174584649 Umjetnost i Iluzija
-
Upload
faris-gadzo -
Category
Documents
-
view
184 -
download
41
Transcript of 174584649 Umjetnost i Iluzija
-
Sveuilite u Zagrebu
Akademija likovnih umjetnosti
SEMINARSKI RAD
E. H. GOMBRICH
UMJETNOST I ILUZIJA
Uvod u likovnu umjetnost
Dr. sc. Enes Quien
Valentina Butumovid, 1. godina, animirani film i novi mediji
-
UVOD
Suoavajudi se sa umjetnodu, suoavamo se sa problemom stila. Zato su razliita doba i narodi
predstavljali vidljivi svijet na toliko razmiite naine? Da li sve to se tie umjetnosti potpuno
subjektivno ili objektivno u terminima mjerila? To su problemi kojima se povijest umjetnosti bavi.
Povjesniar umjetnosti opisuje promjene koje su se odigrale; on razlikuje pojedine stilove i kole, te
se usavrenom metodologijom opisivanja koristi kako bi organizirao, grupirao i identificirao
umjetnika djela koja su nadivjela prolost. Kada bi umjetnosti bila iskljuivo izraz osobnog vienja,
povijest umjetnosti ne bi postojala.
Nekada, likovni su se kritiari bavili metodom predstavljanja, te uopde nisu sumnjali da je ista vjetina
napredovala od neukih poetaka, do savrenstva iluzije. Prva predrasuda koju uitelji likovne kritike
nastoje otkloniti jest uvjerenje o izjednaenju umjetnike vrijednosti i fotografske tonosti. Estetika,
meutim, odustala od problematike uvjerljivog predstavljanja, problemom iluzije u umjetnosti; to
osloboenje donosi i nedostatak interesa meu kritiarima i povjesniarima umjetnosti to za
rezultat ima zapostavljanje samoga problema. Uvrstio se dojam da iluzija, bududi da je nevana,
mora biti i psiholoki vrlo jednostavna.
Da bi se dokazala pogreka takvoga shvadanja, nije nuno pozvati se na umjetnost. Najprostiji primjer
je upravo trik-crte iz humoristikog tjednika Die Fliegenden Blatter. Tu sliku vidimo kao zeca, a
ujedno i kao patku. Tu se u itanju dogaa prelazak tumaenja; primorani na traenje onoga to
stvarno postoji ne vidimo oblik nezavisno o tumaenju, to zapravo, i nije mogude. Iluziju je teko
opisati ili analizirati; intelektualno je moramo dokuiti kao injenicu da bilo koji doivljaj mora biti
iluzija. Strogo govoredi, mi sebe ne promatramo kako imamo iluziju.
Umjetnika djela imaju neuhvatljivu, maginu mod preobraaja koju je tako teko izraziti rijeima te
preobraaj koji se dogaa posredovanjem promatranja u kontaktu sa umjetnikim djelom stalno
izmie. Tu se pitanja estetike i psihologije izmiu. Stoga, rasprava o razvoju stila biti de objanjena
kroz povijest predstavljanja u umjetnosti isprepleten sa psihologijom opaanja. Podi demo, najprije
od postulata kako se vremena mijenjaju, a tako i uvjeti koje odreeno doba postavlja; to ukazivanje
upuduje na prvi dodir izmeu psihologije stila i psihologije opaanja.
Da li slikar uspijeva podraavati stvarnost iz razloga to vie vide, ili vie vide zato to su stekli
vjetinu podraavanja? Umjetnici ue promatrajudi prirodu, ali gledanje samo nije dovoljno za uenje
zanata. U antiko doba postizanje iluzije u umjetnosti bila je tolika novina, da se u raspravama o
umjetnosti iskljuivo usmjeravala na podraavanje; za stari svijet, napredovanje umjetnosti prema
tome cilju analogno je napretku tehnike za moderan svijet: uzor napretka kao takvog. Pitanje
obuhvadenog gledanjem prirode onoga to nazivamo psihologijom opaanja ulo je u
raspravljanje o stilu najprije kao praktian problem nastave umjetnosti. Iz toga proizlazi da uenikove
tekode proizlaze ne samo od nesposobnosti da se priroda kopira, ved i od nesposobnosti da se ona
vidi. Povijest ukusa i mode je povijest davanja prioriteta raznim inovima izbora izmeu danih
alternativa. Takve promjene stilova i ugleda stilova objanjavaju se u smislu volje za oblikovanjem,
te je posve neosporno da su promjene bile simptomatine za mnotvo stavova. Ono to je s
metodolokog stajalita bitno je in izbora, znaajan kao simptom; on postaje izrazom neega onda
kada je situacija izbora rekonstruirana. Promjena postaje simptom promjene kao takve uklopljena u
shemom evolucije. U sluaju i da se posee za idejom koja zagovara kolebanje u genetskom sustavu
-
ovjeka, neprihvadena je ideja da se ovjek u posljednjih tri tisude godina promijenio onoliko koliko
se mijenjala njegova umjetnost i stil.
Prvi dio
GRANICE SLINOSTI
- Od svjetlosti do boje
U tradiciji Zapada, slikarstvo se shvada naukom; sva djela tradicije primijenjena su otkrida koja su
ishod neprekidnog eksperimentiranja. Ono se kroz stoljeda nauilo primjenjivati te je postalo
zajednika svojina u vidu steenog, utvrenog znanja. Kroz primjer Constableovog slikarstva
pokazano je kako se slikarevi eksperimenti pridruuju eksperimentima fiziara; kroz usporedbu
Constableovog slikarstva s fotografskim postupkom vidimo kako fotografija kao neistovjetan prijepis
stvarnosti odreenog motiva nastaje kao proces eksperimentiranja ekspozicijom, papirom,
tonovima. Proces je analogan slikarovom naporu; on ne prepisuje ono to vidi ved prevodi u termine
svoga medija. I on je, takoer, vrsto vezan za opseg tonova koje njegov medij moe proizvesti. Slikar
podraava boje svakoga predmeta te pritom rtvuje aspekt vidljivog svijeta koji ga najvie zanima
svjetlost. No slikar, kako je ved ranije navedeno, ne podraava doslovno; umjetnik ne moe kopirati,
on sugerira. Prirodu ovoga problema opisao je i slavan Winston Churchill kada je pretvorbu poruke u
sugestiju objasnio kroz metaforu potanskoga ureda; poruka primljena predmetnoga iz prirode,
prelazi na platno, no u tom prijelazu poruka dospijeva u potanski ured. Ona se prebacuje u kod, te
se od svjetlosti pretvara u boju. Do platna, ona stie kao ifrirani rukopis, i tek kada se dovede u
odnos sa svime to se nalazi na platnu ona se ne moe deifrirati niti jo jednom prevesti iz pigmenta
u svjetlost; taj put svjetlosti nije od umjetnosti, ved od prirode.
Sistemska signalizacija koju potanski uredi ine u procesu pretvorbe vizualne informacije u jednake
jedinice punog i praznog ini se kao sjajna metafora; mnogo je umjetnikih medija koji primjenjuju
naelo signalizacije ukljueno ili iskljueno. U takvom mediju nije vano da li ispunjene povrine
predstavljaju figuru ili pozadinu; bitan je odnos tih dvaju signala.
