2

2 3

ĮŽANGA Valdas Ozarinskas (1961–2014) – architektas, menininkas, vienas ryškiausių tarpdisciplininio meno ir konceptualiosios architektū-ros atstovų Lietuvoje. Per daugiau nei du kūrybos dešimtmečius Ozarinskas yra kūręs parodų ekspozicijas, interjerus, individualių gyvenamųjų namų ir visuomeninių pastatų architektūrą, scenogra-fiją renginiams, mados kolekcijas, instaliacijas ir videofilmus, reda-gavęs leidinius, kuravęs architektų grupės „Privati ideologija“ paro-das ir organizavęs muzikos bei meno renginius.

Lietuvos dizaino ir architektūros kontekste Valdas Ozarinskas užima unikalią poziciją kaip kūrėjas, turintis ryškią ideologinę/estetinę viziją, kurią įprasta apibūdinti kaip brutalų utilitarizmą. Ši vizija įkūnijo nuo 9-ojo deš. į šias sritis palengva besiskverbiančias tarpdiscipliniškumo ir konceptualumo tendencijas; kita vertus, ji trynė perskyras ir tarp skirtingo „mastelio“ dizaino sferų, tokių kaip buities dekoras ir karo pramonė, tokiu būdu įkūnydama santvarkos virsmą išgyvenančios šalies iššūkius ir jų sąlygotus veikimo būdus. Žinomiausi architektūriniai jo kūriniai – drauge su bendraautorių kolektyvu kurtas ikoniškas Lietuvos paviljonas EXPO 2000 parodai Hanoveryje bei stilizuoti, grubūs „militaristiniai“ interjerai barams

„NATOʼs“ ir „Neperšaunama liemenė“.

Vizualaus meno lauke jo kūrybos pradžia sutapo su parodos-kaip-pro-ceso bei videoperformanso iškilimu (kurie sekė pirmuosius perfor-manso meno reiškinius) ir ilgainiui įsiliejo į pirmąsias kuruotas gru-pines parodas, kuriose jis dalyvavo kaip menininkas ir ekspozicijų architektas. Paskutiniai plačiai pristatyti jo meno projektai – „Romas Ubartas“ ir „Juoda pagalvė“ – taip pat išryškina performatyviuosius jo kūrybos aspektus ir padeda įtvirtinti unikalią jos vietą Lietuvos kon-ceptualaus meno ir performanso istorijoje.

Ozarinskas surengė apie dešimt personalinių ir dalyvavo daugiau nei penkiasdešimtyje grupinių parodų, 2007 m. buvo įvertintas

„Hansabank“ meno premija. Architektūros galerijoje „Nulinis laipsnis“ surengtos dvi pomirtinės atskirų jo projektų parodos, nedidelė jo kūrybinio palikimo dalis 2015–2016 metais pristatyta 12-ojoje Baltijos trienalėje. Netrukus pasirodys galerijos „Nulinis laipsnis“ parengta pirmoji Valdo Ozarinsko kūrybą įvairiose disciplinose apžvelgianti monografija, tarp kurios tekstų autorių – galerijos vadovas archi-tektas Tomas Grunskis, menotyrininkės Lolita Jablonskienė ir Ūla Tornau, architektūros teoretikas Kazys Varnelis, eseistas Rolandas Rastauskas ir kiti.

„Architektas be architektūros?“ – beveik tris dešimtmečius aprė-pianti šio išskirtinio menininko bei architekto kūrybos apžvalga. Tai

pirmoji galimybė sąlyginai naujus jo darbus apžvelgti drauge su senesniais, ir retai pasitaikydavusi proga sugretinti jo kūrybą įvai-riose meno srityse. Šiose paralelėse atsiskleidžiantys pasakojimai įkvėpė pasiūlyti skaitytojams parodos gidą.

Parodą sudaro dešimt skyrių, trys iš kurių eksponuojami trijuose ypa-tinguose, kiek skirtingais laikotarpiais Ozarinsko sukurtuose inter-jeruose Šiuolaikinio meno centre – tai ŠMC kino salė, rūbinė ir fojė. ŠMC pastatas apipintas ir kitais jo darbo pėdsakais, atliekančiais svarbų vaidmenį šioje istorijoje, todėl būtent tokios parodos nebūtų įmanoma suorganizuoti niekur kitur. Daugiau nei pusę laiko, kiek ši institucija gyvuoja, Ozarinskas dirbo jos architektu ir visokeriopai prisidėjo kuriant ją ir jos įvaizdį, be to, dalyvavo ne vienoje parodoje ir karts nuo karto jas kuruodavo, atverdamas duris jo interesus atspin-dinčioms idėjoms ir savo bendraminčiams. Ir vis tik, ŠMC – svarbi, bet ne pagrindinė šio pasakojimo dalis.

Tai pasakojimas apie architektą, kurio ambicijos gerokai pralenkė jo turėtas galimybes, bet netgi tai, ką jam pavyko sukurti, tik dabar pra-dedama vertinti architektūros kontekste. Kaip ir kone visur pasaulyje architektūra iki šiol laikyta tik tai, kas „realizuota“, pastatyta – tačiau dabar gręžiamasi į visai kitą architektūros sampratą, remiantis kuria,

„nepastatytoji“, „popierinė“ ar vadinamoji konceptualioji architektūra yra laikoma net svarbesne šio lauko raidai ir savimonei. Tokie pasau-linio garso architektai kaip Cedricas Price’as, Lebbeusas Woodsas, Pieras Vittorio Aureli, Eyalas Weizmanas ar Ivanas Leonidovas nėra pastatę nei vieno savo projektuoto pastato. Ankstesniajame kon-tekste, kuriame Ozarinskas ir kūrė, laikinų parodų ekspozicijos ar juo-lab jose pristatomi kūriniai jokiu būdu negalėjo konkuruoti prestižu su „tikrąja architektūrine patirtimi“. Dabar gi visa tai galima įvertinti taip, kaip tai matė pats Ozarinskas – kaip daugialypį, tačiau vientisą kūrybos lauką, kuriame kiekvienas objektas, gestas ir idėja yra gali-mybė įkūnyti svarbius, jam rūpimus klausimus arba atverti naujas erdves.

Taip susiklostė, kad Lietuvoje ligi šiol nesusiformavo nei stiprus šiuolaikinės architektūros, nei dizaino diskursas. Anuometiniame Valstybiniame dailės institute, kai jame mokėsi Ozarinskas, stu-dentai galbūt ir buvo labiau skatinami matyti architektūrą kaip „didį meną“ nei jų kolegos tuometiniame Inžinerijos ir statybos institute. Tačiau vizualaus meno lauke, parodinėse ir mokymo įstaigose veikė ir iki šiol veikia aiški taikomojo ir „tikrojo“ meno hierarchija. „Ech, kokios spindinčios tuomet atrodė tolimos ir nepasiekiamos „grynojo meno“ aukštumos!“ – rašys menotyrininkė Jurgita Ludavičienė apie savo studijų metus Telšių taikomosios dailės technikume. 1998 m.

4

ŠMC atsidarė simptomiška apžvalginė taikomojo meno paroda „Išlaisvinti daiktai“, kurią recenzuodama Ludavičienė pakartojo dau-gumos kitų kritikų nuomonę pabrėždama, kad „taikomoji dailė šiuo metu nėra nei įdomi, nei aktuali“, o „taikomosios dailės objektas“ yra

„emociškai dugnan gramzdinanti“ etiketė.

Paroda „Išlaisvinti daiktai“ svarbi tuo, kad ji siekė spręsti kaip tik šią žiojinčią skirtį ir inertišką taikomojo meno „prestižo smukimą“. Tačiau vietoje to, kad puoselėtų taikomojo meno savimonę, ji tik dar labiau išryškino jo nepilnavertiškumo kompleksą, siekdama iškelti tuos autorius, kurie „adaptuoja“ vizualaus meno tendencijas, pristatomas šiuolaikinio meno centruose, tad naudoja „instaliacijos, fotografijos, multimedia, objekto, konceptualaus meno principus“. Taip paroda atmetė tas taikomojo meno tendencijas, kurios orientuojamos „į funk-cionalų daiktą ir dizainerišką formos sampratą“. Šiame scenarijuje nelieka vietos jokiai taikomojo meno praktikai, kuri reflektuoja būtent taikomojo meno problematiką. Tad paroda „Išlaisvinti daiktai“, darkart įtvirtindama nelemtą perskyrą, galimybę taikomojo meno savimonei sustiprėti ilgam panardino į tolimą ateitį, jei ne į neviltį.

Dėl daugybės skirtingų priežasčių nesiklostė ir Ozarinsko santykiai su tuometine Lietuvos architektūrine nomenklatūra – nepaisant tąkart pelnyto tarptautinio pripažinimo, 2000-ųjų Lietuvos paviljono projektas Hanoverio EXPO tapo šio konflikto apoteoze. Po šio projekto Ozarinskas kalbėjo palikęs architektūrą praeityje.

Ozarinskas nuolat bendradarbiavo su kitais ir būrė aplink save kolek-tyvus, ir projektavo kuo skirtingiausiais masteliais – nuo papuošalų iki tarptautinės diplomatijos; pavyzdžiui, jųdviejų su Čeponyte pro-jektas Danijoje 2002 metais siekė įspėti apie per didelę Lietuvai teku-sios sovietinės atominės elektrinės naštą, kai Europos Sąjungos įsi-pareigojimai jos atžvilgiu dar buvo gana neapibrėžti. Jis nuolat prisi-šliedavo ir prie vienos ar kitos institucijos, srities, iniciatyvos ir tarsi

„išsprogdavo“ joje, tapdamas vienu iš jos vedlių, tačiau anksčiau ar vėliau tai visuomet baigdavosi nusivylimu. Panašiai kaip jo sponta-niškame performanse parodos „_formalizmas_ _ne_sėkmės_“ ati-darymo metu, kur jis ir jo tuometiniai bendražygiai atsimušinėjo nuo didžiulės guminės pagalvės, žyminčios jų nesėkmės mastelį, taip ir jo praktikoje trumpesniam ar ilgesniam laikui susilieję iniciatyvos ilgainiui atšokdavo viena nuo kitos. Lyg Antoine’o de Saint-Exupéry romanų lakūnai, anksčiau ar vėliau jis patekdavo į beviltišką padėtį, kai žemė, atrodo, dingdavo iš po kojų. „Planeta,“ Saint- Exupéry rašo vieno tokių desperatiškų herojų žodžiais, „turėjo tik vieną vienintelę neatidėliotiną pareigą – suteikti mums tikslius duomenis orientuo-tis žvaigždynuose. O tie duomenys buvo klaidingi.“

6 7

VALDAS OZARINSKAS:

ARCHITEKTŪRA KITAIS

BŪDAIS

Valdas Ozarinskas prie savo baigiamojo darbo

maketo, 1986 m.

ANNA KATS

Valdas Ozarinskas architektu-disidentu tapo kiek atsitiktinai – iš dalies dėl savo būdo ir sumanymų, iš dalies ir dėl savo karjeros aplinkybių. Ozarinskas architektūros ėmėsi politinio nestabilumo laikotarpiu, devintojo dešimtmečio pabaigoje, griūvant Sovietų

Sąjungai. Baltijos valstybės entuziastingai siekė nepriklausomybės nuo Rusijos jungo, o dešimtojo dešimtmečio pradžia spinduliavo optimizmu dėl nepriklausomos Lietuvos ateities ir regėjo vienintelės politinės sistemos, kurią Ozarinskas iki tol pažinojo, žlugimą. Lūžio patirtis, įgyta šiuo pereinamuoju laikotarpiu, atsispindės Ozarinsko darbuose per visą jo karjerą.

1986-aisiais, baigdamas studijas Valstybiniame dailės institute Vilniuje (dabartinėje akademijoje), Ozarinskas pateikė baigia-mojo darbo projektą, kuriame ryškus tam tikras neapibrėžtumo, netikrumo etosas: namą, surinktą iš suskaidytų, padrikų plokštumų, tokių netaisyklingų formų, kad pastatas niekaip negali būti gyve-namas. Sulankstytos plokštumos ir iškreiptos formos tyčia griauna jaukią, tradicinę namų sampratą. Ozarinsko dizainas atskleidžia tai, ką architektas Philipas Johnsonas pavadino „įtampos malonumais“ spaudai skirtose citatose apie parodą „Dekonstruktyvizmo architek-tūra“, kurią tais pačiais metais jis su kolegomis organizavo Niujorko modernaus meno muziejuje.

Ir iš tikrųjų, Ozarinsko darbams būdingas tam tikras giminingumas ankstyvajam sovietų konstruktyvizmui, nuožmiai grubiam architektūri-nės ortodoksijos demontavimui ir asimetriškai minėtos parodos prota-gonistų, tarp jų – ankstyvojo Franko Gehry ir Zahos Hadid – geometrijai. Kaip ir dekonstruktyvistai, Ozarinskas netaisyklingą geometriją suvokė ne tik kaip dinamišką formalią estetiką, bet ir kaip struktūrinę būklę, savo ruožtu pasiūlydamas ardymo ir perkeitimų architektūrą. Tačiau skirtingai nuo žymesnių savo bendražygių, Ozarinskas niekada nesukaupė įgyvendintų statinių portfolio, nesustingo į firminį stilių ir neiškeitė įtampos į pasitenkinimo savimi jausmą, kurį dovanojo minėtų architektų vėlesnių darbų mastas ir įspūdingumas. Kuo labiau dekonstruktyvistai įsipareigodavo architektūrai, tuo labiau nukentė-davo jų ankstyviesiems darbams būdingas trapumas, nestabilumas. Ozarinskas neįgyvendino nei vieno ilgalaikio didelių gabaritų statinio, nors neabejotinai to troško, o nuolatinė jo kaip tam tikro architektūros autsaiderio padėtis paskatino jį kurti kuo įvairiausiose srityse ir sykiu leido švelniai ir kritiškai nagrinėti tiek besikeičiantį Lietuvos kontekstą, tiek jo pagimdytą architektūrą.

