07 - Descartes a baroko

Cílem mé přednášky je ukázat, jak zasadit myšlení moderních filosofů do kontextu, z nějž vyrůstá a na který reaguje. Lze tak propojit poznatky z historie, vhledy z literatury a zajímavosti z dějin astronomie s filosofií. Stejně jako v předchozích přednáškách nám při proniknutí do dějin idejí pomohou interpretace dobových rytin a obrazů.

Konkrétně dnes představím René Descarta jako myslitele, který reaguje na situaci celkového znejistění, jež se začíná projevovat na sklonku renesance a která vyvrcholí v barokní pochybnosti ohledně skutečnosti toho, co nás obklopuje.

Typická barokní otázka zní: „a co když je celý svět pouhou iluzí, co když žiju v zajetí klamu?“

Většina barokních básníků a dramatiků pak na tuto tíživou otázku odpovídá: „ničím si nemohu být jist, mé poznání je chabé, pouze víra v Boha je jedinou kotvou, která mi může dát jistotu“. Uvidíme, jak Descartes tento motiv iluzornosti světa přebírá a jak jej využívá pro prosazení zcela nového světonázoru a nového typu vědeckého poznání.

Myslím si, že toto vysvětlení Descartovy skepse v kontextu dobové filosofie a vědy je potřebné k tomu, abychom si nepředstavovali Descarta jako paranoika, který z nějakého duševního vyšinutí o všem a neustále pochybuje. (//moje babička)

Skepse:

Za prvé se jedná o skepsi ve filosofii a ve vědách:

Na konci renesance došlo ke krizi vědění: aristotelská doktrína byla rozmělněna, zpochybňována, jevila se stále více nedostatečnou pro technické využití. Vedle sebe začíná existovat celá řada odlišných a neslučitelných filosofických proudů: jsou zde pokusy o obnovení platonismu, pokusy o znovuobrození antického atomismu, nikdo s nikým nesouhlasí a stále širší část myslitelů se přiklání ke skepsi, založené na relativizaci poznání:

Montaigne shrnuje tuto situaci v Obhajobě Raimonda Sebonda (Apologie Raimunda ze Sabundy)

« Co je pravda na této straně hory, není pravda na druhé straně hory.“

Obhajoba Raimonda Sebonda, II, 12.

Jde o klasický argument, jehož cílem je dokázat, že lidská mysl není s to nic poznat s jistotou.

Montigne zde poukazuje na fakt, že lidské názory jsou vždy v rozporu s některými názory druhých lidí. Člověk by se tedy proto měl raději zdržet úsudku a vyvarovat se tak dogmatických až fanatických postojů, jež často plodí násilí a bezpráví.

1

Nejtypičtějším příkladem tohoto Montaignova výroku jsou neshody mezi katolíky a protestanty, které vedou ke skepsi ohledně náboženských pravd: kdo je autoritou v otázkách týkajících se víry? Papež nebo Luther?

Existence dvou silných, odlišných a neslučitelných křesťanských vyznání se stává důležitým faktorem, jímž se skepse prohlubuje. V obou táborech dokonce občas zaznívá podivení, jak to, že po tolika letech svárů, bojů, exkomunikací, obvinění z kacířství Bůh dosud nedal jasné znamení v podobě vítězství jednoho z vyznání, aby ukázal, zda se pravého křesťanství drží katolíci, či protestanti.1

Také nové objevy astronomie přinesly hluboké změny v chápání místa člověka ve světě.

Zpochybnění geocentrického, ptolemaiovského pojetí vesmíru připravily evropského člověka o pevnou půdu pod nohama, a to doslova – Země v tomto období přestala být pevným a nehybným středobodem kosmu.

Ale nejen to: současně došlo k rozpadu samotného světa, který byl až do 16. století chápán jako uzavřený kosmos, tedy jako řád, pevně svázaný nebeskými sférami -> nyní svět tuto svou soudržnost ztrácí

- powerpoint –

Dřívější uzavřený kosmos byl vytlačen novou kosmologií nekonečného, všude stejného vesmíru – universa.

S koncepcí nekonečného vesmíru, ve kterém není žádný střed, přichází G. Bruno: země se stala jednou z mnoha zemí, Slunce jedním z mnoha sluncí.

Již Kepler prohlásil, že jej při četbě Brunova díla jímala závrať z nekonečnosti reálného světa: jako by neomezenost vesmíru rozprostírajícího se bez hranic do všech stran odkrývala bezednost absolutního nekonečna.