Preokretanje odnosa umjetnike uvjerava u injenicu da je slika negativa isto tako laka za dekodiranje
kao i pozitiva; grki slikari vaza ovo su znali onda kada su naumljeni oblik isticali naspram neutralne
pozadine odnosom kontrasta, jedan da i jedan ne bez obzira na pravac promjene. U daljnjoj
razradi Grci razvijaju kriptograme za zaobljene oblike; tritonalni kod modelacije u svjetlu i sjeni;
umjesto pukog da koje ukazuje na naumljeni oblik, imamo neutralan ton i njegove modifikacije
ovisne o stupnju svjetline/zatamnjenosti. Takvim skromnim proirenjem opsega, te naznake svjetlosti
ne jaaju samo utisak modelacije, ved i doaravaj teksturu koja se definira kao ponaanje svjetlosti
prema obasjanom predmetu. injenica je da grafike tehnike operiraju uobiajenim sistemom
znakova, no kada je o slikarstvu rije, meu javnosti i kritiarima prisutna je pometnja u pogledu
vjernosti prirodi. Zadatak slikara je kako izmiriti lokalnu boju sa opsegom tonalnih gradacija koje su
jednom slikaru pejzaa potrebne da sugerira dubinu. Majstori osamnaestoga stoljeda postizali su
dopadljive efekte s toplim tamnim bojama u prednjim planovima, te hladnim, srebrnastim plavim
tonovima koji blijede u daljini. Eksperimentima dakle, dolazimo do razliitih naina sugeriranja
svjetlosti; uenjem novog sistema znakova iri se i opseg svijesti, te je upravo to najvanija lekcija
-
koju povjesniar treba nauiti od fiziara; istina o pejzanom slikarstvu je relativna, a ta se relativnost
umjetnikom smjelodu u prihvadanju izazova svjetlosti sve relativnija. Meutim, ovo pojanjenje
treba preformulirati; ono to slikar istrauje nije priroda fizikog svijeta, ved priroda nae reakcije na
na svijet. Slikar se ne bavi uzrocima, ved mehanizmima efekata. Njegov problem je psiholoke
prirode, problem doaravanja uvjerljive slike, usprkos injeninom stanju gdje niti jedna sjena ne
odgovara onome to nazivamo stvarnodu. Da bi se ovaj problem razrijeio, nauka je morala
istraiti sposobnost naega uma da registrira odnose, a ne pojedinane elemente.
Na ovome svijetu, ovjek se uopde ne bi mogao snadi da nije podeen na opaaj odnosa; on tako
djeluje na svjetlosne intervale, a ne na mjerljivu koliinu svjetlosti koja se reflektira od bilo kojeg
danog predmeta. Istovjetnost je ono to je utvreno u trajnom odnosu s okruenjem; da ga nema,
ovjek bi se izgubio u kaosu utisaka koji se nikada ne ponavljaju. Ono to stie do mrenice je
uskomeanost svjetlosnih toaka koje nadrauju osjetljive tapide i unjide koji poruke alju u mozak;
ono to vidimo je postojani svijet. Proces kodiranja, o kojem smo ranije govorili, poinje na putu od
mrenice i svijesti. Izraz koji su psiholozi odabrali kako bi oznaili nau relativnu nepropustljivost za te
izmjene naziva se konstantnost. Boja, oblik, i svjetlina stvari za nas su relativno konstantne, iako se
promjenom daljine, osvjetljenja ugla gledanja mogu uoiti izvjesne varijacije. Bez te sposobnosti
umjetnost ne bi mogla postojati. Kada prvi put vidimo slike, vidimo ih u nepoznatom mediju. Te dvije
sposobnosti meusobno su povezane. Kada vidimo nepoznati oblik transpozicije, nastupa kratak
trenutak oka, a onda razdoblje prilagodbe za koju mehanizam postoji u nama.
Tu se krije odgovor na problematiku itanja slikovnih prikaza kao to su linijski crte ili crno- bijele
fotografije; u kojoj je mjeri sposobnost uroena? Kada se jednom shvati ved ranije spomenuta
priroda prilagoenja, ona se ui veoma brzo. Stoga, pogrean je zakljuak o fotografskom prikazu kao
konvencionalnosti. Neim se slinim objanjava poetna tekoda te lakoda prilagoavanja na nove
sisteme znakova u slikarstvu; u deifriranju umjetnikovih kriptograma, mi djelima pristupamo s ved
podeenim prijamnicima oekujudi da demo naidi na izvjestan sistem znakova i pripremamo se da se
sa njom podnesemo. Takva oekivanja psiholozi nazivaju mentalnom usmjerenodu. Svaka kultura
ovise o jedinstvu oekivanja i zapaanja, ispunjenja, razoarenja, tonih pogodaka i pogrenih poteza
iz kojih je sainjen na svakodnevni ivot. Valja upamtiti da se u umjetnosti rauna odnos izmeu
oekivanog i doivljenog; neki stil, kultura ili klima mijenja, otvara horizont oekivanja, mentalnu
usmjerenost koja pretjerano registrira odstupanja i preinaenja. Zapaajudi odnose, svijest registrira
te tendencije. Ali, kada oekivanja jednom porastu iluzija blijedi; uzimamo je zdravo za gotovo i
elimo vie. Umjetnost kroz razdoblja, stilovi, savladavaju se povijesnom imaginacijom; podesivi se
na prijem razliitih stilova, svoju mentalnu usmjerenost moemo podesiti na razliite medije i sisteme
znakova. Uloeni napor je neizbjean, pa ipak izrazito vrijedan.
- Istina i stereotip
Umjetniko djelo, Emile Zola naziva kutkom prirode vienim kroz temperament; temperament, ili
osobnost umjetnika, jedan su od razloga zbog kojih motiv trpi preobraaj. Drugi razlog je sve ono
to podvodimo pod rije stil, kako razdoblja, tako i umjetnika. Kada je taj preobraaj veoma uoljiv,
za motiv kaemo da je stiliziran; oni koji imaju zanimanje za motiv, moraju navidi ne uzimati u obzir
stil. To je dio podeavanja koje automatski izvodimo kada promatramo stara umjetnika djela, ranije
spomenute mentalne usmjerenosti. Stil vlada ak i kada umjetnik eli vjerno reproducirati prirodu,
-
a analiza tih metoda postavljenih objektivnosti moda nam pomogne da se pribliimo zagoneci stila;
Umjetnik moe prikazati samo ono to njegovo orue i medij dozvoljavaju. Stoga, tehnika ograniava
slobodu izbora. Nije lako odgovoriti na pitanje zato stil namede takva ogranienja.
Kako smo nauili i ranijom usporedbom fotografije i slike, uvijek se moramo uvati varljivosti
stilizacije. Smijemo li povjerovati da fotografija predstavlja objektivnu istinu, dok slika biljei
umjetnikovo subjektivno vienje? Moemo li usporediti sliku na mrenici sa slikom u svijesti?