Negalėdamas gauti licencijos, kuri buvo reikalinga, norint užsiimti architektūrine veikla posocialistinėje profesinės akreditacijos sis-temoje, Ozarinskas užsiėmė projektavimu kitu masteliu ir kitais būdais: interjerų, mados, paviljonų architektūra, juvelyrika ir parodų dizainu. Dešimtojo dešimtmečio viduryje jis suprojektavo du Vilniaus barus, „NATO’s“ ir „Neperšaunama liemenė“; abu jie buvo trum-palaikiai ir abiems buvo būdinga rūsti, atžagari estetika. Kaip ir jo

8 9

Lietuvos paviljonas EXPO 2000 parodoje

Hanoveryje (su grupe „Privati ideologija“),

2002 m.

„Juoda pagalvė“ (su

Audriumi Buču), 2010 m.

plieninis pjedestalas 1996-aisiais atidengtam Franko Zappos pamin-klui Vilniuje, šie projektai buvo Ozarinsko darbuose vėliau išryškėju-sių jam svarbių klausimų pranašai. Architektas naudojo pramonines medžiagas abiejų barų interjerams, kas vėliau tapo pasikartojančiu tropu, bei sukūrė kultūristų portretų seriją baro „Neperšaunama liemenė“ sienų dekorui. 2001-aisiais, Ozarinskui Vilniuje surengus

„Vidurio Europos vyrų“ mados šou ir pakvietus nerangius bei barz-dotus savo draugus ant podiumo pademonstruoti savo kasdienius drabužius, jo atviras alfa vyriškumo tyrimas įgijo pašaipių ir sykiu užuojautos kupinų atspalvių.

Ozarinską labai traukė pramoninė gamyba ir jo ilgalaikis žavėjimasis jos įvaizdžiu bei materialiomis liekanomis paskatino jį kurti labai individualizuotus projektus, dažnai iš banalių ar plačiai prieinamų medžiagų. Lengvasvorė plieno konstrukcija, kurią jis 2000-aisiais kartu su kitais „Privačios ideologijos“ grupės nariais suprojektavo

Lietuvos paviljonui Hanoverio Expo parodoje – turbūt žinomiausiam jo darbui – išduoda žavėjimąsi aukštųjų technologijų architektūra dėl jos ambicijų palaikyti pažangų valstybės įvaizdį, išlaisvinant paviljono architektūrą nuo įprastų etnografinių motyvų. Tarptautinė spauda šlovino projektą, Lietuvos žiniasklaidoje pašaipiai pramintą

„sulčiaspaude“. Prieštaringai vertinamas dėl biurokratizuotos kon-kurso eigos (jame dalyvaudami, Ozarinskas ir jo bendradarbiai atsisakė įvardyti atlygį už savo darbus), Hanoverio paviljonas tapo

žiniasklaidos reginiu, supriešinusiu Ozarinską su vietos architektū-ros profesijos atstovais tiek, kad Lietuvos architektų sąjunga apkal-tino „Privačios ideologijos“ grupę „profesinės bendruomenės diskre-ditavimu“, tokiu būdu atskleisdama reakcinį organizacijos pobūdį.

Naujojo tūkstantmečio pradžioje vykdytuose interjero projektuose Ozarinskas išplėtojo pramoninius savo polinkius, pasitelkdamas konceptualaus meno taktikas. 2003-iaisiais, projektuodamas rekla-mos agentūros „Saatchi & Saatchi“ biuro interjerą, jis pasiskolino materialinį logistikos infrastruktūros žodyną. Įrengdamas nuleidžia-mas krovinines duris kaip įėjimą į pasitarimų kambarį ir projektuo-damas sienas iš metalo lakštų, Ozarinskas į korporacinę įmonės aplinką įleido niūresnę prekybos šmėklą, tokiu būdu sugriaudamas baltų ir mėlynų apykaklių darbo hierarchiją. Šiuolaikinio meno centro, kuriame Ozarinskas dirbo parodų architektu nuo 1996-ųjų iki pat savo mirties 2014-aisiais, fojė jis įtaisė išardyto sklandytuvo sparną – kaip

originalaus modernistinio interjero pertvarkymo projekto elementą. Šio rasto-išmesto objekto panaudojimo gestas buvo toks pat svar-bus kaip ir objekto paskirtis. Nesvarbu, kad įrengtas reliktas buvo begėdiškai nepatogus tiek kaip suolas, tiek kaip stalas – Ozarinskui niekada nerūpėjo jaukumas.

Tai, kad jo ambicijos buvo didesnės nei jam prieinamos veiklos gali-mybės, tapo ilgalaikės įtampos šaltiniu, lydėjusiu visą įvairiaspalvę

10 11

„Vidurio Europos vyrai“ (su Aida Čeponyte),

2001 m.

Ozarinsko kūrybą. Šis – nusivylimo, o ne pasitenkinimo – jausmas įgavo pastebimą mastą jo sumanytoje „Juodoje pagalvėje“, 25 metrų pločio pripučiamo juodos gumos objekte, iš pradžių, 2011-aisiais, pri-statyto ŠMC, o vėliau – ir 2013-ųjų Liverpulio bienalėje. Eksponuota tuo metu, kai ekonominė krizė Lietuvoje buvo pasiekusi savo viršūnę, ji sužadino didžiai pesimistinį tautinį etosą, nukreiptą prieš taupymo priemonių įvedimą. Iš tikrųjų, „Juoda pagalvė“ buvo pakankamai didelė, kad sugertų asmeninių ir kolektyvinių nusivylimų įvairovę; kaip ir pati krizė, ji buvo neišvengiama, visur esanti. Ji simbolizavo ne tik architekto nesėkmės kurti statomus pastatus jausmą, bet taip pat ir kolektyvinį visuomenės, mažiau nei prieš dešimtmetį su optimizmo banga įstojusios į Europos Sąjungą, nusivylimą politine ir ekonomine ateitimi.

Tačiau baigti tekstą pesimistine gaida būtų nesąžininga Ozarinsko atžvilgiu. Nepaisant jo nepasitenkinimo protrūkių, jis buvo iš

prigimties optimistas. Galų gale, žvelgiant retrospektyviai, jo kūry-binė veikla atrodo pranašiška. Ozarinskas kūrė architektūrą nau-dodamas įvairius alternatyvius metodus, kurie dabar jau yra tapę esminiais išplėstinio profesijos apibrėžimo bruožais – kūrybinis jo palikimas pasaulinei architektūros mokyklų absolventų kartai, nematančiai jokios hierarchijos tarp parodų ir pastatų projektavimo, šiandien yra svarbesnis nei bet kada anksčiau.

12 13

OZE PAX

Projektas konkursui Frederisijos uostui, Danija (su Aida

Čeponyte), 2002 m.

„Tarakonas“ (su Audriumi Buču), 1989 m.

Cituojant vienos iš Aidos Čeponytės ir Valdo Ozarinsko videoinstalia-cijų pavadinimą, visada „geriau daryti ką nors, negu nieko“.

„OZE PAX“ – iki šiol niekur nerodytas Ozarinsko autoportretas. Lyg nepri-klausydama autoriui, ekrano centre lėtai sukasi jo galva. Šis meteo-ras netaisyklinga orbita sklendžia Ozarinsko kabinete ŠMC, kuriam jis ką tik sukūrė interjerą. Ozė pagaliau, eilinį kartą, išlėkė į orbitą. O galbūt įlėkė į naują orbitą, varžančią jo laisvą skrydį? Iš pirmo žvilgs-nio neperžvelgiamas, kaip ir juodi akiniai kadre, videojuostos pava-dinimas (kodėl „pax“, t.y. „taika“?) yra citata iš 2001 m. holivudinio filmo, kuriame Kevino Spacey vaidinamas personažas leidžia dienas psichiatrinėje ligoninėje laukdamas, kada galės sugrįžti į savo pla-netą pavadinimu „K-PAX”, esančią, pasak jo, už daugmaž tūkstančio

„mūsų“ šviesmečių.

„Pralenkė laiką“, vėliau sakys Rolandas Rastauskas apie 1996 metais Ozarinsko ir Aidos Čeponytės drauge sukurtą scenografiją ir kostiu-mus Rastausko režisuotam spektakliui „Rytoj ketvirtą“, vėliau perva-dintą į „Kliniką“. Kaip rašo teatro kritikas Vaidas Jauniškis, šios pjesės herojus „sveiksta vaduodamasis iš komunistinės sąmonės ir tėvo praeities viruso. Kitus gydydamas ir ligoninėje pats susirgdamas, kad taptų tabula rasa.” Vos porą kartų suvaidintas spektaklis buvo įkurdintas klaustrofobiškoje apleisto kareivinių baseino erdvėje, kurios glazūruotos plytelės akį rėžė baltumu ir prarydavo aktorių bal-sus lyg bedugnė. Spektaklio rekvizitas buvo sudarytas išskirtinai iš medicininės įrangos, o visi lyg vieno personažai buvo aprengti bal-tai – tiek gydytojai, tiek pacientai, tiek juos lankantys artimieji, tiek, žinoma, ir bandomoji žiurkė.

Vienas svarbiausių kūrinių šioje retrospektyvoje yra ir vienas anksty-viausių – tai 1989 metais drauge su šios parodos architektu Audriumi Buču sukurtas objektas, pramintas „Tarakonu“, surinktas iš gamy-binių ir statybinių yrančios to meto industrijos atplaišų. Nors didžia dalimi yra išlikęs ir pats objektas, šioje parodoje jis pristatomas fotografo Remigijaus Pačėsos nuotraukomis iš drauge su „Tarakono“ autoriais surengtos fotosesijos Lietuvos architektų sąjungos rūsyje. Visa ši trijulė Architektų sąjungos patalpose tuo metu turėjo stu-dijas arba ir gyveno, čia buvo surengtos ir pačios ankstyviausios Ozarinsko parodos – instaliacijos, kurias aplankydavo vos sauja žiū-rovų. Tačiau šiose nuotraukose trūnijančios pastato sienos atlieka dar vieną vaidmenį – jų pelėsis ir yrantys paviršiai tapo kosmoso ūkais ir galaktikomis beribės visatos nakties danguje, fonu architek-tonui, nuotraukose staiga tapusiam aukštai orbitoje sklendžiančia kosmine stotimi.

Ar tai ironija, kalbėjimas apie kone svarbiausios šalies architektū-ros organizacijos trūkumus ir ydas – tai, kas neva akivaizdžiai pūva tiesiog akyse? Tikriausiai. Tačiau nuotraukos kalba ir apie beribę ambiciją ir skurdžią materialią to meto aplinką. Jau be jokios ironijos 2002 metais drauge su Aida Čeponyte teikdamas pasiūlymą atviram Danijos Frederisijos uosto sutvarkymo konkursui, vykstančiam toli nuo LAS, menininkas-architektas kalba apie šio uosto padėtį „kosmi-nių objektų konsteliacijoje“ ir jo įtraukimą į „tarpgalaktinį algoritmą“. Judviejų pasiūlymas uostui – tai ryškia šviesa pulsuojantys geogra-finės padėties indikatoriai, siunčiantys signalus Žemės palydovams, kurie savo ruožtu kiekvieną dieną generuotų tokiu būdu išryškinto uosto nuotraukas. „Grįžtamasis ryšys“ – ko gero kertinė šio pasiū-lymo idėja, ryškiai kontrastuojanti su šiuo metu vyraujančia kur kas mažiau optimistine nuostata palydovinių stebėjimo sistemų atžvil-giu. Grįžtamasis ryšys 2018-aisiais grįžta ne elegantiškų nuotraukų, o karinių raketų ir socialinio profiliavimo pavidalu. Didžioji dalis stebė-jimo aparatūros generuojamų „vaizdų“ jau net nebėra skirti žmogaus akiai – juos „mato“ tik kompiuterinė technika. Kita vertus, aeronuo-traukos išlieka ne tik susižavėjimo, bet ir edukacijos objektu, per visą šį laiką nė kiek nepraradusiu socialinės vertės.

Tais pačiais metais, kai pasiūlymas buvo pateiktas konkursui, Frederisijos uosto projektas buvo iš dalies įgyvendintas Šiuolaikinio meno centro fasaduose, kur keletas modifikuotų „satelitinių lėkščių“ kabo iki šiol. Projektas „Traukos taškų“ pavadinimu buvo įgyvendin-tas 8-osios Baltijos trienalės parodoje, kurioje pirmąkart Lietuvoje tokio mastelio šiuolaikinio meno projekte lygia greta menininkų dalyvavo ir architektai – ne tik Ozarinsko ir Čeponytės duetas, bet ir olandų studija MVRDV.

14 15

SCENARIJAI VIEŠOSIOMS

ERDVĖMS

„Mėlyna tapyba“, scenografija Pasaulio lietuvių dainų

šventės Ansamblių dienai, Kalnų parkas, 1993 m.