Kepler má např. za to, že Brunův nekonečný vesmír „s sebou nese nevím jakou tajnou, skrytou hrůzu; člověk v pravdě zjišťuje, že bloumá touto nesmírností, jíž jsou odepřeny meze a střed, a proto jakékoli určité místo“ (56). Vůči nekonečnosti vesmíru je měřítko člověka zcela nepatrné.

Nové astronomické objevy jsou dalším důvodem k relativizaci vědění:

Relativizace vědění:

Žádné vědění nelze pokládat za konečné a absolutní, nýbrž musí mít vždy na paměti jeho relativnost a tudíž i jeho proměnlivost.

Vědění je tedy pro Montaigne neustávající proces bez pevné cesty a bez konce.

1 viz HANKINS, James. Renesanční filosofie. 1. vyd. Praha: Oikoymenh, 2011, str. 318 – 322.)

2

Jako příklad uvádí Koperníkův obraz světa, který vyvrátil geocentrické představy, jež panovaly po tisíciletí, a sám k tomu říká: „A kdo ví, zda nějaký třetí názor nevyvrátí za tisíc let oba předcházející?“2

Montaigne:

Také objevení Nového světa, tamních obyvatel věřících zcela jiné kosmologii a řídících se jinými morálními principy, v očích Montaigne poukazuje na relativnost poznatků, jimiž člověk disponuje. Montaigne zpochybňuje schopnost lidského poznání dosáhnout neměnné pravdy, zpochybňuje taktéž spolehlivost smyslů, jejichž schopnosti se proměňují v závislosti na fyzickém i psychickém stavu člověka.

Člověk už není součástí hierarchického schématu, v němž mu náleží privilegované místo. V přírodě totiž žádná hierarchie neexistuje. Člověk si může nanejvýš uvědomit, že je pouhou částečkou velkolepé a neustále se měnící přírody.

Pro barokní vědu jsou pak typické kabinety kuriozit (Wunderkammer)

Cílem kabinetů je ukázat, že předměty různého původu, materiálu a stáří mohou zcela přirozeně existovat vedle sebe.

Ano, kabinety mají mít funkci a) vzdělávací: setkání nejrozmanitějších předmětů na jednom místě v určitém čase vytváří nové vztahy a souvislosti, ale z našeho pohledu je to jen morbidní posedlost podivnostmi.

Spíše tedy plní funkce:

b) Reprezentační (vodí sem návštěvy, powerpoint)

c) a taky kontemplativní: nahlédnout do zázraků přírody, podivovat se nad mnoha kromobyčejnými věcmi. Wunderkammer poskytuje útočiště pro it provided a solace and retreat for contemplation

d) symbolickou:

„Kabinet kuriozit byl chápán jako mikrokosmos, neboli jako divadlo světa. Kunstkammera symbolicky přenechávala svému majiteli kontrolu a vlastnění světa prostřednictvím jeho domácí, zmenšené reprodukce.“

„The Kunstkammer was regarded as a microcosm or theater of the world, and a memory theater. The Kunstkammer conveyed symbolically the patron's control of the world through its indoor, microscopic reproduction." (Francesca Fiorani, reviewing Bredecamp 1995 in Renaissance Quarterly 51.1 (Spring 1998:268–270) p 268.)

- powerpoint -

2 Gorfunkel, A. Ch., Renesanční filosofie, Praha Svoboda, 2003, str. 226

3

Kabinet kuriozit Rudolfa II. obsahuje:

Naturalia – přírodniny (např. vycpaná zvířata, zuby a kůže, ptačí vejce, roh jednorožce, kostra draka, vycpaný bazilišek, roh nosorožce, kůže koloucha se 2 hlavami, atp.)

Artificialia – tj. lidské výtvory, např. hrací strojky, na dochované kresbě vidíme mechanické hračky - skleněná nádoba s mořskou pannou upevněnou na závěsu, mořská panna se pravděpodobně díky magnetu ve dně nádoby otáčela)

Scientifica – vědecké přístroje, např. 42 kusů hodin, i s vteřinovým ukazatelem, přístroj na perspektivní kreslení, globy a astroláby).

Jednoznačně šlo o tehdy největší sbírku na světě. Vzhledem k velmi osobnímu charakteru této sbírky bohužel nikdy nebyl vytvořen její kompletní soupis.

