001-003, 212 sadrzaj.qxp:kazaliste 31 32 sadrzaj - HC ITI · tim ritualom i finale, stvarajući...

KAZA

LIŠT

EKAZA

LIŠT

EIS

SN13

32-3

539

57I58 2014.

KAZA

LIŠT

E

www.hciti.hr hrva

tski

cen

tar

ITI

57I58

2014.

60 kn

Kazaliste OMOT 57_58:Kazaliste omot 27_28 6/27/14 7:28 PM Page 3

57/58

Foto: Mara Bratoš Nina Violić i Krešimir Mikić, Hamlet, ZKM

PREMIJERE W. Shakespeare, Hamlet, Zagrebačko kazalište mladih

Matko Botić, Trpim dakle vrijedim 4

Esteve Soler, Kontra progresa, HNK SplitViktorija Franić Tomić, Foucault pauperum ili kako probuditi savjest suvremenog gledatelja 12

Živio Harms! Čuda postoje, izbor iz djela Daniila Harmsa, Satiričko kazalište Kerempuh, ZagrebIgor Ružić, Neizdrživi sraz shematične pobune i tragične sudbine 22

RAZGOVORIUvodni razgovor

s Borisom Senkerom i Darkom Lukićem vodila Višnja Rogošić 28

Nije dovoljno samo postavljati predstave, u kazalištu želim stvarati relevantne društvene događajerazgovor s Dubravkom Vrgoč vodio Matko Botić 36

TEMAT Glazbeno kazalište, uredio Mario Kovač 42

Kurt Weill, Alkemija glazbe 44

Petra Jagušić, Mjuzikl u Europi: trendovi, teme, predstave 48

Igor Ružić, Gitare češće od vlasulja 52

Stanko Juzbašić, O važnosti glazbe u kazalištu 56

Mate Matišić, Kratki razgovor o glazbi i kazalištu, vodio Mario Kovač 59

Petra Jagušić, Glen Hansard / Markéta Irglová / Enda Walsh: Once 61

AKTUALNOSTIDarko Lukić, Glavni problemi osuvremenjivanja upravljanja javnim kazalištima 64

TEORIJALjiljana Filipović, Zazorna uzročnost / Konj Rikarda III, 76

Ian Johnston, Srednjovjekovna kršćanska tradicija tragedije 80

Aisling Hearns, „Ja sam ja”: lakanovska analiza Rikarda III 92

ME�UNARODNA SCENABojan Munjin, Fantazije o prošlosti i sadašnjosti

Teatar i stogodišnjica Prvog svjetskog rata 116

PRIJEVODIWielopole kao realnost najnižeg ranga

S poljskoga prevelai uredila: Jelena Kovačić 120

NOVE KNJIGEVišnja Rogošić, Reprezentativan udžbenik 140

(Boris Senker, Uvod u suvremenu teatrologiju I i II, Leykam international d.o.o. Zagreb, 2010. i 2013)

Suzana Marjanić, Homo scaenicus ili o antropologiji izvedbe gologa majmuna 142(Darko Lukić, Uvod u antropologiju izvedbe, Kome treba kazalište?Leykam international d.o.o. Zagreb, 2013.)

Igor Ružić, Skokovito zrcaljenje krize 146(Snježana Banović, Kazalište krize, Durieux, Zagreb, 2013.)

Tajana Gašparović, Ništa nije slučajno 148(Tomislav Zajec, Odlasci, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2013.)

Martina Petranović, Suvremeni teatrološki pristup riječkim kazališnim temama 150(Adriana Car-Mihec, Iva Rosanda Žigo, Riječko glumište: rasprave o drami i kazalištu, Redak, Split, 2012..)

Ana Fazekaš, Politički orijentiran teatar 152(Pedeset godina Satiričkoga kazališta Kerempuh, ur. Hrvoje Ivanković, Satiričko kazalište Kerempuh, Zagreb, 2014.)

Mario Kovač, Teatrološki raj 154(Lero u knjigu stavljen 1968. √ 2013. Studenski teatar Lero, Dubrovnik, 2013.)

Iva Gruić, Znanje čovjekovo o njemu samom 156(Marijan Varjačić, Lice nevidljivog √ Prilozi teatrozofiji, Društvo hrvatskih književnika, Zagreb, 2013.)

DRAMAPortret: Biljana Srbljanović

Bojan Munjin, Sama protiv svega 158

Biljana Srbljanović, Mali mi je ovaj grob 160

Damir Markovina, Tukolovka 200

SADRŽAJ

I 5

Pojedinac u sukobu s većinom bijeunaprijed izgubljenu bitku.

Novi zagrebački Hamlet, premijerno izveden početkomožujka u Zagrebačkom kazalištu mladih, igra se na sku-čenom, šparno osmišljenom prostoru, s gledateljima kojiokružuju tek jedan dugačak stol i nekoliko stolica. Siro -mašno kazalište u siromašnu vremenu, novi zagrebačkiHamlet plod je dramaturške i redateljske imaginacije Oli -vera Frljića, hvaljenog i osporavanog prije svega zbog bes -kompromisne želje da estetskoj dimenziji teatra pridoda iubojiti instrumentarij izravne društvene kritike i agitacije.Pa ipak, u najsvježijem hrvatskom Hamletu umjesto indi-vidualizirane pobune dočekala nas je zatupljujuća svijesto nepromjenjivosti stanja u kojem se nalazimo. Je li riječo promjeni kursa ili o redateljskom sazrijevanju najpozna-tijeg domaćeg kazališnog enfanta terriblea?

Frljića Hamlet ne zanima kao dobro skrojen komad, niti selibi po arhitekstu tumarati krčeći u zaštićenoj svjetskojbaštini vlastitu stazu, sastavljenu od pomno izabranihfragmenata najpoznatije Shakespeareove tragedije.Frljićeva autorska parafraza Hamleta tako zadržava osno-vne odnose među likovima, isušujući personal na nekoli-ko osoba neophodnih za protjecanje dramske radnje, pre-krajajući prizore u svjetlu vlastite niti vodilje koja se možesažeti u jednu, za redatelja možda i autoreferencijalnurečenicu: pojedinac u sukobu s većinom bije unaprijedizgubljenu bitku.

Hamleta otvara Horacije, odvojivši se od ostatka slavljeni-čko/tugujuće družine okupljene oko stola žalovanja zastarim i svadbovanja novoga kralja, ocrtavajući gledatelji-ma političkim izvještajem o međudržavnim odnosima dru-štveni kontekst predstave, priopćenjem koje inače u origi-nalu upućuje drugovima Marcelu i Bernardu. Time državniinteresi, geopolitika, Blut und Boden retorika usmjeravajufokus gledatelja od samog početka na ocrtavanje atmo -sfere koja miriše na rat. Nakon Horacija, prekinutog u

Trpim dakle vrijedim

W. Shakespeare: HamletRedatelj: Oliver FrljićZagrebačko kazalište mladihPremijera: 8. ožujka 2014.

Krešimir Mikić, Pjer Meničanin, Milivoj Beader

Matko Botić

Premijere

Foto

: Mar

a Br

atoš

�

umire i odstranjuje se iz zajednice jedini neprilagođeni –kraljević Hamlet.

Mučna atmosfera kraha i prije borbe naglašena je dra-maturškom postavkom i ostalih likova. Klaudije je samou-vjeren lider koji savršeno dobro kontrolira vlastitu agre-sivnost, Polonije i Laert hladni su poslušnici vladajućegsustava, Rosencrantz i Guildenstern emotivci ipak prven-stveno usredotočeni na zadatak s vrha, Gertruda i Ofelijau tumačenju iste glumice tek su skicozno naznačene žen-ske figure koje svaka na svoj način svjedoče o nemoguć-nosti roditeljskog ili ljubavničkog pripitomljavanja onogDrugačijeg, a kao nijemi svjedok na sceni je i glumac kojiutjelovljuje likove grobara i svećenika – svi su neprekidnoprisutni, radnja se komentira bez riječi, tijelom i pogledi-ma, atmosfera je zagušljiva, nema mjesta za samotniodmak u sigurnu zonu. Čak i čuveni Hamletov monolog,„biti ili ne biti”, u ovakvoj se postavci ne može izreći samo-me sebi i sam za sebe, pa ga protagonist dijeli s Ofelijom,licem koje suicidalnu mogućnost od svih prisutnih najbo-lje može razumjeti. Frljićev protagonist u takvoj koncepci-ji ima intrigantnu, iako vrlo nezahvalnu ulogu; lišen poste-penog poniranja u ludilo, verbalne ekvilibristike, pa čak inajosnovnije podsvjesne, rudimentarne vjere u moguć-nost otpora, Hamlet je ostavljen na milost i nemilost nerv -nim rastrojstvima, saznanjem da ubojstvo njegova ocanikad neće biti osvećeno te slutnjom sve izglednijeg vla-stitog nasilnog kraja. Kada naposljetku pogiba od noža urukama vlastite majke, na trenutak izgleda kao da je utom času prvi put u predstavi – miran i spokojan.

Redateljska koncepcija, uokvirena jednostavnim, mono-kromnim kostimima Sandre Dekanić, minimalističkomsce nografijom Petre Weber i atmosferičnom, filmskomglazbom u izboru samoga Frljića, presudno je ovisila o glu-mačkom pristanku na djelomično samoponištenje u služ-bi višeg cilja, i na taj izazov ansambl Zagrebačkog kazali-

I 7

izlaganju tek kratkim turbofolk intermezzom razuzdanezabave, političku govornicu zauzima državnik Klaudije,dok ostatak društva mirno sluša, svatko skriven iza svogtanjura. Političarski diskurs i besplatna večera daju poče-tni akord ovom sumornom kazališnom događaju, koji svje-sno odbacuje Shakespeareove proplamsaje pojedinačnepobune nauštrb spleena opće društvene anestezije.Umjesto na elizabetinsku tragediju, Hamlet Zagrebačkogkazališta mladih više nalikuje hladnim skandinavskim se -rijama Sørena Sveistrupa i Adama Pricea s političkim intri-gama u prvom planu, u kojima je često zadnji naglasakscenaristički sastavljen od mogućnosti političkog moćnikada napravi pozitivan pomak, ali i konačnog odustajanja odte mogućnosti. Frljić u svojoj montaži Hamleta nema niželje ni vremena čak niti za nagovještaj takvog razrješe-nja, pa gotovo svaki od likova do kraja komada ostajetočno onakvim kakvim smo ga upoznali na početku – bezsuosjećanja, bez želja za promjenom, bez ičega.

U tako postavljenu Hamletu, Shakespeareov se narativlomi i vješto kolažno sastavlja i u nastavku zbivanja nasceni, izlučuje se tek temeljna linija priče, a pojedini pri-zori iznevjeravaju izvornik da bi naglasili redatelju bitnesimptome bolesti društva. Tako, naprimjer, u sceni Polo -nijeva umorstva mača se ne laća, odnosno okidač ne pov-lači sâm Hamlet, nego to po njegovu nagovoru obavljaHoracije, njegov intimus i, za razliku od naslovnog lica,istinski vojnik vladajuće partije. Na Hamletovu molbuHoracije tupo, kao anestezirana životinja, poteže okidač iubija Polonija, da bi neposredno nakon toga isti pištoljHamlet usmjerio prema očuhu, nedvojbenom simbolusvega zla što ga okružuje. U nastavku scene Klaudijeneustrašivo korača ususret pištolju i Hamlet uzmiče – nje-gova neodlučnost i kukavičluk izjednačeni su s njegovimnepripadanjem sustavu, u čemu se ogleda i temeljna raz-lika između njega i Horacija. Vjerni Horacije do kraja osta-je na Hamletovoj strani, njega tuku kad udaraju iHamleta, ali kad se treba sudbinski svrstati odabire gomi-lu, i na kraju predstave upravo on, čisteći stol, pripremamjesto Hamletova smaknuća. Njegova ambivalentna po -zicija na pola puta između vjernog druga i zaslužnog gra-đanina jedina nudi tračak ljudskosti koji se nemilosrdnozatre završnim prizorom. U Frljićevu Hamletu svi preživlja-vaju, čak i oni koji su časno pali za zajedničku ideju, a

6 I KAZALIŠTE 57I58_2014

šta mladih odgovorio je poslovično predano i zainteresira-no. Krešimir Mikić kao Hamlet odigrao je jednu od najbo-ljih uloga u karijeri, prije svega zahvaljujući uznemirujućoj,intenzivnoj koncentraciji kojom ispunjava unutarnje psihi-čko rastrojstvo vlastitog lika, čak i kada izravno ne sudje-luje u radnji. Mikićev Hamlet jednako je uvjerljiv u ciničnojpoziciji čovjeka koji je svjestan da je svaki otpor uzaludan,kao i u potonućima u agresiju, bijes i očaj, sve vrijemebivajući filmski precizan i odmjeren, ali i ogoljen do ne -pod nošljivosti u prikazivanju bezizlaznosti vlastite pozici-je. Uz Mikića, usprkos povremenim problemima s artiku-lacijom teksta, nijansiranošću glumačke interpretacijeizdvojio se Goran Bogdan koji Horacija gradi kao proturje-

Pa ipak, u najsvježijem hrvatskomHamletu umjesto individualiziranepobune dočekala nas je zatupljujućasvijest o nepromjenjivosti stanja ukojem se nalazimo.

Frljić u svojoj montaži Hamletanema ni želje ni vremena čak niti za nagovještaj takvog razrješenja, pa gotovo svaki od likova do krajakomada ostaje točno onakvim kakvim smo ga upoznali na početku√ bez suosjećanja, bez želja za promjenom,

Jasmin Telalović, Ve dran Živolić, Petar Leventić, Sreten Mokrović, Nina Violić, Pjer Meničanin, Milivoj Beader

čno biće, ispunjeno prijateljskom ljubavlju, ali i snažnomprivrženošću vladajućem sustavu. Bogdan kao Horacijeod prvog monologa na licu nosi nagovještaj katastrofe, nekao patetičnu masku, nego kao gorki podsjetnik da i pri-stanak uz dominantni režim ima svoju cijenu. Nina Violićna visokoj izvedbenoj razini ovladala je ulogom Hamle -tove nesuđene družice, nešto manje dojmljiva kao pred -vidljivo distancirana i frojdistički koncipirana Gertruda.Nje na Ofelija intrigantna je jer nije samo naivno djevojčenepovratno opijeno ljubavlju, nego misleće biće sposobnokako za strastvenu ljubav tako i za ironičan odmak od vla-stitog položaja prije neumitnog kraja. Sreten Mokrović iPjer Meničanin precizni su u interpretiranju Klaudija i Po -lonija kao uglađenih, lukavih i distanciranih političara,više oslonjeni na vlastiti gard nego na Shakespeareovtekst, ali i sposobni skliznuti u djeliću sekunde iz odmje-renih uglednika u istinsku agresiju. Petar Leventić i Ve -dran Živolić kao Rosencrantz i Guildenstern kadri su smalo ponuđenog prostora oblikovati uvjerljive likove čijamladenačka dobrohotnost još uvijek povremeno provirujeispod perfidne maske kraljevih špijuna, a Jasmin Telalovićgradi Laerta isuviše skicozno, bez uvjerljiva opravdanja zamotivaciju i postupke vlastitog lika unutar ovakve reda-teljske koncepcije. Milivoj Beader vrlo je živopisan kaogrobar koji, ne progovorivši ni riječi, većinu predstave pro-vede stružući nožem kosti s gozbe žalovanja, dočekavšitim ritualom i finale, stvarajući uvjerljivu sliku zatvaranjanasilnog i besperspektivnog životnog ciklusa.

Valja spomenuti da je, izvan kruga u kojemu na scenizagrebačke dvorane Istra sat i po borave i glumci i publi-ka, u drugome planu preko cijelog praznog gledališta raz-vučena reprodukcija Michelangelova Posljednjeg suda,vidljivo rašivena, sastavljena od puno manjih dijelova. TajPosljednji sud koji izgleda kao da je u pozadini ostavljenslučajno, prilično je tajnovita pojava, nespomenuta u pro-gramskoj knjižici i ničim nekontekstualizirana tijekom

I 98 I KAZALIŠTE 57I58_2014

U Frljićevu Hamletu svi preživljavaju, čak i oni koji su časno pali za zajedničkuideju, a umire i odstranjuje se iz zajednicejedini neprilagođeni √ kraljević Hamlet.

Sreten Mokrović, Nina Violić, Pjer Meničanin, Milivoj Beader, Goran Bogdan, Krešimir Mikić, Petar Leventić, Ve dran Živolić, Jasmin Telalović

I 11

predstave. Bit će da je taj nemarno sklepani prikaz božan-skog reda i harmonije ostavljen u mraku napuštenog pro-stora kao još jedan redateljski podsjetnik da ovdje doljevrijede neka drugačija pravila, drugim riječima, u ova-kvom Hamletu kao i u današnjem društvu, ne funkcioni-raju ni ovozemaljski, obični, a kamoli posljednji sudovi.

Nakon odgledane Frljićeve parafraze Hamleta ostajegorak okus apatije i beznađa, ali i ponešto zbunjenostiimajući u vidu redateljev dosadašnji rad. Iako sâm Frljić uprogramskoj knjižici spominje začetak nove, zrelije fazesvog redateljskog djelovanja, postavlja se pitanje je li ova-kva kazališna dijagnoza stanja korak naprijed premaredateljskoj zrelosti ili tek trenutak slabosti čovjeka umor-nog od neprekidnog upiranja prstom u široki dijapazondruštvenih rak-rana? Jer Frljić je i dosad, uz korpus pro-vokativnih i socijalno uznemirujućih predstava, radio intri-gantne parafraze klasičnih naslova koje se nisu značajni-je prelijevale s kazališne rampe u društvene kronike, a uovom slučaju oblikuje cjelinu koja je bolno precizna u ocr-tavanju suvremenog egzistencijalnog očaja, ali joj vidljivonedostaje sape za pobunu protiv zatečenog stanja.Trenutak slabosti ili možda tek unutarkazališna provoka-cija kojom je amblematski dramski buntovnik ukalupljenu anesteziranu gomilu, Hamlet Zagrebačkog kazalištamla dih dramaturški je uzoran, redateljski vješto složen iglumački besprijekorno izveden, ali propušta priliku da seaktivnije uključi u odnos s društvom koje tematizira.Scenski osušena i ohlađena, Frljićeva autorska interpre-tacija Hamleta zrači sveprisutnim defetizmom koji istodo-bno kritizira sustav i pristaje biti njegovim dijelom, izmam-ljuje tek naknadni smiješak uzajamnog prepoznavanjazajedničkih neprijatelja, propuštajući priliku da optužuje,iskupljuje, proizvodi bijes ili grižnju savjesti kod izvođača ikod publike. Umjesto da nepodnošljivu svakodnevicu ba -rem povremeno popljuju ili izvrgnu ruglu, lica FrljićevaHamleta ponašaju se kao da zagovaraju stav PascalaBrucknera: „Što je danas ćudoređe? Ne toliko vladavinadobromislećih koliko dobrotrpećih, ugovoreno obožavanjeočaja, religija obvezatnog ronjenja suza, konformizamnesreće od koje toliki autori proizvode odveć patvorenimed. Trpim dakle vrijedim.“1

1 P. Bruckner. 1997. Žeđ za progonom. Napast nedužnosti.NZMH. Zagreb. 121.


Krešimir Mikić kaoHamlet odigrao jejednu od najboljihuloga u karijeri,

Nakon odgledane Frljićeve parafraze Hamleta ostaje gorak okus apatije ibeznađa, ali i ponešto zbunjenosti imajući u vidu redateljev dosadašnji rad.

Pjer Meničanin, Ve dran Živolić, Krešimir Mikić, Nina Violić

I 13

Scenske slike su oživjeleMagritteova platna u kojapenetriraju banalni muzejskipromatrači i postaju aktivnimdionicima nadrealnih situacija.

KATALONSKA RENESANSA

Početkom 2014. godine postavila je i adaptirala splitskaredateljica Nenni Delmestre na veliku scenu Hrvatskogna rodnog kazališta u Splitu dramu Kontra progresa (Con -tra el progrés) katalonskog autora Esteve Solera. Riječ jeo drami koja je dijelom trilogije (Kontra progresa, Kontraljubavi i Kontra demokracije). Kad bi kojim slučajem napi-sao četvrti dramski tekst Soler bi sintagmu koja započinjeriječju protiv mogao vrlo lako zamijeniti rječicom za.Uostalom, riječi za i protiv ovdje su tek na prvi pogledslučajne, pa je i ova drama iz trilogije suprotiva samo pri-vidno anarhična. Proslavljeni katalonski pisac samo jošjednom prisiljava svoju publiku da javno na provjeru izve-de potrošene riječi, da prihvati sudjelovati u prokazivanjuiskaza koji su se otuđili od svojih značenja ili slušanjuriječi čija su se značenja preselila i udaljila od svojih prvot-nih i izvornih leksičkih i povijesnih definicija. Zato overiječi kao u priči o Gulliveru koji bi da se komunikacijaobavlja stvarnim predmetima a ne iskazima o njima, štonaravno u svakoj komunikaciji iziskuje mnoštvo stvari,zahtijeva fantazmagoričnu scenu u napetosti banalnog inadrealnog a što je na ingeniozan način u predloškupročitala scenografkinja Lina Vengoechea pa su scenskeslike oživjele Magritteova platna u koja penetriraju bana-lni muzejski promatrači i postaju aktivnim dionicima nad -realnih situacija. Upravo u ovome preopisivanju riječi istvari, u katalogizaciji predmetnoga svijeta, krije se ključSolerova uspjeha, ključ kojim je ovaj Katalonac otključaonjemačka, francuska, američka, rumunjska pa sada i hr -vat ska scenska vrata. Dramatizacija je ovo Foucaultovapropitivanja strukturalističke misli iz kultne knjige Riječi istvari, dramatizacija Foucaultovih ambivalentnih stavovaprema meritornim postulatima ljevičarske ideologije, dra-matizacija kojoj je predmet simplifikacija fukoovske tezeo istini i njezinu značenju, simplifikacije koje uvijek zavise

Foucault pauperum ili kako probuditi savjest suvremenog gledatelja

Esteve Soler: Kontra progresaRedateljica: Nenni DelmestreHNK SplitPremijera: 24. siječnja 2014.

Viktorija Franić Tomić

Premijere

� Nenad Srdelić

čovjeka tek propadljivi privid, kuglu na kojoj obitavačovjek kao geometrijska varka, kao dionik bestijarija. JerSolerova dramska lica kao da su se stropoštala sastranica priručnika Giambat tiste della Porte De humanaphysiognomonia libri gdje se lica uspoređuju sa životinja-ma, a onda i s biljkama. Zato i jesu Adam i Eva okruglipoput jabuke razdora, zato se učiteljica čitajući pričubraće Grimm sve više preobražava u vuka. Nema tu kraj-njega Beckettova apsurda kao što nema ni konzekvent-noga nadrealističkog poimanja čovjekove slobode, ovdjese propituju strukture moći, ovdje se humor i apsurdpokazuju u nizu odgovora na pitanje po stav ljeno prilikomputovanja jednoga Gullivera: Što bi bilo kada bi čovjekmorao prenijeti svaku riječ kao stvar, kada bi je moraodonositi u naramku namjesto da je izgovara? Riječ je osviftovskom geniju koji je pomicao fukoovsku misao, geni-

ju koji je prokazao svijet zlouporabe riječi. Redateljicakoja je ujedno prevoditeljica ovoga dramskog komadaodlučila se za stilski obilježenu (lokalno i internacionalno)sintagmu Kontra progresa namjesto Protiv na pretka i nataj način rastvorila fantazmagoričnu pozornicu multiplika-ciji asocijacija koje opsjedaju domaćeg recipijenta. Ugradu u kojem je rođen Hrvatski Dante, u gradu u kojemsu ispjevane prve literarne litanije suprotiva, u gra du ukojem se nekadašnji dišpet i nekadašnja duhovna sub-verzivnost danas zlouporabi i premeće u tjelesno nasiljeidealna je pozornica koja će prokazati metamorfoze riječi,koja će prokazati što se događa kada esencijalno sklizneu tjelesno, kada parola o progresu koja opasava zidineDioklecijanova ljetnikovca kao kravata pulsku Are nu i ovajput pokaže svoje autodestruktivno naličje, kada izroni nje-zina makabrična maska. Osobita je zasluga re da teljiceNenni Delmestre što je na vrlo sofisticiran i nenametljivnačin u nekoliko posljednjih godina uvela na splitske po -zornice niz komada katalonskih autora te na taj način pri-bližila domaćoj publici najbolje ostvaraje da našnjegeuropskog teatra, uprizorila svojevrsnu katalonsku rene-sansu. Kako sama naglašava, danas djeluje petnaestaksjajnih katalonskih dramskih pisaca, pa mnogi svjetskiteatrolozi i dramatičari visoko valoriziraju katalonsku dra-maturgiju uspoređujući je s onom irskom iz devedesetihgodina XX. stoljeća.

Sedam dramskih priča ili sedam grijeha

U drami Kontra progresa magični realizam svakog pojedi-načnog fragmenta najvažniji je poetski instrument ovihsedam burlesknih prizora.Bračni par otvara dramu, i to je par koji se u trenutku kadzapočinje drama dosađuje pred televizorom, kao što seinače dosađuje svakoga dana. Njih dvoje gledaju neki filmo gladnoj afričkoj djeci kad se odjednom njihova slikazaledi, fiksira i oni je više ne mogu pokrenuti, ne mogu jeukloniti. Jedno dijete iz filma ulazi u njihovu sobu i zaje-dno s njima počinje gledati televiziju, ovu zaleđenu televi-ziju. Nakon što dječak izađe iz televizora otvara se pitanjekoje će povezivati svih sedam scena, pitanje kojim jenaslovljen Lenjinov pamflet Što da se radi (Čto delat´,1902). Ljudi ne znaju ukloniti dijete koje bi najradije, jerničemu ne služi, bacili u smeće, ali to neće učiniti jer će

I 15

o historijskim diskurzivnim i praktičnim sredstvima proiz-vodnje istine i značenja. Sve je to zapravo filozofska istrukturalna baza Solerova teatra koji ovaj dramatičarpojednostavljuje i izvodi u nepreglednom nizu dramskihsituacija. Foucault pauperum ili kako probuditi savjestsuvremenog gledatelja – model je nad kojim je Solerizgradio svoj teatar. Stoga nije neobično da manji diopublike vidi u takvom teatru simplifikaciju, primjerice,jednog Bec ket ta. I doista, simplifikacija je u meritumu spi-sateljskog, dramatičarskog postupka, ali ne i pojedno-stavljenje teatra apsurda čije su natruhe tek dijelom inter-tekstualnog tkanja, već prilagodba kompleksnog fukoov-skog filozofskog modela u procesu stvaranja fragmentira-nih dramskih situacija koje bi u svojoj eliptičnosti pred-stavile kozmos, predstavile savršenu geometrijsku ze -maljsku kuglu u kojoj je proporcionalnost Vitruvijeva


im na kraju Solerove scene Crnčić poručiti da to i nijemoguće jer su oni sami mrtvi. Nakon iskakanja dječaka iz televizora, u sljedećoj ćesceni jednoga mladića pregaziti tramvaj, dok će djevojkakoja se otputila s rođendanskim poklonima na slavljenježivota, namjesto da pomogne ranjeniku, postaviti sasvimneočekivano pitanje, pitanje Arthura Koestlera i AndréaMalrauxa: „A što će u savršenom svijetu biti s čovjekomkojega pregazi tramvaj?“ Poigravajući se doktrinamaznan stvenog socijalizma, Leibnizovim tezama, kao i onimKoestlerovim, autor zapravo parodira literaturu u (ne)dje -lo vanju djevojke kojoj je jasno da je suludo popravljati svi-jet koji je savršen takav kakav jest, a u takvom svijetusvaki unesrećeni čovjek kriv je zbog nepripremljenosti navlastitu smrt. U sljedećoj sceni neki banalni biznismenobjaš njava kolegi da je svoj poslovni projekt preobrazio unovu religiju, da je njezin prorok, njegov ga prijatelj pozor-no sluša, ali onda i on još banalniji od prijatelja začinjesvoju religiju, pa njih dvojica, užasno uzrujani, stižu na rubsvoga mikrorata. Jer u ovom svijetu nema velikih do ga -đaja, tek mikroratovi, mikronesporazumi, mikrosukobi po sta ju glavni model ne samo drame nego i svijeta koji sena sceni navodno želi, a u stvari ne uspijeva prikazati.Svijet više nije moguće prikazati kao cjelinu jer je on svakiput novoostvaren i jer njegovi protagonisti imaju samopamćenje koje je ukalupljeno i koje ih usmjerava premaarehetipovima. Smrt i komedija, dosada i humor, strava ismijeh, sve to u Solerovim scenama omogućuje publici dabarem na čas otrijezni vlastitu banalnost. U prizoru brač-nog para koji jednog dana pronađe golemu jabuku u svo-joj dnevnoj sobi, koji igra svoj šok ali istražuje pragmati-čna rješenja s golemom jabukom uskoro pomaže publicida dozna, a time scena završava, da on ima dva sina i dasu to Kain i Abel, a njih dvoje što bi drugo bili nego Eva iAdam. No to više nije neki okultni simbol, već se o jabucirazmišlja u kategorijama Marxove upotrebne, odnosnoraz mjenske vrijednosti, pa se kontemplacija ovih pretilihpraljudi iscrpljuje u načinima skladištenja jabuke koja ćebiti pojedena onda kada se vrle sinove ojača za prvi bra-toubilački rat. Ili bizarna priča o nestajanju učenika i umo-renoj učiteljici, kao i ona o bračnom paru koji godinu dananakon isteka jednogodišnjeg bračnog ugovora shvaća dane može više živjeti zajedno, da se ne može voljeti, i da se

U drami Kontra progresa magični realizam svakog pojedinačnog fragmentanajvažniji je poetski instrument ovihsedam burlesknih prizora.

Ksenija Prohaska, Trpimir Jurkić, Marko Petrić

Foto

: Mat

ko B

ulja

k

rubovima. Zbivanja su osjenčena tako da se ona kao unekoj igri staklenih kugli stalno udaljuju jedno od drugog.Magritteova likovnost ušla je u splitsko redateljsko čitanjeSolera jer je Belgijančeva likovnost bajkovita, ona je sno-vita upravo zato jer ne poznaje kontraste. Koliko je ovaSolerova drama protiv progresa ili barem prokazivanjeprogresa, ona je u likovnom i scenskom smislu bila dramaprotiv kontrasta. Kao što u snu nema prijelaza sjene usvjetlost nego se sve naglo pretapa, tako se sve u pred-stavi Nenni Delmestre događalo naglo i nepredvidljivo.Soler piše dramu koja nema izravnih nacionalnih ni mje-snih odrednica, pa zato i nije slučajno da je imala gotovopedeset izvedaba u samo nekoliko godina.Želja piščeva ovdje je važnija od nadahnuća. On želi doni-jeti na scenu dramske situacije iz suvremenosti koje ćeuvesti u začarani svijet ideologije, ideja, literature i liko-vnosti, svijet u kojem čovjek vođen nitima Velike Braćepostaje marionetom koja nije u stanju više niti pozirati zavelikog slikara, koja nije u stanju niti glumiti u izvrsnimrežijama, koja nije kadra hiniti da je zainteresirana za glo-

balne katastrofe. Mreža društvene moći ovaj put usposta-vila je sofisticiraniju tehnologiju kojom će držati čovjeka utuposti, koja će ga otputiti prema banalnosti i samoživo-sti. Nisu to više nevidljive niti koje Yoricka povlače i one-mogućuju da izgovara istine, da bude tragično lice u veli-koj historiji moćnika, to su niti koje priječe čovjeka damisli, da sanja, to su niti koje nekadašnju tragediju pret-varaju u farsu, gdje je čovjek ulijenjena životinja ispredtelevizora, uz kubansku cigaretu ili veliku jabuku, pasivani banalan. Zlo kad je sanjano ostaje u boci jer ga Soler nijepustio iz boce, on ga je u njoj ostavio, dok je redateljicaotputila ovaj teatar da pobjegne iz boce i da se fiksira kaoniz nepovezanih prizora. Ili, kako nadrealisti vole kazati,da prestane biti ono što je krhko i da se polomi. Ovo štose vidjelo u Splitu zato nije bila drama o nekim ljudima sbilo kakvim sklonostima, niti je to bila drama o nekimakoji su iskvareni ideolozi. Ovo je bila drama ogoljelih robo-va i nevidljivih gospodara. Oni su ti koji su tuljanu dalimoć, oni su unijeli jabuku razdora u jednu obitelj kojoj sedjeca zovu Kain i Abel, oni su umrtvili televizijsku sliku i

I 17

mora rastati jer je potpis na ugovoru važniji od svake emo-cije i odluke. Naime, ne parodira se u Solerovu svijetu lju-bav kao takva, smrt, empatija prema gladnima i unesre-ćenima, nego se parodira literatura o ljubavi, smrti i živo-tu, parodiraju se utopije humanizma i renesanse, parodi-ra se civilizacija koja se temelji na vrijednostima dalekimčovjekovoj prirodi, njegovom egocentričnom i banalnošćuzatrovanom svijetu. Čto delat’ kada „radnička klasa nemari za grandiozne ideje socijalističkih vizionara“ ili, pre-vedeno u solerovski jezik, kada čovjek ne mari za svojumemoriju duhovnih ostvaraja ili ako je primjenjuje, ondaon to uvijek čini u antihumane svrhe (djevojka koja filozo-fira nad umirućim, par koji se rješava nepotrebnog Crnči -ća, biznismen koji se koristi mitskim jezikom u ideologij-ske svrhe).Ipak, površinski sloj ove predstave u kojoj se dramskesituacije iscrpljuju u dugim replikama redateljica otpućujeonamo gdje ju je autor jedino i projektirao: u neizrecivokoje je postalo brbljivo! Dijalozi su u splitskoj predstavi biliostvareni fragmentarno, njih je karakterizirala jednostav-

nost iskaza, a događaji koji su iz tih dijaloga proizlazili sla-gani su pregledno jer su se scene pred publikom prebrzoodvijale, tako da ih se u potpunosti prihvaćalo kao datost,da ih se prihvaćalo kao zavirivanje u nečiju izokrenutustvarnost. Osjećaj da je sve što se vidi tek ispripovijedanopodupirala je u predstavi Nenni Delmestre scenska poja-va Nepoznatog, ustvari Sina Čovječjeg koji je izravno sišaos Magritteovih slika i koji kao da je svime upravljao takošto je bio Karont ovoga umrlog svijeta. Uostalom, nije crnidječačić slučajno posjetio svoje domaćine na to da su onizapravo mrtvi! Ovo je mrtvački teatar koji je pred split-skom publikom zaživio kao svojevrsni teatar sjena. Sviprotagonisti Solerova dramskog svijeta ostali su beznade, sasma poraženi, pa im se događa da i kad sudjelu-ju u mitskim prizorima oni te prizore vide iz svakodnevnihvizura. Ali upravo stanje u kojem su svakodnevna doga-đanja bila postavljena kao irealna jer su penetrirala u mit-ske slike, u filozofske tekstove, literaturu i likovnost, reda-teljica je osvjetljavala na način sna, a to će reći bez kon-trasta, bez prelijevanja tame u svjetlost, jedino s oštrim


Filip Radoš i Snježana Sinovčić Šiškov

Jer u ovom svijetu nema velikih događaja, tek mikroratovi,mikronesporazumi, mikrosukobi po staju glavni model ne samo dramenego i svijeta koji se na sceni navodnoželi, a u stvari ne uspijeva prikazati.

Marko Petrić, Mijo Jurišić, Zorana Kačić

nekoliko dana prije nego što je izvedena Solerova pred-stava na velikoj sceni splitskog HNK-a čuli su se pojediniiskazi s male scene Banskih dvora da se ondje ne podr-žavaju tendencije Katalonaca za odcjepljenjem jednakokao što će, nešto kasnije, još začudnije zazvučati rusofil-ske floskule iskazane u kontekstu aktualnog ukrajinskogpitanja, onako naizgled sporadično, tek poroznim putemdoplivale iz uskih akademskih krugova u središnje termi-ne iz državnog proračuna financirane Hrvatske radiotele-vizije. I dok hrvatski publicistički prostor koji bi se htionazivati umjetničkim, anarhističkim, nadrealnim i subver-zivnim živi od jeftinih concetta, uhljebljen u samom kriludominantne ideologije domišljajući se iz tjedna u tjedanstihovanim rugalicama u kojima će prokazati zločinačkonaličje neke druge nedominantne ideologije, dotle Solerodčitava mrežu socijalnih odnosa koji potresaju njegovudomovinu fukoovskim instrumentarijem, polazeći od mit-skoga ka identitetskom pa natrag ka kozmičkom. Narav -no, točnije bi bilo reći da on postupkom demitologizacijedospijeva do mikrosvijeta koji će onda postupkom dei-deologizacije otputiti prema čitanju kozmosa kao antro-pomorfiziranog kaosa. Ovaj Katalonac inspiriran socijal-nim nemirima kako na mikro- (Katalonija – iako se nigdjeizrijekom ne spominje) tako i na makroplanu (Zemlja)poseže za štivima najistaknutijih mislilaca XX. stoljeća ukojima pronalazi instrumente za preopisivanje svojesuvremenosti, u kojima nalazi poticaje da se preopišemreža globalne moći, onih koji su postavili Veliku Braćuda upravlja svijetom. U tom komadu dva će prijatelja za -početi svoj mikrorat, svoj molekularni sukob, kada izveduideju kapitalizma do posljednjih konzekvencija pa svojuretoriku prometnu u terminologiju religijsku, a zapravomitsku, pa kada se in praxi iskaže ideja o zlouporabi mit-skoga jezika i njezina metonimija u jezik ideološki, kadase dramatizira u jednostavnim replikama ideja ideologij-skih manipulacija, ideja orvelovske Životinjske farme. Noneće dramatičar tada ugasiti svoj monitor i otići po hono-rar kod nekih oponentnih ideologa, već će odmah u slje-dećoj dramskoj situaciji revitalizirati crni roman Pomrače -nje o podne, gdje će najprije nestajati učenici jedan pojedan, da bi ti isti učenici rastrgali i pojeli svoju učiteljicujednako kao što su tebanske žene rastrgale svojega sinai kralja. Neće revolucija jesti djecu, već će ovoga puta

djeca toliko indoktrinirana pojesti svoga Boga, pojesti sa -mu revoluciju.

