добивается, чтобы изделия

наиболее полно выявляли функцию предмета, т. е. его конкретное назначение в быту.

Так, форма сосуда в большой степени зависит от того, что будет в нем храниться: жидкость или

сыпучие продукты, предназначен ли он только для хранения или будет использоваться во время

приема пищи и как использоваться: графин, из которого наливают, должен иметь узкое

горлышко; чашка, из которой пьют, должна быть удобна для этого и т. д.

Мастер выявляет свойства материала в изделии.

Пластичность глины позволяет лепить предмет

закругленной формы. Декор предмета также

неразрывно связан с его формой и функцией,

материалом и техникой исполнения. Так,

художественная выразительность хохломского

орнамента неотделима от деревянной фактуры

предмета, от его округлой токарной формы и

назначения. Исследователь народного творчества

В. С. Воронов придавал огромное значение этому

«органическому взаимодействию художественного

стиля и материально-технических основ», видя в

нем «здоровую и жизненную культуру» народного

искусства.

Изменения, происходящие в жизни народа, не могут не отразиться на развитии народного

творчества. Например, с тех пор как в народе все больше стали пользоваться покупными

тканями, которые полностью в настоящее время вытеснили домотканые изделия, почти вышли

из употребления прялки, необходимые в прошлом и представляющие замечательные образцы

искусства

Каждый народ имеет свои излюбленные художественные образы, отражающие его идеалы и

понятия о добре и зле. В формах бытовых предметов, отшлифованных и выверенных на

протяжении многих веков, в особенностях народного орнамента, в своеобразии излюбленной

колористической гаммы раскрываются национальные представления о красоте, тесно связанные

с историей народа, его бытом, условиями жизни, особенностями его культуры и характера.

Возникая на самых ранних стадиях человеческого развития и сопровождая народ на всех этапах

его жизни, народное искусство составляет основу всякой национальной культуры.

В разные исторические эпохи, в зависимости от смены социальных формаций, претерпевало

изменения и народное искусство.

Народные художественные промыслы— это одна из исторически сложившихся форм народного

декоративно- прикладного искусства, представляющая собой товарное производство

художественных предметов широкого потребления при обязательном использовании

творческого ручного труда. Наследуя лучшие традиции народного искусства, народные

промыслы являются наиболее развитыми очагами народной национальной культуры.

52

Лаковая миниатюра Палех. Шкатулки.

Маленький городок под названием Палех расположен в 360 километрах

к востоку от Москвы. Это составляет около 60 километров от города

Иваново, к области которого он относится.

Ранее Палех был одним из центров иконописи и как таковой

упоминается несколько раз в документах 17-го века. Иконопись была

семейным занятием, и ремесло передавалось от одного поколения к

другому.

Октябрьская революция 1917 года нанесла тяжелый удар по иконописи, по всей России. Не

только сами святые образы, но и художники, которые написали их стали врагами для

коммунистического режима и преследовались. Иконы не были больше востребованы. Часть

мастеров вернулась в сельское хозяйство. Многие освоили другие ремесла: обувщики,

торговые перевозки, плетение лаптей, изготовление игрушек и блюд. Некоторые Палехские

мастера пошли в другие города искать работу.

В 1918 году бывшие иконописцы создали первый Палехский кооператив декоративно-

прикладного искусства, но вскоре он распался.

В 1922 году Иван Иванович Голиков, будучи в Москве увидел черную шкатулку папье-маше из

Федоскино в Музее ремесел. Он расписал шкатулку, используя приемы иконописи. Это был

успех.

В 1923 шкатулка Палехского мастера заняла первое место на Всесоюзной выставке сельского

хозяйства и промышленности в Москве.

Успешные выставки своих первых работ в Москве и Венеции вдохновили художников, и 5

декабря 1924 семь мастеров И. И. Голиков, И. В. Маркичев, И. М. Баканов, И. И. Зубков, А. И.

Зубков, А. В. Котухин, В. В. Котухин организовали артель древней живописи. Новые времена

потребовали новых тем и сюжетов. Действительно, их миниатюры изобилуют крестьянской и

революционной тематикой. Шкатулки изображают героизм народа, сбор урожая, рыбалку,

охоту, хороводы, веселье, верховую езду. С самого начала Палехские живописцы широко

использовали народные мотивы и поэзию Пушкина, Лермонтова, Горького и других. Самой

сложной задачей для художников было рисовать на вещах, имеющих форму и объем. Диапазон

изделий палехской миниатюры был очень широк: броши, банки, шкатулки, портсигары,

табакерки, щиты и так далее, но шкатулки конечно выделялись сильнее всего. В целом

палехская миниатюра имеет особый узнаваемый стиль. Работы мастеров Палеха нельзя спутать

с работами мастеров других школ. Условные цвета и архитектурные формы, вытянутые

утонченные пропорции фигур, ярко выделяющиеся золотом на черном фоне, являются

характерными отличительными особенностями этих миниатюр.

Для передачи опыта старых мастеров молодым одаренных людям в 1933 году была открыта

Палехская художественная школа. На 10-ую годовщину артели в марте 1935 пришли несколько

сотен делегатов. Великую встречу открыла министр образования Российской Федерации. В тот

день был открыт Государственный музей искусств. Артель была переименована в Ассоциацию.

Сталинские репрессии 1930-40 гг и трагедии Великой Отечественной войны не прошли мимо,

Палех потерял много своих талантов.

В 1960-е годы многие талантливые художники прибыли в Палех. Среди них были Борис

Ермолаев, Николай Голиков, Алексей Кочупалов, Анатолий Песков, Валентин и Татьяна

Ходовы, Александр Клипов, Станислав Буторин, Геннадий Кочетов, Ирина Ливанова, Нина

Богачева. В 1970-х годах Владимир и Наталья Булдакова, Николай Грибов, Юрий и Екатерина

53

Щаницыны, Вадим Зотов, Анна Каманина, Николай Лопатин, Любовь Некрасова, Ольга

Субботина присоединились к ним. Все они приняли традиции принятые в Палехе и начали

работать.

1980-е годы можно назвать периодом возрождения искусства лаковой миниатюры Палеха.

В настоящее время существует несколько различных кооперативов и мастерских миниатюры

успешно работающих в Палех. Шкатулки палехских мастеров Вы можете купить в нашем

интернет-магазине. Палехская работа - лаковая миниатюра достойное украшение любой

коллекции.

Мстёра. Лаковая миниатюра. Шкатулки.

Поселок Мстера раскинулся на холмистом берегу реки

Клязьмы, в 110 км от города Владимира.

В дореволюционной России Мстера была известна

иконописным мастерством, которое унаследовало традиции

древнерусского искусства Владимиро-Суздальской школы. В

прошлом здесь была слобода Богоявленская, бойкое торговое

и ремесленное село. После раскола в русской церкви при

патриархе Никоне большую часть его жителей составляли

старообрядцы. Они писали иконы в древних стилях:

новгородском, московском и строгановском. Отсюда иконы

расходились по всей России.

Мстёра роспись

Лучшими художниками в этом традиционно-русском жанре искусств являются такие

мастера, как: Н.П. Клыков, А.И. Брягин, Е.В. Юрин, И.А. Серебряков, В.И. Савин.

Мстера вобрала в себя и многие особенности иконописи новгородской и строгановской школ

живописи. Эти два направления, взаимообогащаясь, постепенно формировали мстерский стиль

лаковой миниатюры. Скоро произведения мстерских мастеров получили признание. На

Всемирной парижской выставке 1937 г. группа художников Мстеры, как и Палеха, получила

диплом «Гран-при» и золотые медали. Коллектив художников быстро увеличивался и сообща

развивал новый вид народного искусства мстерской художественной школы. Выбирали

композиции, отрабатывали силуэты, совершенствовали декоративную выразительность — в

поисках новых выразительных средств был проделан огромный труд. Творческие находки

каждого миниатюриста становились достоянием всего промысла и служили отправными вехами

для дальнейшего развития. Так, художник Е.В. Юрин положил начало орнаментальному

направлению миниатюрной живописи. В ее основе лежит древний рукописный орнамент, узоры

ювелирных эмалей и узорных тканей, изображенных на иконах. Мастер изображал цветы и

фрукты в окружении сложных растительных и геометризованных узоров, заполняющих

поверхности ларцов, брошей, пудрениц и т.п.

Основные особенности стиля лаков определились в период с 1930-х по 1950-е гг. Как и в

Палехе, здесь сохранились многие традиции русской иконописи. Но древние мотивы изменили

свою символическую сущность, наполнились новым содержанием и слились с образами,

рожденными современной эпохой. Художники Мстеры предпочитали изображать реальных

людей в их действительной обстановке: крестьянские работы, лесозаготовки, рыбную ловлю,

тихие деревенские будни, каждый раз находя свой образный строй миниатюры и условный

изобразительный язык. Вместе с бытовым жанром, Мстерское искусство охватило сказку,

былину, песню, литературное произведение. Мстерская миниатюра здесь отдала дань

54

революционной и военной темам, воплощая их в росписи средствами, унаследованными от

повествовательности древнерусского искусства.

В Мстере сохранилась особая роль пейзажа в миниатюре и своеобразие колорита. Композиция

миниатюры часто строится в пейзаже, на цветном фоне. Это даже не пейзаж, а скорее его

поэтический образ, словно увиденный с большого расстояния, когда многие детали

неразличимы. Мстерский стиль связан и с особой культурой цвета. Ее суть состоит в единстве

цветового многообразия, достигаемого градацией тоновых переходов. Мстерская живопись

отличается особой «ковровостью» и звонким, жизнерадостным колоритом. Живописцы Мстеры

пишут по большей части на крышках прямоугольной формы. Черный лак в качестве фона в

Мстере не используют. Они грунтуют поверхность крышки белилами и пишут на ней

выбранные сюжеты так, что черными остаются только поля; в конце работы их заполняют

орнаментальной каймой.

Шкатулки Федоскино. Лаковая миниатюра Федоскино.

Деревня Федоскино является родиной русских

лаков.

Ещё в конце 18 века купец Иван Коробов

организовал фабрику по производству лаковой

продукции в деревне Дунилково(ныне Федоскино)

недалеко от Москвы. В 19 веке дело перешло его

племяннику Петру Лукутину. При Лукутине

фабрика добилась значительного прогресса в

качестве письма и увеличения производства

изделий, а в 1828 году даже получило право

ставить штамп с Царским гербом на внутренней

части шкатулок. С того времени Лукутинские лаки стали известны и за границей.

Лукутинская лаковая миниатюра стала популярна в первую очередь за счёт своего высокого

художественного уровня. Живопись писалась масляными красками, она соединяла в себе

“плотное” письмо и “по-сквозному” прозрачными слоями (лессировками). Для подложки часто

применялись сусальное золото и металлические порошки, которые потом просвечивались сквозь

слой красок.

Большое влияние на Лукутинскую (в дальнейшем и на Федоскинскую) лаковую миниатюру

оказала русская реалистическая живопись. Любимыми сюжетами того времени были чаепития,

сценки из деревенской жизни, хороводы и катание на тройках.

Схожими по форме и содержанию с лукутинскими были лаковые шкатулки владельцев

Вишняковых. Оказывая взаимное влияние друг на друга, предприятия Вишняковых и Лукутина

существовали рядом почти 100 лет. В 1904 году наследники Лукутиных закрыли фабрику.

Спустя несколько лет, в 1910 бывшие лукутинские мастера организовали Федоскинскую

трудовую артель, что помогло сохранить промысел и передачу традиций следующему

поколению мастеров.

После Великой Октябрьской революции 1917 года, федоскинская артель пополнилась новыми

молодыми художниками. В их произведениях мы можем найти отражение жизни тех лет-

строительство Советского государства, историческое прошлое России. Тройки, чаепития и

хороводы всё ещё встречаются на шкатулках тех лет, однако сюжеты начинают существенно

меняться. Особое внимание художники Федоскино стали уделять орнаментально –

декоративному убранству, используя оформление “сканью”, “шотландкой” (параллельные

55

линии образующие узор традиционный для Шотландии),золотым орнаментом и подложки под

письмо из перламутра.

Современное искусство федоскинской миниатюры развивает самостоятельное звучание всех

жанров этого уникального вида. Необыкновенно привлекательны ларцы и панно, броши и

шкатулки различных форм и размеров с миниатюрной живописью и золотым орнаментом.

В Федоскино существует преемственность поколений , свои навыки передают из поколения в

поколение в семьях Пашининых, Алдошкиных, Монашовых и многих других.

Среди современных художников Федоскина хотелось бы отметить таких Мастеров как Сергей и

Марина Рогатовы, Сергей Козлов, Олег Шапкин, Елена Хомутинникова, Павел Анохин, Любовь

Пашинина, Дмитрий Рогатов, Владимир Монашов, Юрий Алдошкин, Эдуард Макаров и многих

других. Работы не менее чем 80 талантливых художников Федоскино представлены на

страницах этого сайта.

Шкатулки и другие работы федоскинских художников хранятся в частных коллекция по всему

миру, а также представлены в Музеях разных стран.

Хохломская роспись (Ковернинский район)

Современная энциклопедия определяет

хохломскую роспись как народно-

художественный промысел, возникший на

территории современного Ковернинского

района Нижегородской области и

получивший свое название от села Хохлома,

откуда уже с XVII века в дворовый обиход

столицы поставлялась парадная посуда,

отличающаяся самобытностью и

поэтичностью растительного орнамента

росписи, ее празднично - торжественным колоритом, а также строгой простотой форм.

Основные краски, применяющиеся в узорах хохломской росписи, относятся к теплой гамме

спектра: красный, черный, золотой. Трезвучее этих цветов, пришедших их иконописи, очень

символично: красный, т.е. красивый – цвет власти; золотой – цвет поиска, благополучия, цвет

божественного горения; черный – цвет занавеси перед вечной жизнью, цвет духовного

очищения. Сочетание этих цветов в колорите хохломы (по заключению ученых-медиков)

способствует снятию стресса и сравнимо с восприятием плавно текущей реки или мирно

горящего огня.

На протяжении веков мастера хранят и передают из поколения в поколение искусство

«деревенской» хохломы. Федор Бедин, Архип Серов, Семен Юзиков, Степан Веселов, братья

Федор и Степан Красильниковы, Николай, Никандр и Анатолий Подоговы, Иван и Алексей

Тюкаловы вошли в истории искусства хохломы как ее патриархи.

Зачастую, род занятий оказывал влияние на имена и фамилии мастеров. Так профессия

«красильщика» определила смену изначальной фамилии Онисимовых из деревни Бездели (ныне

Новопокровское) на Красильниковых. Род Красильниковых пользовался особым уважением.

Еще в XVIII веке Михаил Евдокимович Красильников по заказу царского двора изготовил и

окрасил под хохлому большой стол за которым Государь принимал послов. В 1913 году «За

высочайшее искусство и предоставление государю-императору вещи» Федор Красильников

получает традиционный подарок монархов – золотые часы, к этому времени в семье

Красильниковых подобных часов уже насчитывалось четверо.

56

В этой же деревне Бездели, получившей свое

название от слова «безделка», поскольку

крестьяне считали занятие «красильным делом»

безделкой, а земледелие и скотоводство –

серьезным делом, родились знаменитые

мастера хохломы А.М. Серов и Ф.А. Бедин.

Бедин Федор Андреевич обогатил роспись

новыми выразительными свойствами,

участвовал в освоении новых для хохломской росписи материалов: стекла, керамики, клеенки и

т.д. А мастера С.С. Юзиков, П.Ф. Распопин, И.Е. Тюкалов, И.Д Смирнов и другие по

приглашению Г.П. Матвеева переехали в 20 годах 20 века в г. Семенов в организованную там

Матвеевым школу художественной обработки дерева, чтобы обучать технике и технологии

хохломского промысла. Так в Семенове появилась хохломская роспись.

Популярность промысла росла, и кустари одиночки в марте 1919 года стали объединятся в

красильно-ложкарные артели. Именно эта дата считается датой рождения предприятия

«Хохломский художник», которое по сей день хранит и преумножает традиции производства

изделий с хохломской росписью.

2.Резьба по кости и изделия из рога.

Богородская игрушка и скульптура.

Гуцульская резьба по дереву.

Художественная резьба по кости

Художественная резьба – это вид искусства,

сохранившийся с самых далеких времен истории

человечества. Первыми мастерами по резьбе были

первобытные люди, чему археологи не раз

находили и продолжают находить подтверждения. Для резьбы по кости используются такие

благородные разновидности этого материала как бивень мамонта, бивень слона, зуб кашалота,

клык моржа, скелетная кость кита, лосиный рог, олений рог, цевка (простая животная кость).

Материал: Рог буйвола, серебро

Мастера при помощи миниатюрных инструментов, штихелей различной формы, создают

великолепные «кружева из кости» и фактурные поверхности. Штихель - режущий инструмент,

стальной резец, при помощи которого резчики создают выразительные фигурки животных,

людей, скульптурные группы, гравированные и рельефные изображения на различных видах

кости.

Один из наиболее почитаемых материалов среди резчиков - это бивень мамонта. Мамонты

вымерли около 10 тысяч лет назад, и осознание того, что мы можем в наше время прикоснуться

к тысячелетней истории, временам, когда по земле ходили эти величественные животные,

вызывает восхищение. Считается, что на территории российского Севера до сих пор находится

более 500 тысяч тонн бивней. Но целые, хорошо сохранившиеся бивни – большая редкость, ведь

часто они расслаиваются на части, как сырая древесина.

Останки мамонтов в большей степени встречаются в безлюдных местах: на островах, куда

можно добраться только на вертолете, в тундре, где на много километров вокруг простирается

безлюдная местность. Размер бивня мамонта может достигать в диаметре до 2 метров, а его вес -

120 кг! По сути, бивни мамонта – это уникальный ископаемый материал, не имеющий аналогов,

он прочнее слоновой кости, а главное отличие – кость бивня мамонта имеет разнообразную

цветовую гамму. Дело в том, что за тысячи лет, проведенные под землей, бивни подвергались

57

минерализации и приобрели со временем самые разнообразные оттенки – от бурого и

оранжевого до розового и фиолетового. Благодаря своему неповторимому спектру цвета кость

бивня мамонта с давних времен использовалась для создания дорогостоящих шкатулок,

статуэток, гребней, браслетов и других украшений, ею также украшали дорогое оружие.

Клык моржа - очень красивый материал, который имеет

неоднородную структуру. Клык нередко имеет скрытые

трещины, которые появляются еще при жизни моржа.

Цвет поверхности либо чисто белый, либо слегка

желтоватый. Иногда встречаются мореные клыки,

пролежавшие несколько десятков или сотен лет в почве,

такие экземпляры часть имеют коричнево-зеленоватые

оттенки.

Тюменский Север (тобольская резная кость)

Скелетная кость кита - необычный материал, который

отличается своими большими размерами (к примеру, ребра достигают 2 метров) и пористой

структурой (особенно позвонки). В год на Чукотке разрешено добывать только одного кита,

поэтому чтобы использовать его кости, необходимо ждать не один год, ведь еще нужно дать

возможность скелету полностью высохнуть, избавиться от лишней влаги.

В России этот вид искусства распространен, в основном, в Северных регионах: Архангельская

область (холмогорская резная кость), Ямало-Ненецкий автономный округ (ямальская резная

кость), город Тобольск (тобольская резная кость), Якутия и Чукотка (чукотская резная кость).

Резьба по кости – это тот вид художественного искусства, который создаёт поистине уди-

вительные вещи, буквально завораживающие своим внешним обликом. Они будто притяги-

вают к себе ваше внимание, заставляя снова и снова вглядываться в изящество линий, рас-

сматривать орнамент, находя всё более интересные штрихи. Резьба по кости – это искусство

художника, хорошо понимающего законы пластического

мастерства. Точное определение объема вещи с учетом ее функционального назначения как

бы предопределяется дополнительной разработкой поверхности в графической или пла-

стической манере.

