2000 Retrospektív 1990 - nemesgaleria.hu · Barcsay önéletrajzában is nyomára bukkanhatunk:...
Transcript of 2000 Retrospektív 1990 - nemesgaleria.hu · Barcsay önéletrajzában is nyomára bukkanhatunk:...
Ret
rosp
ektív
1990
■
2000
1053 Budapest, Falk Miksa utca 28.
Telefon/Fax: (06 1) 302-8696, (06 1) 302-8698
1024 Budapest, Szilágyi Erzsébet fasor 3.
Telefon/Fax: (06 1) 212-3156, (06 1) 212-4826
E-mail: [email protected]
N NemesGaléria
Az 1920-as évek klasszicizáló festészetét és grafikáját
összefoglaló reprezentatív kiállítást 2001 ôszén rendez-
ték meg Árkádia tájain. Szônyi István és köre 1918-1928
címmel a Magyar Nemzeti Galéria termeiben. Szônyi
István, Korb Erzsébet, Patkó Károly és társaik a rene-
szánsz és manierizmus, illetve az 1910-es évek avant-
gárd mesterei által inspirált szerepjátszó önarcképei,
családtagokról, barátoktól készített jellemzô portréi, mo-
numentális aktokból szervezett bibliai vagy mitológiai
kompozíciói, és heroikus tájábrázolásai mellett Aba-Novák Vilmos, a korszak egyik legjelentôsebb mesterének alkotásai szere-
peltek a legnagyobb számban. A tárlat rendezôi hosszú esztendôk kutatásainak eredményeit több összefoglaló tanulmánnyal
és tudományos apparátussal ellátott, gazdagon illusztrált katalógusban tették közzé. A bemutatott mûtárgyak dokumentálása
mellett gondot fordítottak arra is, hogy az évtized bôséges termésének a kiállításon nem szereplô, válogatott darabjait is meg-
ismertessék a szakmai és mûvészetkedvelô közönséggel. A katalógus anyagát gazdagította Aba-Novák sokáig lappangó
Vasaló nô címû, intim hangulatú festménye is, melyet a Nemes Galéria fedezett fel újra.
A mûvész az 1920-as évek elején még nagyszülei Zsolt utcai lakásában dolgozott. Élettársával, Vulkovi Katóval 1923-ban köl-
töztek elsô önálló otthonukba, egy igen szûkös, komfort nélküli mosókonyhába, melyet a Kálmán Imre utcában béreltek.
Ezt a kicsiny, alig néhány négyzetméteres helyiséget, illetve az Aba-Novákékhoz idôrôl-idôre ellátogató baráti társaság tagjait
– többek között a mûvésszel sakkozó Kraszna-Kulcsár József költôt, a festôbarát Czumpf Imrét, valamint Szekeres Jánost
és feleségét –, a körükhöz tartozó, késôbb Párizsban alkotó világhírû fotómûvész, André Kertész egy egész sorozaton örö-
kítette meg.1
A szerényen, csupán a legszükségesebb bútorokkal, heverôvel, székekkel, a sarokban elhelyezett kályhával berendezett szoba
egyszerre szolgált lakásként és mûteremként is. Aba-Novák korai, sötét tónusú festményei (önarcképek és portrék, tájak, akt-
kompozíciók), illetve rajzai és sokszorosított grafikái a falakon sûrûn egymás mellé helyezve láthatók ezeken a dokumentum ér-
tékû fotográfiákon. Bizonyára ebben a környezetben, még közvetlenül a zugligeti kertvendéglô melléképületébe való kiköltö-
zés elôtt, 1924 tavaszán készülhetett a Vasaló nô címû alkotása, melynek házimunkába merülô figurája a festô társával, port-
réinak és aktképeinek állandó modelljével azonosítható.
„Bronzfényû haja, fehér bôre, eleven, mégis szomorkás tekintete, szépen tagolt alakja festô számára a mesebeli modellt jelen-
tette. Puritán nevelése tartózkodó, öntudatos magatartásában jutott érvényre. Nyílt értelem, jó ítélôképesség, a szép iránti fo-
gékonyság jellemezte ...” - mutatta be az általa még személyesen ismert Katót Supka Magdolna a mûvészrôl írt monográfiá-
jában. „Ez az asszony a mûvész nôeszményének alapképlete, klasszikus megfogalmazása: Déméter-Ceres, a termékenység
istenasszonya, erôs kötésû, dús idomú lény. (...) ... Kató, a tökéletes nô és feleség, aki Aba-Novák emberi-mûvészi arcmásának
hátterében jelentékeny szerepet játszik.” Kató az 1920-as évek folyamán nem csupán Aba-Novák alkotásainak egyik legfonto-
sabb szereplôje volt, hanem a szûkebb baráti kör, Patkó Károly, Kelemen Emil és Bánk Ernô alkotásain, vázlatain és festmé-
nyein is rendszeresen megjelenik. A legkorábbi, monumentális felfogású, szobrászi képzésû, elsôsorban a plasztikát hangsú-
lyozó akttanulmányok, illetve a nagyszabású aktkompozíciók modellje, majd az évtized közepétôl fokozatosan portrék,
bensôséges „családképek” szereplôje lett. Aba-Nováknak ezek a néhány szereplôre, elsôsorban a közvetlen családtagokra
– néha egy-egy közeli barátra – koncentráló, egészen személyes jellegû festményei a pályatársak közül talán leginkább az
1924-ben Zebegényben letelepedô, családját, szüleit, feleségét és gyermekeit sokszor képeinek tárgyául választó Szônyi István
alkotásaihoz állnak a legközelebb.
4ABA-NOVÁK VILMOS
/Budapest, 1894–Budapest, 1941/ Vasaló nô, 1924 körülolaj-vászon, 60 x 90 cm
jelezve balra fent • ABA-NOVÁK
Magántulajdon
reprodukálva • Zwickl András (szerk.): Árkádia tájain.
Szônyi István és köre 1918–1928.
Katalógus. Budapest, 2001. 163. oldal., Vasaló nô.
A Vasaló nô címû kompozíción – mely értékelhetô a Kálmán
utcai mosókonyhában töltött egy esztendô emblematikus
darabjaként is – a mûvész egészen hétköznapi szituáció-
ban, házimunka közben ábrázolja modelljét. A kép közép-
pontjában, mellvédszerûen elhelyezett asztal mögött je-
lenik meg Kató monumentális hatású, erôteljes félalakja,
mögötte díszítetlen fal elôtt elhelyezett kisebb asztalkán
vagy szekrényen egy szép vonalú fehér kancsó ellensú-
lyozza a kompozíciót. Az erôteljes fény-árnyékhatások
által igen plasztikusan formált test, a barnák és zöldesszürkék árnyalataira építô, szinte teljesen monokróm színvilág még az év-
tized elejének sötétebb tónusú, vastagon, pasztózusan megfestett kompozícióit idézi. Ezzel szemben az egyes részleteken
– mint pédául a vasalt ruha és a „csendélet” felületei – vibráló színes, mályva és türkiz reflexek már az 1925–26 között a Zugli-
getben, illetve Felsôbányán készült alkotások szivárványos színekben tobzódó, prizmatikus felfogását vetítik elôre.
Képünk témaválasztása, sajátos, hosszan elnyúló formátuma révén több hasonló jellegû, a figurákat félalakban ábrázoló fest-
ményhez kapcsolódik, melyek szinte kivétel nélkül az 1920-as évek közepén készültek. Felfogásában, színezésében, kompozíci-
onális megoldásában is a Vasaló nô legközelebbi analógiája az 1924-ben készült, tekintélyes méretû Fürdetés (magántulajdon,
Zwickl 2001. 163. oldal)2, mely a Magyar Nemzeti Galériában, 2001-ben rendezett kiállítás egyik legfontosabb darabja volt,
késôbb az aukción értékesített képek közül 28.000.000 - forintos leütési árával a legdrágább Aba-Novák alkotás címét is meg-
szerezte. Ezen szintén a mûvész élettársa jelenik meg, de ezúttal „anyaszerep”-ben, a népes baráti körhöz tartozó gyermekek-
kel – a visszaemlékezések szerint ifjabb Szekeres Jánossal és Novotny Emil Róbert fiával, a csecsemô Gergôvel –, kiknek
gondozását, felügyeletét a saját gyermek után vágyódó Kató örömmel vállalta magára. Monumentális kompozíció és plasztikus
formálás jellemzi az élettársat, majd feleséget ábrázoló sorozat további alkotásait is. Az Uzsonna a nyári kertben (magántulaj-
don, Zwickl 2001. 193. oldal)3 címû, két esztendôvel késôbb készült festményen, illetve a Kettôs arcképen (1925, Magyar
Nemzeti Galéria, Zwickl 2001. 180. oldal)4 és a Fésülködésen (1925, magántulajdon, Zwickl 2001. 185. oldal)5 azonban már
Aba-Novák ebben az idôszakban folytatott fény- és színkísérleteinek eredményeként a formák egyre inkább kivilágosodtak és
fénnyel telítetté váltak. Megelôlegezve az 1927-28 nyarán Igalon és Törökkoppányban készült képeket, melyeken a formák már
szinte felolvadnak a vakító fény és vibráló színek kavalkádjában.
Z S Á K O V I C S F E R E N C
1 A. Kertész. 1894–1985–1994. A magyar fotográfia történetébôl 5. Magyar Fotográfiai Múzeum. Budapest, 1994. 130–131. oldal.2, 3, 4, 5 A képek reprodukciói megtalálhatók: Zwickl András (szerk.): Árkádia tájain. Szônyi István és köre 1918–1928. Katalógus. Budapest, 2001.
6
8BARABÁS MIKLÓS
/Kézdimárkosfalva, 1810–Budapest, 1898/ Fiatal hölgy képmása, 1854akvarell-papír, 21 x 17 cm
jelezve balra középen • Barabás. 854.
Magántulajdon
9BARABÁS MIKLÓS
/Kézdimárkosfalva, 1810–Budapest, 1898/Nôi arcképolaj-vászon, 90 x 68 cm
jelezve balra lent • Barabás
Magántulajdon, Amerikai Egyesült Államok
A festmény az Oltványi-gyûjteménybôl került a Nemes
Galériához. Az Oltványi-gyûjteményt 1960-ban a Mûvelôdés-
ügyi Minisztérium Múzeumi Osztálya védetté nyilvánította.
Sümegi György a gyûjteményrôl szóló tanulmányában kö-
zölte a mûtárgylistát, amelynek legelsô tétele Barcsay Jenô:
Erdô (olaj, 78x79 cm) címû alkotása.1
A korabeli mûtárgyjegyzékek, kiállítási katalógusok alapján
Barcsay Jenô életmûvében a harmincas évek második felé-
ben gyakori volt az erdô mint téma. Korábbi képein jelleg-
zetes motívumként tûnik fel az egyedülálló fa, amely a kép
szerkezetének egyik meghatározó, vertikális eleme. Emellett a ház és az ember is gyakori motívum, amelyek a szerkezeti váz
mellett a kép tartalmi részét, hangulatát is meghatározzák. „A fák, a házak, az emberi alakok sárból, agyagból gyúrt mása izzó-
an megtelik lélekkel, az ösztönök ôsi barbár erejével”, írja Kállai Ernô Barcsay Jenô képeirôl az 1938-as Ernst Múzeum-beli
katalógus elôszavában.2 A szentendrei Ferenczy Múzeum Képzômûvészeti Adattára egy hasonló témájú Barcsay festmény
fotóját ôrzi. A kép elôterében szorosan egymás mellett álló fatörzsek, a háttérben pedig házak, házfalak tûnnek fel. A fák lomb-
koronája nem látszik, így valósul meg a természeti látványból kiinduló, és azt analizáló, értelmezô átírás.3
Ez a festmény azok közé a mûvek közé tartozik, amelyekben a festô a vonal és a szín együttes hangsúlyozásával teremt rendet.
A színmezôket kontúrok közé fogja mint az 1934-bôl származó Izbégi dombok, vagy az 1936-ban közölt Szelim völgye, Falusi ház
címû képeken.4 Abban azonban eltér ezektôl, hogy a képnek erôteljes vertikális rendet ad az elôtérben lévô fasor, míg az elôzôek
rálátással komponált, horizontális elrendezésû festmények.
Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye szépen illeszkedik ebbe a logikusan követhetô folyamatba. A kép enyhén rálátásos,
némelyik lombkorona már látszik, a képen több zöld van, és önmagában is színben gazdagabb. Az egyre színesedô palettára
már Kállai Ernô is felhívja a figyelmet az 1938-as kiállítási katalógusban: Barcsay képei „újabban sokkal festôiebbek és színe-
sebbek, mint az elsô kiállításakor az Ernst Múzeumban.” A festménynek szembetûnô jellegzetessége az elôzô képekhez képest
a jóval szabadabb, oldottabb festésmód, a színek, és a vastag, széles ecsetvonások expresszív használata. A stílusváltásnak
Barcsay önéletrajzában is nyomára bukkanhatunk: „Kívántam a festôibb megoldást, a formáknak, vonalaknak, színeknek puhább
megjelenítését. Jólesett, hogy a vásznon minden megkötöttség nélkül, szabadon ereszthetem az ecsetet.” 5 Barcsay maga is
utal arra, hogy ezek a képek a természetes fényviszonyok mellett másképp hatottak, mint a belsô térben. Ezért az ekkor készült
képek többsége erôsebb megvilágítás mellett kel igazán életre. A festô életmûvében ez a periódus a harmincas évek végétôl
a negyvenes évek elsô feléig tartott. Barcsay Jenô korábbi mûveit túlságosan grafikus szemléletûnek tartotta, ezért kezdte el
alkalmazni az oldottabb festésmódot, amivel aztán pár év elteltével felhagyott.
Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye ennek az alkotói periódusnak egyik nyitó darabja lehet, hiszen még a vertikális
keret, a fasor feszes szerkezetet ad a képnek, viszont az elôzô képek síkba szorítása eltûnik, a tér elkezd mélyülni és színesed-
ni. A Nemzeti Szalon 1938-as KUT kiállításán szerepel egy Barcsay Jenô festmény Erdô belseje címmel. A kép feltételezhetôen
azonos az Oltványi-gyûjtemény darabjával.
B O D O N Y I E M Ô K E
1 Sümegi György: Oltványi-Ártinger Imre mint gyûjteményalapító és mûgyûjtô. In: Ars Hungarica 1994/1. 172–178. oldal.2 Barcsay Jenô, Dési-Huber István és Székessy Zoltán kiállítása. Budapest, Ernst Múzeum,1938. december.3 SZFM Adattára. 5729-96/5.4 A képek reprodukciói megtalálhatók: Kállai Ernô: Barcsay Jenô. In: Magyar Mûvészet. 1936/5. 137–142. oldal.5 Barcsay Jenô: Munkám, sorsom, emlékeim. Közreadja Károlyi Zsigmond. Magyar Képzômûvészeti Fôiskola. Budapest, 2000. 126. oldal.
A festmény az Oltványi-gyûjteménybôl került a Nemes
Galériához. Az Oltványi-gyûjteményt 1960-ban a Mûvelôdés-
ügyi Minisztérium Múzeumi Osztálya védetté nyilvánította.
Sümegi György a gyûjteményrôl szóló tanulmányában kö-
zölte a mûtárgylistát, amelynek legelsô tétele Barcsay Jenô:
Erdô (olaj, 78x79 cm) címû alkotása.1
A korabeli mûtárgyjegyzékek, kiállítási katalógusok alapján
Barcsay Jenô életmûvében a harmincas évek második felé-
ben gyakori volt az erdô mint téma. Korábbi képein jelleg-
zetes motívumként tûnik fel az egyedülálló fa, amely a kép
szerkezetének egyik meghatározó, vertikális eleme. Emellett a ház és az ember is gyakori motívum, amelyek a szerkezeti váz
mellett a kép tartalmi részét, hangulatát is meghatározzák. „A fák, a házak, az emberi alakok sárból, agyagból gyúrt mása izzó-
an megtelik lélekkel, az ösztönök ôsi barbár erejével”, írja Kállai Ernô Barcsay Jenô képeirôl az 1938-as Ernst Múzeum-beli
katalógus elôszavában.2 A szentendrei Ferenczy Múzeum Képzômûvészeti Adattára egy hasonló témájú Barcsay festmény
fotóját ôrzi. A kép elôterében szorosan egymás mellett álló fatörzsek, a háttérben pedig házak, házfalak tûnnek fel. A fák lomb-
koronája nem látszik, így valósul meg a természeti látványból kiinduló, és azt analizáló, értelmezô átírás.3
Ez a festmény azok közé a mûvek közé tartozik, amelyekben a festô a vonal és a szín együttes hangsúlyozásával teremt rendet.
A színmezôket kontúrok közé fogja mint az 1934-bôl származó Izbégi dombok, vagy az 1936-ban közölt Szelim völgye, Falusi ház
címû képeken.4 Abban azonban eltér ezektôl, hogy a képnek erôteljes vertikális rendet ad az elôtérben lévô fasor, míg az elôzôek
rálátással komponált, horizontális elrendezésû festmények.
Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye szépen illeszkedik ebbe a logikusan követhetô folyamatba. A kép enyhén rálátásos,
némelyik lombkorona már látszik, a képen több zöld van, és önmagában is színben gazdagabb. Az egyre színesedô palettára
már Kállai Ernô is felhívja a figyelmet az 1938-as kiállítási katalógusban: Barcsay képei „újabban sokkal festôiebbek és színe-
sebbek, mint az elsô kiállításakor az Ernst Múzeumban.” A festménynek szembetûnô jellegzetessége az elôzô képekhez képest
a jóval szabadabb, oldottabb festésmód, a színek, és a vastag, széles ecsetvonások expresszív használata. A stílusváltásnak
Barcsay önéletrajzában is nyomára bukkanhatunk: „Kívántam a festôibb megoldást, a formáknak, vonalaknak, színeknek puhább
megjelenítését. Jólesett, hogy a vásznon minden megkötöttség nélkül, szabadon ereszthetem az ecsetet.” 5 Barcsay maga is
utal arra, hogy ezek a képek a természetes fényviszonyok mellett másképp hatottak, mint a belsô térben. Ezért az ekkor készült
képek többsége erôsebb megvilágítás mellett kel igazán életre. A festô életmûvében ez a periódus a harmincas évek végétôl
a negyvenes évek elsô feléig tartott. Barcsay Jenô korábbi mûveit túlságosan grafikus szemléletûnek tartotta, ezért kezdte el
alkalmazni az oldottabb festésmódot, amivel aztán pár év elteltével felhagyott.
Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye ennek az alkotói periódusnak egyik nyitó darabja lehet, hiszen még a vertikális
keret, a fasor feszes szerkezetet ad a képnek, viszont az elôzô képek síkba szorítása eltûnik, a tér elkezd mélyülni és színesed-
ni. A Nemzeti Szalon 1938-as KUT kiállításán szerepel egy Barcsay Jenô festmény Erdô belseje címmel. A kép feltételezhetôen
azonos az Oltványi-gyûjtemény darabjával.
B O D O N Y I E M Ô K E
11BARCSAY JENÔ
/Katona, 1900–Szentendre, 1988/Erdô (Erdô belseje), 1935 körülolaj-vászon, 75 x 80 cm
jelezve jobbra lent • Barcsay
VÉDETT
Magántulajdon
kiállítva • KUT Képzômûvészek Új Társasága Kiállítása.
Nemzeti Szalon Mûvészeti Egyesület,
1938. október 30–november 13.
Kat. sz.: 4., Erdô belseje.
proveniencia • egykor Dr. Oltványi Imre gyûjteményében.
Egy méltatlanul elfeledett festômûvész, Basilides Barna
Mûvészetét külföldön még ma is jobban ismerik, mint nálunk.
Mûvei megtalálhatóak drezdai, berlini, párizsi, római köz- és
magángyûjteményekben. A Herder lexikon a 20. század legna-
gyobb mûvészei közé sorolja.
Családjában a mûvészet iránti érdeklôdés, a mûvészet valamely
ágának mûvelése szinte természetes volt. Öt fiú közül az életben
maradt négy mûvészi pályát választott, Barna és Sándor a festé-
szet felé orientálódtak, Zoltán színész lett, Ábris filmrendezô.
Közeli rokonuk volt még Basilides Mária is. Tehát Basilides Barna egy olyan mûvészcsaládnak volt a tagja, amelyet – egyik mél-
tatójának, Zolnay Lászlónak szavaival élve a magyar mûvelôdéstörténet joggal tekinthet mûvész-dinasztiának. Pedig a család
régi, nemesi família, nagyapja polgármester volt, apja Komárom megye közjegyzôje. Valószínûleg nem mûvészeket akart nevel-
ni gyermekeibôl, de nem is tiltotta el ôket a mûvészi pályától, inkább segítséget nyújtott terveik megvalósításához.
Basilides Barna 1903. március 2-án született Tornalján, Gömör megyében. Gyermekkorát Léván és Pozsonyban töltötte, majd
apja úgy látta jónak, hogy az elemi iskola elvégzése után a vágujhelyi zsidó reáliskolában folytassa tanulmányait. Az ifjú Basilides
ekkor még nem a mûvészeti tanulmányok felé hajlott, inkább a háborús katonaélet keltette fel figyelmét. 1916-ban iskolájából
elszökve felszállt egy katonavonatra, ahonnan azonban sürgôsen hazairányították. Apja ekkor beíratta a pécsi hadapródiskolá-
ba. Itt kitûnôen megállta a helyét, de már érdeklôdése a rajz és a festés irányába kezdett fordulni. Érettségi után, 1920-ban irat-
kozott be a budapesti Iparmûvészeti Iskola grafikai osztályába, majd 1921-tôl a Budapesti Képzômûvészeti Fôiskola hallgatója
lett. Elôször Bosznay István tanítványa volt, majd másodévtôl Rudnay Gyuláé. Rudnay Gyula mûvészetének hatása, ha csak át-
tételesen is, de egész további munkásságán érzôdik. Rudnay szavai: „Tudálékossággal, agyalással, kitalált zsenialitásokkal
nem lehet igaz mûvészetet teremteni.….az egyéniséget nem lehet kitalálni, mert az vagy megvan már eredetileg is, vagy
nincs….Különbséget kell tenni az olyan útkeresés között, amely….a lemaradástól való félelem miatt születik….és az olyan útke-
resés között, amely a szív legbelsôbb indítékai folytán, mindenféle fülsiketítô lármától függetlenül azért történik, hogy még ma-
radéktalanabbul, még tisztábban elmondhassa egy alkotó a világról, az emberekrôl, a tájakról való érzelmeit” 1 – szinte Basilides
ars poeticájának is tekinthetôk. Rudnay olyan tehetségesnek tartotta, hogy azt tanácsolta neki, függetlenítse magát, járja
a saját útját. 1925-ben fejezte be a fôiskolát, amikor is hosszabb külföldi tanulmányútra indult, bejárta egész Európát és hosszabb
idôt töltött Olaszországban is.
Mûvészi világa korán kialakult és az évek alatt alig változott. Brilliáns rajztehetsége meghatározza festményei arculatát. Mûvé-
szete nem kényszeríthetô stílushatárok közé, a késôszecesszió rajzossága az egyetlen stiláris megközelítési pont sajátos festé-
szetéhez. A számára érdekes téma, a táj, az ember, a jelenségek stilizáltan jelennek meg és szimbolikus jelentést kapnak alko-
tásaiban. Már egészen fiatalon hírnevet szerzett magának. 1926-ban, egy évvel a Fôiskola elvégzése után, a Szinyei Merse
Társaság kiállításán kitüntetô elismerést kapott. 1928-ban mutathatta be festményeit elôször – két mûvésztársával együtt – egy
gyûjteményes kiállítás keretében az Ernst Múzeumban. Ekkor került a közönség elé Halász címû munkája, amely egybôl az
ismert festôk közé emelte alkotóját. A festményt az állam megvette, 1932-ben, a XVIII. Velencei Biennálén nagydíjat kapott,
a második világháború alatt azonban elpusztult. (1946-ban megfestette újra és a kép ma magángyûjteményben van.) A kiállítá-
son több mûvét megvásárolták, tehát az indulás sikeres volt. A folytatás már kevésbé. A harmincas évek – az olasz novecento
szellemiségét kívánatosnak tartó – mûvészetpolitikája éppúgy nem volt hajlandó befogadni, mint az ötvenes évek irányított mûvé-
szetszemlélete. Hiába kiáltották ki római iskolásnak és ment két ízben is ösztöndíjjal Rómába, a magyar hivatalos mûvészet Mek-
kájába, Bajcsy-Zsilinszky Endréhez és a baloldali Sarló valamint Barta Miklós Társaság népi mozgalmához fûzôdô viszonya nem
12BASILIDES BARNA
/Tornalja, 1903–Budapest, 1967/ Lovasok az erdôben (Vak Bottyán), 1946olaj-vászon, 120 x 130 cm
jelezve jobbra lent • Basilides Barna 1946.