Ako se bakar probudi kao truba

Ima li nade za svijet u kojem više nitko nije protagonist?U teatru što ga je stvorila Nenni Delmestre ne postoji niči-je ja koliko god neka lica nastoje steći identitet u izvikiva-nju izmještenih replika o moralu i životu. Jer čim iskažuvoluntarizam u potrazi za identitetom ona postaju najne-uspješnija. Kako bi rekao Rimbaud: „Ako se bakar probu-

I 19

doveli gladno dijete u dnevnu sobu nekog posve otuđenogbračnog para. Oni su ubili čovjeka na ulici, oni su rastrga-li učiteljicu, oni su potpisali bračni ugovor koji ima rok tra-janja i koji je neka vrsta proglašenja presude, oni su stvo-rili tekst proroku nove religije.

Kojim poetičkim sredstvom Nenni Delmestrepotiče zapleteni svijet Solerova scenskogrukopisa?

Ona ga potiče – iznenađenjem i upravo montažu iznena-đenja prihvaća kao svoj glavni alat, kao nosivi postupaksvojih čitanja ovih sedam burlesknih fragmenta. TrpimirJurkić i Ksenija Prohaska u kućnim ogrtačima s mrežamai uvijačima odlično će utjeloviti prvi bračni par koji se u rje-šavanju jednog gladnog afričkog dječaka pokazao unapri-jed ubijenim. U tom teatru, pored Magritteove jabuke kojanije jabuka, naći će se u ulozi Oca Filip Radoš i SnježanaSinovčić Šiškov u ulozi Majke gdje će se sraz nadrealnogsa svakodnevnim najsnažnije osjetiti. Izvrsno će demito-logizirati Magritteove ljubavnike Anastasija Jankovska iGoran Marković, ali isto tako i jedan filmski žanr pedese-tih godina XX. stoljeća koji je pothranjivao mit o ljubavi.Sve u našem svijetu može postati dramom jer više nematragičnosti i svatko može najaviti da upravo on nosi ene-rgiju koja će promijeniti svijet! Taj svijet bez sudbine, tajsvijet bez upitanosti o sudbini svijet je suvišnih ljudi kojise prisjećaju arhetipova i koji ponavljajući ih posve pogre-šno izgovaraju riječi koje su napustile svoja značenja. Uovom teatru sudbina je napustila mjesta gdje žive ljudi ioni su usamljeni toliko da ne mogu stvoriti niti jednu kon-trareakciju, niti jedan postupak. Oni samo ponavljajuscene već jednom viđene, fragmente nekog izgubljenogsvijeta. Misao nastaje kad je oslikana! – nosiva je ideja onih odkojih je Soler učio dramski zanat! Misao kad je dobila osli-kani okvir concetta, kao u baroku, kad je bila izgovorenakao čudo, kao meraviglia, istog je časa bila ugušena, ubi-jena i iščezla. Isto se dogodilo kad je bila oslikana i kadaje od nje preostala samo slika. Zato u ovoj predstavi domi-niraju slike Magritteove, concetti, dosjetke koje ovdje inisu slike, nego su okvir dramskim slikama. Tko je sposo-ban proizvoditi humor, humoristički pogled, sažaljiv ali nei destruktivan pogled, to je onaj koji je sposoban osjetiti

žalosnu promjenjivost simbola i protočnost arhetipskihslika. Alegoreza ovdje neće pomoći jer u čvrstinu simbolase u svijetu Solerovu ne vjeruje. Vjeruje se slikama odkojih su redateljica i scenografkinja sagradile čvrstu arhi-tekturu predstave. Što je finalni proizvod ovoga kazališta?Čovjek koji više ne govori, čovjek koji je govoreći umrtv-ljen, koji je postao automat. On u jeziku gramatike nepostoji, njega se samo prividno sluša, ali ga se ne razu-mije. Njegove su riječi upotrebom izgubile svoju eksplozi-vnu snagu. Riječi kao što su prorok, ugovor, glad, smrt,ubojstvo, jabuka, djeca više ne znače ono što su kaomateria prima značile. I kao što je Gulliver, a za njegaSwift, rekao da bi čovjek najbolje mogao komunicirati sdrugima ako bi na leđima nosio naramak predmeta kojebi onda prema potrebi vadio i ne bi ništa govorio, nego bikomunicirao stvarima. Ovdje u scenskom svijetu slike ane riječi ostale su kao u snu bez kontrole. I dok je Solertragao za izvorima dramskog u jeziku banalizirane sva-kodnevice, Nenni Delmestre shvatila je nad njegovim tek-stom da ako i postoji neka mogućnost da se toj zamciizbjegne, onda je ona potraga za izgovorenim svijetom usvijetu slika i to prije svega u snovitim pa zato nemotivi-ranim prizorima. Po njezinu čitanju Solerova drama nijenapisana da bi bila sredstvo iskazivanja, nego su nju zani-male praznina i neprisutnost. Redateljica je tako svojpredložak odgonetnula kao poetiku prekomjernih slika,slika nepovezanih, ali slika koje nisu susljedne kao one uSchnitzlerovu Ringspielu u kojem svaki put i bez iznimkelice iz prethodne priče ima vezu s onim iz sljedeće. Ne,ovdje nitko nema vezu s prethodnom ni budućom pričomni protagonistom jer je svatko u ovom snovitom teatruprotagonist jednog umrlog teatra, jer nitko od njih u živo-tu niti postoji niti bi bio moguć osim u nekoliko banalnihrečenica koje su se posve odvojile od onih koji ih izgova-raju. Zato je praznina postala prostor kojim se progovori-lo, a tišina zaurlala mnoštvom izgubljenih značenja.

Od demitologizacije ka deideologizaciji

Sasvim je prirodno da domaća publika osjeti bliskostprema aktualnom duhovnom i socijalnom nemiru probu-đenom među katalonskim umjetnicima pa da njihoveeksplicitne ili implicitne iskaze o slobodi, potrazi za iden-titetima iščitava u autoreferencijalnom ključu. A upravo


Nives Ivanković, Nikša Arčanin, Vicko Bilandžić

poštovanje prema krhkim stvarima. Ono što je krhko, na -stavlja on, treba slomiti! Jacques Vaché na premijeriApollinaireove drame Tiresijine sise nakon prvoga činaispaljuje nekoliko hitaca iz revolvera u publiku. Zato Bre -ton u Drugom manifestu nadrealizma ističe da je „najjed-nostavniji nadrealistički čin kad se s revolverom u ruciizađe na ulicu i, dok god se može, nasumice puca u go mi -lu.“ Gesta „ubijanja i pucanja po gomili“ kojom će nadrea-listi iskazivati bezgraničnu slobodu, pa markiza de Sadeaproglasiti središnjom figurom nadrealističkoga Panteona,sloboda koju će Marsilio Ficino raspoznati u figuri amora-lista Cesarea Borgije, u Solerovoj drami bit će povjerenatuljanima, ali na taj način tražit će i svoje etičko opravda-nje, a time napustiti izvorni aksiom nadrealista, onaj ak -siom koji će prije nadrealizma još u 15. stoljeću iskazatiFicino u sintagmi (homo) deus in terris (est)! Nema nad -realnog bez povratka čovjekovu individualizmu, a kakoSoler potpuno napušta ovakav misaoni model, on koristielemente nadrealnog, kao i slikovitost u funkciji razotkri-vanja punktova socijalne moći. Kada bi se splitska premi-jera Kontra progresa pogledala na nekoj DVD snimci s uti-šanim zvukom, oslobodila bi nadrealno u svojoj punini.Ovako je drama Contra el progrés Estevea Solera svojomunutrašnjom logikom napustila nadrealizam po poetici,iznevjerila Harmsov dramski apsurdizam, obrnula Becket -tove i Ionescove dramske priče. Jednako kao što nematragedije u kojoj propast biva kaznom ili patnja nagrađe-na blaženstvom, tako nema ni apsurda u kojem se zado-voljavaju etički postulati: antropomorfizirani tuljan u ulozivelikog inkvizitora nije u funkciji apsurda, već postaje pro-tagonistom srednjovjekovnog moraliteta.

Kad humor (p)ostane jedini bog

Nema u Kontra progresu piščeva nadahnuća koje bi seprepoznalo u protagonistima ove drame. Autor se odlučiona ulogu onoga koji mijenja život jer mu je dozlogrdilo štomijenjajući okolnosti ne može nimalo promijeniti čovjeka.Poruka da dramu trebaju pisati svi a ne pojedinac u režijiNenni Delmestre vrlo je jasno iskazana. Diktat stvarnostiu njezinu čitanju Solera postao je diktat kolektivne pod-svijesti, a time je dramu uputio da se bavi snom kao jedi-nom stvarnosti, pa je ono što se pokazalo na splitskojsceni bilo zapravo uprizorenje sna. Sna strašnog ali i

humornog, postalo je uprizorenje svijeta koji je ostao bezmogućnosti da između tame i svjetlosti pronađe prostorkoji bi bio međuprostor koji bi odmorio gledatelje, koji bipomogao protagonistima da se na čas uklone, da budu upravu. Život se može preobraziti humorom jer on je, kaošto su sugerirali Breton i njegovi sljedbenici, jedini bogkojem se trebaju prinositi žrtve, jedini bog koji čovjekuomogućuje kakvu-takvu zadovoljštinu nad životom ismrću. Nitko od Solerovih lica nije u pravu jer u njegovuteatru, kao ni u snu, nema neke više logike, već postojisamo logika banalnosti, to jest nečeg jednom već viđenogi doživljenog. Banalnost koja je penetrirala u somnambul-no postala je nosivim elementom ovih fabula kako ih je usvojoj viziji realizirala Nenni Delmestre na splitskoj pred-stavi drame Kontra progresa, drame za čijeg trajanja, jed-nako kao i za vrijeme sna, nije moguće pobjeći i skriti se,nego ovdje do kraja treba sudjelovati u razvoju koji i nemože završiti drugačije nego buđenjem. Oživljavanje snakoji se prikazuje kao prostor lucidnog materijalizma sre-dište je režijskog postupka koji je na splitskoj sceni radiona rasvjetljavanju mraka. Formalnost dramske vrste uop -će ne zaokuplja Solera i on se njome ne bavi. Njega zani-ma tajanstvena, nevidljiva strana svakodnevice, ono štoje u klasičnoj dramskoj književnosti bilo vidljivo čak i kadse skrivalo, njega zanima parodija mitskog, burlesknorazotkrivanje uzvišenog. Soler dramatizira prezir premaduhovnom. Njegova drama bavi se prezirom i zato je kon-tra, ali pritom ni njezinu autoru, ni protagonistima to nemora biti jasno. Nemir koji autor iskazuje, ali redateljicaznačajno naglašava na splitskoj predstavi dobio je for-malnu strukturu velike drame te je zbog goleme pozorni-ce rastvorio theatrum mundi, pa se totalitet razlomio nanekoliko fragmenata, sedam dramskih situacija, razlomiose da bi smrvljen predstavljao planet. I to onaj planet kojaje prema dominantnoj mitskoj fabulaciji stvoren u sedamdana, u sedam priča i s troje protagonista. Simbolika bro-jeva, geometrija utopijskih prostora i arhitektonskih zda-nja, proporcionalnih titana, mitskih jabuka i ritualnih tra-gedija, geometrijska ljepota zapadnoeuropske kulture bitće odjevena u burleskne kostime, bit će parodirana nad -realističkim credom koji će Soler podno naslova ucrtatikao amblem, kao moto svoje drame, a riječ je o iskazuLuisa Buñuela: „Pun mi je kofer simetrije“.

I 21

di kao truba, to nije pogreška bakra.“ Ustvari, to je istinajedino u teatru koji se muči jer ne zna što bi činio s tijeli-ma koja su se potpuno odvojila od svojih riječi. Na split-skoj predstavi postiglo se mnogo jer su se zavarane riječiotputile prema svojim tijelima, jer se u njihovu sudaru kat-kada rastvorila burlesknost u rječitosti onoga kojeg je pre-gazio tramvaj ili je pojava crnog dječačića iz ekrana tele-vizora razigrala nadrealne i zaumne slike s onu stranuogledala. Postići to sa splitskim ansamblom poseban jeuspjeh, a postići to pred publikom koja učas, pri izlasku izkazališne zgrade, zamijeni tijela riječima: „Opet kiši!“ biloje još i teže.

Živimo li ili umiremo – kao da se permanentno pita u svo-joj drami ovaj katalonski autor. Doduše, pitanje je posveiskonstruirano jer svejedno je živimo li ili umiremo li akosmo svjesni da udio naše volje i u jednom i u drugom slu-čaju posve izostaje. Soler je u svojoj punoj dramskoj funk-ciji tek onda kada može prokazati iščašenost što su jedoživjela značenja najobičnijih riječi i uvriježenih slika. So -ler pritom ne misli samo na izmještenost slika, nego još iviše na izlišnost provjerenih dramskih postupaka. Što jeuopće rješenje, pita Soler svoje protagoniste, a oni nema-ju odgovor na to pitanje niti se trude da ga iznađu. Onisamo znaju da rješenja nema i da je to stanje svijeta. Zaovoga pisca i njegove protagoniste postoji samo stanjenekog čudnog odmora između jednog i drugog prijelaznogstanja, između života i smrti. Danas si bakar, a sutra,kako kaže Rimbaud, možda truba, ali za takvo što nitko tinije kriv, nitko to nije odlučio, nitko te time nije nagradio.Biti truba ili biti bakar, koja je razlika? Autor se trudi tero-rizirati svoju publiku iščašenom ali u važnom sloju njego-ve drame humornom svakodnevicom. On humor pronala-zi u banalnosti općih mjesta te iste svakodnevice, u bana-lnosti emocionalnih odnosa pronalazit će prostore humor-nosti a ne komičnosti, prostore sažaljenja prema onimakoji nas teroriziraju dok im se smijemo. Solerov čovjek nepoznaje destruktivni smijeh, komičnost ovdje ne liječi,ovdje postoji samo humorizam koji je više suosjećanjenego energija. Na tom mjestu zapravo sustaje njegovamisao i tu on napušta idejni slijed svojih učitelja Magritteai Buñuela koji su pristupili nadrealistima u trenutku kadase pokret raspolutio na ideji revolucije kao apsolutnečovjekove slobode i revolucije socijalne koja je za nekeznačila tek mutnu krizu ruske vlasti. Veliki slikar i redateljvratili su pokretu snažnu kreativnost te likovnošću iska-zali snovitost i bizarnost, eliminirali etičke dvojbe domina-ntne civilizacije koje nikada i nisu bile dijelom Bretonovaprograma. Nadrealisti su tražili da se potpuno raskinulanci koje je nametnula zapadna civilizacija svojim insti-tucijama obitelji, morala i religije. Zakon, moral i estetika,izvikivao je Louis Aragon, skovani su da bi Vam uvriježili


Živimo li ili umiremo √ kao da se permanentnopita u svojoj drami ovaj katalonski autor.

Andrea Mladinić

Ujubilarnoj pedesetoj sezoni, Satiričko kazalište Kerempuh ima razloga za slavlje. Put od varijetea,preko dozvoljene satire u strogo kontroliranom vremenu koje su drugi izazivali i više i češće,nakon toga i popularnog teatra za podgrijavanje narodnih masa pa sve do kazališta koje je ure-

đena i respektabilna činjenica zagrebačkog i hrvatskog kazališnog života, nije bio ni lagan niti kratak.Uz konsolidiran ansambl, iz kojeg polako ispadaju zabavljači a ostaju ipak glumci, čak i ako su televi-zijske i/ili voditeljske zvijezde, za zagrebačko Satiričko kazalište može se tvrditi da je „na dobrom putu“prema ostvarenju ciljeva koji su toj adresi i predugo bili nepoznati ili barem neprepoznati.

Očigledni zaokret zaslužan je i za otvaranje drukčijim poetikama. Ono što je ranije bio tek sporadičniispad programiranog „viška“ za održavanje kakvog-takvog ugleda, danas je sve više ipak donekle usu-stavljen pogled na repertoar i ansambl te njihove mogućnosti i potrebe. Time se privlači i nova publika,ona koja u Kerempuhu prije desetak godina nije imala što tražiti niti, s vrlo rijetkim iznimkama, naći.Osim na pozornici, pomak je vidljiv i u programskim knjižicama, koje su sad neusporedivo boljeg likov-nog rješenja, s fotografijama pristojne kvalitete i tekstovima u kojima birani autori žele i imaju prostorane samo informirati nego i kontekstualizirati izvedbu, dok redatelji imaju priliku objasniti razloge oda-bira dramskog predloška i barem osnovne crte svoje poetike.

Sa svim tim „vjetrom u leđima“, Aleksandar Popovski gotovo i nije mogao pogriješiti kad se odlučio vra-titi u Kerempuh komadom avangardistički bombastičnog naslova Živio Harms! Čuda postoje o, i po,Daniilu Ivanoviču Juvačovu, samoprozvanom Harms. Kerempuh je domaćoj publici Popovskog predsta-vio, u jednom od spomenutih rijetkih proplamsaja kreativnosti, s tadašnjom uspješnicom Bure barutaDejana Dukovskog još 2000. godine, nakon čega je uslijedila duga stanka. U međuvremenu Popovskije postao regionalna redateljska zvijezda, dok je u Hrvatskoj ostavio nezanemariv trag radovima uDramskom kazalištu Gavella, a nakon toga i u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu i Rijeci,Ulysses Teatru... te postao hitmejker koji je u stanju od tekstova različitog stupnja slojevitosti stvoritibarem zanimljive predstave. Njegov stil zaigran je i domišljat, prije u duhovitom detalju nego u kom-paktnosti ili dorečenosti cjeline, ali redateljska vještina ipak mu nikada ne dopušta da predstavu osta-vi bez ukrasnog papira kojim pokušava, a često u tome i uspijeva, zamagliti pogled na nešto praznijunutrinu. Od Shakespearea do Ibsena, ili od Gorana Stefanovskog do Anouilha, Popovski kao da želiostaviti dojam pop-redatelja kojem klasici nisu strani i koji zna što i kako s njima treba činiti danas. To,nažalost, nije uvijek istina, a pogotovo nije kad je riječ o ne samo stilski ili „tematski“ drukčijem autorukakav je Daniil Ivanovič Harms.


Živio Harms! Čuda postoje, izbor iz djela Daniila Harmsa

Redatelj: Aleksandar Popovski

Satiričko kazalište Kerempuh, Zagreb

Premijera: 7. ožujka 2014.

Igor Ružić

Premijere

Neizdrživi sraz shematične pobune i tragične sudbine

� Ivan Đuričić, Branka Trlin, Linda Begonja, Tarik Filipović, Mia Anočić Valentić, Rakan Rushaidat, Hrvoje Kečkeš

stup tom specifičnom rukopisu trebalo je pronaći novi

ključ. Aleksandar Popovski, s dramaturginjom Dorom Del -

bianco, ključ za „svog Harmsa“ poželio je pronaći okvirom

biografskog iskaza piščeve supruge Marine Durnovo, že -

ne nevjerojatne biografije ako se baš svako slovo iz knjige

Moj muž Daniil Harms prihvati kao vjerodostojno i istinito.

Biografsko uramljenje uzima donekle u obzir i potencijal-

no prekrajanje biografije ili subjektivnost pamćenja te

dame u godinama, pa se predstava igra ne samo

Harmsovim djelom nego i navodno čvrstim sidrištima bio-

grafičnosti. Čini to, pritom, na kazališno sasvim potentan

način, jer izravni govor Maje Posavec u ulozi Marine jed-

nako je udaljen od realizma i kad je aktivna sudionica

radnje i kad je komentira tek relativno zaštićena okvirom.

Ispovjednim i pripovjednim tonom kojim se predstavlja i u

„sličice iz Harmsa“ ubacuje svoje viđenje njihove sudbine,

ona presijeca niz koji bi se inače sveo isključivo na kaza-

lišni pokušaj ponavljanja fascinacije čitanja Harmsa.

Pritom, naravno, kazališni alati mogu dodati određenu

kvalitetu, pogotovo kad režiju potpisuje i inače gegu i teh-

ničkim izumima/zaumima sklon Aleksandar Popovski,

koji ovdje supotpisuje, uz dramaturginju, i adaptaciju

tekt(ov)a ali i, s Ninom Bačun i Robertom Bratović, sceno-

grafiju. Zato namještaj u natrpanoj sobici tipičnog sovjet-

I 25

Ikona ruske avangarde, još jedan nevini ali neprilagođeni„luđak“ stradao u straljinističkim čistkama, Harms nijetako lak zadatak kakvim se na prvi pogled čini. Njegoviapsurd i besmislica, a slično je i s kolegom mu po peru isudbini Aleksandrom Ivanovičem Vvedenskim, naizgledsu podatni za izvođenje jer su sami po sebi svojevrsniready made koji se „sam postavlja“, s više ili manje kosti-mografske i scenografske opreme te ostale scenske piro-tehnike. No slučaj je, baš kao i sa zapadnim apsurdistimakasnije, upravo obrnut – tek za zaum i besmisao trebaimati razloga i pokrića, što je činjenica koju previđaju svikoji se bezbrižno, a ponekad i besramno, prihvaćajuIonesca i Becketta. Apsurd je istodobno i vapaj za slobo-dom i odnos prema njoj, odgovornost sama prema sebi i

sama za sebe, ali je istodobno, nažalost i previše često,nihilistička „soma“ i municija za cinizam. Između tih dvijukrajnosti, zajedno sa svim nijansama u dijapazonu, treba-lo bi čitati i postavljati takvu (dramsku) književnost – sasviješću o njezinoj dvostrukoj kvaliteti: zapravo neprepoz-natljivoj prepoznatljivosti, odnosno lako dostupnoj nedo-stupnosti.

Postaviti Harmsa „u čisto“, čini se da su zaključili i reda-telj i uprava kazališta, bilo bi danas shvaćeno kao previšeprovokativno ili, još gore – banalno. Kako se nije moglopribjeći „povijesno obaviještenom“ pristupu, onako kakosu Harmsa i ostale „drugove“ obrađivale perjanice doma-će kazališne alternative osamdesetih godina prošlog sto-ljeća, poput, prvenstveno, sisačke skupine Daska, za pri-


Tarik Filipović, Maja Posavec

Luka Petrušić, Linda Begonja, Mia Anočić Valentić, Tarik Filipović

Begonja, u nešto zahvalnijoj i, zbog istoimenog Harmsovadramskog teksta prepoznatljivijoj ulozi Elizavete Bam, dokBranka Trlin i spomenuta Mia Anočić Valentić tek sekun-diraju u epizodama bez kojih predstava ne bi imala karak-ter zajedničkosti kakav nesumnjivo ima.

No unatoč trudu izvođača i njihovoj spremnosti da se sHarmsovim logičnim nelogičnostima prikladno nose,predstava ipak ostavlja dojam polovičnosti. S jedne jestrane njezina biografičnost, koja Harmsa sustavno opi-suje onakvim kako ga se sjeća njegova supruga, zajednos činjenicama nesigurnog života u nesigurnim vremenimakad je noćno kucanje na vrata značilo i konačni rastanak,a s druge živopisna „običnost“ svakodnevnih besmislica

kojima je autor opisivao život u „najboljem od svjetova“socijalističkog raja, gdje svakodnevicu čini prisilna rutinai nebrojene fige u džepovima. Sraz između inzistiranja nashematičnosti, koja funkcionira u Harmsovoj prozi jer onaje specifični alat kojim se više ili manje suptilno borio pro-tiv programirane zbilje u kojoj je bio prisiljen živjeti, i tra-gičnosti njegove sudbine, daje predstavi oscilaciju koju nidramaturški konstrukt ni režija ne mogu izdržati. Zato sečini da je cijela predstava samo uvod u nešto drugo, što bitrebalo početi nakon zaista efektnog posljednjeg prizora.No ovo sigurno nije posljednji susret Harmsa i Popovskogu kazalištu, pa zato treba držati palčeve – obojici. U među-vremenu: Čitajte Harmsa!

I 27

skog zajedničkog stanovanja kao da živi svoj život neovi-

san od stanara i njihovih ljudskih briga, a izvođači kao da

su jedva čekali da im netko izrežira uspješne gegove, a

pritom im da i priliku da izvedu i pokoji song. Dugogo di -

šnja suradnja Popovskog s makedonskim bendom Foltin,

vrsnom skupinom glazbenika sklonih ludizmu čija je gla-

zba kabaretska već sama po sebi, i ovaj je put rezultirala

vrijednim doprinosom scenskom činu, pogotovo kad je u

bizarnoj maniri izvode ionako muziciranju skloni kerem-

puhovci.

Najkvalitetniji aspekt predstave stoga se i čini onaj glu-

mački, jer ansambl Kerempuha dao najbolje što ima, a

pridružili su se i novi punopravni ili in spe članovi ansam-

bla – stipendistica Mia Anočić Valentić i Rakan Rushaidat.

Komičnim rolama sklona Mia Anočić ovdje je upregnuta u

kola brutalne vulgarnosti s kojom ona, i koju ona, lako

igra, dok joj pozornička prezentnost ne predstavlja nika-

kav problem, čak i u društvu iskusnih suigrača. RakanRushaidat, kojem je kao novoj akviziciji Kerempuhovogansambla ovo inauguracijsko pojavljivanje, zasigurno jestjedan od takvih. Rushaidat je izvođač kakvog svako kaza-lište može poželjeti, ali ipak nije čudno da se odlučio,barem na neko vrijeme, skrasiti u Kerempuhu, s obziromne to da bi novonaznačeni smjer tamošnjeg repertoaramogao glumcu takve spremnosti na fizičke koliko i kari-katuralne ekshibicije pružiti i više nego dovoljno razlogaza zadovoljstvo, a samim time i publici. Njegova rolaHarmsa koji ulazi i izlazi iz svojih priča, ili ih samo zainte-resirano prati sa strane, uklopila se u sliku koju su pripre-mili veliki Kerempuhovi komičari: najprije Hrvoje Kečkeš,koji se unatoč ponekad vidljivoj rutiniranosti sustavnopretvara u zaštitni znak tog kazališta, ali i Ivan Đuričić,Luka Petrušić te Tarik Filipović koji nas, kad ima vremenai koncentracije za kazalište, podsjeća da ipak nije samotelevizijski čovjek. Ženski dio podjele predvodi Linda


Rakan Rushaidat, Branka Trlin, Luka Petrušić, Linda Begonja, Mia Anočić Valentić, Tarik Filipović, Hrvoje Kečkeš, Ivan Đuričić, Maja Posavec

Rakan Rushaidat, Ivan Đuričić, Branka Trlin

koliko god bilo dostupno sve drugo u drugim medijima,

mislim da i o izvedbi knjiga mora postojati. Naravno da bi

bilo bolje da uz ovakve knjige ide CD s primjerima i to je

sve češća pojava u našoj struci. Kao što su nezamislive

knjige o kazalištu bez ilustracija, tako bi ovaj tip knjiga bio

sve poželjniji s dodatnom dokumentacijom koja, među-

tim, podliježe autorskim pravima. Da bi se moglo ostvari-

ti, to bi zahtijevalo drugačiju potporu nakladnika.

D. L.: Činjenica jest da je to Pandorina kutija autorskih

prava i da je nemoguće osigurati sva moguća prava koja

bi bila potrebna za ovakvu publikaciju. S druge strane,

problem je što su novije generacije studenata sve više

naviknute na hipertekstualne medije, a sve manje na

knjigu. Gotovo da očekuju link na pojam ili temu o kojoj se

govori. Ja puno knjiga kupujem na Kindleu jer je to jeftini-

je četiri do pet puta, nema poštarina i dobijete ih tog trena

kad „kliknete“, a u njima postoji mogućnost da objašn-

jenje pojma koji mi je nejasan odmah dobijem iz oksford-

skog rječnika, da odmah mogu naručiti knjigu koju želim

konzultirati, ako se navodi u fusnoti, ili barem pogledati

sažetak, što izvanredno olakšava posao. Mislim da će

budućnost knjige ići u tom pravcu. Međutim, knjiga će u

ovoj klasičnoj formi nastaviti postojati jer se još nikad nije

dogodilo da neki novi medij negira postojanje onogprethodnog. Ljudi su nastavili pisati rukom i nakon izumatiskarskog stroja, nastavili su slikati i nakon izumafotografije i fotografirati nakon izuma filma, tako da kakvegod te knjige budu i ove će klasične knjige sasvim sigurnopostojati.

No pokušavaju se pronaći i drugi načini prenošenjaizvedbenoga iskustva i znanja o izvedbi bez obzira nato je li to iskustvo/znanje recipijentsko ili izvođačko,laičkoga ili stručnoga promatrača itd.

B. S.: Lakše mi je opravdati to zašto knjiga i zašto samoknjiga – zato što meni glavni junak nije predstava, negoteatrologija, dakle diskurs o i to onaj koji je uglavnom idalje tiskan u knjizi ili časopisu, koji se i dalje može citi-rati. To može biti i jedan od razloga što knjiga jest uvod usuvremenu teatrologiju, što ona dolazi do suvremenogadoba. Ostao sam na pristupima humanistike koja se uprvom redu koristi pisanim tekstom. Najproblematičnije umojoj knjizi poglavlje je o odnosu teatrologije i izvedbenihstudija i tu očekujem i polemičke odgovore i nezadovolj-stvo nekih koji tu problematiku gledaju na drugi način.Otvorena su pitanja na koja niti mogu u ovom trenutkudati odgovor, niti sam ja taj koji ga treba dati. S druge

28 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 29

Nezahvalan je zadatak ukratko predstavljati poznatekazališne i teatrološke autoritete poput BorisaSenkera i Darka Lukića jer već i sama količina nji-

hovih zasluženih titula, aktualnih i prošlih profesionalnihpreokupacija i realiziranih projekata brzo iscrpljuje predvi-đenu „retkarinu“ uvoda, a još ga brže približava uspavlju-jućemu ritmu telefonskih imenika. Redovite sveučilišneprofesore (a profesor Senker je i akademik), autore zna -čajnih teatroloških izdanja, Fulbrightove stipendiste, dram -ske pisce, nekadašnje kazališne kritičare (itd.) daleko jelakše najaviti razlogom razgovora koji slijedi – dvjema knji-gama izdavačke kuće Leykam international koje su 2013.godine objavljene u biblioteci Uvodi. Uvod u antropologijuizvedbe. Kome treba kazalište? Darka Lukića i drugi dioUvoda u suvremenu teatrologiju Borisa Sen kera koji zao-kružuje cjeloviti pregled započet prvim dijelom 2010. godi-ne, vrijedni su udžbenici koji jačaju glas hrvatske teatrolo-gije, ne samo zbog širine naslovom najavljenih uvida inesumnjive stručnosti autora, nego i zbog naglašene do -maće perspektive iz koje su pisani, velikoga broja do maćihautora na koje se pozivaju i domaćega znanstvenoga kra-jolika u koji se jezično i problemski nastoje ugraditi. Tavrsta pokušaja da se održi znanstvena „ravnoteža“ zakojom, s obzirom na mali broj stručnjaka, domaća znanost

uvijek vapi dala mi je povoda da im, barem u ovome raz-govoru, dodijelim status arbitara koji su napornim radomotupili oštricu vlastite subjektivnosti pa im se s povjere-njem mogu postaviti i najopćenitija pitanja.

Vrijednost i održivost teksta kao medija kojim se pre-nosi znanje o izvedbi problematična je posebno s obzi-rom na pomak prema proučavanju procesa ili pokuša-jima da se pohrani izvedba. Iz perspektive autora ovihknjiga i sveučilišnih profesora koji knjige koriste unastavi, što mislite kako knjiga kotira u odnosu premasadržaju kojim se bavi i kakav je odnos znanstvenogateksta i izvedbe?

B. S.: Za početak jedna anegdota: današnji susret s pro-fesorom Žmegačem i tema – pisanje knjiga i problem štostudenti ne čitaju knjige. On se žalio da ima osjećaj da jepisanje i objavljivanje knjiga postalo gotovo anakronizam,barem sa stajališta studenata. Jasno da čovjek onda i kadpiše knjigu ima osjećaj da je to posljednji trzaj vremenakojemu smo mi pripadali. Po broju prodanih primjerakaočito je da stvari s knjigama čak i ovoga tipa ne stojenimalo dobro. Postoji jedan način prisile u koji ni Darko nija nemamo običaj ulaziti, a to je da zatražite od studena-ta da svakako imaju svoje primjerke knjige. Unatoč tomu,

Razgovori

Uvodni razgovor...s Borisom Senkerom i Darkom Lukićem vodila Višnja Rogošić

Foto

: K

rasn

odar

Per

šun

Boris Senker Darko Lukić

turi, u istom jeziku i u istom području, pa sam se pozivao,upozoravao na Borisove knjige ili ih citirao.

B. S.: Mene je, pak, vodio osjećaj što bi bilo dobro stu-dentima ponuditi kao temelj. Iskustvo mi je da vrlo brzodođu u kontakt s recentnom literaturom. Jako su dobroinformirani i vole čitati stvari koje dolaze iz poststruktu-ralizma, ali onda čovjek vidi da ne znaju strukturalizam iima dojam da i ne razumiju do kraja u čemu je poststruk-turalistički otklon. U nekim segmentima moja knjiga sigur-no jest konzervativna, ali zato što mislim da im ne trebadavati ono što dobivaju od drugih iz prve ruke, nego onošto je pomalo potonulo, što je ostalo zaboravljeno, a bezčega nikako ne bi bilo ni izvedbenih studija.

Terminologija je drugi veliki problem koji se javlja i uovome razgovoru s obzirom na to da se nerijetko govo-ri o djelima koja nisu prevedena na hrvatski jezik, a i opodručjima koja kod nas nisu na isti način zaživjela paonda ni iz uporabe u praksi nemamo adekvatni pojam,nego se mučimo s nekoliko prijevoda koji nam jedna-ko strano zvuče. Primjerice, doista sam oduševljenaprijedlozima koje ste ponudili, kao što je pojam per-formatike kojim bi se zamijenila sintagma izvedbenistudiji.

D. L.: Mislim da je u Uvodima Boris napravio još jedandodatan ogroman posao – uspostavu hrvatskog teatrološ -kog nazivlja. Nije samo preveo termine s engleskoga jezi-ka, nego ih je i kulturno preveo i utemeljio u hrvatskojteatrologiji kao vrlo upotrebljive i točno prevedene poj-move. To je veliki problem s obzirom na činjenicu da suneki nazivi do te mjere anglofono kulturno određeni da iNijemci i Francuzi imaju problema s prijevodima. Ja samu svojoj knjizi uvijek navodio jednu, dvije ili tri mogućnos-ti prijevoda i engleski naziv u zagradi, kako bih ostaviočitatelju mogućnost da nađe i četvrtu, bolju riječ. Mi smou procesu uspostave nazivlja za jedno relativno fluidnopodručje koje čak ni u engleskome jeziku nije toliko čvrstoutemeljeno.

B. S.: Meni je zadovoljstvo ponuditi nešto, ali nema nači-na da čovjek to nametne premda se vidi da i u područjukoje je najjače prožeto engleskim jezikom postoje stvarikoje su ušle u hrvatskim inačicama, i one koje su ostale u

engleskom. Nitko od nas neće reći tvrdi disk nego harddisk, ali govorimo matična ploča. Miš je sjeo, a software ihardware su ostali. Poljaci su za izvedbene studije skova-li riječ performatika i čini mi se da bi ona bila i u duhunašeg jezika, pa je i spominjem kao mogućnost. Ne vjeru-jem, međutim, da će je struka prihvatiti jer su izvedbenistudiji kao termin čvrsto sjeli premda nisu sretno rješenje.Darko je jako dobro rekao – kulturno prevođenje. Riječstudies na engleskom govornom području izaziva posvedrukčiji sklop asocijacija nego li studiji kod nas. Kod nasje to ipak vezano isključivo uz nastavni dio, uz visoko škol-stvo, a ne uz istraživanja, proučavanja. Studies bi zapravobilo proučavanje i poučavanje, ali to neće proći jer jenezgrapno.

D. L.: Ili, recimo, problem prijevoda community theatreizvan protestantskog konteksta pojma community kaodjelatne zajednice čiji članovi aktivno sudjeluju u svakod-nevnom životu. U engleskom jeziku kad kažete communi-ty theatre, to se kulturno podrazumijevajuće referira naživot zajednice po modelu anglikanskih ili drugih protes-tantskih župa, ali ne u smislu katoličke župe gdje je posvedruga organizacija života, nego u smislu zajedničkogdonošenja odluka o životnim problemima i potpuno je kul-turno neprevodivo izvan tradicija protestantizma. Mi koris-timo kazalište u zajednici kao nekakav opisni pojam, alion ni približno ne označuje ono što community theatrejednom Englezu ili Amerikancu odmah govori o naravi togsudjelovanja.