Умелые руки мастера превращают кость в тончайшее кружево, в непо-

вторимый орнамент, где один элемент дополняет другой, где конец одной линии является

продолжением другой, и в конечном итоге всё изделие являет собой фундаментальную за-

вершённость.

Виды резьбы по кости:

гладкая

рельефная

сквозная

Богородская игрушка и скульптура

Село Богородское раскинулось на высоком берегу реки

Кунья, неподалёку от Сергиева Посада. Игрушечный

промысел зародился здесь в XVII веке под влиянием

Троице-Сергиева монастыря — в то время одного из

крупнейших центров художественных ремёсел

Московской Руси. Местные мастера вырезали из

дерева фигурки людей и животных. Нередко такие

фигурки имели символическое значение. Медведь,

персонаж многих народных сказок, по языческим

58

верованиям, был символом могущества. Козёл олицетворял добрую силу, покровительствовал

урожаю. Баран и корова символизировали плодородие, олень — изобилие, удачный брак.

Первые фигурки людей, животных и птиц были одинарными и, по обыкновению,

неокрашенными. Красоту наводили узорной резьбой. Со второй половины XIX века резчики

начали делать скульптурные группы из нескольких фигур на общем основании: «Крестьянское

хозяйство», «Тройка», «Кавалерия», «Чаепитие» и др. Символом промысла стали «Мужик и

Медведь» в различных сюжетных постановках.

В 1911 году местные жители решили организовать учебные мастерские. В 1913 году Главным

управлением земледелия и землеустройства была создана Учебно-показательная мастерская с

инструкторским классом по резному делу. Методику учебного процесса впервые придумал и

ввёл в школу мастер Андрей Яковлевич Чушкин. Детей учили рисованию, технологии

деревообработки и резьбы по дереву.

Тогда же мастеровые люди основали

артель — маленькое совместное

производство, где сообща решали задачи

приобретения материала, улучшения

качества инструмента, сбыта продукции

и т. д. Создателями артели считаются А.

Я. Чушкин и Ф. С. Балаев. Предприятие

так и назвали: «Кустарно-игрушечная

артель». В её состав вошли 19

талантливых резчиков. Работали по

уставу, утверждённому владимирским

генерал-губернатором И. Н. Сазоновым.

В 1914 году при Учебно-показательной мастерской появилось общежитие на 10 учеников,

находившихся на полном казённом пансионе. В 1922 году мастерскую переименовали в

Профтехшколу, которая с 1990 года стала Богородским художественно-промышленным

училищем.

Артель в 1923 году получила название «Богородский резчик». С 1961 года это уже Богородская

фабрика художественной резьбы. В 1993-м фабрике возвращается название «Богородский

резчик».

В летопись промысла вписаны многие поколения славных мастеров-резчиков: Бобловкиных,

Барашковых, Барденковых, Ерошкиных, Зининых, Пучковых, Стуловых, Устратовых,

Чушкиных, Шишкиных и др. Эти фамилии — воплощение блестящего исполнительского

мастерства и творческой мысли.

Технология изготовления игрушки

Прежде чем игрушка попадает на прилавок, она проходит долгий

путь. Сначала необходимо найти липу, такую, чтобы сучков было

поменьше. Сучки плохо выглядят на изделиях, поэтому их или

обходят, или вырезают. Снимать липу с корня можно лишь зимой,

когда весь сок уйдёт в землю и в дереве останется меньше влаги. А

почему именно из липы делают игрушки? Да потому, что она самая

мягкая для резчика, податливая, с ней легче работается. После

снятия коры липу просушивают в течение двух-трёх лет на воздухе

под навесом. Оставляют кору лишь на краях бревна в виде колец,

чтобы древесина не треснула при высыхании. Просушенное бревно

59

распиливают на «чураки», то есть короткие стволы. И только после этого мастер приступает к

задуманной работе.

Богородские изделия выполняют как вручную, так и на токарных станках. Ручная работа

гораздо сложнее. Заготовку сначала вырубают топором, производят так называемую зарубку,

делают пропилы ножовкой по дереву. Эти операции придают изделию общий контур. Затем

приступают к обработке стамесками. Готовую нераскрашенную игрушку именуют «бельём».

Динамичные, выразительные, смешные…

Богородские игрушки добрые, забавные, поучительные, «живые». Потянешь за верёвочку

улыбчивого Мишку-дергунчика, и он, приветствуя нас, раскинет в стороны лапы. Кузнецы

Мишка и Мужик – главные герои богородского промысла — бьют молоточками по наковальне,

если поочерёдно двигать планки. По этому же принципу сделана игрушка «Солдатики на

разводе». Раздвигаешь деревянные планки — солдатики расходятся в стороны, сдвигаешь

планки – сходятся в стройные шеренги. Щелкунчик разгрызает лесные орешки от

прикосновения к рычагу за его спиной. «Куры на кругу» клюют зёрнышки благодаря

раскручивающемуся шарику-балансу. А есть игрушки, работающие на пружинном механизме,

спрятанном в брусочке-тумбочке. При нажатии на кнопку, связанную с пружинкой, фигуры

начинают двигаться. Медведица качает колыбельку, стирает бельё, может даже гладить утюгом.

Для оживления жанровых сцен резчики вводят в композицию изображения деревьев с

колеблющимися листочками, укреплёнными на тонких проволочных пружинках.

Качать и кружить, тянуть и толкать, раздвигать и сдвигать — эти универсальные элементы

подвижных механических игрушек служат развитию сноровки у детей, развивают мелкую

моторику пальцев. Для малышей такие забавы — самые лучшие.

ИСКУССТВО ГУЦУЛОВ. РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ

Творцы монументальных срубных сооружений,

гуцулы показали себя также превосходными

мастерами художественной резьбы по дереву,

создав в этой области произведения

исключительно оригинального стиля.

Многочисленны виды изделий, эстетическая

ценность которых связана с резным узором. Это —

всевозможные деревянные сосуды, орудия труда,

мебель, музыкальные инструменты. Особое место

в искусстве резного дерева занимает

изобразительная пластика, которая, впрочем,

зачастую сочетается с резьбой орнаментальной.

Развитие художественной обработки дерева у горцев было связано с пастушеством. Располагая

необходимым материалом — в ближайших к полонинам лесах можно было найти явор, бук,

орех,— пастухи отдавали этому искусству досуг. Надо было вырезать и ручку для кнута, и

палицу, изготовить сосуд для масла, ковш, коновку, фирмак для отжимания сырных лепешек, и,

конечно, мелодичную сопилку. Соревнуясь в мастерстве, каждый стремился как можно лучше

украсить свои изделия. Превосходные мастера художественной резьбы были среди пастухов

задолго до того, как та стала предметом промысла.

Первоначально резьба была чрезвычайно простой: ножом наносили тонкие контурные линии

или бороздки поглубже, и отдельные плоскости разделывали штриховкой. Более сложной

явилась рельефная резьба, в которой элементы узора слегка возвышаются над фоном, и

60

трехгранно-выемчатая, состоящая из ряда углублений в форме пирамидок. Все эти приемы, не

включающие инкрустацию, появившуюся позднее, представляют «чистую» или «сухую» резьбу.

Старинные деревянные изделия отличаются конструктивностью. Горец старался делать их по

возможности монолитными или из минимального числа частей, избегая лишних соединений.

Поэтому форма не измельчена, а облик предметов монументален. Древодел не боялся сохранить

неправильные очертания заготовки, не стремился к строгой геометризации, больше доверяя

чувству, нежели мерному инструменту. В скромной бытовой вещи как бы продолжается

естественная жизнь материала. Нет скрупулезной точности и в орнаментике.

Резьба на крестьянской утвари изумляет широтой замысла и непринужденностью исполнения.

Она свободно раскинулась на обширных плоскостях скрынь — ларей под двускатной крышкой,

столов с вместительным подстольем, колысках,

спинках саней. Крупные квадраты, расчлененные

диагоналями, треугольники, кресты, шашки

контрастируют с кругами, в которые вписаны

шестилепестковые розетки, и контраст форм

нередко поддержан цветовым. Своеобразна

декоративная обработка небольших изделий.

Баклаги для вина, словно ожерельями бус,

украшены цепочками мелких подковок. Старинные

долбленые ковши, солоницы, бочонки, рахвы для

масла, скарбоньки (копилки), кушки, в которых

носят оселок, бабки для отбивки косы, черенки кос

и грабель, седла, ярма — все эти, как и другие чисто

крестьянские изделия покрыты мелкой резьбой геометрического рисунка, по насыщенности и

ритмике узора напоминающие вышивки. Простейшие элементы резьбы немногочисленны. Но

изобретательно комбинируемые, они создают все разнообразие композиционных решений. Не

чужды крестьянской резьбе, особенно позднейшей, и растительные мотивы. Встречающиеся на

деревянных надмогильных крестах крупные изображения растений в вазах, букетов, гирлянд

отличаются широкой свободой рисунка и свидетельствуют о тонком понимании художником

форм живой природы.

Особый интерес представляет изобразительная деревянная пластика гуцулов. Развитие этого

искусства в прошлом стимулировалось его религиозным содержанием. Человеческие

изображения сопутствуют некоторым предметам обрядово-культового назначения — ручным

крестам, трехсвечникам-трийцам, но приобретают и самодовлеющее значение в придорожных

распятиях.

На небольших ручных крестах образы Христа, Богоматери и другие, при скупости

художественных средств, диктуемой приемами народной резьбы, подчеркнуто лаконичны.

Сильными движениями резца выявлены обобщенные очертания

фигуры Христа, двумя-тремя штрихами показаны ребра, впалость

живота, складки набедренной повязки, решительными врезами

отмечены черты лица. Так же трактованы и другие персонажи.

Единство в характере исполнения человеческой фигуры и

окружающей орнаментики создает произведения удивительной

цельности и завершенности.

О таланте и подлинном профессионализме народных ваятелей

свидетельствуют придорожные распятия. Это довольно сложные

композиции, где скульптурные изображения Христа, предстоящих

и некоторых обычных для подобного сюжета атрибутов,

61

укрепленные на высоко приподнятом щите, образуют многофигурный горельеф. Произведения

этого рода, традиционные для народного искусства Западной Украины, Молдавии, республик

Прибалтики и некоторых восточноевропейских стран, у гуцулов отмечены особой

экспрессивностью. Своеобразны и художественно-пластические приемы. Крупные головы,

резко выявленные черты лица и складки одежды позволяли прохожему на расстоянии легко

прочесть произведение, ощутить его драматизм.

Во второй половине XIX века резьба по дереву становится на Гуцульщине широко развитым

промыслом. Совершенствование техники обработки дерева вызывает распространение точеных

предметов. Усложняются приемы декоративной отделки, узор все чаще дополняется

инкрустацией. Крупнейшим мастером этого времени был Юрий Шкрибляк из Яворова (1822—

1884), основоположник всей позднейшей школы гуцульской резьбы. Первый среди резчиков он

стал пользоваться токарным станком. Свои изделия — бочонки, фляги, баклажки, рахвы, блюда

— он, следуя традиции, украшал сухой резьбой и лишь изредка инкрустацией из металла и рога.

Народную резную орнаментику художник обогатил множеством новых элементов. В числе его

излюбленных мотивов — «слезки», сходные с иониками, «колоски», «парканец» — изгородь из

ряда желобков, «головкатый» — головки-ромбики, «ильчатое письмо» — частая штриховка

накрест. Для сосудов характерна филенчатая разбивка поверхности. Архитектоничность

построения формы, тонкое чувство пропорций и необыкновенное изящество узора делают

произведения этого художника подлинно классическими.

В искусстве резьбы конца XIX — начала XX века особое звучание приобретает струя

декоративизма. Десятки резчиков с увлечением заняты поисками средств фактурного и

цветового обогащения орнаментики.

Новые декоративные возможности открыла роспись по дереву, закрепляемая прочными

нитролаками. Успешна работа молодых мастеров и в области мелкой деревянной пластики,

игрушки. Жизненные по своей тематике, эти произведения полны этнографических черт,

проникнуты народным юмором.

Но наряду с творениями высокопрофессиональных художников продолжает свое существование

на Гуцульщине и традиционная крестьянская резьба. Ее можно видеть на воскресном косовском

базаре, куда из разных сел привозят свои изделия колхозные древоделы. Добротно сработанные,

сверкающие белизной свежего материала сопилки, солонки, кадки, подойники, ложки со

свободно нанесенным резным или выжженным узором возбуждают представление о старинной

гуцульской утвари и радуют жизнестойкостью исконно народного мастерства.

3.Керамика. Гжельская артель художественной керамики.

Гжель (гжельская керамика) — изделия керамических промыслов

Подмосковья, центром которых была Гжельская волость —

деревни Речицы, Гжель, Жирово, Турыгино, Бохтеево,

Новохаритоново, Володино, Кузяево в 69 км от Москвы. Позднее

гжельскую керамику производили в тридцати селах и деревнях

Бронницкого и Богородского уездов, которые после революции

вошли в состав Раменского уезда. Впервые местность Гжель

упоминается в духовной грамоте Ивана Калиты, царь Иван

Грозный обозначил ее как «государеву дворцовую волость», то

есть собственность двора.

В 17 веке крестьяне гжельских деревень и сел начали выделывать

поливную посуду и игрушки. Делали в Гжели кирпич, глиняную

обварную и томленую посуду с однотонным светлым черепком, а в конце того же 17 в. освоили

изготовление «муравленой» (т. е. покрытой зеленоватой или коричневой глазурью) посуды, не

62

пропускавшей воду. О гжельских глинах было известно и в Москве. В 1663 царь Алексей

Михайлович издал указ: «...во Гжельской волости для аптекарских и алхимических сосудов

приискать глины, которая глина годица к аптекарских сосудам».

В 1710 Гжельская волость была приписана к Аптекарскому приказу «для дела алхимической

посуды». В 1744 попытались проверить пригодность гжельских глин для производства фарфора

— порцелина, как его тогда называли. В Гжель послали специальную комиссию, в которую

входили Афанасий Гребенщиков, владелец керамического завода в Москве, знаток гжельских

глин, и Д. И. Виноградов. Виноградов и Гребенщиков осмотрели четыре образца местных глин

и взяли для опытов 2 тыс пудов глины-песчанки и 500 пудов глины-жировки. Всю глину

доставили в Петербург, где из гжельской песчанки-черноземки Виноградов получил первый

образец фарфоровой массы. В 1749 Виноградов пробыл в Гжели около 8 месяцев. Он

познакомил с гжельскими глинами М. В. Ломоносова, который

высоко отозвался о них: «...Едва ли есть земля самая частая и без

примешания где на свете... разве между глинам.., для фарфору

употребляемыми, какова у нас гжельская или еще исетская,

которой нигде не видел я белизною превосходнее». Смешав

оренбургскую глину с гжельской черноземной, Виноградов

получил настоящий чистый и белый порцелин.

В самой Гжели работало много мастеров, некоторое вpемя

обучавшихся на заводе Гребенщикова в Москве. Имея большой

опыт гончарного дела, получив необходимый навык у мастера,

гжельские кустари, быстро освоив производство майолики,

начинали изготавливать подобные изделия в своих мастерских.

Они создавали нарядную посуду: квасники — декоративные

кувшины с кольцевидным туловом, высокой куполообразной

крышкой, длинным изогнутым носиком, часто на четырех округлых ножках; кумганы —

подобные же сосуды, но без сквозного отверстия в корпусе; кувшины, рукомои, кружки-шутихи

(«напейся — не облейся»), блюда, тарелки и др., украшенные орнаментальной и сюжетной

росписью, исполненной зеленой, желтой, синей и фиолетово-коричневой красками по белому

фону. Обыкновенно в центре изображения находилась птица типа журавля, основное

изображение дополняли условные деревца, кустики, иногда архитектурные сооружения.

В 1770-е годы, наряду с кустарными мастерскими, которых было бесчисленное множество, в

Гжели существовали и гончарные заводы, их было около 25. В 1775 один из заводовладельцев,

С. Афанасьев, выполнил придворный заказ на посуду, что свидетельствовало о большой

популярности и авторитете гжельского промысла. По отзыву на выполненный заказ, гжельская

посуда — тарелки, блюдца, супницы и др. — была «... на фасон заморских самолутчей

доброты».

С конца 18 в. и до 1820-x годов в Гжели происходит переход от майолики к полуфаянсу.

Соответственно меняется и роспись изделий — от многоцветья, характерного для майолики, к

одноцветной подглазурной росписи кобальтом. В это время в Гжели насчитывалось около 50

фабрик, изготавливавших полуфаянсовые изделия. 1840-е годы — расцвет полуфаянсового и

гжельского народного керамического промысла. В росписи преобладает

растительный орнамент. Основные формы: кумганы, квасники, реже —

кружки, подсвечники, рукомойники. Полуфаянсовые изделия этого

периода представлены сейчас в ведущих музеях страны —

Историческом, Русском, Эрмитаже, а также в Егорьевском

краеведческом. В одном из статистических описаний Московской

губернии 1811 гжельская посуда аттестуется «лучшею из всех

делаемых в России сего рода посуд». Гжельские изделия

63

распространялись не только по всей России, от Архангельска до Астрахани и в Сибири, их

вывозили в Среднюю Азию и страны Ближнего Востока. Учитывая местные вкусы, гжельские

мастера создали устойчивый ассортимент так называемого «азиатского» фарфора: чайники,

пиалы разных размеров и определенной формы, с характерной цветочной росписью в

медальонах на цветном фоне. Посуда эта широко бытовала и в русских трактирах.

В цветущую пору гжельской промышленности работало более тридцати фабрик. Среди

известных фабрикантов — братья Бармины, Я. Храпунов-новый, Фомин, Тадин, Рачкины,

Гуслины, Сазоновы, Тереховы, Киселевы. Известными в Гжели были фабриканты Гусятниковы.

Фамилия эта по сей день продолжается в Гжели нынешней. Но самыми удачливыми среди

фабрикантов были Кузнецовы. Их фабрика возникла в начале 19 в. в деревне Новохаритоново.

Первыми хозяевами были братья Tepeнтий и Анисим Кузнецовы. От них династия продолжала

семейное дело до революции, покупая все новые и новые владения и фабрики. В конце 19 в.

пять крупных заводов М. С. Кузнецова выпускали изделий на 2,1 млн. руб., при этом все

предприятия гжельского региона — лишь на 200-300 тыс. руб. в год. В 1860-1870-х годах

происходит постепенное исчезновение гжельского промысла с его ручной формовкой и

росписью. Остаются крупные фабрики.

Лишь с 1920-х годов в Гжели начинают понемногу работать отдельные гончарные мастерские.

В 1930-е годы основываются все новые артели, затем в Турыгине открывается профшкола,

преобразованная в 1931 в Гжельский керамический техникум. В 1935 там же был отстроен цех,

специализировавшийся на выпуске декоративного фарфора. Выпускали преимущественно

глиняную игрушку, но иногда вспоминали и старые, «кузнецовские», модели. В 1936

производство преобразуется в кооперативную артель «Художественная керамика».

Начало подлинного возрождения Гжели относится к 1944-1945 и

связано с именами историка-искусствоведа А. Б. Салтыкова и

художницы Н. И. Бессарабовой. Салтыков берется за возрождение

творческих традиций промысла. Основой этого возрождения

послужило наследие гжельской майолики 18 в. и полуфаянса 19 в.

Роспись же была принята одноцветная синяя подглазурная

(кобальтом) по типу традиционной полуфаянсовой — именно такой

мы гжель и знаем. В 1972 было образовано объединение «Гжель»,

ведущее в Гжели; знаком этого объединения до последнего времени

была уточка на бегущей волне в треугольнике.