Koliko je slika koje su se oblikovale u svijesti umjetnika odgovarala fotografiji ili odstupala od nje to
jo manje vrijedi pitati. Sve to znamo je da su slikari izlazili u prirodu da potrae grau za sliku, a
njihova umjetnika mudrost uputila ih je da elemente predjela organiziraju u sloena umjetnika
djela. Da se umjetnika istina toliko razlikuje od prozaine istine da se pitanje objektivnosti uopde ne
smije postaviti? Jedino to treba, jest biti obazriviji kada formuliramo pitanje.
Logiari, a njihove je rijei teko osporiti, govore da se izrazi toan i pogrean mogu primijeniti
samo na tvrdnje, sudove. A kada god ih kritiarki koristili u svom argonu, slika nikada nije tvrdnja u
tom znaenju izraza; tona ili pogrena, ona ne moe biti nita vie no to neka tvrdnja moe biti
plava ili zelena. Zbog ove prosto postavljene injenice, u estetici je napravljeno mnogo zbrke. Ta je
zbrka shvatljiva, zbog oznaavanja slika nae kulture natpisima, a natpisi se mogu shvatiti kao
skradene tvrdnje. ak i kod znanstvenih ilustracija, natpis odreuje istinu slike. Danas, povjesniari
znaju da su se obavjetenja koja su se oekivala od slika veoma razlikovala od razdoblja do razdoblja,
ne zbog njihove brojane rijetkosti, ved zbog rijetkosti prilika u kojima je javnost iste mogla provjeriti.
Stoga, ne udimo se to su slike ljudi i mjesta mijenjale nazive uz nehajno ogluivanje o istinu. Otisak,
prodan na tritu kao portret nekoga kralja, se mogao premetnuti u predstavu njegova nasljednika, ili
ak neprijatelja. Za ravnodunost prema istinitosti natpisa primjer je jedan od najambicioznijih
pothvata s poetka tampe, u takozvanoj Nrnberkoj kronici Hartmanna Schedela ilustriranoj
drvorezima grafiara Wolgelmuta. Naime, u knjizi stalno nailazimo na prikaze istoga
srednjovjekovnog grada s razliitim natpisima. Kako se ti gradovi nisu razlikovali, zakljuak je kako ni
izdava niti javnost nisu marili za istinitost natpisa. Sve to se od natpisa oekivalo uvjerenje itatelja
da je rije o imenima gradova. Ta promjenjiva mjerila ilustriranja i dokumentiranja za povjesniara su
predstavljanja upravo zbog provjere obavjetajna koje pruaju slika i natpis, a da se ne dotakne
problema estetike.
Ne mora znaiti da svako predstavljanje mora biti netono. Ved ranije spomenuto sravnjivanje
postupan je proces, a ovisi o izboru poetne sheme koju treba prilagoditi tome da poslui kao
predloak. Upravo su umjetnika djela dokumenti koji govore o postupku umjetnika koji eli
dokumentirati neki oblik; on nije produkt vizualnog utiska, ved pojma.
Umjetnik beskorisno promatra motiv, ako ovjek prethodno nije nauio da ga klasificira i podvede
pod neki shematini oblik. To je zakljuak do kojeg su doli psiholozi bez znanja o povijesnom
stilskom nizanju. Oni su istraili postupak koji svako primjenjuje kopirajudi besmislenu figuru, mrlju
ili pak neki nepravilan biljeg. Crta naime, nastoji klasificirati mrlju te ju uklopiti u neku vrstu poznate
sheme; odluujudi se za shemu koja de priblino ogovarati obliku, potruditi de se da ju podesi
uoavajudi karakteristike promatranog. Kopiranje se, dakle, odvija kroz ritmino smjenjivanje sheme i
ispravljanja. Shema nije proizvod procesa apstrahiranja, ved predstavlja izvjesnu rasplinutu
kategoriju, zgusnutu kako bi odgovorila objektnom materijalu reprodukcije.
-
Ako neku figuru opazimo samo na trenutak, ne moemo ju upamtiti bez pogodne klasifikacije; etiketa
koju joj dodjeljujemo, utjecati de na izbor sheme. Kada nema neke ved postojede kategorije, dolazi do
izopaenja. To vidimo u primjeru pokvarenog telefona gdje je grupa studenata za zadatak imala
kopiranje hijeroglifskog znaka, sve dok od poetnog oblika, nije poprimio poznati oblik make.
Povjesniaru umjetnosti ovi su eksperimenti zanimljivi zbog potencijala za razjanjavanje nekih
osnovnih problema; prouavanjem srednjovjekovne umjetnosti, neprestano se susredemo s
problemom prenoenja tradicije kroz kopije. injenica da se kroz kopiranja i kopiranja tih ranijih
kopija slika utopila u shemama izraivaa; volja za oblikovanjem objanjava se kao volja za
izjednaavanjem, utapanjem ranije savladanih shema i obrazaca. Umjetnik bi mogao redi kako je
besmisleno promatrati motiv, ako ga ovjek nije ranije nauio klasificirati i podvesti pod neki
shematini oblik.
U prouavanju umjetnosti, kao i u prouavanju ovjeka, uspjeh se esto postie ispitivanjem
promaaja. Moramo zatedi umjetnika prilikom rjeavanja nepoznatog zadatka koji ne moe lako
prilagoditi svojim sredstvima, znamo da li je njegov cilj bilo vjerno prikazivanje. Tada nede biti
potrebna usporedba sa fotografijom koju smo ranije proli; informativnu vrijednost slike, iako nismo
vidjeli predloak, mogude je procijeniti. Poeci izvjetavanja u obliku ilustracije jo je jedan presedan
kada se ne moramo dvoumiti oko htjenja, i prema tome, moemo se usredotoiti na vjetinu.
Za ovakav sluaj, jedan je od uvenijih primjera iz vremena srednjovjekovne umjetnosti ilustracija
francuskog arhitekta Villara de Honnecourta; ilustrirani lav vien, en face. Villarov natpis nam, naime
svjedoi da je ilustracija nacrtana iz ivota; ime se predlae shemu nacrtao stojedi pred istinskim
lavom. Pitanje je koliko je on dopustio da ono to je stvarno vidio ue u njegovu formulu. Jo jedan
reprezentativan primjer je jedan njemaki drvorez esnaestog stoljeda koji nas svojim natpisom
obavjetava da vidimo tonu imitaciju skakavca koji su skoili na Europu u prijetedim najezdama. I
ovdje se umjetnik posluio poznatom shemom sastavljenom iz ivotinja koje je vjerno nauio
prikazivati, i iz tradicionalne formule za skakavce koju je poznavao iz Apokalipse gdje je ista tema
ilustrirana. Nacrtati neki nepoznati prizor zadaje izvjesne potekode; u tom pogledu, sudbina raznih
stvorenja, pogotovo onih egzotinih, prije izuma fotografije, pouna je koliko i zabavna. Ista pria se
ponavlja svakim novim uvoenjem nekog rijetkog primjerka u Europu; i za slike slonova, kojima vrve
esnaesto i sedamnaesto stoljede, pokazala se slinost s arhetipovima i da su u ilustracijama
obuhvadene svakojake neobine odlike tih ivotinja, bez obzira na dostupnost i rasprostranjenost
informacija o slonovima. Ovo su sve reprezentativni primjeri tendencije da de ved od prije poznato
uvijek ostati polazite za prikazivanje nepoznatoga, te de se postojede predstavljanje uvijek
preplavljivati umjetnika svojim utjecajem, ak i kada bude teio prikazati istinu.