„Magnetas“, pasiūlymas konkursui „Vilnius – Europos kultūros sostinė“ (su Audriumi Buču), 2008 m.

Ozarinskas ne kartą atvirai prisipažino bijantis viešumo ir viešų erdvių. Su įkaitusia ir šlapia nuo prakaito elektrine gitara lipant nuo scenos drebančios kojos – tik nedidelis šios, jo žodžiais tariant, „absoliučios fobijos“ epizodas (kartą ar du jis yra grojęs menininko Lino Jablonskio organizuotuose „Independent Drawing Gig“ vakaruose). „Labai neno-riai einu į svetimą kontorą… ar areną: visuomet einu su baime, su rezervacija. Gal bus gera architektūra, gal bloga. Paskui – bijau, kaip žmonės sureaguos. Nori išeit, o negali. Turi būti erdvės, kaip vėjo.“

„Architektūra žmogų nuolat bando, testuoja, ir tai nėra malonu,“ inter-viu sakė Ozarinskas ruošdamasis Šiuolaikinio meno centro fojė rekonstrukcijai. Charakteringas modernistinis Vytauto Čekanausko projektuotas interjeras, sukurtas 1968 metais, reikalavo permąstyti viešumo, oficialumo klausimus, interjero diktuojamą choreografiją ir viešo elgesio protokolą. Jei ŠMC direktorius Kęstutis Kuizinas nebūtų pasiūlęs rekonstruoti fojė vietoj personalinės Ozarinsko parodos, planuotos solo parodų cikle „Emisija“, paroda, ko gero, vis tiek būtų tapusi proga kelti panašius klausimus ir stoti akistaton su viešųjų erdvių baime. Mums, ne tik jam: ši paroda galimai būtų tapusi aero-dinaminių tyrimų laboratorija, kur įrengta galinga vėjo turbina būtų negailestingai „testavusi“ ne lėktuvus ar sklandytuvus, o lankytojus (galvojant apie galimą efektą).

1996 metais su Aida Čeponyte jiedu sukūrė scenarijų ir scenografiją roko grupės „Rojaus tūzai“, kompaktinio disko ir kasetės pristatymui. CD formatas Lietuvos muzikos scenoje tuo metu buvo gana nau-jas, tačiau menininkai užsimojo paversti jį „sensacingu“ – renginio svečiai buvo pakviesti sudalyvauti erdvinėje-choreografinėje meta-foroje, kur besisukančio kompakto vaidmenį atliko sporto maniežo architektūra, „ratus“ bėgantys besitreniruojantys vaikai ir lazerine grotuvo „akimi“ tapę renginio dalyviai. Sensacija yra tai, ką savo kūnu patiri tiesiogiai. O architektūra – tai scenarijus, kuris nebūtinai rašo-mas statiškomis architektūrinėmis ar žodinėmis konstrukcijomis.

Vėlesnėje Ozarinsko kūryboje ne kartą atsikartos architektūros kaip scenarijaus idėja, kaip ir architektūros projektai, kuriami be brėžinių arba be medžiagų. Tiek savo, tiek ir ne savo noru jam daž-nai teko dirbti ribinio stygiaus sąlygomis. Tiriamieji žygiai į veikian-čias ir griūvančias gamyklas ir parduotuves buvo rutina daugeliui to meto architektų, bet Ozarinskui ji dažnai visiškai pakeisdavo darbą prie kompiuterio ar eskizų. Estetinius sprendimus jis entu-ziastingai deleguodavo aplinkai, bet tuo pat metu negalėjo pakęsti kompromisų: šis delegavimas visuomet turėjo vykti pagal griežtą scenarijų. Visiškai prarasti kontrolę – vienodai baisu kaip ir „kažką daryti“, kaip ir atsirasti viešumoje.

Kai 1993 metais, blokados metu, Valdas Ozarinskas užlipo į Kalnų parką apžiūrėti Dainų šventei jo prašymu perdažytos arenos, vietoje neutralaus pilko grindinio ryto saulėje jį pasitiko milžiniškas skais-čiai mėlynas plėmas, primenantis tyvuliuojantį ežerą: pernakt nemo-kamai „suorganizuoti“ dažai buvo visai ne tos spalvos, kaip žadėta. Galbūt šis jam nutikęs pokštas paskatino pokštauti ir jį patį. 1995–1996 metais Ozarinskas sukūrė dar du svarbius projektus viešosioms erdvėms: scenografinę instaliaciją pirmajai „Sostinės dienų“ šventei su specialiai suprojektuotuose garduose eksponuojamais gyvūnais (gaidžiu, ožiu, avinu ir kitais – metaforiškai panaudojant nemažą lie-tuviškų keiksmažodžių arsenalą) ir paminklo JAV roko klasikui Frankui Zappai architektūrinį sprendimą bei postamentą. Paminklo statymą inicijavo Sauliaus Paukštys ir Saulius Pilinkus – Vilniaus meninin-kai, drauge su kuratoriais Ernestu Parulskiu ir Konstantinu Bogdanu didžia dalimi atsakingi už virtinę meno-pokšto projektų ir grupinių parodų dešimto dešimtmečio viduryje. Skulptūrinį Zappos portretą sukūrė Konstantinas Bogdanas vyresnysis, kurio darbai šiandien sudaro nemažą dalį Grūto parko ekspozicijos.

Vilniaus centre paminklas niekada čia nebuvusiam ir jokių asme-ninių saitų su Lietuva neturinčiam muzikantui atidengtas tą pačią dieną, kai Borisas Jelcinas davė Rusijos prezidento priesaką – tai buvo dvi svarbiausios tos dienos žinios mūsų šalyje. Iš sovietinių suvaržymų besivaduojančiame mieste paminklas tapo pirmiausia laisvos raiškos simboliu, o ilgainiui įsitvirtino ir kaip paties miesto viešųjų erdvių politikos tradicionalizmo ir oportunizmo kritika.

„Paminklas ir dabar primena ne tiek Zappą, kiek tą laiką, kai atrodė, kad viskas įmanoma ir niekas nebevaržys kūrybos laisvės,“ rašys menotyrininkė Agnė Narušytė 2014 metais. Leidimas paminklą sta-tyti gautas „kūrybingo nutylėjimo“ dėka – iniciatoriai nekomentuo-dami leido užsimegzti įtarimui, jog muzikantas galbūt yra litvakas. 2010 m. paminklo kopija pastatyta Baltimorėje, Franko Zappos gim-tame mieste.

Šimtmečių sandūroje tiek festivalių, tiek paminklų ar kitų projektų viešoms erdvėms sritis greitai profesionalizavosi, o gausėjant resur-sams, formavosi ir visai kitas šių projektų įgyvendintojų ratas. 2008 metais buvo paskelbtas savo atvirumu ir finansiniais ištekliais pre-cedentų Lietuvoje neturėjęs konkursas „Europos kultūros sostinės“ festivaliui. Drauge su kitais architektais, prodiuseriais ir rašytojais Ozarinskas jam parengė du projektus, kurių vienas – instaliacija pavadinimu „Saulė Vilniuje niekada nesileidžia“ – turėjo būti įgy-vendintas bendradarbiaujant su NASA. Projekto medžiaga neišliko, tačiau tai turėjo būti nenutrūkstama saulės disko videoprojekcija vienoje centrinių miesto aikščių.

16 17

Baro „NATO’s“ interjeras, 1995 m.

INTERJERAI

Reklamos agentūros „Saatchi & Saatchi“ interjeras,

2002 m.

Kritikos simboliu tapo ne tik Franko Zappos paminklas, prie kurio įgyvendinimo Ozarinskas prisidėjo entuziastingai, tačiau nedalyvavo idėjos gimime nuo pat pradžių. Kiekvienas jo sukurtas projektas vienu ar kitu būdu yra architektūros kritika.

1999 m. Šiuolaikinio meno centro parodoje „Lietuvos dailė 1989–1999: dešimt metų“ Ozarinskas ir Čeponytė pristatė naują videofilmą „Vyras ir moteris“, kuriame atkartojo vieną iš to paties pavadinimo Claude’o Lelouche’o 1966 m. filmo scenų – meilės aktą. „Pakartodami seksu-alinį aktą realybėje, menininkai perkuria intymiųjų ir viešųjų erdvių sampratą,“ netrukus rašys menotyrininkė Jurga Daubaraitė. Žiūrėti šį filmą gali būti nepatogu, jei galvosime, kad tai, ką matome ekrane, yra tikra: žymiai labiau įprasta, kad aktoriai, filmuodamiesi kino ar televizijos ekranams skirtose scenose, vaidina. Būtent į šią perskyrą dėmesį atkreipiantis videofilmas įkūnija architektūros, viešų erdvių dizaino ir politikos kritiką: visa tai – vaidyba, nesukuriama nieko tikra.

„Ar tai ne emocinis poreikis susitapatinti?“ – recenzijoje klausė menotyrininkė Erika Grigoravičienė. „O gal poreikis emocinę tikrovę sulydyti su imitacijos geismu, tikrovės imitaciją pakeičiant imituo-jančia tikrove?“

Šių menininkų santykį su žiūrovų komfortu norėtųsi vadinti provo-kacija, tačiau, ko gero, tiksliau jį būtų vadinti abejingumu. Visiškas abejingumas asmeniniam, ypač psichologiniam, komfortui – vienas charakteringiausių net ilgiausiai tarnavusių ar tebetarnaujančių Ozarinsko interjerų bruožų. Išimtimis galbūt tapo tik ŠMC kavinė, kurioje jis susitikdavo su pastato architektu Vytautu Čekanausku (kavinė vėliau rekonstruota dar du kartus), asmeniniai jo ir jo kolegų kabinetai ŠMC ir draugams įrengtos studijos.

Asmeniniame Ozarinsko archyve saugomos pora iki šiol viešai nero-dytų videojuostų, kuriose architektas dokumentavo pirmąjį savo įsirengtą kabinetą ŠMC. Tai tas pats kabinetas, kuriame nufilmuotas

„OZE PAX“. Abiejose juostose atvirai demonstruojama ne tik meilė savo darbui ir pasididžiavimas, bet ir žavėjimasis – tarsi iš šalies – šia išbaigta mikrovisata ir įvairiausiomis čia įsigyvenusiomis smulkme-nomis, įskaitant kabineto viduryje kabančią bokso kriaušę. Vienoje iš juostų ši visata stebima atsitraukus per atstumą, gerokai mistifi-kuojant, kitoje – džiaugsmingai demonstruojant viską, kas papuola po ranka.

„Interjeras ir susideda iš detalių,“ 2002 metais, paklaustas apie deta-lių svarbą interjere, architektūros žurnalistei Renatai Šarkauskaitei atsakė Ozarinskas. Tik jo atveju „detalės“ gali reikšti ir automobilių

bei sklandytuvų detales ar kelio ženklus. ŠMC kavinės interjerą jis sukūrė panaudodamas senų mokyklinių baldų dalis. Interjerą barui

„Neperšaunama liemenė“ – panaudodamas metalines skaičiavimo mašinų dalis, gautas iš pamažu ardomos skaičiavimo mašinų gamy-klos, šiai likviduojant savo inventorių. „Vila Jogaila“, vienas iš dviejų beveik realizuotų jo gyvenamųjų namų projektų (pirmasis buvo reali-zuotas, bet ne pagal projektą), buvo sumanytas kaip pusmėnulio for-mos plano dviaukštis pastatas; lenktoji jo siena turėjo būti padaryta iš metalinio aviacinio angaro gaubto, paversto ant šono.

„It’s a lovely configuration you are wearing today“, vienai iš savo psichiatrinės klinikos darbuotojų sako filmo „K-PAX“ protagonistas. Ozarinskas – Renatai Šarkauskaitei: „Man įdomiau, pavyzdžiui, gamy-klos interjeras, kurį darė žmonės, kurie sprendė inžinerines proble-mas. Man įdomu technologizuoti dalykai, kurių architektas neuž-spaudė savo estetika. Norisi kitų sprendimų, nei „gražu“, „gražiau“,

„dar gražiau“. Nes tam gražinimui nėra ribų.“

LRT archyve saugomas 1996 m. įrašas su tuometinio NATO aljanso generalinio sekretoriaus Javiero Solanos interviu, filmuotu trum-pai veikusiame bare „NATO’s“, kuriam Ozarinskas sukūrė interjerą. Dviprasmišką pavadinimą barui sugalvojo Ernestas Parulskis, apsi-drausdamas dėl vėliau atšaukto Valstybinės kalbos komisijos nuro-dymo pavadinimams naudoti tik lietuviškus žodžius. Lietuva ben-dradarbiauti su NATO aljansu pradėjo dar 1991 metais, bet kvietimo pradėti derybas dėl narystės sulaukė tik 2002-aisiais. Už aljanso vadovo nugaros šiame televizijos reportaže šmėsčioja nuotraukos su sunkiasvorius ginklus laikančiais vyrais, nufotografuotais nero-dant jų veidų. Už žurnalisto matyti nedidelės karinės raketos modelis ir keletas „lakūno“ portretų „Top Gun“ stiliumi. Raketa ir portretai – tai ankstyvos Ozarinsko meno instaliacijos „Vilniaus miestelis, arba Ugnie, skrisk su manimi“ fragmentai.