Мастеров готовят в прямом смысле с детского сада, где дети приобщаются к искусству,

занимаясь рисованием и делая пробные фигурки. Наряду с общеобразовательной школой

существует и художественная. За свои изделия дети получают деньги, поскольку работы

считаются авторскими. После школы можно поступить в Гжельский колледж (ускоренный курс

обучения от 4 до 5 лет). Среди мастеров есть также выпускники Высшего художественно-

промышленного училища, Химико-технологической академии, Художественно-промышленного

и Абрамцевского училищ. Помимо посуды и мелкой пластики, объединение выпускает

каминную плитку, около 20 видов различных часов, телефонные аппараты, различные люстры

(15 видов). Четыре цеха объединения производят фарфор, два

— майолику. Все производства расположены в радиусе 5-7

км. Часть изделий идет на экспорт.

4.Вышивка, кружево, ковроделие. Русская, украинская,

белорусская, латышская, чувашская вышивка.

Вологодские кружева.

Вышивка

Вышивка – один из наиболее распространенных видов

64

народного искусства. Орнаментация народной вышивки уходит своими корнями в глубокую

древность. В нейсохранились следы того времени, когдалюди одухотворяли окружающую

природу.

Вышивая на одежде и предметах быта изображения солнца, древа жизни, птиц, женской

фигуры, они верили, что тем самым принесут в дом благополучие.

Вышивка крестом – один из самых древних и при этом самых простых видов вышивки, а

счетный крестик – один из самых старых и простых приемов вышивки. Счетный крестик

выполняется на особом виде ткани. В современном вышивании крестом основой вышивки

является канва. Это специальным образом выработанное на фабрике полотно, размеченное в

клетку таким образом, что каждая клеточка канвы является местом для нанесения креста

нитками.

Гладь – это вид вышивки, в котором форма рисунка покрывается плотными стежками.

В народной вышивке есть очень много разновидностей глади, но все их можно разде-

лить на две большие группы: двусторонняя гладь, в которой фон

рисунка на картине покрыт стежками с лицевой и с изнаночной

стороны, и односторонняя, в которой лицевая сторона вышивки

сильно отличается от изнаночной. Существует и узелковая

гладь, в которой весь узор зашивается простыми узелками с

вливанием тонов. Чаще всего узелковая гладь используется в

качестве декоративного дополнения в самых разнообразных

вышивках. Так, выполняя работу простыми швами или гладью,

отдельные элементы (например, сердцевинки цветов, тычинки,

листики, стебли или стволы деревьев) вышивают разными

узелковыми швами.

Хордовая вышивка – изонѝть или подругому изображение нитью, нитяная графика – это

создание изображения нитью на твердой основе, бумаге, картоне, CD-дисках.

Ришелье – один из самых сложных в исполнении, но вместе с тем – удивительно красивых

видов вышивки, представляющий

собой ажурное полотно, в котором нитки подобраны в тон ткани. Свое название техника

получила благодаря поклоннику кружевных платков – французскому кардиналу Ришелье.

Ажурная вышивка используется, в основном, для украшения столового и постельного белья,

воротников, жабо и носо-

вых платков из тонких тканей. Вышивка имеет несколько разновидностей в оформлении

перемычек, в рисунке самого узора и наличии дополнительных разделок. Контур узора во всех

видах вышивки выполняется «петельным», или, как его раньше называли, «фестонным» швом.

Золотым шитьем называется вышивка металлическими нитями золотого и серебряного цвета.

До XI века в этом виде шитья употребляли волоченное золото и серебро. Выполнялись вышивки

металлической нитью в прикреп, то есть металлическая нить накладывалась на ткань, в то время

как льняная или шелковая нить пришивала металлическую.

Близко лежащие параллельные стежки создавали гладкую

блестящую поверхность. Эффект золотого шитья заключался в

светотеневой игре металлических нитей. При желании создать

выпуклый рисунок подкладывали бумагу или вату. Богатство

золотого шитья сделало его основным приемом отделки

предметов церковного обихода.

Вышивка бисером. С давних времен, российские умелицы

восхищали своим великолепным мастерством вышивания,

сначала жемчугом, затем с середины XVII века – цветным

стеклянным бисером. Стеклярусом украшалась одежда,

65

вышивались картины с изображением различных пейзажей,

церквей, икон и т. д. В наше время вышивка бисером стала вновь популярной. Элементы из

бисера используют в отделке одежды, что придает ей оригинальный и нарядный вид. Многие

стили в моде не обходятся без бижутерии из бисера. Огромную популярность имеет вышивка

картин

бисером, на которых изображают цветы, птиц и животных.

Вышивка шелковыми лентами – вид художественного рукоделия, определенный способ

вышивания какого-либо рисунка на канве различной плотности с помощью иглы и цветных

шелковых лент. Вышивка шелковыми лентами широко применяется в создании оригинальных

художественных картин. Кроме того, она является главныматрибутом в оформлении

торжественных церемоний и праздников: лентами и рюшами расшивается свадебное платье

невесты, сумочки, носовые платки, салфетки и скатерти на столах.

Ткачество, гобелен

Искусство ткачества – древнейший вид декоративно-прикладного

искусства.

Узорное ткачество. В русском узорном ткачестве были широко

распространены такие виды ткачества, как закладное, браное,

выборное, переборное, ремизное. По видам ткачества и стилевым

особенностям орнамента особо выделяется ткачество Русского

Севера, куда входят Архангельская, Вологодская, Псковская,

Новгородская области.

Гобелен – один из видов декоративно-прикладного искусства,

стенной безворсовый ковёр с сюжетной или орнаментной

композицией, вытканный вручную перекрёстным переплетени-

ем нитей. Гобелены ткутся из цветных шелковых и/или шерстяных

нитей отдельными частями, которые затем сшиваются между собой (часто отдельные цветовые

пятна).

Ковроделие. По технике выполнения ковры разделяют на паласные и ворсовые. Ковроткачество

характерно для центральных русских районов – Воронежской, Белгородской и особенно

Курской областей.

Батик – это обобщенное название разнообразных способов ручной росписи различных тканей.

В основе всех этих приемов, за исключением техники свободной градуированной росписи,

лежит принцип резервирования, то есть покрывания не пропускающим краску составом тех

мест ткани, которые должны остаться незакрашенными и образовать узор. Существует

несколько техник батика, каждая различна по степени сложности, эффекту получаемого

изображения, материалам и приемам, которые используются для росписи ткани.

Горячий батик – самая древняя и самая сложная из всех техник росписи ткани. Работа здесь

ведется с расплавленным на огне (и поэтому горячим по температуре) воском (чаще всего),

парафином, стеарином или их смесью. Их быстро наносят на ткань при помощи особой кисти из

щетины или специальным приспособлением для нанесения контура из расплавленного воска.

После того, как работа готова, воск с ткани удаляется с помощью горячего утюга и кипы старых

газет.

Холодный батик. При технике холодного батика роль воска выполняют специальные контуры и

резервы для батика, которые можно купить в любом магазине товаров для творчества. То, что

здесь не нужно нагревать вещества, вытравливать воск и снова наносить его, значительно

облегчает технологию росписи по ткани. Холодный резерв можно наносить специальными

стеклянными трубочками для батика.

Узелковым батиком называется древний вид оформления ткани. Смысл его прост – на ткани

завязываются узлы (беспорядочно или с соблюдением некого рисунка) при помощи нити.

Можно формировать рисунки при помощи подручного материала – пуговиц, камешков, круглых

66

шариков. Главное, чтобы предмет не боялся высокой температуры, потому как завязанный при

помощи ниток крепко-накрепко, он будет кипятиться в воде с красящим раствором. Особенно

красиво смотрятся в технике узелкового батика футболки, платья,

скатерти, салфетки.

Свободная роспись – такая техника батика особенно проявляет талант художника, здесь нельзя

создать рисунок по готовому шаблону. Создается индивидуальная неповторимость

произведения. В основном, свободную роспись практикуют с помощью анилиновых кра-сителей

или масляными красками со специальными растворителями.

Кружевоплетение

Кружева вырабатывают различными способами: плетением,

вязанием, вышиванием, ткачеством и др. Ручные кружева –

это узорная сетчатая ткань, представляющая собой

произведение декоративно-прикладного искусства. В

настоящее время лучшие традиции народного

кружевоплетения развивают кружевницы Вологодской,

Липецкой, Кировской, Рязанской, Ленинградской и

Архангельской областей. Для изготовления кружев и

кружевных изделий используют белые или глянцевые

хлопчатобумажные, отбельные и суровые льняные, в небольшом объеме,

шелковые, шерстяные, капроновые нитки, пряжу разных номеров.

Для нарядных предметов одежды применяют металлические нитки. На коклюшках плетут

кружева по особым рисункам – сколкам Мастерица перебирает коклюшками в определенном

порядке, выполняя замысловатые кружевные узоры.

Ручные кружева и кружевные изделия классифицируют по назначению, материалу, характеру

узоров и народным промыслам.

Фриволите – это техника плетения кружев вручную с помощью специальных челноков.

Кружево фриволите применяется для отделки предметов одежды, скатертей, салфеток, по-

крывал и др. Изделия из фриволите оправдывают название этой техники кружева так, как они

действительно легкие и почти невесомые.

Русские кружева - самобытны, многообразны по

сюжетам и техникам исполнения. Но есть среди них

одни, особенные. Чаще именно изделия вологодских

кружевниц прочно ассоциируются у нас со словом

"кружево". И это неспроста - история этого промысла

на Вологодчине уходит корнями в далекое прошлое и

вот уже несколько веков поражает нас своим

изяществом. Итак - знакомимся: вологодские кружева!

А начиналось вологодское кружевное производство в

конце XVIII в., когда в различных регионах России сформировались и стали развиваться центры

русского кружевоплетения: Галич, Ростов, Балахна, Калязин, Торжок, Рязань. И - Вологда!

Первая кружевная фабрика здесь была создана в 1820 г. помещицей В.А. Засецкой в сельце

Ковырино под Вологдой, откуда во второй половине XIX в. кружевоплетение быстро

распространилось по всем центральным уездам Вологодской губернии. А поспособствовала

этому ... отмена крепостного права: крестьянки стали более свободны в выборе рода занятий,

больше занимались рукоделием и плетением кружев на продажу. Это производство приносило

дополнительный доход крестьянской семье. Тем более, что кружевоплетение не требует каких-

то особых вложений: и нити для кружев, и оборудование были недороги и их мог приобрести

или смастерить каждый. Не требовалось и специального помещения - летом кружева плели

67

прямо на улице. Да и заниматься этим ремеслом

можно урывками, в свободное от труда на земле время.

Постепенно кружевоплетение стало очень популярно:

в 1893 г. в Вологодской губернии кружевным

промыслом занимались 4 тысячи кружевниц, а в 1912 –

уже около 40 тысяч. По статистике тех лет

значительную часть из них составляли девочки-

подростки. Обучаться ремеслу они обычно начинали с

5–7-летнего возраста и к 12-14 годам становились

очень опытными мастерицами. Но нередко кружева плели и мужчины.

Зато как высоко ценились вологодские кружева в столичных магазинах! Хитрые торговцы

поначалу выдавали их за иностранные, чтобы увеличить прибыль. Но это было излишним - по

своим характеристикам изделия вологодских мастериц совсем не уступали европейским. В 1876

г. вологодские кружева заслуженно получили высокую оценку на международной выставке в

Филадельфии. С не меньшим успехом их демонстрировали в 1893 году в Чикаго.

Октябрьская революция подорвала кружевной промысел. Но совсем скоро, в 1920 г. в Вологде

была основана кустарно-промысловая секция Северсоюза, целью которого было развитие

ремесел народов Севера в новых социалистических условиях. Всех кружевниц, а их к этому

времени насчитывалось уже около 70 тысяч, объединили в артели, была основана

профтехшкола, которая готовила мастериц и инструкторов по кружевоплетению. Именно в те

годы были разработаны многие новые узоры и приемы плетения, созданы сюжеты для

кружевных изделий, воплотившие в себя мечты о новой стране.

На выставках в Париже (1925) и в Брюсселе (1958) вологодские кружева были удостоены

Золотых медалей. Высшая награда, Гран-При, была им присуждена на Парижской выставке в

1937 г.

В чем же секрет успеха вологодского кружева? Издавна кружевницы плели его вручную,

используя деревянные коклюшки, сколок с рисунком и особую подушку на подставке. Сколок

(схема, по которой выплетается рисунок) – воплощение

мастерства кружевницы.

По технике исполнения своременное вологодское кружево

относится к "сцепным" кружевам. В этом виде кружева

основные элементы узора выплетаются длинной тесьмой, а

потом соединяются между собой специальными "сцепками" и

"решетками", выполняемыми отдельно, при помощи вязального

крючка. Эта техника применяется при изготовлении косынок,

воротников, пелерин, скатертей, покрывал, занавесей, панно.

Самое известное изделие вологодских кружевниц бесспорно скатерть "Снежинка" (автор В.Н.

Ельфина), ставшая визитной карточкой всего кружевного промысла. И не случайно именно ей

обязано своим названием кружевное объединение "Снежинка", созданное в Вологде в 1964 году

и остающееся центром кружевного производства до наших дней. Сейчас тут трудятся сотни

кружевниц, продолжая создавать из тончайших нитей изысканные кружевные узоры. Ведь

кружево даже в наш компьютерный век остается все также востребовано.

5. Художественная промышленность и техническая эстетика. Участие художников в

производстве текстиля, обоев, мебели, предметов широкого потребления из фарфора,

стекла, металла, пластиков.

68

Названия промышленное искусство, дизайн, техническая эстетика и

художественное конструирование появились сравнительно недавно.

Среди ученых, архитекторов, художников, инженеров и других

специалистов, работавших в области художественного

конструирования, ещё существовали противоречивые точки зрения в

определении этих названий и их сущности.

Например, по поводу термина промышленное искусство одни

утверждали, что промышленное искусство — это действительно

искусство (сродни прикладному). Другие видели в нем условное искусство (заменитель)

наподобие строительного искусства, где применяется не художественное, а чисто техническое

творчество. Третьи считали, что это действительно новое явление, связанное с художественной

деятельностью, а, следовательно, и с искусством. Некоторые же вообще отрицали его, считая,

что этот термин только вносит путаницу в сферу производственной деятельности.

Существует следующее определение сущности промышленного искусства: «Промышленное

искусство представляет собой специфическую форму человеческой деятельности, цель которого

состоит в эстетической организации окружающей человека предметной среды, в эстетическом

преобразовании орудий труда и вещей, которыми пользуется человек и которые органически

входят в его жизнь». В сферу промышленного искусства входят орудия труда, средства

транспорта, всевозможные инструменты и оборудование научно-исследовательских институтов,

пишущие устройства, спортивный инвентарь, музыкальные инструменты, медицинское

оборудование, предметы быта и так далее.

Наряду с термином промышленное искусство широко распространен английский термин дизайн

(от англ. design — замысел, проект) — творческая деятельность, целью которой является

формирование гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей

материальные и духовные потребности человека. Эта цель достигается определением

формальных качеств предметов, создаваемых средствами индустриального производства. К

этим качествам относятся не только внешний вид предметов, но главным образом структурные

связи, которые придают предметной среде необходимое функциональное и композиционное

единство, способствующее повышению эффективности производства и качества продукции.

Как видно из приведенного выше, термины промышленное искусство и дизайн в какой-то мере

равнозначны и оба являются полноправными. Термин техническая эстетика, возникший в 50-х

годах по предложению Петра Тучны, также заслужил общее признание. Техническая эстетика

— это теория дизайна. Она имеет свою методологическую основу и опирается на общие

принципы эстетики.

Термин художественное конструирование, несмотря на его несовершенство, стал уже

общепринятым и привычным. Это новый творческий метод проектирования изделий

промышленного производства, внедрение которого должно обеспечить высокое качество

продукции. Специфической особенностью его является единство утилитарных и эстетических

принципов.

Под утилитарным понимается полезность, функциональность, удобство пользования,

конструктивность, технологичность и экономичность, а под эстетическим — красота,

изящество, выразительность и образность. Оба эти понятия взаимосвязаны, причем утилитарное

в большинстве случаев остается определяющим и доминирующим.

Существует самая непосредственная связь дизайна с другими видами искусства, наукой и

техникой. Архитектура, прикладное искусство и дизайн стоят ближе других искусств к сфере

69

материального производства. Они превращают многие материальные изделия, необходимые

человеку в его повседневной жизни, в изделия, обладающие не только утилитарными

качествами, но также художественной ценностью и способностью эмоционального воздействия

на человека. Объекты дизайна и архитектуры функционально, конструктивно и композиционно

взаимосвязаны. Эта связь двусторонняя, поскольку здания различного назначения не могут

функционировать без технологического оборудования, мебели, как и последние в большинстве

случаев бесполезны без соответствующих помещений.

Вместе с тем архитектура и дизайн существенно отличаются сроками службы своих объектов,

различными функциональными процессами. Их взаимодействие находится на различных

структурных уровнях предметной среды.

В настоящее время существует несколько точек зрения

на определение сущности и сферы применения дизайна.

Так, с точки зрения художников, дизайн относится к

сфере искусства, с точки зрения архитекторов — к

сфере архитектурно-художественной деятельности, с

точки зрения инженеров — к сфере техники.

Несмотря на некоторые принципиальные различия

названных сфер деятельности, конечная цель у них одна

— поднять культуру материально-предметной среды,

окружающей человека, на самый высокий научно-технический и художественно-эстетический

уровень путем синтеза науки, техники и искусства. В этом созидательном творчестве

необходимо максимально использовать технический прогресс, закономерности развития

природы и композиционные основы, созданные на протяжении тысячелетий в области

архитектуры и техники.

8 ТЕМА. (2 часа) Дизайн (архитектурный, промышленный, предметный).

В английском языке слово "design" обозначает - проектировать, конструировать - то есть

любое проектирование, процесс создания новых предметов, инструментов, оборудования,

формирование предметной среды. Дизайн - новый вид художественно-конструкторской

профессиональной деятельности, возникшей в XX в. Его цель создание целостной эстетической

среды жизни человека. Проектирование предметов, в которых форма соответствует их

назначению, функциональна, экономична, удобна и при этом еще и красива.

Особенность дизайна заключается в том, что каждая вещь рассматривается не только с точки

зрения пользы и красоты, но и с точки зрения процесса функционирования, то есть с учетом

того, как предмет будет транспортироваться, как упаковываться, где и какое место будет

занимать в квартире, какого требовать ухода, как включаться и т. д. Комплексный системный

подход к проектированию каждого изделия - смысл дизайна. Так как дизайн имеет дело с

предметами, выпускаемыми промышленностью массовыми тиражами, то они должны

удовлетворять вкусам многих людей. Объекты дизайна отображают собой уровень технического

прогресса и социального устройства общества. Если проследить, как выглядели швейные или

пишущие машинки в начале века и сегодня, или рассмотреть, как изменялась форма чайника в

течение последних восьмидесяти лет, то безошибочно можно определить, к какому времени

относится каждый из этих предметов.

Дизайн играет важную роль в продуктах промышленного творчества. Области дизайна - это

бытовые приборы, посуда, мебель, станки, транспортные средства, графика, одежда и другое

70

Дизайнер ищет оптимальную форму каждого элемента, учитывать, как она зависит от рабочей

функции (назначения) изделия и связей с человеком.

Можно привести множество примеров, представляющих необходимость учитывать пропорции

человека, размеры его руки (эргономические требования) в процессе проектирования кнопок,

стульев, пультов управления, клавиш приборов, формы ручки у чашки и др.

Изобразительные средства дизайна

являются общими для пластических

искусств: точка, линия, фактура, текстура,

цвет, форма, объем, пропорция, масса и

пространство. Эти составляющие

комбинируются на основе принципов

композиции: симметрии, асимметрии,

равновесия, ритма, движения и т.д. В

дизайне имеет широкое применение и

такие средства как пропорция золотого

сечения. Гармония и контрастность как

универсальные средства искусства

являются системообразующими и в

дизайне. Особенно важно для художественного проектирования учитывать зависимость формы

объекта от используемых материалов, конструкций и технологии производства. В современном

промышленном производстве используются материалы, которые можно объединить в

следующие группы: древесина, металл, стекло, текстиль, пластические материалы и новейшие

синтетические материалы.