B. S.: Ono što postaje problem jest da se znanost stvaraoko značenjskog polja jedne riječi u engleskom jeziku ko -je se tek dijelom preklapa s tim poljem u drugim jezicima.Značenjsko polje pojma ili pojmova koji su bliski u jednojkulturi počinju određivati vaše polje istraživanja, a da vi usvojoj kulturi ne pronalazite nikakvo opravdanje za to.

D. L.: To je onda problem kulturnog imperijalizma,nametanja obrasca iz jednog sustava vrijednosti drugimsustavima vrijednosti koji se bez provjere a priori prih-vaćaju. Dakle, uvoz ne samo kulture, znanja, podataka ičinjenica, nego i nametanje određenih kulturnih normisredinama kojima one nisu bez ostatka prihvatljive ili supotpuno neprihvatljive.

strane, danas bi, recimo, bila potpuno besmislena knjigapoput Sistema Stanislavskoga. Romansirati metodu, opi-sivati, davati imena, izmišljati likove – to je sjajna litera-tura, ali to je zbilja prošlost. Nitko danas ne bi pisao pri-ručnik za glumu, dao bi ga. Snimke određenih vježbi itekst koji bi čovjek mogao povremeno pregledavati ili pra-titi istodobno, mislim da bi to bio jedini put.

D. L.: U mom slučaju riječ je također o uvodu u antro -pologiju izvedbe koji se referira manje-više na knjige,dokumente i pisane materijale. Žao mi je što nisam mo -gao dati ilustraciju nekih primjera o kojima govorim, aprimjere za koje nisam mogao biti dovoljno ilustrativan iliza koje sam mislio da bi verbalno objašnjavanje i opisi-vanje zapravo narušilo samu bit te vrste izvedbe jednos-tavno sam morao prešutjeti. Kako govoriti, recimo, o tomena koje načine Marina Abramović praktički kroz pola stol-jeća reciklira i razvija neke iste elemente izvedbenogmaterijala, a nemati video clipove kojima to možetenekome pokazati? Upravo sam zato na svom kolegijuIntermedijalne izvedbe s jednom izvrsnom studenticomove godine krenuo u eksperimentalnu izradu intermedi-jalnog seminarskog rada. Mislim da je budućnost knjige uintermedijalnosti i hipertekstualnosti. Jednoga će danasasvim sigurno i u konzumiranju novih knjiga ili platformikoje će biti nove knjige i u njihovu opstanku biti nužno vrlobrzo mijenjati vlastite rukopise odnosno dopunjavati ihnovim podacima. Zato bi neka internetska platforma nakojoj bi autor mogao pristupiti vlastitom rukopisu i inovi-rati ga onog trenutka kad u svojim istraživanjima dođe donekih novih spoznaja sasvim sigurno omogućila da knjigene zastarijevaju istom brzinom. Pogotovo kad su u pitan-ju prirodne ili biomedicinske znanosti gdje knjiga za trigodine više uopće nije upotrebljiva u suvremenoj znanos-ti. Čak i u humanističkim znanostima i teoriji umjetnosti, utemama za koje mislimo da su odavno prošlo svršeno vri-jeme i da je o njima sve rečeno, podaci se neprestanoinoviraju i nova saznanja zahtijevaju nova izdanja, a akonismo na engleskom ili španjolskom govornom području,koja su velika „jezična tržišta“ i gdje je još uvijek rentabil-no tiskati knjige u novim izdanjima, možemo biti sretniako uopće doživimo drugo izdanje. To se u Hrvatskoj drživelikim, velikim uspjehom. Tako da mi se čini da će nekenove platforme u budućnosti biti jeftinije, brže i korisnije

– sasvim intermedijalne i intertekstualne da se možepogledati video iz predstave, da se može poslušati zvučnizapis iz nekog performansa, da se može tamo gdje, reci-mo, ja citiram Borisa istog časa ući u citirano poglavljenjegove knjige i pročitati taj ulomak... To bi i našim stu-dentima bilo zanimljivije jer je to način na koji nove gen-eracije već misle. Na pismenim ispitima studenti traže vri-jeme za odmaranje ruke jer nisu naviknuti na pisanje.Nekidan sam čitao vrlo ozbiljnu raspravu njemačkih,američkih i britanskih teoretičara i pedagoga o tome imali uopće potrebe djecu učiti pisana slova koja izlaze izupotrebe zbog činjenice da više nitko ne piše rukom.Dakle, cijela se paradigma obrazovanja mijenja i tko znakoja će sve učila biti na raspolaganju generacijama kojedolaze.

B. S.: Kazališni leksikon, koji pripremamo u Leksiko graf -skom zavodu i na kojemu vas oboje surađujete, bit ćetiskan i kao knjiga, i dostupan na internetu tako da sečlanci i dalje mogu redigirati, korigirati, dopunjavati jeronog trena kad takve publikacije izađu u jednom su seg-mentu već zastarjele. Primjer je najkvalitetnija ili najoz-biljnije rađena edicija ove kuće – Hrvatski biografski leksi-kon. Godine 1983. kad se krenulo oni koji su tada uvršte-ni u Leksikon kao razmjerno mladi ljudi – odluka je ured-ništva bio dobni kriterij: ne „ulaze” ljudi rođeni nakon1945. – predstavljeni su samo s manjim dijelom svojegaopusa. Nikola Batušić, primjerice, našao se po abecediveć u prvom svesku, gdje je dobio omanji članak u koje-mu dakako nema nekih od najvažnijih njegovih knjiga, sdruge strane svi iz mojega naraštaja s prezimenima „naslova” S, Š, T itd. neće se naći u prvom nizu, nego u ne -kom dopunskom svesku, premda će vjerojatno biti pokoj-nici kad ta slova dođu na red. Prema tome ovaj tip kom-binacije i pisane knjige i nekog drugog medija moguć je idobar i neophodan.

Po kojim ste kriterijima vi selektirali ovako opsežanmaterijal u Uvodima?

D. L.: Ja sam bio u velikoj prednosti jer je Boris već zavr-šio dva toma Uvoda u suvremenu teatrologiju. Moj je kri-terij bio jednostavno ne ponavljati ono što se već nalazi utim knjigama, ne samo zato što su objavljene kod istognakladnika ili u istoj biblioteci. Čak i da nisu, u istoj su kul-


D. L.: Kritiku su korporativni mediji koji ne zastupaju javniinteres protjerali kao nešto nebitno. Još je se uvijek moženaći na blogovima gdje pišu ljudi koji žele analizirati pred-stavu, koji se ne žele ograničiti na petnaest redaka neče-ga što najradije nazivam „eventografijom“, odnosno naopis događaja u kazalištu. Na blogovima pišu autorice iautori kojima urednici ne određuje dimenzije, pravce, ide-ologiju i ishod teksta. Ozbiljnih kritika da se pročitati i uspecijaliziranim časopisima, nažalost uglavnom inozemn-im. Kod nas, nažalost, nemamo dovoljno ozbiljno kritičkopromišljanje o cijelom jednom području umjetničkeproizvodnje – ili se ono upreže u sam marketing pred-stave i kazališta, ili je senzacionalistički upregnuto uproizvodnju skandala i tamo gdje ih nema.

Ako je kazališnu kritiku moguće tako bezbolno zamije-niti člancima koji pišu samo o senzacijama, znači li toda publika nije „odgojena“ ili naviknuta da traži kaza-lišnu kritiku √ da postoji potražnja, netko bi je i ispo-ručio?

D. L.: Krug ljudi koje to zanima getoizirao se oko praćen-ja ozbiljnih eseja na blogovima, gdje mogu i raspravljati otome, a široki mediji svjesno ne odgajaju publiku dakonzultira kritiku prije nego što ode na kazališnu pred-stavu, nego odluku o tome hoće li ili neće otići donosiupravo po tome je li na toj predstavi bila neka slavna pje-vačica, ili je bio neki političar sa suprugom, ili ima li u tojpredstavi nečeg skandaloznog, političkog, erotskog, kakogod hoćete provokativnog.

B. S.: Mi smo odgojeni u vremenu u kojem se govorilo:„buduće sretno društvo nastat će kad budu zadovoljenesve potrebe čovjeka“. Ta se tvrdnja temeljila na pretpo-stavci da su ljudske potrebe ograničene, konačne i da semogu zadovoljiti. Pretpostavljalo se da te konačne potre-be sve pokreću, da potiču čovjeka na proizvodnju, raz-mjenu, promjene odnosa… Međutim, mi smo sve višesvjesni toga da nije potreba ta koja navodi nekoga danešto proizvede, nego upravo suprotno, da ponuđen noviproizvod u ljudi proizvodi potrebu za samim sobom. Minikakve potrebe za mobitelima nismo imali, mi nikakvepotrebe za internetom nismo imali, mi nikakve potrebe zamnogo drugih stvari nismo imali – sad imamo zato jer su

one tu. Stoga mi se čini da je to floskula koju koristenakladnici: nema potrebe za kazališnom kritikom pa je mine objavljujemo. Da se dobra kazališna kritika objavljujeu novinama, ljudi bi je voljeli čitati. Postojalo je vrijemekad se znalo da netko piše dobro, da netko piše peckavo– ti ljudi i objavljivanje njihovih tekstova stvarali su potre-bu za njima i čitali su se. Mislim da bi posao urednika tre-bao biti u odgajanju novih generacija kazališnih kritičara,a ne smišljanju isprika za odustajanje od njihova objavlji-vanja. Itekako bi se mogla ponovo pojaviti potreba zadobrom kazališnom kritikom.

U Uvodu u suvremenu teatrologiju malo je poglavljakoja se bave proučavanjem kazališnih publika. Uvod uantropologiju izvedbe, pak, podnaslovljen je Kometreba kazalište?, ali ljudsku izvedbu promatra kao diokontinuiteta na liniji između prethumane i posthuma-ne izvedbe te i podnaslovom daleko nadilazi i ljudsku,a kamoli kazališnu recepciju. Kako čvršće povezivanjekazališta s drugim izvedbenim umjetnostima ineumjetničkim izvedbama utječe na oblikovanje, per-cepciju i proučavanje kazališnih publika?

B. S.: Godine i godine protekle su od teatrološkogaskupa, u Osijeku ili Hvaru, na kojemu je Nikola Batušićustvrdio da je istraživanje kazališne publike – on je jošgovorio u jednini – „bijela mrlja hrvatske teatrologije“.Tomu je i danas tako, a problem je, barem mi se tako čini,kulturološke naravi. Rekao bih da kod nas, i to već dese-tljećima, prevladava model u kojemu se, kako je to na jed-nom mjestu rekao britanski teatrolog Baz Kershaw, odnospublike i izvođača može usporediti s odnosom „klijenta“ i„eksperta“. Stoga i znanost koja se bavi izvedbom gotovosvu pozornost posvećuje „ekspertu“ – jer on o svemuodlučuje, on za sve pronalazi rješenja – a zapostavljapasivnoga „klijenta“ koji katkad i slijepo vjeruje u znanje imoć „eksperta“.

D. L.: Puno sam se opsežnije i detaljnije bavio kazališnimpublikama u svojim ranijim knjigama, u prvom dijeluknjige Kazalište u svom okruženju: kazališni identiteti, alii u drugom dijelu Kazalište u svom okruženju: kazališnainterkulturalnost i intermedijalnost. Proučavanje i razumi-jevanje publika (uvijek isključivo u množini) iznimno jevažno za razumijevanje svih raznovrsnih izvedaba, pa

S obzirom na taj trend, kako možemo izbjeći da brzopostanemo teatrološka provincija?

D. L.: To je i pitanje pristajanja ili nepristajanja na pozici-ju kolonijalnog mentaliteta. Postoje primjeri rubnih kul-tura koje su se jako čvrsto postavile i nametnule se main-streamu. Ne mislim samo na Francuze koji su se jezičnimpurizmom trudili pružati otpor anglizaciji svijeta, nego nakulture malih sredina, poput Indonezije, koje su svojeizvedbe, svoje tradicije, svoje načine razmišljanja o izved-benim umjetnostima uspjele izvesti u velika središta izadržati ih kao posebne studije, za razliku od nekih punovećih sredina, kakva je primjerice Rusija, koja se potpunoutopila i zapravo, bez obzira na to koliko politički pružalaotpor, postala američka kulturna kolonija.

B. S.: Naravno, na skupovima nas uvijek primaju kaogotovo egzotična bića, a još ćešće kao da dolazimo iz kul-ture koja je samo odjek nečega. Uvijek je dobro kad ihuspijemo iznenaditi – i to je jedan od putova – nečim štopokazuje da nismo odjek, nego da znamo biti i ispred.Imate u našoj struci ljudi koji zagovaraju ideologiju „sira ivrhnja“ – zatvorimo se pa ćemo onda biti svoji. Ne može-mo se zatvoriti, pogotovo u znanosti, ali to onda podrazu-mijeva i pristajanje na neke stvari. Kad već engleski jestjezik međunarodnoga sporazumijevanja, onda moramošto više biti prisutni na engleskom, ali ne zato da bismogovorili o temema koje nam drugi diktiraju, nego da bismoprezentirali ono svoje, ustrajno to ponavljali i počeli priv-lačiti više pozornosti. Kad dolazimo sa svojim temamabude odjeka i meni se događalo da sam gotovo sa svako-ga od simpozija na kojima sam bio u Americi barem jed-nog čovjeka dovukao da dođe u Hrvatsku i da se pozaba-vi nekom hrvatskom temom. Konkretni su primjeri LucGilleman, koji je specijalno za Vijenac napisao tekst oBegovićevu Pustolovu pred vratima, Jay Malarcher, koji jeodlučio Fulbrightovu stpendiju iskoristiti za boravak uZagrebu, i Maria Ignatieva, koja je za prošlogodišnje Danehvarskoga kazališta pripremila osvrt na prijevode hrvat-skih drama na engleski.

D. L.: Druga je strana medalje provincijaliziranja prista-janje na samodefiniranje stereotipima koje o nama imajuu velikim središtima. To je ono što Maria Todorova fan-tastično naziva izmišljenim Balkanom ili izmišljanjem

Balkana. Zapad ima jednu sliku izmišljenog Balkana ka -kav nikad nigdje nije postojao, ponajmanje u nekoj odzemalja jugoistočne Europe. Samo oni umjetnici koji seuklope u tu sliku mogu biti prepoznati i priznati kao zna-čajni umjetnici, tako da u filmovima iz nekih zemalja izregije imamo svjesne kulturne krivotvorine da bi se udo-voljilo očekivanoj slici. Ne kažem da upotrebljavanje ele-menata folklora ne može biti izuzetno funkcionalno uizvedbama, ali bazirati sve na tome da, primjerice, uAmerici od žene s Balkana očekuju isključivo naricaljkusamo je druga strana istog inferiornog provinicijalnogmentaliteta. Svagda je riječ o usvajanju tuđih kulturnihpretpostavki, pristajanju na definiranje ili samodefiniranjekoje je u opreci s činjeničnim stanjem vlastita identiteta.

Čini mi se da postoji i obrnuta situacija, da ovdje stva-ramo sliku nepostojećeg Zapada √ ne samo krozsekundarnu literaturu, nego i kroz sama umjetničkadjela. S obzirom na to da je kazalište teško dostupno,uživo gledamo uglavnom one umjetničke izvedbe kojenude „proizvođači“ određenih umjetničkih svjetova,npr. za najveći broj ljudi u Zagrebu suvremeno jesvjet sko kazalište ono što zadnjih dvadeset godinamogu vidjeti na Eurokazu ili sličnim festivalima.

D. L.: Čim dođemo do sfere generaliziranja slike svijetana jedan model, upadamo u zamku krivotvorenja. Ne pos-toji jedna Amerika, naravno, ne postoji jedan Zapad i nepostoji jedna mala ni jedna velika kultura. Postoji interak-cija velikog broja dinamičnih procesa u svim kulturamagdje pojednostavljivanje služi samo nametanju stereotipakoji su univerzalno prihvaćeni, bilo da je u pitanju američ-ki san, bilo da je u pitanju izmišljeni Balkan ili stereotipveselih raspjevanih Roma.

Bi li kazališna kritika koja se posve izgubila moglapomoći da se situacija raščisti?

B. S.: Kazališna je kritika i za Darka i za mene dosta bolnatema jer pripadamo naraštaju koji je kazališnu kritiku nesamo ozbiljno shvaćao, nego je pisanje kritika koje su biledio kazališne kulture bilo i dio našeg života. Naravno dase uvijek javljala i glumačka i autorska reakcija da njimaosobno kritike nisu važne, da ih uopće ne čitaju, ali bezozbiljne, odgovorne kritike kazališta nema.


o čovjeku, a čovjek se javlja i kao tvorac, i kao izvođač, ikao gledatelj – dakle, ljudska umjetnost za druge ljude,mislim da je upravo zato antropologija područje na kojemse proučavanje kazališta može povezati s drugim znano-stima.

D. L.: Suvremena je antropologija izrazito uključujuća iupravo je zato dobar okvir koji podnosi gotovo nevjero-jatne različitosti. Krajnje je otvorena prema hibridnim dis-ciplinama koje se u okviru neke druge znanosti ne bimogle tolerirati. Naravno, antropologiju treba doživljavatišire od onog pojma znanosti o čovjeku u užem smislu iz19. stoljeća, ali i tada se valja podsjetiti da se na britan-skim sveučilištima u vrijeme nastajanja antropologijerazvila velika rasprava je li to medicinska ili humanističkaznanost, odnosno proučava li ona čovjeka kao živo biće ilinjegov kulturni utjecaj i ponašanje. U tom smislu svakanova disciplina ima problem neistraženog i neomeđenogprostora, a mislim da ta neomeđenost nije nipošto manai nedostatak, nego upravo izazov i mogućnost otvaranja.

Kakva je suradnja između društvenjaka, humanista iprirodnjaka u Hrvatskoj?

D. L.:: Nažalost, vrlo loša. Neki znanstvenici u područjuneuroznanosti ili računalnog programiranja koje samkonzultirao bili su krajnje ljubazni, ali u najmanju rukupodozrivi, a čak pomalo i podsmješljivi prema tome danetko tko se bavi izvedbom uopće pokušava shvatitinačine na koje funkcionira ljudski mozak ili načine nakoje funkcionira računalo. Međutim, moram priznati da sunakon određenog vremena i razgovora pokazali zaniman-je upravo za ovaj aspekt, vidjevši da bi tu možda i onimogli u svom području otvoriti neka nova pitanja. Jedno -stavno, kod nas ima premalo dijaloga. Ljudi uglavnomnisu zatvoreni zbog želje da budu zatvoreni, nego zbogtoga što imaju premalo prilike informirati se i sagledatimogućnosti da profitiraju, najgrublje rečeno, od rada onihdrugih, ma koliko udaljenih znanosti. Skidanje tih čvrstihgranica jako bi pomoglo tomu da se otvorimo premadrugim i drugačijim mogućnostima i da svoje znanje obo-gatimo iskustvima drugih istraživanja.

Jesu li kod nas razvijeni neki oblici „primijenjenogakazališta“ koji kazališna sredstva koriste u druge

svrhe, a ne isključivo ili primarno estetske i koji bimogli pomoći u brisanju tih granica, u interdisciplina-rnome proučavanju izvedbe?

B. S.: Koliko znam, Boalovo forum kazalište privuklo je iprivlači podosta veliku pozornost. Koriste se kazališnasredstva i u nastavi stranih jezika, i u nastavi hrvatskogakao drugoga ili stranog jezika.

D. L.: Slažem se da se od svih oblika primijenjenoga kaza-lišta kod nas najdalje otišlo s primjenom Boalovih metodai forum teatra. Primjena i razvoj tog oblika primijenjenogkazališta u Hrvatskoj na najvišoj je profesionalnoj razini.Postoji i dosta duga, iako ne previše raširena, tradicija psi-hodrame. U posljednje vrijeme javljaju se i vrlo vrijedniprojekti edukacijskog kazališta, kazališnog aktivizmausmjerenog protiv nasilja u društvu, zatim kazališta u bol-nicama, kao i različiti pokušaji razvijanja inkluzivnog kaza-lišta, u prvom redu u radu s osobama s invaliditetom, apostoje i iskustva kazališnog rada s maloljetnim delin -kven tima. To je sve u ovom trenutku utemeljeno više naentuzijazmu i trudu pojedinačnih vrijednih kazališnih dje-latnika nego na organiziranoj društvenoj akciji, ali važnoje da postoji.

I 35

tako i kazališta, ali i za oblikovanje strategija njihovabudućeg razvoja. U novoj knjizi Uvod u antropologijuizvedbe s podnaslovom Kome treba kazalište? jasno po -kazujem da je riječ o evolucijski uvjetovanoj, urođenojpotrebi Homo Sapiensa za izvedbom, za koju je predo -dređen i opremljen sposobnostima izvođenja, praćenja irazumijevanja, ali i vođen potrebom za izvedbama. Tu se,osim odgovora na pitanje „kome i zašto treba kazalište“,između ostalog, mogu naći i odgovori na pitanja zaštoljudi slijede različite ideologije, religije i sljedbe, ali i objaš -njenje za planetarnu fasciniranost nogometom. Samopodručje izvedbe, međutim, fluidno je i podložno promje-nama u polju mnoštva dinamičnih procesa koje ga obliku-ju, pa je razumijevanje ponašanja publika gotovo presud-no i za mapiranje tog područja i snalaženje u kretanju ponjemu.

Kakav je položaj izvedbenih studija u Hrvatskoj teodnos teatrologije i antropologije izvedbe premaizvedbenim studijima ovdje?

B. S.: Širinu i izgled polja izvedbenih studija odredila suznačenja riječi performance u engleskom jeziku. Me đu -tim, ni na engleskom se govornom području ne može rećida su dokraja zaživjeli tako obuhvatni studiji. Ipak se raz-likuju posebni interesi za područje tehnološke izvedbe, zapodručje kulturne izvedbe, za neke druge izvedbe. Mislimda mi možemo stvoriti svoje izvedbene studije, interesusmjeriti na ono što je relevantno za nas, a ostaviti postrani ono što nam nije zanimljivo ili što uopće ne ulazi unaš pojam izvedbe. Teško da ćemo mi s izvedbom pove-zati performanse automobila i da ćemo na istom skupugovoriti i o jednome i o drugome. Mislim da čak i oni kojise nađu na skupovima gdje se govori i o jednome i o dru-gome, nemaju o čemu razgovarati. Nema straha. Važno jeda naši izvedbeni studiji jače povežu kazalište i ono što jedo sad bilo izvan naše teatrologije – ples, glazbu, perfor-manse, hepeninge – da se kao nastavak Povijesti hrvat-skoga kazališta Nikole Batušića, ili kao nova takva povi-jest, napiše Povijest izvedbenih umjetnosti u Hrvatskoj. Toje posao tima koji bi postavio neke zajedničke točke inezamislivo mi je da se ta povijest piše bez suradnje ADU-a i drugih naših umjetničkih akademija, Instituta za etno-logiju i folkloristiku, Filozofskog fakul teta…

D. L.: Suradnički model koji Boris opisuje model je pro-jekta. Tu dolazimo do našeg glavnog problema –Ministarstvo znanosti nije u zadnjih ne znam koliko godi-na odobrilo nijedan novi istraživački projekt u područjuteorije umjetnosti, a ni društvenih i humanističkih znano-sti, dok su oni stari ugašeni i to na dvije trećine obavlje-noga posla. Istraživanje teorije umjetnosti i umjetničkoi-straživački projekt, iako nominalno zakonski priznati kaoravnopravni znanstvenom istraživanju, u dodjeljivanjusredstava i u odobravanju projekata apsolutno su mar-ginalizirani. To je vrlo opasno jer će naši malobrojni istraži-vači početi ovisiti o stranim grantovima koji će diktirati iteme njihovih istraživanja te ih, naravno, sve više odvodi-ti u istraživačke projekte izvan Hrvatske. Stvar mora poče-ti od sustavne brige prema omogućivanju istraživanja. Miimamo istraživače koji su zainteresirani i kapacitirani zatakvo istraživanje, i sposobni ga provesti, međutim, nema-mo potporu tim ljudima i njihovim naporima da daju svojmaksimum i da dođemo do rezultata koje bismo moglidobiti po onome što objektivno imamo na raspolaganju.

Mislite li da bi os antropologija √ teatrologija, koja sepokazala jednom od najvažnijih u razvoju izvedbenihstudija polovicom 20. stoljeća, mogla biti jednako zna-čajna za hrvatsku inačicu izvedbenih studija kao i zaangloameričku?

B. S.: Čini mi se da bi mogla biti jer, bez imalo podilaženjasugovorniku, meni je Darko s antropologijom izvedbe zbi-lja znatno proširio područje koje me počelo zanimati. Jasam studirao u šezdesetim godinama kad su se zagova-rale „čiste“ discipline, kad se primjerice promicao takoz-vani unutarnji pristup književnosti. Htjelo se, dakle, odba-citi sve što nije književno i razviti iz književnosti sameinstrumentarij koji je primjenjiv isključivo u znanosti o knji-ževnosti. Isto se dogodilo s teatrologijom. Za vrijemenašeg studija stalno se naglašavalo da se teatrologijanapokon odvojila od povijesti umjetnosti i od povijesti knji-ževnosti, da ima svoje vlastito područje, razvija svoju vla-stitu terminologiju – ni s kim se ne druži, da tako kažem.To je očito bilo razdoblje specijalizacije istraživanja strogoomeđenih područja u svim znanostima, došlo se do nekihrezultata, ali i do zida, i kao da je došlo vrijeme sinteze. Sobzirom na to da je kazalište umjetnost čovjeka – govori


To je bio jedan od mojih uvjeta da uopće krenem u ovu

avanturu. O tom se problemu oduvijek pričalo, to je go -

ruća tema preko četrdeset godina – situacija s trima

ansamblima na jednoj pozornici potpuno je neodrživa.

Primjeri iz Europe pokazuju da više gotovo i nema kazali-

šta s dramom, operom i baletom na jednoj jedinoj sceni,

a, osim toga, od baroknog portala HNK-a za suvremeni

dramski teatar puno je pogodnija takozvana crna kutija.

Ako analiziram zašto neke predstave u toj kući nisu uspje-

le, a imale su potencijala, dolazim do zaključka da puno

toga ovisi i o zadanostima same scene. Dobila sam neke

garancije iz Grada da bi taj problem napokon mogao biti

riješen – spominje se prostor u kojem je nekad bila smje-

štena Tvornica željezničkih vozila „Gredelj”, koji sam na

neki način sama otkrila kao potencijalnu kazališnu loka-

ciju. Učinilo mi se da bi upravo tamo moglo biti novo mje-

sto kulturnog okupljanja, a i Gradu je uinteresu da taj zapušteni kompleks, kojise nastavlja na željeznički kolodvor uneposrednoj blizini centra grada, otvorigrađanima. Kada bi se izgradila novadvorana uz djelomičnu rekonstrukcijudijela tamošnje industrijske baštine spočetka dvadesetoga stoljeća, Zagreb binakon stotinu godina na pokon dobio novi

kazališni prostor, a HNK prijeko potrebnu drugu scenu.

Koliko je to realno očekivati u idućih nekoliko godina?

Da nismo postali dijelom Europske unije, to bi bilo vrloteško ostvarivo, ali uz pomoć europskih fondova namije-njenih upravo takvoj vrsti investicija, uz sredstva Grada iMinistarstva kulture, takav pothvat nije nedostižan. Da -kako, nitko ništa još nije aplicirao, i teško je očekivati daće se taj projekt u potpunosti dovršiti u mome četverogo-dišnjem mandatu u HNK-u. No s nekolicinom zagrebačkiharhitekata posjetila sam Liège, čiji je Théâtre de Liègenedavno preseljen u adaptiranu staru zgradu, koja je udvije i pol godine iz zapuštenoga zdanja u gradskome sre-dištu pretvorena u jedno od najljepših kazališta u Europi.Dakle, uz odgovarajuću organizacijsku i financijsku pot-poru moguće je izvesti takav zahvat i u relativno kratkomvremenskom razdoblju.


Kriza rukovodstva središnje hrvatske teatarskekuće, Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu,mjesecima je uzbunjivala duhove i zrcalila temelj-

ne, dubinske probleme domaće kulturne politike: nejasnopostavljenu zakonsku regulativu, destruktivne rovovskebitke međusobno suprotstavljenih interesnih skupina te,prije svega, akutni nedostatak vizije osuvremenjivanjanacionalnih teatarskih mastodonata. Iz domaćega kultur-tregerskog gliba izdvojio se upraviteljski rad DubravkeVrgoč, koja je Zagrebačko kazalište mladih u proteklih de -set godina postavila visoko na listu najuspješnijih europ-skih teatara, pa se upravo njezin umjetničko-menadžerskipristup učinio najpogodnijim za prijeko potrebno i dobra-no zakašnjelo usmjeravanje Hrvatskoga narodnog kazali-šta u Zagrebu prema dvadeset i prvome stoljeću. Novaintendantica prvog rujna dolazi na posao pod snažnimpovećalom javnosti – njezin europski ugled, kazališni ra -fin man i menadžerska beskompromisnost obećavajuuzbudljiv preokret u radu zagrebačkog HNK-a, prizivajudobre želje, ali i stvaraju opipljiv strah od neizostavnihpromjena dosadašnjeg poslovnog i umjetničkog funkcio-niranja teatra. S Dubravkom Vrgoč, točno dva mjesecaprije stupanja na dužnost, razgovaramo o širokoj paletiupravljačkih i umjetničkih izazova koji je očekuju najesen,

s naglaskom na čitateljima Kazališta najzanimljiviji, dram-

ski dio programa središnjeg nacionalnog teatra.

Većina pretendenata na rukovodeće pozicije velikihhrvatskih kazališta prije samog natječaja licitira zvučnim imenima suradnika. Tvoj umjetnički tim uzagrebačkom HNK-u nije izravno predstavljen u pro-gramu...

Naravno da razmišljam o nekim ljudima s kojima bih pro-

mišljala i stvarala teatar, no mislim da to nije najvažnije.

Na čelnim mjestima u HNK-u moraju biti ljudi s visokom

razinom umjetničkog autoriteta, no nisam navodila kon-

kretna imena i smatram da to ni u kojem smislu nije uma-

njilo kredibilitet predloženoga programa.

Imena još uvijek nisu poznata javnosti?

Mislim da ne bi bilo korektno govoriti o konkretnim imeni-

ma prije natječaja koji će biti raspisan početkom rujna.

U redu, razgovarajmo onda o strukturnim osobitosti-ma kazališta u koje ulaziš u rujnu. Jedna od najčešćespominjanih boljki središnje hrvatske teatarske kućejest nedostatak druge scene. S tvojim imenovanjempočelo se pričati o rješavanju toga problema...

Razgovor

Nije dovoljno samo postavljati predstave, u kazalištu želim stvaratirelevantne društvene događaje

razgovor s Dubravkom Vrgoč, novoimenovanom intendanticomHrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu vodio Matko Botić

Foto

: Mar

a B

rato

š

Dubravka Vrgoč

nika, različite oblike suradnje i koprodukcijske projekte,ustrajavanje na mobilnosti i izlasku iz okvira u kojima supredugo sputani. Prepoznajem kod dijela zaposlenikaHNK-a određeni strah od moga dolaska, i to mi je posvenormalno, jer kad utoneš u sigurnost dobro poznate situa-cije, kakva god ona bila, teško se odvažiti na nešto novo,no to je jedini način da se nešto pokrene. Potrebna jedoza rizika te želja za promjenom, vjerujem da je takomoguće izaći iz kolotečine te napraviti kvalitativan pomaknaprijed, jer u HNK-u je sve isto već dvadesetak godina, izsezone u sezonu, vrijeme je da krenemo naprijed. Iz raz-govora s nekim zaposlenicima zaključujem da je velikibroj ljudi spreman za takav izazov, iako sam svjesna da toneće biti lak put.

U svom programu spominješ neka od najzvučnijihredateljskih imena suvremenoga svjetskog teatra. Jeli realno očekivati da će im angažman u Zagrebu bitiizazovan?

Većina tih ljudi gostovala je na Festivalu svjetskog kazali-šta u Zagrebu, upoznati su s mojim radom, neki od njihsudionici su programa Prospero u kojemu sudjeluje i našFestival. Uz teatar Odéon iz Pariza i Théâtre national deBretagne iz Rennesa, Festival svjetskog kazališta u Za -grebu koproducent je novog autorskog projekta španjol-ske redateljice Angélice Liddell, pod nazivom Ti si mojasudbina / Otmica Lukrecije, koji će biti praizveden upravou HNK-u najesen, a na taj događaj pozvat ćemo veliki brojeuropskih i svjetskih kazališnih producenata koji će imatipriliku upoznati se s našim kazališnim životom. Ono štomi se čini značajnim jest predstavljanje zagrebačkogHNK-a kao važnog kulturnog i kazališnog središta, pa ćebiti lakše osigurati angažmane vodećih inozemnih umjet-nika. U posljednjih desetak godina puno sam surađivala seminentnim ljudima iz europskog i svjetskog teatra, stvo-rila sam i partnerske i prijateljske odnose, i mislim da jeto neka vrsta garancije za suradnju. I po pregovorima sAngélicom Liddell može se vidjeti da je moguće angažira-ti uistinu veliko ime bez astronomski visokih honorara,ako se ponudi izazovna suradnja u umjetničkom smislu.Sljedeće godine u HNK će doći i Pippo Delbono koji je prijedvije godine, kada je gostovao na Festivalu svjetskogkazališta s predstavom Poslije bitke, sam izrazio želju da

radi predstavu upravo u tome prostoru. Suradnja s takovelikim imenima najbrži je put da HNK postane uistinurelevantan u europskim okvirima.

Kako koncipirati dramski repertoar zagrebačkogHNK-a, da istovremeno bude ispunjen intrigantnimklasičnim naslovima, ali i okrenut suvremenim teatar-skim stremljenjima?

Kada sam postala ravnateljicom ZKM-a, nisam na počet -ku znala točnu formulu repertoarnog odabira naslova – svremenom se ispostavilo da ovdašnja publika najviše volidomaće dramske autore te da je cijela slava ZKM-a pro -izašla iz domaćih dramskih tekstova i autorskih projekatadomaćih umjetnika. Mislim da na to treba obratiti pažnjui u HNK-u. Uz neizostavan klasični repertoar, pročitan usuvremenom ključu, važan dio programa zauzimat će isuvremeni domaći tekstovi, kao mamac za gledatelje kojisu i dosad posjećivali kazalište, ali i za neku novu publikukoju tek treba zainteresirati za teatar. S tim u skladuraspisivat će se i natječaji za domaće dramske tekstove.

Što će se u Drami HNK-a zbivati u prvoj sezoni tvogamandata?

Cijela se Europa ove 2014. godine bavi stogodišnjicompočetka Prvoga svjetskog rata, pa će i HNK svojim dram-skim premijerama u prvoj sezoni moga mandata ispitivati

Postoji li i privremeni „plan b“?

Postoji inicijativa Ministarstva kulture da se za jedan diodramskog repertoara u roku od godine dana preuredisadašnje skladište HNK-a u Ulici Božidara Adžije, gdje bise uz izgradnju fleksibilnoga gledališta uz dramske mogliigrati i manji baletni naslovi, što bi svakako pomoglo urasterećivanju stare zgrade i omogućilo pomniju profilaci-ju svakog od ansambala. Osim toga, HNK treba otvoritigradu i izvan kazališnih dvorana – manje dramske i bale-tne forme mogu se publici predstavljati i u muzejima, a uljetnim mjesecima i na otvorenim prostorima. Ono što jeiznimno važno i što treba učiniti u što kraćem vremenujest učiniti HNK otvorenim kazalištem.

Druga scena definitivno je nužnost, ali pomisao dadramski teatar više neće koegzistirati na onoj sceniipak budi stanoviti žal za prekidom kontinuiteta...

Ne mislim da se dramski teatar treba zauvijek, i u potpu-nosti, iseliti s Trga maršala Tita, neki projekti mogu profi-tirati od zadanosti te starinske scene, osim toga, jedna odvelikih prednosti HNK-a jesu i zajednički projekti u kojemogu biti uključeni dramski ansambl, zbor, orkestar, ple-sači, jednom riječju cjelokupan umjetnički potencijal tevelike kuće. Puno se mogućnosti otvara na postojećojsceni, ali bez druge zgrade budućnost HNK-a prilično jeneizvjesna, posebice je neizvjestan razvoj dramskog an -sambla. Nedopustivo je da Drama HNK-a premijerno izve-de predstavu, pa onda četiri mjeseca ne izvede nijednureprizu, ili da tamošnji glumci odigraju četiri predstavemjesečno. Sadašnji ansambl Zagrebačkog kazališta mla-dih jedan je od najboljih u ovome dijelu Europe upravozbog velikog broja odigranih predstava, čestih gostovanja,glumačke kondicije koja im omogućava da odigraju i dva-deset i pet predstava mjesečno, rada sa stranim redate-ljima... Upravo je to ono što glumcima u HNK-u trenutačnonedostaje.

Ključni problem očito nije samo gužva na središnjojsceni, nego cjelokupni ustroj kazališta...