-----

A v této době, kdy ještě není stanoven přesný rozdíl mezi vědou a sběratelstvím kuriozit, mezi chemií a alchymií, mezi astronomií a astrologií, mezi medicínou a šarlatánstvím, píše Descartes nejprve:

Pravidla pro vedení rozumu: (Regulae ad directionem ingenii, vers 1628 - 1629)

Je to metodická příručka, jak správně vést rozum k poznávání pravd ve vědách.

Jak zamezit tomu, aby měla přírodověda tuto fantaskní podobu, u níž je patrný eklektismus, nedostatek metody.

Následně, na počátku 30. let, se D. věnuje zkoumání přírody, zejména fyzikálním zákonům a zkoumá povahu světla.

Tento Descartův první přírodovědný spis nese název Le monde, ou Traité de la lumière – Svět, aneb pojednání o světle.

Čtenář ale může být zmaten či překvapen, že o tomto svém prvním přírodovědném spise mluví Descartes jako o románové fikci, jako o výtvoru své imaginace.

Jak je možné, že v pojednání, jehož cílem je založení nové vědy pouze na základě přísně vykazatelných principů, je nové pojetí světa prezentováno jako „fabula“, tedy jako fikce, artefakt či román?

Vždyť bychom právě v tomto přírodovědném spise by měl Descartes podat důkaz, že metodologické zásady vypracované v Pravidlech lze skutečně uplatnit při zkoumání přírody a zužitkovat v podobě vědeckého pojednání!

Očekávali bychom proto, že právě první aplikace nové metody na empirii podá nezkreslený obraz skutečného světa.

Proč tedy autor opakovaně uvádí, že jeho Svět je „situován v imaginárních prostorách“:

4

„Dovolte tedy svému myšlení vystoupit z tohoto Světa a umožněte mu tak spatřit jiný, zcela nový svět, který stvořím v imaginárních prostorách při uchování toho prvého.“říká Descartes v 6. kapitole svého světa, nazvané „Popis nového Světa; o vlastnostech a hmotě, z nichž se skládá“, AT XI, 31.

Proč nás takto podivně varuje, že jedná o román? On sám odpovídá: prý proto, aby nás nenudil.„aby se vám délka mé rozpravy nezdála tak nudná, chtěl bych jednu její část představit formou smyšleného románu (dans l’invention d’une fable), skrze nějž, jak doufám, se pravda neukáže o nic méně uspokojivá a příjemná na pohled, než kdybych ji odhalil v celé nahotě.“

To nás nemůže uspokojit, stejně jako tvrzení, že

Když Descartes 25. listopadu 1930 píše Mersennovi, že je odhodlán věnovat další tři roky dopisování „svého Světa“, ospravedlňuje to zalíbením, které nachází v tomto způsobu prezentace veškeré své fyziky: „román mého Světa se mi nad míru líbí.“ (AT I, 179).

Proč vyzývá čtenáře, aby jeho dílo s názvem Svět nepovažovali za popis světa skutečného?

Napadá vás nějaký důvod?

Běžně je vykládáno tak, že Descartes se pouze snaží ošálit církevní autority. Podle této tradiční interpretace se Descartes svým úhybným manévrem předem vyrovnává s námitkou, že jeho pojetí neodpovídá slovům Bible, konkrétně slovům Geneze, neboť se chce vyvarovat přímé konfrontaci se scholastickou kosmologií a také podobnému procesu, jaký v téže době postihl Galileiho.

Z korespondence víme, že na svém Světě pracuje od r. 1929. V červenci pak píše Mersennovi, že spis je „skoro dokončen“, avšak poté, co je v listopadu 1633 Galileo odsouzen, Descartes se rozhoduje svůj spis nevydat.

Proto je první vydání až z r. 1649.

Toto vysvětlení je jistě zčásti pravdivé, přesto však prezentaci nového pojetí světa formou „fabulace“ nelze chápat pouze jako autocenzuru.

Pokusím se vám teď ukázat, že tento úhybný krok má svá další závažná opodstatnění.

Nejprve si musíme uvědomit, nakolik je Descartův svět světem barokním, v němž je metafora světa jako divadla často prostoupena poukazy na iluzornost a falešnost všech jevů a v němž je lidský život sám označován za sen.

Z tohoto hlediska se nám pak Descartes ukáže jako završitel barokní skepse, který

umně využil pochybností o tom, zda je člověk vůbec schopen poznat pravou skutečnost. Využil ji proto, aby na troskách světa, o jehož skutečnosti lze pochybovat, mohl vystavět svou vlastní mechanistickou koncepci o uspořádání světa jako hmoty v pohybu a lidského těla jako stroje, jehož fungování je zajištěno pouze vzájemným uspořádáním jednotlivých součástek.