В формировании мебели, в частности, в последнее время существенную роль сыграло

применение новых материалов и конструкций. Столы и стулья,в которых металл используется в

качестве основного материала для конструкций, отличаются менее свободной пространственной

организацией, возможностью сложных преобразований и удобной компоновкой при

складывании.

Художественное проектирование среды - не просто создание вещей,придавая определенные

функциональные и эстетические свойства, особенности вещам и предметной среде, художник

формирует или, можно сказать,«проектирует» человека, который будет пользоваться этими

вещами и жить в этой среде. Отсюда следует значимая воспитательная функция дизайна, его

культурная и социальная роль в жизни общества.

Сущность дизайна безгранична. Он открывает свободные возможности материализации

эстетических идей, новые горизонты красоты и величия человека.

Первые дизайнеры в России появились из среды архитекторов, художников-декораторов,

графиков и инженеров.

В русском языке слово «дизайн» являлось синонимом английского выражения -

«промышленное проектирование» и до 80-х годов XX века, дизайн определялся как

художественное конструирование или особый способ проектирования которым занимались

инженеры - художники по конструированию внутреннего оборудования помещений и

транспортных средств. Именно там и создавались проекты художников и инженеров -

конструкторов, обеспечивающих разработку эскизов и макетов для дальнейшего введения их в

производство, или оформления промышленных помещений. В их проблемы также входило и то,

что называется ландшафтным дизайном, поскольку приходилось менять облик прилегающей к

71

предприятию территории, а также конструировать всевозможные стеллы, небольшие

архитектурные формы, создавать уголки отдыха рабочих. Инженеры-конструкторы,

работающие в таких бюро, должны были обладать художественное образование, и это правило

строго соблюдалось при приеме на работу, что определяло их право на творческую

деятельность. Очень важно было знать и соблюдать законы эргономики, так как стенды, панно и

другие информационные модули предполагали удобство и возможность читать с любой точки

своего расположения всевозможную располагаемую в цехах и производственных помещениях

информацию.

Знание и умение правильно разместить и осветить под выгодным углом тот или другой объект

давало право дизайнерам, (а именно так впоследствии стали квалифицировать инженеров-

конструкторов и вместе с ними, действующих художников-конструкторов), а не архитекторам

из городских организаций, претворять в жизнь свои мысли, оформлять и изменять облик

предприятия. Так, в детских садах и школах, благодаря своим специалистам, предприятиям

удавалось организовывать игровые пространства и оформлять интерьеры и экстерьеры.

Стиль и мода в одежде

КОСТЮМ - это совокупность предметов,

формирующих внешний облик человек: одежда,

обувь, головные уборы, украшения и т.д.

Ведущая роль принадлежит одежде.

Историческое развитие костюма обусловлено

стилем эпохи и модой.

СТИЛЬ - это устойчивый, конкретно

определившийся язык эпохи, выражающий ее культуру, понятие красоты и отношение к

окружающему миру.

МОДА - непродолжительное господство в определенной общественной среде тех или иных

вкусов, проявляющихся во внешних формах быта, преимущественно в одежде и остальных

компонентах костюма.

Каждая историческая эпоха характеризуется определенным стилем одежды.

Для ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО костюма характерно выявление пластических свойств тканей в

сложных ритмах драпировок. Прямоугольные куски ткани, скрепленные в некоторых местах

застежками, не подчеркивали форм тела, слегка проступавшего под одеждой. Эти одеяния

назывались по-разному: ХИТОН, ГИМАТИЙ, ТОГА,

ТУНИКА.

ГОТИЧЕСКИЙ стиль - стиль средневековой Европы XII-XIII

вв. - заключался в подчеркивании вертикальных линий в

одежде. Платье средневековых женщин имело очень высокую

линию талии, декольте удлиненной формы, узкие длинные

рукава, юбку, собранную в складки обычно только с одной

стороны. Причем юбка расширялась книзу и переходила в

длинный шлейф. Дополняли этот наряд конусообразный

головной убор (высотой 70 см), который напоминал башни

готического собора, и остроносая обувь.

72

Для РЕНЕССАНСА характерно усиленное внимание к устойчивости и монументальности

фигуры. Женская одежда становится широкой и удобной, более мягкого женственного силуэта

обнажаются шеи и руки.

В XVI в. образцом для подражания начинает служить испан­ский костюм. Мягкость силуэта

исчезает, формы одежды создаются за счет всевозможных средств. Так, короткие штаны

мужчин набивались ватой, паклей, соломой; женские платья туго натягивались на

металлический корсет и плотную нижнюю юбку с металлическими обручами. Удобством эта

одежда не отличалась.

Одежда стиля БАРОККО (XVII-XVIII вв) характеризовалась сложностью и многослойностью.

Наряд женщин отличался контрастом форм: тонкий стройный стан сочетался с пышной,

куполообразной юбкой.

Одежда стиля РОКОКО не претерпела сильных изменений по сравнению с одеждой стиля

барокко. Лишь линии стали еще более изощренно изящными.

КЛАССИЦИЗМ (конец XVIII в) в одежде характеризуется строгостью линий, четкостью

пропорций, простотой форм.

Стиль АМПИР (XIХ в) освободил женское тело от корсета. Платье легкое, прозрачное, из

воздушных муслиновых и батистовых тканей плотно облегало талию под грудью, подчеркивая

естественную стройность фигуры,

РОМАНТИЗМ (ХIХ в). Вновь в платье появляется кринолин бедра увеличиваются до

небывалых размеров, под пышными формами платья тело почти скрывается.

Стиль МОДЕРН (конец XIX - начало XX в) характеризует стремительное изменение форм

платья - от легкого, полуприлега­ющего к тяжелому, плотному, с пышными рукавами, с

турнюрами, которые зрительно увеличивали нижнюю часть торса.

Таким образом, одежда всегда отражала суть времени и

образа жизни людей.

Современный стиль одежды характеризуют простота и

художественная выразительность, разнообразие форм и

материалов, гармоничная согласованность формы с

назначением и материалом. В одежде XX в. стали

традиционными приемлемые в настоящее время черты

костюмом различных исторических эпох.

Немного о стилях

Они составляют основу знаний о моде. Правда, сегодня в

чистом виде каждый стиль встречается те так часто. Мода

отли­чается смешением элементов разных стилей, обращается

к ассоциациям, передает настроение. При виде многих

современных моделей вспоминаются и мушкетерский

костюм, и платье гувернантки начало века, и костюм

монашки, и национальный костюм.

73

Традиционные стили - это КЛАССИЧЕСКИЙ, РОМАНТИЧЕСКИЙ, СПОРТИВНЫЙ и

ФОЛЬКЛОРНЫЙ (или ЭТНИЧЕСКИЙ)

КЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ мода берет за основу. Одежда этого стиля наиболее распространена

и выполняется из самых добротных, благородных по качеству и цвету тканей шерсти, шелка,

хлопка, льна и смесовых, имитирующих натуральные.

Классический стиль - эта сдержанная простота в линиях, лаконичный крой, приемы которого

обработаны десятилетиями, достаточно строгий образ изделий. Вещи классического стиля не

бросаются в глаза, а привлекают внимание своим качеством, надежностью. Они не утомляют

своего владельца, выдерживают конкуренцию в течение нескольких сезонов. Их можно по-

новому, в соответствии с современной модой, группировать. Типичные представители

классического стиля - костюмы: жакеты английский, кардиган, спенсер, дополненные юбками -

прямыми, узкими и широкими (в складку, плиссе) и клешеными, а также брюками типа

мужских, т.е. традиционными. Однако и в брюках для классического костюма сегодня

возможны варианты. Прекрасно вписалась в классику и юбка-брюки. Как видим, в последние

годы мода отошла от привычного: классический - значит строгий.

Блузки для костюмов - также не только типа мужской сорочки. Возможны варианты и для

жилетов. Типичный представитель классики - платье "шемизье" - всегда отличалось

разнообразием, тем более это позволительно сегодня. Свитера, джемперы, вязаные кардиганы,

галстуки и шарфы дополняют набор вещей классического стиля.

Согласитесь, перечисленные виды одежды имеет в гардеробе каждый из нас. Они всем идут и

всем рекомендуются. Однако и обязывают к сдержанной манере поведения, создают деловую

обстановку.

РОМАНТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ это легкость летящих, струящихся тканей насыщенных или

пастельных тонов, подчеркивающая женственность, мелкие рюши и красивые жабо, пена

кружев, банты, оборки, искусственные цветы. Однако можно обойтись и без оборок. Например,

белое платье из воздушного шелка с подчеркнутой бархатным поясом талией, широкой

клешеной юбкой и облегающим лифом с большим декольте для девушки, дополненное цветами

в прическе, - это тоже романтический стиль. Как видим, границы его не очерчены, возможны

многочисленные варианты. Романтический стиль предполагает обстановку праздника, отдыха,

торжества, создает приподнятое настроение и вряд ли уместен в рабочей обстановке. Далеко не

каждая женщина может носить платья романтического характера. Кто резок в движениях, ходит

быстро, стремительно, имеет сосредоточенное, замкнутое выражение лица, вряд ли наденет

такое платье. Правда, с другой стороны, одежда обязывает, и такое платье в соответствующем

случае может до неузнаваемости изменить обладательницу резких движений.

СПОРТИВНЫЙ СТИЛЬ в самом простейшем варианте представлен курткой с карманами,

погонами, молниями, надетой с брюками, на которых также накладные карманы, паты и

молнии. Вязаная шапка и кроссовки или туристские ботинки завершат этот комплект одежды

для активного отдыха, поездки за город. Такие же погоны и накладные карманы могут быть и на

платье из высококачественной шерстяной ткани. Правда, в последние годы таких вариантов

мода не предлагает.

Спортивный стиль сегодня - это множество микростилей. Самые популярные из них: сафари -

чаще всего летняя одежда из льна, хлопка, смесовых тканей в бело-песочно-хаки-коричневой

гамме; джинсовый; военизированный - с решениями, взятыми из форменной одежды -

гимнастерок, мундиров; униформа - городская одежда по мотивам рабочей спецодежды:

74

комбинезоны и полукомбинезоны, платья-фартуки и сарафарны-фартуки, куртки; морской,

матросский - с решениями, взятыми из форменной одежды матросов, морских офицеров.

В последнее время создатели моды обратились и к идеям просто тренировочного костюма,

одежды спортсменов-профессиона­лов, в жизнь молодежи вошли брюки спортсменов-

велосипедистов, купальники для водного спорта, костюмы гимнасток. Их надевают с юбками,

брюками, блузами.

К привычным вариантам спортивного стиля, взять хотя бы джинсы, мы обращаемся все в

зависимости от обстановки. Стиль сафари и морской очень популярны в городской обстановке

летом. Спортивный характер одежды противопоказан, пожалуй, только женщинам с

романтической внешностью. Но и тут мода предлагает вы­ход: сегодня она удачно соединяет те

же джинсы с "крестьян­ской" блузой или блузкой в "бельевом" стиле, а это уже женственное

начало.

И, наконец, ФОЛЬКЛОРНЫЙ СТИЛЬ, который называют также

этническим или кантри. Это стиль современной одежды в духе

народных национальных костюмов.

Фольклорный стиль сегодня - это заимствование не только

приемов декоративного оформления одежды - отделок, вышивок,

но и в первую очередь элементов и способов кроя, форм и

предметов одежды. Народная одежда отличается рациональной

простотой форм, в ней чувствуешь себя раскованно и свободно,

она подразумевает близость в природе, в которой так нуждается

современный городской человек. Уютные шали, платки, накидки,

капюшоны, дезрукавки, свободные петлые кофты, стеганки,

дубленки, сборчатые юбки, многослойные комплекты, парки и

многое другое мода взяла из вековой сокровищницы

национальной одежды народов мира.

Одежда фольклорного характера очень часто отличается

декоративностью, в ней используются самые разные приемы отделки. Она удобна и хороша в

условиях непринужденней обстановки на отдыхе, будь то летом на южном курорте, или зимой

на лыжной горной турбазе, или просто дома, на даче.

Стиль и стилизация в дизайне одежды

Стиль является одним из основных понятий, связанных с эволюцией костюма во времени и в

человеческом обществе. Можно выделить так называемый стиль эпохи, стиль исторического

костюма, модный стиль, стиль модельера, фирменный стиль.

Стиль — наиболее общая категория художественного мышления, характеризующая

определенный этап его развития; идейная и художественная общность изобразительных

приемов в искусстве определенного периода или в отдельном произведении; художественно-

пластическая однородность предметной среды, которая складывается в ходе развития

материальной и художественной культуры как единого целого, объединяющего разные области

жизни. Стиль характеризует формально-эстетические признаки объектов, в которых заложено

определенное содержание. В нем выражается система идей и взглядов, в которой отражено

мировоззрение каждой эпохи. Поэтому стиль можно считать общим художественным

выражением эпохи, художественным переживанием человеком своего времени. В стиле

проявляется, в частности, идеал Красоты, преобладающий в данную историческую эпоху.

75

Стиль — это конкретное воплощение эмоциональных особенностей и путей мышления, общих

для всей культуры и определяющих основные принципы формообразования и типы

структурных связей, которые и являются основой однородности предметной среды на

определенном историческом этапе. Такие стили называют «большими художественными

стилями эпохи», и они проявляются во всех видах искусства — в архитектуре, скульптуре,

живописи, литературе, музыке. Традиционно историю искусства трактуют как

последовательную смену «больших стилей эпохи»: романский стиль, готика (рис. 1.1),

ренессанс, маньеризм, барокко (рис. 1.2), классицизм, рококо, неоклассицизм, ампир (рис. 1.3),

романтизм, историзм, модерн (ар нуво, сецессион, либерти - рис. 1.4).

Общие принципы формообразования, характерные для каждого «большого стиля эпохи»,

определяли и особенности формообразования исторического

костюма каждого периода, что дает основание сравнивать формы

и пропорциональные членения костюма с архитектурными

формами данного времени (так, историки костюма часто

сравнивают драпированные хитоны древних греков с

дорическими и ионическими колоннами, вытянутые формы

головных уборов и обуви готики с устремленными ввысь

шпилями готических соборов, прихотливо изогнутые линии

силуэта женских платьев 1900-х гг. со спиралевидными

лестницами особняков в стиле модерн).

Каждый стиль в процессе своего развития переживает

определённые стадии: зарождения, апогея, упадка. При этом, как

правило, каждую эпоху сосуществовало несколько стилей:

предшествующий, господствующим в данный момент и

элементы формирующегося будущего стиля. Для каждой страны

была характерна своя динамика эволюции художественных

стилей, связанная с Уровнем развития художественной культуры,

политическим и социально- экономическим развитием,

взаимодействием с культурой других стран: так, в XV в. в

Италии — расцвет ренессанса, во Франции — поздняя готика, в Германии, особенно в

архитектуре, готика, которая господствовала вплоть до второй половины XVI в. Кроме того, в

рамках «большого стиля» могут развиваться «микростили». Так, в пределах стиля рококо в 1730

— 1750-х гг. существовали «микростили»: шинуазри (китайщина) и тюркери (турецкий стиль);

внутри стиля модерн (1890 — 1900-е гг.) можно выделить неоготику, неорусский стиль,

геометрический стиль и т.п.; в стиле ар деко (1920-е гг.) — египетский, русский, африканский,

геометрический стили и т.д.

Однако со сменой исторических эпох ушли в прошлое времена «больших художественных

стилей»: ускорение темпов жизни человека и общества, развитие информационных процессов,

влияние новых технологий и массового рынка привели к тому, что переживание человеком

своего времени проявляется не в одном стиле, а во множестве стилевых форм и пластических

образов. Уже в XIX в. появились стили, ориентированные на использование стилей прошлого и

их смешение (историзм, эклектика). Эклектика стала одной из важнейших характеристик

культуры XX в., особенно его последней трети — культуры постмодернизма (эклектика —

смешение различных стилей, сосуществование одновременно нескольких стилей), что оказало

влияние и на моду, и на костюм. Последним «большим художественным стилем» можно

считать, наверное, стиль модерн. В XX в. на смену «большим стилям» пришли новые концепции

в искусстве, связанные прежде всего с инновационной сущностью искусства авангарда:

абстракционизм, функционализм, сюрреализм, поп-арт и т.д., отражавшие мировоззрение

человека XX в. Сегодня речь может идти не о «большом стиле», а скорее о «модном стиле»,

76

когда стиль приобретает модные значения, теряя при этом устойчивость в течение достаточно

длительного времени, которой обладали «большие стили эпохи». Так, в моде XX в. в каждое

десятилетие существовали свои «микростили» в костюме, последовательно сменявшие друг

друга: в 1910-х гг. — восточный стиль и нео-грек; в 1920-х гг. — русский, египетский,

латиноамериканский, африканский; в 1930-х гг. — неоклассицизм, историзм,

латиноамериканский, сюрреализм; в 1940-х гг. — кантри и вестерн; в 1950-х гг. — нью лук,

Шанель; в 1960-х гг. — космический; в 1970-х гг. — романтический, ретро, фольклорный,

этнический, спортивный, джинсовый, диффузный, милитари, бельевой, диско, сафари, панк-

стиль; в 1980-х гг. — экологический, новые пираты, неоклассика, необарокко, секси, корсетный;

в 1990-х гг. — гранж, этнический, экологический, гламур, историзм, нео-панк, киберпанк, нео-

хиппи, минимализм, деконструктивизм и т.д. Каждый сезон модные издания пропагандируют

новые стили, каждый дизайнер одежды стремится создать свой стиль. Но впечатляющее

многообразие стилей в современной моде вовсе не означает того, что они появляются

произвольно. Актуальным становится стиль, в котором находят отклик политические события,

социальные проблемы, волнующие людей, их увлечения и

ценности. В модных стилях отражаются изменения образа жизни

и образа человека, представления о его месте и роли в

современном мире. На появление новых стилей оказывает

влияние изобретение новых материалов и способов их обработки.

Среди множества стилей можно выделить те, которые называют

«классическими»: стили, которые не выходят из моды, сохраняя

актуальность в течение длительного времени. Классическими

становятся стили, обладающие определенными качествами,

которые и позволяют им надолго «задержаться», пережив

множество разнообразных «мод» и модных стилей:

универсальностью, многофункциональностью, целостностью и

простотой форм, соответствием потребностям человека и

долговременным тенденциям образа жизни. К классическим

относятся такие стили, как английский (английская классика —

костюм, классические виды верхней одежды), Шанель,

джинсовый, вестерн, кантри, морской и т.д.

Помимо «больших художественных стилей» и «микростилей» существует такое понятие, как

«авторский стиль», или «индивидуальный стиль мастера», — совокупность главных идейно-

художественных особенностей творчества мастера, проявляющаяся в типичных для него темах,

идеях, в своеобразии изобразительно-выразительных средств и художественных приемов.

Авторским стилем отличалось творчество таких крупнейших кутюрье и дизайнеров одежды, как

К. Шанель, К. Диор, К. Баленсиага, А. Курреж, Дж. Версаче, К. Лакруа и др.

В дизайне существует понятие «фирменный стиль» — стилевое единство всех элементов

промышленной фирмы (от оформления среды до продукции), спроектированных для создания

определенного запоминающегося образа всего, что связано с деятельностью и продукцией

предприятия. Фирменный стиль создается конкретным автором, существует, как правило, вне

территориальных границ и носит субъективный характер.