Naravno, potrebno je reformirati austrougarski model kojise stotinu godina nije mijenjao – nefleksibilni ansambli,veliki broj zaposlenih koji onemogućava gostovanja, za -starjela financijska struktura u kojoj preveliki iznosi odla-

ze na isplaćivanje osobnih dohodaka, sve su to „utezi okovrata“ institucije koja ne ide ukorak s vremenom. Ne dav -no su u Italiji, poznatoj kao „zemlji opere“, ukinute četirioperne kuće, a ja se bojim da se to u bliskoj budućnostine dogodi i s HNK-om, i svim ostalim kazalištima u Hrvat -skoj. Zapravo je fascinantno koliko mi ustvari danas jošuvijek imamo novaca za kulturu, iako se kulturni radnicistalno bune i negoduju zbog stanja u kojemu se nalazimo– strahujem da je čak i ovakva, recesijska slika neodrživaako se pogleda stanje u Europi, posebice što se kazalištai kulture tiče. Naši budžeti još su uvijek prilično impresi-vni, što dugoročno neće biti moguće održati, ako ne dođedo značajnih strukturnih reformi.

Zazivanja strukturnih reformi zvuče kao refreni hrvat-skih političara prije nego što se dokopaju vlasti. Štokonkretno treba napraviti da ne bi ostalo na pukim pričama?

Najvažnije je što prije mijenjati zakonsku regulativu – kon-kretno mislim na Zakon o kazalištu i Zakon o radu. Nemislim da bi ljudi trebali ostati bez posla, ali valjalo biosmisliti fleksibilan model koji bi omogućio prenamjenuodređenih radnih mjesta i odlazak u druge institucije jed-nog dijela zaposlenih u pojedinim kazališnim kućama.Vlade se mijenjaju, nijedna ne poduzima ništa, a novacaje sve manje, i ta se tendencija zasigurno neće promijeni-ti na bolje. Kako stvari stoje, morat će se raditi liste prio-riteta kada je riječ o budžetskom novcu, a, nažalost, mi -slim da kazalište neće biti pri vrhu te liste... Svjesna samda je riječ o procesu, da se ništa ne mijenja preko noći, aličinjenica je da imamo zakone koji ništa ne rješavaju, kaošto je, primjerice, Zakon o kazalištu koji se koristi za par-tikularne interese oko statusa kazališnih kuća u Zagrebuili Varaždinu. No on ni na koji način ne pomaže u pozicio-niranju teatra u današnjem društvu.

Kako planiraš zagrijati za vlastite ideje HNK-ov dram-ski kolektiv, koji je, kako sama kažeš, navikao na nekidrugačiji princip djelovanja?

Cjelokupan HNK malo je zastao u nekom prošlom vreme-nu, ali za to nikako nisu krivi pojedinačni umjetnici uDrami, Operi ili Baletu. Dramski ansambl treba umjetničkipoticaj prije svega kroz gostovanja, dolazak stranih umjet-


Dubravka Vrgoč, Jan Fabre, Ivica Buljan

ću književnost, ali danas, u globaliziranom svijetu, kadsmo i sami dijelom neke veće zajednice, takav opis višene znači mnogo. Mislim da pojam nacionalnog teatradanas znači biti prvi od prvih, iznad svih – kad u Europinetko spomene hrvatsko kazalište, zagrebački bi HNK tre-bao biti primjer izvrsnosti toga pojma. To je već napravioZKM, a sada ćemo to pokušati i s HNK-om. A što se tičeprozivki i otvorenih pisama – zadnja sam osoba koja biukinula domaće tekstove i autore, kao što sam već rekla,na tome sam i napravila karijeru.

Ali u predloženom opernom programu stvarno nemadomaćih naslova…

U programu se ne vide reprizni naslovi, uspješnice kao štosu Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca i Zajčev NikolaŠubić Zrinjski, za koje mislim da bi im godila nova režijskačitanja, primjerena današnjem vremenu. Osim toga, slje-deće sezone postavljamo i Brkanovićev Ekvinocijo, koji jedanas gotovo zaboravljeno djelo hrvatske operne baštine.Mislim da su svi ti otpori rezultat straha od novoga. Haj -demo se kao nacionalno kazalište prvo potruditi da bude-mo najbolji, pa tek onda sve ostalo.

Jedan od noviteta u funkcioniranju HNK-a u tvojoj vizi-ji jest i program „filozofskog teatra“, koji okuplja zbi-lja zanimljive suradnike...

Taj dio programa sastoji se od diskusija kroz cijelu sezonu,jednom mjesečno ili jednom u dva mjeseca, a svake godi-ne praizvest će se i jedna drama iz pera vodećih svjetskihintelektualaca. Ove jeseni prvo ćemo ugostiti Juliju Kri -stevu, a Slavoj Žižek pred završetkom je svoje prve dra me,ekskluzivno pisane za zagrebački HNK, za koju još tra žimoredatelja. Praizvedba prve Žižekove drame zasigurno ćepobuditi veliko zanimanje u cijeloj Europi, to je uz praiz-vedbu spomenutog autorskog projekta Angélice Liddellprojekt koji bi počeo s novim pozicioniranjem HNK-a ueuropskim okvirima.

Festival svjetskog kazališta tvojim intendantskim ime-novanjem prelazi u HNK, iako ga je publika desetakgodina poistovjećivala sa ZKM-om...

Festival smo osnovali Ivica Buljan i ja 2003. godine, nekoje vrijeme infrastrukturno bio u zrakopraznom prostoru, a

mojim dolaskom u ZKM izborila sam se za pripojenjeFesti vala toj kazališnoj kući, jer je tako cijela priča moglabiti puno jeftinija. Festival se odvijao po cijelome gradu,ne samo u ZKM-u, i s vremenom je postao neodvojivimdijelom moga kazališnog rada, ali i važnom karikom umome promišljanju budućnosti HNK-a, upravo zbog ne -pre kinutog kontakta s istaknutim europskim i svjetskimumjetnicima koji nastupaju na Festivalu. Bez iskustvavođenja Festivala svjetskog kazališta sigurno se ne bihodvažila za rukovodeće pozicije u teatru.

Zagrebačko kazalište mladih pod tvojim vodstvomprometnulo se u jedan od najboljih europskih teatara.Kako vidiš njegov daljnji put, nakon tvoga odlaska?

Putovi HNK-a i ZKM-a ne moraju se suprotstavljati i poti-rati jedan drugoga. Netko tko dolazi nakon mene u Tesli -nu 7 trebao bi obrnuti priču, naći neki novi smjer i istraži-ti kako to kazalište može nastaviti svoj umjetnički put.ZKM trenutno ima svoje mjesto u europskim okvirima i tomu nitko ne može oduzeti, a mi u HNK-u tek se trebamoizboriti za takav status. Nakon što se izborimo, te dvijepriče u dva teatra mogu ići paralelno. Kad sam došla uZKM govorili su mi da bih trebala biti alternativom, a jasam postavljala pitanje: alternativa kome? Ako HNK za -služi poziciju nacionalnog kazališta u kvalitativnom smislute riječi, onda ZKM ima šansu biti zbiljska alternativa, imislim da mu ta pozicija otvara brojne mogućnosti.

Sa ZKM-om si pokazala da hrvatsko kazalište itekakomože i u financijskom smislu profitirati od internacio-nalne suradnje i korištenja europskih fondova. Kako toda baš nijedan drugi domaći teatar nije slijedio taj put?

U Hrvatskoj postoji puno predrasuda oko europskih fon-dova, nitko se ne želi uhvatiti posla oko nužnih pripremaza takvu vrstu financiranja, a osim toga, domaća kazalištasu dotirana od gradova i države, pa većina barata s onimšto ima, i ne zamara se puno drugim mogućnostima. Zauspješnu aplikaciju potrebna je samo dobra ideja, jasanprogram i pouzdani partneri u inozemstvu. Od sredstavaeuropskih fondova ZKM je 2012. godine udvostručio svojbudžet dobivši istu količinu novaca kao i od Grada Za -greba. Naravno, nekima je lakše živjeti od stabilnih dota-cija i ne „maknuti ni malim prstom“ po pitanju europskih,ali i drugih fondova.

senzibilitet toga razdoblja i poveznice sa sadašnjim vre-menom i društvom. Ivica Buljan režirat će Vučjak Mi ro -slava Krleže, nakon toga Jernej Lorenci postavlja LuluFranza Wedekinda, Matija Ferlin u koprodukciji s Kun -sten festivalom u Bruxellesu radi autorski projekt kojitakođer uspostavlja odnos s tim vremenom, a na krajusezone Anica Tomić i Jelena Kovačić uprizorit će Dalekuzemlju Arthura Schnitzlera. Iz toga programa vidljivo je dase bavimo klasikom, ali ne u onom općem, ziheraškomsmislu, niti se skrivamo iza floskule „klasika u suvreme-nom čitanju”, nego pokušavamo na umjetnički relevantannačin istraživati aktualne teme pomno promišljenim izbo-rom naslova. Krležine drame u HNK-u obično su se praiz-vodile 30. prosinca, pa i ja planiram premijeru taj dan, ilidan kasnije, na Silvestrovo, jer želim da to ne bude samopredstava, već event, događaj. To mi se čini jako bitno, i uZKM-u sam se trudila da premijere budu više od predsta-va, ali i da kazalište živi i mimo samih predstava. S tim uvezi inicirala sam nedavno i sastanak ustanova koje senalaze u neposrednoj blizini HNK-a, oko Trga maršalaTita, riječ je o Muzeju za umjetnost i obrt, Akademiji dram-ske umjetnosti, Muzičkoj akademiji, Ansamblu Lado,Pravnom fakultetu, Sveučilištu, Školi za dizajn i Školskommuzeju – sve te institucije žive skupa, ali se ne dodiruju,ne obraćaju pažnju jedna na drugu. U rujnu, svi skupa,organizirat ćemo Dan otvorenog trga, event kojim ćemo

se predstaviti gradu u kojemu djelujemo i građanima skojima i za koje radimo. Od izuzetne je važnosti da seHNK otvori prema gradu, da postane uistinu važno mjestou svome domicilnom okruženju – tek tada može postatizanimljiv i u nekom širem kontekstu.

Inzistiranje na pomno promišljenim odnosima s javno-šću i tendencija da stvaraš događaje, a ne samo pred-stave, konstanta je tvoga rada koju nećeš zanemaritini u HNK-u...

Kazalište je otisak prsta osobe koja ga vodi, i u tome smi-slu sigurno ću i u HNK-u nastaviti s istim naglaskom namarketinške i PR aktivnosti. Usput rečeno, od 527 zapo-slenih u HNK-u nema nijednog tko se bavi striktno odno-sima s javnošću, što govori o tome koliko je to dosad bilovažno u funkcioniranju nacionalne kazališne kuće.

Koliko je važno za rad središnjeg nacionalnog teatrazainteresirati i dio građanstva koje je dosad premaHNK-u bilo uglavnom indiferentno?

U novom programu Europske komisije razvoj publike defi-nitivni je prioritet i mislim da je to precizno prepoznat pro-blem, s kojim ćemo u HNK-u imati puno posla. ZKM oku-plja gledatelje svih dobnih skupina, dok u HNK-u prevla-davaju posjetitelji iznad šezdeset godina. Naravno, ne -mam ništa protiv toga dijela kazališne populacije, ali mi -slim da bi teatar trebao pripadati cijelome gradu. Mi smou ZKM-u obilazili fakultete, otvarali štandove po školskimustanovama, držala sam predavanja na Ekonomskomfakul tetu, gdje, primjerice, studenti uopće nisu znali damogu dobiti ulaznicu po povlaštenoj cijeni. Nikada nijeproblem u publici, problem je u kazalištu koje mora pre-poznati svoju publiku i doprijeti do nje.

Neposredno prije nego što te Vlada Republike Hr -vatske potvrdila kao novu intendanticu, u medijima jeobjavljeno otvoreno pismo dijela zaposlenika HNK-a.Spominjala se nedovoljna briga o domaćem opernomrepertoaru, korišteni su teški termini poput nacional -ne izdaje...

Problem je u pitanju što danas uopće znači nacionalnokazalište? Starinska definicija toga pojma uči nas da na -cionalno kazalište okuplja naciju, promovira jezik i doma-


Dubravka Vrgoč, Thomas Ostermeier


Temat

Iako zbog isprepletenosti glazbe i kazališta kroz obostranu povijest naizgled i ne treba pose-

ban motiv za temat koji se bavi glazbenim kazalištem, odlučili smo se u ovom broju pozabavi-

ti njime zbog dvaju direktnih povoda.

Prvi je neuobičajeno velik broj domaćih produkcija unazad nekoliko sezona koje u sebi uklju-

čuju „živu“ glazbu, pri čemu pjevanje i sviranje uživo izvode sami glumci tih predstava, a ne

unajmljeni profesionalni glazbenici. Nagla pojava nekoliko takvih predstava unutar kratkog

vremenskog perioda, pogotovo uzmemo li u obzir da su se pojavile na repertoarima estetski

vrlo različitih kazališnih kuća, pokazuje zanimljiv sinkronicitet Jungovskog tipa, pri čemu raz-

loge za nju možda možemo potražiti u onoj narodnoj mudrosti koja govori da se kroz teška

vremena lakše prolazi uz pjesmu. Tako uz prijevod teksta Kurta Weilla o „alkemiji kazališne

glazbe“ donosimo i kraći pregled povijesti mjuzikla u Europi, osvrt Igora Ružića na gore spo-

menuti fenomen, esej Stanka Juzbašića o iskustvu skladanja namjenske kazališne glazbe te

kraći razgovor s Matom Matišićem, najpoznatijim dramatičarem među glazbenicima i najpo-

znatijim glazbenikom među dramatičarima.

Drugi je povod uspjeh Zrinke Cvitešić na West Endu – osvajanje nagrade Olivier, što je vjero-

jatno najveći pojedinačni doseg nekog našeg glumca ili glumice na inozemnim daskama u

žanru mjuzikla. U povijesti hrvatske opere imali smo nekoliko diva koje su odigrale značajne

uloge u prestižnim produkcijama širom svijeta, no njihovi uspjesi ipak više spadaju u domenu

klasične glazbe, a ne kazališta. Kako Zrinkin uspjeh ne bi ostao popraćen samo u tabloidima

i dnevnim novinama, u sklopu temata donosimo recenziju mjuzikla Once iz pera naše nove

suradnice Petre Jagušić.

Uredio: Mario Kovač

Glazbeno kazalište

� Zrinka Cvitešić, Djevojka u mjuziklu Once, foto Manuel Harlan

Kad razmatramo kazalište, ne prema njegovu dana-šnjem karakteru, već u svjetlu njegova podrijetla ipovijesnog razvoja, izraz „glazbeno kazalište“ dje-

luje tautološkim. Velike kazališne kulture prošlosti, izkojih se razvilo sve što danas imamo, japansko kazalište,grčko, srednjovjekovni misteriji, nezamislive su bez glaz-be. U njima se glazba smatra neophodnim elementomdramske umjetnosti. Glazba se ne koristi samo kako bi sepojačao dinamički rast radnje i ritam izvedbe, već kaomaterija koja u spoju s jezikom postaje jedna od najsnaž-nijih formalnih vrijednosti kazališta. U grčkom kazalištukor predstavlja srce i okvir radnje, a u japanskom no tea-tru kor započinje pjesmu kradući je s glum čevih usanausred rečenice. U velikim kazališnim kulturama prošlostiglazba je bila neizbježna i intrinzična značajka drame.

Kako su stoljeća prolazila, koncepti su se izmjenjivali,tako da se danas nakon razdoblja u kojem je kazalištebilo lišeno glazbe ponovno spominje glazbeno kazalište.Drama i glazba, podrijetlom nerazdvojive, pokušavaju seponovno ujediniti. Do razlaza drame i glazbe došlo je urenesansi, kad su talijanski kazalištarci i skladatelji, upokušaju da ožive antičku dramu, namjerno izmislili oper-ni oblik. Prirodni osjećaj stapanja nestao je te ga je neus-pješno zamijenila sputanost. U početku opera je bila glaz-beno kazalište u najboljem i najčišćem smislu tog izraza.Kroz nju se tražio novi spoj pjesme i govora koji bi setemeljio na velikoj kazališnoj tradiciji. Zapravo, glazbaMonteverdijeva Orfeja, koji je u suštini prva opera, jakonalikuje antičkoj drami.

No postupno su se dramsko kazalište i novootkriveni žanr

glazbenog kazališta krenuli razvijati u različitim smjerovi-ma. U elizabetinskom kazalištu i talijanskoj commedijidell’ arte i dalje se koristila glazba, a opera je u remek-dje-lima Mozarta pronašla novu mješavinu govora i glazbe ukojoj drama uspijeva dokazati da je s pravom u njoj prisu-tna bez obzira na jasno prevladavanje glazbe. No u devet-naestom stoljeću došlo je do konačnog raskida. Opera,izvanbračno dijete europskog dvora, u sve je većoj mjeripadala pod okrilje ljubitelja glazbe. Razvila je vlastiti stil ikultivirala vlastitu publiku, uobličivši tako vlastiti život. Uovome je obliku najznačajniji element glazba – ideje obli-ka daleko su važnije od dramskih ideja, govorni sadržajgura se sve dalje i dalje u pozadinu (pa se tako danasovdje izvode opere na stranim jezicima koje nitko ne ra -zumije).

S druge strane, dramsko je kazalište razvilo realističnioblik koji zadovoljava takav izravni fotografski prikaz živo-ta pa raskida sve veze s glazbom. Unutar ovog razvoja,glazbeno kazalište nalazimo samo u lakom žanru, koji jeprognan na svoj zasebni teritorij, pa nam se stroga podje-la na „ozbiljno“ i „lako“ kazalište čini posve normalnom.Što više ozbiljna glazba zalazi u ezoterične regije gdje jemalo tko može pratiti, to se više laku glazbu prezire. Po svese zaboravlja da u doba Mozarta takva podjela praktičkinije postojala i da je muza lakih nota stvorila genije kao štosu Offenbach, Sullivan i Johann Strauss. U posljednjih ne -ko liko godina jednom od najvažnijih spoznaja čini mi se tada se glazba počela dijeliti na dobru i lošu umjesto na lakui ozbiljnu te da se dobra laka glazba cijeni više od lošeozbiljne glazbe.

Glazbeno kazalište kakvo danas postoji s jedne se stranesastoji od opere u potpunosti izolirane od drame, a sdruge strane od glazbene komedije, odnosno nekolikoaktualnih događanja zaokruženih nizom hit-pjesama. Neosporavajući pravo na postojanje obaju žanrova, jer obaimaju svoju publiku, može se reći da će se istinski glaz-beni žanr ponovno uspostaviti negdje na širokom teritori-ju između tih dvaju žanrova, za što su odavno sazreli uvje-ti. Očito je da današnji dramski pisci traže izlaz iz reali-stičnog kazališta, s obzirom na to da je taj umjetnički obliku filmu postigao razinu ostvarenja kakvu nije mogućedobiti na pozornici koja ima svoja ograničenja. Drama -tičari su shvatili da u današnje doba, uz filmove, kazališteima razloga postojati samo ako stremi k rjeđoj razini isti-ne, samo ako u svoj život vrati poeziju.

Claudel, Gide i Cocteau u Francuskoj, Auden i Eliot u En -gleskoj, Georg Kaiser, Bert Brecht i Franz Werfel u njema-čkoj drami, svaki je od njih na svoj način nastojao izrazitiideje i događaje našeg vremena u poetskoj drami. Ovajpokret sve više jača u Sjedinjenim Američkim Državama,koje imaju najuzbudljivije kazalište na svijetu nakon Ru -sije. Cijela se generacija američkih dramskih pisaca poči-nje baviti nerealističnim kazalištem. Maxwell Ander son udrami u stihu pronalazi mogućnost modernizacije šekspi-rovskog oblika, Paul Green stvara neku vrstu lirsko-eps -kog narodnog komada, Clifford Odets gradi svoje sociolo-ško istraživanje na poetskoj strukturi, dok se brojni mlađipisci trude osloboditi kazališnog oblika koji je prevladavaoproteklih nekoliko desetljeća. Dramski pisac i pjesnikponovno postaju jedno.

Upravo tamo leži prostor glazbenog kazališta jer ono jenajčišći i najizravniji oblik poetskog kazališta. Prisutstvoglazbe trenutno podiže komad na visoku razinu osjećanjapa gledatelj postaje nadaleko voljniji slijediti poetsku lini-ju. U poetskoj drami bez glazbe autor je primoran koristitiuzvišeni govor u stihu, čime se sve više udaljava od sva-kodnevne istine i jezika. No u posljednje je vrijeme touspjelo tek u malom broju slučajeva, zbog poteškoća upronalaženju pravog načina izvedbe. Glumac, pokušava-jući jezik učiniti razumljivijim publici koja na njega višenije naviknuta, mora se koliko god može pokušati približi-ti prozaičnim oblicima govora.

U glazbenom kazalištu autor ima puno bolju mogućnost


da ostane unutar granica stvarnosti, s obzirom na to daglazba na sebe preuzima zadatak širenja i produbljivanjaopsega učinaka, rasvjetljivanja radnje iznutra, pojašnja-vanja implikacija i univerzalnosti događaja gledatelju. Sto -ga glazbeno kazalište stvara temeljno proširenje dram-skog materijala. Primjerice, glazba može pomoći obnovitiromantični element, kojeg se moderno kazalište odavnoodreklo. Jedan pogled na New York noću, na industrijskufotografiju, na crticu iz filmskog žurnala, na stranicu novi-na, sve nam to otkriva bogatstvo romantične kvalitetekoju život danas sadrži i pokazuje sjajne mogućnostinovog oblika koji bi nastao da se prosudi da romantičnielement zaslužuje povratak. Upravo bi ovdje moć glazbemogla biti iznimno velika.

Jedan od najtežih problema koji moderni dramski pisciimaju u vezi s oblikom jest balansiranje između suprot-stavljenih vrijednosti humora i tragedije, a da jedno nužnone pobija drugo. Gledao sam brojne predstave u kojimase nisam uspio suosjećajno uzdići do dramskih vrhunacapriče jer me prethodne humoristične scene za njih nisunimalo pripremile. U glazbenoj drami autor može pomije-šati te elemente uz daleko veću slobodu, tako da komičnescene mogu biti komičnije, a tragične tragičnije, zato štoglazba stvara ravnotežu.

Posljednja scena u Mozartovu Don Juanu klasičan je pri-mjer kako je jednim jedinim akordom moguće unutarjedne scene razuzdano veselje promaknuti u najgrozo-morniji užas. Svi eksperimenti u glazbenom kazalištu ne -pobitno su dokazali da je prava kazališna glazba izvrsnapokretačka sila, da scenu može povesti do vrhunca ne -nad mašivom brzinom i izravnošću, da može u trenutkuuspo staviti atmosferu scene, za što su dramskom piscučesto potrebni redci i redci dijaloga. Glazba može učinitiono što najbolji glumac čini na vrhuncu svoje izvedbe:

Alkemija glazbeGlazba bi mogla biti sastojak koji će preobraziti dramu u živo kazalište

Napisao Kurt WeillIzvor: Stage, sv. 14, br. 2 (studeni 1936), str. 63-64.

Glazba može učiniti ono što najbolji glumac čini na vrhuncu svoje izvedbe: može osvojiti gledatelja strašću, može stvoriti uzvišeno raspoloženje u kojem jepjesnikovu maštu mnogo jednostavnije pratiti i prihvatiti

Temat

čaj u operi. Glumac pjeva svojim prirodnim glasom, gla-som koji koristi kad želi svom govoru podariti najjačiintenzitet. Zbog toga je iznimno važno da skladatelj osmi-sli jasnu, jednostavnu melodijsku liniju koja izvođačaneće neprirodno opterećivati ni u kojem pogledu. Noopćenito sam zaključio (a moja suradnja s Group Theatreto je jasno potvrdila) da glumci s velikim uzbuđenjem ivrlo posvećeno rade na glazbenim izazovima, da su zapa-njujuće muzikalni, kao i da su kadri nositi se s mnogovećim glazbenim poteškoćama no što itko zamišlja.

Jednom kad se pjesmu prihvati kao uzvišeni medij izrazai kao intrinzičnu značajku dramaturgije, počinju nam seukazivati beskonačne mogućnosti za njezinu upotrebu usolo, grupnim i zbornim izvedbama. Moguće je obuhvatiti(kao što sam ja to učinio s Maxom Reinhardtom za TheEternal Road) sve srednje tonove ljestvice u rasponu odčistog govora, preko govora u pjesmi, recitativa, polupje-vanja, sve do čistog pjevanja. A uz pomoć glazbe mogućeje ući u domenu mašte i dati glas „nadljudskim“ kvalite-tama na koje je u realističnom kazalištu moguće samoaludirati. To se u Johhnyju Johnsonu javlja dvaput: kadpjesma (naizgled) dolazi iz kipa, a potom iz stroja.

No sve je to moguće ostvariti tek ako autor i skladateljintimno surađuju od dana kad se predstava zamisli do

noći u kojoj se prvi put izvede, tako da se skladatelj nemože zadovoljiti stvaranjem glazbe, već pomaže u kon-strukciji svake scene, do točke u kojoj njegova glazbapostaje integralni dio cjeline.

Oduvijek sam se trudio surađivati s najboljim dramatičari-ma koje sam mogao naći. Tri opere koje sam napisao sGeorgom Kaiserom, pet kazališnih komada s Bertom Bre -ch tom, eksperimenti s Casparom Neherom, JacquesomDevalom i Franzom Werfelom – sve su to bili pokušaji dapridobijem dramske pisce na ideju glazbenog kazališta.Smatram se velikim sretnikom što sam u svojem prvomameričkom pokušaju, Johhnyju Johnsonu,imao prilike su -rađivati s piscem kao što je Paul Gree jer se on sam većprethodno bio ulovio ukoštac s glazbenim kazalištem te jeosmislio koncepte vrste kazališta nevjerojatno nalikonome koji sam ja razvio u Europi.

Od dana kad sam ga posjetio u Sjevernoj Karolini daporazgovaramo o ideji glazbenog kazališta bio sam sveuvjereniji da bogata glazbena kvaliteta njegova govora,jednostavan ljudski pristup koji njegova tema nosi, istin-ski narodni humor njegovih likova i ljepota njegove poezi-je udovoljavaju svim uvjetima za stvaranje novog glazbe-nog kazališta.

Prijevod s engleskog jezika: Lana Filipin

I 47

može osvojiti gledatelja strašću, može stvoriti uzvišenoraspoloženje u kojem je pjesnikovu maštu mnogo jedno-stavnije pratiti i prihvatiti.

Pogrešno bi bilo zaključiti da se oblik glazbenog kazalištakoji ovdje razmatramo može postići tako da se ubaci nekauzgredna glazba i da to bude to, ili da se glazba koristi kaomarginalni stimulans osjeta. Kazališni komad od početkamora biti koncipiran kao glazbeni komad ako se želi udo-voljiti zahtjevima glazbenog kazališta. Sam oblik predsta-ve mora se stvarati s glazbenog stajališta. Radnja glazbe-nog komada mora biti podatnija negoli ona čiste drame,tako da bude moguće umetnuti stihove. Napetost se nestvara toliko napredovanjem radnje, već kroz dinamikuepske priče, a psihologiju, koja je tijekom posljednjeg de -setljeća postala inherentnom značajkom drame, zamije-njuju jednostavni, ljudski, univerzalni događaji.

Cilj i smisao glazbenog kazališta povezati je govor i glazbuu najpotpuniji spoj tog dvoga. Tek kad se govor i glazbaistinski spoje u pjesmi može se govoriti o glazbenom kaza-

lištu. Pjesma nije puki prekid radnje koja bi se bez pro-

blema mogla nastaviti i bez nje. Ona je prijeko potrebna

pomoć za razumijevanje predstave i njezine naravi. Rad -

nju predstave postavlja na drugačiju, višu razinu. Tijekom

niza scena komentira radnju s ljudskog, univerzalnog gle-

dišta, pomiče likove izvan okvira predstave i pomaže im

da izraze, bilo izravno ili neizravno, autorovu filozofiju.

Moć glazbe omogućuje riječi da se kreće i djeluje kroz širi

prostor tako da se vrijednosti govora nadopunjuju vrijed-

nostima glazbe.

Zajednička je zadaća pjesnika i skladatelja pobrinuti se

da pjesma ne bude umetnuta u tekst kao glazbeni broj,

već da se iz scene izdiže prirodno i neizbježno i da u nju

potom jednako nenametljivo natrag utone. Stoga u ideal-

nom glazbenom kazalištu dijalog ima glazbenu kvalitetu

čak i kad zapravo nema glazbe, tako da, kad se glumac

prebaci s govora na pjesmu, taj prijelaz može biti posve

jednostavan i neusiljen. Naravno da se tu nikad ne radi o

pjevanju u smislu čistog pjevačkog umijeća, kao što je slu-


B. Brecht – Kurt Weill, Opera za tri groša, ZGK “Komedija”, 1998., Mila Elegović, Igor Mešin, Jasna Palić Picukarić, red. Marin Carić

P. Green – Kurt Weill, Johnny Johnson, fotografija iz originale Broadwayske predstave

Ipak, kad sredinom osamdesetih godina te predstave pre-laze na Broadway, one osvajaju publiku tolikom brzinomda se u literaturi ovaj nalet često naziva „britanskom inva-zijom“.6 U ovom se razdoblju uspostavlja čvrsta dvosmjer-na veza između Broadwaya i West Enda, koja traje dodanas: u proteklih trideset godina gotovo svaki veliki hit„prelazi baru“, u bilo kojem smjeru, uglavnom dovodeći sasobom i svoj autorski tim, što dodatno pridonosi miješa -nju tih dvaju kazališnih svjetova.

Broadway i West End danas: dvije strane iste kovanice

Jedna od najvažnijih posljedica nastanka novih produkcij-skih modela u SAD-u i jačanja veze s Londonom jest šire-nje definicije mjuzikla. Za razliku od stilski međusobnosličnih američkih mjuzikala „zlatnog doba“, britanski i„off“ mjuzikli uvode inovacije u formi i temama te otvara-ju mjesto različitim vizijama toga što žanr mjuzikla jest išto može postati.7

Posljedice ovog širenja obzora jasno su vidljive na da naš -njem Broadwayu i West Endu, na kojima je gotovo nemo-guće jednoznačno definirati mjuzikl, kao i kategoriziratipredstave koje se smatraju njegovim predstavnicima.Umjesto toga, za opis trenutačnih pravaca u razvoju mju-zikla može se koristiti pregršt različitih kriterija. Veličinomoni variraju od komornih mjuzikala kao što je The LastFive Years (2002) sa samo dvije osobe na sceni do „me -ga-mjuzikala“ poput Les Misérablesa s velikim ansambli-ma i impresivnim scenskim efektima. Teme novih djelakreću se od eskapističkog Wickeda (2003) do LondonRoada (2011), inovativnog spoja mjuzikla i dokumentar-nog kazališta. Uz mjuzikle koji prezentiraju potpuno novepriče (Next to Normal, The Drowsy Chaperone), sve subrojnije adaptacije filmova (The Bodyguard, Billy Elliot),knjiga (Matilda, The Lord of the Rings) i brojnih drugihpredložaka. Glazbeni utjecaji kreću se od opere (ThePhan tom of the Opera) do hip-hopa (In the Heights), uzrazličita miješanja stilova, koja često dovode do definira-nja novih podžanrova poput pop- ili rock-opere. Konačno,dok se za većinu predstava i dalje piše nova glazba, uposljednje vrijeme sve je češća praksa produkcije „juke-box mjuzikala“ (Mamma Mia, We Will Rock You)8 koji kori-ste postojeće pjesme popularnih izvođača i oko njih (višeili manje uspješno) osmišljavaju novu priču.

Uz sve nove smjerove u kojima se mjuzikl razvio tijekomproteklih nekoliko desetljeća, istovremeno jača i praksapostavljanja revivala (obnova), novih produkcija već po -sto jećih komada. Oni se također javljaju u najrazličitijimoblicima, od replika originalnih produkcija (A Chorus Line,čije nedavne obnove na Broadwayu i West Endu postavljai dio autorskog tima originala), do u potpunosti reimagini-ranih produkcija (dobar su primjer posljednje njujorškeobnove mjuzikala Sweeney Todd i Company u režiji JohnaDoylea, u kojima umjesto zasebnog orkestra glumci svira-ju obavljaju i funkciju scenskog orkestra).

U konačnici, trend sve većeg „grananja“ mjuzikla dokazu-je vizionarsku misao Oscara Hammersteina da „mjuziklmože biti sve što želi, a ono što ne želi, treba ostaviti kodkuće. Postoji samo jedan element koji mjuzikl obaveznomora imati – glazba!“9

Europa: odjeci Broadwaya i vlastite produkcije

Za razliku od West Enda, za koji se može reći da s Broad -wayem vodi dijalog okarakteriziran ravnopravnom među-sobnom razmjenom predstava, autora i izvođača, ostalidijelovi Europe najvećim su dijelom tek „primatelji“ sadr-žaja koje ova dva svjetska centra stvaraju. U većini europ-skih zemalja na repertoarima gradskih ili specijaliziranihglazbeno-scenskih kazališta postavljaju se i mjuzikli, nopritom se najčešće radi o relativno uskom krugu predsta-va za koje je publika imala prilike čuti i prije njihovapostavljanja, uglavnom preko poznatih filmskih adaptaci-ja. Tako su u gradskim kazalištima diljem Europe stalnigosti Evita, Briljantin, Chicago, Cabaret i slične predstavekoje su uz pomoć Hollywooda ušle u opću kulturu.

Tek rijetka europska kazališta šire svoj repertoar na ino-vativnija djela proizašla iz angloameričkih kazališnih su -stava. Najbolji primjer ove prakse recentan je porast brojaprodukcija djela Stephena Sondheima. Ovog skladatelja itekstopisca američki i britanski teatrolozi smatraju najve-ćim živućim autorom mjuzikla, no predstave mu međupublikom uglavnom bilježe tek skromni uspjeh te stogarijetko dopiru do inozemnih kazališta. Ipak, u posljednjihnekoliko godina neka se europska glazbena kazalištasvjesno odlučuju etablirati Sondheima na svojim reper-toarima zbog njegove uloge u razvoju mjuzikla. TakoThéâtre du Châtelet u Parizu od 2010. postavlja po jedan

I 49

Otkad se pojavio na svjetskoj kazališnoj sceni, mju-zikl je postao jedan od najpopularnijih kazališnihžanrova. Istodobno se, međutim, radi o žanru koji

je u Hrvatskoj relativno slabo popraćen, pogotovo kad jeriječ o u našim prostorima manje poznatim produkcijama.Ovaj će članak dati pregled trenutačne prakse postavlja-nja mjuzikla u Europi, s naglaskom na West End kao gla-vni centar produkcije ovog žanra, te pregled najvažnijihpredstava nastalih na području kontinentalne Europe irazvoja produkcije mjuzikla u Hrvatskoj u usporedbi s regijom.

Povijesni razvoj mjuzikla u New Yorku i Londonu

Nemoguće je pisati o mjuziklu u bilo kojem dijelu svijetabez davanja makar minimalnog pregleda povijesnog raz-voja tog žanra u Sjedinjenim Američkim Državama. Prvimmjuziklom u današnjem smislu te riječi može se nazvatiShow Boat (1927), najraniji komad koji ne koristi glazbe-ne i scenske brojeve samo kao zabavni dodatak predsta-vi, već kao integralni dio radnje.1 Ovaj tip predstave, tadanazvan „musical play“, dobiva na važnosti u četrdesetimgodinama prošlog stoljeća i postaje osnova komponiranjamjuzikla tijekom njegova brodvejskog „zlatnog doba“(1940 – 1960).

Sljedeći je važan pomak u povijesnom razvoju žanra pove-ćanje važnosti plesa. Za razliku od ranijih komada, u koji-ma ples dopunjava radnju, ali ga izvodi zasebni ansambl(npr. balet iz mjuzikla Oklahoma!, koji u snu izvode dvoj-nici glavnih likova), West Side Story (1957) čini prekretni-cu u shvaćanju važnosti plesa u mjuziklu: ovaj se put gla-

vni likovi, tinejdžeri koji se ne uspijevaju uvijek izrazitigovorom i pjesmom, počinju izražavati i plesom,2 što do -datno integrira ples s radnjom, ali i postavlja mnogo većezahtjeve izvođačima. Od njih se počinje očekivati da upodjednako dobroj mjeri glume, pjevaju i plešu te se raz-vija pojam „triple threat“ („trostruka prijetnja“) za izvođa-če koji uspijevaju razviti sve tri vještine.3

Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina višefaktora počinje djelovati na promjenu dominantnih esteti-ka na Broadwayu. Sve veći financijski zahtjevi postavlja-nja mjuzikla rezultiraju premještanjem procesa razvojanovih predstava u manja – „off“, subvencionirana i regio -nal na – kazališta, a komadi koji u njima nastaju, često sustilski i estetski različiti od „klasičnog“ mjuzikla. Tako, pri-mjerice, u subvencioniranom Public Theatreu nastajumju zikli Hair (1967), koji među prvima koristi rock-glazbute A Chorus Line (1975), konceptualni mjuzikl, koji umje-sto jedne linearne radnje koristi seriju vinjeta za izlaganjepriča plesača na audiciji za kazališnu predstavu.4

Istodobno, pojava Andrewa Lloyda Webbera te francu-skog skladateljskog dvojca Boublil/Schönberg na britan-skoj kazališnoj sceni mjuzikla naglo počinje mijenjati od -nos snaga s dviju strana Atlantika. Mjuzikli koje stvarajuovi autori – ponajprije Webberovi Evita (1978) i The Phan -tom of the Opera (1986) te Schönbergovi Les Misérables(1985. na West Endu) i Miss Saigon (1989) – svojom seestetikom, od radnje smještene u povijesti ili na egzotič-nim lokacijama do u potpunosti uglazbljenog teksta,5

također uvelike razlikuju od predstava brodvejskog „zlat-nog doba“.