Magántulajdon
tette kívánatossá személyét. De nem járt jobban a második világ-
háború után sem, a Rákosi rendszer teljesen elzárta a bemutat-
kozás és egyáltalán a munkáiból való megélés lehetôsége elôl.
Egyedülálló, senkiéhez sem hasonlítható mûvészetével nem tud-
tak mit kezdeni. Ezek után érthetô, hogy életében összesen csak
háromszor volt egyéni kiállítása, az említett Ernst Múzeum-beli bemutatón túl, 1942-ben saját mûtermében mutatta be három
gobelinjét, majd hosszú szünet után 1966-ban szintén az Ernst Múzeumban kapott kiállítási lehetôséget.
A római iskolához, azaz a római Collegium Hungaricum igazgatója, Gerevich Tibor mûvészettörténész professzor által kidolgo-
zott úgynevezett „római magyar stílushoz” fûzôdô viszonya ambivalens. Háromszor járt hosszabb ideig Olaszországban, elôször
1925-ben saját költségén, majd 1935-36-ban és 1939-40-ben állami ösztöndíjjal. A római ösztöndíj azonban egyáltalán nem vál-
toztatott már évekkel azelôtt kialakult alkotásmódján.
Neoklasszicizmushoz rokonítható festészete – amely nála a klasszikus rend, a tiszta látásmód elsajátítását jelentette – már jóval
elôbb kialakult, P. Szûcs Julianna írta róla: „Olaszországi tartózkodása alatt ösztönösen elsajátította a „novecento” eszközeit,
annak téves ideológiája nélkül. Megtanulta tisztelni a klasszikus hagyományokat…” 2
Lovasok az erdôben (Vak Bottyán), 1946 címû festményénél csak a mûvész által jelzett dátum igazít el a keletkezés idejét
illetôen, hiszen következetes mûvészete kifejezésmódját tekintve homogén, az idô múlásával alig változott. Épp ezért lehet ana-
lógiaként megemlíteni 1932-ben festett Szegény legények címû, a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában lévô alkotását, amely
nem csak témájában, és színvilágában hasonló, de a kompozíció keretéül szolgáló két stilizált fa is hasonlóképpen jelenik meg
mindkét alkotáson. Rudnay hatása ezeken, a nemzeti romantikát éppen csak finoman érintô, mestere által is olyan kedvelt
„kuruc világ” szimbolikáját felhasználó mûveken érhetô utol. De ez csak a felszín. „Az egykori Rudnay-tanítvány mindent mag-
tanult, amit alkatával összeegyeztethetônek tartott. Elsajátította például a leheletnyi, majdnem irónikus romanticizmust, mely
a mester szinte valamennyi arcképében és idilljében megbújik, felhasználta a finom koloritot, amely olyan vonzóvá tette
a Rudnay-tájképeket és fôként magáévá tette a festôi mesterség már-már babonás tiszteletét. De Basilides sohasem imitálta
professzorát…” 3
Mint figurális kompozíciói általában, ez a kép is meseszerû. A magyar történelmi múlt, a híres kurucvezér, Vak Bottyán alakja je-
lenik meg stilizáltan, hajlékony, arabeszkszerû vonalakkal modellálva a képen. A kompozíció letisztult, hûvös, a festô bizonyos
távolságtartással kezeli a témát. Színei lefogottak, halványak, a világos háttérbôl ezüstösen fehér fénnyel emelkednek ki a kopár
fák hajlékony formái. A kurucok ruházatának halványvörös színe belesimul ebbe a szinte monokróm színvilágba. Mint minden
kompozíciójában, itt is a vonalak, a kontúr, a kalligráfia játssza a fôszerepet, a szín csak kisegítô elem a kompozíción belül.
Ez a fajta hûvös, az intellektusra és nem az érzelmekre ható komponálási mód, a képein fellelhetô klasszikus rend az, ami alko-
tásait a szemlélôben a neoklasszicista, római iskolás mûvekre emlékezteti. Azonban Basilides Barna már jóval a magyar római
iskola kialakulása és az olasz novecento mûvészet megismerése elôtt kialakította saját mûvészi világát, egyéni, kategóriáktól füg-
getlen stílusát, amelyhez élete végéig következetesen hû maradt. A besorolás, amely mûvészetét bármely iskolához vagy stílus-
irányzathoz próbálja kapcsolni, téves. Sajátos, tiszta, rendre törekvô mûvészete teljesen egyéni hang a magyar festészetben.
J O B B Á G Y I Z S U Z S A
1 László Gyula: Emlékezés Rudnay Gyulára In: Száz éves a Képzômûvészeti Fôiskola. Budapest, 1972.2 P. Szûcs Julianna: Basilides Barna képei között. Mûgyûjtô IV. 1972/4. 36. oldal.3 P. Szûcs Julianna: Basilides Barna képei között. Mûgyûjtô IV. 1972/4. 36. oldal.
14
15BATTHYÁNY GYULA gróf
/Budapest, 1888–Budapest, 1959/Fejek (Afrika), 1930-as évekolaj-vászon, 80 x 70,5 cm
jelezve jobbra lent • Batthyány
Magántulajdon
16
Az elsô világháború után Batthyány hosszú keleti utazásokra indult, járt például Kis-Ázsiában, Egyiptomban, Tuniszban.
Élményeit táj- és városképeken, karakterfejek festésén keresztül fogalmazta meg.
Ezen a festményén a kép hangsúlyos síkján, erôs sziluett hatást keltve helyezett el öt fejet. Szorosan egymás mellé, mögé
préselte ôket. Különbözô észak-afrikai népeket, típusokat fogott össze egyetlen, a síkot hangsúlyozó tömbbe. Együttesük
mintha egy nagyobb tömeget megörökítô kompozíció része lenne.
A fejek erôsen karakterizáltak, viseletükben, színeikben is élesen elválnak egymástól. Némelyik arc jellegzetes jegyeinek hangsú-
lyozása olyan erôs, hogy már-már a karikatúrához kerül közel. Élesen metszett, lágy húsú és szikár arcokat, mandula formájú
szemeket látunk, illetve plasztikusan formált néger fejet. Jóllehet az ábrázoltak karakterét erôsen kiemeli, mégis maszkszerû jel-
leget, jelentést kapnak az arcok, távoli tájak, amelyek ismeretlen emberek titkainak hordozóivá válnak.
A Lóverseny egyike a nagyvilági témájú, az arisztokrácia
életét megjelenítô festményeinek. Batthyány történeti
múltú család leszármazottja, életmódja megegyezett a
felsô arisztokráciáéval. A lófuttatás is osztályának egyik
kedvtelése volt, mellyel a Széchenyi István által elindí-
tott, nemes hagyományt folytatták. (A lóverseny témát
feldolgozta Széchenyi életérôl készült grafikai soroza-
tában is: Képek a legnagyobb magyar életébôl, 1941.)
Az 1914-ben készült festmény az angliai Goodwood
lóversenypályáját ábrázolja, ahol a festô egyik rokona,
Batthyány Elemér gróf indította lovait. Szélesen kiterülô
tájra látunk, a bal oldalon a lovak számára elkerített pályarészlettel, jobb oldalt pedig egy nem látható épület benyúló erkélyé-
vel látható. Batthyány nem a versenyt festi, hanem a közönséget örökíti meg, csak három lovat vezetô figura bukkan fel a
gyepen. Témaválasztása rokon a 19. századi, a derby napját megörökítô, angol társasági és sportképekkel. A szélesen höm-
pölygô tömeg betölti a kép egész felszínét, lüktetô ritmusú mozgatásával a festô a pillanat élményét sugallja.
Az impresszionisták jellegzetes szerkesztésmódját alkalmazza a tömeg bemutatására, a mozgás és a pillanatnyiság érzékel-
tetésére gyakran látványosan elmetszi a figurákat. Így például az elôtérben feltûnô cilinderes férfinek csak a feje látszik, mások-
ból csak az arc egy részlete. Ahogy egykor Edouard Manet, Claude Monet és Edgar Degas lóversenyeket megörökítô fest-
ményein, a kortárs élet egyik jellegzetes szórakozása jelenik meg.
A festésmód azonban nem impresszionista technikájú. Batthyány egységes, dekoratív színfoltokból építi fel a panorámát.
Különbözô árnyalatú, fôként zöld és sárgás színfoltokkal jelzi a tájat, amely egyben a színes tömeg dekoratív alapjául szolgál.
A figurákat erôs körvonallal írja körül, ruhájuk egy-egy színfoltot alkot, bár gyakran megfesti mintázatukat is. A számtalan figu-
ra egyéni módon jellemzett. Batthyány megörökíti a különbözô típusokat, viselkedés formákat, karakteres mozdulatokat.
Festményének jellegzetes vonása a pillanatszerûség érzékeltetése és a szintetizáló stilizáló fogalmazás egysége. Az utóbbival
állandóságot sugall, ünnepélyessé emeli az eseményt. Érezzük, hogy fontos társadalmi esemény tanui vagyunk, a felsô tízezer
tagjait látjuk, a legújabb toaletteket és kalap-csodákat.
Batthyány több lóversenyt megörökítô képet festett, de ez a változat kitûnik közülük dekoratív egységével; a számtalan részlet
és szerkezeti nyitottsága ellenére összefogott. Batthyányt többen csupán társasági festônek tartották, de munkái a nemzetközi
összehasonlítást is kiállják, egyéni hangot, egyéni modort képviselnek.
A festményt valószínûleg bemutatta 1914-es, Ernst Múzeum-beli gyûjteményes kiállításán, melyen a katalógus szerint több
lóverseny témájú kép is szerepelt.
G E L L É R K A T A L I N
BATTHYÁNY GYULA gróf
/Budapest, 1888–Budapest, 1959/
17Lóverseny (A goodwoodi jártató), 1914
olaj-vászon, 90 x 150 cm
jelezve jobbra fent • Batthyány 1914
Magántulajdon
kiállítva (feltehetôen) • Gróf Batthyány Gyula festményeinek
és Beck Ö. Fülöp szobrainak gyûjteményes kiállítása.
Az Ernst Múzeum kiállításai XV.
Budapest, Ernst Múzeum, 1914. h. n.
A Mûvészház 1914. évi Nagy Kiállítása.
Budapest, Mûvészház, 1914. február–március.
reprodukálva • Új Mûvészet, XI. évfolyam.
Budapest, 2000. január. 6–7. oldal.
23BERÉNY RÓBERT
/Budapest, 1887–Budapest, 1953/Kanapén ülô kislány babávalés képeskönyvvelolaj-vászon, 50,3 x 60 cm
jelezve balra lent • Berény
MNG. 9414
Magántulajdon
kiállítva • Berény Róbert (1887-1953) emlékkiállítás
a mûvész halálának 50. évfordulója alkalmából.
Budapest, Hegyvidéki Helytörténeti Gyûjtemény
és Kortárs Galéria,
2003. szeptember 5–október 18. Katalógus nélkül.
24CSÓK ISTVÁN
/Sáregres, 1865–Budapest, 1961/ Csendélet Buddhávalolaj-vászon, 61 x 55 cm
jelezve balra fent dedikálással • Dr. Szatmáry Pistának
jelezve balra lent • a vén CSÓK Pista bácsi B.p. 1950
Magántulajdon
kiállítva • Csók István Emlékkiállítás. Debrecen, Déri Múzeum.
1963. október 27–december 1. Kat. sz.: 31., Csendélet.
proveniencia • egykor dr. Szatmáry István gyûjteményében.
27EGRY JÓZSEF
/Újlak, 1883–Badacsonytomaj, 1951/Sétálók, 1916vegyestechnika-papír, 44,5 x 60 cm
jelezve balra lent • Egry József 1916
Magántulajdon
30FÉNYES ADOLF
/Kecskemét, 1867–Budapest, 1945/ Városképi részlet (Állatkert)olaj-vászon, 40 x 50 cm
jelezve jobbra lent • Fényes A
Magántulajdon, Japán
31GLATZ OSZKÁR
/Budapest, 1872–Budapest, 1958/Álló kislányolaj-vászon, 50 x 36 cm
jelezve jobbra lent • Glatz
Magántulajdon
34GULÁCSY LAJOS
/Budapest, 1882–Budapest, 1932/ Lelkek (Lelkek tava), 1914-1915 körülolaj-vászon (kartonra ragasztva), 40 x 48,5 cm
jelezve balra lent • Gulácsy
MNG. 8713
Magántulajdon
Gulácsy Lajosról még életében egyetlen kis monográfia jelent
meg. Lehel Ferenc „Gulácsy Lajos dekadens festô” címmel ad-
ta ki könyvét 1922-ben. A ma már forrásértékûnek számító
könyv számos adatot közöl a festô életérôl és munkamódsze-
rérôl, és több mû reprodukciója is helyet kapott benne. A rep-
rodukált festmények között 19-es szám alatt szerepel a Lelkek is.