С понятием «стиль» тесно связано понятие «стилизация». Стилизация является художественным

приемом при создании новых произведений искусства. Стилизация — намеренное

использование формальных признаков и образной системы того или иного стиля (характерного

для определенной эпохи, направления, автора) в новом, необычном для него художественном

контексте. Она предполагает свободное обращение с прототипами, в частности трансформацию

форм, сохраняя при этом связь с исходным стилем. В этом случае творческий источник всегда

77

узнаваем. В отдельные эпохи подражание стилям классического искусства (античного

искусства) было господствующим принципом. Так, прием стилизации использовался в

классицизме, неоклассицизме и т.д. Стилизация как

художественный прием служила источником появления новых

форм и образов в искусстве модерна. В современном дизайне

она сохраняет свое значение, особенно если речь идет о так

называемом коммерческом Дизайне («корпоративном»

дизайне), ориентированном на создание продукции для

массового потребителя.

Стилизация в дизайне — это, во-первых, сознательное

употребление признаков того или иного стиля при

проектировании изделий (чаще употребляется в этом значении

термин «стайлинг»); во-вторых, прямой перенос наиболее

явных визуальных признаков культурного образца на

проектируемую вещь, чаще всего в область ее декора; в-третьих,

создание условной декоративной формы путем подражания

внешним формам природы или характерных предметов.

Стилизация широко применяется в моделировании одежды для

создания новых форм и выразительных образов. Блестящими

примерами стилизации являются коллекции И.Сен-Лорана

1960— 1980-х гг.: «Африканки», «Русские балеты/оперы»,

«Китаянки», «Испанки», «Памяти Пикассо» и т.п.

Стиль является более устойчивым социальным феноменом, чем мода (можно в связи с этим

вспомнить знаменитое высказывание К. Шанель: «Мода меняется, а настоящий стиль —

никогда»).

При всем многообразии стилей, которые каждый сезон предлагают модельеры и рекламируют

модные журналы, телевидение и интернет, можно выявить общие тенденции, определяющие

направления развития современного дизайна одежды. Одна из этих тенденций —

продолжающаяся демократизация моды, своеобразное «освобождение от ига моды», которое

проявляется в отсутствии единого и обязательного для всех модного образца, в стирании границ

между одеждой разного назначения, в необязательности законов «хорошего вкуса» и правил

сочетания различных вещей, цветов и материалов. Другая тенденция — индивидуализация

предметной среды, создание условий для свободного самовыражения каждого человека.

Усиливается гуманитарная роль дизайна, способного помочь в решении проблем, стоящих

перед современным обществом, так как он может влиять на формирование образа жизни,

определять структуру потребностей человека, способствуя утверждению экологических

ценностей в обществе. Таким образом, определяющей можно считать экологическую

ориентацию в современном дизайне и в дизайне одежды в том числе.

9 ТЕМА. (2 часа) Книжная графика. Анимация.

В книге, являющейся одной из важнейших духовных потребностей современного человека,

органически сочетается труд художника, издательских работников и полиграфистов.

На долю художника книги выпадает ответственная задача воплощения средствами

изобразительного искусства идейно-художественного замысла, содержания литературного

текста и создание художественно-декоративного облика книги. Только гармоническое

сочетание этих двух сторон книжной графики создает полноценную книгу.

78

Отличительной особенностью книжной графики является ее тесная связь с полиграфией, ее

зависимость от уровня и культуры труда полиграфического производства.

Исходя из основных задач книжной графики, ее подразделяют на оформление и

иллюстрирование книги. К оформлению книги относят ее декоративный наряд, ее украшение,

рисованные шрифтовые элементы, композиционное построение текстового набора и т. д.

(обложка, титульный лист, шмуцтитулы и пр.). Иллюстрирование книги (от латинского

illustratio - наглядное изображение, описание) решает задачи образного раскрытия

литературного текста при помощи рисунков (иллюстраций различного вида). Сразу же

оговоримся, что такое разделение весьма относительно. В

хорошей книге невозможно проследить, где кончается

оформление и начинается иллюстрирование. Нам известны

примеры убедительного решения идейного замысла и строя

книги только средствами оформления. Сплошь и рядом в

элементах оформления (на обложке, титуле, суперобложке и т.

д.) мы встречаем рисунок, способствующий раскрытию

литературного текста. Настоящие иллюстрации в книге, при

всей глубине идейного, образного решения, в свою очередь, не

теряют декоративности, не перестают быть элементами

украшения книги, отлично гармонирующими с набором,

бумагой - с природой книги.

М. Добужинский. Обложка к повести Ф. М. Достоевского

'Белые ночи'. 1923

У нас, к сожалению, еще слишком широко распространена практика поручать иллюстрирование

книги одному художнику, а оформление - другому. Содружество двух художников допустимо в

редких случаях при наличии творческого родства, единодушного "прочтения" литературного

текста, взаимного согласия в работе. Примеры такого тесного содружества имеются в нашем

искусстве. Оформление и иллюстрирование книги - единый творческий процесс,

осуществляемый, в идеале, одним художником. Две стороны этого процесса мы объединяем в

понятие- книжная графика. Мы пользуемся терминами "иллюстрирование" и "оформление", так

как они точно отражают главные задачи книжной графики, помогают познать творческий

процесс, элементы книги.

Существуют различные виды литературы и различные типы книг. В зависимости от их

назначения, от того, к какому кругу читателей обращена книга и какие цели она преследует,

будет зависеть ее тираж, формат, степень и характер оформления и иллюстрирования. Приведем

несколько примеров наиболее распространенных видов книг.

Художественная литература составляет один из самых обширных разделов книгоиздательства.

По своей природе она органически связана с изобразительным искусством, она оформляется и

иллюстрируется широко и разнообразно.

Политическая литература издается обычно большими, массовыми тиражами в сжатые сроки.

Ее содержанию соответствует простое и строгое оформление. В качестве иллюстративного

материала нередко привлекаются фотографии.

Детская книга, как правило, отличается богатством оформления, нарядностью, большими

форматами, четким, легким для чтения шрифтом. Если в книгах другого типа цвет применяется

скупо и лишь в некоторых элементах книги, то детская книга, особенно для детей младшего

79

возраста, отличается богатством цвета, красочными обложками, множеством цветных

иллюстраций.

Д. Дубинский. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова 'Дом с мезонином'. 1954. Черная акварель

Научная и техническая литература, большинство

учебников, словарей отличаются очень скупым, скромным

оформлением.

Особую группу составляют специальные издания, так

называемые уникальные книги, посвященные юбилейным

датам, событиям, выдающимся произведениям литературы

и т. д. Выпускаются они в необычных нестандартных

форматах и небольшим тиражом. Оформление и

иллюстрирование таких изданий поручается лучшим

мастерам. Используются редкие и дорогие материалы,

которые не применяются для массовых изданий. Такие

книги называют еще библиофильскими (библиофильство -

книголюбие).

Сложный организм книги состоит из многих элементов.

Ознакомимся с теми элементами, в решении которых

художнику принадлежит ведущая роль.

Обложка (переплет) - художественное решение покрытия книги, в которое заключен книжный

блок. Решение обложки, в котором, как правило, применяется цвет, должно быть условно-

декоративным, ясным, придавать книге красивый внешний вид, но в то же время давать точную

характеристику книги, раскрывать ее основной смысл, стиль и образный строй. На обложке

должны быть шрифтовые элементы, отражающие основные заголовочные данные (автор и

название книги).

Титул или титульный лист - правая половина первого разворота книги. Титул содержит более

сложные шрифтовые элементы, поясняющие заголовочные и издательские данные. Иногда эти

данные распространяются на соседнюю, левую страницу - контртитул. Такое решение носит

название разворотного титула. Если на левой странице первого разворота помещается

иллюстрация или печатается портрет автора, такая страница называется фронтисписом. Рисунок

на титуле применяется сравнительно редко и имеет больше декоративное значение.

Шмуцтитулами называются отдельные листы, которыми открываются части, разделы книги. На

шмуцтитуле помещаются заголовок и несложный орнаментальный мотив или рисунок.

Суперобложкой (от латинского "супер" - сверху, над) называется художественно решенное

бумажное покрытие книги поверх обложки. Главная задача суперобложки - привлечь внимание

к книге и на некоторое время предохранить обложку от повреждений.

Иллюстрации - это рисунки, образно раскрывающие литературный текст, подчиненные

содержанию и стилю литературного произведения, одновременно украшающие книгу

обогащающие ее декоративный строй. Задачи иллюстрирования частично решаются также в

рисунках на обложке, титуле, в заставках, концовках.

80

Заставка - небольшая композиция орнаментального характера или в виде рисунка, открывающая

какой-нибудь раздел текста (начало книги, части, главы). Заставка тесно связана с полосой

набора и никогда не превращается в иллюстрацию.

Концовка - небольшой рисунок или орнаментальный мотив, завершающий последнюю страницу

какого-либо раздела или всей книги.

Инициал (от латинского initialis - начальный) - начальная буква какого-либо раздела в тексте

книги, рукописи, созданная художником. В обиходе сохранилось древнерусское название

инициала - буквица.

Первая страница текста книги, обычно украшенная заставкой или буквицей, называется спуском

или спусковой полосой.

Таков краткий перечень элементов книги. Кроме обязательных для каждой книги обложки и

титула, все остальные элементы вводятся в той степени, как того требуют цели, назначение

книги, ее объем, тираж и замысел художника.

Осуществляя свою работу, художник тщательно изучает эпоху, стиль искусства того времени,

типы людей, обстановку, одежду, орнаменты и шрифты и т. д. Художник должен уловить дух

литературного произведения, его стиль и отразить в своем творчестве. Поверхностное

копирование внешних признаков и художественных приемов стиля эпохи еще не раскрывает

глубины содержания и является стилизаторством. Подлинно творческое отношение позволяет

художнику понимать произведение писателя глубже, тоньше чувствовать подтекст

произведения, ощущать скрытые, внутренние мотивы, особенности стиля. Определив те

моменты в произведении, на которых следует сделать акцент, художник обдумывает, какими

средствами достигнуть этого, находит стройную композицию книги и делает эскиз (макет

книги). Нередко в иллюстрациях и оформлении художник отражает те моменты, которые

буквально не содержатся в литературном тексте. Привлечение художником новых мотивов не

противоречит содержанию книги, не вредит замыслу, а лишь дополняет и обогащает его.

Вымысел, фантазия художника уместны, если они в ладу со стилем писателя. Нам известно

немало примеров органическиго слияния творческих усилий писателя и художника, давших

миру такие непреходящие ценности культуры, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" - Ф. Рабле и Г.

Доре, "Хаджи Мурат" - Л. Толстого и Е. Лансере, сонеты Шекспира в оформлении В.

Фаворского и другие. В каждом случае создание художника соответствует духу произведения,

но каждый из художников сохраняет свою яркую индивидуальность, свой особый творческий

почерк. Мы всегда узнаем особый художественный почерк таких замечательных советских

художников книги, как В. Фаворский, Д. Шмаринов, Н. Кузьмин, В. Конашевич, Ю. Васнецов.

Мы по праву гордимся художниками, произведения которых составляют золотой фонд

советской книжной графики. Это - В. Фаворский, Д. Шмаринов, Е. Кибрик, Кукрыниксы, Д.

Дубинский (илл. 23), Н. Кузьмин, К.Рудаков, Л. Хижинский, С. Пожарский, Л. Бродаты, С.

Герасимов, А. Гончаров, А. Лаптев, М. Пиков и многие другие мастера.

Обращаясь вновь и вновь к некоторым литературным произведениям, мы тотчас же вызываем в

воображении яркие и глубоко прочувствованные образы их героев, созданные в иллюстрациях

советскими художниками. Нам запомнились навсегда Кола Брюнь-он Е. Кибрика, старуха-

процентщица Д. Шмаринова (илл. 24), Чук и Гек Д. Дубинского, дама с собачкой Кукрыниксов

и множество других образов.

81

Д. Шмаринов. Старуха-процентщица. Иллюстрация к роману Ф. М.

Достоевского 'Преступление и наказание'. 1935. Черная акварель

Плодотворно работают в детской книге В. Лебедев, В. Кона-шевич,

А. Каневский, А. Пахомов, Ю. Васнецов, Е. Чарушин, Т. Маврина,

Е. Рачев и другие.

Для современной советской книжной графики характерны

разнообразные поиски, смелые эксперименты многих мастеров,

различных по творческому облику, но единых по духу и целям.

Видное место занимает работа над произведениями советской прозы

и поэзии. Об этом свидетельствуют работы В. Двораковско-го, Г.

Епифанова, С. Телингатера, Е. Бургункера, М. Таранова, О.

Верейского, В. Зенкович, Т. Цинберг, А. Кокорина, Ю. Коровина, И.

Фоминой, Е. Когана, Л. Зусмана, А. Ливанова, П. Бунина. Д. Бисти,

А. Васина и многих других.

Анимация (от лат. аnimare – оживить) – имитация движения или изменения формы статических

объектов (движение рисованных изображений).

Помимо термина «анимация» широко употребляется и термин «мультипликация» (от

лат. multiplicatio– умножение, размножение).

Кадры – это нарисованные или сфотографированные изображения последовательных фаз

движения объектов или их частей. При просмотре последовательности кадров возникает

иллюзия оживления изображенных на них статических персонажей.

Слова «анимация» и «мультипликация» означают одно и то же. Во многих странах

мультипликацию называют анимацией. Трудно сказать, почему так получилось. В латинском

языке слово «multiplikato» означает умножение. Понятно, почему им воспользовались,

придумывая название для фильмов, в которых нужно многократно повторять, т.е. множить

рисунки, чтобы персонажи на экране двигались. А слово «анимация» образовалось от

латинского «anima» - одушевление. Имеется в виду, что все нарисованное в кино выглядит как

настоящее, живое, одушевленное.

Получается, что оба названия подходящие, поэтому люди в данный момент пользуются обоими.

Виды анимации

1. объемная анимация (пример «Пластилиновая ворона»).

2. живописная анимация (большинство мультфильмов).

3. перекладочная анимация (пример «Спокойной ночи, малыши!»).

4. компьютерная анимация (например, «Шрек»).

Виды компьютерной анимации.

82

Так как основой компьютерной анимации являются графические изображения, то анимацию

можно разделить на два вида:

Растровая (анимация в презентациях, Gif-анимация);

Векторная (Flash-фнимация).

Программное обеспечение для создания анимации.

Современный человек должен не только уметь воспринимать информацию в «графическом

виде», но и производить ее. Условно можно выделить два или три вида ПО для создания

анимации:

1. Программы, позволяющие создавать анимацию из готовых изображений (различные gif-

аниматоры, например, Microsoft GIF Animator).

2. Программные среды, позволяющие создавать 2D анимацию (например, Adobe Flash CS4,

Synfig).

3. Программные среды, позволяющие создавать 3D анимацию (например, Autodesk 3ds

Max, Blender).

Кроме того можно создавать анимацию с помощью графических редакторов, например,

AdobePhotoshop или GIMP.

Существуют и программы для создания анимации с помощью цифрового

фотоаппарата. Сегодня программное обеспечение, позволяющее задействовать цифровой

фотоаппарат для съёмки анимации, применяется также часто, как и ставшие привычными 3D-

или 2D-пакеты. Любая программа такого типа обеспечивает управление цифровым

фотоаппаратом через компьютер и работу с полученными кадрами.

Для создания эффекта плавного изменения формы и положения объектов частота смены кадров,

исходя из особенностей человеческого восприятия, должна быть не менее 12-16 кадров в

секунду.

В кино используется частота 24 кадра в секунду, в телевидении – 25 или 30 кадров в секунду.

Прорисовка всех фаз движения (кадров) в первых мультфильмах требовала огромных

трудозатрат. Так, для мультфильма продолжительностью 5 мин при частоте 24 кадра в секунду

необходимо 7200 рисунков. При этом многие кадры содержат повторяющиеся фрагменты,

которые приходилось многократно перерисовывать.

Поэтому с 20-х гг. XX в. начали применять упрощенную технологию анимации: на статичный,

неизменный рисунок стали накладывать прозрачные пленки с изменяющимися подвижными

элементами. Это был первый шаг в механизации труда художника-аниматора, который получил

развитие в компьютерных технологиях.

В компьютерной анимации рисуются лишь некоторые опорные кадры (их

называют ключевыми), а промежуточные генерируются (рассчитываются) компьютерными

программами. Независимая анимация отдельных элементов изображения обеспечивается

созданием графических объектов для каждого персонажа и размещением их на разных слоях

(подобно прозрачным пленкам в классической анимации).

При анимации движения неодушевленных объектов можно ограничится указанием траектории

движения и фиксации объектов в наиболее важных положениях.

10 ТЕМА. (3 часа) Повторение, экзамен.

83

11. Вопросы билетов по истории искусств 4 класс.

№1.

1. Эпоха Возрождения.

Об эпохе, о художниках: Боттичелли, Леонардо, Рафаэле, Микеланджело или Тициане.

Перечислить самые знаменитые работы этих художников.

2. Анализ работы: Карла Брюллова – «Последний день Помпеи». 1833г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№2.

1. Искусство Древнего Египта. Греческая классика, произведения искусства.

2. Анализ работы: Александра Иванова – «Явление Христа народу». 1837-1857гг.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№3.

1. Романский и готический стили. Свои неповторимые особенности и отличия друг от друга.

2. Анализ работы: Ивана Крамского – «Неизвестная». 1883г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№4.

1. Барокко и Рококо. Художники этого периода: Эль Греко, Рубенс, Хальс, Рембрант, Вермейер

Дельфский, Караваджо, Веласкес.

2. Анализ работы: Ильи Репина – «Бурлаки на Волге». 1870-1873г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№5.

1. Типы греческих архитектурных ордеров. Как выглядят (зарисовать, описать), чем

отличаются?

2. Анализ работы: Василия Сурикова – «Боярыня Морозова». 1887г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№6.

1. Революция XIX века. Новые направления в искусстве. Художники: Франсиско Гойя, Эжен

Делакруа, Эдуард Мане, Эдгар Дега, Клод Моне, Ренуар, Ван Гог, Гоген.

2. Анализ работы: Виктора Васнецова – «Витязь на распутье». 1882г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№7.

1. Искусство Византии, архитектура. Типы храмов (зарисовать схемы, описать).

2. Анализ работы: Виктора Васнецова – «Иван - Царевич на сером волке». 1889г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№8.

1. Характеристика основных направлений западноевропейского искусства 20 в.

2. Анализ работы: Алексея Саврасова – «Грачи прилетели». 1871г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№9.

1. Строительство Петербурга. Искусство XVIII века. Преобразования Петра I . Шлютер, Леблон,

Трезини, Растрелли, Шубин, Козловский.

2. Анализ работы: Исаака Левитана – «Весна. Последний снег». 1895г.

84

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№10.

1. Древний мир. Искусство Палеолита, Бронзы, Железа. Культовые постройки: дольмен, менгир,

кромлех, что из себя представляют, для чего служат?

2. Анализ работы: Константина Маковского – «Дети, бегущие от грозы». 1872г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№11.

1. Искусство Древней Руси. Живописцы Рублев, Феофан Грек.

2. Анализ работы: Сандро Боттичелли – «Венера и Марс».

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№12.

1. Пейзажисты XIX века. Саврасов, Поленов, Шишкин.

2. Анализ работы: Рафаэля Санти – «Сикстинская Мадонна». 1513г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№13.

1. XX век. Творчество художников Рылова, Грабаря, Корина, Малевича.

2. Анализ работы: Тициана Вечеллио – «Флора». 1515 г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№14.

1. Искусство XIX века. Портретисты: Кипренский и Тропинин.

2. Анализ работы: Питера Паюля Рубенса – «Поклонение волхвов». 1609 г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№15.

1. Конец XIX – начало XX веков. Серов, Левитан, Врубель.

2. Анализ работы: Тициана Вечеллио – «Вакх и Ариадна».

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№16.

1. Художники XVII века. Рокотов, Левицкий.

2. Анализ работы: Микеланджело Буанарроти – «Сотворение Адама».

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№17.

1. Советское искусство 1917-1930 годов. Плакатисты: Андреев, Манизер, Коненков. Художник:

Петров-Водкин.

2. Анализ работы: Микеланджело да Караваджо – «Давид с головой Голиафа». 1610 г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№18.