Temat

Mjuzikl u Europi: trendovi, teme, predstave

Petra Jagušić

Sondheimov komad godišnje na engleskom jeziku, dok jebečka Volksoper već dva Sondheimova djela (A FunnyThing Happened on the Way to Forum i Sweeney Todd)postavila u prijevodu na njemački jezik10 – nemalo zah-tjevan zadatak s obzirom na kompleksnost Sondheimovihstihova. Obje prakse pokazale su se prilično uspješnimate je u planu i njihov nastavak u dolazećim sezonama.11

Unatoč prevlasti mjuzikla engleskog govornog područja,neke produkcije nastale na područjima kontinentalne Eu -rope uspjele su se ipak etablirati i izvan vlastitih granica.Les Misérables vjerojatno je najpopularniji takav komad;međutim, on se u podjednakoj mjeri može nazvati i „en -gleskim“ s obzirom na to da svoju popularnost i dugovječ-nost velikim dijelom duguje razvoju i promjenama nastali-ma tijekom rada na londonskoj produkciji koja slijedinakon pariške praizvedbe. Ostali francuski mjuzikli kojiuspijevaju i izvan matične države su Notre-Dame de Paris(1998) Riccarda Cocciantea i Luca Plamondona te Roméoet Juliette (2001) Gérarda Presgurvica – začudo, jedna odrijetkih mjuzikl-verzija Shakespeareove priče.

Ipak, u posljednjih 25 godina najveći uspjeh izvan granicadržave svog nastanka uspijevaju postići mjuzikli s njemač -kog govornog područja, i to ponajprije oni koji nastaju uprodukciji tvrtke Vereinigte Bühnen Wien. Beč već sredi-nom dvadesetog stoljeća, nakon uspješne premijerepred stave Kiss Me, Kate u Volksoper 1956. godine, po -staje jedno od važnijih europskih središta mjuzikla.12 Krozsljedećih nekoliko desetljeća praksa izvođenja mjuziklaetablira se u nekoliko gradskih teatara, no, uz rijetke iz -nimke, izvode se uglavnom samo djela s engleskog govor-nog područja.13 Veliki preokret u glazbenom životu Bečadolazi 1986. godine kad grad osniva Vereinigte BühnenWien („Ujedinjene bečke pozornice“), tvrtku unutar kojeudružuje tri kazališta – Theater an der Wien, RaimundThe ater i Ronacher Theater – s ciljem produkcije glazbe-nog kazališta.14 Već 1990. godine izlazi Freudi ana, prviVBW-ov vlastiti mjuzikl, koji dobiva dobre kritike ali nepostiže preveliki odjek izvan Beča. Prvi veliki hit dolazi većsa sljedećom predstavom: Elisabeth (1992), autora Mic -haela Kunzea i Sylvestera Levaya, kronika života austrij-ske carice Sisi ispričana kroz njezin odnos s personificira-nom Smrti, etablirat će se kroz sljedećih 20 godina kaonajpopularniji mjuzikl nastao na njemačkom govornom

području, s milijunima gledatelja koji posjećuju produkci-je predstave diljem svijeta.15 Kunze i Levay us pješnu ćesuradnju nastaviti mjuziklima Mozart! (1999), Rebecca(2006) i Marie Antoinette (2006 – jedini njihov komadkoji nije izveden u Beču), a njihove raskošne povijesne pri -če, temeljene na stvarnim događajima ili predlošcima izknjiževnosti, i specifičan stil glazbe, koji kombinira rock-sastav i klasičan orkestar, bit će postavljene u desecimasvjetskih zemalja. Ove i ostale vlastite produkcije VBW-a,pisane unutar slične estetike, dovest će i do izgradnje veli-ke baze međunarodnih obožavatelja (od Njemačke doJapana), koji dolaze u Beč gledati nove produkcije i timešire njihov utjecaj mnogo dalje od grada u kojem igraju.16

Mjuzikl u Hrvatskoj i regiji

Na kraju pregleda europskog mjuzikla potrebno se, nara-vno, osvrnuti i na stanje žanra u Hrvatskoj i ostalim zem-ljama u regiji.

U Hrvatskoj se mjuzikl poistovjećuje sa Zagrebačkim grad-skim kazalištem Komedija, koje ga prvo postavlja i dovo-di do vrhunaca razvoja na našim prostorima. Već se1960. godine u Komediji prikazuje mjuzikl Poljubi me,Kato,17 1969. izlazi prvi domaći pokušaj, Velika trka auto-ra Alfija Kabilja i Milana Grgića, a dvije godine kasnije istiautorski dvojac piše Jaltu, Jaltu, neupitno najpopularnijihrvatski mjuzikl. Sljedeće desetljeće može se nazvati zlat-nim dobom hrvatskog mjuzikla, tijekom kojeg pod reda-teljskom palicom Vlade Štefančića gotovo svake sezoneizlazi barem jedan novi komad, od Dunda Maroja 1972.do Gričke vještice 1979.18 Tijekom tog razdoblja Kome -dijine produkcije uživaju veliku popularnost u Jugoslaviji išire, što potvrđuju brojna gostovanja u domaćim gradovi-ma, ali i Mađarskoj, Italiji i SSSR-u.19 Nažalost, nakonovog razdoblja konzistentnog rasta slijede izmjenična raz-doblja napretka i stagnacije, zbog čega kazalište Kome -dija gubi primat vodećeg glazbenog kazališta u regiji. Noviveliki nalet mjuzikla počinje velikom produkcijom mjuziklaJesus Christ Superstar (2000) u Koncertnoj dvorani Vatro -slava Lisinskog, a nastavlja se uspješnicama Mali dućanstrave (2003), Kosa (2003), Chicago (2004), Skidajte sedo kraja (2005), Aida (2005) i Briljantin (2006) te premi-jerom novog domaćeg mjuzikla Ruža na asfaltu (2007),nakon čega opet slijedi razdoblje relativne stagnacije.


Proteklo desetljeće u hrvatskom teatru obilježio je i pove-ćani angažman drugih kazališta u produkciji mjuzikla.Bitniji primjeri ovakvih inicijativa svakako su višestrukonagrađivana produkcija Ljepotice i zvijeri u kazalištu Treš -nja (2006) te neovisne produkcije Footloose (2011) iCrna kuća (2013). Ipak, ni jedna od ovih alternativa kaza-lištu Komedija zasad nije uspjela uspostaviti kontinuiranuprodukciju glazbenog kazališta.

Unutar regije još su dva središta koja se ističu svojim re -centnim produkcijama: Beograd i Budimpešta. Beo grad -sko Pozorište na Terazijama intenziviralo je svoju akt iv -nost na području mjuzikla nakon nedavne obnove kazali-šne zgrade, a uz postavljanja poznatih stranih mjuzikala,kazalište njeguje i novu domaću produkciju (Zona Zam -firova, Maratonci trče počasni krug, Cigani lete u nebo).20

Konačno, Budapesti Operettszínház, najvažnije mađarskokazalište operete i mjuzikla, odličan je primjer repertoar-ne strategije koja kazalištu iz manje zemlje omogućuje dase etablira u europskim krugovima. Naime, budimpeštan-ska opereta, uz vlastitu produkciju, postavlja i gotovo svenove austrijske mjuzikle te kroz suradnju s VBW-om uveli-ke povećava svoju međunarodnu prepoznatljivost. Krozkontinuiranu razmjenu iskustava, produkcija i izvođača,budimpeštansko se kazalište se toliko dobro etabliralo usrednjoeuropskim kazališnim krugovima, da od 2011. go -dine uspješno organizira vlastite turneje mjuzikla Ljepo -tica i zvijer po njemačkim gradovima.21

Analiza trenutačnih praksi u žanru mjuzikla diljem Europeu idealnom bi slučaju trebala zainteresirane potaknuti narazmišljanje na koje se načine u individualnim kazališnimzajednicama može raditi na povećanju kvalitete glazbeno-scenskog stvaralaštva. Kao primjeri posebno dobrih pra-ksi ističu se nastojanja postavljanja kanonskih i aktualnihstranih djela, poticanje nove domaće produkcije te rad našto većem povezivanju sa susjednim državama. Upravo bite i slične aktivnosti, da ih se na domaćim prostorima po -čne provoditi, mogle najviše doprinijeti razvoju vještina irazmjeni iskustava umjetnika, ali i širenju obzora postoje-ćih i kontinuiranom stjecanju novih publika.

1 Everett, William A. 2008. Historical Dictionary of theBroadway Musical. The Scarecrow Press Inc. Lanham. xxxvi.

2 Everett 2008. xxxix.3 Zbog činjenice da je upravo razvoj takvih „izvođača mjuzikla”

jedna od najbitnijih posljedica mjuzikla West Side Story, iro-nično je da upravo taj komad u posljednje vrijeme dobiva napopularnosti u hrvatskim nacionalnim kazalištima kao pred-stava u kojoj će, svaki u svom segmentu, sudjelovati sva triansambla (dramski, operni i baletni) tih teatara.

4 Lundskaer-Nielsen, Miranda. 2008. Directors and the NewMusical Drama. Palgrave Macmillan. New York. 14.

5 Lundskaer-Nielsen 2008. 5.6 Everett 2008. xl.7 Lundskaer-Nielsen 2008. 6.8 U Hrvatskoj se sličan pokušaj javlja s predstavom Za dobra

stara vremena (2009) temeljenom na glazbi grupe Novi fosi-li.

9 Gruber, Martina Elisabeth. 2010. Die Vereinigten BühnenWien und ihre Musicalproduktionen. Doktorska disertacija.Universität Wien. Beč. 25.

10 http://www.volksoper.at/Content.Node2/home/spiel plan/re per toire.php. Pristupljeno 10. svibnja 2014.

11 http://www.playbill.com/features/article/174298-Passion-for-American-Musicals-Is-Strong-in-Paris-Sondheim-Lapine-Weill-Bernstein-Rodgers-Hammerstein-Embraced/pg1.Pristupljeno 10. svibnja 2014.

12 Gruber 2010. 57-58.13 Gruber 2010. 59-68.14 Gruber 2010. 16.15 http://www.musicalvienna.at/index.php/en/vbw_interna-

tional_musicalseite_en. Pristupljeno 10. svibnja 2014.16 Gruber 2010. 74.17 Vizek, Višnja; Hribar, Zdenka. 1981. Zagrebačko gradsko ka -

zalište Komedija 1950/51 – 1980/81. Nišro. Varaždin. 52.18 http://www.komedija.hr/web/o-kazalistu/1177-2/vlado-ste-

fancic-naslovi-ostvareni-u-kazalistu-komedija. Pristupljeno10. svibnja 2014.

19 Vizek i Hribar 1981. 100-101.20 http://www.pozoristeterazije.com/predstave. Pristupljeno

10. svibnja 2014.21 http://www.operett.hu/operett.php?pid=read&hId=317.

Pristupljeno 10. svibnja 2014.

I 51

ko Vukmirica jedan je od prvih koji je izišao na pozornicus električnom gitarom u ruci. Nažalost, nakratko, samo dabi autobiografskim bluzom I was born in Bukovica... doda-tno pojasnio svoju hinjenu subjektivnu averziju prema blu-zerima, tadašnjim hipsterima, u ispovjednoj monodramiPovijest moje gluposti. Danas se čini da je električna gita-ra u kazalištu češće nego perika, ali to je vjerojatno obolvremenu.

No lako je svirati u monodrami, ili pjevati na festivalu, te -leviziji ili dodjeli strukovnih nagrada. Da bi se sviralo utakozvanim pravim kazališnim produkcijama, stajale izanjih institucije ili nominalno privatna kazališta i kazališnegrupe, redatelj i uprava to moraju željeti. Jedan od onihkoji je to poželio, a njegove se želje teško odbijaju, bio jePaolo Magelli, koji je svoju izuzetno uspješnu režiju Če -hovljevih Triju sestara završio slavnim triom Urše Rau kar,Anje Šovagović Despot i Suzane Nikolić na glasoviru, vio-lončelu i flauti. Nakon toga, u Magellijevim se predstava-ma često sviralo i još više pjevalo, ali posebno je veselobilo u Ptičicama Filipa Šovagovića na Splitskom ljetu2000. godine, između ostaloga zahvaljujući i tekstu, goto-vo se cijeli ansambl morao pretvoriti u donekle funkcio-nalni bend. To Goranu Navojcu, kao još jednom od naj-poznatijih glumaca kojima je glazba velika, ako ne i prvaljubav, nije teško palo, dok su se ostali poput MilanaPleštine, Nikole Ivoševića, Milivoja Beadera i drugih, silomprilika, ali ne i na svoju žalost, morali snalaziti. Na istomse tekstu samo par godina kasnije glazbeno izvježbao iiskazao i ansambl dramskog kazališta Gavella u režijiOzre na Prohića, kad je pokretačku ulogu Cige i pripadaju-ću harmoniku preuzeo Boris Svrtan. Ansambl kazališta izFrankopanske ulice u Zagrebu i inače se dugo, pa i još uvi-jek donekle, opire uzimanju instrumenata u ruke na po -zornici, iako Filip Šovagović sam sklada i glazbu za svojefilmove, a ima i bend u kojem svira Ranko Zidarić, po vla-stitom priznaju – glazbenik u duši. Dobar je primjer glum-

ca glazbenika i Nikša Marinović koji, pod umjetničkimime nom Rokambol, ostvaruje zavidnu kantautorsku kari-jeru.

No sve je to bila samo priprema za Kauboje Teatra EXIT,autorski projekt Saše Anočića u kojem su svoje zaistazavidno sviračko, ali i nimalo lošije pjevačko umijeće po -kazali svi, od Rakana Rushaidata i Živka Anočića, prekoRadovana Ruždjaka i Hrvoja Barišića, dok je posebnodostignuće predstave bilo lansiranje Ivane Rushaidat kaomlade vokalistice izuzetnih sposobnosti. Nakon tog alter-nativnog hit-mjuzikla, nagrađenog na svim stranama ivišestruko (po)hvaljenog, za koji se i nakon šest godinaulaznice još uvijek moraju rezervirati tjednima unaprijed,ni u hrvatskom kazalištu ništa više nije moglo biti isto.Lavina je pokrenuta, pa je i ansambl Satiričkog kazalištaKerempuh počeo uzimati instrumente u ruke na pozorni-ci. Među prvima učinio je to Mario Mirković, koji se dotada zadovoljavao tek ponekim stidljivim potpisom podscensku glazbu, ali pokretanjem (ne)službenog benda Sa -tiričkog kazališta Kerempuh prometnuo se u pokretačkusnagu tamošnjeg glazbenog života, što je kao posljedicuimalo i projekt Cabaret Chishche Lishche, glumačku per-siflažu s pjevanjem, sviranjem i čistim, zdravim zezanjem.Luki Petrušiću na bubnjevima, Hrvoju Kečkešu na basu,Mirkoviću na gitari i Ivanu Đuričiću na saksofonu, harmo-nici i klavijaturama, pridružila se i Maja Posavec, jedna odnajboljih glumica među pjevačicama i obrnuto. Ona je ipoveznica s još jednom predstavom bitnom u ovom kon-tekstu, a to je VIS Životinje, autorski uradak Ksenije Zec iSaše Božića u kazalištu Trešnja, gdje su kao vokalno-instrumentalni sastav zabljesnuli, pored neizbježnog Ra -kana Rushaidata, Damir Klemenić i Tvrtko Jurić kao na -dahnuti gitaristi, ali i Jerko Marčić kao pouzdani bubnjar.Glazbom vezan trolist zaslužan je i za povratnu spregudvaju imena bez kojih bi bilo jako teško zamisliti ovaj veli-ki povratak glazbe u kazalište: Matije Antolića i DamiraŠimunovića. Obojica su multiinstrumentalisti, prvi je sklo-niji sviranju uživo pa se nerijetko pojavljuje u predstava-ma, na primjer Saše Anočića i ostalima kazališta Trešnja,dok je drugi samozatajni glazbeni autor i kompilator, svo-jevrsna enciklopedija zvukova i vještina koja stoji iza veći-ne glazbenih kvaliteta projekata radionice Zec-Božić.

Kad je lavina krenula, teško ju je bilo zaustaviti: u

I 53

Glazba i kazalište prirodno idu, kao hobotnica sasvojim mužem kod Luke Paljetka, rukom pod ruku,rukom pod ruku, rukom pod ruku, rukom pod

ruku... Od iskona kazalište, čak i ono kasnije nazvanodramskim kako bi se razlikovalo od glazbeno-scenskog,barem u birokratskim mjerilima kulturnih politika, dolazi smuzičkim instrumentom. Ako s nijednim boljim, onda sosnovnim – ljudskim glasom. Od običnog ritma skandira-nja, preko pojanja i zapijevanja, i svih mogućih spojevariječi i glazbe, sve do suvremene „uštekanosti“, publika jeuvijek cijenila da joj se uz pucanje ponudi i pjevanje, ilibarem instrumentalna pratnja. Poznato je to i hrvatskomeglumištu, oduvijek i zauvijek, jer nastava glazbe inkorpori-rana je i u kurikulume glumačkih akademija, što je moždai manje važno s obzirom na to da većina onih koji žude zasvjetlima pozornice, bez obzira na to koliko luksa onaimala, u pravilu već i prije upisa studija i početka glume,odavno sviraju.

No nisu glumci uvijek imali dovoljno prilika za pokazivanjei takvih vještina. Tek relativno nedavno institucijsko jekazalište, a to u hrvatskom slučaju znači isključivo dram-sko, otkrilo toplu vodu i ponovno glumcima u ruke dalomuzičke instrumente, kako bi i sebi i publici dokazali da jevrijednost glazbe poput Vegete, nezamjenjiv dodatak sva-koj predstavi. U posljednjih nekoliko sezona pojava jeozbiljno uzela maha, iako je, ako se samo letimično pogle-da u prošlost, užitak sviranja na pozornici u sklopu ili kaopratnja dramske predstave, sasvim dobro poznat i izvankazališnih kuća specijaliziranih za mjuzikl ili operetu, odčijih se izvedbenih tijela očekuju da budu spremna naglazbene izazove.

S jedne je strane vokalizacija, naizgled najdraža i najlakšaglazbena glumačka disciplina, jer pjevanje je ionako samodrugi registar govora, barem iz pozicije izvođača primarnotreniranog za verbalno kazalište. U domaćim je okvirimaprvi glumac među pjevačima, ali ne i obrnuto, Rade Šer-bedžija, koji je u stanju napuniti i ozbiljne koncertne dvo-rane čak i danas kad se kazalištem rijetko ili uopće nebavi, barem ne kao izvođač. No on nipošto nije i jedini, jermnogi su glumci, i prije nego što je to formatom televizij-ske zabave postala stvar prestiža, voljeli zapjevati javno iglasno, od Zlatka Viteza, preko Frane Lasića pa sve doMire Furlan, koja je svojednobno nastupala s grupom LeCinema. Danas je pak situacija nešto drukčija pa pjevajusvi, ne samo zahvaljujući gala priredbi ili onima koje bi toželjele biti: od dobrotvornih koncerata do dodjele nagra-da, cehovskih poput Nagrade hrvatskoga glumišta ili „al -ter nativnih“ kakva i treba biti Nagrada publike portalaTeatar.hr.

Upravo ove dvije nagrade, točnije njihovi organizatori, uposljednje se vrijeme gotovo natječu čiji će glazbeni pro-gram, u izvedbi „članova sindikata“, biti bolji. Dobro je daje tako, jer time postaje vidljivo i ono što bi inače ostaloskriveno po garderobama i privatnim zabavama. Nagradahrvatskoga glumišta od početka je imala taj glamuroznipreduvjet i koristila ga je kao svojevrsni marketinški adut,ali samo do trenutka kad se uprave domaćih kazalištanisu dosjetile i glumcima, kad već znaju i žele svirati, dalemogućnost da to čine gotovo svake večeri. Fenomen je uposljednje vrijeme eksplodirao, kako se to kaže medij-skim senzacionalističkim jezikom, ali prethodnika, čak isamo slučajno nabrojanih, ima napretek. Na primjer, Želj-


Temat

Gitare češće od vlasulja

Igor Ružić Tek relativno nedavno institucijsko jekazalište, a to u hrvatskom slučajuznači isključivo dramsko, otkrilo topluvodu i ponovno glumcima u ruke dalomuzičke instrumente

I 55

Kazalištu na Peščenici, ili KNAP-u, Mario Kovač, i sam pro-fesionalno i osobno uvijek na granici između kazališta iglazbe, postavio je Grupu Borivoja Radakovića, gdje suostarjele i ne baš malo razočarane rokere igrali, i pritomsasvim solidno svirali, Sreten Mokrović, Ivica Zadro i Ran -ko Zidarić u klasičnoj r’n’r podjeli: gitara, bas, bubanj.Glasom im se pridružila Iva Visković, glumica koja istodo-bno gura i pjevačku karijeru, u čemu više i nije usamljenajer su novije generacije pune upravo takvih izvođačica, našto je najbolje ukazala predstava Nemirne noge, svoje -vrsni nastavak EXIT-ovih Kauboja, u kojoj su glazbenientuzijazam i talent nedvojbeno dokazale Mateja Majerle,Nera Stipičević, Tihana Lazović i Marina Lamot. Pitanje jesamo koja će od njih prva krenuti putem Anje ŠovagovićDespot, koja je svoj pjevački i svirački angažman u kaza-lištu svojedobno pretočila i u pravo estradno djelovanje, ačak se, u duetu s Gallianom Pahorom, natjecala i za do -maću predstavnicu na natjecanju za pjesmu Eurovizije. Utoj vrsti estradizacije neće se, najvjerojatnije, naći SenkaBulić koja je također u svojoj najnovijoj predstavi zapjeva-la ni manje ni više nego najpoznatije uspješnice PattiSmith, ali prije kao posvetu velikoj umjetnici nego kaosamo(za)dovoljni dokaz svoje svjetonazorske pripadnostir’n’r plemenu.

Pored Anočića i Magellija, ali i Branka Brezovca u čijim sepredstavama zaista rijetko ne pjeva, makar i „brehtijan-ski“, i koji je uspio raspjevati cijeli ZKM obradama hitova„naše i vaše mladosti“ u spektakularnoj produkciji Ka -mov, smrtopis, jedan je od redatelja čiji je opus gotovonezamisliv bez glazbe i Ivica Buljan. Pored angažiranjaproslavljenih glazbenika u svojim predstavama, od kojihsu neki, poput Damira Martinovića Mrleta i Zorana Pro da -novića Prlje iz Leta 3 ili frontmena TBF-a Saše Antića iMladena Badovinca, čak i napredovali do pravih dramskihrola, u njegovim režijama nerijetko i dramski glumci po -staju glazbenici. U Žutoj crti prosvirao je dobar dio ansam-bla Zagrebačkog kazališta mladih, od Ksenije Marinkovićna bubnjevima do Gorana Bogdana na gitari, dok je na -slov nu skladbu Mitje Vrhovnika Smrekara otpjevala LucijaŠerbedžija. Kako Krešimir Mikić u toj predstavi nije sudje-lovao, svoje je umijeće morao pokazati sam, u iznenađu-jućoj završnici vrlo zanimljivog Tartuffea u režiji JernejaLorencija. Kad je riječ o tom kazalištu, ne treba, u smislu

onih posebnih glumaca koji su svoju posebnost iskazali inešto drukčijim izborom instrumenta, zaboraviti ni trubuBranka Supeka u Novecentu, monodrami ili jazz-dramikoju je prema romanu Alessandra Barrica postavila KatjaŠimunić.

Među neobičnijim izborima instrumenata nezaobilaznomje sto ima i Goran Navojec, ne samo zato što tenor-sak -sofonom zabavlja publiku izvan kazališta, nego i zato štoje njegovo umijeće iskoristila Lenka Udovički iz TeatraUlysses kad ga je izabrala za ulogu Hamleta, gdje je ončuvenu raspravu o fruli i sviranju na njoj interpretirao kla-rinetom. Da nije kao drugi, pokazuje s vremena na vrije-me i Vilim Matula gudeći po violini, uglavnom kad sudje-luje u predstavama Kuće ekstremnog glazbenog kazalištaDamira Bartola Indoša, koji je ionako i sam autor i izvođaču središtu čijeg interesa i izraza jest glazba, ali ne ona zasvačije uši. Glazbeni virus koji se dugo inkubirao da bi tekposljednjih nekoliko sezona izazvao pravu epidemiju, nijepoštedio ni domaću plesnu scenu: u predstavi Large Sa -nje Tropp Frühwald i produkciji Studija za suvremeni ples,izvođači muziciraju na instrumentima kućne izrade, koji izvukom i izgledom tek podsjećaju na prave. Sasvim pose-bno mjesto u oživljavanju ideje kazališta koje živom glaz-bom ne želi samo zabavljati, dao je i Montažstroj BorutaŠeparovića sudjelovanjem naturščika okupljenim u Zbormalih ljudi za potrebe glazbeno-aktivističkog performansaMali čovjek želi preko crte. Je li riječ o pomodnosti, ili tek o refleksu, i nije toliko važnokad je riječ o fenomenu žive glazbe na domaćim pozorni-cama. U krajnjoj liniji, ni izvođačima niti publici, pogotovos obzirom na to da je riječ o, u najmanju ruku, vrlo pod-nošljivim izvedbama, takav iskorak nije nimalo mrzak. Na -protiv, ponekad je taj „dodatak“, ako ga je moguće izdvo-jiti iz cjeline predstave, upravo i najbolji dio pojedine pro-dukcije i, gotovo u pravilu, zicer za gledatelje i kritiku.Stoga, bez suvišnih pitanja o žanrovima i ispadanju iz nji-hovih okvira, glazba koju izvode glumci hrvatskom glumi-štu čini samo dobro. Nastavi li se trend, uskoro bi i uobi-čajeni popis kategorija kazališnih nagrada mogao dobitijoš jednu stavku: nagradu za najbolju instrumentalnu iz -vedbu. Konkurencija je nesumnjivo velika.


Saša Anočić, Kauboji, Teatar Exit �

Stoga, bez suvišnih pitanja o žanrovima i ispadanju iz njihovih okvira, glazba kojuizvode glumci hrvatskom glumištu čini samo dobro.

lište, uz svu vizualnu osobitost, ako nema osviještenumuzikalnost izvedbe, ne da pratiti. I glazba i kazalište usvojoj su dubini iracionalni. Scensko izgovaranje dram-skog teksta dodaje doslovnom i simboličkom zna čenjutog teksta treće značenje, iracionalno, a ono je glazba –znamo uostalom kako se često pozivamo na „mu zikalnostrečenice”. Ono što se ne da racionalizirati još uvijek imasvoje unutrašnje zakonitosti forme. Glazba i kazališteimaju prirodnu težnju da jedno drugo formaliziraju. Kakose to najčešće događa? Kroz glazbeno vrijeme, koje jepoveznica dramskog vremena sa stvarnim vremenom.Čak i needucirani gledatelj/slušatelj prepoznaje da npr. unekoj predstavi tempa ne štimaju... ili se u nekoj glazbiništa ne događa.

Pristup 3:

I čin glazbene izvedbe može sam po sebi biti kazalište.Tematiziranjem ovakve događajnosti bavili su se neki oz -biljni autori dvadesetog stoljeća, npr. slovenski skladateljVinko Globokar. Rock je također primjer glazbene izvedbekao teatra, s time da je kao umjetnička vrsta i model ko -munikacije daleko masovniji i time naivniji. Ideje i postup-ci koji postoje u teatru nekoliko tisuća godina u rocku jošuvijek mogu biti doživljeni kao provokacija. Primjeri su TheDoors, Frank Zappa, The Tubes, Kraftwerk, Marylin Man -son, Einstürzende Neubauten. Kod nas su se tom povez -nicom možda prvi bavili Haustor, čiji je frontman DarkoRundek i sam kazališni i radiofonijski redatelj i svojevre-meno vrlo inovativan urednik i autor dramskog programaHrvatskog radija.

Pristup 4:

Kazalište je kava, glazba je šlag.

Pretpostavlja se da „aktivnu supstanciju” odnosno „ko -fein” sadrži kava, a šlag je „lukavstvo” koje konzumacijučini privlačnijom, potpunijom i „zaokruženijom”. Dočim iovdje moramo razlikovati glazbu koja se temelji na sklad-bi od one druge, koja proizlazi iz glazbenosti same glume(bez obzira na to sadržava li ona pjevanje i svirku ili ne).Ako se već u gabarite kazališnog izričaja uvodi autora kojise bavi skladanjem nečega, dobro je imati na umu i rani-je spomenuta tri „žanrovska” pristupa/svjetonazora. Skla -

danje je već po svojoj naravi uslužna djelatnost, tj. služida se nekakva zvukovnost, svirka, pjevanje, govor ili štoveć „uskladi”. Čak i ako se skladanje referira samo nasebe, ono opet opslužuje nekog „jamca”, neki „apsolut”:bavi se pitanjima čemu uopće skladati i, ako već skladati,zašto baš tako, a ne nekako drukčije; time dobivamouradak koji eruditi vole nazivati „apsolutnom glazbom”.Takva bi skladba trebala usmjeriti živote barem nekihglazbenika i formirati ukus barem neke publike, a kvalita-tivni preskok od skladbe do glazbe nastaje u činu odnos-no praksi izvođenja/sudjelovanja.

Skladanje je i razvijanje određene ideje u određenom vre-menu: ako skladamo za predstavu, time uvodimo u nju„još jednog glumca”, vidljivog ili nevidljivog, ovisno o tomusvira li se uživo ili ne. Dobro je stoga pitati se što takavrealitet u predstavi opslužuje? Skladanje i autorska tašti-na stoga nisu posve „dobitna kombinacija” nigdje, pogo-tovo ne u kazalištu. Veliki je privilegij biti pozvan krozsvoju granu scenskog izraza u sudjelovanju s drugimakazati nešto. To traži od autora određenu naivnost, disci-plinu, odgovornost i respekt.

U vrijednosnom smislu mislim da kazališna glazba kaoumjetnička vrsta i ne postoji osim na osnovi toga što jeskladba izvorno naručena za kazališno uprizorenje. Da biga i opslužila, ona prvo mora zadovoljiti to da sama po -stane glazbom, a ne „nečim otprilike”. Osobno ne vjeru-jem da postoji dobra „kazališna glazba” koja je izvankazališta neslušljiva; znam i za mnogo uspjelih primjeradekontekstualizacije skladbi nastalih u kazalištu.

I 57

Ovažnosti glazbe u kazalištu teško je suditi. Dočim,moglo bi se primijetiti da kazalište ima asimila-tivnu moć: pokupiti nešto i naučiti od raznih umjet-

ničkih vrsta, a za uzvrat ih učiniti sebi sličnijima (lat. simi-le = slično). Jedna od posljedica ove interakcije jest stva -ranje određenih produkcijsko-svjetonazornih modela/pri -stupa rješavanju praktičnih zadataka i problema, koji mo -gu biti u pojedinim inscenacijskim metodama i žanrovimatočni i funkcionalni, ali ne i univerzalni. „Važno” je ono štokazalište uspije učiniti važnim.

U pokušaju analize i sređivanja osobnih autorskih iskus-tava neću se posebno doticati glazbe kao „obligato dida -skalije” nekog dramskog teksta, odnosno „glazbene re -kvizite” (npr. kad književnik napiše da glazba svira s gra -mofona...). Tu su stvari uglavnom jasne, mada sam imaočast surađivati s redateljima koji su i u čitanju ovakvihnapomena pokazali zavidan stupanj ozbiljnosti, imagina -cije i otvorenosti. Također se neću doticati semiotike iscen ske učinkovitosti glazbe kao inteligentno strukturi-rane energije zvukova. Osvrnut ću se samo na zatečenekonceptualno-iskustvene pristupe koji donekle promišlja-ju važnost glazbe u kazalištu zapadnog civilizacijskogkruga, s kakvim sam uglavnom sudjelovao... bez ambicijedavanja sustavnog prikaza:

Pristup 1:

Glazba i kazalište mogu biti npr. kao kruške i jabuke.Oboje su voće i mogu stati na isti tanjur. Potreban je samoadekvatan tanjur i moćna dramaturgija koja ih tamo znasmjestiti, kontekstualizirati i iznaći funkcionalne povez -nice. To možda i nije toliko teško u zapadnom svjetona-

zoru. Otkako je J. S. Bach svojom shizmatičnom ugodbomde facto „iselio Boga iz tonskog središta” time što jeučinio sve tonalitete jednakopravnima, a smjestio „jamcate jednakopravnosti” izvan svijeta tonovlja samog, i samprincip koji glazbenom formom kao cjelinom upravlja neživi više unutar tonova, nego u nekom paralelnom svijetuideja. Taj je pak svijet uglavnom povezan s principom rad-nje. Drugim riječima, novovjekovnom glazbenom formomkao cjelinom često upravlja nešto što je u svojoj apstrak-ciji svodivo na dramaturgiju. Bilo je doduše koncem 20.stoljeća oštrih stvaralačkih creda koji su se uvjerljivimglazbenim izričajima upravo tom shvaćanju suprotstavili.Jedan među autorima je Phillip Glass koga ovom zgodomcitiram: „Zadnjih nekoliko stoljeća glazba se obraća naj -nižim duhovnim stanjima ljudi, strahu, ugrozi, nagonima isamo ih razdražuje. Treba nam glazba koja ljude okrećevišim stanjima svijesti, po kojima se čovjek i razlikuje odživotinje. Međutim, put do viših stanja često vodi krozvrata dosade.” To jednim dijelom za Glassovu glazbu i vri-jedi. Dočim, nije li osobite pažnje vrijedno primijetiti da jeupravo u njegovoj glazbi kazalište našlo primamljiv izazovasimilirati je i naučiti od nje (opere Einstein on the Beach,Satyagraha, Akhnaten)? I glazba i kazalište već dugo živeu istoj „voćnoj salati”.

Pristup 2:

Kazalište je uprizorenje glazbe, glazba je sluh kazališta.

Kao što postoji kazalište koje za jedini legitiman tekstovnipredložak uzima notnu partituru, tako imamo i kazalištekoje se u činu uprizorenja nastoji držati od nota tolikodaleko koliko je to moguće. Dočim, čak se niti takvo kaza-


Temat

O važnosti glazbe u kazalištuStanko Juzbašić I glazba

i kazalište u svojoj su dubini iracionalni

Koliko glazba utječe na tvoje dramsko pisanje ili obr-nuto?

Molim Vas, ne ljutite se, ali mene otkrivanje i analiza tihutjecaja u mom radu uopće ne zanima. Mislim da bi vamu odgovoru nešto muljao… „Nešto” vjerojatno postoji, i jabih mogao na tu temu improvizirati i biti pretenciozan…mogao bih govoriti da je npr. osjećaj za ritam vrlo važan iu pisanju, ali to bi bio konstrukt koji samo „lijepo zvuči“.Ja vidim sličnost u nastajanju… pisanja i glazbe… u „miš-

ljenju“ glazbe i „mišljenju“ pisanja. Naime, u oba se sluča-

ja radi o svojevrsnoj opsjednutosti – izabranim motivima,

zapisivanjem varijacija ili improvizacija na, recimo to ba -

nalno, određenu temu… Segmentirana struktura jednog i

drugog zanata kućište je unutar kojeg se ja krećem, otkri-

vajući stranputice kojima želim krenuti… Ali to je tako kad

intenzivno razmišljate o bilo čemu… Mene u toj fazi naj -

više zanima – i veseli – upravo ta autorska nemoć da

shvati proces nastajanja nekog tzv. djela…

I 59

Razmjena ideja redatelja i skladatelja/glazbenika jed-nako je važna kao i razmjena ideja između redatelja i li -kov nog umjetnika / scenografa. Čak držim važnim reda -telja ne preopterećivati „telefoniranjem” između npr. skla-datelja i scenografa, već projektnom zadatku pristupatiaktivno i ažurno. Na primjer, ako scenograf kreira „psi-hološki prostor”, upitno je bi li bilo dobro da skladatelj radi„psihološku glazbu”. Englezi to zovu „painting the rosesred”. Stoga je neke odluke dobro donositi zajedno, kaoautorski tim. Gdje i kada? Na sastancima i prvenstvenona pokusima, glazbenim, glumačkim, režijskim, tehnič -kim. Tek ono što funkcionira spram cjeline na pokusu,može funkcionirati i u predstavi kao cjelini. Za to pokusisluže. Od neprocjenjive je važnosti je da producentomogući zadovoljavajući broj termina pokusa na pozorni-ci, odnosno u prostoru gdje će se predstava i igrati.

Pristup 5:

Glazba u uprizorenju često može postati i režijskommetodom. Uz to što je glazbeno vrijeme poveznica dram-skog vremena sa stvarnim vremenom, glazba djelujeizravno na tijelo. U tom smislu, držim da je zadnja riječ uskladanju skladateljeva, dok je u režiranju glazbom zadn-ja riječ redateljeva. Naravno, pokaže li se da se neki pri-zor nekom glazbom ne da izrežirati, treba skladati drugu.Često dobar redatelj u nekoj skladbi otkrije višak vrijed-nosti, čak i skladatelju nov. U idealnom slučaju takvadijalektika pozitivno usmjeri skladatelja. Rizik se možeodnositi na „sudbinski moment”, tj. da dinamika upri-zorenja nadmaši dinamiku skladanja, pa onda skladateljiz procesa iziđe s opravdanim osjećajem nedovršenostidjela ili da se pak naročito uspjelo djelo skladatelju „prili-jepi” za njegov javni obraz i ograniči mu slobodu daljnjegdjelovanja. Za to postoji određen broj povijesnih primjera,ulaženjem u koje bi se premašio opseg ovog teksta.