Popusťte tedy uzdu své obrazotvornosti a vydejte se spolu se mnou do oněch imaginárních sfér, v nichž před nás Descartes staví svůj nový svět.

5

Mundus est fabula, Vida es sueño

Aforismus „Mundus est fabula“ je vepsán na otevřené stránce knihy, kterou Descartes drží na portrétu namalovaném okolo roku 1647 holandským malířem Jean-Baptistou Weenixem. Zastavme se nejprve u mnohoznačnosti tohoto prohlášení, jímž je „svět“ ztotožněn s „fikcí“.

V prvé řadě se jedná o karteziánskou variaci na jeden z leitmotivů barokní kultury: mnoho autorů první poloviny 17. století těžilo z metafory divadla nebo snu, aby tak vyjádřili pochybnost o skutečnosti jevů.

Se stejným prohlášením o neskutečnosti světa se setkáme například v Calderónově dramatu Život je sen:

Na konci druhého dne dramatu přednese Segismundo svou skeptickou vizi ohledně

skutečnosti světa.

„že život je pouhé snění / v světě, jenž je tím, čím není: / už chápu tu světskou lest, / člověk sní o tom, čím jest, / nežli přijde probuzení.“ Život je sen, Den druhý, Scéna II, přel. Vladimír Mikeš.

Nepřipomíná vám to něco? Ano, je to motiv velmi podobný Descartovu hyperbolickou skepsi na konci prvního dne Meditací:

Stejně jako se zavržený královský syn Segismundo v Caldéronově dramatu Život je sen pohybuje na vratké hranici mezi životem a snem, tak i Descartes ve svém argumentu souvislého snu z Meditací3 ukazuje, že všechno naše vědění o světě je dost možná pouhou iluzí, alespoň dokud nepodáme důkaz, že našim představám odpovídá něco skutečného.

Nepodloženost a fiktivnost našich představ o světě je klíčovou, až skoro obsesivní otázkou barokního myšlení: i vašim žákům se jistě líbí podtitul Komenského díla Labyrint světa a ráj srdce, tj. světlé vymalování, kterak v tom světě a věcech jeho všechněch nic není než matení a motání, kolotání a lopotování, mámení a šalba.

A právě v tomto kontextu je možno chápat větu „Mundus est fabula“ zároveň jako výraz skepticismu i jako metaforu marnosti a falešnosti světa.

Co když je svět, tak jak ho známe, pouhou hrou stínů, jejíž autor si s námi zahrává, tak jako si zahrává polský král se svým synem Segismundem?

Co když je svět jenom divadlem a my jsme pouhými herci představení, jehož původ a smysl nám zůstává skryt, jak naznačuje ve stejné době Shakespeare?

Tím se však mnohoznačnost Descartova výroku nevyčerpává: barokní malíři do svých portrétů rádi vkládali mnohovrstevné jinotaje, skrze něž se divák jakoby propadá do dalších skrytých rovin.

Citovaný epigraf totiž zároveň a především poukazuje na název Descartova konkrétního díla, které nese název svět, ve fr. originále Le Monde, v latině Mundus. No a právě proto, že jde o spis dosud nevydaný a tajemstvím opředený – jak už jsem řekl,

3 Meditace o první filosofii, Praha, Oikoymenh 2003, str. 24.

6

Descartes se raději rozhodl ponechat jej ve svém šuplíku – je možno v r. 1647 existenci tohoto tajemstvím opředeného spisu pokládat za fiktivní: Mundus est fabula - svět, tj. dílo s názvem „Svět“, je dost možná pouhou fikcí či legendou).

No a konečně je zde přítomna ještě další a významnější vrstva fikcionality, fabulace, kterou už se skutečně propadáme do „divadlo na divadle“, „sen ve snu“ : právě v Descartově Světě, který je dost možná pouze fiktivní, se lze dočíst, že takto podaný svět je pouhá fikce.

Mhohovýznamovost prohlášení světa za výtvor imaginace je zde zcela patrná. Co z toho plyne pro status Descartova světa v porovnání se světem barokním?