Sve vodi zakljuku da je izraz jezik umjetnosti neto vie od neodreene metafore, te da nam je za
opisivanje vidljivog svijeta potreban razvijen sustav shema; dijete ne gleda drvede, ved se zadovoljava
konceptualnom shemom za drvo koja ne odgovara nikakvoj stvarnosti. Svekolika umjetnost nastaje u
ovjekovom umu, u njegovim reakcijama na svijet, a ne u samom vidljivom svijetu, i upravo zbog toga
svekolika umjetnost je konceptualna, svekoliko predstavljanje prepoznatljivo je po stilu. Ako je pak
sva umjetnost konceptualna, stvar je prilino jednostavna; pojmovi, kao ni slike, ne mogu biti toni ili
pogreni, mogu samo biti od manje ili vede koristi u oblikovanju opisa; ono to nazivamo vienjem,
uvjetovano je navikama i oekivanjima.
-
Stilovi se, kao i jezici, razlikuju po slijedu artikuliranosti i po koliini pitanja omogudenih za
postavljanje; obavijest koja do nas dopire iz vanjskog svijeta, dovoljno je sloena da ju niti jedna slika
ne moe obuhvatiti u cijelosti. Bitno da je finalni produkt vjerna predstava, krajnji proizvod na
dugome putu kroz shemu i ispravljanje. Iako nije vjeran prikaz vizualnog iskustva, vjerna je
konstrukcija nekog modela odnosa. Niti subjektivnost, niti vladavina konvencija ne treba poljuljati
uvjerenje da se opisani model moe konstruirati do svakog zahtjevnog stupnja tonosti; oblik
predstavljanja nerazdvojiv je svoje svrhe, i nerazdvojiv je od zahtjeva drutva u kojem je dati vizualni
jezik i usvojen.
Drugi dio
FUNKCIJA I OBLIK
- Pigmalionova mod
Nekada, umjetnici nisu stremili postizanju slinosti, ved nadmetanju sa stvaranjem samim; najstariji
mit koji o kristalizira vjeru u mod umjetnosti stvaranja, jest onaj o Pigmalionu. Bez izvjesnog obedanja
koje lei u osnovi mita gdje se oblikovana slonovaa pretvara u idealnu enu, bez tajnih nada i
strahova koji prate in stvaranja, umjetnost kakvu znamo moda ne bi ni bilo. Pa ipak, njegovoj elji
da stvara, da na svijet donosi drugu zbilju, ogranienost medija postavlja krute granice; nikakvo
znanje i imaginacija ne mogu pomodi umjetniku, jer to to on slika, samo je slika. Pa kako je
umjetnika stvaralaka mod ograniena, pravo na naziv tvorca, initelja stvari prelo je sa slikarstva
na inenjera, ostavljajudi umjetniku samo slabu utjehu da je tvorac snova. Ovo sudbonosno
razlikovanje potjee jo iz etvrtog stoljeda, utjecajnog odjeljka iz znaajne Platonove rasprave
Drava, gdje Platon slikara suprotstavlja stolaru; stolar koji pravi krevet prevodi ideju, pojam kreveta
u materiju, dok slikar koji na slici predstavljajudi stolarov krevet, samo kopira izgled jednog
odreenog kreveta. Ali, ovu analizu neophodno je preispitati ba zbog njene uvjerljivosti; postoji li
zaista, razlika izmeu stolara koji pravi krevet i slikara koji taj krevet podraava? to vie razmiljamo
o Platonovom povlaenju razlike izmeu pravljenja i podraavanja, granian linija je maglovitija.
Platon govori o slikaru koji slika uzde za razliku od konjuara, mislio je Platon, slikar ne mora imati
znanja o tim stvarima. Ta tvrdnja postaje sumnjiva kada doemo do usporedbe sa umjetnodu
kiparstva; kipar koji je istinskim metalnim uzdama opremio svog konja, ba kao to su to mnogi kipari
inili? Nadalje, to se kae za kipara koji predstavlja leedu figuru na krevetu; nije li i on tvorac?
Da li je kiparov krevet ba uvijek predstava? Ako pod predstavom podrazumijevamo obavezno
upudivanje na neto drugo, znak, onda de odgovor ovisiti o kontekstu. Stavimo li istinski krevet u
izlog, time ga pretvaramo u znak; istina, ako je to njegova jedina funkcija slobodni smo odabrati
krevet koji nije dobar ni za to drugo. Drugim rijeima, postoji blag i ravnomjeran prijelaz koji zavisi
od funkcije; onoga to je Platon nazvao stvarnodu i onoga to je nazvao privid
Nema stroge podjele izmeu varke i stvarnosti, istine i lai, bar ne tamo gdje se ovjekova namjera i
radnja uspiju sloiti. Ono to zovemo kulturom ili civilizacijom, temelji se na ovjekovoj
sposobnosti da bude tvorac; iznalazi neoekivane upotrebe, stvara zamjene. ovjekov svijet, naime,
nije samo svijet stvari: to je i svijet simbola u kojem razlikovanje izmeu stvarnog i nestvarnog po sebi
nerealno. Dostojanstvenik koji polae kamen temeljac, lupnuti de tri puta srebrnim ekidem. ekid je
-
stvaran, ali udarac? U oblasti simbolinog, takva se pitanja ne postavljaju, te se na ista ne daju
odgovori.
Najvede nemire koji su nastali izmeu filozofije umjetnosti i filozofije simbolizma moe se pratiti sve
do polazita; jednom kada prihvatimo argument da postoje krute klase stvari, onda njihovo
predstavljanje opisujemo kao privid. to je umjetnikov zadatak kada predstavlja planinu preslikava
li on odreenu planinu, pojedinanog pripadnika te klase ili na najuzvieniji nain preslikava jedan
sveopdi obrazac, ideju planine? Ovo nije nedoumica, te zavisi o definiciji planine. Pogreno je misliti
kako se stvarnost sastoji od obiljeja kao to su planine, te da gledajudi jednu planinu za drugom
razvijamo apstraktnu ideju brdovitosti. Ne uimo da uopdujemo mislima ili opaanjem; uimo
upojedinjivati, artikulirati, praviti razlike tamo gdje je ranije postojala nediferencirana masa.
U psihologiji, dobro je poznat proces projiciranja; poznate likove projiciramo u oblike koji su im
gotovo slini. Ta se sklonost ovjekovog uma da projicira u modernoj psihijatriji koristi kao
dijagnostiko orue; u takozvanom Rorschachovom testu vidi kako izmeu opaanja, razvrstavanja
utisaka u svijesti i tumaenja koja proistiu iz projekcije razlika lei samo u stupnju. Kada smo
svjesni procesa razvrstavanja, kaemo da tumaimo, a kada nismo kaemo da vidimo. S tog
stajalita razlika izmeu predstavljanja i predmeta prirode takoer je vie u stupnju nego vrsti.