Net trumpiau nei „NATO’s“ veikusio baro „Neperšaunama liemenė“ interjere eksponuotas kitas fotografinis Ozarinsko projektas – rau-meningų vyrų kūnų serija, kuriai modeliai buvo verbuojami sporto salėje. Praeis nemažai metų, kol sporto salės nustos asocijuotis visų pirma su kriminaliniu pasauliu. „Karinė įranga yra labiausiai pažen-gęs funkcionalumo pavyzdys, šimtaprocentinis utilitarinis dizainas be jokių dekoratyvinių raštų, išskyrus holivudišką šūvio ar sprogimo įspūdingumą. Būtent tobulas kulkosvaidžių ir raketų funkcionalu-mas ir patraukė Ozės dėmesį”, pastebėjo Raimundas Malašauskas ilgoje esė apie Ozarinsko kūrybą, kuri publikuojama ir šiame gide.

18 19

Architektūrinis modelis Lietuvos paviljono EXPO 2000

parodoje Hanoveryje konkursui (su Aida Čeponyte), 1999 m.

„Vila Jogaila“ architektūrinis modelis, 1993 m.

TECHNO-VERTIMAI

Ozarinsko darbai architektūroje – tai manifestai, kontrapozicijos vyraujančiai architektūrinei praktikai. Radikaliai keičiantis Lietuvos visuomenei, jis testavo architektūros galimybes veikti aplinką per formą, organizuoti kasdienybę erdvėje. Architektūriniuose projek-tuose, kuriuos Ozarinskas rengė įvairiems konkursams ir užsako-vams, matyti, kaip jis palaipsniui išgrynino savo „optiką“ – metodo-logiją ir darbo principus.

Dirbęs panašiu metu kaip ir Ozarinskas, filmų kūrėjas Harunas Farockis pats nefilmavo. Jis naudojo archyvuose rastą medžiagą, dažniausiai techninės paskirties vaizdus, ir paversdavo juos filmais, nagrinėjan-čiais ir besistebinčiais pačiais vaizdais, jų funkcija. Vaizdų produkcija robotinėse surinkimo linijose skirta ne žiūrėjimui, o mašininei ana-lizei. Farockis vienas pirmųjų atkreipė dėmesį į tai, ką jis pavadino

„operatyviniais vaizdais“ (operational images) – tai vaizdai, skirti ne žmonėms, o mašinoms, karo žvalgybai ir t.t. Ozarinskui ši technos-fera atsivėrė pamažu, tačiau jau dešimtojo dešimtmečio viduryje jo projektuose architektūrinėmis formomis paverčiami technosferoje rasti daiktai. Ozarinskas technosferoje veikia tarsi akmens amžiaus žmogus laukinėje gamtoje: jo kūryba yra rastų artikuliacijų pritaikymo naujoms funkcijoms istorija – tai radikalus išradingumas, atkelia-vęs kartu su dešimtojo dešimtmečio energijos pliūpsniu, kuomet po sovietmečio pasaulis atsivėrė ir staiga realybė tapo realybėmis. Ozarinskui šis laikmetis buvo tikro išsivadavimo epocha, kurią jis pri-ėmė kaip iššūkį. Savo konceptualų metodą jis grynino eksperimento būdu – daiktus iš vienų realybių perkeldamas į kitas. Viskas jau yra sugalvota ir sukurta. Architektūros objektu tampa ne galutinis rezul-tatas – pastatas, tačiau visi jo parametrai, sukūrimo proceso aplinky-bės ir bendradarbiai, sudarantys konceptualią struktūrą (asamblėją). Operatyviniai vaizdai, technosferos objektai paverčiami erdvėmis, siekiant išgryninti architektūrinę formą, nukreipiančią sociopolitinę Lietuvos raidą techno-optimistine, o ne retro-utopine linkme.

Savo praktiką Ozarinskas pradėjo veikiamas tuo metu vyraujančios dekonstruktyvizmo architektūros. Jo 1986 m. diplominiame darbe

„Kaimo sodybos projektas LTSR Nacionaliniame parke“ (Valstybinis dailės institutas) tradicinių šiaudais dengtų kaimo sodybų trobų formos, konstrukcijos ir charakteringos linijos išskaidomos dalimis ir surenkomis į kitas struktūras – formos nėra atrandamos iš naujo – jos surandamos aplinkoje.

1988–1992 m., sovietinio funkcionalizmo architektūros plynėje, Ozarinskas kartu su architektu Gintautu Blažiūnu dalyvauja trijuose konkursuose, teikdamas pasiūlymus mikrorajonuose projektuoja-moms bažnyčioms (Palaimintojo Jurgio Matulaičio bažnyčiai Vilniuje,

Ignalinos ir Elektrėnų bažnyčioms). Konstruodamas šiuos modelius, jis panaudoja lėktuvų detales; siekdamas atkartoti aerodinamines for-mas, lanksto kartoną arba plieną. 1989–1990 m. Ozarinskas projektuoja, ieškodamas formų „Burda“ žurnalų prieduose, perbraižydamas siu-vimo lekalus ir jų persipynusiose linijose išryškindamas pastatų silu-etus. Taip nubraižytas Vido Aleksandravičiaus privatus namas pasiekia statybų aikštelę Vilniaus priemiestyje, tačiau užsakovas atsisako cha-rakteringų formų ir įgyvendina tik funkcines projekto dalis.

Radijo dažnių reguliavimo tarnybos pastato Ševčenkos gatvėje pasiūlymo eskizuose, kuriamuose drauge su Gintautu Blažiūnu, perbraižomi radijo mikroschemų fragmentai, tokiu būdu surandant pastato formą ir erdvinę struktūrą. Būtent šiame projekte techninio objekto panaudojimas galutiniame jo rezultate nebėra akivaizdus, tačiau šis principas atsiskleidžia vėlesniuose Ozarinsko projektuose, kur jo architektūrinėmis liniuotėmis ir lekalais tampa radijo lempų detalių rinkinys. Šios įvairiaformės geležėlės, skirtos elektronų srautų valdymui, yra fotografuojamos, skenuojamos ir apvedžioja-mos, taip paverčiant jas brėžiniais, pastatų planais, pjūviais ir fasa-dais. Elektronikos detalių rinkinys veikia kaip atlasas, uždara vizu-alinė sistema ir drauge atsakymas į daugybę dizaino klausimų. Tai neišsemiamas formų generatorius architektui, nepripažįstančiam jokio dekoratyvumo, negrįsto funkcija. Tačiau atrasti funkciją – jo talentas.

Ilgainiui konkursuose dalyvauti darosi nebeįdomu – per dažnai jo pateikti projektai sulaukia „čia ne Paryžius“ tipo komentarų. Išimtimi tampa atviras konkursas Lietuvos paviljonui 2000-ųjų EXPO parodoje Hanoveryje, kuriame jis dalyvauja su Čeponyte, bet yra diskvalifi-kuojami – kaip ir nemažai kitų architektų pasiūlymų – ir šalies ats-tovavimui pasirenkamas žymiai konservatyvesnis projektas. Tačiau nepasitenkinimas konkurso organizavimu pasiekia šalies antraštes, ir nutariama organizuoti antrąjį konkursą – už jį atsakinga jau nebe Lietuvos architektų sąjunga, o Ūkio ministerija. Šį konkursą laimi Audrius Bučas, Marina Bučienė ir Gintaras Kuginys, pateikę tą patį projektą kaip ir pirmajame konkurse. Ozarinskas ir Čeponytė laimi antrąją vietą. Apjungę jėgas abu kolektyvai pasivadina grupe „Privati ideologija“ ir per keletą mėnesių sukuria geltonąjį paviljoną, iki šiol stovintį Hanoveryje. Jie pateikia ir kuratorinį pasiūlymą vidaus ekspo-zicijai, tačiau jis atmetamas – architektų kolektyvui patikima sukurti tik barą ir priimamojo stalą.

Lietuvos architektų bendruomenė įsteigia „Hanoverio sulčiaspaudės“ prizą taip išreikšdami pasipiktinimą projektu, o architektų sąjungos vadovas Leonas Vaitys konstatuoja: „Mums dar ne laikas į Europą.“

Instaliacija „Difuzija“, 1994 m. Nuotrauka instaliacijai „Geras plienas-2“, 1995 m.

20 21

MENO AKCIJOS:

KOVOS KLUBAS

Ši parodos dalis didžiąja dalimi parašyta paties Ozarinsko – jo ir drauge su kitais sukurtų kūrinių pavadinimais bei panaudotais įvaizdžiais.

„Kas nori kategorijos U“ – Ozarinsko kvietimas architektams „regis-truotis“ fotografuojantis su savo Architektų sąjungos numeriu pažymėtais žymekliais ausyje. Tokiais žymekliais buvo žymimi gal-vijai; kiekvieno jų numeris prasideda rusiška „U“ raide. „„Kategorija U“ – politiškai angažuotas sumanymas ir iki šiol aktualus. Todėl, kad architekto kvalifikacijos aš vis dar neturiu ir galiu jos niekad negauti, jei tu visiems priminsi tą akciją,“ netrukus sakys Ozarinskas menoty-rininkei Erikai Grigoravičienei.

Instaliacijoje „Difuzija“ Ozarinskas panaudoja išdidintą savo fotoportretą, kuriame iš pažiūros jis vemia arba tuoj vems. Aplink portretą ant grindų mėtosi sunkiai atpažįstamos paskirties instru-mentai ar įrenginiai, iš kurių liejasi ir čia pat gyžta pienas. Nors pačioje instaliacijoje jokių nuorodų į architektūros kontekstą nėra, šiuos du kūrinius sieja pieno ir galvijų sąsaja, o pokalbyje su Grigoravičiene kūrinys tampa tos pačios „architektūrinės“ temos dalimi. „Kartais gyvenimas taip susiklosto, kad nuo visko norisi vemti.“

Dviejų ekranų videoinstaliacija „Geriau daryti kažką, negu nieko“ fil-muojama ir vienintelį (tai buvo įprasta) kartą parodoma Didžiojoje ŠMC salėje. Viename iš ekranų matome prieš parodą šveičiamas salės grindis, kitoje – po jas bėgiojančios Čeponytės kojas.

„_formalizmas_ _ne_sėkmės_“ – drauge su Audriumi Buču kuruota paroda ŠMC, kurioje pirmąkart pristatomas jųdviejų sukurtas mil-žiniško, kone neaprėpiamo mastelio objektas, pramintas „juodąja pagalve“.

„Romas Ubartas“, tiksliau Romas Ubartas – tai dukart olimpinis disko metimo čempionas. Vienąkart laimėjęs medalį Sovietų sąjun-gai, kitąkart – jau nepriklausomai Lietuvai, 1993 m. Ubartas keletui metų buvo diskvalifikuotas už dopingo vartojimą. 2012 m. Ozarinsko kvietimu keleto fotografų, kuratorių ir autoriaus akivaizdoje Ubartas keliskart sviedžia diską į sieną, kol šis įstringa ir lieka kaboti palubėje. Vėliau šioje vietoje lieka tik disko paliktas rantas (randas).

Žodis „akcija“, kaip ir žodis „maksima“, meno kontekste nustoti vartoti labai staiga, juos uzurpavus pirmųjų prekybos tinklų viešųjų ryšių kam-panijoms. Tačiau bent šiuos du paskutiniuosius Ozarinsko projektus verta vadinti būtent akcijomis. Pyktis, pradžioje nukreiptas į architek-tūros lauką ir radęs išraišką meno lauke, ilgainiui atsigręžia ir prieš meno lauką. Romas Ubartas – turbūt stipriausiai šį pyktį vienu mostu

galintis išreikšti žmogus visoje šalyje, ir jo iš visų jėgų paleistas dis-kas trenkiasi ne tik į sieną – turbūt labiausiai archetipinį architektūros įvaizdį – bet į ŠMC sieną. Kur būtų nulėkęs diskas, jei ne ji?

„ŠMC nėra sėkmės istorija; tai nesėkmės istorija,“ neformalaus parodos „_formalizmas_...“ atidarymo metu negausiai publikai, parodos daly-viams ir menininko Evaldo Janso kamerai sako perpykęs Ozarinskas. Kurį laiką būtent šioje institucijoje rodėsi įmanoma realizuoti ambi-cingiausius savo sumanymus ir įkūnyti sprendimus labiausiai rūpi-miems klausimams. Architektūros portalo „Statybų pilotas“ redakto-rius Audrys Karalius (tas pats, kuris apdovanojo „Privačios ideologijos“ grupę „Sulčiaspaudės premija“) Ozarinsko nekrologe rašys apie „beri-bes vaizduojamojo meno erdves“, kuriose buvo sėkmingai įdarbintas jo architektūrinis mąstymas ir talentas. Raimundas Malašauskas panau-dos vieną iš Ozarinsko architektūros idėjų parodai svarbiame Meksikos muziejuje sakydamas, kad paroda atsispiria nuo minties, kad „viskas įmanoma ir dėl to nei kiek ne mažiau tikra“. Ši paroda atsidarys tais pačiais metais, kaip ir „_formalizmas_...“. Tačiau dauguma meno lauke kuriamų utopijų privalo būti įgyvendinamos be galo pigiai ir trunka vos keletą savaičių. Kompromisams ir diplomatijai, atrodo, nėra galo. Tai nė iš tolo nekompensuoja to, ką šis ir kiti Ozarinsko rato architektai prarado negalėdami pilnai įgyvendinti savo ambicijų.