Descartes, jenž své dílo nazval „Světem“, o něm často a se zalíbením mluví jako o „svém“ světě, čímž jej klade do protikladu ke světu, jak ho pojímala aristotelsko-scholastická tradice. Opozice „starého“ a „nového“ světa je jedním z opakovaných motivů celého pojednání. Tento v podstatě literární prostředek umožňuje Descartovi, aby svého čtenáře odvedl od tázání, jestli jeho popis světa odpovídá světu skutečnému. Podobně jako romanopisci Descartes vyzývá své čtenáře: ponechte starý svět stranou a hleďte, kterak zkonstruuji svět nový formou smyšleného románu!

V další části přednášky proto ukážu, jak Descartes tak na pozůstatcích tradičního a

zpochybněného řádu postupně staví moderní svět, který je předmětem mechanistické fyziky a také novým rámcem sebe-pochopení člověka, v němž je tělo chápáno jako stroj.

Jak jsem řekl v úvodu, na sklonku renesance a na počátku baroka se postupně vytrácela víra v to, že svět je takový, jaký ho popisují vědy, jaký ho vnímají smysly: jedním slovem, dochází k odskutečnění světa. Právě toho Descartes využívá a završuje destrukci světa, tak jak ho známe, aby si vytvořil prostor pro konstruktivní přístup, aby vystavěl svět nový, svět novověké přírodovědy.

Barokní odskutečnění světa lze přitom nejlépe pozorovat na vyprázdnění pojmu života. Právě život dříve spojoval celek světa přírody a lidskou bytost, tedy makrokosmos světa a mikrokosmos člověka. A právě na příkladu výjevů a ilustrací z tzv. „divadel anatomie“ lze ukázat, jak barokní anatomie překračuje čistou vědu, chápanou jako teoretické a praktické rozvinutí poznatků, a jak se stává výrazem hluboké krize tradičního chápání člověka.

Theatrum anatomicum: divadlo nicotnosti života

Tématické členění Descartova díla je tradiční v tom, že postupuje od světa k člověku, od makrokosmu k mikrokosmu. Studium lidského těla se u Descarta vpisuje do rámce již předem připravené kosmologie: Člověk (L´homme), tak tvoří 18. kapitolu traktátu jménem Svět.4 Převrátíme-li však toto pořadí,

Analýza barokní anatomie a její zvláštní symbolické role, představené na vyobrazeních Theatrum anatomicum, je vhodným výzkumným terénem pro charakterizaci předkarteziánského světa. Anatomie přelomu 16. a 17. století se mi jeví významná v tom, že oproti tradici umožňuje takové poznání člověka a jeho ústrojí, v němž pojem života nehraje žádnou roli. Z hlediska aristotelské tradice dosud platilo, že pro pochopení podstaty člověka a jeho místa ve světě se bez pojmu života nelze obejít. Veškerá lidská zkušenost je zkušeností

4 Toto začlenění Člověka do Světa nebrali v potaz první vydavatelé Descartovy pozůstalosti: první vydanou částí spisu Svět se tak stal latinský překlad Člověka (De homine, Leiden, 1661), po němž následovalo francouzské vydání spisu Svět (Monde ou Traité de la lumière, Paris, 1664), do nějž však kapitola o Člověku nebyla zařazena.

7

stupňů bytí v jejich rozlišnosti: aristotelsko-scholastická tradice chápe založení živočišného bytí v bytí vegetativním i založení lidského vědomí v živočišném těle. Právě jakožto živá bytost mohl člověk pociťovat svou samozřejmou sounáležitost se světem, který je sám něčím živým: jednotlivé formy života se liší, ale je zde stále něco společného, co umožňuje, aby tyto stupně tvořily jednotné a ucelené kontinuum zahrnující též lidskou existenci, která na ně pohlíží.

Toto pojítko neztratilo svůj význam ani pro člověka renesančního, který pojímal sám sebe jako mikrokosmos, jehož každá část si nějak odpovídá s organizovaným celkem makrokosmu: člověk-mikrokosmos byl oduševnělým tělem a jako takový se podílel na velké duši světa.5 V souladu s tímto pojetím spočívala také lékařská antropologie v harmonickém udržování těchto vazeb, které člověka sjednocovaly s kosmem a podmiňovaly tak principy jeho „života“, a to jak v tělesném, tak i spirituálním smyslu.

Oproti tomu barokní anatomie, tak jak byla provozována a okázale prezentována publiku například v Leidenu, učinila z mrtvého těla samotný vzor pro poznávání ústrojné lidské bytosti.V tomto pohledu už nesouvisí podstata člověka s tím, že jest živoucí bytostí.

Je-li ovšem život chápán na základě mrtvoly, pak je živá bytost konfrontována prostřednictvím studia svého mrtvolného stavu se svým ne-bytím.