Dobar je primjer za to i projiciranje likova ivotinja u nodno nebo; stoga ideja koju je jo u svojim
spisima izrazio Leon Batista Alberti, o umjetnosti u ijim su korijenima mehanizmi projekcije, u
kategorikim slikama uma uzima se ozbiljno; naime, primitivni ovjek je dijelio nau sklonost
projiciranja svojih strahova i nada u svaki oblik koji ga je mogao podsjedati na neto. Najstariji
umjetnici bili su izvjebaniji u nalaenju, vie nego u pravljenju; moda je i predstavljanje
najjednostavnijih stvari lealo van njihova iskustva. Za geometrijsku shemu neophodna je izvjesna
tehnika vjetina i ona se vjerojatno razvijala usporedno s potrebama nastanjenih zajednica
Ono to znamo o poecima pravljenja likova potvruje neprekinutost spone izmeu nalaenja i
pravljenja. Najstariji poznati, jerihonski portreti od mrtvoga ovjeka ini likovnu predstavu; lubanja,
koja je sluila kao armatura za modelaciju, pretrpjela je promjene i pretvorila se u neto bogato i
udnovato. Oi, poto se raspadaju, zamijenjene su one umjetne, a koje je umjetnik naao u obliku
ljuture kouri-pua. Poznata je naime, simbolika tih ljutura u drugim kontekstima kada se
predstavljaju seksualni simbol koji oznaava plodnost. Stoga, razlika izmeu simboliziranja i
predstavljanja lei u kontekstu, metafori. Oba sluaja podrazumijevaju slinost kao polazita za
proirenje kategorije; Ovdje kategorija? predmeta nalik na oi, zauzima mjesto oiju.
Predstava, dakle, nije replika; ona ne mora biti nalik na motiv. Jerihonski umjetnik nije vjerovao kako
se oi ne mogu razlikovati od ljutura pua, no stavljeno u odreeni kontekst, jedno moe
predstavljati drugo. Sve to pripada istoj klasi zato to oslobaa slinu reakciju.
Naturalistiko predstavljanje, moe biti i esto je zamijenjeno magijskim; par shematskih oiju
posluiti de za rastjerivanje zlih duhova i sl. Preciznost primitivne umjetnosti esto se slae sa
svoenjem lika na njegove bitne elemente. U ovoj tendenciji ka svoenju uoavamo posljedicu
vjerovanja u Pigmalionovu mod; ako predstava znai stvaranje, onda sasvim sigurno postoji i jamstvo
protiv te modi nad kojom se lako moe izgubiti kontrola. Ovakve prakse su sasvim uobiajene i u polju
govora, pisma; jednako koliko i u umjetnosti. Zabrane, kao posljedica magijskih vjerovanja bile su
prisutne kroz povijest, a najede se to odnosilo na selektivna ogranienja religioznih zabrana, kada
-
demo se sjetiti tradicije judaizma gdje se zabrana iskljuivo odnosila na zabranu prikaza figura koja de
potencijalnog promatraa uvesti u idolopoklonstvo.
Ipak, ta tradicija ne jenjava; najbolje se to vidi kada izraz slijediti pogledom koju pripisujemo slici, te
ju tako obdarujemo samostalnim ivotom.
Najvanija poruka psihologije lei u slojevitosti; o miroljubivoj koegzistenciji nesuglasivih stavova u
ovjeku. Nikada se ovjek nije nalazio na nekom primitivnom stupnju na kojem je sve bilo magija;
nikada se zapravo nije dogodila revolucija koja je ponitila ovu potoniju fazu. Razliite ustanove i
razliite situacije potpomau i istiu neko novo vienje na koje ue reagirati i umjetnik i njegova
publika. Ali ispod tih novih stavova, ili mentalnih usmjerenosti, preivljavaju stari stavovi koji, u igri ili
zbilji, izbijaju na povrinu.
- Razmiljanja o grkoj revoluciji
Iako smo ved ranije vidjeli kako je Platon nalazio zamjerke umjetnosti; ono prema emu umjetnik
moe ravnati svoje djelo jesu samo prividi. Umjetnikov svijet, svijet je iluzija koje obmanjuju oko.
Da je on izraiva, kao stolar, ljubitelj istine, umjetnik bi bio podnoljiv. No, kao podraavatelj
prevrtljivog svijeta osjeta, on nas odvlai od istine. estina Platonovih kritika podsjeda nas na
znaajnu injenicu; naime dok je on pisao, mimesis je bila novi izum. Iako i danas ima mnogo kritiara
koji dijele Platonov prezir, mjesto grke umjetnosti i njezin znaaj neosporivi su; vidjeli smo kako
krute figure nazvane Apolonima ili kurosima najprije ine iskorak, zatim slijede savijene ruke, da bi
konano, u vrijeme Perzijskih ratova, simetrija njihova usiljenoga stava konano prekinula. Njihova
tijela poprimila su laganu izvijenost, a sam mramor unesena je doza ivotnosti.
Razvoj grkih skulptura moemo pratiti od krudih ranijih oblika, pa se do onih kasnijih koji se
karakteriziraju ivotnodu; to je razvoj koji lijepo ilustrira formulu sheme ispravljanja, ina koje dolazi
prije sravnjivanja. Ova se pretpostavka moe formulirati i drugaije; Emmanuel Levi u svojoj je teoriji
naglaavao prednost konceptualnih, ranijih naina, koji su se tijekom vremena postupno prilagodili
prirodnim izgledima. Arhajska umjetnost poinje od sheme, a kasnija pobjeda naturalizma moe se
opisati kao postepeno nagomilavanje ispravaka nastalih iz promatranja stvarnosti.
No kako da se taj postupak dogodio razmjerno kasno u povijesti ovjeanstva? Buenjem umjetnosti
iz njezinih primitivnih vidova trebalo se dogoditi kada i uspon svih djelatnosti, kako kau humanisti,
pripadaju civilizaciji; filozofija, znanosti i dramsko pjesnitvo. Heinrich Schafer proirio je Levijeve
nalaze i kroz svoju analizu egipatskih naina prikazivanja vidljivog svijeta istaknuo grka postignuda.
Schafer je istaknuo da su ispravke grkih umjetnika koje su uveli kako bi sravnili sa vanjskim
izgledima jedinstvene u povijesti umjetnosti. Daleko od toga da budu prirodni postupak, one su veliki
izuzetak. Ono to je za dijete i ovjeka diljem svijeta normalno jest oslanjanje na sheme, i to se naziva
konceptualna umjetnost. Neophodno je objanjenje tog iznenadnog odstupanja od ove navike, koja
se iz grke proirila preko cijeloga svijeta.
Kako svu umjetnost promatramo mentalnom usmjerenodu izvedenom od Grka a to nas vodi u
opasnost da pretpostavimo da su figure Egipdana znaile isto to i u poslije-Grkom svijetu; na likove
gledamo kao da su fotografije ili ilustracije, te ih tumaimo kao odraz neke stvarne, ili pak zamiljene
zbilje. O tonoj funkciji Egipatskih likova, jo se nagaa, no moda sam karakter Egipatske umjetnosti
-
sa naglaskom na jasnoj itljivosti, moe pomodi promotriti meudjelovanje oblika i funkcije u
egipatskoj umjetnosti. Za egipatskog umjetnika, umjetnost je sredstvo savladavanja ieznuda,
prolaznosti ivota, figure, piktogrami, hijeroglifi egipatske umjetnosti bezvremenski su; oni
osiguravaju magijsku vrijednost za promatraa koji je u njima mogao vidjeti svoju prolost i svoju
vjenu bududnost neovisnu o protoku vremena.