Lehel Ferenc a festmény készítésének idejét 1911 és 1917 kö-
zötti idôre teszi, készítésének helyeként pedig Rómát jelöli
meg. A Szíj Béla által írt Gulácsy monográfia, ugyan nem említi a festményt – melynek oka valószínûleg az lehet, hogy akkor még
nem volt fellelhetô a kép – , de annak készítési idejérôl és helyérôl az említett könyv is támpontokat ad. Az általa közölt, s képünkhöz
legközelebb álló A halál sziklája (Álom a háborúról) címû festmény készítési idejét 1915-re teszi, vagyis utolsó olaszországi út-
ja, betegségének súlyosbodása idôszakára (Szíj Béla: Gulácsy Lajos. Budapest, 1979. XXIX. színes tábla). Ennyiben mi is pontosít-
hatjuk Lehel Ferenc datálását, amikor a Lelkek keletkezési idejét 1914–1915-re tesszük, és a festmény készítésének feltételezett
helyszíne nem Róma, hanem Velence. Gulácsy utoljára 1914 májusában utazott a rajongott Itáliába. Ez alkalommal Velencébe, ahol
Silvio Sartori festô barátjával közös dekorációs munkát is vállalt, miközben festette képeit. Itt érte a világháború kitörésének híre.
Félt a katonai szolgálattól, és megviselte, hogy Olaszország ellenséges az Osztrák-Magyar Monarchiával szemben. Mindez súlyos-
bította betegségét, oly annyira, hogy 1914. augusztus 18-án beszállították a velencei Ospedale Civile kórházba. Mivel ön- és köz-
veszélyes állapotban volt, átszállították a San Servolo ideggyógyintézetbe, ahonnan 1915 májusában távozott. Kezelésének hosszú
idôszaka alatt kedélyállapota erôsen ingadozott. A javulási szakaszokban festett is a kórházban. Segítségére volt ebben olasz
festôbarátja, Sartori, aki egyéb ügyeit is intézte. Gulácsy édesanyja 1915 januárjában érkezett Velencébe, hogy fiát, a javulás re-
ményében hazahozza. Mindehhez hozzájárult, hogy a háborús készülôdés tarthatatlanná tette a festô helyzetét Olaszországban, és
megnehezítette a végül körülményes és megpróbáltatásokkal teli hazautazást. Itthon javult Gulácsy egészségi állapota, de ez csak
átmenetinek bizonyult, mert 1915 ôszén beszállították a budapesti egyetemi idegklinikára. Betegségének váltakozó, javuló és rom-
ló szakaszait követôen 1919 júniusában vitték utoljára az egyetemi klinikára, és onnan került át 1924-ben a Lipótmezei Elmegyógy-
intézetbe, amelynek 1932-ben bekövetkezett haláláig a lakója volt.
Szíj Béla A halál sziklája festményrôl írott elemzése akár a Lelkek-rôl is szólhatna. „Az elsô képen (A halál sziklája címûrôl van szó)
szabad képzettársítások formájában kerülnek egymás mellé a rémképekbôl álló részletek. Most is megtalálhatók Gulácsy kedvelt
ciprusai, de most sokkal drámaibb érzületet keltenek, mint régebben bármikor. Az egyik ciprus elôtt koponya van, azután riadt te-
kintetû fiatal leányfej, lejjebb újabb fejek, mindegyiken torz hajviselet. Van halmotívum, iszapos víz, itt kezdôdik a lápos, moszatos
felületek szerepeltetése, késôbbi képein ez majd gyakori lesz. Van még égô gyertya, harckocsikerék, vannak faágak szépen festett
levelekkel. A sötétes, komor tónusok közül helyenként tûnnek elô a halványzöldek, vörösek, szürkék bágyadt változatai.. A kép há-
tára Gulácsy felírta, hogy San Servolóban készítette.” Oly közeli a rokonsága a Lelkek-hez, hogy nem járunk messze az igazságtól,
ha azt feltételezzük, ez utóbbi is Velencében, a festô kezelésének idején, a San Servolo gyógyintézetben készült. A zöldek és szür-
kék sötét tónusaiból kibontakozó Lelkek tava Gulácsy belsô vízióiból született meg. A tó partján „bolyongó” testetlen, áttetszô
alakok olyanok, mintha csak a fény adna nekik emberi formát. A halál-gondolat nem „rémséges” képekben jelenik meg, hanem kon-
templatív, csöndes vízióban. Éppen ez a végtelen csend erôsíti fel a kép drámai tartalmát. A halál utáni öröklét vágy is, vízió is.
Az öröklét színhelye borongós, sötét, félelmekkel teli táj, és a tó is inkább a halál utáni lét hiábavalóságát, mint az örök életet szim-
bolizálja, amelynek partjáról a „lelkek” kísértik a földi embert. Egyidôben a festôrôl megjelent monográfiával, 1922-ben a festmény
szerepelt a mûvész gyûjteményes kiállításán az Ernst Múzeumban.
S Z A B Ó L Á S Z L Ó
35kiállítva • Gulácsy Lajos gyûjteményes kiállítása.
Az Ernst Múzeum kiállításai LIV. Budapest,
Ernst Múzeum, 1922. szeptember.
Kat. sz.: 70., Lelkek tava.
reprodukálva • Lehel Ferenc: Gulácsy Lajos
dekadens festô. Budapest, 1922. 19. kép., Lelkek.
proveniencia • az 1920-as években
Reiter László tulajdona.
36IVÁNYI GRÜNWALD BÉLA
/Somogysom, 1867–Budapest, 1940/ Golgota, 1917olaj-fa, 98,5 x 95 cm
• jelzés nélkül
VÉDETT
Magántulajdon
kiállítva • Hatodik csoportkiállítás.
Az Ernst Múzeum kiállításai XXX. Budapest,
Ernst Múzeum, 1918. február. Kat. sz.: 93.,
Kálvária. Képtervezet; Kat. sz.: 97., Krisztus a kereszten.
Képtervezet.
Hongaarsche Kunsttentoonstelling inhoudend weken
van Schilders an Beeldhouwers onder de aucpicien
van de Hongaarsche Regeering. Hága, Pulchri Studio,
1921. április. Kat. sz. n.
Hongaarsche Kunsttentoonstelling inhoudend weken
van Schilders an Beeldhouwers onder de aucpicien
van de Hongaarsche Regeering. Amsterdam,
Stedelijk Museum, 1921. május 14–június 15.
Kat. sz.: 72., De Kruisiging.
Ungerska Konstutställiningen. Stockholm,
Konstakademien, 1922. május, Kat. sz.: 63., Korsfästning.
Agare Marcell Nemes von Jánoshalma
Iványi-Grünwald Béla és Kisfaludi Strobl Zsigmond
gyûjteményes kiállítása. Az Ernst Múzeum kiállításai
LXXIII. Budapest, Ernst Múzeum, 1925. január.
Kat. sz.: 87., Keresztrefeszítés. Kecskemét.
1917. Jánoshalmi Nemes Marcell úr tulajdona.
Jánoshalmi Nemes Marcel magyar képgyûjteménye. I.
rész. Az Ernst Múzeum aukciói XLVII. Budapest,
Ernst Múzeum, 1933. Kat. sz.: 34., Krisztus a keresztfán.
proveniencia • 1921 és 1930 között
Jánoshalmi Nemes Marcell gyûjteményében.
IVÁNYI-GRÜNWALD BÉLA A HAZAI MODERNIZMUS KERESZTÚTJÁN
„Iványi-Grünwald Béla mûvészpályája a legérdekesebb meta-
morfózisok sorozata. Miként a télen túl került természet, szin-
te évrôl-évre, vagy kiállításról-kiállításra megújhodik mûvésze-
te. A megújhodás nemcsak érdeklôdésének új irányba fordu-
lását jelenti, új témák körét, vagy új színek világát, hanem sti-
lusának meg-megváltozását is. Voltak ennek a pályának rajzos korszakai és voltak színfoltokban egészen feloldódott korszakai. Láttuk ezt
a mûvészt a természet közvetlen közelében és láttuk tôle tisztes távolságban. Láttuk ecsetje húzását símának és a festéket elegyen-
getônek és láttuk a járását viharzónak. Az ilyen mûvészpálya már változatosságánál fogva is mindig érdekes. A lehetôségek sokaságát és
nagy hajlékonyságot, nagy fogékonyságot föltételezô.” Elek Artúr 1927-ben írt sorai híven tolmácsolták a kortársak csodálatát. Az egyko-
ri nagybányai alapító mesterek közül valóban Iványi ôrízte meg leginkább nyitottságát az új festôi törekvések irányába. Ifjúkorától tévedhe-
tetlen ösztönnel észlelte a mûvészeti ízlés változásait, s éppoly biztonsággal mozgott az akadémikus históriai kép mint a plein air zsáner te-
rületén. A nagybányai festôiskola mestereként nyíltan támogatta az ifjú „keresôket”, s hamarosan maga is az újítók táborához szegôdött.
Akadémikus képzettsége, nagyfokú technikai biztonsága szilárd alapot jelentett képi kísérleteiben, s mindenkor megóvta a formabontás
szélsôségeitôl. Pályája legjelentôsebb, 1920-ig tartó szakaszában egy újfajta festôi egység, képi monumentalitás megteremtésén fárado-
zott. Problematikája a tizes évek elejétôl szoros kölcsönhatásban, mondhatni szimbiózisban fejlôdött az új magyar piktúra legfiatalabb,
a nagybányai neósoktól az aktivistákig ívelô generációjának munkásságával. A Golgota kiváló példája tradíció és újítás Iványi festészetét
jellemzô kettôsségének, hiszen ezt a hosszú idôn át lappangó fômûvet azonos erejû kötelék fûzi a múlthoz és a jövôhöz. A manierizmus és
barokk festészet olyan nagymestereinek nyomdokain halad itt Iványi mint El Greco, Rembrandt vagy Rubens, de szintúgy nyilvánvaló pár-
huzamát kínálják mûvének az expresszionizmus kortársi törekvései is.
A BIBLIKUS TÉMA IVÁNYI ÉS A KORSZAK MAGYAR FESTÉSZETÉBEN
A hazai mûvészetben a nagybányaiak festészete a biblikus téma terén is fordulatot hozott. Thorma János, Réti István, Ferenczy Károly és
Grünwald Béla már müncheni éveik alatt, az 1890-es évek közepétôl festettek biblikus tárgyú képeket, s az evangéliumok történetei
késôbb, a nagybányai idôkben is foglalkoztatták az alapító mestereket. Iványi pályájának nyitányát az akadémikus értelemben vett „nagy
kompozíciók”, történeti és biblikus képek alkotják. Ekkor készült mûvei a reneszánsz és barokk egyházi festészet tradícióinak ismeretérôl
tanúskodnak (Ave Maria, 1891; Krisztus születése, 1892; Szent Család, 1894). Míg a Krisztus születése misztikumát még a bizarr,
Caravaggio hatását mutató fény-árnyékok teremtették meg, egy évtizeddel késôbb a Háromkirályok (1903) csodájának forrása már a szik-
rázó napsütés és színpompás természet. A századelô új festôi irányai, mindenekelôtt a nagybányai neósok által közvetített francia és né-
met expresszionizmus Iványi festészetét is új irányba terelték. 1910 körül, a kecskeméti mûvésztelepen kibontakozó mûvészete olyan fes-
tôi szintézis lehetôsége felé mutatott utat, amely lényegretörô monumentalitásával újfajta klasszicitás megteremtését ösztönözte. Ez idô
tájt festett aktkompozíciói a Nyolcak majd az évtized végén kiteljesedô hazai neoklasszicizmus egyik közvetlen forrását jelentették. Hason-
ló stílusbeli igazodás jellemzi a Golgotát is, amely – az aktos csoportképekhez hasonlóan – a barokk képi hagyományok korszerû átiratára
tett meggyôzô erejû kísérletet. A háborús évek Iványi stílusában és tematikájában is változást hoztak. 1914-es velencei útja nyomán erôtel-
jesebben jelentkezett festészetében az itáliai reneszánsz és barokk hatása. Az antik mitológia mellett (Menekülés, 1916; Ariadné, 1918)
ismét szerepet kaptak képein a biblikus jelenetek. Szenvedéstörténeti ciklusának legkorábbi darabja az 1916-ban festett Sírbatétel, ezt kö-
vette az 1917-ben készült Golgota. A téma már a nagybányaiak festészetében is felbukkant. Elôzményeként megemlíthetôek Réti István
lappangó, 1902-es mûve vagy Ferenczy Károly Keresztlevétele (1903) és feldarabolt Piétája (1914). Expresszionizmusát tekintve azon-
ban Iványi mûve közelebb áll Berény Róbert Kálvária címû alkotásához (Jelenet II., 1912). Az Iványi által vezetett kecskeméti mûvésztele-
pen szintúgy több alkotónál megjelenik a biblikus téma. Különös, kép a képben motívumként bukkan fel a kecskeméti faragott Kálvária
Perlrott Csaba Vilmos és Iványi festményein 1912-ben. A Megváltó szenvedése a háború évei alatt általános emberi szimbólumként kapott
38IVÁNYI GRÜNWALD BÉLA
/Somogysom, 1867–Budapest, 1940/
39
új, aktuális jelentést. Az 1916-1917 körül a kecskeméti telepen idôzô Kassák-kör korai, expresszionista idôszakából ide kapcsolódnak
Dobrovits Péter és Uitz Béla Siratás-kompozíciói. Velük párhuzamosan a háború alatt több nagy erejû Golgota-kompozíciót festett Vaszary
János és Perlrott is, majd 1920 körül a neoklasszicista generáció körébôl Derkovits Gyula, Aba-Novák Vilmos és Jándi Dávid.