Stejně jako tolik barokních básníků kladou i autoři těchto rytin velký důraz na nicotnost života, když zobrazují výjevy z veřejných pitev konaných v divadlech anatomie v Leidenu. Moralismus těchto rytin se nám dnes jeví jako něco nepatřičného: proč tolik připomínek lidské pomíjivosti, tolik kostlivců v okázalých pózách a tolik nihilistických citátů a epigramů lidské marnosti? „Pulvis et umbra sumus“, „Memento mori“, „Homo Bulla“, „Nascentes morimur“, to vše lze číst na praporech, jimiž jednotliví kostlivci obohacují výjev z veřejné pitvy o moralistní symboliku, nabádající k sebezpytování.

Jakoby se nám autoři těchto výjevů snažili vsugerovat strašlivé podezření: možná že celá pravda o člověku leží právě zde, v tomto rozřezaném mase mrtvoly. Tato kontemplace smrti se nám jeví jako něco velmi vzdáleného naší humanistické představě o tom, jakou průkopnickou roli hrála anatomie při zrodu a rozvoji nové a optimismem poháněné vědy. V čem dnes spatřujeme teoretický a praktický účel pitvy?

Je to jednoduché: 1) v doplňování poznatků o fyziologii 2) diagnostice příčin úmrtí a 3) zdokonalování chirurgické obratnosti.

Jenže amfiteátr anatomie na vyobrazeních z r. 1609 a 1610 jakoby diváka odvracel od vědeckého pozorování k morálními sebezpytování.

Mrtvola jako model sloužící poznávání živého.

1) Život přestává fungovat jako pojící pouto makrokosmu a mikrokosmu. Život už je pouhé slovo, není nic, co by tímto pojmem bylo možno vysvětlit.

2) Krize předkarteziánského světa: ztráta vitální jednoty celkového uspořádáníDříve člověk jakožto živá bytost mohl pociťovat svou samozřejmou sounáležitost se světem, který je sám něčím živým. Lékařská antropologie spočívala v harmonickém udržování těchto vazeb, které

5 pojem „duše světa“ viz Lexikon alchymie a hermetických věd, Praha, Vyšehrad 2006, str. 97.

8

člověka sjednocovaly s kosmem, a podmiňovaly tak principy jeho „života“, a to jak v tělesném, tak i spirituálním smyslu.

3) Odskutečnění reality: svět jako divadlo stínů a iluzí

Zdá se tedy, že zabředáme do moralizování a oddalujeme se vědě. Jenže morálka a věda zde ještě nejsou natolik odděleny, jako to chápeme dnes my, dědicové Descarta.

Nepřekvapí proto, že v těsném sousedství epigramů typu „memento mori“ je na rytinách symbolizován rovněž technický aspekt nového poznání, jehož analytické metody jsou nedílnou součástí didaktického účelu anatomického divadla. Nástroje uložené ve skříni s označením Archivum instrument[is] anatomicor se nápadně podobají nástrojům geometrů. Stejně tak kostry lidí a zvířat jsou vítanými pomůckami anatomů.

Je tady dvojí věc promíchaná: na jedné straně alegorická symbolika, na straně druhé vědecké pohled na člověka.

Anatomie jako věda před sebe staví tělo jako předmět, který je pozorovatelný, měřitelný, klasifikovatelný a anatomické spisy vykládají výsledky těchto pozorování, měření a klasifikací.

Toto rozlišení mezi anatomií jako vědou a anatomií jako kontemplací nicotnosti však barokní myšlení neprovedlo zcela do důsledků.

Všudypřítomnost moralistní dimenze naznačuje, že amfiteátr v Leidenu zůstává čímsi předkarteziánským:6 v jednom pohledu zahrnuje dvě oblasti, které rozpojí právě Descartes a další zastánci mechanistického pojetí přírody a tělesnosti.

Descartes se oproti tomuto baroknímu kontextu vyznačuje především tím, co z něj vynechává, tedy tím, co úmyslně opomíjí či co vyděluje jako nesouměřitelné.

V   čem se Descartes vyznačuje oproti baroknímu kontextu?

1) Vysvětlování pozoruhodných jevů co nejméně pozoruhodným způsobem

V celém spise Svět se navíc sousloví tj. „není nic zázračného [na tom],“ není nic pozoruhodného na tom, že...“ opakovaně objevuje jako jeden z principů i cílů vědeckého popisu světa.