1. Художники передвижники. Крамской, Максимов, Федотов и т.д.

2. Анализ работы: Питера Пауля Рубенса – «Суд Париса».

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№19.

1.XX век. Творчество художников Рылова, Грабаря, Корина, Малевича.

2. Анализ работы: Рембрандта – «Возвращение блудного сына». 1663-1666г.

85

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

№20.

1. Пейзажисты XIX века. Саврасов, Поленов, Шишкин.

2. Анализ работы: Эдуарда Мане – «Балкон». 1869г.

3. Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве. Что такое «композиция».

12. Ответ на 3 вопрос в билетах по истории искусств 4 класс.

Виды изобразительного искусства, материалы, инструменты и выразительные средства.

Жанры живописи, особенности. Стили в изобразительном искусстве.

Что такое «композиция».

Основными видами изобразительного искусства являются:

ПЛАСТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА, виды искусства, произведения которых существуют в

пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени, и воспринимаются зрением.

Делятся на изобразительные (живопись, скульптура, графика, фотоискусство и др.)

и неизобразительные (архитектура, декоративное искусство, дизайн) искусства.

Виды живописи:

Различают живопись:

монументально-декоративную (стенные росписи, плафоны, панно), предназначенную для

украшения архитектуры и играющую важную роль в идейно-образном истолковании

архитектурной постройки;

станковую (картины), обычно не связанную с каким-либо определенным местом в

художественном ансамбле;

декорационную (эскизы театральных и кинодекораций и костюмов);

иконопись; миниатюру. К разновидностям живописи относятся также диорама и панорама.

Выразительные средства:

живописи:

Цвет, тон, фактура (материал - краска масляная, акварельная; гуашь, дерево, холст, бумага,

палитры, и тд. Инструменты – кисти, мастихины, мольберты)

архитектуры:

Форма, объем, фактура, цвет, масштаб, композиция (материал – дерево, мрамор, гранит, камень,

бетон, кирпич)

графики:

Тон (материал - уголь, пастель, соус, сангина, графит, карандаш, бумага и тд)

скульптуры:

Форма, объем, фактура (материал – гипс, стекло, керамика, гранит, мрамор, медь и тд.

Инструменты – стэки, станки, каркасы и тд)

86

ДПИ – в зависимости от технологии

Жанры живописи.

Жанр – вид художественных произведений, характеризующийся определенными темами. К

жанрам изобразительного искусства относятся:

Пейзаж – изображение природы

Бывает:

Морской

Деревенский

Архитектурный

Городской

По временам года

Натюрморт – изображение предметов: цветов, дичи, утвари

Портрет (автопортрет) – изображение человека

Анималистический – изображение животных

Бытовой - изображение жизни людей

Батальный – изображение военных действий

Сказочно-былинный – изображение сказочных героев

Исторический – изображение исторических событий

Основные стили в искусстве:

романский (Х-ХШ вв.),

готический (XIII-XVI вв.);

барокко (конец XVI — середина XVIII в.);

классицизм (XVII — начало XIX в.);

рококо (Франция, XVIII в.);

сентиментализм (XVIII в.);

романтизм (конец XVIII — начало ХХ в.),

реализм (XIV-XVI вв. и XVIII-XIX вв.);

натурализм (XIX в.);

модернизм (конец XIX — начало XX в.).

Стили в искусстве XX в.:

модернизм,

символизм,

импрессионизм,

сюрреализм,

кубизм,

футуризм,

дадаизм,

абстракционизм,

постмодернизм.

Композиция – сочинение, составление, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-

либо идеей. Передача основного замысла, идеи произведения наиболее ясно и убедительно.

Главное в композиции — создание художественного образа.

87

1. Анализ работы: Карла Брюллова – «Последний день Помпеи». 1833г.

Год написания картины: 1833.

Размеры картины: нет данных.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: историческая живопись.

Стиль: романтизм.

Галерея: Государственный Русский музей, Санкт-

Петербург, Россия.

После окончания художественной академии в

1827 году, молодой перспективный художник

Карл Брюллов отправляется в Италию для

изучения классического искусства римской империи. Кто бы мог продумать, что эта поездка

будет иметь значение не только для самого художника, но и для всей мировой живописи!

Посетив раскопки некогда цветущего города Помпеи, в один миг разрушенного извержением

вулкана Везувий в 79 году нашей эры, художник настолько проникается его судьбой, что

начинает создание шедевра мирового искусства, грандиозную картину «Последний день

Помпеи».

Работа над картиной шла тяжело, в течение трёх лет Брюллов работал без устали, порой доводя

себя до изнеможения. Но все рано или поздно заканчивается, и вот в 1833 году шедевр готов.

Мастерское исполнение объединения на картине огромной надвигающейся опасности и

различного поведения людей при этом, заслужило массу положительных отзывов уже сразу

после окончания работы.

Плиний, изображенный на переднем плане пытается уговорить свою упавшую мать встать и

бежать подальше от надвигающейся опасности. Рядом мужчина поднял руку и пытается хоть

как-то защитить свою семью. Женщина стоит на коленях, её окружили дети, пытаясь найти у

неё защиты и помощи.

Неподалёку от них стоит христианский священник. Он силён в своей вере, поэтому бесстрашен

и спокоен перед надвигающейся опасностью. Смотрит он на разрушаемые огромной силой

стихи статуи языческих богов. А на заднем плане виднеется языческий жрец, пытающийся

спасти священный алтарь. Этим Брюллов хотел показать как христианская вера приходит на

смену язычеству.

По улице бежит толпа людей, пытающихся спастись. Среди них художник изобразил и себя,

спасающего предметы искусства.

Также на полотне художник изобразил аллегорию смены одного времени другим — на земле

лежит женщина, рядом младенец оплакивает её.

В грандиозной работе «Последний день

Помпеи» Карла Брюллова любой

неравнодушный зритель находит ответы на

многие вопросы о смысле жизни и

предназначении человека.

2. Анализ работы: Александра

Иванова – «Явление Христа народу».

Год написания картины: 1857.

Размеры картины: 540 x 750 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

88

Жанр: религиозная живопись.

Стиль: академизм.

Галерея: Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.

Полотно написано в период с 1837 года по 1857 год, маслом на холсте в Италии.

Художник работал над ее созданием целых 20 лет и вложил в нее всю свою душу. В основе

лежит третья глава Евангелия от Матфея. Это не первое полотно Иванова, которое написано по

библейским сюжетам.

«Явление Христа народу» ждали все, кто интересовался живописью. Полотно было заказано

Иванову Академией художеств, и сразу после окончания работы была куплена. Для ее

написания художник создал больше 600 эскизов с натуры, которые позже приобрел в свою

галерею Павел Третьяков.

Спустя год после того, как работа была окончена, Иванов повез картину в Санкт-Петербург. В

Академии художеств происходила выставка, на которой полотно произвело не забываемое

впечатления на всех, кто смог ее видеть. Через два месяца великий художник скончался. Он

успел завершить дело всей его жизни.

Сразу же после смерти Иванова полотно было куплено императором Александром вторым. Он

передал ее в дар Румянцевскому музею. После его расформирования картина была передана в

Третьяковскую галерею.

На переднем плане полотна изображены иудеи, которые пришли креститься в реке Иордан

вместе с Иоанном Крестителем. Но его крещение не несло за собой отпущение грехов. Иванов

изобразил всех персонажей в точности с библейским описанием.

Иоанн указывает в пустыню, оповещая и ликуя, что идет Спаситель, который несет в себе

истину и даст им новые знания. Иоанн Креститель является центральным образом на полотне.

Христа можно рассмотреть при детальном изучении. Его лицо наполнено светом, истиной,

спокойствием и благодатью.

Вокруг Иоанна находится много людей в пестрых одеждах, среди них будущие апостолы, и

ученики Христа. В самом центре полотна изображен богатый сидящий человек со своим рабом.

Иванов написал это не просто так, а с целью будущего нравственного перерождения человека,

которое проявиться после того, как Христос начнет проповедовать истину.

Среди толпы есть и негативно настроенные иудейские священники и книжники. Также в правой

части мы можем видеть «дрожащих» — это полуобнаженные люди, которые приняли омовение

и ждут учения. На горизонте раскинулись красивые горы. Местность вокруг каменистая и лишь

у воды растут деревья. Можно видеть на холме толпу людей, ожидающую крещения и

слушающую пророка.

Полотно «Явление Христа Народу» стало не только делом жизни Иванова, но и историческим и

религиозным достоянием нашей страны.

3. Анализ работы: Ивана Крамского – «Неизвестная». 1883г.

1883. Холст, масло. 75х99

Жанр картины: Портрет

Дата написания картины: 1883 г.

Оригинальный размер: 99x75 см.

Место хранения картины: Государственная Третьяковская

галерея, Москва

Материал картины: холст, масло

Эта картина - самое известное произведение Крамского,

самое интригующее, остающееся и по сей день

непонятым и неразгаданным. Назвав свою картину

“Неизвестная”, Крамской закрепил навеки за ней ореол

таинственности.

89

Перед нами городская модница. Девушка безупречно одета. Надменное выражение лица выдает

натуру избалованную, капризную. Художник в качестве модели выбрал, несомненно, красивую

девушку. Большие черные глаза в окружении пышных ресниц, полные губы, густые брови,

мягкий овал лица, восточный нос. Гордо взирает восточная красавица на зрителя, сидя в

открытой коляске.

Фоном портрета служит зимний городской пейзаж. Но фон очень деликатен, ненавязчив и

вторичен. Он никоим образом не должен отвлекать внимание зрителя от модели: дома словно в

дымке, небо - нейтрально белого цвета.

Героиня одета дорого и со вкусом. Темно-синяя шуба, отороченная серым мехом, украшенная

шелковыми лентами в тон шубы. Кокетливая муфта не скрывает тонкие перчатки и тяжелые

золотые браслеты на изящной ручке. Венчает наряд берет, украшенный белым пером и

жемчужинами.

Мастер прекрасно передает фактуры шелка, бархата и меха. Золото сверкает сдержанно, жемчуг

прекрасно гармонирует с пером и беретом. Свет на картине очень ровный, бесцветный. Автор

явно любуется своей моделью, поэтому не оставляет место тени.

Некогда смуглое лицо красавицы выбелено русскими морозами. Восточный темперамент

сохранили глаза героини, но полуопущенные веки приглушают южную пылкость.

Неслучайно именно эта работа автора была признана образцом вкуса, женственности и красоты.

Работа разошлась на десятки тысяч литографий, миллионы журнальных иллюстраций.

Работа полна неясностей и загадок. Кто был моделью, не узнает никто и никогда. Сам автор в

своих дневниках не оставил об этом сведений. Есть предположение, что изображенная девушка

не что иное, как фантазия художника. Искусная выдумка, видение, мираж. Что никоим образом

не принижает художественной ценности талантливой работы.

Композиция

Первое, что видит зритель — тёмное пятно силуэта женщины в коляске. Композиция такова, что

напоминает кинокадр крупным планом. Очень необычно для того времени.

Второе — лёгкий прозрачный фон — контуры Аничкова Дворца.

Предположительно, что коляска стоит на Аничковом мосту.

Смещение масштабов создаёт совершенно неожиданный эффект — главным в картине

становится лицо. Первое, что мы видим — это глаза! Отстранённый, грустный, слегка

высокомерный взгляд.

Источник света, направление теней, теплота и сгущённость тона говорят о том, что фигура

писалась в ателье, а ландшафт на натуре. Совершенно виртуозно передана атмосфера зимнего

Петербурга.

Есть несколько разных версий создания этой работы. Одна из них — это портрет глубоко

любимой дочери Крамского — Софьи, тоже художницы с трагической судьбой.

Так же предполагают, что это заказной портрет Екатерины Долгоруковой — морганатической

супруги императора Александра II, который после гибели императора так и остался у

художника.

Есть версия, гласящая о том, что это портрет Матрёны Саввишны, которая будучи горничной в

поместье Бестужевых, очаровала своей необычной красотой молодого графа Бестужева — он на

ней женился и привёз её в Санкт-Петербург, где художник с ней и познакомился.

Одна из привлекательных и довольно вероятных теорий — что на картине изображена Варвара

Туркестанова — грузинская княжна. Иван Николаевич увидел её портрет- камею, узнал о её

трагической судьбе, и это вдохновило его на создание картины.

90

4. Анализ работы: Ильи Репина – «Бурлаки на Волге». 1870-1873г.

Год написания картины: 1873.

Размеры картины: 131 x 281 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: жанровая живопись.

Стиль: реализм.

Галерея: Государственный Русский музей,

Санкт-Петербург, Россия.

Перед нами, пожалуй, самая известная картина Ильи Репина — «Бурлаки на Волге». Написанию

этого полотна предшествовало путешествие художника по Неве и Волге, написание нескольких

этюдов, посвящённых бурлацкой жизни. Знакомиться с жизнью и бытом бурлаков Репин начал

в 1870 году, а через три года появилась картина «Бурлаки на Волге» в окончательном

варианте.Общее впечатление от картины следующее — несколько изможденных людей тянут

баржу против течения под жарким летним солнцем. Изодранные одежды показывают, что труд

этот крайне низкооплачиваемый, и на такую работу человека может толкнуть только крайняя

бедность. Некоторые из бурлаков одеты в такие ветхие одежды, что через дыры видно их

тело.Репин каждому из персонажей придал свой характер. Кто-то спокоен, просто шагает вперёд

и тянет свою лямку. Он понимает, что любая, даже самая тяжёлая работа когда-нибудь

кончится, но он успеет заработать денег для того, чтобы его семья не нуждалась зимой.Бурлаки

идут навстречу зрителю, но лица друг другу не закрывают. Видно как один из бурлаков ослабил

свою лямку и закуривает, но другие члены артели к этому относятся спокойно, понимая, что ему

нужно передохнуть.Молодой бурлак в центре обессилен и не может тянуть лямку как

полагается. Только один пожилой бурлак, что изображен в центре, выполняет четко свою

работу. На нем надета одежда, совершенно неподходящая для летней жары – но он понимает,

что легкая одежда быстро придет в негодность. Картина вызвала недовольство многих

критиков, но, тем не менее, стала одним из самых известных произведений Ильи Репина.

5. Анализ работы: Василия Сурикова – «Боярыня Морозова». 1887г.

Год написания картины: 1887.

Размеры картины: 304 x 587,5 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: историческая живопись.

Стиль: реализм.

Галерея: Государственная Третьяковская галерея,

Москва, Россия.

На этой картине Василий Суриков в образе одного человека — боярыни Морозовой изобразил

историческое событие — церковный раскол, произошедший на Руси в 17 веке. Эпохальность

этого события художник подчеркивает не только особая энергетика, исходящая от картины, но и

огромные ее размеры. Работа над картиной заняла у автора около трех лет, а после ее

завершения и окончания экспозиции на выставке передвижников, она была куплена за большую

сумму для Третьяковской галереи.Обычаи старообрядного христианства с раннего детства были

знакомы Василию Сурикову, ведь сам он был сибиряком, а среди жителей Сибири

старообрядчество часто практиковалось. Сюжет картины «Боярыня Морозова» Суриков взял из

книги, в которой рассказывалось о том, как двух сестер, проповедовавших старообрядчество —

Феодосию Морозову и Евдокию Урусову, за неповиновение официальной вере арестовали и

сослали в Чудов монастырь. Автор описывает в книге, как Морозову подвозили к воротам

91

монастыря. В этот момент она подняла вверх руку и осенила себя крестным знамением, по-

старообрядчески используя два пальца. Это и отразил живописец на картине.Будучи отличным

портретистом, Суриков мастерски показал различные чувства людей, изображенных на картине

— на лицах читаются и смятение, и ужас, и гнев. Некоторые, негативно относящиеся к

старообрядцам, улыбаются, на их лицах читается радость и довольство.

6. Анализ работы: Виктора Васнецова –

«Витязь на распутье». 1882г.

Год написания картины: 1882.

Размеры картины: 79 x 147 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: мифологическая живопись.

Стиль: романтизм, символизм.

Галерея: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия.

Русский богатырь остановился в глубоком раздумье посреди болотистой равнины перед

камнем-предсказателем – куда держать путь-дорогу? Его могучий конь понуро опустил голову к

земле и как будто бы тоже задумался. Усыпанное человеческими останками поле смерти,

зловещие вороны на фоне закатного неба и надпись, гласящая «кто прямо поедет, жизнь

потеряет…» вызывают у зрителя тревожные мысли и предвкушение трагического конца.

История создания

Работу над картиной «Витязь на распутье» Васнецов начал в 1870-х годах с небольшого эскиза

“Витязь на коне и в кольчуге». Сюжет будущего произведения родился под впечатлением от

былины «Илья Муромец и разбойники». Васнецов писал полотно почти пятнадцать лет,

параллельно работая над другими холстами.

Картина была окончена в 1877 году, а в 1878 году - представлена на шестой выставке

художников-передвижников. Это событие стало переломным в творческой жизни Васнецова.

Произведение «Витязь на распутье» положило начало новому циклу работ художника,

посвященному теме русских былин.

В 1882 году мастер создает второй вариант полотна «Витязь на распутье» специально для

коллекции Саввы Мамонтова. Он выбирает холст больших размеров, дорабатывает некоторые

детали композиции и общую цветовую гамму, делает более монументальной фигуру богатыря.

Картина «Витязь на распутье» 1882 года хранится в Государственном русском музее (г.Санкт-

Петербург). Первая версия полотна находится в коллекции Серпуховского художественно-

исторического музея.

Описание и анализ

На ранних этапах работы над картиной художник располагал витязя лицом к зрителю. Своего

рода прототипом образа главного персонажа был выбран брат художника. Однако впоследствии

Васнецов, видимо, решил, что ключевым моментом в картине должно быть содержание надписи

на камне, поэтому повернул рыцаря спиной.Панорама вокруг камня также была существенно

изменена. Если на первых эскизах Васнецов изображал дорогу, символизирующую возможный

выход из трудностей, то в заключительном варианте картины он её убрал с целью подчеркнуть

ощущение безысходности и усилить гнетущий эмоциональный фон картины.

На камне-предсказателе автор оставил только одну из трех традиционных надписей – «прямо

пойдешь, живым не бывать», подчеркнув, что другого варианта пути нет. А для большей

убедительности изобразил разбросанные вокруг останки людей и животных. Особое внимание

привлекают скелеты человека и лошади, изображенные на переднем плане под камнем.

Возможно, какой-то всадник уже пытался здесь пройти?

92

И без того мрачную композицию художник дополнил тревожным закатным небом,

изображениями древних валунов и зловещих воронов, кружащих над полем. Даже виднеющаяся

на дальнем плане вода ассоциируется с непроходимым смертоносным болотом.

Произведение выглядит неординарным не только за счет мастерски созданного в нем ощущения

безысходности, но и по причине пехотного копья в руках всадника. Все, кто внимательно

разглядывал картину, отмечали, что на ней изображено не рыцарское, а пехотное копье, у

которого присутствует «подток», а второй конец окован. В былые времена это делалось для

того, чтобы пешему было удобнее втыкать оружие в землю, отражая нападение конных витязей.

Для всадника подобная отделка нижней части копья очень неудобна и даже может навредить.

Искусствоведы не могут ответить на вопрос, было ли несоответствие в изображении копья

ошибкой Васнецова или же художник выбрал этот вариант сознательно. Возможно, мастер

хотел таким способом передать мысль о том, что русский рыцарь готов к пешей схватке с

врагом в случае, если потеряет своего коня?

Героическое начало гармонично слито в этой картине с тонкой лирической интонацией,

которую привносит изображение закатного пейзажа с темнеющими таинственными далями.C

целью максимальной передачи эпического строя былинного сказа художник использовал

крупноформатное полотно, пластические формы и подчеркнул широту пространства. В целом

картина исполнена в свободной живописно-обобщенной манере. Образ русского богатыря на

белом коне, остановившегося перед камнем-«вещуном» в глубоком раздумье как будто

воскрешает дух древних народных преданий.