NEMES MARCELL ÉS EL GRECO
A Golgota két variációját Iványi elsô ízben az Ernst Múzeum 1918-ban megrendezett, XXX. csoportkiállításán mutatta be. Ezen a tárlaton
a festô 14 képpel szerepelt, köztük az elôzô év legnagyobb szabású kompozíciójával, a Meneküléssel. A Golgota vélhetôen már nem sok-
kal a kiállítást követôen Nemes Marcell gyûjteményébe került. 1922-ben már az ô tulajdonaként szerepelt a magyar festészet reprezentatív
hollandiai és stockholmi bemutatóin. A holland lapok kritikái külön méltatták Iványi drámai erejû biblikus kompozícióját. Ezt követôen 1925-
ben, Iványi Grünwald Béla önálló kiállításán is szerepeltette a neves gyûjtô kollekciójában található festményét. Nemes Marcell gyûjteménye
1933-ban az Ernst Múzeumban került árverésre. A katalógus tanusága szerint ekkor már mindkét Golgota a neves gyûjtô tulajdonában volt.
Nemes Marcell (1866-1930) a korszak egyik legismertebb mûgyûjtôje volt. Vagyonát szén- és fakereskedôként szerezte. 1910 körül már
igen jelentôs modern magyar festészeti gyûjteményt tudhatott magáénak, s emellett külföldi kollekciója a határokon túl is elimerést hozott
számára. Gyûjteménye magyar egységének törzsét Rippl-Rónai József munkái alkották, de igen jelentôs volt Munkácsy Mihály vázlataiból
összeállított kollekciója is. Emellett Paál László, Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly, Csók István, Fényes Adolf, Vaszary János, a Nyolcak
és a Fiatalok mûvei szinte teljes áttekintést nyújtottak a modern magyar festészetrôl. A régi külföldi festészetet a Nemes-gyûjteményben
az európai festészet olyan nevei képviselték, mint Frans Hals, Rembrandt, Rubens, El Greco vagy Goya. A francia modernek közül többek
között Corot, Courbet, Renoir és Cézanne mûvei szerepeltek itt. Gyûjteményét Nemes többször elárvereztette és újraépítette. Halála után
a magyar kollekció 1933-34-ben Budapesten került kalapács alá.
A századelôn Nemes Marcell gyakran megfordult a Japán Kávéházban, a modern mûvészek kedvelt találkozóhelyén. Vélhetôen itt kötött
ismeretséget Iványi Grünwald Bélával is, aki 1909 körül már javában szervezte a kecskeméti mûvésztelepet. A társulást Nemes Marcell egy
nagylelkû adománnyal támogatta: 1911-ben 79 modern magyar festményét adományozta a Városi Képtárnak. Telepy Katalin, Iványi mo-
nográfusa szerint a Golgota Nemes Marcell megrendelésére készült. Bár a festmény késôbbi elhelyezésérôl nincs konkrét adatunk, de nem
kizárt, hogy a Golgota a gyûjtô magánájtatosságát is szolgálta, hiszen tutzingi kastélyában családi kápolnát is építtetett.
A Nemes-gyûjtemény egyik legnagyobb hatású együttesét El Greco képei alkották. Nemes Marcell, Bálint Lajos leírása szerint Herczog
Mórral és a neves mûvészettörténésszel, Julius Meyer-Graefe-val társulva Spanyolországban járva az elsôk között gyûjtötte össze az ekkor
még alig ismert festô mûveit. 1909-ben a Szépmûvészeti Múzeumban, azt követôen pedig 1911-ben Münchenben és Düsseldorfban mu-
tatta be kollekcióját, s köztük El Greco számos alkotását. A kibontakozó expresszionizmus alkotói számára revelációt jelentettek a manie-
rista alkotó képei. 1910 körül már valódi Greco-lázban égett Európa festôifjúsága. „Greco neve varázsszó volt annak idején. Egyfajta szel-
lemi orientációt jelentett a festészetben, a klasszika ellenzékét, az indulatok nyersebb, ösztönösebb kiélési jogát, még ha roppan is a szer-
kezet, még ha csikorog is a szellem” – olvashatjuk Bernáth Aurél emlékirataiban. Amint azt a Golgota bizonyítja, El Greco drámai erejû
expresszionizmusa kétségtelenül hatott Iványira is, aki 50 évesen is csodálatraméltó érzékenységgel követte a modernizmus aktuális szel-
lemi, mûvészeti irányzatait.
R É V É S Z E M E S E
40IVÁNYI GRÜNWALD BÉLA
/Somogysom, 1867–Budapest, 1940/ Virágcsendéletolaj-vászon, 60,5 x 50 cm
jelezve jobbra lent • Iványi Grünwald
Magántulajdon
kiállítva • BÁV 29. Mûvészeti Képaukció,
1972. december 2–december 3. Kat. sz.: 134., Virágcsendélet.
Virágcsendélet, 1930olaj-vászon, 80 x 60 cm
jelezve jobbra lent • 1930 Iványi Grünwald Béla
Magántulajdon, Nagy-Britannia
41IVÁNYI GRÜNWALD BÉLA
/Somogysom, 1867–Budapest, 1940/
44JEGES ERNÔ
/Torontálvásárhely, 1898–Budapest, 1956/ Olasz látkép (Via Appia), 1934akvarell-papír, 36 x 50,5 cm
jelezve balra lent • Jeges Ernô-Roma Via Appia 1934
Magántulajdon, Nagy-Britannia
45KÁDÁR BÉLA
/Budapest, 1877–Budapest, 1956/Fiatal nô gyümölcsös tállaltempera-papír, 81 x 59 cm
jelezve jobbra lent • Kádár Béla
Magántulajdon
46KÁDÁR BÉLA
/Budapest, 1877–Budapest, 1956/ Fiatal hölgytempera-papír, 102 x 72,5 cm
jelezve jobbra lent • Kádár Béla
Magántulajdon
47LOTZ KÁROLY
/Homburg von der Höhe, 1833–Budapest, 1904/Lovak (Pusztában)olaj-vászon, 73 x 100 cm
jelezve balra lent • Lotz K
Magántulajdon
MARTYN FERENC MÛVÉSZI INDULÁSA
Martyn tizenegy éves korában, édesanyja elvesztését kö-
vetôen került a rokonságának tágabb körébe tartozó Rippl-
Rónai József gyámsága alá. Rippl-Rónai ekkor már – 1912-ôt
írunk – a kaposvári Róma-dombon álló villában lakott, de
Martyn már korábban, a festô Fô utcai otthonának is rendszeres látogatója volt. Rippl-Rónai a következôket írta az ifjú Martynról 1911-
ben kiadott emlékezéseiben: „Közvetlen tanítványom nem is volt más, csak a már említett ifjabb Maillol. Hacsak még a ’Pubit’, a 11 éves
Martyn Ferencet nem számítjuk annak, aki itt a kaposvári tanyámon rakoncátlankodik s belopózkodik mûhelyembe, szívesen tisztogat-
ja pasztelles skatulyáimat, hogy a kisebb krétadarabokat megkaphassa. Sok tehetséget látok benne. A legjobb megfigyelôk egyike, ki-
ket valaha láttam. Többnyire emlékezetbôl rajzolja vagy festi érdekes, korát messze meghaladóan okos dolgait. Minden erôltetés vagy
szisztematikus oktatás nélkül figyelmeztetem erre is, arra is, aminek fejlôdése érdekében éppen szükségét látom. Mondhatnám, min-
den munkája meglepetés.” 1
Bár Martyn 1918-ban, majd 1923-ban is beiratkozott egy-egy félévre a budapesti Képzômûvészeti Fôiskolára – ahol Réti István óráit
látogatta – egyetlen igazi mesterének, élete végéig Rippl-Rónai Józsefet tartotta. Martyn 1918 és 1926 között javarészt Budapesten
élt, itt is Rippl-Rónai közvetlen közelségében, mivel az idôsödô mester a teleket fôvárosi, Kelenhegyi úti mûtermében töltötte. Emellett
gyakran vendégeskedett apjánál, az idôközben Pécsre költözött Martyn Artúr házában is. 1925 októberében Engel-Baiersdorf
Ernával és Gábor Jenôvel közös kiállításon mutatkozott be, mintegy harminc mûvet számláló kollekciójával a pécsi nagyközönség
elôtt. A tárlatot kísérô kritikákban Martynt mint pécsi képzômûvészt méltatták.
MARTYN ELSÔ PÁRIZSI ÉVEI TÖRÖK LAJOSHOZ ÍROTT LEVELEI TÜKRÉBEN
Martyn Ferenc Pécsett ismerkedett meg ebesfalvi Török Lajos (1880–1963) rendôrfôtanácsossal, aki 1926-ban alapító tagja, majd
1944-ig elnöke volt a Pécsi Képzômûvészek és Mûbarátok Társaságának. E mûvészeti egyesület tagjaként Martyn is rendszeresen ki-
állította alkotásait, párizsi évei alatt is szoros kapcsolatot tartva Pécs képzômûvészeti életével. Török Lajos atyai jóbarátként vette párt-
fogásába Martynt, erkölcsi és anyagi támogatást egyaránt nyújtva számára. A közel másfél évtizedes párizsi tartózkodása során, majd
a késôbbiekben is, Martyn mindig számíthatott Török önzetlen segítségére. Egyre mélyülô barátságuk hû bizonyítéka az a kötetnyi le-
vél, melyben Martyn folyamatosan beszámolt elért eredményeirôl, párizsi életérôl. Martyn Rippl-Rónai ajánlólevelével érkezett meg
1926 szeptember huszadika körül elôször a francia fôvárosba.
RÉSZLETEK MARTYN FERENCNEK TÖRÖK LAJOSHOZ, PÁRIZSBÓL PÉCSRE ÍROTT LEVELEIBÔL
„Már egészen otthon vagyok, alig egy hét alatt, és többet láttam, mint sok párisi [...] - Persze, mióta itt vagyok, még semmit sem dol-
goztam, témákat találtam, fôképpen a Seine körül és mindenfelé, bár nem tudom, meddig tart, míg hozzányúlok. Hál’ Isten, festôkel-
lékeket már beszereztem, igen kielégítôen. Errôl máskor írok, de valami egészen rendkívülinek kell ezután következnie, mostanában
nagyon nehéz problémákon veszôdöm, olyanok ezek, mikhez alig fogtak hozzá. No, majd meglátjuk.” (1926. szeptember 27.)
„Lassanként két hónapja, hogy itt vagyok Párisban; nagyon sokat láttam és nagyon sokat tanultam ez idô alatt, és mert egyelôre nem
gondolok elutazásra, valószínûleg még elôbbre fogok jutni. Különben ez az idô talán a legszerencsésebb; most minden egész erejé-
vel megy: képzômûvészeti kiállítások, hihetetlenül sokoldalú, kápráztató, csodálatos dolgok (az egész világ ide hozza a holmiját),
a színház, a zene – ez utóbbi rengeteg anyaga egymagában kimerítené az ember energiáját –, végül maga a város nagyszerû életme-
netével. És mindemellett dolgoztam és rengeteg tervem van, igaz, olajfestményekre nem gondolhattam, de van mintegy húsz komoly
pasztellom, akvarell és krétarajzom – párisi témák, melyek a magam elôadásában sem érdektelenek.” (1926. november 6.)