2) Nezájem o moralistní lekci anatomie

Anatomie má ten důsledek, že člověka odstřihuje od vitálních vazeb na celek živé přírody. Tělo je rozmontováno, jako se demontuje něco strojového.Jak jsme viděli, pro autory rytin zobrazujících Theatrum anatomicum je v tom cosi děsivého: pomni člověče, že jsi jen prach, jen pomíjivá vlna.

3) Nezájem o kontemplaci Nicoty, ale za to využití nihilismu pro ustanovení pragmaticky orientované vědy

6 srov. Jean-Pierre Cavaillé, Descartes, la fable du monde, Paris, Vrin 1991, str. 17, kde Cavaillé označuje theatrum anatomicum za „paradigmatické místo předkarteziánského světa“.

9

Právě během pitvy, která nám odhaluje tělo jako mechanický soubor šlach, svalů a kostí, se završuje destrukce vitálního řádu přírody: pojem života je vyprázdněn, zároveň s tím se rozpadá představa člověka i světa jako harmonického řádu. U Descarta naopak neshledáváme žádný zájem o takovou to kontemplaci nicoty (která je vlastní například Blaisu Pascalovi), ale spíše umné využití barokního nihilismu pro ustanovení nové, pragmaticky orientované vědy.

Ve svém přírodovědeckém spise, na němž D. pracuje mezi lety 1630-1633, dává Descartes za pravdu nihilismu (přestaňme se přít o správný výklad starého světa) a stvoří svět nový, fiktivní. Karteziánská fikce je genezí nového světa, podřízeného mechanismu a zkonstruovaného

- kliknout -

Ve svém spise Svět chápe Descartes živou bytost jako rozpohybované tělo bez vlastního účelu, a smazává tak hranici mezi živým a neživým tělem na minimum, nemá žádný zájem na moralizování a vyvozovaní nihilistických pouček o nepatrnosti člověka.

V kapitole svého Světa věnované Člověku Descartes nemluví ani o rozpadu tkání, ani o hrůze ze smrti, ale výhradně o kolech, trubicích a provazech. Mrtvola, kterou zkoumá na pitevním stole, není symbolikou nicotnosti a pomíjivosti života, nýbrž zkrátka pokažený stroj.7

To, co odlišuje živou hmotu od neživé, vytvořené ze stejných prvků, je organizace těchto prvků a vztahy mezi nimi: proto jsou hodinky tak dobrým příkladem.

Diskvalifikována je každopádně schopnost přirozených věcí růst a vyvíjet se v tvůrčí sebeproměně.

ORGANISMUS = MECHANISMUS

Důsledek boje proti finalismu

Důsledek požadavku jednotné vědy (mathesis universalis)

„Tělo živého člověka se od těla mrtvého liší zrovna tak, jako se odlišují hodinky či jiný automat (tj. stroj, který se pohybuje sám od sebe), pokud jsou nataženy a pokud v sobě mají tělesný princip pohybů, pro něž byly sestaveny, a vše nezbytné pro své fungování, od stejných hodinek či jiného stroje, pokud jsou rozbity a pokud v nich přestanu působit princip jejich pohybu.“

7 srov. též čl. 6 Vášní duše: „Tělo živého člověka se od těla mrtvého liší zrovna tak, jako se odlišují hodinky či jiný automat (tj. stroj, který se pohybuje sám od sebe), pokud jsou nataženy a pokud v sobě mají tělesný princip pohybů, pro něž byly sestaveny, a vše nezbytné pro své fungování, od stejných hodinek či jiného stroje, pokud jsou rozbity a pokud v nich přestane působit princip jejich pohybu.“ Vášně duše, přel. O. Švec, Mladá Fronta, Praha 2002, str. 34.

10

(Vášně duše, čl. 6)

„Spokojil jsem se s předpokladem, že Bůh stvořil tělo člověka úplně podobné tělu kohokoli z nás, i co se týče vnějšího tvaru jeho údů, i co se týče vnitřního složení jeho orgánů. nesestaviv je z jiné hmoty než z té, již jsem popsal, a nedav mu zpočátku žádnou rozumnou duši ani nic jiného, co by tam mohlo zastávat funkci duše vegetativní nebo čijící.“

(Rozprava o metodě, str. 35)

Odtud také plyne ztotožnění zvířat s hydraulickými stroječky svého druhu: této koncepci se říká „animal – machine“ neboli zvíře stroj.

Platí to pro celou přírodu: je to pouze hmota v pohybu.