„Matau, kur ritasi mano Tėvynė, kas vyksta meno lauko mūšiuose, ir, kad neemigruočiau arba nedaryčiau kitų drastiškų veiksmų, nutariau į aplinką pradėti žiūrėti formaliau. Tiksliau, labai formaliai.“ Didžiosios ŠMC salės dydžio guminė pripučiama pagalvė – nesėkmės mastas. Ozarinskas spontaniškai pabando prieiti kuo arčiau ir ją apglėbti, bet ši jį atstumia; tą patį pakartoja kiti parodos dalyviai ir lankytojai.

„Skirtumas tarp sėkmės ir nesėkmės yra visiškai formalus,“ Janso kamerai sako menotyrininkė Renata Dubinskaitė. Po kelių savaičių juodąją pagalvę lyg milžinišką jaukų šunį parodoje nufilmuos foto-grafas Algimantas Kunčius. Jo filmo „In Memoriam Valdas Ozarinskas“ pabaigoje matyti apleistas „Lietuvos“ kino teatras, kurio vietoje 2018 metais iškils Danielio Liebeskindo projektuotas „Mo“ muziejus.

„Jei galėčiau atsibusti kitoje vietoje, kitu laiku, ar galėčiau atsibusti kitu žmogumi?“ – klausia neįvardintas filmo „Kovos klubas“ protago-nistas. Šio 1999 m. filmo kadrą su Tyleriu Durdenu (jį vaidina Bradas Pittas) Ozarinskas įsilaminavo, taip papildydamas savo nuolat augančią „inspironų“ kolekciją. Menininkai, menotyrininkai, archi-tektai, kiti bendražygiai, su kuriais iš nuobodulio ir iš pykčio radosi parodos ir kiti projektai, kai apie projektus dar niekas negalvojo, tapo jo paties „Planet Tyler“, kovos klubu.

22 23

Vos įėjęs į psichoanalitiko kabinetą Valdas Ozarinskas pradeda juok-tis. Tai man primena dažnas Woody Alleno filmų scenas – jų herojai primygtinai teigia, kad jie nėra iš tų, kuriuos įmanoma užhipnotizuoti, nes niekam tai dar nėra pavykę padaryti. Tuo tarpu, psichoanalitikas, it gudrus žoleles, magiją ir psichologiją išmanantis kinas, nepriešta-rauja. Jis juokiasi kartu su Valdu ir nepastebimai įkalba jį įsivaizduoti, kad šiuo metu jis yra ne čia, šiuo metu jis artėja prie Le Corbusier

„Savojos“ vilos. Kai Valdas sako, kad visa tai gerai įsivaizduoja, psicho-analitikas jo paprašo praverti vilos duris. Tada pastebiu, kad Valdas užmerkia akis ir, sutikdamas su psichoanalitiko pasiūlymu, paklau-sia, kaip durys atsidaro – „stumiant ar traukiant“. Tampa aišku, kad Valdas jau yra užhipnotizuotas. Iš jo veido mimikos ir kūno judesių galima suprasti, kad jis vaikštinėja „Savojos“ viloje. Spėju, kad šiuo metu užlipo ant pastogės, nes žiūri horizonto link ir sustingsta gulima poza, lyg įsitaisytų ant šezlongo LC4.

Tada pradeda pasakoti:

VILNIUS KAIP VESTUVINIO TORTO PAPUOŠALASVilnius tapo dar vienu paveiksliuku ant saldainių dėžutės viršelio, dar vienu vestuvinio torto papuošalu, dar viena išsipildžiusia saldžia smulkiaburžuazine svajone su išstypusiomis nekilnojamojo turto kainomis ir kas savaitę švariai perdažomomis sienomis. Pigūs dažai čia saugo nuo visko, kas galėtų badyti akis ir priversti susimąstyti. Vilnius pasidažė kaip sena kekšė, slepianti raukšles. Juk Vilnius, kaip ir visos sostinės, visada buvo kekšė, kurią žergė veik visos kaimy-ninės tautos ir keliautojai, kurios sienas neršė viską pakeliui kru-šantys Čingischano palikuonių kariai, metaliniai kryžiuočiai, apžėlę švedai, Vilniuje galą gavo Napoleono kariai, krušę viską, kas juda

prieš Rusijos kampaniją, ir po nesėkmės iš bado suėdę net Vilniaus universiteto medicinos fakulteto preparatus.

VILNIUS YRA NAUJASIS DISNEILENDAS BE ATRAKCIONŲ PARKOPigūs dažai čia saugo nuo visko, kas galėtų badyti akis ir priversti susimąstyti. Vilnius yra naujasis disneilendas be atrakcionų parko, skirtas saldainių dėžučių senamiesčio turistams ir plastikinės šva-ros mėgėjams. Tačiau tikri Vilniaus šeimininkai yra nekilnojamojo turto savininkai, kuriems yra svarbiau investuoti ir gauti pelną. Miestas suvokiamas tik kaip nekilnojamasis turtas su UNESCO kokybės etikete; jo architektai savo užsakovams kaip pavyzdžius rodo šiuolaikiniam verslininkui metroseksualui skirtus „Wallpaper*“ žurnalus. Vilnius tapo tapetu (neminėkime tų saldainių dėžučių); jo architektūra tinka apgyvendinti seniems Disnėjaus kino kompanijos personažams: Gražuolei ir Pabaisai. Nenuostabu, nes šiuolaikiniai Vilniaus personažai yra manekenė ir ją nusipirkęs verslininkas, kurio

romantiška ir kilni širdis atsiskleidžia tik tada, kai jis ją atsiveža į naują butą Vilniaus senamiestyje.

TOMAS, NIKITA CHRUŠČIOVAS IR DŽERISLegendos sako, kad vieni mylimiausių N. Chruščiovo animacinių per-sonažų buvo Tomas ir Džeris. Jei leisite būti anachroniškam, lengvai įsivaizduočiau N. Chruščiovą valgantį ikrus „Reval Lietuva“ viešbu-tyje ir žvelgiantį tai į Vilniaus senamiestį, tai į plokščiaekraniame televizoriuje išdykaujančius animacinius personažus iš šalies, kuri buvo priešė šaltojo karo metu. Apie tai galvoju todėl, kad šiandien Vilniuje (ir Lietuvoje) galioja ta pati korumpuota hierarchinė sis-tema, kokia buvo ir tarybiniais metais: ji vienas vertybes deklaruoja, o pagal kitas gyvena, nors paprasčiau būtų kalbėti apie vertybių

VALDAS OZARINSKAS

ANTPSICHOANALITIKO

KUŠETĖS

24 25

Paminklo Frankui Zappai

atidengimo ceremonija,

1995 m..

2007

stoką. Architektai nebevaldo ne tik miesto, bet ir kuriamų objektų, o architektūra aptarnauja buržuazijos poreikius – juk maištaujantis proletariatas išvyko ieškotis darbo į kitas šalis.

AR GREITAI VILNIUJE KABĖS PLAKATAI „IR VILNIUJE GALIMA GYVENTI“?Ką sukūrėme Vilniuje per šešiolika nepriklausomybės metų? Prisiminkime – tarpukario Kaunas sugebėjo neatpažįstamai atnau-jinti miestą unikalia ir vertinga architektūra, net ištisais jos ansam-bliais. Tuo tarpu pinigingas šiuolaikinis Vilnius tuo pasigirti negali. Prarandamos viešosios erdvės, privatizuoti kino teatrai, mieste pridrabstoma absurdiškų paminklų kuriamai nacionalinei praeičiai. Miestas investuoja į pagrindinių apsipirkimo gatvių plyteles, sosti-nėje neiškilo ir joks įspūdingesnis vyriausybinis pastatas. Privatus verslas irgi nelinkęs investuoti pinigų į neburžuazinio skonio pas-tatus, todėl net, atrodytų, funkcionalių geometrinių formų daugia-aukščiai (nevadinsi jų dangoraižiais) yra nepateisinamai manieringi.

VILNIUS GRIŪVA!Ar šiandienos žmonėms būdinga atsakomybės baimė? Nepriklausau kartai, kuri veržėsi pirma nuskristi į Mėnulį, man neįdomūs olimpiniai rekordai ir didžiausio dangoraižio statyba, žinau, kad man nepavyks išlaisvinti iš korupcijos jungo ne tik politikos, bet ir architektūros sluoksnių. Man labiau norėtųsi išlaisvinti vaizduotę iš pragmatizmo priklausomybės, norėtųsi, kad kas nors nebijotų būti drastiškas ir pateiktų jei ne Vilniaus senamiestį nugriaunančią viziją (kažkada Le Corbusier nepagailėjo Paryžiaus senamiesčio, siūlydamas jį nugriauti kartu su Dievo Motinos katedra ir pastatyti kryžiaus formos daugiaaukščius), tai bent nevykusios fantazijos produktą – Valdovų rūmus.

Staiga Valdas pasiima gitarą ir pradeda groti eksperimentinio roko serijas. Kalbėti apie architektūrą tikriausiai yra tas pats, kas šokti apie muziką, tačiau tik vienas Valdas, iš visų kuriuos pažįstu, gali groti architektūrą gitara. Kažkodėl man norisi palikti Valdą vieną, juk galų gale čia vyksta jo hipnozės seansas. Išeinu pro duris ir iš žalios žolės bei baltų sienų suprantu, kad seansas vyko „Savojos“ viloje.

Seanso magnetofonas: Valentinas Klimašauskas

26

28 29

PARODŲ ARCHITEKTŪRA

Paroda „Išlaisvinti daiktai“ ŠMC, 1998 m. Lagaminai projektui „PR 04 (A Tribute to the Messenger)“

Puerto Rike, 2004 m.

Grupinės ir apžvalginės šiuolaikinio meno parodos ilgainiui įsitvirtino kaip reguliari galimybė įgyvendinti ambicingus architektūrinius pro-jektus kuriant parodų ekspozicijas. Skirtingai nei įprasta personalinių parodų atveju, grupinių kuruojamų parodų autorystė visuomet yra išsklaidyta – nei jų turinys, nei estetika niekuomet nėra vieno kurio nors žmogaus vizija. Kai kuriais atvejais – o tokiu atveju ir tapo ŠMC čia dirbant Ozarinskui – užimti to „vieno žmogaus“ vietą galimybė atsiveria parodos architektui, bent jau estetinėje, vizualinėje plotmėje.

Kaip tik šiuo laikotarpiu ornamentuoti ŠMC interjerai (devintojo dešimtmečio palikimas) palaipsniui buvo transformuojami į savitą

„baltojo kubo“ versiją, o kartu su jais transformavosi ir materiali insti-tucijos bazė, papildyta videoįranga ir naujais standartizuotais ekspo-navimo moduliais ir sprendimais. Tarp jų organiškai įsiliejo ir kavinės

„Neperšaunama liemenė“ baldai. „ŠMC, kaip ir bet kuriame kitame šių dienų meno centre, ir toliau tęsis nuolatinių griuvėsių, statomų ir ardomų sulig kiekviena paroda, ciklas,“ rašė 12-osios Baltijos trie-nalės architektas Andreas Angelidakis, pavadinęs ŠMC „nuolatinio išradinėjimo iš naujo rūmais“. „Kiekviena paroda – tai pastato erdvė, išrasta iš naujo.“

Viena Ozarinsko ekspozicijų – 1998 m. projektas „Išlaisvinti daiktai“. Tęsdamas parodos „Naujoji Lietuva“, surengtos Gdanske, eksperi-mentą, didžiosios ŠMC salės erdvę jis sudalino polietileno plėvele. Tai buvo itin pragmatiškas sprendimas – pigus ir lengvai tvirtinamas polimeras leido įveikti milžiniškus salės plotus. Be to, jis leido ir įveikti, neutralizuoti eksponatų estetiką, galimai kontrastavusią su architekto skoniu. Architektūrinius modelius Valdas mėgo rodyti lyg nesvarumo būsenoje laisvai sklendžiančius erdvėje taip tarsi pabrė-žiant, kad architektūrinėms idėjoms nereikia nei pamatų, nei posta-mentų, nei apskritai į ką nors remtis. Architektūra, kuri nesiremia – tai Ozarinsko maksima, grąžinanti prie de Saint-Exupéry minties apie skraidymą lėktuvais, jei nebūtų Žemės, į kurią būtų rizika nukristi.

Lietuvos dailininkų sąjungos organizuota apžvalginė paroda „Tradicija ir ateitis“ 2001 m. buvo dar vienas bandymas peržiūrėti iki tol daugiau-sia stichiškai sudaromų apžvalginių parodų rutiną įpareigojant kura-torius (šiuo atveju kuratores Eloną Lubytę ir Ievą Kuizinienę) atlikti darbų atranką ir ekspozicijos architektūrą patikint ŠMC architektui. Ozarinskas šį LDS siekį „pakelti kartelę“ pavertė architektūrine meta-fora, pertvaras tarp parodos dalių formuodamas iš parodos lankytojų kelių aukštyje horizontaliai pakabintų šuolininkų į aukštį naudojamų karčių. Perregimas, bet veiksmingas funkcionalaus sportinio inven-toriaus punktyras netrikdė parodos eksponatų, tačiau įminusiems architekto metaforą erdvė aidėjo skardžiu pokštautojo juoku.