„Most, eddig harmincnégy mûvem van együtt és sok tervem, vázlatom: Páris képzômûvésznek csakugyan a legelsô, amit az egész vi-
lág nyújthat, és úgy gondolom, aki nyitott szemmel jár, az már eleget lát. E mûvek közül tizenöt pasztell, tizenöt akvarell vagy színe-
zett rajz, és éppen ma készült el a párisi utca-sorozat negyedik kompozíciója. Mindezek, természetesen, erôsen kiválogatott darabok,
48MARTYN FERENC
/Kaposvár, 1899–Pécs, 1986/ Önarckép párizsi utcajelenettel (Bastille), 1927szén, vöröskréta-papír, 570 x 780 mm
jelezve jobbra lent • Martyn Ferenc Paris 927
Magántulajdon
49reprodukálva • Hárs Éva: Martyn Ferenc és a „Párizsi Iskola”
(1926–1940). Részlet az életmû monografikus
feldolgozásából, Különlenyomat: Janus Pannonius Múzeum
Évkönyve, XIV-XV. (1969-1970). Pécs, 1974, I. tábla.
Hárs Éva: Martyn Ferenc.
Budapest, 1975. 260. oldal.,
Önarckép párizsi utcajelenettel (Bastille), 1927.
Hárs Éva: Martyn Ferenc Életmû Katalógusa.
Budapest, 1985. 31. oldal.
Önarckép párizsi utcajelenettel, 1927.
proveniencia • egykor Dr. Guth Péter tulajdona.
hiszen néha több vázlat elôzött meg egy-egy darabot belôlük.
[...] – magamról még csak azt, hogy naponta átlag 2-3 kiállí-
tást nézek meg, ma például a Salon des Indépendants-t, ahol
negyven terem és 4000 kép van együtt, és így meglehetôsen
tájékozottan állok. Sok szempont és probléma tisztult elôt-
tem, és tudom, mit kell csinálni. Egy roppant mûhely forrong
itt eszméivel, eszközeivel; nagyon érdekes, változatos és gaz-
dag a termése.” (1927. január 23.)
MARTYN „PÁRIZSI UTCA”-SOROZATA
A Török Lajosnak küldött elsô párizsi levelekbôl kiragadott részletek hûen tükrözik azt az elragadtatást és energiát, mellyel Martyn
birtokba vette álmai városát. Az elsô négy hónap során közel ötven, különbözô technikával készült mûvet sikerült alkotnia, melyek kö-
zött kiemelt jelentôséggel említi párizsi utca-sorozatának négy elkészült darabját. Feltehetôen e ciklus része az itt bemutatott mû is,
melyen Martyn önmagát az utcai hírdetô-emberek szerepében ábrázolta, háttérben a Bastille tér nyüzsgô forgatagával. A mûvész
e témát még további két ismert alkotásán – egy rézkarcon és egy kréta-szén vegyes technikájú plakáttervén – is feldolgozta.2
Bár Martyn leveleiben nem ejt szót „szendvics-emberként” való fellépésérôl, lehetséges, hogy párizsi tartózkodásának elején kényte-
len volt ilyen jellegû munkákat is vállalni állandó pénzzavarának enyhítésére. Képünkön a Martyn kezében tartott cédulákon és a már
említett plakátterven is megjelenô, egyelôre feloldatlan VITUZ-felirat, feltehetôen egy korabeli, párizsi szórakozóhely nevét rejti. A test-
festést imitáló, vörös alapon fehérrel megrajzolt afrikai törzsi maszkok pedig, esetleg egy egzotikus mûsor közönségcsalogatói voltak.
E feltételezéseken túl, az afrikai maszkok önarcképpel kombinált szerepeltetése elsôsorban Martyn mûvészi hitvallásaként értelmez-
hetô. A fiatal Martyn ekkor egy bábeli élményzavarú metropoliszban próbálta megtalálni önmagát, stílusát, mûvészetének senkihez
sem hasonlítható egyediségét. Mint leveleiben olvasható, a korabeli párizsi szalonok és galériák kiállításait valóságos képáradattal töl-
tötték meg a világ legtávolabbi zugaiból idesereglô mûvészek. A hihetetlen mennyiségû kép bénító erejének feloldására alkalmas mód-
szernek bizonyult a mûvészetek ôsi forrásaihoz való visszatérés, melynek szimbólumaként jelennek meg az afrikai maszkok, Martyn
1927 elején született alkotásán.
R U M A T T I L A
1 Rippl-Rónai József emlékezései. Budapest, Nyugat, 1911. 125. oldal.2 Hárs Éva: Martyn Ferenc életmû katalógusa. Budapest, 1985. 88., 92. oldal.
50
53MÁRFFY ÖDÖN
/Budapest, 1878–Budapest, 1959/Csinszka lehúnyt szemmel (A fejfájósCsinszka), 1933 elôtt
olaj-vászon, 51,5 x 42,5 cm
jelezve jobbra fent: Márffy Ödön
Magántulajdon
kiállítva • BÁV 71. Mûvészeti Képaukció,
1986. november 30–december 7.
Kat. sz.: 146., Csinszka.
Márffy magángyûjteményekben.
Budapest, Polgár Galéria,
1998. szeptember 24–október 17.
Kat. sz.: 30., Csinszka.
Márffy és múzsái. Budapest,
Ernst Múzeum, 2003. július 20–augusztus 27.
Kat. sz.: 24., Csinszka lehúnyt szemmel, 1934 körül.
reprodukálva • Márffy magángyûjteményekben.
Katalógus. Budapest, Polgár Galéria, 1998.
32. oldal., Csinszka.
Európai Utas 1999/1. (10. évf.) 46. oldal.
Rockenbauer Zoltán: Kotta és paletta.
Mûvek, mûvészek, múzsák. Budapest, 2001.
o.n., Fejfájós Csinszka.
Márffy és múzsái. Budapest,
Ernst Múzeum, 2003. Katalógus. 39. oldal.,
Csinszka lehúnyt szemmel, 1934 körül.
54MEDNYÁNSZKY LÁSZLÓ báró
/Beckó, 1852–Bécs, 1919/ Tátrai táj (Felvidéki patak, Tátrai hegyek)olaj-fa, 18 x 23,4 cm
jelezve jobbra lent • Mednyánszky
MNG. 9530
Magántulajdon
55MEDNYÁNSZKY LÁSZLÓ báró
/Beckó, 1852–Bécs, 1919/Téli utcarészletolaj-vászon, 21 x 23,5 cm
jelezve jobbra lent • Mednyánszky
Magántulajdon
56MEDNYÁNSZKY LÁSZLÓ báró
/Beckó, 1852–Bécs, 1919/ Domboldalolaj-vászon, 27 x 35 cm
jelezve jobbra lent • Mednyánszky
Magántulajdon
57MOLNÁR C. PÁL
/Battonya, 1894–Budapest, 1981/Ülô aktolaj-rétegelt falemez, 50 x 50 cm
jelezve jobbra lent monogrammal • MCP
MNG. 9565
Magántulajdon
kiállítva • BÁV 32. Mûvészeti Képaukció,
1973. december 2–december 9.
Kat. sz.: 219., Ülô nôi akt.
58PALLAY SÁNDOR
/Szabadbattyán, 1903–Budapest, 1954/ Két halászolaj-vászon, 125 x 100 cm
jelezve balra fent • Pallay S.
Magántulajdon, Svájc
59PERLROTT CSABA VILMOS
/Békéscsaba, 1880–Budapest, 1955/Nagybánya látképe (Veresvíz), 1925 körül
olaj-vászon, 75 x 90 cm
jelezve jobbra lent • Perlrott Csaba V.
MNG. 8786
Magántulajdon
60RIPPL-RÓNAI JÓZSEF
/Kaposvár, 1861–Kaposvár, 1927/ Nagykalapos nô profilja, 1891 körülpasztell-papír, 43,5 x 31 cm
jelezve balra fent • Rónai
A hátlapon • Rippl-Rónai Ödön Magánmúzeumának
nyomtatott cédulája.
MNG. 9342
Magántulajdon
reprodukálva • Új Mûvészet, X. évfolyam.
Budapest, 1999. március. címlap.
proveniencia • 1913-ig Rippl-Rónai Ödön
gyûjteményében.
Mint a kép hátoldalára ragasztott cédulából kiderül, a mû
elsô tulajdonosa Rippl-Rónai Ödön volt. A mûvész három
öccse – Ödön, Lajos, Sándor – közül a legidôsebb.
Ödön, 1865-ben, négy évvel József bátyja után született.
Felnôttkori levelezésük, valamint Rippl-Rónai Ödönnek
híres testvérére vonatkozó, az MNG Adattárában találha-
tó dokumentum-gyûjteménye, azonban meggyôzô bizo-
nyítéka kettôjük meghitt viszonyának. Rippl-Rónai
Józsefnek 1844-tôl, ritka hazalátogatásokkal, majd húsz
éves külföldi tartózkodása alatt mindvégig Ödön volt bizalmas barátja, hazai ügyeinek intézôje. Ô volt az, aki kezdetektôl fogva
hitt testvére kivételes képességeiben és majdani sikereiben.
Ödön 1883 ôszén lépett a MÁV szolgálatába, ahonnan 28 év után, 46 éves korában, 1911 ôszén vonult nyugállományba. Az
1903 és 1910 között, Fiumében töltött évek kivételével állomáshelyei piciny somogyi települések. Testvérénél kétszer, 1899
szeptemberében és 1900 júniusában járt; a képzômûvészet iránt rajongó, huszonnégy éves fiatalemberre nyilván nagy hatással
voltak Párizsban szerzett benyomásai.
Bár szívesen és ügyesen rajzolt, azzal tisztában volt, hogy képességei meg sem közelítik Józsefét. A mûvészet jelenlétére azon-
ban szüksége volt. Ahogy ô fogalmazott: „Ahol a szép, mûvészi otthont talált, otthon van a szeretet, ahol szeretnek, ott jó em-
berek laknak.” Mikor gyûjteményét Kaposvárott nyilvánossá tette, röplapjára ezt írta: „Azok az igazi koldusok, akik a mûvésze-
tet nem tudják élvezni. Mert az éhezôknek ételt lehet adni, a hajléktalannak hajlékot, de akinek lelke üres, azon nem segíthet
senki…” Hogy mikor rakta le gyûjteménye alapjait, nem tudjuk pontosan, de feltehetô, hogy összefüggésbe hozható elsô pári-
zsi útjával. A gyûjtemény gyarapításában Rippl-Rónai támogatta Ödönt, saját munkáiból folyamatosan ajándékozott neki és fran-
cia barátaitól is segített mûveket szerezni. 1895 ôszén így nyugtatja öccsét: „Avval te nem sokat törödjél, hogy mily müfaju dol-
got küld neked Knowles. Fô az, hogy jó és szép legyen. Meglehetsz gyôzôdve, hogy sem én, sem ô nem küldünk neked, külö-
nösen a legujabb idôktôl fogva oly dolgokat, a melyek nem jellemeznék legszebben a mi intentionkat…”
1896-ban Rippl bíztató sorokat küld Ödönnek új állomáshelyére, Kéthelyre: „Büszke lehetsz igazán oly sok szép dologra, amely
körül vesz magányodban.”
Ödönt, mikor 1911-ben nyugdíjba ment töménytelen tárgy vette körül. Fivérétôl, aki akkor már a Róma-villában lakott, megvásárolta
62
a kaposvári házát a Fô utca 54. szám alatt. Minden felületen képek, minden bútor fiókjában rajzok voltak, a vitrinek zsúfolásig
tele üvegekkel, porcelánnal, népi fafaragásokkal és kerámiákkal. De hamarosan ezt is kinôtte a gyûjtemény. 1912-ben megvet-
te távoli rokonától Rippl Antaltól a Rózsa utca 9-es. számú, 16 szobás házat. Azt remélte, hogy itt már gondosan rendszerez-
heti anyagát, s végre betöltheti igazi hivatását, mint múzeumôr. Kollekcióját már a Fô utcai házban megnyitotta az érdeklôdôk
elôtt, Rózsa utcai otthonát pedig valódi múzeumként akarta mûködtetni. Az érdeklôdés felkeltésére 1913-ban gyûjteményérôl
jegyzéket és szórólapokat készített. Ezek egyike látható e finom nôi arckép hátoldalán. 1920. augusztus 30-án megírta végren-
deletét, amelyben gyûjteményét – életmûvét – Somogy vármegyére hagyta. Az ô anyagával megalapozott kaposvári múzeum ma
Rippl-Rónai József nevét viseli.