„Přidejme k tomu, že tuto hmotu lze dělit na tolik částí a do tolika obrazců, kolik si jen dokážeme představit, a že každá z těchto částí může být rozpohybována rovněž tolika způsoby, kolik jen dokážeme pojmout.“

(Svět, 6. kapitola)

Descartovým cílem je tedy vytvoření matematické fyziky, které u všech jevů bere v potaz pouze měřitelné a kvantifikovatelné veličiny a snaží se pomocí rovnic formulovat zákony, jimiž se řídí.

Proto Galilei přirovnává svět ke knize sepsané v jazyce, jemuž neporozumíme, pokud neumíme číst jeho písmo – a tím písmem není nic jiného než matematické vzorečky. Definitivní obrat k matematizaci přírody pak otevřel cestu k novému rozvoji vědy, který vedl až k dnešní fyzice, chemii či molekulární biologii.

Předstírání fikce

Jaký je tedy smysl Descartova výroku, podle nějž je nový svět výsledkem fikce či fabulace.

Podle mně vede argument fabulace čtenáře k dočasnému suspendování, odložení otázky, zda jednotlivé Descartovy předpoklady odpovídají skutečnosti.

Čtenář, který se krok za krokem podílí spolu s autorem na skládání tohoto zprvu imaginárního světa, má nakonec sám dojít k přesvědčení, že Descartův svět není nijak rozporuplný, tudíž že jde o svět logický a potažmo o svět možný. Tento postup vyústí v to, že si čtenář nakonec sám odmyslí, že jde o svět imaginární, a nový svět považuje za neméně skutečný, než se mu zdál ten původní.

Descartes tak využívá fikce v prvé řadě k tomu, aby svého čtenáře přiměl zapomenout na zdánlivé jistoty, které se mu vnucují prostřednictvím smyslů: čtenář má sledovat pouze logickou návaznost Descartových argumentů, aniž by je v každém jednotlivém kroku konfrontoval s vlastní představou o světě.

Je to podobné jako v Meditacích, kde nás Descartes vyzývá, abychom se oprostili od svých dosavadních názorů na to, jak to se světem chodí, a byli tak lépe připraven přitakat oné revoluční představě o světě jako velkém mechanismu, v němž je hmota rozpohybována

11

přírodními zákony a v němž není místo pro žádnou účelnost, která byla dosud hlavním vysvětlujícím principem přírodních dějů.

Descartes byl vždy takřka posedlý tím, jak bude jeho dílo přijato veřejností, zda mu bude správně porozuměno.

Dokonce to vypadá, že chce nejdřív počkat, s jakou volí či nevolí bude přijata jeho přírodověda, než se rozhodne, zda má vůbec zveřejnit svou metafyziku, která je ještě opovážlivější.

Mersennovi píše: „chci publikovat Meteory anonymně a „zůstat skrytý za obrazem, abych poslouchal, co o nich kdo říká“.

V r. 1637 nakonec Meteory skutečně vycházejí anonymně jako jeden ze tří esejů, jež doplňují anonymně vydanou Rozpravu o metodě.

A jaká byla reakce na Descartův pokus vše radikálně zpochybnit a posléze znovu dokázat na pevných a neotřesitelných základech?

Když se Blaise Pascala ptali, jak by zhodnotil dílo svého současníka René Descarta, Pascal se o Descartovi nevyjádřil příliš uctivě: Descartes je podle něj „nejistý a zbytečný“.

To by vám mohli říct i vaši studenti: k čemu to celé je, nejprve celý svět zpochybnit a pak ho zase vráti na původní místo.

Tady ale musíme zpozornět: je to skutečně tentýž svět, který byl původně zpochybněn a poté vrácen na původní místo?

Podle mě nikoli!

Do jaké míry lze mluvit o vítězství člověka nad světem?

Ve 20. stol. se prohlubuje podezření, že exaktní věda není s to říci cokoli podstatného k otázkám poslední, existenciální pravdy. Mnozí cítí, že význam vědy pro lidský život se vytrácí: věda, jak se jim zdá, není s to řešit přesvědčivým způsobem problém hodnoty, lidské existence. Věda je pro nás ztělesněním rozumu samotného (nic mimo tuto exaktní vědu nelze považovat za rozumné), nepomáhá nám se ve světě vyznat tak, jak bychom potřebovali.

Hledáme viníky a poněkud zjednodušeně si odpovídáme: Ejhle Descartes, ten to všechno spískal.

12