U umjetnosti niti jedna revolucija ne moe biti nagla bez kaotine situacije, jer je vieno ranije da niti
jedan pokuaj stvaranja neega iz niega nije izuzetak pravila ritmikog smjenjivanja sheme i
ispravljanja. Da bi se stvorila oblast mimesis, bio je potreban rjenik koji se artikulirao tek kroz
postupni proces uenja. Grci su promatrali egipatske figure sa stajalita umjetnosti kojoj je funkcija
uvjeravanje to je pokrenulo kod grka odreena pitanja, pa tako i ono kako onda figura izgleda
neuvjerljivo? Grci arhajskog razdoblja bili su skloni itati egipatske piktograme kao da oni
predstavljaju neku zamiljenu stvarnost. Kada napor imaginativnog sudjelovanja se jednom pone
sam po sebi razumijevati, tok umjetnosti krede prema novim kontinentima ljudskog iskustva.
Narativna umjetnost neupitno vodi prostoru i istraivanju vizualnih efekata, a itanje tih efekata
zahtjeva drugaiju vrstu mentalne usmjerenosti nego magijski znak sa svojom postojanom modi;
grka umjetnost vedini nas doarava skulpturu, prije nego samu sliku, te nam to zamagljuje element
rtvovanja koji sadri sveobuhvatna naturalistika umjetnost. Upravo de se u slikarstvu, svoenjem
istoga na jedan trenutak u vremenu dogoditi oigledan gubitak. To se najbolje vidi na primjeru
ilustriranih ptica koje su psiholozi pokazali domorocima ; i oni su, ba kao i Platon zamjerili
iluzionizmu rtve koje on od promatraa iziskuje. Pitanje tako predstavljenog, nepotpunog lika
vano je u kontekstu egipatske umjetnosti; ono tjera grke da poradi iluzije razbiju ove ini. Nije stoga
pretjerano usporediti grko osvajanje prostora sa izumom letenja; sila gravitacije koju su grki
umjetnici savladali psiholoka je slika koja je vukla ka konceptualnom liku koji je do tada vladao
prikazima i koja se mimesisom neutralizirala. Bez tih napora, umjetnost se nikada ne bi mogla vinuti u
besteinske prostore snova.
Grka revolucija zasluuje svoju slavu; ono to tu revoluciju ini jedinstvenom upravo su napori,
sistematska preinaavanja shema konceptualne umjetnosti, te napori koji su na posljetku doveli do
novoga umijeda mimesis gdje pravljenje nije zamijenjeno sjedinjavanjem sa stvarnodu. Cilj klasine
umjetnosti je osvojenje dovoljno uvjerljivih izgleda da u mati omogude rekonstrukciju mitolokih ili
povijesnih zbivanja, no sa vremenom se i stav prema takvom idealu i ideji umjetnosti mijenjao, te ved
Kvintijan pie o znalcima koji se vie dive umjetnosti primitivnih grka, nego kasnijim remek-djelima.
Takav razvoj dogaaja ne valja tumaiti kao neki prevrat u korist novih ideala, ved kao prilagoavanje
formule novim zahtjevima carskih ceremonija i boanskog otkrivenja ; tokom tog prilagoavanja
postupno su odbaena postignuda grkog iluzionizma; lik je sveden na to bezline pripovijesti. Sa
preispitivanjem samoga lika, preispitivanje prirode je uminulo. Shema se nije kritizirala niti ispravljala
te je krenula prirodnim nagibom ka elementarnom stereotipu seoske umjetnosti.
- Formula i iskustvo
Iako je grka revolucija izmijenila funkciju i oblike umjetnosti, ono to je ostalo nepromijenjeno jest
logika likovnih prikaza; bez medija i sheme koji su podloni oblikovanju i preinaci, nijedan umjetnik ne
bi mogao podraavati stvarnost. Sheme, kanoni, osnove geometrijskih odnosa, sve to u svrhu dobrog
-
podraaja i predstave stvarnosti. Jedna teza o crtanju pojanjava odnos ulogu sheme u crteu; shema
je podloga za predstavljanje umjetnikovih slika sjedanja koja kasnije biva podlona postupnim
preinakama sve dok ista ne pone odgovarati onome to se htjelo izraziti. Najbolji primjeri formule
sheme i ispravljanja su enciklopedijske knjige koje sadre poduke o crtanju; one pouavaju
kanonu i pokazuju kako se iz osnovnih geometrijskih oblika gradi zahtjevan rjenik, olakotan za
pamdenje i crtanje. Takve pouke, nadalje, nadovezuju se metodama gradnje likova u primitivnoj
umjetnosti. Umjetnici-amateri izueni su klasificiranju osnovnih oblika stvari na osnovama tek
nekoliko geometrijskih oblika, tek kada usvoje model, izlaze u prirodu i promatraju objekt ili bide koje
ele prikazati. Umjetnost se buni protiv takvih postupaka; teta koju donosi mehaniko uenje tih
metoda smrt su za spontanost i imaginaciju.
U ranijim civilizacijama jedva bi se shvatila suprotnost izmeu konvencije i nadahnuda; za potrebe
pripovijedanja i pouavanja doktrini, umjetnik se pouzdao u formule koje su se razvile u klasinoj
umjetnosti, i na pogodan nain bivale prilagoene, preobraene kako bi bile uklopljene u nove
kontekste. Tako se moemo vratiti na primjer Villarda de Honnecourea gdje nailazimo na iste sheme
kao i u modernim prirunicima za crtanje; potrebna su ista psiholoka pomagala kao i nama. No
razlika izmeu funkcije umjetnosti u kontekstu srednjovjekovlja i novija vremena krije se u
filozofskom poimanju opdenitog i posebnog; opdenitost upuduje na klase stvari, a jedinke su
samo pojedinani sluajevi unutar tih klasa. Srednjovjekovlje je bilo u nedoumici je li pravo ono opde
uzimati za stvarnije suprotno pojedinanom; po toj terminologiji, shema se odnosi na opdenito.
Povratak klasinom idealu uvjerljivoga, u renesansi nije izmijenilo prirodu problema, ono samo
stvara stroa mjerila za prikazivanje opdega. Kao i u antici teilo se promatrau prizor postaviti kao da
je on svjedok imaginarnih zbivanja; za zadovoljenje zahtjeva bilo je potrebno poznavati perspektivu.
Bilo je potrebno vizualizirati trodimenzionalni obrazac, knjiga obrazaca vie nije bila dovoljna. Bilo je
jo potrebno i vladati temeljnim poznavanjem grae stvari kako bi se iste mogle vizualizirati u bilo
kakvom prostornom kontekstu.