Pristup 6:

Neiskušani materijal

Glazba u odnosu na kazalište može biti i nešto drugo osimgore navedenoga, npr. dio glumačkog jezika (ili možda

ništa), ali tek kroz proces uprizorenjamožemo otkriti što. Tada vrijedi ući uizazov suradnje bez predrasuda i s

dosta otvorenosti i strpljenja. Vjerujem da originalnost ležiprije u traganju za autentičnošću izričaja, nego u ponavl-janju „originalnih” navika. Teoretičari o tome govore kao orazvojnom kazalištu.

Moram priznati da sam kao gledatelj predstava pomalostrukovno opterećen, mada blagonaklon prema drugači-jim svjetonazorima od svojih; pokušavam učiti od njih.Ima ljudi koji npr. smatraju da je u teatru najbolja glazbaona koju se ne čuje, ali ne bih se složio. Ako se ne čuje,čemu je onda tu? Ima i ljudi koji tvrde da „glazba mora bitiblijeda i neizražajna, da ne bi bila bolja od glume.” Mislimda to ipak ima više veze s glumom.

Alfred Hitchcock je za filmsku glazbu jednom rekao da„svojom dubinom dotiče razinu istine koju slika ne možedoseći, ali sâm jezik glazbe ne smije biti glasniji od jezikaslike”. U teatru je stvar delikatnija, jer nemamo „sliku” nakoju se glazba fiksira, već živu glumu, koja se i samarukovodi svojim unutrašnjim zakonima glazbenosti, pa iinterakcije s publikom. Stoga ne mislim da je dobroglazbom ilustrirati nešto što je već igrom kazano, negopostaviti kontrapunkt koji u sinergiji s njom otvara novudimenziju izričaja.

Kao gledatelja najviše me povrijedi blefiranje glazbom,površnost, brzopletost, igranje na prvu loptu efektnosti,sentimenta, brbljanja, dopadljivosti. Kao što je i kazalištenesklono otkrivanju tople vode, tako i oni koji u njemurade pokušavaju učiti od iskustva drugih. Utjecaj je namene imao rad mnogih autora. Spomenut ću samo neke:analizirajući dramaturgiju glazbenog jezika Nevena Fran -geša uspio sam uočiti važnost ovladavanja odnosomglazbenog vremena spram dramskog vremena.

Arturo Annechino i Ljupčo Konstantinov za mene su ta -kođer osobiti po ekonomičnosti i univerzalnosti svojihglazbenih izričaja unutar nekog kazališnog događaja.Davor Rocco tematizirao je događajnost same glazbe uuprizorenju. Glazba Silvija Foretića čini mi se kao da„sanja” kazalište.

U povijesti novijeg hrvatskog dramskog teatra prvotnazasluga za emancipaciju glazbenog promišljanja vjerovat-no pripada Peri Gotovcu.


Skladanje je već po svojoj naravi uslužna djelatnost

Temat

Mate Matišić, KRATKI razgovor o glazbi i kazalištu Razgovor vodio Mario Kovač

Glazba je fantastičandetektor propusta učinjenih u ostalim segmentima pripremanjapredstave

Biti ona osoba u društvu koja mjuzikle voli javno, atu ljubav iskazuje i čestim putovanjima u različiteeuropske kazališne centre, znači i biti osoba koju

prijatelji i poznanici prije svojih putovanja u London redo-vito zaustavljaju s: „Onda, što preporučuješ i kako danabavim karte?“ U proteklih godinu dana to se pitanjepro mijenilo u: „Onda, kakav je taj Once i kako da nabavimkarte?“ Dok je odgovor na drugi dio pitanja relativno jed-nostavan (na dan izvedbe ulaznice u prvom redu prodajuse za prilično povoljnih 25 funti), odgovor na prvi diouglavnom počinje zastajkivanjem i konačno izlazi kao:„Pa, dosta je dobar, ali...“

Taj „ali“ nije nužno jedna konkretna primjedba. Moždauopće nije primjedba – neki ga, dapače, smatraju najve-ćom snagom ovog komada. Once je, naime, dosta dobrapredstava... sve dok čovjek ne očekuje da će gledati mju-zikl. Možda je paradoksalno ovakvom konstatacijom opisi-vati dobitnika nagrade Tony upravo u toj kategoriji, ali, usituaciji u kojoj prosječnom domaćem kazališnom gleda-telju vijest da je Zrinka Cvitešić dobila glavnu ulogu u mju-ziklu u Londonu najvjerojatnije u glavi stvara viziju šljokica,stepa i songova, definitivno je potrebno naglasiti da se kodOncea radi o sasvim drukčijem glazbeno-scenskom djelu.

One koji su upoznati s Onceom kao nezavisnim filmom iz2006. godine – koji nakon uspješnih produkcija na Off-Broadwayu, Broadwayu i u Dublinu konačno dolazi i doWest Enda – ovaj „ali“ vjerojatno bi manje iznenadio.Priča je u oba medija ista: bezimeni Irac, ulični svirač,kojeg popis likova naziva samo Momkom (Declan Ben -nett), deprimiran zbog nedavnog raspada veze s djevoj-kom, razmišlja o tome da se prestane baviti glazbom. Tije -

kom nesuđene posljednje izvedbe čuje ga Djevojka (Zrin -ka Cvitešić), Čehinja koja se preselila u Dublin, u filmuprodavačica cvijeća, a u predstavi bez naznačenog zani-manja. Razgovor se pretvara u zajednički proveden dan teon saznaje da ona svira klavir (u prodavaonici instrume-nata jer si ne može priuštiti vlastiti), on popravlja usisava-če u očevu servisu (a ona, eto, baš ima pokvareni usisa-vač!), ona živi s majkom (koja voli pomalo začudne moti-vacijske govore), kćeri (za čijeg je oca i dalje udana, ma -kar je on u Češkoj) i cimerima (koji uče engleski gledajućilokalne sapunice). Pritom Djevojka Momka motivira nanastavak bavljenja glazbom, zajedno s njim piše pjesme ipomaže mu u okupljanju sastava s kojim će u unajmlje-nom studiju snimiti demo-snimku te tako barem u jednomobliku ovjekovječiti tjedan dana poznanstva koje im jepro mijenilo živote.

Dok neke kazališne predstave koje nastaju prema filmo-vima pokušavaju raskošnim dizajnom i posebnim efekti-ma na sceni dočarati ugođaj velikog ekrana, redatelj JohnTiffany i njegova autorska ekipa (i) u ovom aspektu mjuzi-kla rade upravo suprotno. Jedini set kulisa smješta Onceu irski pub, ugođaj koji se počinje stvarati već prije pred-stave kad publika može na pozornici naručiti piće dok čla-novi ansambla izvode irske folk-pjesme. Ostale lokacijena kojima je smještena radnja, od servisa usisavačapreko noćnog kluba do bankovnog ureda, tek su nazna-čene promjenama svjetla Natashe Katz i do posljednjegdetalja utanačenim scenskim pokretom koreografa Ste -ve na Hoggetta, koji u intermezzima između scena vještovodi članove ansambla u kreiranju novih scenskih prosto-ra premještanjem jednostavnih komada namještaja.

I 61

Kada pišeš dramske tekstove, imaš li glazbu u glavi, tj.razmišljaš li o potencijalnim uprizorenjima kroz pri-zmu glazbe?

Ne. Nikad. Štoviše, mislim da je to pogrešno i da bi ljepo-tom glazbe samo zavarao sebe pred dramaturškim pro-pustima teksta. To mi izgleda kao kad gledate loš film pavam kažu da će biti super kada dođe glazba. Zapravo, ja neznam kad se uključi sklopka za glazbu, a kad za pisanje…

Koliko je za tebe glazba u kazalištu originalno umjet-ničko djelo, a koliko je namjenska?

Ja sam radio svašta… i ono što bih nazvao tako kao štokažete – umjetničkim djelom, ali bilo je bome i „žbuka-nja“… Naravno, sve ovisi o tome što se radi… i s kim…Znam samo da dobro napravljen film, dobro napravljenapredstava ima „svoju“ glazbu koju samo moram pronaći.Doista sam najlakše radio predstave i filmove koji su, reci -mo – bili dobri poslovi. Glazba je fantastičan detektor pro-pusta učinjenih u ostalim segmentima pripremanja pred-stave… Vi se možete slomiti tražeći glazbu loše naprav -ljenoj predstavi. Nećete je naći jer ta predstava nemasvoju glazbu. Ona je mrtvac koji ne svira. To su predstavebez rezonantnih kutija. Takvim mrtvim predstavama glaz-ba se nameće. I ja sam ponekad bio takav nasilnik.

Kad skladaš za predstavu, na koji način teče procesrazmjene ideja između tebe i redatelja? Čija je zadnjakad je glazba u pitanju?

Redateljeva. No uvijek sam radio s finim ljudima i svojimprijateljima… Naravno da o svemu razgovaramo… tražimorješenja, teme… orkestraciju… no ako treba „prerezati“,oni su ti koji uzimaju pilu … Ako nam je u interesu danapravimo dobru predstavu, onda ne postoji on – Reda -telj i ja – Glupi glazbenik… Nekako mi se čini da tu, kodnormalnih ljudi, dominira zamjenica – mi… Isto tako, mo -ram reći da naši redatelji većinom dobro poznaju glaz -bu…. Mnogi su čak završili glazbene škole, svirali u nekimbendovima… Mnogi su od njih pritajeni glazbenici. To ne -kad otežava suradnju, a nekad olakšava… Nema pravila…

Koliko pažnje posvećuješ kazališnoj glazbi kada gle-daš tuđe predstave, one s kojima nemaš nikakvu au -torsku poveznicu?

Naravno da uvijek primijetim rješenja koja je kolega skla-datelj otkrio… Sad je to slušanje pomalo „bolesno“ jer

slušam koje je soundove koristio… Je li koristio „žive in -strumente“ ili sinth… etc… No glazba je u svakom tre -nutku mog života prisutna… zvuk… ton… ali i kao tjelesna,materijalna kategorija… tvrdoća žica… trzalice… Ponekadse pitam mogu li ja više uopće čuti glazbu, ili sam zbogmnoštva opterećenja gluh… Zaštopan… kao kanalizacij -ska cijev kroz koju je prošlo svašta… Uvijek hodam omo -tan glazbom kao pelenama ili posmrtnim pokrovom. A i nasahrani će mi valjda nešto svirati…


Temat

Glen Hansard / Markéta Irglová / Enda Walsh: OncePetra Jagušić

Redatelj: John TiffanyPhoenix Theatre, LondonPremijera: 9. travnja 2013.

Uloga „scenskih radnika“ tek je dio golemog posla koji iz -vrstan dvanaesteročlani ansambl obavlja tijekom pred-stave. Bitan dio režijskog koncepta čini u posljednje vrije-me sve popularnija praksa takozvanih „glumaca-glazbeni-ka“, izvođača koji uz glumu, pjevanje i pokret funkcionira-ju i kao scenski orkestar. Kazališna verzija Oncea koristivećinu pjesama iz filma te nekoliko novih glazbenih broje-va, a irsku pop-folk glazbu, koju bi se prije moglo naći naalternativnim radijskim postajama, nego na kazališnimpozornicama (ili, uostalom, na dodjeli Oscara gdje je pje-sma Falling Slowly osvojila tu prestižnu nagradu unatočjakoj konkurenciji Disneyjevih songova), za vokalno-in -strumentalni izvođački ansambl aranžira Martin Lowe.Una toč njihovoj mjestimičnoj repetitivnosti, njegovi aran-žmani, koji najčešće jednom izvođaču na gitari ili klavirulaganom gradacijom priključuju sve kompleksnije instru-mentalne boje i vokalne harmonije ostatka ansambla,stvaraju vezu publike i izvođača koja jednostavno ne bibila moguća da glazba dolazi iz skrivenog orkestra. Činje-nica da glazba u predstavi više služi stvaranju specifičnog„irskog“ ugođaja nego, kao u klasičnom mjuziklu, pomi-canju radnje nekima će smetati, a neki će upravo to sma-trati najvećom kvalitetom predstave.

Konačno, u scenariju predstave (potpisuje ga suvremeniirski dramatičar Enda Walsh) sporedni likovi, koji se tekna pokoji trenutak pojavljuju u filmu, u scenskoj adapta-ciji dobivaju vlastite osobine, priče i težnje. Svaki je lik upredstavi zaokružena minijatura – ističu se zabrinuti otacMichaela O’Connora i racionalna Baruška Valde Avkis, JosSlovick kao češki imigrant Andre uvjeren da će se uklopi-ti u irski kapitalistički sustav, menadžer banke Jeza Unwi -na koji prikriva strast za glazbom, naoko grub, dobričinaBilly u izvedbi Aidana Kellyja te oštra Reza Flore Spencer-Longhurst – a u međusobnoj interakciji stvaraju upečatlji-ve i često pune humora vinjete iz života novih i starih sta-novnika Dublina.

Ipak, unatoč brojnim momentima u kojima sporedni likovimogu zasjati, Once je predstava koju na svojim leđimanose interpreti dvoje glavnih likova. Declan Bennett izvr-stan je u ulozi Momka, nezadovoljan vlastitim životom,komičan u samoironičnosti, ali i dovoljno topao da publi-ka nikad ne gubi suosjećanje za njega. Zrinka Cvitešićodlično se snalazi u ulozi Djevojke te uspijeva nadrastinjezin u scenariju pomalo jednodimenzionalni vječni opti-

mizam i dati joj dubinu koja je čini uvjerljivim likom. Ako unekim scenama zna zasmetati da njezin „češko-irsko-en -gleski“ naglasak tek u tragovima nalikuje naglascimaosta lih „čeških“ članova ansambla, to kompenziraju sce -ne s Momkom, gdje joj upravo činjenica što nije izvornagovornica engleskog pomaže u pronalaženju prave mjereizmeđu tečnog govora i karikaturalnog potenciranja stra-nog naglaska, s kojim znaju imati problema američke iengleske izvođačice te uloge.

Pune pohvala za njezinu izvedbu kroz prošlu su godinubile i londonska publika i kritika, prvo u recenzijama pred-stave nakon premijere, a zatim i višestrukim nagradamakoje joj dodijeljuju. Činjenica da je u domaćim medijimanajviše pozornosti dobila prva nagrada koju Cvitešić osva-ja – titula debitantice godine, koju joj je na temelju mrež-nog glasovanja poklanja slabo poznati blog – doduše višegovori o informiranosti hrvatskih novinara nego o važnostinagrade, no Olivier za najbolju glumicu u mjuziklu zaistaje golem uspjeh ne samo u londonskim, već i europskim,pa i svjetskim razmjerima. Dobivanjem najprestižnije bri-tanske kazališne nagrade Zrinka Cvitešić ulazi u elitniklub glumica poput Judi Dench i Imelde Staunton, ali ipostaje jedna od rijetkih glumica iz kontinentalne Europečiji je rad na tako visokoj razini prepoznat u europskomcentru mjuzikla, što definitivno dolazi kao kruna njezinajednogodišnjeg rada u Irskoj i Engleskoj.

Kruna, ali i poklon na kraju puta: kroz proteklih se nekoli-ko mjeseci u predstavi Once, kao što je uobičajeno uanglo američkom kazališnom sustavu u kojem se izvođačiangažiraju na određeno vremensko razdoblje, promijenilapostava. Originalni ansambl najavio je da će na koncerti-ma i gažama i dalje nastaviti izvoditi folk-glazbu, DeclanBennett dobio je ulogu u sapunici Eastenders (možda ćeneki stvarni Česi uz njega raditi na svojem engleskom), aHrvatska je ostala bez svoje predstavnice na londonskimkazališnim daskama. Ipak – opet u skladu s angloameri-čkim sustavom – sama predstava, makar i uz nove glum-ce, u temeljima ostaje ista. Jednostavna, pomalo začu-dna, često dirljiva, uvijek drukčija.

I što onda reći poznanicima koji putuju u London?

„Pa, dosta je dobar taj Once. Ali nemoj očekivati tradicio-nalni mjuzikl. Ni Zrinku Cvitešić, otišla je iz predstave sre-dinom svibnja. No ako te i dalje zanima, karte u prvomredu na dan predstave prodaju se za 25 funti.“


„Pa, dosta je dobar taj Once.Ali nemoj očekivati tradicionalni

mjuzikl. Ni Zrinku Cvitešić, otišla je iz predstave sredinomsvibnja. No ako te i dalje zanima,karte u prvom redu na dan predstave prodaju se za 25 funti.“

Zrinka Cvitešić i Declan Bennett

strana, nerijetko čak i u nekoj vrsti uličnog licitiranja ikafanskog nadvikivinja, nisu jednostavno nikakvarješenja. To su uglavnom situacije u kojima bi se pri-vremeno i djelomice mogli repozicionirati odnosi moći,i njihove su vizije zato vrlo ograničene. U pravilu pred-lagatelji takvih promjena niti ne vide šire, niti ih zani-ma išta dalje od nekog vrlo banalnog osobnog probi-tka. Istini za volju, sve je to posve normalno i savršeno ljudski. Ne treba, međutim, niti napominjati da su svarješenja koja ne uzimaju u obzir cjelinu, takozvanu


Tranzicijski okvir

Govoreći o (uglavnom neuspješnim) pokušajima reformi-ranja upravljačkih modela u tranzicijskim (javnim) kaza-lištima u Hrvatskoj neizbježno uvijek govorimo u prvomredu o otporima s kojima se ti pokušaji suočavaju, i vrlosnažnim inercijama koje takve promjene u potpunostionemogućuju ili, u najboljem slučaju, vrlo ozbiljno uspora-vaju. Imajući u vidu da je sama tranzicija, i kao politički, ikao društveni, i kao kulturni proces zbog svoje komple-ksnosti još uvijek u velikoj mjeri neshvaćena društvenapojava, moramo, nažalost, priznati da su čak i u naj-značajnijim istraživanjima prije svega analizirani različitiuzroci i raznovrsne posljedice, ali ne i sam proces tranzici-je kao dinamična i multidisciplinarna cjelina. To je i posverazumljivo s obzirom na to da je u pitanju društvena pro-mjena bez presedana u povijesti ljudskih društava. Osim,možda, u tranzicijskim preoblikovanjima domorodačkihdruštava pred naletima kolonijalizacije, o čemu nemamodovoljno relevantnih podataka da bismo mogli izvoditiodržive komparacije. Sve su se ostale, ranije ekonomske,političke i kulturne promjene događale u etapama, krozuglavnom dugotrajne procese koje je odlikovala visokakonfliktnost, otpori i dugotrajnost, ili nagla revolucionarnanametanja promjena i njihova spora evolucijska primjena.

U pravilu procese je oblikovala složena kombinacijasukcesivnosti i simultaniteta, koju uočavamo sagle-damo li najbitnije promjene na putu od nomadskognačina života preko sjedilačkog, zatim robovlasniš -tva, feudalizma, kapitalizma i socijalizma. U ovomprocesu koji se može promatrati kao cjelina riječ jeo najmanje 100.000 godina kontinuiteta promjena,od kojih su neke bile isključivo proizvod dugotrajnogprilagođavanja, a neke su nametane po relativnokratkom postupku, ali je za njihovo zaživljavanje biopotreban dug vremenski period. Tranzicija zemaljatakozvanog socijalizma u društva takozvanih demo-kracija dogodila se, međutim, brzinom koja se nemože porediti ni s čim ranije viđenim. Uostalom,bez uvjetno se krenulo s pretpostavkom da sve zem-lje koje ulaze u tranziciju imaju i kapacitete da jeprovedu, i pritom još i da imaju iste ili slične kapa-citete. Kroz gotovo četvrt stoljeća pokazalo se da sutakve pretpostavke bile u najboljem slučaju previšeoptimistične, pa tako opsežan Izvještaj o tranzicijiSvjetske banke za obnovu i razvoj iz 2013. godineveć u podnaslovu upozorava na „zastoj u tranziciji”(vidi Transition Report 2013).

Aktualnosti

Taj problem dodatno otežava ne samo puno razumije-vanje procesa tranzicije u kazalištima, nego izravnoonemogućava učinkovito uvođenje suvremenih mode-la menadžmenta u postojeće teataraske ustanove, i uisto vrijeme suočava, pa i sukobljava inovirane, osu-vremenjene pristupe koje prepoznajemo u neovisnimorganizacijama i ustanovama, sa zastarjelim, nefunk-cionalnim i inertnim sustavima u javnim ustanovama(vidi Dragičević Šešić i Stojković 2011:41). Zbog svegaovoga nimalo nas ne začuđuje podatak da najnovijeistraživanje Budapest Observatoryja (listopad 2013), inakon više od dvaju desetljeća od„početka procesatranzicije”još uvijek ukazuje na strukturno i bitnoznačajne razlike u ključnim problemima kultureizmeđu zapadnih i istočnih europskih zemalja (tzv.društava „stare demokracije”i tzv. društava „novedemokracije”). Osim što i jedne i druge pate od zabri-njavajućeg „manjka vizije u kulturnoj politici”, očito jeda u tranzicijskim zemljama prevladavaju problemizastarjelog modela kulturnih ustanova, preveliki poli-tički utjecaj na kulturne ustanove, nedostatno kultu-ralno obrazovanje i nedostatak transparentnosti uodlučivanju (vidi Memo October 2013). To pokazuje igrafički prikaz:

Ne treba biti ekspert za kulturni menadžment, pa čakni posebno dobro informiran o procesima kulturneproizvodnje i konzumacije, da se shvati da je reformakazališnog života u Hrvatskoj jednostavno nužna želi lise produkcijske uvjete dovesti u dosluh s razvijenimsvijetom 21. stoljeća i okruženjem EU-a u kojemu seHrvatska odnedavno i formalnopravno nalazi. Struč -nja ci za kulturni menadžment i kulturne politike su,međutim, itekako potrebni da bi se pronašli odgovara-jući načini za to učiniti, i da bi se rješenja potražila unu-tar održivog i cjelovitog rješavanja okruženja kazališnei festivalske proizvodnje i konzumacije. Najkraćerečeno, osnovni je problem kazališne tranzicije ujavnim kazališnim ustanovama u Hrvatskoj to što seona ni kad nije dogodila (vidi Lončar 2013). Postojećeaktivnosti da se u tom pravcu ipak nekako krene, nisuni dovoljno profesionalizirane, ni dostatno koordinira-ne, ni stručno usmjeravane. Parcijalna, lokalna, nasu-mična rješavanja kakva se nerijetko predlažu sa svih

Darko Lukić

Glavni problemi osuvremenjivanja upravljanjajavnim kazalištima

Ne treba biti ekspert za kulturnimenadžment, pa čak ni posebno dobroinformiran o procesima kulturneproizvodnje i konzumacije, da se shvatida je reforma kazališnog života uHrvatskoj jednostavno nužna

Preuzeto s web stranice The Budapest Observatory.

„široku sliku”, kontekst i održivost, prije svega potpunonestručna, a zatim, kao takva, i beskorisna ako ne ištetna. Ona vrlo teško mogu donijeti bilo kakvu drugukorist osim krajnje lokaliziranu, privremenu, kratko-ročnu i vrlo partikularnu. Na žalost, prijedlozi „reformi”u Hrvatskoj uglavnom nisu nadrasli upravo ovu razinu.Smanjiti sredstva za ustanovu A i povećati ih za usta-novu B, smijeniti osobu A i na njezino mjesto dovestiosobu B, to mogu biti samo lokalni politikantski potezikoji u najboljem slučaju mogu uroditi nekim kratko-ročnim, vrlo lokalnim politikantskim rezultatima, i doni-jeti neku privremenu korist za pojedince ili manje sku-pine. Može se, naravno, i tako voditi kazališna kultur-na politika, a uglavnom se dvadeset godina tako i vodi.Ali nacionalna strategija i dugoročno poboljšanje uvje-ta za sve sudionike u procesu može se ostvarivatiisključi vo kroz projekte koji uvijek imaju u vidu ono štoAmeri kanci zovu „big picture“, a ja u svojim radovimaradije nazivam „okruženjem”, dakle širok i raznovrstanpo gled u širokoj perspektivi koji pokušava dugoročnosagledati okolnosti i na njih primijeniti neku istinskuviziju. Sukladno tome, taj posao mogu obaviti jedinoosobe koje znaju, mogu i žele tako razmišljati, i koje supo svojim kompetencijama i kapacitetima takvoj širo-koj perspektivi dorasle. Zbog malobrojnosti takvih oso -ba, ali i zbog marginaliziranja u procesu odlučivanja ionih malobrojnih, izrazito je otežano, ako ne i onemo-gućeno, praćenje suvremenih svjetskih trendova u kul-turnom i kazališnom menadžmentu, što ima izravneposljedice i na estetske aspekte proizvodnje, i napoložaj umjetnika, i na izgradnju kapaciteta ustanova,i na konstrukciju šire kulturne slike u društvu.

Ovdje pokušavamo uočiti nekoliko najkarakterističnijihotpora pokušajima osuvremenjivanja kazališnog me -na dž menta u hrvatskim javnim ustanovama, i njihovuutemeljenost u (ne)postojanju kulturnih politika kojeuvažavaju potrebu tranzicije u ustanovama kulture, u

prvom redu u javnim kazalištima. To su problemi narazini kadrovske politike/kadroviranja, zatim problemievaluiranja, problemi kriterija, zatim zakonodavnih ok -vi ra i strategijate manjkavosti znanja potrebnih za svegore navedeno.

Kadrovi

Kad je riječ o kadrovskoj politici (ili kadroviranju) nevje-rojatno je uporna izdržljivost čuvene staljinističke za -blu de po kojoj je „kadrovska politika temelj svake poli-tike”. Taj krajnje vulgarno shvaćen model upravljanjaljudskim resursima pokazuje nevjerojatnu otpornost iu najkonzervativnijh kao i u najliberalnijih političkihopcija. U malim sredinama s plitkim kadrovskim baze-nima, međutim, riječ je o realno malom broju osobakoje uopće mogu ući u „kadrovski bubanj”, pa se zbogtoga desetljećima isti ljudi susreću, presreću, sukob-ljavaju i uvezuju. U većim sredinama stvar nije temelj-no različita, samo što ima i više osoba i više mogućno-sti raznovrsnih kombinacija, i više prostora i više zraka,pa se zato nešto lakše diše i manje je zagušljivo. Umalim sredinama, međutim, zbog takvog kadroviranja,na jednoj strani mladi ljudi ne dobivaju priliku dapokušaju, pa i da pogriješe, a na drugoj se strani nekestare kadrove olako otpisuje i odbacuje. Osim golemedisperzije nacionalnih kazališta i komunalnih kazališta(što je posljedica specifičnih historijskih okolnosti), uHrvatskoj gotovo svako malo veće mjesto ima baremnekakav festival izvedbenih umjetnosti, iako je krajnjeteško razabrati kome ti festivali zapravo trebaju i čemuzaista služe, osim što se općinski načelnici mogu nadomjenku slikati za tabloide, posebno u predizbornovrijeme. Dodamo li tome već spomenuti veliki broj jav -nih kazališta, posve je jasno da se za upravljanje takovelikim brojem ustanova ne može pronaći dovoljanbroj kompetentnih osoba, čak i kad bi se zanemarilesvemoćne stranačke i političke kombinatorike. U situa-ciji kad u ukupnom broju mogućih kadrova jednostav -no nema dovoljno ljudi, dodatne podjele na „naše” i „njihove”, na „mlade” i „stare”, na „alternativne” i„kon zervativne” dodatno usitnjavaju ionako premaluskupinu i čine svaki relevantan kadrovski izbor prak-tično nemogućim. Podjela na „loš” mainstream i „izvrs -

nu” alternativnu jednako je tako pojednostavljena koli-ko je besmislena i netočna. U mainstreamu uvijek imavrhunskih ljudi, kao što na marginama ima nekih poja-va za koje je i margina previše etablirano mjesto. Uovoj podjeli, međutim, u Hrvatskoj je omjer loš, jer imapuno više sposobnih na margini nego u mainstreamu.Ideja devetnaestog i prve polovice dvadesetoga sto-ljeća da će istaknuti pojedinci, neka posebno zvučnaimena sama po sebi biti rješenje za ustanovu i sustav,osim što je posve zastarjela, provjereno je neučinkovi-ta. Nebitna su konretna imena, ma kako zvučna bila,ako uopće nema sustava u kojima ta imena mogu ne -što učiniti (vidi Klaić 2012:159). Usprkos tome, među-tim, političko kadroviranje i personalna razina menad ž -menta, taj najprimitivniji oblik upravljanja ljudskimresursima, loš je i potpuno nemoćan pokušaj zamjeneza nepostojeći sustav, kriterije i vrijednosti. Preplitakkadrovski bazen po svojoj je naravi zbog plitkoće uvijekprepun mulja. On rezultira sferom tzv. diletantskog me -nadžmenta, u kojem su svi menadžeri zapravo priuče-ni za upravljačke poslove. Elementarna logika zdravograzuma govori da vrhunski kirug nije nužno dobarravnatelj bolnice, pa tako ni veliki redatelj, glumac ilidirigent možda uopće nije sposoban upravljati čak nimanjim kazalištem ili poslovno voditi festival. Iz isku-stva znamo koliko često ugledni sveučilišni profesori simpresivnim znanstvenim biografijama žalosno zatajena mjestu dekana i rektora, jer niti elementarno ne po -znaju pravila edukacijskog menadžmenta. Tamo gdjepostoje, profesionalni me na džeri provjereno i dokaza-no predstavljaju uspješna rješenja, podjednako u kul-turnom menadžmentu kao i u zdravstvenom, edukacij-skom ili sportskom. U takvim sredinama profesionalnimenadžeri profesionalno upravljaju ustanovama ukojima se onda stručnjaci mogu mirno i profesionalnoposvetiti onim poslovima koje zaista znaju raditi, i zakoje su educirani i stručni. Priučeni menadžeri pone-kad mogu biti i jako uspješni u jednom ograničenomkontekstu, kao što katkad i neškolovani slikar dobroslika, no to sve ipak ostaje u sferi naive, amaterizma inadanja da će neki izvrstan umjetnik slučajno intuitiv-no naslutiti pravila kulturnog menadžmenta koja pro-fesionalci na sveučilišnoj razini uče na nižim godinamastudija, i nakon toga rutinski primjenjuju u poslovanju.


Čak i u (uvjetno nazvano „europskom”) modelu u koje-mu se upravljanje kazalištima i festivalima tradiciona-lno povjerava umjetnicima, kao kuratorima i kreatori-ma umjetničkog programa i prepoznatljivog repertoar-nog profiliranja, profesionalni menadžeri koji rade s nji -ma (kao intendanti, menadžeri, poslovni ravnatelji ilikako god ih nazivali) nužan su preduvjet profesiona-lnog upravljanja ustanovama. Svijet i mrežni sustavikulture danas su, naime, toliko kompleksni da se nji -ma jednostavno više ne da i ne može upravljati bezmenadžerskih znanja i kompetencija. Ali u svijetu ukojemu o društvu (i kulturi) odlučuje golem broj politi-čara amatera i priučenih ministara, nije realno očeki-vati zajednicu profesionalnih (kulturnih) menadžera.Trinaest godina postoji u Zagrebu studij produkcije naADU-u, osnovani su na hrvatskim privatnim učilištima i

studiji kulturnog menadžmenta i poduzetništva u kul-turi, ali usprkos svemu tomu kazališta i festivali još uvi-jek nemaju takva zanimanja ni u sistematizaciji svojihradnih mjesta, niti pak u natječajima za voditelje ističunavedena zanimanja. U Zagrebu, na primjer, u samo jejednom javnom kazalištu na čelnom mjestu osoba stakvom vrstom diplome, u samo tri javne ustanovetako su obrazovane osobe uopće zaposlene u uprav-ljačkoj strukturi. Za razliku od privatnog sektora ineovisne scene gdje, upravo suprotno, tako educiraniprofesionalci već uvelike predstavljaju čvrstu i stabilnuupravljačku strukturu. Treba li posebno naglašavati daje nesporediva učinkovitost te institucijski zanemare-ne, proračunskim sredstvima uglavnom mizerno poti-cane, ali neobično vitalne i vidljive, prepoznatljive iuspješne scene upravo nemjerljivo i neusporedivoveća od posvemašne disfukcionalnosti, zastrašujuće-ga diletantizma i mučnog raspadajućeg zadaha javnogsektora. Gotovo karikaturalno izgleda podatak da se

U Hrvatskoj gotovo svako malo veće mjestoima barem nekakav festival izvedbenihumjetnosti, iako je krajnje teško razabratikome ti festivali zapravo trebaju i čemu zaista služe, osim što se općinski načelnicimogu na domjenku slikati za tabloide

Smanjiti sredstva za ustanovu A i povećati ihza ustanovu B, smijeniti osobu A i na njezinomjesto dovesti osobu B, to mogu biti samolokalni politikantski potezi

Na primjer, baš nigdje nema bolnice s većom smrt -nošću od izlječenja koja se odmah ne bi zatvorila, gra-đevinske tvrtke kojoj se većina objekata uruši, a koja biipak opstala, ili autoprijevoznika koji svaki tjedan imanovu prometnu nesreću. Samo je kultura, u prvom redujavna kazališta, trajni azil za provjereno neučinkovite idokazano nesposobne ustanove i pojedince u koji senitko ne usudi dirnuti. Kad neka tvornica trikotaže ne -ma posla, otpuste sve radnice, a kad je kazalište pra-zno i niže diletantske priredbe ispod svake razine, rav -natelj dobije prestižnu strukovnu nagradu. Takvo stanjebilo bi posve nezamislivo i nemoguće kad bi vlasnici iosnivači evaluirali učinke i pratili kvalitetu javnih kaza-lišta, i bili odgovorniji prema proračunskom novcu. Na -ža lost, izvještaji koje su javne ustanove dužne poslatina kraju godine, da nisu žalosni bili bi smiješni, i doslo-vno izgledaju kao školski sastavak u kojemu predsjed-nik razreda u pučkoj školi piše zadaću na temu „mojrazred u ovoj godini”. Pobrojana su tu ponosno raznapostignuća, potpuno prešućeni svi ne uspjesi, sve tobez ikakve evaluacijske metodologije, bez ikakvih rele-vantnih parametara evaluacije, bez standardiziranihmodela procjene, bez analize kapaciteta, situacijskihanaliza… Za ovo, naravno, ni najmanje nisu krivi (iona-ko uglavnom priučeni) ravnatelji, ne go prije svega vla-snici, koji niti traže niti pitaju, i koji se, tako neodgovor-ni, ne potrude čak ni usporediti planirani program zakoji su odobrili godišnja sredstva s iz vršenim progra-mom, iako je između ta dva popisa nerijetko već na prvipogled teško ustanoviti bilo kakvu vezu. Očito je dapostoji i gotovo uobičajeno toleriran nered na razinioperativnog, dnevnog funkcioniranja upravljenja ujavnim ustanovama. Zagrebački je gradonačelnik zato,na osebujan način, posebnom uredbom pokušao uve-sti dodatni nadzor nad upravljanjem gradskim ustano-vama u kulturi, po kojoj on osobno nad zire svaki poje-

dinačni angažman djelatnika u svakoj ustanovi. Uz či -nje nicu da je upravo on uglavnom osobno odabrao sveravnatelje tih ustanova, i u velikoj mjeri odlučivao o čla-novima vijeća koja te ravnatelje trebaju nadzirati, ova-kav trostruki osobni nadzor nad ustanovama (osim štospada u sferu pomalo paranoičnog menadžmenta sje-vernokorejskog tipa) rječito go vori o institucijskoj ne -mo ći i posvemašnjem izostanku sustavnog i profesio-nalnog nadzora i praćenja kvalitete.

Praćenje i procjena učinaka kulturnih ustanova, patako i kazališta (koje primjenjuju europski gradovi pre -ma strategijama europskih kulturnih politika), nije ueuropskim iskustvima ograničena na osobni nadzorjedne osobe (tko god ona bila), pa čak ni samo jedno-ga užeg tijela, nad svim segmentima produkcijskogprocesa. Upravo suprotno, taj se sustav temelji na raz-vijenom sustavu, na ustanovama, profesionalizmu i nazahtjevima za transparentnošću i odgovornošću kodtraženja i raspolaganja javnim sredstvima, na potreba-ma za postizanjem vrijednosti odgovarajućih uloženimsredstvima i povećanja kvalitete, potrebi za evaluaci-jom koja odgovara na pitanje što to svaka ustanova ipojedinačni program konkretno donose boljitku gradai njegovih građana i konkretnim ciljevima grada, potre-bi za učinkovitijim kreiranjem programa u gradu i na -stojanjima da se podrži učinkovita alokacija resursa(vidi Richards i Palmer 2010:335). Bilo bi u Hrvatskojnevjerojatno zanimljivo napraviti kratku anketu u kojojbi dužnosnici gradskih ureda za kulturu i članovi kul-turnih vijeća odgovorili na pitanje što ovi pojmovi zanjih znače.