2005 m. drauge su vienu iš 9-osios Baltijos trienalės kuratorių Raimundu Malašausku Ozarinskas sukūrė architektūrą šiai parodai, turėjusiai dešimtis pavadinimų ir tyrinėjusiai juodąsias rinkas, šešė-linius reiškinius, paslapčių ekologiją – viską, kas priešinasi skaidrumo ir regimumo tironijai. Atspirties tašku jiems tapo filosofo Jalalo Toufico mintis, kad tiesi linija gali būti pats klaidžiausias labirintas. Šią mintį apjungus su „šešėlinių sienų“ idėja ir menininko Artūro Railos trienalei kuriamu ŠMC geomagnetinių laukų žemėlapiu parodos planas susi-formavo tarsi savaime. Neperregimos juodo plastiko pertvaros buvo perforuotos kiauraraščiu su mįslingomis datomis ir vietovardžiais (tai buvo menininko Melvino Moti instaliacijos dalis, dokumentavusi keletą šimtmečių spiritizmo seansuose populiaraus vaiduoklio bio-grafiją). Šviesa mirguliuojantis kiauraraštis signalizavo, kad už „sienos“ erdvė tęsiasi, o įėjimų į skirtingas erdves pro šias plastiko užuolaidas žiūrovams teko ieškoti ir juos skintis patiems. 2009 m. sekusiai Baltijos trienalei Ozarinskas pasiūlė ŠMC pastato viduje pastatyti penktadaliu sumažinto ŠMC architektūrinio plano modelį iš putplasčio. Šis prin-cipas vėliau buvo darkart įgyvendintas Malašausko kuruotoje paro-doje Tamayo muziejuje Meksike, tik šį kartą pastato kopija buvo dar mažesnė. „Kai originalo viduje įkurdinama jo replika,“ rašė kuratorius,

„sukuriamas įdomus literatūrinis instrumentas: panašiai daro rašytojai, kai į vieną fiktyvų pasakojimą įterpia kitą. Pirmasis tampa „natūralia“ antrojo aplinka – kitaip tariant, tampa realybe.“

Tai tik keletas iš Ozarinsko kurtų ekspozicijų. Daugelyje kitų archi-tekto gestai buvo nebūtinai tokie ryškūs arba labiau nutolę nuo to, ką įprasta laikyti parodų architektūra. 2004 m. Malašausko kuruotam projektui Puerto Rike Ozarinskas sukūrė lagaminus visiems į parodą iš Lietuvos keliavusiems menininkams (projektas organizuotas kaip pamaina Olimpinėms žaidynėms, kurių Puerto Rikui, nepaisant mil-žiniškų šalies pastangų, tais metais organizuoti nebuvo leista). 2013 m. apžvalginei scenografijos parodai ŠMC jis sukūrė ne tik tinklo šydus, vieną nuo kito atskyrusius parodos mizanscenas ir avansce-nas: parodos kuratorės buvo instruktuotos, kaip eksponuoti kūrinius ne brėžiniais ar eskizais, o sporto metaforomis, iš esmės – teniso principais. Dažnai atviro plano, persiliejančių garsų ir videoprojekcijų prisodrintos grupinių parodų erdvės atkartodavo principus, kuriuos jis taikė ir interjeruose („man visais atvejais gražu, kai nejauti, kur grindys, lubos, sienos, perėjimai“). Ši įtaka buvo dvikryptė – viename interviu jis vardina darbo ŠMC įtaką kitiems jo projektams: sugrįžusį žavėjimąsi balta spalva, mobilių, lengvai transportuojamų elementų naudojimą, polinkį niekada neslėpti daiktų ir norą projektuoti objektus kaip kelio ženklus – aiškiai matomus, funkcionalius ir apibrėžiančius elgesio taisykles. Visa tai turėjo milžiniškos įtakos tam, kaip vilniečiai įprato matyti šiuolaikinį meną.

30 31

TAMSA

Vilniaus akademinio irklavimo baseinas ruošiantis

akcijai „Irklavimas“ (su Aida Čeponyte) 1997 m.

Ozarinskas mėgo spalvas, tiksliau – turėjo polinkį ilgam laikui pamėgti vieną spalvą. Toji pasirinkta spalva paprastai vienodai stipriai figūruodavo ir to meto kūryboje, ir asmeniniame gyvenime. Nuotraukose iš 2000 metų parodos „Tapybiška“ atidarymo jis nuo galvos iki kojų apsirengęs su šios parodos eksponatais kontrasta-vusia ryškia oranžine spalva, kuri buvo identiška palapinių parodoje

„Keturios architektūros“ Paryžiuje spalvai. Raudona, jųdviejų su Aida Čeponyte ilgą laiką turėto „Porsche“ spalva, tapo oficialia priežas-timi pirmajai Hanoverio EXPO paviljono atrankos komisijai atmesti jų projektą dėl „spalvinio sprendimo nebuvimo“. Balta, kurią, pasak jo paties, pamėgti privertė darbas ŠMC – baltojo kubo estetika, tapo pavadinimu videofilmui, kuriuo menininkai atsisveikino su Ozarinsko mama. Nedengtas plienas, iš kurio daryti maketai ir interjerai. Mėlyną – kurį laiką šviesią, vėliau tamsią, padiktavo darbo rūbų tradi-cija. Vėliau daugėjo tamsių rūbų ir darbų, tokių kaip „Juoda pagalvė“ ir 250 „nematomų“ Ozarinsko suprojektuotų juodų kėdžių, iki šiol nau-dojamų daugelyje ŠMC parodų ir renginių.

Paskutinioji Ozarinsko paroda „Filtrai“ buvo sudaryta iš beveik visiš-kai juodų fotografinių atspaudų, tačiau tai nebuvo vienintelė juoda spalva šioje parodoje. „Fotografuodamas naudojau suvirinimo dar-bams skirtus filtrus. Iš pirmo žvilgsnio šie atvaizdai – juodos dėmės. Bet geriau įsižiūrėjus galima pamatyti, kad toji juoda spalva nėra grynai juoda, ji – su niuansais, menkomis kitų spalvų užuominomis. Ne veltui manoma, kad juodos spalvos gradacijų yra tūkstančiai...“ O taip pat: „Šiek tiek socializuotas projektas: juk kiekvienas turime savo filtrą ir savaip žiūrime į gyvenimą. Mano darbai šiuosyk bus beveik juodi, didžiosios daugumos jų akys – užmerktos.“

Mechaniškuose judesiuose su Čeponyte kurtuose videofilmuose, architektūriniuose mostuose, net pokštuose ir juolab meno akcijose kaip savotiškas gruntas, pamušalas, visuomet tvyro gūdi, sakytum, egzistencinė, o galbūt kosminė, tamsa. Neįgyvendintas projektas

„Saulė Vilniuje niekada nesileidžia“, kuris pagal Ozarinsko sumanymą 2009 m. turėjo būti realizuotas vienoje pagrindinių Vilniaus aikščių, bendradarbiaujant su NASA – ne kas kita kaip akistata su tamsa didžiausiu miestui įmanomu mastu.

„Bet koks tikras pažinimas neįmanomas. Galima išvardinti regimy-bes, pajusti atmosferą, atskleisti absurdiškumo jausmą skirtingose visuomenėse, erdvėse, situacijose. Gyvenimas ten ir čia vyksta tuo pačiu ritmu, dekoracijos keičiasi – ritmas išlieka. Diena po dienos nykus, monotoniškas gyvenimas, situacijų tapatumas.“ Tai ištrauka iš Ozarinsko ir Čeponytės kvietimo į akciją „Irklavimas“ akademinio irklavimo baseine Vilniuje 1997 metais. Filmuota akcijos medžiaga

vėliau buvo pristatyta parodose Lietuvoje ir Jungtinėje Karalystėje, kur buvo nufilmuotas ir akcijos tęsinys.

Kvietimo žodžiai netikėtai rezonuoja su Juliaus Kelero eilėmis, septy-niolika metų vėliau parašytomis parodos „Filtrai“ anotacija.

Tai, kas užauga tarp filtrų, nebūtinai išgyvena.

Filtras nemato savęs, nebent užsidaro jo vyzdžiai.

Tarp filtro ir filtro ištverti gali tik rūkas.

Filtro pelėkautai gali pagauti net lapę.

Jeigu suaugsi su filtru, nesužinosi kur durys.

Moterų filtrai yra kitokie nei fikusų.

Dievas – nepersišviečiantis filtras.

Tamsoje visi filtrai vienodi.

Filtras yra oda, nematoma niekam.

Saulės šviesa filtruoja viską, išskyrus meilę.

32 33

KINO SALĖ

ŠMC kino salės rekonstrukcija (su Audriumi Buču), 2012 m.

ŠMC kino salė – 2012 metais Valdo Ozarinsko drauge su Audriumi Buču rekonstruota erdvė. Šios rekonstrukcijos metu 1968 m. Vytauto Čekanausko projektuotai kino salei gražinta originali jos paskir-tis. Dešimtajame dešimtmetyje veikusi kaip videoperžiūrų salė ir nepriklausomas kino teatras, 2001 m. ŠMC vykusios NATO asamblė-jos metu ši erdvė buvo transformuota į ekspozicijų salę. Jos grindys, kaip ir visame pastate, tais metais buvo užlietos pilkšvo ledo spalvos polimeru. Salėje organizuotos ir paskaitos bei kiti renginiai, tačiau neįprasta erdvės akustika buvo palanki tik nebyliems kūriniams. Akustika bei poreikis erdvę užtemdyti ir tapo pagrindiniais naujojo, 2012 metų projekto atspirties taškais.

Šioje erdvėje pristatomi trys Ozarinsko videokūriniai ir dalis jo kurtų papuošalų. Visi šie videokūriniai – tarsi reklamos, kuriose filmuojasi kuris nors iš menininkų arba jų dukra („Raudona“ ir „Nuodų mer-gaitė“ sukurti su Čeponyte 1997 ir 2000 m.) ir kurios reklamuoja visa, kas gražu ir elegantiška, tačiau tuo pat metu pabrėžtinai buitiška. Pačiame niūriausiame iš jų – „Dy Range“ (2002 m.) – Ozarinskas žaidžia iš metalinės spyruoklės pasigaminta apyranke ir metalinį jo žvilgsnį bandančio sugauti žiūrovo ištverme.

Kino salės ekspozicijoje gausu ir kitų Ozarinsko darbų. Sunkios gumi-nės pagalvės, ant kurių sėdi žiūrovai, buvo sukurtos Berlyno minima-listinio techno grupės „Monolake“ koncertui ŠMC 2001 m. Kiekviena jų turi rankeną, neva tam, kad „Monolake“ – Robertas Henke – galėtų išsivežti jas į Berlyną, tačiau iš tiesų labai patogią pernešti jas iš vienos erdvės į kitą. Metalinės salės durys – tai masinio ŠMC „meta-lizavimo“ projekto, kurio metu buvo pakeistos beveik visos pastato durys, dalis. Lenta afišoms ties įėjimu į salę pagaminta panaudojant gulsčiuką kaip lentyną – akivaizdu, šiai lentynai pritvirtinti tikrai nereikėjo dar vieno gulsčiuko. Galiausiai, greta Kino salės esančią vienintelę nuolatinę ŠMC ekspoziciją – Jurgio Mačiūno Fluxus kabi-netą – dar 1997 m. taip pat įrengė Ozarinskas. Ši ekspozicija ŠMC programai ir parodoms turi žymiai daugiau įtakos, nei apie tai kal-bama. Panašiai kaip Ozarinskas, Mačiūnas visų pirma buvo dizaineris, kuriantis utopinius sumanymus ir įtraukiantis į juos būrius kitų.

Verta paminėti, kad mūsiškis jurgis mačiūnas augo žiūrėdamas po keletą filmų kasdien Ignalinos kino teatre, o vėliau dirbo pastate, kuriame veikė videoperžiūrų salė, užsidariusi kaip tik tuo metu, kai po truputį ėmė rastis galimybės siųstis filmus nelegaliai internetu.

Štai keletas Ozarinsko itin mėgtų filmų:

Claude Lelouch „Vyras ir moteris“

Jean-Luc Godard: „iki paskutinio atodūsio“, „Išsišokėlių gauja“ ir kt.

Filmai su aktoriumi Louisu de Funèsu: „Oskaras“, „Fantomas“, „Žandaras veda“, „Pono Septimo restoranas“ ir kt.

Federico Fellini: „Kabirijos naktys“, „Džindžer ir Fredas“ ir kt.

Francis Veber „Žaisliukas“

Mike Nichols „Absolventas“

Giuseppe Bertolucci „Berlindžeri, aš tave myliu“

Quentin Tarantino: „Bulvarinis skaitalas“, „Nužudyti Bilą“

Iain Softley „K-PAX“

Sam Mendes „Amerikietiškos grožybės“

Jim Jarmusch: „Negyvėlis“, „Kava ir cigaretės“

Joel Coen ir Ethan Coen „Didysis Lebovskis“

François Truffaut „400 smūgių“

Alain Resnais „Hirosima, mano meile“

Woody Allen: „Prisiminimai apie žvaigždžių dulkes“ ir kt.

Krzysztof Kieslowski: trilogija „Trys spalvos“

Michelangelo Antonioni „Keleivis“

„Vidurio Europos vyrai“ (su Aida Čeponyte), 2001 m.

Nuotrauka iš Valdo Ozarinsko asmeninio albumo

RŪBINĖ ŠMC rūbinės rekonstrukcija – vienas pirmųjų Ozarinsko kurtų inter-jerų atsinaujinančiame pastate dešimtojo dešimtmečio pabaigoje. Įkurdindamas lankytojų paltus iki tol visiškai nenaudotoje pastato erdvėje, architektas įrėmino juos savo mėgstamiausia medžiaga – plienu. Įprastus metalinius rūbinės žetonus jis pakeitė gana masy-viais plastikiniais, skirtais pasislėpti ne marškinių ar subtilaus švarko, o kur kas grubesnio rūbo kišenėje.