Obuzetost renesansnih umjetnika strukturom ima praktinu osnovu u njihovim potrebama da
poznaju sheme stvari. Struktura odrava potrebu za shemom kojom bi smo mogli uhvatiti raznolikost
svijeta promjena. Upravo iz tog razdoblja, a onda i kroz stoljeda, od raznih autora su se pojavljivali
razni udbenici crtanja, sa crteima analitikog karaktera istaknutih geometrijskih konstrukcija, kako
ljudskog tijela, tako i prirode. Oni su bili materijalizacija teze kako je puno lake nauiti crtati po
obrascima, iz postojedih knjiga nego iz prirode. Njihov se razvoj, takoer moe usporediti i sa
razvojem rjenika;i jedni i drugi vremenom rastu upijajudi mudrost, ali i greke starijih materijala. Dok
ti svi materijali ostaju na razini knjiga obrazaca, one mogu biti zabavne, ali ne i znaajne. Uzbudljivije
su onda ako sebi postavimo pitanje jesu li veliki umjetnici padali pod utjecaj shema?
Ovim pitanjem se ponovno vradamo problemu opdeg i posebnog. Sklonost uma da razvrstava i
registrira iskustvo u smislu poznatog umjetniku mora kada se nae pred posebnim predmetom
zadaje tekodu; i to je moda uzrok pada formule u umjetnosti.
Suha psiholoka formula sheme i ispravljanja govori o bitnom jedinstvu srednjovjekovne i umjetnosti
koja je uslijedila, no isto tako istaknuti de razliku izmeu njih. Za srednji vijek shema je predstava, za
umjetnost nakon srednjega vijeka, ona je polazite za ispravke i prilagoenja sredstvo za provjeru
stvarnosti i suoavanje sa problemom posebnoga. Zgodna je usporedba sa brojnim skicama koje
prethode dovrenom djelu. Kroz njih, dogaa se proces sravnjivanja, te put od opdega ka
-
pojedinanom, sve dok umjetnik nije siguran da je odrazio jedinstveni i neponovljivi doivljaj, te ga
uhvatio i zadrivo. No, potkraj 19. Stoljeda ugled obrazaca prenoenih tradicijom koji su poticali od
metafizikog zahtjeva za prikazivanjem opdega, idealnoga. Stoga,kasno 18. I 19. stoljede zapoinje
sukob, i borbu protiv sheme.
Tredi dio
UDIO PROMATRAA
Poruku iz vidljivog svijeta, kako smo ranije vidjeli umjetnik mora kodirati. No, sada se elimo okrenuti
dekodiranju, itanju kriptograma. Umjetnost podraaja dvojaka je; jedna njezina strana je
koritenje ruku i uma kako bi se stvorio podraaj, a druga strana je pravljenje slika pomodu uma. Onaj
koji gleda umjetnika djela mora imati sposobnost podraavanja, te nitko ne moe pojmiti prikazanu
stvar ako nije upoznat sa izgledom predoene stvari. U tome se saima problematika kojoj se
okredemo problematika promatraevog udjela u itanju umjetnike predstave.
Sposobnost projiciranja, pobuivala je zanimanje i radoznalost umjetnika u mnogim kontekstima. Iz
tih pobuda, nastao je najzanimljiviji pokuaj da se sluajni oblici koriste za sheme, za polazita
umjetnikovog rjenika. Mrlje postaju suparnici knjigama obrazaca; mrlje trebaju ukazati na motiv
predjela, te pokazati vie psiholokog razumijevanja za ono to je obuhvadeno razumijevanjem
oblika. Ta je metoda postavljena kao namjerni izazov tradicionalnim nainima uenja u umjetnosti.
Skicirati mrljom znai praviti razne toke, njima otvarajudi sluajne oblike iz kojih se zamisli prikazuju
umu. Skicirati znai ocrtati zamisli; mrlja ih pak sugerira.
Sada se opet moemo vratiti opisu postupka crtanja, prethodno objanjenog; umjetnik stvara oslonac
za svoje slike sjedanja upravo je metoda projiciranja. No, za poticanje stvaralake imaginacije putem
projiciranja ne stjeemo ideju o bitnoj vanosti sile davanja i uzimanja u umjetnosti. Njen se znaaj
otkriva tek ako u obzir uzmemo i promatraa.
Projiciranje se oslobaa tamo gdje se umjetnost oslobodila svog ritualnog konteksta i namjerno se
obratila ovjekovoj imaginaciji; samo djela stvorena u stanju povedane imaginacije, obradaju se
imaginaciji. U kontekstu ranorenesansnih teorija, inzistiranje na nadahnudu i imaginaciji ide ruku pod
ruku sa naglaavanjem umjetnosti kao visoke intelektualne djelatnosti i odbacivanjem robovanja
vjetini. Tu je oblik poprimila nova ideja u umjetnosti, umjetnosti u kojoj se slikarevoj vjetini
sugestije mora pripremiti i vjetina promatraa na primanje nagovjetaja. Tu slikar koristi vlastitu
imaginaciju za projiciranje. Postaje sve istaknutija razlika izmeu marljivo izvedenih djela i onih
skicuoznih, gdje je vidljiv karakter poteza i manira u kojoj se prikazuje. Promatrau se, dakle,
savjetuje da slikarevu tvorevinu treba promatrati izbliza; divedi se potezima njegova kista koji
doaravaju lik. Raste svijest o injenici da ne uivamo u vienju djela s daljine koliko sam in
uzmicanja, promatranja; kako u igru ulazi naa imaginacija, preobraavajudi mjeavinu boja u
dovreni lik. Umjetnik zaokuplja promatraa uvlaedi ga u sam in stvaranja to je bila povlastica
iskljuivo umjetnika. To je prekretnica koja nas vodi vizualnim zaudnostima slikarstva dvadesetoga
stoljeda koje nas navodi da po svojem vlastitom umu tragamo za neizraenim i neiskazanim.
-
- Uvjeti iluzije
Problem itanja slika psiholozi svrstavaju uz ono to se naziva opaanjem simbolike grae. To je
problem koji zaokuplja panju svih koji istrauju uspjeno komuniciranje, tumaenje tekstova i
izloaka. Sasvim je jasno kako je spoznata vanost voenog projiciranja za razumijevanje simbolike
grae. Podrazumijeva se da naa znanja i oekivanja utjeu na ono to vidimo; samo oekivanje
stvara iluziju.
Kada je umjetnost odstupila od pigmalionske faze, umjetnost se morala osvrnuti u potrazi za
sredstvima kojima de pojaati iluziju i stvoriti poluosvjetljeno carstvo obustavljenog nevjerovanja koje
su Grci ved istraili. No od tada pa do danas, iluzija se moe premetnuti u varku tek kada kontekst
radnje pobudi oekivanje koje potkrepljuje umjetnikovu rukotvorinu. Tamo gdje se oekivanja ne
mogu nadzirati, neophodno ih je stvoriti.
Ma to govorili hvalitelji umjetnosti, umjetnost se morala zadovoljiti, zbog ogranienja vlastitoga
medija, stvaranjem uda u okviru tih medija, ali i vlastitoga izdvojenoga svijeta. Da bi se pokrenuo
mehanizam projiciranja, moraju biti ispunjena dva uvjeta. Jedan je da se promatra ne smije dvoumiti
o tome kako premostiti jaz, a drugo je omogudena praznina, ili nedovoljno odreena povrina na koju
de modi projicirati oekivani lik; poznatost i neodreena povrina. Pa iako su ispunjena oba uvjeta,
ostaje aktualan problem razlikovanja, razlikovanja privida od stvarnosti.