Kriteriji procjene

Za svaku su suvislu evaluaciju, pak, preduvjet jasni ičvrsto postavljeni kriteriji. Već na razini statističkihizvještaja posve je jasno da u Hrvatskoj postoji previšekulturne proizvodnje za tako mali broj uistinu kvali-tetnih proizvoda, i da taj drastični nerazmjer u koristosrednjih ili ispodprosječnih proizvoda rezultira činjeni-com da je sektor u cjelini nekonkurentan, a odnosiunjemu krajnje nefleksibilni. U konačnici to rezultira pre-moćnom proizvodnjom koja ne uspijeva nadići vrlo

I 69

čak ni u najvećim i najbolje ekipiranim sustavima kakvisu nacionalna kazališta, jedna tako rutinska admini-strativna procedura kao što je natječaj ne može izprvog puta obaviti korektno. Takva elementarna uprav-ljačka nesposobnost od razine produkcije kazalištapre ko kazališnih vijeća pa do svih tijela vlasnika i osni-vača izgleda upravo nevjerojatno. Očekivati da sutakve uprave u stanju povući značajnija sredstva iz EUfondova i natjecati se za europske kulturne prijestolni-ce bez poveće blamaže, ravno je očekivanju da hrvat-sko gospodarstvo odigra važnu ulogu u gradnji europ-skih svemirskih letjelica.

Upravo je manjkavost ljudskih resursa, i kvantitativna ikvalitativna, kao i s njom usko povezan nedostataksustavnog rada na gradnji kapaciteta, a u prvom redumanjkavost edukacije i gradnje humanog kapitalajedan od ključnih razloga zastoja u tranziciji u većinitranzicijskih zemalja (vidi Transition Report 2013:6,63-77). U isto vrijeme, privatna kazališta i neovisnascena angažirali su veliki broj školovanih producenata,jednako kao i filmske kuće, HAVC i televizije. Javnimkazalištima i festivalima očito ne trebaju profesionalcikoji su educirani kako proizvoditi brže, lakše i jeftinije,kako naći novac i popuniti gledalište, a vlasnicima iosnivačima očito ne smeta sto su nam javna kazalištaskupa, troma i prazna. Važno je da su „njihovi” ravna-telji pažljivo izbalansirani po stranačkim kriterijima, aporezni će obveznici već ionako sve to platiti. U takvomkadroviranju teško je reći je li najveći kadrovski pro-blem u Hrvatskoj to što ima premalo kompetentnihosoba za sva mjesta na kojima bi trebalo težiti izvrsno-sti, ili to što ima toliko previše onih koji su uvjereni dasu savršeno kompetentni baš za svako mjesto koje im

se ponudi. U kazališnim javnim ustanovama i festivali-ma baš nitko nije došao na vodeći položaj bez izravnogupliva politike. Zato je uistinu groteksno kad prilikomnekih promjena ti isti ljudi počnu u medijima jadikova-ti kako ih „politika tjera”. Ali uvjeti stvaranja, kreativnoi kvalitativno razvijanje okruženja neće se po automat-izmu dogoditi samim dovođenjem novih (svojih) kadro-va. Te okolnosti, taj krajolik stvaralačkog okruženjamijenjaju samo vlasti s vizijom, političkom voljom da tuviziju provedu, znanjem i kapacitetima da je provedu iširinom da sve to kontekstualiziraju u „veliku sliku”. Uto kontekstualiziranje spada i razuman omjer kadrovakoje se zbog njihovih zasluga ili stranačkih interesabezuvjetno mora zbrinuti i onih kadrova koje je zbognjihovih kapaciteta mudro iskoristiti, čak i u onim slu-čajevima (ili pogotovo u onim slučajevima) kad podo-bni i potrebni nisu iste osobe. Pritom nije glavni pro-blem manjak talenta i kreativnosti, nego dopušteni (ipoticani) višak neukosti i neprofesionalnosti u kultur-noj proizvodnji. Ukratko, plitak kadrovski bazen malesredine, uz izuzetno jaku centralizaciju, zbog čega sugotovo svi resursi u Zagrebu, u kombinaciji s previšeustanova bez plana i strategije, rezultira lošim postoje-ćim stanjem i očito neodrživim razvojem javnih usta-nova. Iz posve istih razloga, međutim, neusporedivo jebolja situacija u neovisnim kazalištima, privatnim inici-jativama i programima i projektima civilnog sektora. Uzrazumijevanje potreba suvremenog društva, oni su bezbezuvjetne državne proračunske potpore jednostavnomorali naučiti kao održivo postojati ili su nestali.

Evaluiranje i praćenje kvalitete

Drugi izrazito otežavajući faktor reformi menadžmentau javnim ustanovama činjenica je da ne postoje obve-ze profesionalnih evaluacija, pa tako nema nikakverelevantne procjene učinaka svih tih brojnih ustanova(vidi Dragičević Šešić i Stojković 2011:56). Za razlikuod neovisne scene, privatnih kazališta i projekata civil-nog društva, od kojih se traže neobično detaljni i prec-izni izvještaji, od javnih se ustanova najčešće (akouopće) traži tek formalni podnesak nekakvog izvješta-ja o radu. To hrvatsku kazališnu situaciju u javnom sek-toru postavlja u nevjerojatno paradoksalnu situaciju.


Samo je kultura, u prvom redu javnakazališta, trajni azil za provjerenoneučinkovite i dokazano nesposobneustanove i pojedince u koji se nitko neusudi dirnuti.

Trinaest godina postoji u Zagrebu studijprodukcije na ADU-u, osnovani su na hrvat-skim privatnim učilištima i studiji kulturnogmenadžmenta i poduzetništva u kulturi, aliusprkos svemu tomu kazališta i festivali jošuvijek nemaju takva zanimanja ni u siste-matizaciji svojih radnih mjesta

infrastrukture, i posebno poticati i održavati dinamikeumreživanja na svim razinama. Da bi to ostvarile, javneuprave trebaju pomagati ljudima da stvaraju i razvijajuprojekte, pretvarati ideje u stvarnost, omogućivatipovezivanje, protok i natjecanje ideja i projekata, omo-gućavati mehanizme kao što su stavljanje na raspola-ganje prostora, inkubatorskih zajednica i mogućnostiza predstavljanje i prikazivanje projekata, rasprostra-njivati rezultate kreativnog rada širom grada i okruže-nja, i poticati i omogućivati javnu raspravu o njima,kako bi se mogle razvijati nove ideje (vidi Landry 2008:224). Umjesto toga, u Hrvatskoj se kazališno stvaranjenajčešće nalazi u čvrstom, zagušljivom zagrljaju lokal-ne politike, osobnih interesa, vrlo partikularnih kalku-lacija i feudalne zatvorenosti i izoliranosti. Kako bi seučinkovito mjerila tako fluidna i prilično apstraktnapojava kao što je kulturni utjecaj pojedinih kulturnihprograma i projekata, kao i kulturnih us tanova, u eu -ropskim je strategijama kulturne politike usvojenonekoliko operativnih načina/kriterija/mjerila. Međunajvažnijima su razina kulturnog sudjelovanja (primje-rice broj gledatelja, postotak građana koji su sudjelo-vali u programima, profil posjetitelja), međusobna su -radnja različitih kulturnih ustanova i organizacija(putem intervjuiranja uključenih sudionika – kulturnihustanova i organizacija), razina kulturne proizvodnje(broj kulturnih programa, projekata i inicijativa), pro-mjene u strukturi i modelu financiranja kulture (prora-čunska sredstva, vlastiti prihodi, sponzorstva, donaci-je, partnerstva…) i broj novih kreacija (novostvorenihdjela, posebno naručenih i poticanih dramskih teksto-va, skladbi, glazbenih predložaka, knjiga…). Projekti seprocjenjuju po kriterijima kao što su potencijali zaumjetničku izvrsnost, inovativnost i izvornost progra-ma, kompetencije i kvalificiranosti autora i izvođačaprograma, europske „dodane vrijednosti” – suradnjaunutar EU-a, relevantnost programa i projekata u regio-nalnom i europskom okviru, interdisciplinarnost itransdisciplinarnost programa i projekata s odgovara-jućom uključenošću partnera, dobra izbalansiranostiskusnih umjetnika i mlađih kadrova. Važna su mjerilai pokazatelji izvornosti, posebnosti i inovativnosti unu-tar konkretnog područja rada, potencijal za praktični

umjetnički doprinos teorijskim istraživanjima u umjet-ničkom području, jasna definiranost ciljanih publika idostupnost programa tim publikama, jasno objašnjenosudjelovanje svih neumjetničkih suradnika na projek-tu, jaka umjetnička i humanistička vrijednost projektai programa, jasno objašnjena društvena korisnost pro-jekta, dobro objašnjena strategija utjecaja na publike ipopulariziranja programa/projekta, jasna vizija poten-cijalne razine umjetničkih dostignuća programa/pro -jekata, jasno oslanjanje na postojeću infrastrukturu,postojeće iskustvo i kadrove, dobro objašnjena opti-malna iskorištenost raspoloživih resursa…

Međutim, unatoč obveznim prilagodbama koje je Hr -vatska morala proći u dugotrajnom i iznimno zahtjev-nom procesu pristupanja EU-u, ovi europski kriteriji (ilivećina njih) institucijski su i izrijekom (djelomično)ugrađeni samo u kriterije za procjenju projekata u Mi -ni starstvu kulture RH i u Gradskom uredu za kulturugrada Rijeke koji posjeduje i razrađenu tabličnu kom-binaciju kvalitativnih i kvantitativnih parametara zaprocjenu prijavljenih programa. Na ostalim razinamaselektivno je odabrano, preoblikovano i uglavnom uop-ćeno samo ponešto od navedenih kriterija, pojedno-stavljeno do razine na kojoj se može reći da jasno iska-zani i striktno propisani EU kriteriji zapravo – niti nepostoje. Ovo se, naravno, odnosi na javne ustanove.Kao što sam već istaknuo, neovisna scena funkcionirapo posve drugačijim načelima. Upravo je zbog togaona, naravno na svojim najrazvijenijim i najprofesiona-lniijim razinama, posebno važno i poticajno mjesto zauočavanje pozitivnih modela promjene i uspješne tran-zicije, ali i za vrlo poticajno osvježavanje ukupnog kul-turnog okruženja (vidi Dragičević Šešić 2012:165).

Zakonski okviri, strategije, poticajno okruženje

Kad je riječ o zakonodavnim i strateškim okvirima, dva-deset godina nakon stjecanja državne neovisnosti inakon desetak godina intenzivnih priprema za ulazaku EU, temeljni dokumenti poput nacionalne strategijekulturne politike i kvalitetne promjene i poboljšanjaposotjećih zakona u području kulture trenutačno su narazini izrade, dorade i preradestalno promjenjivoga na -

I 71

lokalnu razinu i za koju bi se mogli upotrijebiti označi-telji „provincijalno i malograđansko”, pa čak i u velikimgradovima.

Posebno u kazališnom mainstreamu ima jako maloproizvoda koji su relevantni i konkuretni u nekom ima -lo širem kontekstu, dok ih na margini u različitim alter-nativnim izvedbama ima puno više. Medijska prezen-tacija nekog rada, pritom, često je znatno bitnija odnjegove vrijednosti, pa na taj način mediji, umjesto daslijede i prate kulturnu proizvodnju, zapravo je na nekinačin uvjetuju, diktiraju i nameću. To je moguće prijesvega zbog činjenice da tu proizvodnju nitko drugisustavno ne kreira i ne vodi. Takvo banaliziranje i pro-faniranje kulturne (kazališne) proizvodnje moguće jesamo tamo gdje nema jasnog sustava vrijednosti nitikriterija vrednovanja – tamo gdje se kazališna tranzici-ja nije dogodila. Kako promjene nikad nisu ozbiljno ini-cirane s razine vlasti, ostajala je mogućnost da onebudu potaknute od strukovnih udruga, u prvom reduudruga dramskih, plesnih i glazbenih umjetnika, a za -tim i teatrologa i kritičara. Takvo što, međutim, nije sedogodilo u prvom redu zbog toga što ni same te udru-ge nikad nisu doživjele tranziciju i preoblikovale se unešto suvremeno i usporedivo sa sličnim europskimudrugama (vidi Lončar 2013:249). Nepromi je njene usvom socijalističko-samoupravnom biću upravo kao ijavne ustanove, te su arhaične umjetničke udruge i da -lje najčešće tek dekorativno-ritualne organizacije kojenisu ni jaki sindikati umjetnika ni elitni klubovi vrhun-ske struke. Na tom međuprostoru, netransformirane inetaknute tranzicijom, postojeće su udruge i dalje je -dan posve arhaičan i po svojoj naravi nefunkcionalanmodel okupljanja i organizacije, i kao takve one nema-ju (niti mogu imati) nikakva stvarnog utjecaja. Dok sustrukovni sindikati nužnost i umjetnicima su potrebnikao organizirana, profesionalna i učinkovita zaštita nji hovih prava i interesa, netransformirane strukovneudru ge to nisu. One su u najboljem slučaju debatni klu-bovi, društvena dekoracija, ili pak ugodne sinekure,čije se aktivnosti iscrpljuju na vrlo sporadičnoj organi-zaciji nekih manifestacija i nakladi publikacija koje najčešće teško mogu opravdati svoju cijenu i troškove.Iz posve nejasnih i gotovo neobjašnjivih razloga jedino

se u kazalištima ne smije otpuštati radnike koji očitoništa ne rade. Oni dobivanjem otkaza ionako ne moguostati „bez posla”, jer bez ikakva posla već dugo jesu,s obzirom na to da baš ništa ne rade. Mogu samo osta-ti bez plaće. Ali bezuvjetno morati primati plaću za ne -rad – toga ima još samo u tranzicijom netaknutom ka -zališnom radničkom samoupravljanju. Kriteriji zaosobe koje bi trebale upravljati kazališnim ustanova-ma, da su one, kojim slučajem, dotaknute tranzicijomi reformirane, trebali bi biti transparentni i usuglašenis europskom praksom i iskustvima. One bi morale isto-vremeno ispuniti tri temeljna uvjeta – morale bi znati,moći i htjeti raditi taj posao. Bez sudjelovanja svih trijuelementa nema pretpostavki za uspješno obavljanjeupravljačke dužnosti. Nažalost, na čelnim mjestima uhrvatskoj kulturi mnogo je osoba koje imaju tek pojedan, ili najviše dva od ovih triju uvjeta. Motivacija jeizuzetno bitan, možda i presudan faktor. Nedostatakjasnih i transparentnih kriterija, ili, što je još gore, is -krivljeni kriteriji po kojima nerijetko vrhunski stručnjacinisu zaštićeni od nemilosrdnog novokapitalističkogtržista, pa ni od hirova trenutne politike, dok brojnineradnici i diletanti jesu, sasvim sigurno predstavljajuozbiljan demotivirajući faktor za mnoge stručnjake dase ozbiljnije upuste u sudjelovanje u kazališnom i kul-turnom životu. Za poticanje i razvijanje kreativnih idejai kreativnoga načina razmišljanja potrebno je na razinikulturne politike od državne do lokalnih razina koordi-niranim aktivnostima uspostaviti, razvijati i promicatisustave vrijednosti koji ostvaruju raznovrsnost životnihstilova i identiteta, i elemenata koji okruženja činekreativnima, od osobnih vrijednosti, preko poduzetno-sti, poticanja raznovrsnosti ljudskih potencijala, uspo-stavom i održavanjem organizacijske kulture, njegova-njem lokalnih identiteta, gradnjom urbanih prostora i


Medijska prezentacija nekog rada, pritom, često je znatno bitnija od njegovevrijednosti, pa na taj način mediji, umjestoda slijede i prate kulturnu proizvodnju,zapravo je na neki način uvjetuju, diktiraju i nameću.

crta strategije.Nakon izrade nacrta tek se treba prove-sti široka i stručna javna rasprava o konačnom nacrtui tek onda ući u postupak izrade Strategije, pa tek ondaslijedi njezino usvajanje. Nakon toga treba se dogoditikvalitetna implementacija usvojene Strategije, nakončega je tek moguće donošenje potrebnih odluka izakonskih rješenja na razini države i lokalne samou-prave, pa je tek onda moguće donošenje potrebnih od -luka i akata na razini ustanova, izrada potrebnih pra-vnih okvira i instrumenata unutar ustanova, pa izradadetaljnih planova rada svake ustanove s pripadajućimstrategijama, primjena tih strategija i praćenje izvrše-nja i rezultata. To je, naime, jedini logičan, pravilan iprofesionalno osmišljen slijed aktivnosti. Koji svakakozahtijeva značajno vrijeme, čak i kad bi se odrediladinamika provedbenog plana i sankcionirala kašnjenjau izvršenju. Kreativno okruženje koje privlači kreativnepojedince i pruža im infrastrukturu kreativnih mreža,što u konačnici dovodi do kreativnih postignuća kojistreme ka izvrsnosti, ne nastaje spontano i slučajno.Kulturna politika mora stvarati i poticati takvo okruže-nje i takve uvjete. Nažalost, upravo ih politika, pa i kul-turna, isto tako može i onemogućivati. Preuzimanjeodgovornosti na razini ministarstava i ureda lokalnesamouprave mora biti jasno i odlučno. Najčešća flo-skula hrvatskih političara „neka odluči struka” samo jeizbjegavanje preuzimanja odgovornosti za odluke,isprika za nečinjenje i demagoško-populističko glum-ljenje demokratskog procesa odlučivanja. Iako to nika-ko ne znači isključivanje šire zainteresirane zajedniceiz procesa odlučivanja, posve je jasno da se ne možebaš o svemu odlučivati plebiscitarno, niti je u pitanjimakulturne proizvodnje većina uopće kvalificirana i meri-torna donositi odluke o baš svim pitanjima (vidi Klaić2012:167). Medijski učinak estradiziranja društva ipre tvaranja javnog prostora u golemi reality show do -veo je do toga da ljudi misle da bi glasovi publike pu -tem sms-a ili internetskih foruma trebali odlučivati i otome hoće li se u bolnici nekome transplantirati bu -breg, ili o tome tko će ravnati orkestrom filharmonije,ili koje će slike visjeti u nekom muzeju, kao da je bašsve na svijetu jedna populistička zabavna TV emisija. Unekim područjima kulturne proizvodnje meritokracija i

elitizam jesu jedino jamstvo izvrsnosti, i ne može sebaš sve podvrgavati aklamaciji arene na internetskimforumima. Vlasti (odgovorni, izabrani političari koji zato imaju mandat biračkog tijela) moraju (uz sudjelova-nje stručnjaka, znalaca i zainteresiranih strana) odoz-gopredložiti strateški plan i zakonodavni okvir u kojimaće se onda slobodno razvijati inicijative koje (iz najširebaze) dolaze odozdo. Horizontalno-vertikalna komuni-kacija i kultura sudjelovanja pritom mora biti protočnai otvorena, ali i stručno organizirana i vođena. Premasuvremenim europskim strategijama koje planiraju,ostvaruju i mjere konkretne koristi (engl. benefit) kojeeuropski gradovi imaju od kulturnih ustanova, kultur-nih programa i projekata koje financiraju, održavaju irazvijaju, ciljevi osmišljene strategije kulturne politikeusklađeni s EU-om trebali bi biti sljedeći: poboljšanjekvalitete života u gradu, ostvarivanje raznovrsnih kre-tivnih aktivnosti, povećanje (rast) svih publika i posjeti-telja kulturnih programa, stvaranje partnerstva izmeđugradske uprave, ustanova, pojedinaca i tvrtki na stva-ranju kulturnih programa, povećanje mogućnosti zaodmor, zabavu i edukaciju građana, ekonomske i dru-štvene koristi, podizanje lokalnog, nacionalnog i među-narodnog profila i ugleda sredine i ispunjavanje gra-đanskih ciljeva koje potiče široka zajednica civilnogdruštva. U ostvarenju ovih ciljeva gradske uprave iuredi za kulturu europskih gradova u najsuvremenijimoblicima urbane kulturne politike razvijaju modele ku -ratorstva u gradovima(Curating the City) gdje se grad-ska (kulturna) politika pojavljuje kao kurator i kreativniproducent svih gradskih kulturnih ustanova, programai aktivnosti sagledanih kao cjelina događanja gradukao jednoj velikoj kulturnoj ustanovi koja proizvodi kul-turne događaje i programe. U takvom konceptu ukup-na gradska infrastruktura i potencijali sagledani sukao sastavnice jednog zajedničkog i jedinstvenog kul-turnog sustava.

Kreativno okruženje grada sastoji se od podjednakovažnih i nužnih komponenti tzv. „tvrde“ i „meke“ infra-strukture kojom grad raspolaže, pri čemu u „tvrdu“spada kompleks zgrada i ustanova, objekata i organi-zacija, dok „meku“ čini sustav povezanih struktura idruštvenih mreža, povezanosti i ljudske suradnje koji


potiče razmjenu ideja između pojedinaca i ustanova.

Mjerila uspješnosti gradova u ostvarenju kulturnih poli-

tika pritom su okupljena u četiri skupine, od kojih sva -

ka ima svoje pokazatelje i mjerila. Smjesa darovitostipredstavlja sposobnost prepoznavanja, poticanja, oču-

vanja i promicanja darovitosti u vlastitoj sredini i priv-

lačenja darovitih osoba i dobrih ideja iz drugih sredina

i stvaranje okruženja za njihovo kretivno izražavanje,

angažirajući pritom sve raspoložive gradske ideje,

resurse i organizacije.Mogućnost kreativnosti i inova-tivnosti podrazumijeva broj i razinu novih kuturnih i

umjet ničkih projekata koje je grad u stanju proizvesti.

Povezanost predstavlja postojanje unutarnjih i vanj-

skih veza, kroz materijalnu infrastrukturu i/ili među-

ljudsku komunikaciju ili virtualnu komunikaciju, dok u

kategoriji Različitost grad svoje resurse i kapacitete

stalno treba uspoređivati (benchmarking) s najboljim i

procjenjivati u čemu je njegova posebnost i različitost.

Za ostvarenje navedenih ciljeva u suvremenoj Europi

temeljnih su šest kvaliteta uprave:

Predviđanje – sposobnost stvaranja vizije i zamisli

za buduće promjene

Strategijska fokusiranost– vještina koncentriranja

na „širu sliku“ u promatranju dugoročnog razvijanja

i budućnosti, uz stratešku dosljednost i taktičku pri-

lagodljivost

Razumijevanje urbanizma I dinamike grada naholistički način– razumijevanje dinamike, procesa i

osobina koje gradove čine važnim i značajnim

Razvijanje culture otvorenosti i radoznalosti– pri -

hvaćanje vrijednosti dijaloga, kritičkog razmišljanja i

kontinuiranog učenja

Organizacijska poduzetnost– sposobnost da se

napravi pomak od nadziranja, centraliziranja i uni-

formiranja kulture bez rizika, ziheraškog ponašanja

i izbjegavanja promjena prema kulturi prilagodljivo-

sti i osjećaja za izazove na koje treba odgovoriti

Usmjerenost na odlučno izvršenje– motiviranost i

spremnost da se učini ono što je obećano (vidi

Landry 2008:xxxvii/xxxviii).

Bez ovih osobina gradovi u suvremenoj Europi presta-ju biti kreativna središta i mjesta kvalitetnog urbanogživljenja, i postaju tek nakupine stambenih objekata ukojima ljudi borave. Neka vrsta golemih staništa – spa-vaonica, s nužnom infrastrukturom za elementarnopreživljavanje.

Znanja, vještine, kompetencije

Da bi se stvarao ovakav zakonski okvir, kreirale i pro-vodile strategije, nužna su odgovarajuća znaja, vješti-ne i kompetencije. Nažalost, čak i u nekim hrvatskimstručnim radovima, u popisu literature jedva da imanaslova iz 21. stoljeća. Sporost u usvajanju znanja ujednom vrlo dinamičnom i stalno promjenjivom po -druč ju uvjetuje zaostajanje u učenju i primjeni novihznanja i rezultira nestručnim i nekompetentnim promi-šljanjima. Prevelik broj uvaženih teoretičara i znalaca utranzicijskim zemljama, pa tako i Hrvatskoj, jednosta-vno zvuči posve arhaično jer operiraju idejama i susta-vima vrijednosti koji su nadiđeni još prije nekolikodesetljeća, a mnogi umjetnici nastoje zadiviti publike„inovativnošću” koja je u razvijenim europskim metro-polama već desetljećima mainstream. To su sve odlikeprovincijskih sredina zaostalih u razvoju. Razlozi kojise na prvi pogled nameću kao osnovni „krivci” za ova-kvo stanje jesu sporost sveučilišta i tromost ustanovaformalnog obrazovanja, zbog čega je nužna kombini-rana edukacija po modelu „learn, unlearn, relearn”(učiti/napustiti naučeno/ponovo naučiti). Odmah za -tim na popisu razloga zaostajanja slijedi malograđan-ski pristup umjetničkoj proizvodnji i konzumiranju ukojemu su umjetnici dekorateri i zabavljači, pristup odkojega se nužno okrenuti suvremenom konceptu dje-latnog „umjetnika u zajednici”. Nužno je podizati svi-jest o tome kako je umjetnost dodana društvena vri-jednost, dok je vještina njezine proizvodnje nužan alat

I 73

Prevelik broj uvaženih teoretičara i znalaca u tranzicijskim zemljama, pa tako i Hrvatskoj, jednostavno zvučiposve arhaično

21. Strateška dilema u kulturnoj politici. Ministarstvokulture RH. Zagreb.

Memo October2013.http://www.budobs.org/component/content/article/14-memo/159-memo-november-2003.html.Pristupljeno 25.11.2013.

Nokes, S., Major, I., Greenwood, A., Allen, D. i Good -man, M. 2003. The Definitive Guide to ProjectManagement. Prentice Hall. London.

Richards, G. i Palmer, R. 2010. Eventful Cities.Elsevier. Amsterdam.

Roche, N. i Whitehead, J. 2005. The Art of Governance.TCG. New York.

Schulz Vugrin, Z. i Forčić, G. 2010. Strateško planira-nje: Put ka održivosti neprofitnih organizacija. Udrugaza razvoj civilnog društva SMART. Rijeka.

Singh, J. P. 2011. Globalized Arts. Columbia UniversityPress. New York.

Thorsby, D. 2012. Ekonomika kulturne politike. CLIO.Beograd.

Transition Report 2013. 2013. European Bank forReconstruction and Development. London.

Zlatović, D. 2009. Ogledi iz kazališnog prava. Propisi.Zagreb.

Yeoman, I., Robertson, M. Ali-Knjight, J., Drummond, S.i McMahon-Beattie, U. 2004. Festival and EventsManagement. Elsevier. Amsterdam.

Tekst je proširen i dopunjen referat iznesen na znanstvenomskupu Menadžment dramskih umjetnosti i medija – izazovi21. stoljeća održanom u Beogradu 10 – 11. prosinca 2013.

I 75

i sredstvo. Otpor umjetničkih škola bolonjskoj reformidobrim je dijelom i posljedica nespremnosti dijela na -stavnika da ponovo promisle i iznova oblikuju vlastiteideje o umjetničkom obrazovanju. U isto vrijeme, mar-ginaliziranost studija kulturne produkcije u sustavutržišta rada u javnom prostoru dijelom je i posljedicaotpora prema profesionaliziranju kulturne proizvodnje iprema podizanju zahtjevnosti koje takvo profesionali-ziranje nameće. Mogući modeli suradnje kazališnihustanova s obrazovnim ustanovama te s neformalnimoblicima profesionalne edukacije kakvi su radionice,seminari, prekvalificiranja, stručna osposobljavanja idoživotno učenje u procesu gradnje kapaciteta usta-nova moraju biti više i slobodnije korišteni, ali i dru -štve no priznati i vrednovani.

Zaključak

Naravno da ništa od navedenog nije ni nužno ni obve-zujuće. Društvo se, jednostavno rečeno, ako tako želi,može odlučiti i na nenapredovanje. Može čak odabratii nazadovanje. Može odabrati i neki od modela kultur-ne proizvodnje koji svjesno i namjerno uopće ne stre-mi izvrsnosti, namjerno ne potiče razvoj zajednice i neostvaruje nikakve rezultate izvan ograničenja lokalnemasovno-populističke zabave, eskapizma i umrtvljiva-nja društvenih refleksa u zajednici. U tom je slučaju,međutim, takve odabire i takve odluke nužno najprijejavno raspraviti s biračkim tijelom, za njih dobiti izbor-ni legitimitet i potom, s demokratskim legitimitetom imandatom za njihovo ostvarivanje, usmjeriti se premadjelovanju posve različitom od svega prije navedenog.U ovom trenutku, međutim, sve, baš sve relevantnepolitičke snage u Hrvatskoj zaklinju se u važnost kultu-re, obećavaju u svojim programima europske obzore,pozivaju se na važnost kulture, na izvrsnost i na nužno„hvatanje koraka” s najrazvijenijim europskim središti-ma. U tom bi smislu bilo krajnje vrijeme i nužnost pri-stupiti i ostvarenju takvih izbornih obećanja. Vrlo kon-kretno i mjerljivo, konkretnim aktivnostima, za kojeionako već odavno postoje provjereni i propisani nači-ni izvedbe, i educirani stručnjaci sposobni i spremni nasuradnju u tom nimalo jednostavnom poslu.

LITERATURA:

Adizes, I. K. 1995. Managing for The Arts. Adizes In sti -tute. Santa Barbara.

Belifore, E., i Bennet, O. 2010. The Social Impact ofThe Arts. Palgrave Macmillan. London.

Bilton, C. 2010. Menadžment i kreativnost. CLIO. Beo -grad.

Bourdieu, P. 1984. Distinction - A Social Critique of theJudgement of Taste. Harvard University Press. Cam -brid ge, MA.

Bourdieu, P. 1993.The Field of Cultural Pro duc tion.Columbia University Press. New York.

Caves, R.E. 2000. Creative Industries. Harvard Univer -sity Press. Cambridge MA.

Dragičević Šešić, M. i Stojković, B. 2011. Kultura, me -nadžment, animacija, marketing.

Dragičević Šešić, M. 2012. Umetnost i alternativa.CLIO. Beograd.

Dragojević, S. i Dragičević Šešić, M. 2008. Menadž -ment umjetnosti u turbulentnim vremenima. NakladaJesenski i Turk. Zagreb.

Dragojević, S. i Žiljak, T. 2008. Organizacijski razvoj istra teško planiranje u kulturi: Grad Zagreb. Pučkootvoreno učilište. Zagreb.

Florida, R. 2008. Who’s Your City? Basic Books. NewYork.

Grasskamp, W. 2003. Umetnost i novac. CLIO. Be o -grad.

Klaić, D. 2012. Resetting the Stage. Intellect.Bristol –Chicago.

Landry, C. 2008. The Creative City. Sterling VA.London.

Lončar, V. 2013. Kazališna tranzicija u Hrvatskoj.Mean darmedia. Zagreb.

Lukić, D. 2010. Produkcija i marketing scenskih umjet-nosti. Hrvatski centar ITI. Zagreb.

Lukić, D. 2011. Kazalište, kultura, tranzicija. Hrvatskicentar ITI. Zagreb.

Matarasso, F. i Landry, C. 2000. Akt o usklađivanju:


upravlja i njome.8 Život Rikarda III. polje je kletvi kroz kojese probija ironijom i mračnim humorom. Može li se to i smajčinim prokletstvom? Koje sudjeluje u formiranju nje-gova Nad-ja. Koja ni u samom početku nije ni pokušalamajčinskom ljubavlju utješiti svoje malo dijete zbog fiz-ičke deformacije. Možda zato što mu je slična? Što seosjeća krivom jer je on takav. Sebi nepriznatom krivnjom.Njezina je kletva, kao pravdoljubivi napad savjesti bijeg iod njezine vlastite odgovornosti.9 Margaretine kletve kas-nija su proročka potvrda onog na što može potaknuti otk-lonjen majčin pogled. Potreban mu je cijeli život da bi semogao otrgnuti od njega. Da ga nadvlada Nad-ja, odvo -deći ga u smrt, da popusti vlastitoj savjesti. Koju ne oče -ku je u svojem životu za koji odmah na početku ispisujemakijavelistički scenarij bezdušnosti.10 Prekasno artikuli-ra vlastitu želju za slobodom. No ne i za gledatelja. Odressentimenta. Osvete. Od vlastitog mraka. Najvažnije iz -riče na samom kraju: „A horse, a horse! My kingdom for ahorse!“11 Majčino prokletstvo12 ujedno je i oslobođenje.

Aisling Hearns podsjeća da opsesivna osoba želi neost-varivo.13 Kad želja nestaje, nalazi je u smrti. Ispunjenjetežnje da ga želi drugi, prvi Drugi u njegovu djetinjstvu,njegova majka uskraćuje puna gađenja. Rikard je doživioregresiju na edipovsku situaciju, gdje pokušava zauzetimjesto svoga oca, kralja, kako bi osjetio žudnju svoje maj -ke. „Rikardova prava želja – da majci bude uzrokom žud-nje, da bude poželjan kralj, ne uspijeva se ostvariti. Nje -gova ga majka javno proklinje dokazujući mu da on nijeuzrok njezine žudnje.“

Shakespeareovi likovi znaju, uočava i ne samo MartinBerg mann, kako se proklinje, „znaju iznaći riječi da izraze

svoju ljutnju, koja djeluje na potisnutu agresiju publike.“14

Toj istoj publici nije nevidljivo da Rikardove žrtve nisu ne -vi našca, nego, kao što primjećuje Ian Johnston,15 „iz razli -čitih razloga izbjegavaju moralno pitanje te smo prisiljenipriznati da Rikardov uspjeh ovisi o tome da mu se drugiodbiju suprotstaviti.“

Svi prihvaćaju njegovu mračnu stranu. Podsjeća ih na nji-hovu. Tek je Pisaru, kao piscu, dodijeljena uloga onog kojividi što se događa.16 I ne samo Shakespeare vodi nasspoznaji da „zlo uspijeva u svijetu zbog moralne tromostidrugih“. Primjer Brackenburyja samo je jedan.17 Johnstonga ocjenjuje moralnim izvrdavanjem golemih razmjera teje uzaludna njegova pomisao da ga ono čini nevinim.Otvoreniji su unajmljeni ubojice koji o savjesti govore kaoo onoj koja je „prognana iz sela i gradova, i tko god želidobro živjeti, nastoji se pouzdavati u sama sebe i živjetibez nje.“18 Ana je nevina, ocijenjuje Ian Johnston, ali jeslaba. „U svijetu koji sadrži zlo u obliku Rikarda, nije do -voljno biti nevin... „ista savjest bez hrabra djelovanja iinteligentna osjećaja za ono što se zbiva oko nas nijedovoljna da ne budemu krivi niti da izbjegnemo zlo...Suprotstaviti se zlu u svijetu odgovornost je svakoga.“19

No Shakespeareovi likovi suprotstavljaju se prokletstvi-ma čekajući strpljivo da se ostvare.

Za Martina S. Bergmanna Anino objašnjenje zašto je po -pustila Rikardu „psihološko je remek-djelo. Razmišlja njeo Rikardovu krevetu seksualiziralo je njezin bijes, umjestoda jednostavno želi da tuga progoni njegov krevet, ona ćei sama u njega ući. No danas je poznato da spolne željemogu biti izraz ne samo ljubavi nego i agresije.“20 Rikar -dovo udvaranje Ani za koju ne mari, kad ona pristaje...


Je li dvoličnost bolest? Je li izlika, iako često smišlje-na da ne povrijedi drugog, laž, kriminalni čin? Ili jetek karakterna mana? Je li laskanje optuživo? Jer je

laž. Manipulacija. Često politička. Rikard III. uznemirujućeje djelo. O Rikardu III. voli se govoriti kao o psihopatu, „ne -kom koga se uglavnom definira kao osobu s antisocijal-nim poremećajem ličnosti i agresivnim narcizmom, prim-jećuje Aisling Hearns. Svojim šarmom pridobiva oso bu zaosobom, dok istodobno plovi plimom krvi i pato loškihlaži.“1

Zvuči zazorno poznato. Nismo li prečesto u rukama šar-mantnih, a možda patoloških likova? Može li ih to amne-stirati? Moramo li čekati da ih „savjest oslabi” ili da našajednom odluči ojačati? Ili bar potaknuti hrabrost pravo-sudnog sustava. Prema kraju komada Rikard III. pokazujeznakove kajanja i straha, a to su, tumači Aisling Hearns,dvije temeljne karakteristike koje se nikad ne pronalazekod pravih psihopata. Kada eminentni profesor javnohvali lošu banalnu polupolitičku predstavu koja se dodvo-rava nacionalnim osjećajima i zapadnjačkom neoliberaliz-mu, uključen je u proizvodnju lažne kulture ne osjećajućito posebno važnim. Ne mari za poruku sa svoje pozicijeautoriteta. Bitnije mu je to što su osobe o kojima govoriključne za njegovo daljnje javno djelovanje. Takav će seplašiti Alzheimera, ali ne i vlastititog fabriciranja javne kul-turne scene i njezina uništavanja, dvosmislenosti i sra -mot nog licemjernog ulagivanja. To je ipak nešto što možekontrolirati. Ne i istinu. Kad vam to isto kaže i dugogodiš -nji prijatelj, predbacite si eventualno prestroge estetske ietičke sudove. Ali i prijateljski odnos u kojem je očito prag-matičnost nadvladala iskrenost. Za razliku od njihova

mentalno regresivnog vjerovanja u iskrenost vlastite dvo -ličnosti kao opće istine, Rikard III. svjestan je vlastite him-benosti i brutalnosti.2 Smatra da ima na njih pravo. Odlu -čuje se za njih. Unatoč dvojbenim razlozima koje mu je„ponudila“ priroda.