Вопрос выбора пути как один из ключевых в человеческой жизни приобрел на холсте «Витязь

на распутье» эпическое звучание. Основной акцент в картине сделан на проблеме

самоопределения, с которой сталкивается каждый человек. Пойти прямо, рискнув потерять все,

даже собственную жизнь, или обойти препятствие стороной, выбрав более легкий путь? Однако

драматический сюжет живописного полотна с отсутствием живых персонажей, за исключением

предвещающих близкую смерть черных воронов, ясно дает понять, что на этот раз миновать

опасность невозможно. Надпись на камне выглядит фатальным пророчеством. Похоже, что и

главный герой картины прекрасно осознает неотвратимость трагической развязки.

7. Анализ работы: Виктора Васнецова – «Иван-

Царевич на сером волке». 1889г.

Год написания картины: 1889.

Размеры картины: 249 x 187 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: мифологическая живопись.

Стиль: романтизм.

Галерея: Государственная Третьяковская галерея, Москва,

Россия.

Картина Виктора Васнецова «Иван-царевич на Сером волке»

является, пожалуй, одним из самых фольклорных произведений

русского изобразительного искусства. В основе сюжета

картины лежит известная русская народная сказка — «Иван-

царевич и Серый волк». Иван-царевич с украденной им Еленой

Прекрасной бегут от погони на Сером волке — верном друге

Ивана. Внимательно посматривает царевич вокруг, крепко прижимает к груди свою любимую.

Елена, покоренная и безразличная к происходящему, доверчиво прильнула к своему спасителю.

Она старается не смотреть вокруг, напугана погоней, дремучим лесом, да и волком.

Особое внимание зрителя привлекает Серый волк с его человеческим взглядом. Это необычный

персонаж: Серый волк — это оборотень, волколак, как его раньше называли. Но и в русской

93

народной сказке, и на картине его образ является положительным, полным храбрости и

верности.

Серый волк легко уносит от погони своих седоков. Бежит он, едва касаясь земли, словно паря

над мрачным болотом посреди дремучего леса. На картине в этом лесу яркими пятнами

выделяются болотные лилии и цветки яблони. Яблоня посреди дремучего леса, на болоте? Этим

художник отсылает нас к сюжету народной сказки — ведь с яблони с золотыми яблоками и

начались приключения.

Сказочной является и одежда героев полотна. Иван-царевич, одетый в кафтан, расшитый

золотом, и Елена в шелковом голубом платье стилистически дополняют друг друга. А Серый

волк совсем не серый, цвет его шерсти вторит цвету одежды царевича. Вся картина создает

настроение сказки, чуда, загадки.

Анализ композиции

Вертикальная композиция картины вызывает у зрителя ощущение надвигающейся опасности и

тревожной неизвестности. Главные герои как будто заключены в красный четырехугольник:

красная шапка Царевича, красные ножны, красные сапоги и красный язык волка. Именно

красный цвет помогает создать ощущение приближающейся опасности.

Окружающий пейзаж подчеркивает тревожное настроение беглецов. Действие картины

происходит на фоне утренней зари, на переднем плане угрожающе темнеет болото, за густыми

ветвями деревьев-великанов едва проглядывает серо-лиловое небо. Дремучий лес выглядит

зловеще. Огромные деревья, поросшие мхом, встают непроходимой стеной, однако перед

добрыми персонажами сказки они словно расступаются, помогая уйти от погони.

Оживление в мрачный пейзаж вносят цветущая яблоня и болотные кувшинки. Появление

яблони вблизи лесного болота кажется необычным и настораживающим. Однако эта деталь

имеет большое значение. Она переносит зрителя к самому началу сказочного повествования.

Ведь именно с яблони, приносившей золотые яблоки, началась вся история.

Цветущая яблонька символизирует также начало новой жизни и любви, она вселяет в зрителя

надежду, что все завершится благополучно. Серебристо-белые цветы дерева перекликаются с

нарядом Елены и связывают в единое целое всю цветовую гамму картины. Полотно наполнено

таинственным мерцанием, вызывающим ощущение прикосновения к чуду.

Васнецов в очередной раз доказал, что является непревзойденным мастером исторической и

фольклорной живописи. Описать происходящее на картине можно строчкой из русской

народной сказки: «Помчался серый волк с Иваном Царевичем, с Еленой Прекрасной обратной

дорогой – синие леса мимо глаз пропускает, реки, озера хвостом заметает…».

Художник расположил персонажи по диагонали, благодаря чему создается ощущение движения.

Картина выполнена в контрастных тонах, подчеркивающих извечную борьбу добра со злом.

Темные краски, в которых изображен лес, символизируют злые силы, тревогу и опасность.

Яркие цвета, доминирующие в облике главных персонажей, подчеркивают их принадлежность

ко всему доброму и светлому.

Сказочное живописное полотно о Елене Прекрасной и Царевиче

погружает зрителя в мир русского фольклора, помогая поверить

в торжество добра над злом. В настоящее время картина

находится в коллекции Государственной Третьяковской галереи.

8. Анализ работы: Алексея Саврасова – «Грачи

прилетели». 1871г.

Год написания картины: 1871.

Размеры картины: 62 x 48,5 см.

Материал: холст.Техника написания: масло.

Жанр: пейзаж.

Стиль: реализм.

94

Галерея: Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.

История художника А. Саврасова – одна из многих, подтверждающих идею о том, что человек

должен найти свое истинное призвание. Будучи подростком, он продавал свои акварели

торговцам из Москвы, а после, поступил в училище живописи, ваяния и зодчества. Сильное

влияние на мировоззрение живописца оказало творчество Венецианова – гармония его полотен

затронула душу Саврасова.

Московское общество любителей художеств предоставило талантливому молодому человеку

средства на обучение в Европе. По возвращению домой, он обратился к мотивам деревенской

жизни. До Саврасова неброская красота природы считалась недостойной внимания – общество

того времени боготворило итальянские виды, руины Древнего Рима, заграничные закаты и

восходы, полные романтики. Так что картина «Грачи прилетели» произвела настоящую

революцию в искусстве того времени.

Интересна история появления на свет этого полотна. Село Молвитино неподалеку от Костромы

было большим живым центром с красивой церковью, построенной в начале XVIII века. Ее

колокольня с кокошниками, украшавшая остроконечный шатер, небольшие купола белого храма

были одними из тысяч на просторах царской России. Легенды села рассказывали, что именно

отсюда родом Иван Сусанин.

Саврасов оказался в Молвитино весной 1871 года и практически сразу начал работать над

этюдами глубинки. Художник любил весну, и на его карандашных набросках оживали березы,

освещаемые солнцем, и слышалась музыка капели с крыш домов, журчания первых весенних

ручейков.

Церковь живописец хотел изобразить давно. Он искал точку, с которой она будет лучше всего

просматриваться и однажды остался там до самого вечера. Произошло то, что должно было рано

или поздно произойти – природа околицы, пьянящий аромат мартовского воздуха подарили ему

вдохновение. Этюд будущей картины был нарисован на удивление быстро.

«Грачи прилетели». Уже само название дарит каждому из нас ощущение весны, поры рассвета

природы, жизненной энергии и целую гамму непонятных, но прекрасных и захватывающих

чувств. Картина не представляет на суть зрителя символичные образы, она проста и понятна, а

поэтому, близка каждому человеку.

Обычный весенний немного сероватый день. Коряво изогнутые березки на холме просто

облепили грачи. Они галдят и деловито вьют новые гнезда или обновляют старые. Весенняя

свежесть витает в воздухе, а проталины на снегу отражают голубое небо, спрятанное за сизыми

облаками. Дощатые заборы домов не могут скрыть маленькую церквушку с облупленными

стенами. Купол ее лишь подчеркивает типичность русской деревни и широту русской души.

Чуть дальше видны поля, на которых скоро будет пахота, но пока на них еще лежит снег.

Нежно-лиловые перелески дополняют горизонт. Где-то там, вдалеке течет своим чередом

повседневный ход жизни, и лишь легкий ветерок объединяет его и природу в единое целое.

На переднем плане полотна – снег. Он грязный и тусклый, без бликов, на нем – лишь серые тени

берез, унылых и изломанных. По мутному пепельному небу плывут облака. Из-за обилия серых

красок деревенский пейзаж на первый взгляд довольно зауряден. Однако, это лишь поначалу.

Яркие живые краски в него вносит светлая церквушка, проталина с водой и чудом

прорвавшийся луч света. Кроме этого, Саврасов – один из немногих художников, кто умел

изображать воздух. Полотно дышит, оно наполно свежестью весны и ее теплым дыханием, это

подчеркивает необычность освещения. Передний план картины написан так, что березы, снег и

галдящие грачи изображены против света. Таким образом, картина кажется исполненной

приглушенными красками, что лишь подчеркивает неизбежность будущей весны.

Утро года здесь основное действующее лицо, оно гармонично во всей картине. Живописец

сумел изобразить не просто статичный пейзаж, а охватить неуловимые явления природы, создав

поразительное ощущение жизни. Энергия единит все – птиц, талый снег, дымок из труб на

избах, их невидимых обитателей, купола церкви. В картине присутствует движение, что

проявляется уже в ее названии – «Грачи прилетели», птицы летают над гнездами, березы

кажутся живыми, они тянуться к небу. Звуковых эффектов автор достигает невероятных – вы

95

уже слышите, как галдят беспокойные вестники весны, как журчит вода и падает с крыш изб

капель, то есть, ощущаете эту прелесть весеннего настроения.

Повторить подобный успех и стиль картины «Грачи прилетели» не удавалось никому, даже

самому художнику. Полотно – порождение его минутного порыва, вдохновения,

подкрепленного истинным талантом, а вдохновение, как известно, особое чувство.

В русском фольклоре есть поговорка о том, что грач может расклевать зиму – так начинается

встреча весны. Саврасовский холст и поражает тем, что автор передал не только преображение

всего живого, а и обновление внутреннего мира человека, который живет в единении с

природой.

9. Анализ работы: Исаака Левитана – «Весна. Последний снег». 1895г.

Год написания картины: 1895.

Размеры картины: 49 x 51 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: пейзаж.

Стиль: реализм.

Галерея: частное собрание.

Исаак Левитан — русский художник, получивший

признание ещё при жизни, что говорит о

выдающемся таланте живописца, мастерски

изображающего исключительную красоту русской

природы. Своей кистью он смог передать душу

полей, лесов — всего того, что так дорого и близко сердцу русского человека. И в наше время

цифровой фотографии у многих ценителей живописи захватывает дух при взгляде на полотна

великого мастера.

Картина «Весна. Последний снег» написана в 1895 году и относится к зрелому периоду

творчества художника. На ней изображена маленькая речка, которая только-только сбросила

оковы льда и готовится разлиться полноводной рекой.

Изображено самое начало весны, природа ещё спит зимним сном, но освободившаяся река

говорит нам, что разгар весны не за горами. Снег из белоснежного становится серым, деревья

уже готовы проснуться и распустить первые почки.

Свет солнца виден повсюду, хотя художник не изобразил его явно.

Свет исходит отовсюду: от снега, реки, неба. Художник смог

поймать момент неполного пробуждения природы и благодаря его

мастерству грязный снег дарит зрителю ощущение торжественности

и очарование прихода весны.

10. Анализ работы: Константина Маковского –

«Дети, бегущие от грозы». 1872г.

Год написания картины: 1872.

Размеры картины: 167 х 102 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: жанровая живопись.

Стиль: романтизм.

Галерея: Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.

96

Константин Маковский в своих работах часто обращался к сюжетам сельской жизни, изображая

в персонажах картины собирательный образ русского крестьянства. Художник много

путешествовал по российской глубинке, делая зарисовки, эскизы. Одной из таких работ

является широко известная его картина «Дети, бегущие от грозы». Долгое время Маковский

подготавливал материал для написания картины, посвященной крестьянским детям.

Удачно схваченный художником момент отлично передает ощущение неумолимо

надвигающейся угрозы и испуг маленьких детей. По ветхому мостику, перекинутому через

ручеек, бежит девочка в простой одежде, она несет на спине маленького брата. Судя по всему,

дети собирали грибы в лесу за их спинами и вдруг обнаружили, что совсем скоро начнется

гроза. Дом их достаточно далеко, а в лесу нет никакого укрытия, чтобы спастись от ненастья.

Приходится бежать со всех ног, чтобы не попасть под проливной дождь.

Маленький мальчик на спине девочки крепко обхватил ее шею ручонками, а старшая сестра, в

свою очередь, придерживает его за ноги и прижимает к себе. В глазах детей виден испуг,

девочка оглядывается на темную тучу позади. Что они могут сделать, такие маленькие, против

такого большого ненастья?

Несмотря на общий темный колорит картины, она не производит негативного впечатления.

Автор, кроме тяжелых туч, изобразил еще голубое небо и желтое пятно пшеничного поля. Это

говорит зрителям, что эта история должна закончится хорошо. Приятный глазу и сердцу

сельский пейзаж написаны художником максимально реалистично, маленький ручеек и

переброшенный через него хлипкий мостик добавляют в работу особой русской лиричности.

11. Анализ работы: Сандро Боттичелли – «Венера и Марс».

Год написания картины: 1483.

Размеры картины: 173,4 x 69,2 см.

Материал: панель.

Техника написания: темпера.

Жанр: мифологическая живопись.

Стиль: раннее Возрождение.

Галерея: Национальная галерея,

Лондон, Великобритания.

Смысл картины «Венера и Марс»

известнейшего итальянского

художника периода Возрождения Сандро Боттичелли, написанный в 1483 году, прост — автор

хотел показать зрителям превосходство любви перед насилием. Сюжет, изображенный на

картине «Венера и Марс», показывает нам двух прекрасных богов, Марса в образе юноши,

который крепко спит, укрывшись своим плащом, и Венеру в образе молодой девушки, которая

смотрит на Марса влюбленным взглядом, стараясь всеми силами сохранить его сон.

В работе заметно вдохновение Боттичелли классическими образами, соблюдены все основные

каноны живописи эпохи Возрождения, но художник заменил традиционных амуров,

характерных для картин с изображением влюбленных, на веселых и немного похотливых

фавнов или сатиров. Эти забавные мифологические существа растащили всю амуницию сладко

спящего Марса: копье, шлем, рог Тритона. А один спрятался в доспехах бога и смотрит снизу

вверх на Венеру, любуясь ее недосягаемой для него красотой.

97

Заказчиком картины «Венера и Марс», впрочем, как и многих других работ Сандро Боттичелли,

была известная в то время в Италии семья Веспуччи. Ссылкой на заказчика являются осы,

изображенные в правом верхнем углу, также присутствующие на фамильном гербе этой семьи.

Создание этой работы было приурочено к бракосочетанию одного из членов семьи, что и

определило выбор темы победы Любви. Только богиня любви и красоты Венера может

захватить воинственного Марса врасплох и полностью обезоружить его.

Готовое полотно имело оглушительный успех, Сандро Боттичелли картиной «Венера и Марс»

еще раз доказал свой незаурядный художественный талант.

12. Анализ работы: Рафаэля Санти –

«Сикстинская Мадонна». 1513г.

Год написания картины: 1513.

Размеры картины: 269,5 x 201 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: религиозная живопись.

Стиль: высокое Возрождение.

Галерея: Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия.

«Сикстинскую мадонну» Рафаэль создал около 1516 года. К

этому времени им было написано уже много картин с

изображением Богоматери. Совсем молодым Рафаэль

прославился как удивительный мастер и несравненный поэт

образа Мадонны. В петербургском Эрмитаже хранится

«Мадонна Конестабиле», которую создал семнадцатилетний художник. В Галерее Питти

находится его «Мадонна в кресле», в Музее Прадо — «Мадонна с рыбой», в Ватиканской

пинакотеке — «Мадонна дель Фолиньо», другие мадонны стали сокровищами других музеев.

Но когда пришло время написать главное свое произведение, Рафаэль оставил ученикам своим

многочисленные работы в Ватиканском дворце, чтобы собственноручно написать для

монастырской церкви Святого Сикста в далекой Пьяченце запрестольный образ.

Алтарные образы писались тогда на доске, но эту свою мадонну Рафаэль написал на холсте.

Парапет внизу картины — единственная преграда, которая отделяет мир земной от мира

небесного. Как наяву раздвинулся в стороны зеленый занавес, и Мария с божественным сыном

на руках является вашему взору. Она идет, и чудится, что вот сейчас Богоматерь перешагнет

парапет и ступит на землю, но мгновение это длится вечно. Мадонна остается неподвижной,

всегда готовой спуститься и всегда недоступной.

В картине нет ни земли, ни неба, нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в

глубине. Все свободное пространство между фигурами заполнено облаками, более сгущенными

и темными внизу, более прозрачными и лучезарными вверху. Грузная старческая фигура

святого Сикста, утопающая в тяжелых складках золототканого папского облачения, застыла в

торжественном поклонении. Его протянутая к нам рука красноречиво подчеркивает главную

идею картины — явление Богоматери людям.

У картины есть маленький секрет: задний фон, издали кажущийся облаками, при тщательном

рассмотрении оказывается головами ангелов. А два ангелочка, изображенные на картине внизу,

стали мотивом многочисленных открыток и плакатов.

98

13. Анализ работы: Тициана Вечеллио – «Флора». 1515г.

Год написания картины: 1515.

Размеры картины: 79,6 x 63,5 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: мифологическая живопись.

Стиль: высокое Возрождение.

Галерея: Галерея Уффици, Флоренция, Италия.

Долгое время полотно известного художника Тициана эпохи

Возрождения «Флора» вызывало много споров. Ставилось

под сомнение авторство этой картины. Сначала картину

приписывали кисти другого художника, современника

Тициана, но затем исследователи решили, что написал её

все-таки Тициан. Но так и осталась загадкой личность

героини этой картины, хотя достоверно известно, что это

реально жившая девушка.

Так или иначе, но на картине изображена молодая женщина восхитительной красоты,

некоторым даже покажется её красота слишком идеальной. Ее длинные волосы, спадающие на

плечи, светлая кожа выдают в ней девушку знатного рода. Она чуть склонила голову, на её

губах играет едва заметная улыбка, видно, что мысли её видают где-то далеко-далеко.

Одухотворенное её лицо словно сияет изнутри, своей пухленькой рукой она поддерживает

спадающую с плеча одежду. А в правой руке она держит грациозный букет весенних цветов.

Именно из-за этого букетика картине дали название «Флора» — по имени древнеримской

богини растительности.

История не сохранила для нас имени и рода занятий этой девушки. На ней надета рубашка,

очень продолжая на брачную одежду — такие туники в те времена носили девушки как символ

непорочности и чистоты. Пальцы на её руке сложены особым образом: это знак того, что

девушка готова расстаться со своей невинностью. Поэтому некоторые исследователи склоны

считать, что на картине «Флора» изображена чья-то невеста, в то время как другие утверждают,

что это изображение совсем не невинной девушки, а наоборот, некой куртизанки.

В любом случае, Тициан изобразил возвышенный образ, который стал настоящим

олицетворением женственности и может подарить много приятных минут любому зрителю.

14. Анализ работы: Питера

Паюля Рубенса –

«Поклонение волхвов».

1609г.

Год написания картины: 1609.

Размеры картины: 320 x 457 см

Материал: Холст.

Техника написания: масло.

Жанр: религиозная живопись.

Стиль: барокко.

Музей: Кембридж (Великобритания).

Капелла Кингс-Колледжа

99

Очень известный сюжет из Евангелия от Матфея о поклонении волхвов новорожденному

Иисусу Христу также очень популярен и в живописи. Этого сюжета так или иначе касались

Диего Веласкес, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Джорджоне, Вольф Губер, Ханс

Бальдунг и многие другие.

За свою долгую плодотворную жизнь Рубенс написал около десятка полотен на эту тему.

Работа, про которую мы поговорим в этой статье, наиболее богата по содержанию и

максимально приближена к оригинальному библейскому сюжету.