Umjetnik zapadne tradicije, u takvim sluajevima uzdao se u mod, kako smo ved vidjeli,
nerazgovijetnih oblika: No ovaj sloeni poziv naoj imaginaciji nije prva i najosnovnija metoda
nadilaenja ogranienosti medija. Jedna od tih ogranienosti tie se dvodimenzionalnosti
predstavljanja. U tom sluaju, umjetnici bez ustruavanja prihvadaju ogranienost modi sugestije
putem nepotpunosti gdje promatra intelektualnim zakljuivanjem dopunjava vieni prizor. Pa i kada
nas umjetnik zadirkuje nepotpunim oblicima, oni si i dalje osiguravaju shvatljivost, tako da smo u
stanju uvaiti njihovu obuzetost prolaznim i neuhvatljivim odlikama vidljive stvarnosti. Tu se posebno
istiu impresionisti, pa iako nisu bili prvi koji su koristili ari i izazove nepotpunog predstavljanja, oni
su tim sredstvima kod promatraa eljeli izazvati vizualni ok. Izuzeti dijelovi slike van konteksta,
imaju slian efekt. Vano je shvatiti takav pristup umjetnika jer je uvjetovan neizmjernom koliinom
informacija koje dopiru do nas iz vidljivog svijeta, a medij, neizbjeno ogranien.
Vradamo se ponovno na svjetlost; ono to slikar reproducira, sama je mikrostruktura svjetlosti
odraene sa neke povrine. Meudjelovanje tih razliitih efekata ini da rasporeenost pigmenata
simbolizira cjelinu koju valja zamisliti Ali, i tu je vaan na doprinos iluziji. Kada ne znamo kakva je
povrina predstavljena nae tumaenje moe otidi u pogrenom pravcu. Jednom shvadena, ova
injenica daje uvid u ukupnost informacija zbijenih na slici koja mogu omesti iluziju isto koliko joj i
doprinijeti. Razlog je u ved toliko puta istaknutom ogranienju medija koji se ponekad mogu
nametanjem suprotstaviti utisku koji je slikar htio doarati. Odgovor je opet u razdaljini promatraa u
odnosu na promatrano umjetniko djelo; ta razdaljina slabi promatraevu mod raspoznavanja, te
stvara zamagljenost koja pokrede njegovu sposobnost projiciranja. Nerazgovjetni dijelovi platna
postaju zaslon trebaju se samo razgovijetne odlike isticati dovoljno snano i da do naega oka ne
dopiru nikakve proturjene poruke koje bi naruile utisak.
-
Preispitujudi razne aspekte iluzornosti u umjetnosti, sve vie se istie mod sugestije. Pri itanju slika,
kao i pri sluanju govora, ponekada je teko razabrati ono to nam je dano od onoga to sami
dodajemo u procesu projiciranja; nagaanje promatraa trai u zbrci boja i oblika koherentno
znaenje, kristalizirajudi ga u oblik kada se nae neko postojano tumaenje.
to je stvarno? Zanimljivo je promatrati iezavanje iluzije kada se prozru trikovi i djelo sagleda
njihova tvorca iz nekoga neoekivanog kuta. Svi smo mi poeli na umjetnost gledati kroz varljivi medij
fotografije; otuda shvadanje da je naivno zahtijevati od slike da izgleda stvarno, postupno uzmie
pred uvjerenjem da je naivno vjerovati da ikoja slika moe biti stvarna. Ovo uvjerenje potkrepljeno je
pomutnjama u filozofiji i psihologiji opaanja koje su dovele do glasova o tajanstvenoj manjkavosti
perspektive; ona nije jedina znanstvena konvencija,ona je jedan od naina opisivanja prostora i on
nema apsolutne valjanosti. U itanju pojavljuje se dvosmislenost koja se ne moe vidjeti kao takva;
zapaamo ju tek kroz uenje da se prebacujemo sa jednog itanja na drugo i kroz uvianje da se oba
tumaenja podjednako dobro uklapaju u danu sliku. Dvosmisleni nadraaji koje oko koristi pri
stacioniranom gledanju, suradnja istih, i bez provjere kretanjem, pokazuje snanim oruem za
iskorjenjivanje pogrenih pretpostavki. Gradedi taj imaginarni svijet iluzija,mogudnosti stacionarnog
gledanja podcijenjena su; kao i sve dobre slube komuniciranja i naa ula rijetko razlikuju s jednim
signalom. Ona se koriste redundancama; uzajamnim potvrivanjem poruka putem ponavljanja i
unakrsnih upudivanja.
Uporabom imaginacije, sposobnosti podraavanja mi sudjelujemo u umjetnikoj stvaralakoj
pustolovini; nae uivanje u iluziji poiva u naporu uma koji premoduje razliku izmeu umjetnosti i
stvarnosti. Ako je iluzija odved potpuna uivanje biva razoreno. Dvosmislenost platna razara
umjetnikovu kontrolu nad elementima; to je najvjerojatnije objanjenje preokreta protiv iluzionizma
do kojeg je dolo u asu kada su sredstva iluzionizma usavrena.
etvrti dio
IZUM I OTKRIDE
Izuavajudi jezik umjetnosti sve se vie poela isticati mod tumaenja. Tek preko razmatranja
psiholokih vidova nastajanja slike i itanja slike moemo se pribliiti razumijevanju sredinjeg
problema povijesti umjetnosti; umjetnost nikada nije osloboena konvencija, a ukupnost tih
konvencija ini ono to zovemo stilom slikarstva Povijest umjetnosti moe se svesti na povijest
postupnog otkrivanja izgleda stvari. Primitivna umjetnost poinje simbolima za pojmove. Postepeno
se ti simbolini oblici sve vie blie istinskom izgledu, ali konceptualne navike, neophodne za ivot,
veoma oteavaju ak i umjetniku, da otkrije kako stvari izgledaju nepristranom oku. Vladavine
konvencija u umjetnosti temelji se starom razlikovanju izmeu vienja i znanja koje se moe
pratiti unazad sve do klasine antike. Po ovoj terminologiji slika koja poiva na znanju je isto
konceptualna , a povijest umjetnosti postaje povijest protjerivanja te ideje. Izjednaenje naina na
koji su stvari predstavljene s nainom na koji su viene, jamano je varljivo. Pa ipak umjetnik se u
svakom stilu mora pouzdati u neki rjenik oblika, te se po tom poznavanju rjenika, a ne poznavanju
stvari, razlikuje od nekolovanog umjetnika. Istraujudi razvoj jezika predstavljanja, moda se stekao
izvjestan uvid u artikulaciju drugih jezika istoznanosti; istinsko udo jezika umjetnosti nije u tome to
omoguduje umjetniku stvaranje iluzije stvarnosti. udesno je to to likovna predstava, kada potjee
-
od istinskog majstora postaje prozirna. Uedi nas da drugim oima vidimo vidljivi svijet, umjetnik nam
daje iluziju da pogledom dopiremo u nevidljiva carstva uma, jedini je uvjet znati gledati oima.