Bár kollekciójának legféltettebb kincsei fivére munkái voltak, MÁV nyugdíjasként – jövedelme viszont szerény – a gyûjtemény
gyarapítása érdekében olykor kénytelen volt Rippl-Rónai mûveit cserealapként felajánlani. Öccsétôl, Rónai Lajostól tudjuk, hogy
„sok tárgyat és képet…csereberélt.” Ezzel a pasztellel is ez történhetett, valamikor 1913 után. Hogy mikor került el Rippl-Rónai
Ödöntôl és mit kapott helyette, a ma hozzáférhetô jegyzékekbôl nem rekonstruálható, mint ahogy jelenlegi ismeretünk, sajnos,
a modell azonosításához sem elegendô.
Rippl-Rónainak e néhány sötét színnel, puhán felrakott, finom árnyalatokból építkezô képe, a mély színekbôl kivilágló nemes vo-
nalú profil kékes árnyékaival stilárisan közelebb áll az 1890–92 között készült mûvekhez, mint a kilencvenes évek közepérôl is-
mert, dekoratív kontúrokkal hangsúlyozott munkákhoz. De a divattörténeti tények is ezt, a korábbi keletkezési idôt támasztják
alá. 1890-ben jelentek meg a párizsi divatlapokban a nyakba vetett szôrme és toll boák, valamint a lapos, tolldíszes kalapok. Bár
a modell más, és színvilága is némileg eltérô, beállításában, a ruha és kalapviseletben szinte megszólalásig hasonló olaj-
portréhoz, amelyet már korábban is ismertünk. E festmény analógia szintén a pasztell 1890 körüli évekbôl való származását
erôsíti. Ezekrôl a munkáiról 1911-ben, Emlékezéseiben így ír: „Egyénileg felfogott és megcsinált fátyolozott szinü pasztellek vol-
tak ezek, amelyek késôbb még nagyon sokáig kisértettek egy szükebb körü amatôrvilágot. Különösen nôi képmásaimat igen sok
szeretettel s ezzel a már Münchenben sajátommá vált fakturával csináltam.”
Ezek a pasztell- és olajportrék tehették ki az osztrák-magyar nagykövetség épületében, a Palais Galériában 1892-ben rendezett,
elsô párizsi tárlatának nagy részét. Nem kizárt, hogy közöttük volt e vakítóan fehér bôrû, elegáns fiatal hölgynek a képmása is.
Sajnos e korai, a Munkácsytól való elszakadás idejében készült mûvek közül igen keveset ismerünk, hiszen többségük Párizs-
ban maradt. Ezért különösen örömteli, ha egy-egy mégis elôkerül. Ilyen örömteli esemény ez a mostani is.
C S E R N I T Z K Y M Á R I A
63
64RIPPL-RÓNAI JÓZSEF
/Kaposvár, 1861–Kaposvár, 1927/ Fiumepasztell-papír, 28 x 35 cm
jelezve jobbra lent • Rónai
A képhez tartozó különálló, furnír hátlapon tollal írt felirat •
„Rippl: Fiume
Vettem 1935 nov. 11 Frenkeltôl(sic!) 140 P-ért
Visszavettem Pannitól 1943 szeptemberben
1944 márc 19-tôl 1945 márc 21-ig eldugva feküdt
Véghelyi Péter”
MNG. 9030
VÉDETT
Magántulajdon
kiállítva • BÁV 96. Mûvészeti Képaukció,
1995. december 2–december 10.
Kat. sz.: 232., Fiumei kikötôrészlet.
reprodukálva • BÁV 96. Mûvészeti Képaukció, 1995.
Katalógus. 41. oldal., Fiumei kikötôrészlet.
65RIPPL-RÓNAI JÓZSEF
/Kaposvár, 1861–Kaposvár, 1927/Disznópörkölés, 1918pasztell-papír, 27 x 35,5 cm
jelezve középen lent • Rónai
jelezve jobbra fent • Disznópörkölés 1918
VÉDETT
Magántulajdon
Schadl János életmûvét a szakma és a mûértô közönség
– mondhatni – késôn fedezte fel. 2002 ôszén a Budapest
Galéria jelentkezett hiánypótló életmû kiállítással, ami segít-
het nyilvánvalóvá tenni Schadl János helyét a magyar mûvé-
szet történetében. Pedig huszonöt évesen a hazai festészeti
progressziót megtestesítô MA-felfedezettjeihez tartozott, töb-
bek között Egry József és Bernáth Aurél szakmai barátságát élvezte. Ebben az idôszakban készített rajzaira a töredezett, kubisztikus
képfelbontás, a táj és az arc analízise jellemzô, míg festészetére inkább az expresszionizmus kifejezô ereje nyomja rá a bélyegét: a priz-
matikus, fémes csillogású, tájba és alakba élesen belevágó ékek folyamatosan átjárják egymást, és hol a szerkezetben, hol a természe-
ti formákban oldódnak fel. Schadl úgynevezett „kubo-expresszionista” nyelvezete, a kor atmoszférikus rezgése, a huszas évek prog-
ressziójának szinte elengedhetetlen kifejezési formája volt, amelyet Moszkvától Budapestig általánosan „beszéltek”. A harmincas évek-
ben mindez lecsendesedni látszott, Schadl pedig a fôvárosból tatatóvárosi házába húzódott vissza, amelyet haláláig többé el sem ha-
gyott. Naplójegyzeteiben ô maga is vall a fordulatról: „Elmúlt a vallásalapítók, államalkotók, hadvezérek és feltalálók ideje. Talán a költôk
ideje is elmúlt. A költô csak szavakkal él, s fülünk kifáradt már a sok szótól, szemünk kifáradt a képek és alakok nézésétôl. Bizonyos va-
gyok abban, hogy a lélek utolsó vigasza a zene. Bennünket csak a zene válthat meg.” Valóban, Schadl élete utolsó két évtizedében ze-
netanítással foglakozott (eredeti képzettsége is ez volt), miközben a festésrôl sem mondott le. Stílusa alapvetôen nem változott meg; az
expresszíven részeire szabdalt festôi világot némileg feloldotta egyfajta melankolikus, elbeszélô jelleg (Párban, 1931., Temetés, 1928.).
Schadl János pályáját azonban végig lehet tekinteni önarcképeinek tükrében is. 1918-tól kezdve szinte folyamatosan fürkészi önmagát;
modell híján kézenfekvô megoldás a saját arc feltérképezése és rögzítése. A kezdetben kalligrafikusan töredezett vonalak már nem is
ábrázoló karakterûek, hanem csupán egy arc domborzatának jelzései. Schadl önarcképeiben ugyanakkor hiába keressük a korszak
önarckép-termésére jellemzô mûvészi magatartás prófétikus motívumait. Helyette inkább a mûvész-polgár kettôsségére épülô szelí-
debb párhuzamot találjuk meg. 1937-ben – képünk keletkezése idején – már nem nagyon aktualizálható Kállai Ernô éles kritikát gyakor-
ló megjegyzése a huszas évek önrackép-kultuszáról: „Az istenáldotta szabad mûvész- és emberegyéniség alakja annyi glóriával felhôdzi
körül magát festôink képzeletében, hogy ettôl a fellengôs romantikától nem is látják a szociális fikciót, mely vigyorgó cáfolatként jár az
önistenült indivíduum nyomában. Se szeri se száma az önarcképeknek, melyek pátoszához viszonyítva Delacroix és Székely Bertalan
önarcképeinek a maguk korában érthetô, romantikus mûvészhite szelíd bocsánatkérés.” (Kállai Ernô: Új magyar piktúra. Budapest,
1999. 172. oldal.) Schadl János ecsetjét immár nem a „rendkívüliség nimbusza” vezérelte, késôi önarcképében ugyanakkor valamiféle
összegzés és mûvészi hitvallás megfogalmazása érhetô tetten.
Kettôs (sôt, hármas) arcképet láthatunk; egy „igazit” és két „festettet”. A képen szereplô önarckép az idôsödô festô karakteres arcát
mutatja, háromnegyed profilban. Kalapja alól csak élesen a nézôre szegezôdô bal szeme látszik. Festés közben, a „festô vagyok” le-
csendesült öntudatosságával látjuk, palettával és ecsettel a kézben, s mintegy szünetet tartva, kitekint a képbôl. A valóságos alak fes-
tésmódja részletezô: aprólékos figyelemmel rögzíti az öltözetet és az arcot, az erôteljes zöldekkel és harsogó pirosokkal mintha Ferenczy
színkontrasztokra épülô festôi dinamizmusát idézné meg. A korabeli fényképek tanúsága szerint nincs is ebben semmi túlzó – a festôt
olykor lekapták kedves idôtöltése közepette. Ami a fotókon rejtve marad – mi is látható a festôállványon álló képen –, itt programsze-
rûen bontakozik ki. Szinte földöntúli derengésben két profil látható; a Schadl portrékat ismerve, ô maga az, csak éppen semmilyen idô-
és térbeli konkrétum nem áll rendelkezésünkre helyzetük megállapításához. Megkettôzött arcéleket látunk, valahol kiszögellve az irreá-
lis térben, idôtlenül. Mintha Schadl huszas évekbeli etikai síkra tolódott aktivitása (Emberek, legyetek tiszták, 1923.) idézetszerûen tér-
ne vissza ebben a festményben. Talán kissé didaktikusan, de a földi létnek kijáró finom iróniát sem nélkülözve jelenik meg az égi-földi
szembeállítás Schadl János e figyelemreméltó, az életmûben is páratlanul álló festményén.
A K N A I K A T A L I N
66SCHADL JÁNOS/Keszthely, 1892–Tata, 1944/ Önarckép, 1937
olaj-vászon, 139,5 x 69,5 cm
jelezve jobbra lent monogrammal • S.J.37.VIII.
Hátoldalán raglap az MNG bírálati letéti számával • Ltsz.
L.U. 6649 Magyar Nemzeti Galéria Új Magyar Képtár.
Magántulajdon
proveniencia • egykor a mûvész hagyatékában.
Simon György János egyike azon huszadik századi mûvé-
szeinknek, akik bár életmûvük nagyobb részét külföldön
hozták létre, törekedtek arra, hogy mûveikkel jelen legyenek
a hazai mûvészeti életben. Budapesti kiállítási szereplései
révén a két világháború közötti idôszakban itthon meglehe-
tôsen nagy ismertségnek örvendô Simon György Jánost,
akinek munkásságáról a korabeli kritikusok elismeréssel ír-
tak, a háborút követôen szinte elfeledték. Elsônek Hevesy
Iván mûvészettörténész az 1921. évi Genfi Nemzetközi
Képzômûvészeti Kiállításon való szereplése kapcsán foglalkozott mûvészetével a Nyugatban. Öt évvel késôbb Kállai Ernô mûvészeti
író feltehetôen a Haris-közi Mûvészeti Szabadiskolát látogatva 1918-ban kötött ismeretséget a mûvésszel.
Simon György János Oltványi Imre apósával, Rózsa Miklós mûvészeti íróval, a huszadik századi hazai progresszív mûvészeti élet fá-
radhatatlan szervezôjével is szoros kapcsolatban állt. Kiderül ez abból is, hogy Rózsa Miklós analizálta Simon György János festômû-
vész pályáját a Fränkel Szalonban 1938 áprilisában megnyílt kiállításhoz készített katalógusban, amelyet angolra is lefordítottak. A szö-
veg francia fordításban egy brüsszeli mûvészeti folyóiratban is közlésre került, amikor a mûvész az év végén a belga fôváros mûvé-
szeti komplexumában, a rangos Palais des Beaux-Arts-ban állított ki. Míg Budapesten szinte kizárólag festményeit mutatta be,
Brüsszelben lehetôsége nyílott arra, hogy olajképein kívül, rajzai, pasztell- és gouache-kompozíciói is szóhoz jussanak. 1938 novem-
berében 101 alkotása lógott a nagyhírû kiállítási palotában, míg a többi teremben a francia mûvészet nagyjainak – Bonnard, Braque,
Derain, Leger, Masson, Matisse, Picasso, Utrillo, Vuillard – mûveit láthatta a közönség. 1935 és 1938 között az Oltványi által szerkesz-
tett Magyar Mûvészet címû folyóiratban Simon György János mûvészete ismételten bemutatásra került. Fontos megemlíteni, hogy
a Szinyei Merse Pál Társaság tagjaként, Oltványi javaslatára tüntették ki 1940-ben Simon György Jánost a társaság Zichy Mihály
Grafikai Díjával. Triesztben magyar szülôk gyermekeként 1894. július 31-én látott napvilágot Simon György János. Eredetileg építész-
nek készült, a mûegyetem építészeti karára 1912-ben iratkozott be, majd egy év elvégzése után úgy döntött, hogy a Képzômûvészeti
Fôiskolán folytatja tanulmányait. Fôiskolai mestere Réti István volt, akinek irányításával, – az elsô világháborút megelôzôen – két nyarat
töltött Nagybányán. A háborúban megsebesült és miután leszerelt a Haris-közi Képzômûvészeti Szabadiskolában képezte magát.