Pats Ozarinskas tuo laikotarpiu atidžiai studijavo aprangą. Panašiu metu pradėta kaupti jo darbo rūbų kolekciją – pirmiausia kaip gali-mybė asmeniniam garderobui, vėliau kaip jo tęsinys ir galiausiai kaip tęstinis, savitikslis, kone savaime augantis projektas. Jau kurį laiką jiedu su Čeponyte rengė ir grupės „Rojaus tūzai“ muzikantus – dau-giausia kariškomis milinėmis. Nuo 1999 m. Ozarinskas bendradar-biavo su iki šiol tebevykstančiu festivaliu „Mados infekcija“, kurda-mas jam scenografiją, o 2001 m. šio festivalio podiumu žingsniavo jųdviejų su Čeponyte kolekcijos „Vidurio Europos vyrai“ modeliai – keliolika daugiau ar mažiau barzdotų draugų savais drabužiais. Šiai konceptualiai mados kolekcijai, be abejonės, daug įtakos turėjo tuo metu Vilniaus mados užkulisiuose dažnai linksniuotas mados kūrė-jas Martinas Margiela ir netradiciniai jo kolekcijų pristatymai, tačiau dar labiau šis projektas siejasi su Ozarinsko ir Čeponytės drauge kur-tomis videoinstaliacijomis, tokiomis kaip „Raudona“, „Geriau daryti ką nors, negu nieko“, „Nuodų mergaitė“ ir „Vyras ir moteris“. Nors dauguma jų iki šiol viešai buvo parodytos vos kartą ir aprėpė kur kas platesnes temas nei stereotipiniai lyčių vaidmenys, jos tapo ikoniš-kais feministinio Lietuvos meno darbais. Buities rutina, privalomos grožio normos, kūno dresavimas ir apžiūrinėjimas, veiklos sričių pasidalijimas – visos šios temos, videoinstaliacijose nukreiptos į moters-menininkės vaizdinį ir lūkesčius menininkų šeimos atžvilgiu, šiame projekte atgręžiamos į Vidurio Europos vyrus.

„Čeponytė ir Ozarinskas, savo darbuose reflektuodami patriarchalinei tvarkai būdingą struktūrinę prievartą, nevengia asmeniškumo, jie tarsi parodo, jog ir patys yra neišvengiamai paveikti sistemos normų, kurios priimamos nejučia, per kasdienę rutiną,“ savo diplominiame darbe rašė menotyrininkė Jurga Daubaraitė. Sąvokoje „Vidurio Europos vyrai“ telpa siekiamybė (tuo metu aktualus poreikis identifikuotis su Vidurio Europos, o ne sovietine kultūra), ironija ir susitaikymas su jomis abiem, mažiau geidžiamų šios naujos-nenaujos tapatybės aspektų pripažinimas. Galbūt tai gan tikslus žodinis atitikmuo stikli-nei sienai, turėjusiai atskirti Jogailai Morkūnui Ozarinsko projektuotą svetainę nuo garažo – akivaizdžiam mačistinio automobilių kulto komentarui – juk apžiūrėti šio namo statybų menininkų pora atva-žiuodavo savo pačių raudonuoju „Porsche“, to paties kulto simboliu.

Ekrane ties ŠMC rūbine šios parodos metu rodomas įrašas iš Rolando Rastausko 1996 m. režisuoto spektaklio pagal suomių režisieriaus Esos Kirkkopelto pjesę „Rytoj ketvirtą“, kuriam menininkų pora sukūrė scenografiją, kostiumus ir rekvizitą.

34 35

FOJĖ Iš dalies išlikęs ŠMC fojė interjeras – 2006 metais Ozarinsko kur-tas projektas, kurio vienas pagrindinių tikslų buvo išeliminuoti, jo žodžiais tariant, „nekomunikatyvią“ iki tol čia išlikusio modernisti-nio holo estetiką. Pirmiausia išardęs medines lubas ir kitus dekoro elementus, slepiančius pastato konstrukcijoje esančias kiaurymes ir netobulumus, Ozarinskas ėmėsi ir kitų priemonių visiškai pakeisti erdvės logiką – ji užsipildė maisto pramonėje plačiai naudojamų standartinių baltų plastiko dežių „reinkarnacijomis“, tarnaujančio-mis kaip lentynos, virtinos, pašto dėžutės ir pufai, ir interneto „stote-lėmis“, kurios tęsė anksčiau šioje erdvėjė įkurto „Infolabo“ funkcijas. Vietoje stalviršių fojė suposi Lietuvos įmonių gaminamos sklandy-tuvų dalys, baidarė ir masyvūs apsaugos monitoriai, sukabinti ant krovininių virvių, kablių ir diržų. Buvusias medines lubas pakeitė pas-tato konstrukcijoje lyg koryje įkurdinta erdvę užliejanti šviesa.

Ankstesnysis fojė interjeras, pasak Ozarinsko, visiškai nebeatitiko Šiuolaikinio meno centro ideologijos. „Tarsi atėjęs joje turėtum kažko laukti. Ji sukurta pagal „raudonojo“ laiko holo principus. Įėjęs tarsi rastum kėdę ir tau būtų pranešta, kad direktorius tau pasakys, kada galima įeiti. Ši architektūra taip sunkiai įveikiama, kad ketinu rung-tis su ja „apsigyvendamas“ joje (...). Juk jei įsirenginėčiau loftą, jame iš esmės būtų lygiai tos pačios detalės – stalas, kėdė, televizorius... Savo namuose nieko neįsivaizduoju daugiau ar mažiau, nei turėtų būti ŠMC hole, ir atvirkščiai. (...) o vėliau, gali būti, visa, kas „mano“, joje natūraliai išnyks.“

„Mano“ ši vieta bus tik vieną dieną. Infolabas joje, beje, gyvuos pagal savo taisykles. Jei atsiras daiktų, kurie netinka holui kaip viešai erdvei, juos bus galima tvirtinti prie lubų, kad neerzintų. Draugai ir kolegos taip pat galėtų pasiūlyti vieną ar kitą daiktą. Čia galėtum rasti arba atnešti dizaino, kuris netinka niekur kitur.“

Visi norintys kviečiami įgyvendinti šį Ozarinsko sumanytą scenarijų, kurį jo vardu kuruoti imasi ŠMC. „Noriu pradėti žaidimą (...). Esu pasi-ruošęs priimti visus pasiūlymus, bet nebūtinai juos panaudoti.“

ŠMC fojė rekonstrukcija, 2006 m.

36 37

38 39

– taip galėtų skambėti riebaus straipsnio antraštė kokiame nors vietiniame Hanoverio arba Lietuvos laikraštyje apie Valdą Ozarinską (g. 1961), Vilniuje įsikūrusį kūrybingą eruditą, kurio aštrūs pareiški-mai bent keletą įsimintinų kartų yra patraukę žiniasklaidos dėmesį, beveik visuomet sukeldami šiokį tokį skandalą. Kartais jo asme-nybė lieka suglumusios minios nepastebėta, kaip antai atidengiant paminklą Frankui Zappai Vilniuje 1996 metais, kai bronzinė anar-chompozitoriaus galva buvo užkelta ant Ozarinsko pasiūlyto nerū-dijančio plieno vamzdžio. Arba oficialių „Vilniaus dienų‘96“ metu, kuomet sutrikę pagrindinėje miesto aikštėje įrengto pramogų parko lankytojai spoksojo į ne mažiau suglumusias ožkas geležiniuose nar-vuose, kurios čia buvo atvežtos tam, kad simbolizuotų gamtos atgi-mimą (Ozarinskas buvo šio miesto savivaldybės organizuoto viešo renginio meno vadovas). Po kelerių metų to paties žmogaus sukur-tuose panašaus modelio narvuose buvo įkurdinti garbingi vietinės TV laidos svečiai. „Kraupu,“ skundėsi viena jų kamerai, paklausta, kaip jautėsi jame. z

Pernai populiarus Lietuvos interjero žurnalas supažindino savo skaity-tojus su Ozarinsko ir Aidos Čeponytės (ilgametės menininko žmonos ir kūrinių bendraautorės) gyvenamuoju butu. Tai nebuvo netikėta po to, kai pora atsidūrė dėmesio centre EXPO 2000 parodoje Hanoveryje, kur Ozarinskas buvo svarbiausias komandos, kūrusios Lietuvos paviljono dizainą, narys. Pasak „Wallpaper*“ žurnalisto Jonathano Bello, šis radi-kalus pastatas buvo „tiek nutolęs nuo tradicinio pastato, kiek tik tai yra įmanoma. […] Architektų Audriaus Bučo, Marinos Bučienės, Aidos Čeponytės, Gintaro Kuginio ir Valdo Ozarinsko suprojektuotam pastatui

„Wallpaper*“ skiria aukščiausius balus už drąsą atitrūkti nuo tradicinės estetikos.“ (Wallpaper*, 2000 m. gegužė).

RAIMUNDAS MALAŠAUSKAS, 2002

„Tai neturi nieko bendra su mūsų nacionaline kultūra,“ – „Wallpaper*“ žurnalo nuomonę parėmė jo niekada neskaičiusios įtūžusios Lietuvos valdžios institucijos.

Šie faktai čia yra pateikiami tik tam, kad nušviestų platų Valdo Ozarinsko profilį žiniasklaidoje, kurį formavo jo žaidimai su medijo-mis susijusių praktikų ir disciplinų – architektūros, dizaino, mados, reklamos, ir žinoma, meno bei parodų dizaino – paraštėse. Tačiau mūsų žmogus iš tikrųjų dirbo Vilniaus geležinkelio stoties restorano padavėju, studijuodamas architektūrą Lietuvos SSRS Valstybiniame dailės institute devintojo dešimtmečio pradžioje.

ANTRAŠTĖS, RAKTINIAI ŽODŽIAI IR CITATOS OZEITokia galėtų būti straipsnio apie Ozarinską antraštė „NU“ žurnale. Nepaisant jo pravardės panašumo į kitą Ozę (Amédée Ozenfant), Le Corbusier bendražygį, Vilniaus Ozė galėtų varžytis su pačiu moder-

nizmo meistru neįgyvendintų projektų, likusių popieriuje, katego-rijoje. Būdamas pirmosios konceptualios architektūros bangos Lietuvoje atstovu (kartu su Buču, Cukermanu, Kuginiu) dešimtojo dešimtmečio pradžioje, po SSRS žlugimo, Ozarinskas liko, ko gero, labiausiai modelio įkalintu architektu Lietuvoje. Iš daugybės jo

Atvirukas „Paminklas

Frankui Zappai

(Konstantinas Bogdanas

ir Naujoji komunikacijos

mokykla), 1995 m.“. „So-

Called Records“, Vilnius,

2001 m.

VILNIAUS GELEŽINKELIO STOTIES RESTORANO PADAVĖJAS PADARĖ

SPALVINGIAUSIĄ PAREIŠKIMĄ EXPO 2000 PARODOJE

40 41

projektų tik du surado kelią į statybų aikštelę: EXPO 2000 paviljo-nas ir „Vila Jogaila“.

UTOPIA INTERRUPTUS: GARSI TV ŽVAIGŽDĖ PALIEKA SAVO NEBAIGTĄ NAMĄ

„Tai turėtų būti tokie namai, kuriuose jaustumeisi pašaliečiu. Tai turėtų būti tokie namai, kurie tave ištrauktų iš kūno tam, kad būtų galima iš išorės nagrinėti žmogų-name-šalyje.“ (Vito Acconci apie savo architektūrinius projektus)

„Vila Jogaila“ buvo užsakyta ir pavadinta garsios Lietuvos TV žvaigž-dės vardu. Akivaizdu, jog jis uždirbo pakankamai pinigų, kad galėtų įgyvendinti savo ambicingą troškimą gyventi jet-setterio gyvenimą. Žinoma, būta ir poreikio turėti prašmatnius modernius namus, kuriuose likusią vietinės popkultūros pasaulio dalį apstulbintų ne tik kvietimo didingumas, bet ir architektūrinis gestas. Be abejo, jauku-

mui irgi teko vaidmuo.

Visas šis istorinis laikotarpis buvo gana euforiškas ir varomas nacionalinio kapitalizmo idėjos, vietinės „amerikietiškos svajonės“ versijos ir kolektyvinės gerovės pažado. Gerai jausdamas, kas yra

„nauja“ ir „kieta“, Jogaila kreipėsi į Ozę. Judviejų susitikimą sekė aštraus ir banguoto minimalistinio objekto pasiūlymas. Skolindamasi savo formas ir detales iš modernistų ir mokslinės fantastikos žodynų, „Vila Jogaila“ turėjo tapti tokiu privačiu namu, kokio Lietuvoje dar nebuvo – nepriekaištingu plieniniu būstu šiuolaikiniam dendžiui, naujajam lietuviui ir kosmopolitui mados diktuotojui. Statybos prasidėjo keletą kilometrų nuo Vilniaus esančioje vietoje, šalia greitkelio, kad vairuoto-jai galėtų lengvai įsiminti savo maršrutą1. Specialiai pagamintas plieno sijų komplektas įsmigo giliai į žemę ir iškilo virš jos dar aukščiau, bet matyt „teritorija“ pernelyg sparčiai aplenkė „žemėlapį“, nes Jogaila netrukus atšaukė tolimesnes statybas. Jis tikrai norėjo gyventi savo namo viduje, ne jo išorėje. Pripažinęs atotrūkį tarp savo buržuazinės svajonės ir tarpgalaktinių namų, jis paliko nebaigtą pastatą – skirtingai nei ponas Guggenheimas, paaukojęs ne tik meną, kuris būtų ekspo-nuojamas Franko Lloydo Wrighto suprojektuotame muziejuje, bet gal-būt ir save patį, kadangi šis pastatas buvo užbaigtas jau po jo mirties.