Обстановка на картине соответствует «рубенсовскому» времени: происходило возрождение

римско-католической церкви, оказывающей очень сильное влияние на все стороны жизни. В

картине чувствуется некоторая помпезность, волхвы богато одеты. Несмотря на кажущуюся

гегемонию церковных догматов, Рубенсу удалось раскрыть содержание сюжета.

Иосиф покровительственно смотрит на младенца, Каспар, встав на колени, подносит дары, а

Бальтазар и Мельхиор поодаль ждут своей очереди преподнести дары сыну Божьему, все они в

сопровождении детей. На полотне художник изобразил символы восточного происхождения для

того, чтобы напомнить откуда пришли волхвы.

Оригинальное мастерство Рубенса, его построение композиции, прорисовка светотеней,

использование оригинальной системы цветов — делают возможным прочувствовать

жизненность этого произведения. Тела героев полотна очень тщательно прописаны. Картина

полна фигур, образов, аксессуаров — это создает атмосферу значимости события, связанного с

рождением христианства.

15. Анализ работы: Тициана Вечеллио – «Вакх и Ариадна». 1520-152Зг.

Год написания картины: 1520-1523

Размеры картины: 176.5 на 190 см.

Материал: Холст.

Техника написания: масло.

Жанр: религиозная живопись.

Стиль: Высокое Возрождение

Музей: Лондонская Национальная галерея

Для коллекции герцога Феррары Тициан

выполнил в 1523 г. полотно по мотивам

классических мифов – «Вакх и Ариадна».

Эта картина заказывалась для

декорирования дворцовых стен в единой

мифологической тематике. Прежде заказ поступил к известному тогда мастеру Рафаэлю, но его

неожиданная смерть прервала воплощение задуманного. Тогда работа перешла к юному

венецианскому дарованию Тициану. И теперь все мы можем наблюдать великолепное

исполнение в картине поэзии Катулла и Овидия в лондонской галерее.

Сюжет полотна повествует о древнегреческой истории. Два главных персонажа – бог Вакх и

Ариадна встречаются взорами в левой стороне картинного изображения. Правую же часть

занимает разношерстная многочисленная свита молодого бога: могучий бородатый мужчина,

обвитый змеями, музицирующие женщины, мальчик сатир с головой убитого животного и

другие интересные персонажи.

Вакх будто зависает в воздушном пространстве, делая шаг для выхода из колесницы. Розовое

полотно, чуть прикрывающее его тело энергично откинуто и развивается на ветру; взгляд

100

неотрывно устремлен на прекрасную гостью острова Наксос. Ариадна, брошенная здесь

уплывающим на корабле Тесеем, напугана неожиданным появлением группы людей на тихой

земле. Еще не отвлекшись от случившегося трагического расставания, она ловит взгляд

пришедшего утешить ее Вакха.

Композицию можно разделить на два равных треугольника по диагонали полотна. В левом –

голубеет небо и случается возвышенная влюбленность между Ариадной и Вакхом. В правом

треугольнике – атмосфера противоположна: вольные гулянья и животная дикость.

В небесной глади проступает отчетливое скопление звезд – созвездие, в которое будет позже

превращена закинутая на далекий остров Ариадна.

Заслуга Тициана в изумительном мастерстве написания динамичных фигур и в гармонично

подобранной насыщенной цветовой палитре картины.

16. Анализ работы: Микеланджело Буанарроти – «Сотворение Адама». 1510г.

Год написания картины: 1510.

Размеры картины: 280 x 570 см.

Материал: нет данных.

Техника написания: фреска.

Жанр: религиозная живопись.

Стиль: высокое Возрождение.

Галерея: Сикстинская капелла, Ватикан.

Фреска „Сотворение Адама”, вне всяких

сомнений, является одним из самых известных

произведений Микеланджело. Впервые в истории

мирового искусства Бог-создатель и сотворенный

им человек выступают на равных.

Композиционный и смысловой акценты в этой картине совпадают: кончиками пальцев вот-вот

соприкоснутся руки, протянутые Богом и Адамом, что создает напряженное и волнующее

ожидание «высечения божественной искры» от этого касания и создает у зрителя ощущение

причастности к великому таинству сотворения человека.

Адам лежит во всем великолепии мужской наготы, но он еще не живой. Он способен лишь

поднять бессильный палец. И навстречу ему спускается Господь Всемогущий. В его огромном

развивающемся плаще целый мир. В центре лицо – Ева это или нет, но это человеческое лицо,

смотрящее прямо на Адама, бросающее ему вызов. И палец Бога дотрагивается до пальца

человека.

В Евангелиях от Луки и от Матфея Перст Божий отождествляется со Святым Духом —

посредником между Создателем и его творениями. Касание перстами — жест, предложенный

художником в качестве символического воплощения самой жизни, — раскрывает суть

взаимоотношений между человеком и Богом, их неразрывную связь.

Кроме того, расположив фигуру первого человека на покатой поверхности, художник создает у

зрителя иллюзию, будто Адам находится на самом краю земли, у пропасти. Наверное, еще и

поэтому так впечатляют нас эти две протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие

связь между двумя мирами — земным и божественным. Причем рука Господа напряжена

сильнее, его взгляд строг, он полон решимости.

Адам же пока слаб, в нем еще не ощущается дыхание жизни, однако, повинуясь неведомому

порыву, он, словно из последних сил, протягивает руку — обратите внимание, сколько надежды

и ожидания в его устремленных к Богу глазах! И художник запечатлевает тот волнующий

момент, когда в ответ на свое пока не вполне осознанное, но явное искание божественного

человек получает душу — высшую награду Создателя.

В этой работе Микеланджело в который раз доказывает свое умение «лепить» средствами

живописи рельеф человеческого тела.

101

17. Анализ работы: Микеланджело да Караваджо

– «Давид с головой Голиафа». 1610г.

Год написания картины: 1610.

Размеры картины: 125 x 101 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: религиозная живопись.

Стиль: барокко.

Галерея: галерея Боргезе, Рим, Италия.

Мощный, несдержанный темперамент, который проявился в

работах Караваджо, в жизни не раз мешал ему. «...На площади

Кампо Марцио, - сообщал в 1606 следователь Римской курии

по уголовным делам, - имела место серьезная ссора между

четырьмя мужчинами с каждой стороны. Вожаком одной был Рануччо да Терни, который после

долгой борьбы скончался; другой же стороной предводительствовал Микеланджело да

Караваджо, живописец, хорошо известный в наши дни, который, как говорят, получил рану, но

его местопребывание неизвестно. (...) Происшествие вызвала ссора по поводу 10 скуди, которые

покойный выиграл у живописца». Караваджо был заочно приговорен к смертной казни и бежал

в Неаполь, а затем на Мальту. Там ближе к концу жизни он написал картину, на которой

изображен пастушок Давид с головой побежденного им великана Голиафа.

Из густой тьмы появляется юноша, который держит в руке отрубленную им голову.

Считается, что лицо великана - это автопортрет художника. К подобному приему - поместить

собственное изображение в драматический контекст - прибегнул тезка живописца,

Микеланджело Буонарроти, создавая фреску «Страшный суд» в Сикстинской капелле: на

содранной со святого Варфоломея коже, которую тот держит в руке, запечатлена голова

художника.

Караваджо усилил ощущение горькой печали, которое исходит от его картины, тем, что

необычно решил образ Давида: победитель сам выглядит поверженным, со страданием смотря

на деяние рук своих.

18. Анализ работы: Питера Пауля Рубенса – «Суд Париса». Ок. 1639г.

Год написания картины: 1639.

Размеры картины: 125 x 101 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: мифологическая живопись.

Стиль: барокко.

Галерея: галерея Боргезе, Рим, Италия.

Рубенс написал на этот популярный сюжет

античных времен ряд великолепных картин.

Почему же его привлекла эта тема? Художнику

нравилось, что можно изображать обнаженные

женские тела на грандиозном фоне великолепного

пейзажа.

102

Мы видим Париса. Он одет в традиционный наряд пастуха. Он очень внимательно

рассматривает трех красавиц. Они совершенно обнажены. Ничто недолжно отвлекать от

ответственного выбора. Мы видим, что Парису действительно нравятся три богини. Впечатляет

изящество их поз. В руках Меркурия вожделенное яблоко. Именно оно и станет наградой.

Венера изображена в сопровождении своего сына Купидона, Афина с совой, а Гера с

неизменным павлином.

Мы видим, насколько кротки все три богини. Кажется, что они совершенно спокойно ждут

решения Париса. Кажется, что ничто совершенно не предвещает столь пагубных последствий, к

которым привел тот выбор, который сделал Парис. Как известно, именно оно привело к началу в

Трое разрушительной войны.

Кто же такой Парис? Это сын царя Трои Приама. Еще при рождении ему предсказали, что из-за

него вся страна погибнет. Отец отдал приказ, чтобы младенца был умещвлен. Слуга пожалел

ребенка и просто оставил его на горе. Пастухи нашли ребенка и воспитали.

Парис должен быть решить, какая богиня самая красивая. Золотое яблоко стало призом. Юнона

посулила ему возможность стать могущественнейшим правителем; Минерва пообещала, что он

будет великим героем.

Венера же посулила любовь прекрасной женщины. Выбор Париса был предопределен. Он

решил назвать красавицей именно Венеру. Но две другие богини очень сильно обиделись.

Парис решает просто похитить Елену. В результате началась война, в результате которой Троя

оказалась полностью разрушена.

Богатство красок и сочный колорит картины Рубенса впечатляет. Он сумел мастерски передать

красоту женского тела и великолепие девственной природы.

19. Анализ работы: Рембрандта – «Возвращение блудного сына». 1663-1666г.

Год написания картины: 1663-66.

Размеры картины: 260 x 203 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: религиозная живопись.

Стиль: барокко.

Галерея: Эрмитаж

17 век известен не только окончанием инквизиции, а и тем,

что стал популярен сюжет библейской притчи о блудном

сыне. Юноша, забравший свою часть наследства и отца,

отправился путешествовать. Все свелось к пьянству и

кутежу, а впоследствии молодой человек трудоустроился

свинопасом. После долгих мытарств и невзгод он вернулся

домой, а отец принял его и расплакался.

Художники того времени стали активно эксплуатировать

образ непутевого сына, изображая его то играющим в

карты, то предающимся утехам с прекрасными дамами. То был намек на тщедушность и

незначительность удовольствий грешного мира. Потом появился Рембрандт Харменс ван Рейн и

в 1668-1669 году создал полотно, так отличавшееся от общепринятых канонов. Чтобы понять и

раскрыть глубочайший смысл этого сюжета, художник прошел нелегкий жизненный путь – он

потерял всех любимых людей, видел славу и богатство, горесть и нищету.

103

«Возвращение блудного сына» - это скорбь об утраченной молодости, сожаление о том, что

нельзя вернуть утраченные дни и пища для ума многих историков и искусствоведов.

Посмотрите на сам холст – он сумрачный, но наполненный особым светом откуда-то из глубины

и демонстрирует площадку перед богаты домом. Тут собралась вся семья, слепой отец обнимает

своего сына, который стоит на коленях. Это весь сюжет, но полотно особенное хотя бы по

своим композиционным приемам. Полотно богато особой внутренней красотой, оно внешне

некрасиво и даже угловато. Это лишь первое впечатление, которое развеивает таинственный

свет, выходящий за границы тьмы, способный приковать к себе внимание любого зрителя и

очистить его душу.

Главные фигуры Рембрандт располагает не по центру, а несколько сдвинутыми в левую сторону

– так лучше всего раскрывается основная идея картины. Художник выделяет самое главное не

образами и деталями, а светом, который переносит всех участников события к краю полотна.

Примечательно, что балансом для такого композиционного приема становится старший сын в

правом углу, а вся картина подчинена золотому сечению. Этот закон художники использовали

для лучшего изображения всех пропорций. Но Рембрандт в этом плане оказался особенным – он

построил полотно опирающимся на фигуры, передающие глубину пространства и открывающие

схему отклика, то есть реакцию на событие.

Главное действующее лицо библейской притчи – блудный сын, которого художник изобразил

бритоголовым. В те времена лысыми были только каторжники, так что юноша пал на низшую

уровень социальных слоев. Воротник его костюма – это намек на роскошь, которую молодой

человек когда-то знавал. Обувь изношена практически до дыр, причем одна упала, когда он стал

на колени – довольно трогательный и щемящий момент.

Старик, который обнимает сына, написан в красных одеждах, которые носили богатые люди и

кажется слепым. Причем, библейское сказание не говорит об этом, а исследователи полагают,

что вся картина – это изображение самого художника в разных образах, которые символизируют

духовное перерождение.

Образ младшего сына – это образ самого художника, решившего покаяться в своих проступках,

а земной отец и Бог, что выслушает и, возможно, простит – это и есть старик в красном.

Старший сын, с укором смотрящий на брата – это совесть, а мать становится символом любви.

Есть на картине еще 4 фигуры, которые скрытые в тени. Их силуэты скрыты в темном

пространстве, а исследователи называют образы братьям и сестрами. Художник изобразил бы

их в качестве родственников, если бы не одна деталь: притча повествует о ревности старшего

брата к младшему, но Рембрандт ее исключает, используя психологический прием семейной

гармонии. Фигуры означают веру, надежду, любовь, покаяние и правду.

Интересно и то, что самого мастера кисти не считаю т набожным человеком. Он думал и

наслаждался земной жизнью, обладая мышлением самого обычного человека со всеми его

страхами и переживаниями. Скорее всего, по этой причине «Возвращение блудного сына» -

иллюстрация человеческого пути к самопознанию, самоочищению и духовному росту.

Кроме этого, центр картины считается отражением внутреннего мира художника, его

мировоззрения. Он – стоящий в стороне наблюдатель, который хочет уловить всю суть

происходящего и вовлечь зрителя в мир человеческих судеб и переживаний.

Картина – это чувство безграничной радости семьи и отцовской защиты. Наверное, поэтому,

можно назвать главным героем именно отца, а не блудного сына, который стал поводом для

проявления великодушия. Присмотритесь внимательно к этому человеку – он кажется старше

самого времени, а его слепые глаза необъяснимы так же, как и написанные золотым лохмотья

юноши. Главенствующее положение отца на картине подтверждается и безмолвным

торжеством, и скрытым великолепием. Он отражает сострадание, прощение и любовь.

104

20. Анализ работы: Эдуарда Мане – «Балкон». 1869г.

Год написания картины: 1869.

Размеры картины: 170 x 124,5 см.

Материал: холст.

Техника написания: масло.

Жанр: жанровая живопись.

Стиль: реализм.

Галерея: Музей Орсе, Париж, Франция.

Художница Берта Моризо, с которой Эдуард Мане повстречался

в 1868 году стала вдохновительницей художника к написанию

картины «Балкон». Картина вызов настолько удачной, что ни

один критик не написал отрицательного отзыва на неё. Купленная

почти сразу после написания, она долгое время принадлежала

одному художник, а после его смерти попала в музей Орсе, где находится и по сей день.

На картине изображена сценка на балконе одного из французских домов. Балкон для

безопасности ограждён решеткой; художник использовал глубокие зелёные тона для его

изображения. Мане акцентирует внимание зрителя на двух женщинах, расположившихся на

балконе. История сохранила их имена: одна из них, стоящая у двери — это Фанни Клаус,

скрипачка. Другая, изображенная слева и сидящая на пуфике — муза Эдуарда Мане — Берта

Моризо.

Ярко-белые платья женщин сильно контрастируют с остальной обстановкой, изображённой

художником. Высокий мужчина за спинами женщин — это Антуан Гийеме, один из

популярнейших парижских художников, современников Мане.

На создание этого полотна художника вдохновила картина Франциско Гойи «Маха на балконе»

— картины очень связаны в плане композиции и сюжета.

Используемая литература

1. Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX -

начала XX в. Пермь, 1966.

2. Изобразительное искусство РСФСР. 1917 - 1957. В 2-х т. М., 1958.

3. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. М., 2000.

История искусства народов СССР. В 9-и т. М.: Изобразительное искусство, 1971 - 1984.

4. История русского и советского искусства. Учебное пособие / Под общ. ред. Д.В.

Сарабьянова. М.: Высшая школа, 1989.

5. История советского искусства. Живопись. Скульптура. Графика. В 2-х т. М.: Искусство,

1965 - 1968.

6. Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983.

7. Недошивин Г.А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. М.:

Советский художник, 1972.

8. Очерки истории советского искусства: архитектура, живопись, скульптура, графика. М.:

Советский художник, 1980.

9. Очерки современного советского искусства. М., 1975.

10. Пути развития русского искусства конца XIX - начала XX веков. Живопись. Графика.

Скульптура. Театрально-декорационное искусство / Под ред. Н.И. Соколовой и В.В.

Вансалова. М., 1972.

11. Русская художественная культура конца XIX - начала XX в. Кн. IV: 1908 - 1917. М., 1969.

105

12. Русское советское искусство // Искусство стран и народов мира: краткая художественная

энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1971. Т. 3. С. 395 - 429.

13. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 1993.

14. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900 - начала 1910-з годов. М., 1971.

15. Сарабьянов Д.В. Русские живописцы начала XX века. Л., 1973.

16. Советское изобразительное искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Театрально-

декоративное искусство. В 3-х кн. М.: Искусство, 1977 - 1981.

17. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.

18. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900 - 1910-х годов. М., 1988.

19. Агитационно-массовое искусство первых лет Октября: материалы и исследования. М.,

1971.

20. АХРР, Ассоциация художников революционной России: Сборник воспоминаний, статей,

документов. М.: Изобразительное искусство, 1973.

21. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы,

воспоминания. М.: Советский художник, 1962.

22. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 - 1932 гг. Каталог выставки. Берн -

М., 1993.

23. Грей К. Русский эксперимент в искусстве: 1863 - 1922. Нью-Йорк, 1970.

24. Из истории советской эстетической мысли. Сборник статей. М.: Искусство, 1967.

25. Костин В.И. ОСТ. Л.: Художник РСФСР, 1976.

26. Лебедев П.И. Советское искусство в период иностранной военной интервенции и

гражданской войны. М. - Л., 1949.

27. Лобанов В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930.

28. Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х гг. М.: Наука, 1975.

29. Пути и перепутья. Материалы и исследования по отечественному искусству 1920-х -

1930-х гг. М., 1994.

30. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999.

31. Сидорина Е.В. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М.: ВИНИТИ, 1995.

32. Советское искусство за 15 лет: Материалы и документация. М. - Л., 1933.

33. Советское искусство, 1917 - 1934. История русского искусства. В 13-и т. Т. 11. М.: АН

СССР, 1957.

34. Толстой В.П. У истоков советского монументального искусства, 1917 - 1923. М.:

Изобразительное искусство, 1983.

35. Тугенхольд Я. Искусство Октябрьской эпохи. Л., 1930.

36. Казачинский В.П., Бондарь В.В. Архитектура и градостроительство Кубани XIX–XX вв.

Ч. 1: Архитектура Екатеринодара до 1917 г. Краснодар, 2001

37. Казачинский В.П., Бондарь В.В. Архитектура и градостроительство Кубани XIX–XX вв.

Ч. 2: Архитектура Кубани до 1985 г. Краснодар, 2002

38. В.В. Бондарь. Краснодар: судьба старого центра. Краснодар, 2007

39. Алексеев Ю.В., Казачинский В.П., Бондарь В.В. история архитектуры,

градостроительства и дизайна: Курс лекций. Ч. 2. История русской архитектуры.

Краснодар, 2002.

40. Основы художественного ремесла: Вышивка. Кружево. Худож. ткачество. Ручное

ковроделие. Худож. роспись тканей: Практ. пособие для руководителей шк. кружков /

[Н.Т. Климова, Л.А. Кожевникова, Н.П. Канунникова и др.] ; Под ред. В.А. Барадулина и

О.В. Танкус. - 1978.

106

г. Усть-Лабинск

2016 г.