1920-tól a harmincas évek közepéig rövid hazai tartózkodásain kívül, elôbb évekig Svájcban, fél évig Olaszországban, majd mintegy
10 évig Párizsban élt. Rózsa Miklós katalógustanulmányának Simon párizsi éveivel foglalkozó sorait idézve: „...végigjárt majdnem min-
den iskolát, de amelyek közül egyet sem szeretett, se a Colarossit, se a Juliant, pedig ott pályadíjat is nyert egy aktjával.” Párizsban
készült mûvei közül számosat a párizsi utcák és terek ihlettek meg. E képek hol a mozgalmas, pezsgô életû metropolisz forgatagát,
hol pedig parkjainak, külvárosának szinte néptelen nyugalmát örökítik meg. Simon csatlakozott a haladó mûvészek által 1924-ben lét-
rehozott Képzômûvészek Új Társaságához. A KUT nagyszabású második kiállításán, melyet 1925 márciusában a Nemzeti Szalonban
rendeztek meg, két mûve kapott helyet. Tanulmányútjai során Spanyolországba és Észak-Afrikába is eljutott, a harmincas évek köze-
pén Londonban telepedett le. A harmincas évek végén angol feleségével fél évig Olaszországban élt és onnan érkezett – 1938-ban a
Fränkel Szalonban megrendezett kiállítása alkalmából – Budapestre. Hamarosan kitört a háború és London bombázása miatt, Yorkshire-
be költözött. 1954-ig Bradford és Harrogate mûvészeti iskoláiban tanított, majd ismét az angol fôvárosba tette át mûködése színterét.
Innen számos tanulmányutat tett Franciaországba, Svájcba, valamint Spanyolországba. 1962-tôl haláláig Harrogate-ben élt. Ekkor,
fiatalkori aspirációit követve plasztikákat is készített. Finoman komponált, választékos színeket alkalmazó festészetére a nagybányai
posztimpresszionizmus és az École de Paris expresszionizmusa hatott legerôsebben. Figurális munkáin kívül élete végén absztrakt
képeket és szobrokat is készített. Könyvmûvészeti, illetve illusztrációs tevékenysége is számottevô.
M A T I T S F E R E N C
68SIMON GYÖRGY JÁNOS
/Trieszt, 1894–Leeds, 1968/ Párizsi utcarészlet, 1924pasztell-papír, 62 x 51 cm
jelezve középen lent francia nyelvû ajánlással
és datálással • 1924 6. XII.
jelezve jobbra lent • G Simon Paris 24
VÉDETT
Magántulajdon
proveniencia • egykor Dr. Oltványi Imre
gyûjteményében.
SZOBOTKA IMRE MÛVÉSZETE
AZ 1920-AS ÉVEK MÁSODIK FELÉBEN
Szobotka egyik alapító tagja volt az 1924-ben alakult
Képzômûvészek Új Társaságának. A két világháború kö-
zötti magyarországi képzômûvészet legmodernebb irány-
zatait magába olvasztó KUT egyik legnagyobb érdeme a
sokszínûség és nyitottság volt, mely különbözô irányult-
ságú, különféle izmusok felôl érkezett mûvészeknek biz-
tosított kiállítási és érvényesülési lehetôséget. Szobotka
a kubizmustól fokozatosan távolodó, de az abból leszûrt
tanulságokat továbbra is mûvészete szerves részeként
kezelô alkotásokkal vett részt a KUT tárlatain. A KUT ala-
pító tagjai közül Szobotkán kívül Kmetty János és Perlrott Csaba Vilmos képviselték még az azonos gyökerû, posztkubista irányt.
„Az 1920 utáni munkáim nagyrésze nem is nevezhetô szorosan vett kubizmusnak. Ott csak kubista eredményeknek naturalista,
impresszionista és expresszionista elemekkel való egyeztetésérôl van szó. [...] Fokról-fokra közeledtem mindjobban egy olyan
naturalizmus felé, ahol a képnek célja jóformán belevész a természet szépségeinek önfeledt élvezésébe.” – írta egy késôbbi
levelében a mûvész.1
SZOBOTKA A KUT ÉS A GRESHAM KÖRÉBEN
„A Gresham-kör talán annak köszönhette megalakulását, hogy a KUT ritkán ülésezett. A mûvészet problémái ugyanakkor ele-
mentárisak voltak, s ez szakadatlan gondolat-kicserélést igényelt. A KUT keretein belül ilyképp meghittség nem alakulhatott ki.
A forrongásban lévô mûvészet pedig vég nélküli megtárgyalásokat kívánt.” – írta Bernáth Aurél, a Gresham-asztaltársaság egyik
oszlopos tagja, az 1920-as évek végétôl rendszeressé váló Gresham kávéházi összejövetelek indulásáról. E kötetlen eszmecse-
rék fôszereplôi természetesen képzômûvészek, mûvészettörténészek és mûgyûjtôk voltak, de szívesen láttak a modern mûvé-
szetért lelkesedô, vagy iránta érdeklôdô kívülállókat is. A társaság tagja volt Szobotka Imre is, akinek csendesen visszahúzódó
természete nem engedte, hogy központi szerepet töltsön be az olykor parázs vitákba torkolló összejöveteleken.
Szobotka 1927 nyarán dolgozott elôször Zebegényben, ahová feltehetôen Szônyi István és Berény Róbert bíztatására látogatott
el. Ekkor készült mûvei közül a legszebbeket – köztük az itt bemutatott Kerti társaság címû olajfestményét – a Mûcsarnokban
állította ki a következô év tavaszán, melyet a kiállítás katalógusában is reprodukáltak. A késôbbi években rendszeressé vált ze-
begényi tartózkodások idején született mûvek sorában tehát a legelsôk között van a Kerti társaság, mely világos koloritjával és
a fénytelített színek áttetszô üdeségével hívja fel magára a figyelmet. Méltó reprezentánsa Szobotkának a természetben rejlô
gyönyörûségek iránt ismét fogékonnyá vált, az 1920-as évek második felében megújult mûvészetének.
Szobotka harmadik gyûjteményes kiállítására 1929 elején került sor a budapesti Tamás Galériában. „Külön vonzóereje Szobotka
mûvészetének a komponálás könnyedsége, eleganciája és a friss, tavaszi sugárzású színek derûs ragyogása. Vásznain éppúgy,
mint akvarelljein tiszta, nyugodt harmóniákba csendülnek a világos színek, amelyek közt az élénkzöld dominál.” – írta a tárlatot
kísérô kritikák egyikében Kárpáti Aurél, mely tökéletes összhangban áll a Magyarország címû napilap kritikusának szavaival:
„Rendkívül kultúrált mûvész Szobotka Imre, ôszinte és mélyen átérzett minden ecsetvonása. Látása tulajdonképpen naturalista
látás, de szigorúan és szervesen komponálja képeit, amelyeken a kubizmuson nevelôdött tökéletes formaérzékével bámulatos
precizitással egymás mögé épített formákkal érzékelteti a harmadik dimenziót.”
Az itt bemutatott Kerti társaság párdarabjának reprodukcióját – egy távolban feltûnô templom felé tartó, fasorral szegélyezett
utat ábrázoló Szobotka-festményt – 1927-ben közölte a KUT mûvészeti folyóiratának utolsó száma.
70SZOBOTKA IMRE
/Zalaegerszeg, 1890–Budapest, 1961/ Kerti társaság (Család a kertben, Zebegényi kertben), 1927olaj-vászon, 67 x 82 cm
jelezve jobbra lent • Szobotka I.
VÉDETT
Magántulajdon
71kiállítva • Az 1928. évi Tavaszi Kiállítás.
Országos Magyar Képzômûvészeti Társulat,
1928. március 11–április 9. Budapest, Mûcsarnok.
Kat. sz.: 130., Kerti társaság. Magántulajdon.
reprodukálva • Az 1928. évi Tavaszi Kiállítás Képes Tárgymutatója.
Katalógus. Budapest, Mûcsarnok, 1928. o. n.
Mûvészet, 1976. december, 20. oldal.,
Zebegényi kertben, 1927. („Gresham-kör”-tematikus szám).
proveniencia • egykor (feltehetôen) Jajczay János,
majd Dr. Oltványi Imre gyûjteményében.
SZOBOTKA ÉS OLTVÁNYI-ÁRTINGER IMRE KAPCSOLATA
Szobotka Imre támogatói és baráti körében számos,
a korszak képzômûvészeti életét meghatározó egyéni-
séget találunk. Közöttük volt Oltványi-Ártinger Imre is
– polgári foglalkozását tekintve vezetô állást betöltô
banktisztviselô – , aki tevékeny szerepet játszott a két vi-
lágháború közötti, hazai képzômûvészeti élet és mûgyûj-
tés történetében. Apósa, Rózsa Miklós révén került kap-
csolatba a kortárs mûvészekkel. A Gresham-kör tagjainak
alkotásaira koncentráló gyûjtôi tevékenysége példaértékû
volt a fiatalabb gyûjtô-generáció, többek között Cseh-
Szombathy László, Fruchter Lajos, Márton Ödön, Radnai Béla és Szilágyi Sándor számára. A rendkívüli szervezôi tehetséggel
és kivételes diplomácia érzékkel rendelkezô Oltványi, mûvészeket és gyûjtôket nyert meg a Bajai Képtár törzsanyagának létre-
hozásához 1936 és 1938 között. Tagja volt a Modern Kiállításszervezô Bizottságnak, melynek jóvoltából került sor Szobotka
gyûjteményes kiállításaira a Tamás Galériában 1929-ben és 1930-ban. Oltványi szerkesztette 1932 és 1940 között az Ars Hungarica
könyv-sorozatát, melynek tervezett kötetei között szerepelt Szobotka Imre mûvészetét bemutató monográfia is, ennek kiadásá-
ra azonban ismeretlen okoknál fogva nem került sor. A feltehetôen elôbb Jajczay János tulajdonában lévô Kerti társaság való-
színûleg az 1930-as években került Oltványi Imre kollekciójába, melyet 1963-ban bekövetkezett haláláig ôrzött. Oltványi
Imre összegyûjtött képzômûvészeti írásait 1991-ben adta ki a Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutató Intézete,
melyben Sümegi György írt összefoglaló tanulmányt Oltványi életútjáról, szervezôi, írói és gyûjtôi pályafutásáról.
R U M A T T I L A
1Jajczay János: Szobotka Imre. In: Magyar Mûvészet, 14/9, 1938. 276. oldal.
72
73SZÔNYI ISTVÁN
/Újpest, 1894–Zebegény, 1960/Házoldal, 1938tempera-vászon, 60 x 80 cm
jelezve jobbra lent • Szônyi I. 1938.
Magántulajdon
77SZÔNYI ISTVÁN
/Újpest, 1894–Zebegény, 1960/Dunakanyar (Zebegény)tempera-vászon, 50 x 70 cm
jelezve jobbra lent • Szônyi I.
Magántulajdon
78SZÔNYI ISTVÁN
/Újpest, 1894–Zebegény, 1960/ Zebegényi Dunakanyartempera-vászon, 71 x 100 cm
jelezve jobbra lent • Szônyi I.
Magántulajdon
79TORNYAI JÁNOS
/Hódmezôvásárhely, 1869–Budapest, 1936/Gyümölcsszedô nôolaj-vászon, 50 x 46 cm
jelezve jobbra lent • Tornyai
Magántulajdon
80UDVARY PÁL
/Budapest, 1900–Budapest, 1987/ A festô felesége és modelljeolaj-vászon, 78 x 88 cm
jelezve jobbra lent • Udvary Pál
Magántulajdon, Ausztria