Jogaila nenorėjo tapti tokiu herojumi. Nebaigtas statinys tebedunkso kaip paminklas žlugusiai utopijai.

MODERNIZMAS SMOGIA NEŽINOMAM TAIKINIUI„Mane labiau domina gamyklos interjeras, kur inžinerijos klausimai užima estetikos vietą. Pavyzdžiui, surinkimo linija, judančių ir stabilių dalių ryšis. Čia reikia kitokio tipo sprendimų nei „gražus“ ar „gražes-nis.“ (Ozė, 2001)

„Kas būtų, jeigu jūs gyventumėte pastate, kuris atrodytų kaip gamykla ir jaustųsi kaip gamykla, o jūs už jį sumokėtumėte didžiausius pini-gus?“ klausė Tomas Wolfe 1981 metais, kritikuodamas Mieso van der Roheʼs ir Walterio Gropiuso architektūrą.

Išlieka klausimas: kas „moka didžiausius pinigus“ už tokio tipo suma-nymus? Arba: kas drįsta juose apsigyventi? Nepaisant akivaizdaus erdvėlaivį primenančios Ozės architektūros nebrangumo, nei nau-jieji lietuviai, nei valstybės institucijos neišdrįso užsakinėti jos dide-liu mastu. Susiklostė į modernistinę panaši elito konflikto su visuo-mene padėtis, kurią sukėlė futuristinis ir utopinis architektų, daly-vaujančių grupės „Privati ideologija“ veikloje, dizainas2. Ekonomiškai 1 „Noriu sukurti daiktą, kuris būtų aiškiai matomas kaip kelio ženklas“ (Renatos Šarkauskaitės interviu su Oze, žurnalas „Arkitektas“, 2002 pavasaris). 2 – „Privačios ideologijos“ grupė buvo sudaryta po to, kai atrankos komisija atmetė Ozarinsko ir Čeponytės projektą Lietuvos paviljono EXPO 2000 parodoje konkursui, kaip ir Audriaus Bučo, Marinos Bučienės bei Gintaro Kuginio pasiūlymą. Grynai techninės projekto pašalinimo priežastys nepaslėpė fakto, kad komisija nebuvo visiškai neutrali. Pirmoji nominacija buvo skirta projektui, kurį vėliau palaikė vietos kunigas, norėjęs paversti jį koplyčia. Po tęstinių Bučo ir Ozarinsko bandymų įrodyti savo tiesą, istorija pasiekė žiniasklaidą: pirmojo turo rezultatai buvo anuliuoti ir buvo sudaryta nauja

Baro „Neperšaunama liemenė“ interjeras,

1996 m.

42 43

nuskurdinta Lietuvos visuomenė, gyvenanti retroutopinėmis ir isto-ristinėmis svajomis apie gerovę ir pasididžiavimą (bei atitinkamai pompastišku regioniniu neobaroku stiliaus prasme) neturėjo jokio noro jo priimti. Formaliai artimesni olandų „supermodernizmui“ ar minimalistiniam skandinaviškam dizainui, dešimtojo dešimtmečio

„radikalūs Lietuvos modernistai“ buvo vieniša sala jokios koncep-cijos neturėjusiame Lietuvos architektūriniame sujudime. Jie nei palaidojo suvaržyto sovietinio laikotarpio modernizmo viltį, nei pasi-nėrė į postmodernistinį pliuralizmą. Jie turėjo savo tikslų. Ištraukę grynąją formalią modernizmo esenciją, jie miksavo ją su naujomis technologijomis ir funkciniais reikalavimais bei paleisdavo beveik laisvo kryčio greičiu. Per greitai, per toli...

Judėjimo, greičio ir ypač skrydžio morfologija išliko nuolatiniu Ozės projektų bruožu. Tarsi panaudodamas tokias klasikines kulto archi-tektūros funkcijas kaip teleportacija ir transcendencija, jis užmezgė

draugiškus ryšius su aerodinamika ir įvairių transporto priemonių variklių, tokių kaip automobiliai, lėktuvai ir erdvėlaiviai, funkcijo-mis. Mažas 1969 m. pasaulinei Niujorko mugei „Lester Associations“ suprojektuoto „General Motors“ paviljono modelis ilgą laiką buvo Ozės mėgstamiausiu žaislu. Šis archetipinis troškimas skraidyti turi neišvengiamą utopinį likimą ir simboliškai sujungia minėtus modelius bei du Lietuvos lakūnus, 1932 metais iš Niujorko mažu

komisija. Bučo ir Kuginio projektas pelnė pirmąją nominaciją, Ozarinsko ir Čeponytės – antrąją. Penki architektai susivienijo ir sujungė savo projektus į vieną Hanoveriui. Netrukus „privatiems ideologams“ buvo „patarta“ atsistatydinti iš Lietuvos architektų sąjungos.

lėktuvu bandžiusius pasiekti savo gimtąją šalį. Nepaisant lakūnų noro pasiekti pasaulinį skrydžio rekordą, jų lėktuvas sudužo Lenkijoje. Tačiau jų veidai pasiekė lietuviškus banknotus.

MIESAS VAN DER ROHE SUTINKA LAŠĄ ERDVĖLAIVYJE„Šis plieninis sparno formos paviljonas tariamai yra menkai užmas-kuota nuoroda į Lietuvos (iki šiol nepažintą) indėlį į skrydžio istoriją. Galbūt lankytojus pakankamai sudomins žemyn smingantis eks-terjeras, kad jie apsilankytų ir jo viduje (bei pamatytų XIX a. garu varomą aeroplaną),“ komentuoja Jonathanas Bellas „Wallpaper*“ žurnale.

Vienalytis paviljonas iš tikrųjų primena erdvėlaivį, peržengiantį Lietuvos, kaip uždelstos modernizacijos šalies, sampratą (nepaisant technologijų Silicio slėniui prilygusio jos vaidmens buvusioje SSRS). Net jeigu pakilimas dar tik turi įvykti, geltonas paviljonas teikia gau-sią simbolinę kompensaciją tiems, kurie galvoja, kad dar ne iki galo patyrė tarptautinio stiliaus sprogimą.

Vis dėlto čia dar yra erdvės šokti aukščiau. 2001 m. Ozė mėgina sujungti tarpgalaktinius taškus, dalyvaudamas Danijos Frederisijos uosto renovacijos konkurse. Ten, kur dideli naftos konteineriai ant jūros kranto peizažą paverčia panašiu į mokslinėje fantastikoje aptinkamus vaizdus, jis jaučiasi kaip namie.

„Tiems savarankiškiems metaliniams objektams nereikia apdailos, kad ir kaip jie būtų perprojektuoti“ – tai buvo jo ir Aidos išeities taškas, pagimdęs sprendimą panaudoti ant erdvėlaivių paviršiaus esančius indikatorius. Šie taškiniai elementai, naudojami siekiant nustatyti erdvėlaivio padėtį tarp kitų skraidančių objektų, tokių kaip palydovai ar Mėnulis, naujai iškilo ant naftos konteinerių. Sumanymas buvo ne tik padidinti peizažo įspūdingumą. „Jie pakeistų Frederisijos rajono padėtį kosminių objektų konsteliacijoje, tokiu būdu įtraukdami jį į tarpgalaktinį algoritmą. Kai kurie indikatoriai atliktų savo pirminę funkciją ir siųstų Frederisijos duomenis palydovams. Grįžtamasis ryšys sugrįžtų kiekvieną dieną kaip naujai sugeneruota palydovinė Frederisijos nuotrauka.“ (iš Ozės ir Čeponytės pasiūlymo)

VAŽIUOTI TRAUKINIU IŠ VILNIAUS Į DETROITĄ PER RYGĄPortatyvios stoties idėja yra daugelio Ozės architektūrinių kūrinių pagrindas, tiek kaip metafora, tiek kaip modelis. Kad nekaltintume Vilniaus geležinkelio stoties, galime peršokti į artimiausią kaimy-ninę sostinę, Rygą Latvijoje. Rygos rašytoja Ieva Auzina savo miestą anglakalbiams skaitytojams pristato, cituodama knygą apie Detroitą

„Moduliacijos“: „Miestai ar vietos, turinčios nedaug ką pasiūlyti, yra

„Vila Jogaila“ statybų aikštelė, 1994 m.

44 45

linkusios kurti galimybes. Žmonės yra linkę pasitelkti vaizduotę, kad tai kompensuotų. Žmonės yra linkę svajoti apie tai, ką turi kiti, arba ką reiškia būti kitose vietose.“3 Na, tai tobulai tinka nusakyti ir Vilniaus padėčiai bei paaiškina, iš kur ateina Ozė ir jo kolegos: Jeffas Millsas, vienas svarbiausių Detroito technomuzikos prodiuserių, apibūdina savo muziką kaip tarpininkę tarp šėlstančios publikos ir ateities. Tai – ne klaida; architektas yra ir ateities stotis, ir įkyriai besikartojančios technostruktūros prodiuseris. Jei mes daugiau nebetikime ateities idėja, vis dar yra erdvės apie ją svajoti ar bent jau į savo marškinėlius įsisegti „Mes matėme ateitį“ ženklelį iš 1965 m. Niujorko pasaulinės mugės. Kad ir futro, naujasis retrofuturistinio stiliaus neologizmas vargiai pritaikomas Ozės vizijoms, kadangi jose pernelyg mažai retro. Jis nėra ir didelis Detroito techno fanas: Ozė mėgsta melodiją, jaus-mingumą ir žmogaus balsą.

SPALVOS ATEITIS YRA RYŠKI (Remas Koolhaasas)Kokios muzikos jis mėgsta klausytis namie? Kadaise Ozarinskas mėgo „Fatboy Slim“, tačiau niekada neatsisakė įpročio žiūrėti pran-cūziškus filmus originalo kalba jos nesuprasdamas. Jis klausosi kalbos muzikos, sekdamas montažą ir interjero detales. Svetainės viduryje bėga dušas, užgožiantis TV garsą. Aptakūs erdvės kam-pai supanašėja su pagal užsakymą pagamintomis lempomis. Mes esame Ozės ir Aidos Čeponytės bute Vilniuje. Tai natūrali stotelė po tarpgalaktinių kelionių, namai yra jų meninės praktikos tęsinys. Ozė, veikiau daiktų dizaineris nei architektas, išlaiko savo gyvenimo būdo integralumą – poros „Porsche 924“ yra tokios pat spalvos kaip ir jų videoinstaliacija „Raudona“, pristatyta Šiuolaikinio meno centre Vilniuje (2000), bei pirminis raudonas EXPO paviljono įdegis.

„Raudona“ gimė namuose, kaip ir dauguma Ozės bei Aidos meno kūrinių. Dviejų kanalų videoinstaliacijoje Aida skaito „namų knygą“, kurioje surašytos išlaidos ir pajamos, kruopščiai fiksuotos metų metus. „Duona – vienas litas, dešra – trys litai, pienas – vienas litas [...] “ – skaito ji. Rudonu laku dengiasi jos nagai antrajame ekrane.

Kalbėdamas apie idėją sukurti videofilmą „Nuodų mergaitė“ (2001), turėjusį tapti trumpa TV reklama apie jų kasdienį gyvenimą, Ozė paaiškino, kad „mes norėjome nufilmuoti tai, ko mums patiems trūksta gyvenime: komercinį vaizdo klipą primenantį ryšį su realybe, gebėjimą paversti mūsų problemas reklaminiu paviršutiniškumu. Tuo pat metu kasdienio gyvenimo objektai ir veiksmai yra pristatomi labai reklamišku būdu. Tu eini, vairuoji, lipi, valgai reklamuodamas savo gyvenamąją erdvę, savo vaiką, savo kompiuterio pelę, savo

3 – Rooseum naujienlaiškis 3:2002, Malmė, 2002.

gyvenimo būdą. Trukmė: 30 sekundžių. Žinoma, spalvotas.“4

Šiame kontekste „Privačios ideologijos“ grupės idėja tampa aiš-kesnė. Tai – grupė žmonių, kuriems artima panaši estetika, verty-bės ir įsitikinimai. Viena jų yra gyvenimo vientisumas – skaidrumo ir autonomijos mišinys, kurio rezultatas – tam tikra pasikartojanti laikinoji autonominė zona (LAZ), arba vietinė tusovkė, kurią vienija panaši laikinai nemokamos programos dvasia ir stilius. Tai taip pat paaiškina, kodėl Ozė ir Aida dažniausiai kuria meną apie save arba savo draugus.

KITAS BALSAS, KITI KAMBARIAITam tikras LAZ skonis vyravo „NATO’s“ kavinėje Vilniuje 1996 metais. Tuo metu nei „Radisson SAS“, nei „Holiday Inn“ dar nestovėjo ant slenksčio, o ir šalies priėmimas į ES ar NATO nebuvo aptariama tema. Bet buvo žmonių, turėj