Ipak, on iz sedamnaestog stoljeća ukazuje na moralnesla bosti društva trećeg tisućljeća koje sablažnjivo ne uvi -đa vlastitu integriranost u postfašističko djelovanje. Osimpublici, „zbunjenim” se protivnicima izravno ne razotkriva.Zavodi ih. Rikard III. „sav je svjesnost i inteligencija“, pri -mjećuje Jan Kott,“ vladar svojih odluka, no moć se tektreba steći, a povijest odigrati. Povijest mu je transpa -rentna, sastoji se od uzroka i učinaka, to je mehanizamkoji on pokreće. To je mehanizam koji pokreće. No onogtrenutka kad stavlja krunu na glavu tek je zupčanikVelikog mehanizma. Postupao je s ljudima kao s objekti-ma, sad je sam objekt.“3 Kao da je zadatak cjelokupnogShakespeareova djelovanja razgolićivanje moralnogpakla i dvojnosti čovjekove prirode.

S kim se obračunava Rikard III. zbog svoje pojave?4 Sasudbinom naklonjenom drugim ljudima? Sa svojim NadJa? Nepobjedivim nadzirateljem tek stanovito vrijeme za -točenim u vlastitom neprozirnom mraku. Margareta5 svo-jim kletvama razgolićuje najskrivenije čovjekove straho -ve.6 One koje poznaje životno isustvo. Od kojih je svijestdaleko sve dok ih se ne izgovori. Ona je proročica, ne sa -mo budućeg djelovanja Rikardova Nad-ja. Toga je i svjes-na.7 Poznat joj je osamljujući samorazorni način ubojstve -nog življenja. Njezina je kletva sudbina. No za razliku odoprosta, kletva zauvijek veže. Ne osjeća li se dijelom krivajer je kletva jedini način na koji upravlja Rikardom? Koja

Teorija

Konj Rikarda III.

Ljiljana Filipović

ZAZORNA UZROČNOST

King Richard III , op. cit. str. 330...”Remember Margaret wasa prophetess...”

8 Richard: “Kletva što moj je dični otac baci na te,/... /ne mi,već Bog je kaznio tvoj krvav čin..”/..Rikard III, op. cit. str. 52;W, Shakespeare, The Tragedy of King Richard III, op. cit. str.182

9 “Rođenje tvoje bješe mučno breme za me;/djetinjstvo tvojeprgavo i jogunasto;/đački ti dani strašni, očajni i divlji... W.Shakespeare, Rikard III, op. cit. str. 151; W. Shakespeare,The Tragedy of King Richard III, op. cit. str. 307

10 “odlučio sam tvrdo biti bezdušnik” W. Shakespeare, RikardIII, op. cit. str. 30; W, Shakespeare, The Tragedy of KingRichard III, op. cit. str. 149

11 W, Shakespeare, The Tragedy of King Richard III, op. cit. str.354

12 ”Stog uzmi sa sobom najstrašniju mi kletvu /da ona tebe nadan bitke više mori /od cijelog bojnog oklopa što ti ganosiš/...sram prati život tvoj i čeka tvoju smrt...” W. Shake-speare, Rikard III, op. cit. str. 152; W, Shakespeare, TheTragedy of King Richard III, op. cit. str. 309

13 Aisling Hearns ‘I am I’: A Lacanian Analysis of Richard III,http://www.psyartjournal.com/article/show/hearnsi_am_i_a_lacanian_analysis_of_rich...

14 Martin S. Bergmann, The Unconscious in Shakespeare’sPlays, Karnac, London 2013, str. 92.

15 Ian Jonston, “Lecture on Shakespeare’s Transformation ofMedieval Tragedy and an Introduction to Ricahrd III,http://records.viu.ca/-joh stoi/eng366/ lestures/ lecture1b.htm

16 Pisar:...”Al prije pet je sati Hastings živio/neoptužen,nesaslušan i na slobodi./Lijep li je ovaj svijet! Tko je tolikoglup/da ne vidi tu javnu prijevaru? Al tko je/toliko odvažanda kaže da je vidi?/Nevaljao je svijet. I propast će sve sreda/kad takav zločin mora nijemo da se gleda.” W. Shake-speare, Rikard III, op. cit. str. 120; W, Shakespeare, TheTragedy of King Richard III, op. cit. str. 266

17 Brakenbury: “Ovim se meni nalaže da plemenitog/vojvoduClarencea u vaše ruke predam./Ne želim zaključivati štoovo znači/jer želim biti u tom značenju bez krivnje.” W. Sha -kespeare, Rikard III, op. cit. str. 63; W, Shakespeare, TheTra gedy of King Richard III, op. cit. str. 199

18 Ibid., ctr. 65; ibid. (engl.) str. 20119 Ian Jonston, “Lecture on Shakespeare’s Transformation of

Medieval Tragedy and an Introduction to Richard III20 Martin S. Bergmann, The Unconscious in Shakespeare’s

Plays, Karnac Books, London 2013, str.89

Anne: Oh, when, I say. I looked on Richard’s face,/This wasmy wish: ‘Be thou’, quoth I, ‘accursed/ For making me, soyoung, so old a widow./And, when thou wed’st, let sorrowhaunt thy bed;/And be thy wife, if any be so mad,/More mis-erable by the life of thee/Than thou has made me by mydear lord’s death’....Within so small a time, my woman’s

heart/Grossly grew captive to his honey words. (IV, i 71-77,79-80) William Shakespeare, The Tragedy of King RichardIII, Oxford University Press, Oxford 2008, str. 283 WilliamShakespeare, Rikard III, Matica hrvatska, Zagreb 1982, str.134, prijevod Mate Maras

21 Friedrich Pohlmann, “Einsamkeit” Merkur 1, 2011.22 William Shakespeare, The Tragedy of King Richard III, Ox -

ford, University Press, Oxford 2008, str. 343, William Shake -speare, Rikard III, Matica hrvatska, Zagreb 1982, str. 181,prijevod Mate Maras

23 Sigmund Freud, “Einige Charakertypen aus der psychoana-lytischen, Arbeit”, Studienausgabe Band X, Fischer Taschen -buch Verlag, Frankfurt am Main 1982, str. 235

Blok Teorija uredila Ljiljana Filipović

„moja će bit; al neću je držati dugo”, postaje arhetipskomscenom. Stoljećima poslije podsjetit će nas na nju sado-mazhistički prizor između Franka i Dorothy u filmu BlueVelvet Davida Lyncha.

Silne tajne manipulacije koje komuniciraju samo sa so -bom usamljuju. Rikard III. svoj mračni svijet ne skriva jedi-no publici. Friedrich Pohlman zamjećuje da se u „plani-ranju i izvršenju zločina Rikard najviše približava sebi istječe potpuno, neograničeno pravo raspolaganja nadonime što ga čini moćnijim od drugih. Riječ je o trijeznompoznavanju sebe samog i drugih, Pripada isključivo sa -mom sebi, svijest je to o egzistencijalnoj osamljenosti,koja se iz oholosti pretvara u očaj osamljenosti.“21 Nijepotrebno biti ubojica, osobne male neizrečene tajne, skri -vene misli dovele su do velike literature. Koje su poputRikarda III. svojim priznanjem, pa i mračnom duhovitošćutražile iskupljenje. Koje se možda može dobiti od drugih,ali nikada od sebe. Čak ni samorefleksijom vlastite tamnestrane kao ljudskog obilježja. Jedina kazna u kojoj se mo že naći spas, savjest je nametnuta sebi. Finalni susret sa sobom najstrašniji je sud. „What do I fear? Myself?There’s none else by.”22

Odabrani tekstovi s različitih stajališta pristupaju Shake -spe areovu Rikardu III. Upravo kao što je, prema Freudu,Shakespeare ostavio taj lik „otvorenim za interpretacijudopuštajući da publika čini ono najbolje što zna: da pron-ađe ono s čim se poistovjećuje.“23

Publici pomaže psihoanalitička kritika spajajući praksu stekstom. Otkrivajući tamne žudnje ispovijesti. Publikekoja gleda Shakespearea. Upravo kao što psihoanalitičarne prekida analizanda, nego ga prepušta vlastitoj asoci-jaciji i govoru. Ili kako to Aisling Hearns primjećuje: „Sha -ke speareovi likovi govore da bi postojali, kao što je la ka -novski subjekt morao dospjeti u jezik da bi postojao.“Autorica upravo lakanovskom analizom nastoji pokazatida je izvorni stadij zrcala Rikarda III. obilježen gađenjem iodbijanjem njegove majke. Ukazuje na već poznato sta-jalište da psihoanalitičar s lakoćom ulazi u tragediju jerprepoznaje sukobe nesvjesnog koji postoje u ljudskomrodu. Te, da bi se interpretacija Shakespeareovih djelamogla izjednačiti s odnosom transfera u psihoanalitičkojpraksi, da je „odnos transfera koji postoji između psi-hoanalitičara i pacijenta upravo vrsta odnosa koji postoji

između Shakespeara i zapadne kulture.“

Za Iana Johnstona Shakespeareova transformacija sred-njovjekovne tragedije uvod je u Rikarda III. Kao i mnogidrugi, primjećuje da je Rikard III. djelo početnika, „velikinjegov dio je zamoran, konvencionalan, u kazališnomsmislu prilično dosadan, ali ima snažnog junaka... čim sepojavio na pozornici donio je osobnu prisutnost po kojojga se pamti i izdvaja iz povijesne parade ostalih mutivodai njihovih protivnika... Od samog početka uspostavlja pris-nost s publikom s nepogrešivim osjećajem za slabostidrugih koje iskorištava.“

Ono što publika, uživljena u njegove bravurozne ubojitedvoličnosti, odbija uvidjeti, jest da manipulira i njome.Izrugujući se i njezinim zlogukim himbama.

1 Aisling Hearns ‘I am I’: A Lacanian Analysis of Richard III,http://www.psyartjournal.com/article/show/hearnsi_am_i_a_lacanian_analysis_of_rich...

2 William Shakespeare, The Tragedy of King Richard III, Ox -ford, University Press, Oxford 2008, str. 149 (...I am deter-mined to prove a villain,/And hate the idle pleasures ofthese days./Plots have I laid inductious, dangerous,/Bydrunken prophecies, libels, and dreams,/To set my brotherClarence and the King/In deadly hate the one against theother;/And if King Edward be as true and just/ As I am sub-tle, false, and treacherous...) William Shakespeare, RikardIII, Matica hrvatska, Zagreb 1982, str. 30, prijevod MateMaras

3 Jan Kott, Shakespeare our Contemporary, The Norton Libra -ry, New York 1974, str 356.

4 “Cheated of feature by dissembling nature,/Deformed, un -finished, sent before my time/Into this breathing worldscarce half made up,/And that so lamely and unfashion-able/That dogs bark at me as I halt by them...”William Sha -ke speare, The Tragedy of King Richard III, op. cit. str. 149;Rikard III, op. cit. str. 29/30

5 U Goetheovu Faustu, podsjetimo se, sinonim je naivnosti. J.W. Goethe, Faust, Matica hrvatska, Zagreb 1970

6 “On thee, the troubler of the poor world’s peace,/The wormof conscience still begnaw thy soul,/Thy friends suspect fortraitors while thou livest,/And take deep traitors for thy dear-est friends,/No sleep close up that deadly eye of thi ne,/Unless it be whilst some tormenting dream...” William Sha -kespeare, The Tragedy of King Richard III, op. cit. str. 185;Rikard III, op. cit. str. 54

7 Buckingham se prisjeća njezinih riječi: “Tako mi na vratpada kletva Margarete,/ ‘Kad on ti’ reče ‘srce tugom rasci-jepi,/ sjeti se: Margareta bješe proročica’.” W. Shakespeare,Rikard III , op.cit. str. 170; W, Shakespeare, The Tragedy of


(martyr, što znači „svjedok”), pristalice grupnog vjerova-nja, a ne tragično izolirani pojedinci koji odgovaraju samosebi. Stoga njihov život i smrt potvrđuju vrijednost posto-jećeg vjerovanja zajednice. Suprotno tome, junak grčketragedije u svom individualnom pokušaju suočenja s taj-nom svijeta u nekom smislu dovodi u pitanje sva takvavjerovanja zajednice.

Dakle, ono što se u srednjem vijeku nazivalo tragedijombilo je znatno drukčije. U biti, tragična priča usmjeravalase na moralni uzor velike ličnosti koja doživljava strašankraj. Katkad su patnje velikog čovjeka bile povezane seksplicitnim moralom kršćanstva i tada je forma postalastudija božanske kazne za prkošenje pravovjernoj doktri-ni. Tipično, tragični junak bio je slavni poganin koji je lošezavršio (na primjer, Julije Cezar). S tim poimanjem pove-zano je shvaćanje da su uspon i pad velike povijesne lič-nosti pomogli otkriti prevrtljivost sudbine, prolaznostzemaljske slave. Dakle, pad velike ličnosti ne mora bitieksplicitno moralizirana kazna za grijeh; mogao bi jedno-stavno biti još jedan primjer ispraznosti ovozemaljskeambicije, još jedan dokaz da je sudbina doista poput kolakoje ljude podiže, a potom ih zbaci.

Najslavnija definicija tog viđenja tragedije (koje se nazivadrama de casibus, od „de casibus virorum illustrorum”,što znači „o propasti velikih ljudi“) pojavljuje se u Chau -cero vim Canterburyjskim pričama, na početku Redovni -kove priče:

Tragedijom ispričat ću vam jadeSvih onih što s visoka takav padDoživješe da nije bilo nadeDa propast im zaustavi se tad.Napusti li Fortuna nas ma kad,Nitko je neće spriječit u toj stvari.Nek ne vjeruje sreći star ni mlad; Tomu neka uče primjeri nas stari.

Redovnik potom kazuje u znatno skraćene priče o nizuslavnih osoba nakon čijeg je veličanstvenog uspona navlast uslijedio katastrofalan pad: Lucifer, Adam, Samson,Herkul, Nabukodonozor, Baltazar, Zenobija; Petar, kraljŠpanjolske; Petar, kralj Cipra; Barnaba; Hugelino, grof odPise; Neron, Oloferno, Antioh, Aleksandar, Julije Cezar; iKrez, kralj Lidije. U kazališnoj tradiciji koju je Shakespeare

naslijedio postojali su komadi o propasti većine tih likova.

Drugim riječima, priče o tim povijesnim likovima napisanesu da bi ilustrirale unaprijed zadanu moralnu shemu stva-ri (ili kaznu za grijeh ili vječno promjenjivu prirodu sreće,ili oboje). Drama se obično svrstava u jasnu dvodijelnustrukturu: prvu polovicu ispunjava sve ono što lik čini dabi stekao moć ili svladao neprijatelje, a u drugoj polovicipratimo postupno rastakanje te moći, sve do patnje ismrti glavnoga lika kao jasne kazne za sve grijehe iz prvo-ga dijela, ili do posljedica promjenjive sudbine, ili i jedno-ga i drugoga. Drama može završiti izričitim moralnim ko -mentarom koji usmjerava publiku da iz priče izvede pri-kladnu pouku.

To je u nekom smislu narativna formula koja se gotovomehanički može primijeniti kao potvrda važnoga dijelakršćanskog viđenja života, ili kao viđenje povijesti kaoBožje providnosti, shvaćanje da zlo u svijetu postoji, ali das vremenom Bog kazni grešnike (zapravo, On dopušta gre-šnicima da postoje i neko vrijeme napreduju kako bimogao božanskom kaznom dokazati svoje moći) ili opće-nito prolaznost ovozemaljske slave. Drame utemeljene natoj moralnoj formuli stoga su glavno sredstvo kojim se lju-dima objašnjava postojanje zla u svijetu i navodi ih se dase pomire s njime i potiče ih se na poniznost.

Pišući svoj prvi povijesni ciklus, Shakespeare posve jasnoprihvaća to viđenje povijesti pod utjecajem Božje provid-nosti kao okvir (a drugo je pitanje podupire li ga, kao štoćemo vidjeti). Drame o Henriku VI. sadrže niz priča o uspo-nu i padu raznih likova uključenih u Ratove dviju ruža. Usvim njihovim karijerama postoji razdoblje u kojemu stje-ču moć, nakon čega slijedi pad (obično veoma brz), kojiprati moralna refleksija o djelovanju Božje providnosti ili oprevrtljivosti sudbine.

Jasno je (kao što ćemo vidjeti) da je takvo shvaćanjeosnova plana Rikarda III., posljednje drame u tom nizu.Mnogi elementi u drami povezuju nasilje koje Rikard činis ranijim događajima, pa se njegovo ubijanje drugih vidikao ispunjavanje plana Božje providnosti. Jer, mnogi odonih koje je ubio i sami su ranije u priči počinili zlodjela. Akraljica Margareta (koja se u inscenacijama drame čestoizostavlja) kao da prije svega postoji samo radi dugačkihpoetičnih podsjetnika na djelovanje providnosti kao mo -ralne sile u katkad zbunjujućem nizu uspjeha i katastrofa.

I 81

Srednjovjekovno kršćanstvo teško je pomiriti s tradi-cionalnim klasičnim viđenjem tragedije jednostav -no zato što za kršćanina život pojedinca ne završa-

va smrću, a shvaćanje da život pojedinca ima vrijednostodvojeno od zajedničkog poimanja života kršćanske za -jednice ima smisla samo kao oblik grijeha. Za kršćanesmrt je prijelaz kojim ulazimo u zajednički život poslijesmrti. A taj budući život određuje način na koji smo proži-vjeli svoj život u zajednici. Očito je da svaki smisao vječnenagrade i kazne od vjernika zahtijeva pristajanje uz pravi-la zajednice, što mu priskrbljuje veću nagradu. Ako bu -dem trpio strašne patnje u ime te vjere, barem me čekavrijedna nagrada – i patnja nije kraj priče.

Tragedija u tradicionalnom klasičnom smislu zahtijevačvrst pojam smrti kao svršetka. Koliko god junakov životbio značajan, taj je život sad gotov, osim možda u sjeća-nju njegova ili njezina naroda. Nema nikakve pretpostav-ke o životu nakon smrti koji bi na bilo koji način bio nagra-da ili kazna. Dakle, jadikovanje nad junakovim tijelom uzavršnim prizorima tragedije nikad nije odraz onoga štoga čeka. Suprotno tome, ono je lirska evokacija onoga štoje njegov život (koji je sada gotov) značio, što je onima kojiostaju otkrio o tajni postojanja. U nekom smislu, dok sekomičan zaključak usmjerava prema boljem životu u za -jednici, tragičan zaključak osvrće se na junački život kojije upravo završio i ostavlja publici da razmišlja o njegovuznačenju.

Kršćanski naglasak na zagrobnom životu u zajednici, po -put židovskog naglaska na vrhunskoj važnosti opstankazajednice u njezinu povijesnom napredovanju prema obe-ćanoj zemlji, znači da u grčkom smislu riječi ne postoje

tragični biblijski junaci. Nijedna religijska vizija života ne -ma vremena za pojedinca koji se izolira od svih naslijeđe-nih kulturalnih značenja i odlučuje se suočiti sa životombez obzira na cijenu toga. U Bibliji nema tragičnih likovajer nijedan od važnijih junačkih likova ne želi održavatisvoj pojedinačni osjećaj za ono što je ispravno u suočava-nju s onim što život nudi. Najbliži takvoj vrsti lika je Job, alii on na kraju popusti i pokori se volji Gospodnjoj (tj. činikompromis radi svoje vjere i opstanka). On neće, poputEdipa ili Ahileja, odbiti kompromis sa svojim strastvenimintegritetom čak ni suočen sa smrću i sigurnom propašću.Ipak, potencijalno tragičan stav koji Job održava većim di -jelom svoje priče potiče neka vrlo uznemirujuća pitanja(koja se na brzinu izvedenim svršetkom pokušava zane-mariti).

Činjenica da puna tragična vizija možda nije sukladna spravovjernim kršćanstvom mogla bi nam pomoći da obja-snimo zašto u mnogima od svojih najvećih tragedija Sha -kespeare odlazi u doba jasno kršćanske kulture; na pri-mjer, povijesne drame Macbeth i Kralj Lear događaju seu predkršćanskim kulturama (premda u njima ima mnogokršćanskih referencija), a rimske tragedije (Tit Andronik,Julije Cezar, Antonije i Kleopatra, Koriolan) događaju se upogansko doba.

Nije riječ o tome da kršćanski ili židovski junaci nisu kadriza veliku patnju i junačka djela. Zapravo, u životu mnogihmučenika kršćanstvo slavi njihovo naslijeđe, isto kao štožidovska tradicija slavi one koji su se junački borili zaPalestinu. No oni su umrli u službi vjere, u očekivanjuonoga što ih čeka u zagrobnom životu ili u budućnosti nji-hove zajednice. Oni su, kao što naznačuje riječ mučenik


Teorija

Srednjovjekovna kršćanska tradicija tragedije1

Predavanje o Shakespeareovoj transformaciji srednjovjekovne tragedije i uvod u Rikarda III.

Ian Johnston

i čije „cirkusiranje” dodaje predstavi najveći dio njezinetea tralnosti. Zapravo, čini se da teatralno izvođenje i od -nos koji se uspostavlja između publike i takvih likova činivažan dio privlačnosti tog profesionalnog sporta/zabave.

Uzgred bismo mogli spomenuti da je prisutnost lika Vragau narodnoj imaginaciji kršćanstva zapravo neočekivana.Napokon, kršćanstvo je monoteistička religija u kojoj setvrdi da je sve stvorio Bog, koji je svemoćan i dobar. Takoza kršćane nastaje velik filozofski problem: kako objasni-ti postojanje zla u svijetu? Kako možemo pomiriti postoja-nje zla s Božjom dobrotom? Teško je objasniti Vraga, gla-vni agens zla, jer njegovo postojanje možemo protumačitisamo tako da ga je stvorio Bog. To se čini problematičnim,jer bismo možda željeli znati zašto bi Bog, koji je savršenodobar, mogao biti izvor zla.

Međutim, Vrag je bitan u narodnom kršćanstvu jer njego-va prisutnost (neslužbeno) pretvara kršćanstvo u mani-hejsku religiju, u kojoj postoje dvije sile u sukobu. Imajućitaj sukob na umu, možemo lako razumjeti postojanje zlakao djelo Vraga, ne zamarajući se složenim teološkimpitanjima o izvoru zla. Postojanje vraga omogućava religij-sku dramu jer sad imamo pri ruci spreman izvor zla. Stogasu se oni koji su željeli obrazovati nepismene uvijek u veli-koj mjeri oslanjali na vraga. Zapravo, neki povjesničari tvr -de da su pojam vraga izmislili i razvili kršćani kako bikršćanstvo postalo privlačnije narodu.

Lik Vraga/Grijeha kao reprezentacije zla nije sličan Často -hlepniku jer Vrag nije čovjek. Dakle, ne poziva nas se, kaogledatelje, da nagađamo što ga je moglo motivirati na zlo-glasna djela. To je važno, kao što ćemo vidjeti u RikarduIII, gdje moramo odlučiti koliko doista trebamo analiziratiRikardov lik. Prikazati zao lik u drami alegorijski, kao Vra -ga (ili kao tri vještice u Macbethu) znači simbolizirati zlokao silu u svijetu, ali ne locirati ga u pojedinačnom psiho-loškom sklopu nekog zlog lika. Nitko tko čita Macbetha nezabrinjava se u vezi s tim što vještice osjećaju niti što ihmotivira da čini to što čine, niti kakvo im je bilo djetinjstvo.One su vještice: ta činjenica objašnjava njihovu funkciju idjelovanje.

Kazališni prikazi zla: Machiavel

No najvažniji prikaz zla u društvu Shakespeareovih dramalik je kojeg se nazivalo Machiavel, i u svakom razmatranju

Shakespeareovih djela mora se posvetiti dovoljno vreme-na tom liku u svim njegovim manifestacijama. Štoviše,kod Shakespearea ne postoji dojmljiviji karakterni tip odMachiavela. Shakespeare mu se uvijek vraća, tako čestoi na tako različite načine da bi se gotovo moglo reći da jecijelo njegovo djelo istraživanje onoga što taj lik predstav-lja, a (možda) i reakcija na njega.

Ime Machiavel izvedeno je iz Machiavellija, jednog od prvihmodernih autora na području političke i moralne te o rije.Živio je u Italiji gotovo stotinu godina prije Shake spearea(od 1469. do 1527) i bio je najslavniji (ili najzloglasniji) poknjizi Vladar, kratkom djelu s političkim savjetima moder-nom vladaru. Ovdje ne možemo potanko izložiti Machia -vellijevu političku filozofiju, a za to nema ni po trebe, jerShakespeare vjerojatno nije raspolagao spoznajama izprve ruke o Machiavellijevim djelima. Machia velli na kojegse on oslanjao i reagirao na njega bio je po pularno shva-ćanje Machiavellija, nužno pojednostavljena i preuveliča-na varijanta onoga što je Machiavelli pisao, ali sadrža valaje i važan dio istine o njegovoj političkoj filozofiji.

Machiavellijeva slava ili zloglasnost počivala je (a i danaspočiva) na tome što je ustvrdio da je prvi preduvjet djelot-vorne političke vladavine to da vladar mora zaboraviti natradicionalna shvaćanja vrline i morala. Bitno je obilježjevladara djelotvorna upotreba moći kako bi zajamčio vla-stiti opstanak. Vladar je pun savjeta o tome kako bi se vla-dar trebao vješto služiti svim sredstvima koja su mudostupna kako bi pojačao svoju moć koliko je to moguće,i umanjio moć svojih protivnika. Machiavelli je važan za -stupnik popularne maksime „cilj opravdava sredstva”, acilj koji on ima na umu politički je opstanak vladara. Akou tom cilju treba lagati, varati, dovoditi u zabludu ili ubija-ti, to je dio onoga što vladar mora činiti, bez moralnihskrupula. Machiavelli tvrdi da je za to potreban složensklop praktičnih sposobnosti (koje naziva virtu), a međunjima bi mogao biti i privid vrline (jer je to korisna krinkakoja se može nositi u javnosti). No nije potrebno nikakvostrogo pridržavanje starmodnih shvaćanja milosrđa, po -štenja, suosjećanja i drugih sastavnih dijelova tradiciona-lne kršćanske kreposti. Odatle i stara izreka: kod Machia -vellija nema vrline u virtu.Lik Machiavela u engleskom kazalištu, koji potječe još odprije Shakespearea (čak i Marlowe ima Machiavellija kao

I 83

Kazališni prikazi zla: Častohlepnik

Već sam spomenuo da se i u kršćanskom viđenju trage-dije, bilo u poetskoj naraciji poput Redovnikove priče ili udramskim prezentacijama, književna forma poima kaonačin da se potkrijepi kršćanska doktrina o postojanju zlau shemi povijesti kao Božje providnosti ili da se svakogapodsjeti na prevrtljivost sudbine. Ta tradicija postojala jemnogo prije Shakespeareova doba, ali u godinama nepo-sredno prije prvih drama njegova suvremenika Christo -phe ra Marlowea dobila je novu kazališnu snagu.

Marlowe je preuzeo tu tradiciju formulaične tragedije kaokršćanskog moraliteta i u velikoj mjeri osnažio protagoni-sta, središnji lik moraliteta. Marloweovi glavni likovi nisutek tipični negativci koje motivira grijeh (premda mogu bitii to) niti formulaične invokacije slavnih likova iz prošlosti:oni su prepuni osobne energije, prožeti neumornim du homkoji probija kroz ustajalu konvencionalnost svijeta oko njih.Tako u potpunosti oslobađaju svoju jaku političku ili inte-lektualnu strast i stradavaju zato što postavljaju previsokcilj. Ta nova vrsta tragičnog junaka naziva se Častohlepnik.Njegov najbolji primjer je Marloweov Dr. Faustus.

Marlowe nije odlučno prekinuo s tradicionalnim viđenjemtragedije (napokon, Faustusa na kraju drame razni vrago-vi odvlače u pakao), ali ulažući toliko mnogo poetske ene-rgije i žara u svoje glavne likove on počinje remetiti ravno-težu, zbog čega motivacija, karakter i energija glavnogherojskog lika postaju dojmljiviji i zanimljiviji od moralnepouke koja se izriče na kraju drame. Zapravo, privlačnostnekih aspekata tog središnjeg lika može do neke mjereironijski osvijetliti osnovnu moralnu strukturu koja osu đu -je taj lik na neuspješan kraj. Marlowe zapravo ne uspijevavješto upotrijebiti taj nov naglasak kako bi istražio pro-dornije viđenje tragedije, ali njegove drame (koje su bileitekako popularne) zasigurno su pripremile publiku za onošto će pokušati bolji pjesnik, njegov mlađi suvremenik.

Kazališni prikazi zla: Grijeh

Postoji i druga kazališna tradicija, koju moramo dotaknu-ti u svakoj raspravi o Shakespeareovu naslijeđu, a ona jepoznata pod nazivom moralitet. Kao što ime naznačuje,moralitet je bio alegorijski kazališni prikaz kršćanskognauka. U svojoj najjednostavnijoj (i najpoznatijoj) formi,

on prikazuje glavni lik po imenu Svatković koji u iskušenjastavljaju razni likovi, s imenima poput Požuda, Pohlepa,Škrtost i tako dalje. Uz Svatkovića su dva anđela, DobriAnđeo i Zli Anđeo (Vrag); prvi ga nagovara da se drži svogakršćanskog morala, a potonji ga nuka da popusti iskuše-njima koja dolaze. Dakako, nastaje sukob zbog Svatko -vićeve borbe da se odupre iskušenju (ta slika dobrih i zlihanđela jasna je u Sonetu 147).

Svrha takve drame jasna je: ona ilustrira, često na kazali-šno zabavan način, središnju moralnu borbu kršćanskeduše da ostane vjerna nauku Crkve (prizor Svatkovića kojije popustio iskušenju i vragovi ga na kraju drame odvlačeu pakao dovoljno je jasno izražavao pouku). Moralitet jebio glavni oblik narodnog obrazovanja u vremenu kad suljudi većinom bili nepismeni; veoma popularnu vrstu javneumjetnosti stavljao je u službu pravovjerne doktrine.

Nema gotovo nikakve dvojbe da je najpopularniji i naj-utjecajniji lik u moralitetu bio lik Vraga (ili Grijeha, pod ko -jim se imenom taj lik češće spominjao). Njegova zadaća udrami bila je da učini stvari zanimljivim u kazališnom smi-slu, i stoga je on često lik prožet energijom i duhovitošću,izvor svakojakih zločestih prijedloga i raznih trikova koji-ma želi navesti Svatkovića da podlegne iskušenju. Na -dalje, lik Grijeha uspostavljao je blizak odnos s publikom(čini se da je katkad i ulazio među posjetitelje), upozna-vao ih sa svojim nakanama, vrijeđao ih, zbijao šale na nji-hov račun, pozivao ih da posjete njegovu jazbinu, i opće-nito privlačio njihovu pozornost tijekom cijele predstave.Čini se da je tipičan lik Grijeha bio debeli klaun opremljendrvenim bodežom ili mačem (što se može naslutiti iz Fal -staffovih opisa samoga sebe kao Grijeha). On u dramuunosi dozu komike, često upriličavajući tuču između sebei svoje svite (koju čine razni grijesi). No njegova glavnaprivlačnost sastoji se u tome da je on pokretač akcije i,kako kaže Bernard Spivak, njegov trud „stvara akciju udrami kao igru ili zabavu za posjetitelja” (191).

Poraz Grijeha na kraju moraliteta (u slučajevima kad bitako završio) očito je bio vrhunac predstave, jer bi trpećibol i ruganje bio prezren, odvučen natrag u pakao ili bati-nama otjeran s pozornice. Još i danas svjedočimo popu-larnosti tog lika u narodu u današnjoj modi takozvanogprofesionalnog hrvanja, u kojem najveći dio akcije izvoderazni „zli” likovi koji cijelo vrijeme komuniciraju s publikom


protivnika koji se povezuje s obnovom kreposti u zemlji.

Takva struktura radnje, kao što sam ustvrdio, veoma jetradicionalna i bila bi u cjelini poznata Shakespeareovojpublici. No stavljajući te dvije drame na stol radi diskusi-je, ne bih htio da pobliže pogledamo njihovu sličnost negoiznimne razlike. Rikard III. očito je djelo početnika. Veliknjegov dio je zamoran, konvencionalan, u kazališnomsmi slu prilično dosadan. Ali ima snažnog junaka, jednogod najjačih i najpopularnijih od svih Shakespeareovih liko-va. No čak i Rikardova prezentacija vrlo je promjenjiva.Suprotno tome, Macbeth je jedno najvećih Shakespea -reovih remek-djela i mnogi ga drže najboljom od svihdrama. Ona ne pati ni od jednog problema koji nalazimou Rikardu III, i s pravom je slavna kao jedno od najdojm-ljivijih, najprodornijih i poetski najbogatijih istraživanja zlakoja su ikad napisana.

Postavimo li te dvije drame jednu pokraj druge već napočetku svog proučavanja Shakespearea, nadam se daćemo lakše naučiti nešto o zadivljujućem razvoju njegoveumjetnosti od ranih, početničkih godina do pune tragedij-ske zrelosti. Te dvije drame razdvaja samo trinaest godi-na, ali transformacija je forme izuzetna (kao i zadivljujućirazvoj Shakespeareova slobodnog stiha). Čitajući RikardaIII. jasno nam se da smo još u svijetu srednjovjekovnogmoraliteta (uz neke važne iznimke): čitajući Macbethasvjesni smo da smo svako jednostavno formulaično obli-kovanje moralnih načela ostavili daleko iza sebe.

„Juvenilnost” Rikarda III.

Jedna od najčešćih primjedaba o Rikardu III. glasi da tudramu obilježavaju neki vrlo konvencionalni likovi i stihot-vorstvo, ali i bljeskovi čiste genijalnosti, trenuci kad stje-čemo uvid u punu snagu Shakespeareove umjetnosti kojaće tek izbiti. Kako je rekao Goddard, drama je pro žeta„juvenilnošću i genijalnošću” (str. 35). U svojoj ras pra vi otoj drami htio bih se pozabaviti prije svega juvenilnošću, ito ukratko, kako bismo se mogli usredotočiti na kompo-nentu genijalnosti u njegovu veličanstvenom djelu.

Jasno je da se Shakespeare u oblikovanju i izvedbi tedrame dobrim dijelom oslanjao na neke prilično ustajalekonvencije. Djelo je očito zamišljeno po uzoru na tipičnuformu de casibus, kao posljednji uspon i pad u nizu prvog

povijesnog ciklusa. Rikard je zao i umorstvima probija svojput prema kruni, a tada njegova moć postupno slabi svedo njegove smrti u bitci. Tu uobičajenu formu prate sva-kojake moralne refleksije raznih likova, kao što su Mar -gareta, Buckingham i Hastings; posljedica toga je da se udjelovanju ostvaruje moralni cilj. U tom smislu Rikard je iagens Božje providnosti (jer kažnjava mnoge zlikovce,poput Clarencea i Hastingsa) i grešnik kojega Bog oprav-dano kažnjava. Sve se to iznosi više ili manje u skladu sformulom.

Čitatelj vidi da je taj aspekt drame dobrim dijelom relativ-no konvencionalan. Mnogi likovi u drami prilično su ste-reotipni i često ih se ne može ni razlikovati (npr. Stanley,Hastings, Buckingham, Nadbiskup, Elizabeta, Margareta).Često govore predugo, i ne baš nadahnutim stihom. Dra -mu zaključuje Henry Tudor, koji je tek nešto više od uobi-čajeno pobožnog agensa Božje pravde. Kad bismo razmi-šljali kako postaviti to djelo na pozornicu, poželjeli bismoobilato kratiti tekst jer je njegov velik dio banalan i nena-dahnut, tek mehanički prijenos formule (znakovito je dase Margaretu i Vojvotkinju od Yorka, Rikardovu majku, če -sto izostavlja iz drame, ili ih se oštro skraćuje). Neki kriti-čari iznijeli su tvrdnju da je Shakespeare mnogo prije svr-šetka izgubio zanimanje za prvotni plan i svrhu djela.Mislim da je to posve jasno.

Rikard III: Portret Rikarda

No drama posjeduje jedan izniman lik, protagonista Ri -karda, jednu od najpopularnijih Shakespeareovih kreacijakroz stoljeća, njegov prvi uistinu pamtljiv lik i jednu od naj-većih uloga u povijesti engleskog kazališta. Jasno je da jenešto u njegovoj osobnosti potaknulo Shakespeareovuma štu jer taj lik raspolaže veličanstvenom imaginativnomenergijom, poetskom snagom i kazališnim kvalitetama. Uiskušenju smo ustvrditi da je tim likom Shakespeare po -čeo oslobađati punu snagu svoje kreativnosti.

Zašto je to tako? Na to nije moguće odgovoriti. Pretpo -stavljam da bi to moglo imati veze s legendom da je Ri -kard bio izobličen (šepavi grbavac s osušenom rukom) ina zlu glasu kao krvožedni ubojica. Dakle, njegova zloćapovezuje se s nekim konkretnim ljudskim obilježjima ili sashvaćanjem da je on vrag u ljudskom obliku (ili i s jednim

I 85

lik u jednoj svojoj drami) stoga je prije svega osoba kojastavlja vlastiti opstanak i moć iznad svakog tradicionalnogmoralnog suzdržavanja. On je osoba koja vjeruje da jeafirmacija svojih pojedinačnih žudnji važnija od pridržava-nja tradicionalnih načina ophođenja s ljudima, i spremanje učiniti što god je potrebno da bi ostvario svoje osobnežudnje. On je, dakle, sebični individualist bez tradiciona-lnih skrupula o odgovornosti prema zajednici i moralu.Machiavel je stoga po svojoj prirodi uglavnom izvor dru-štvenog nereda.

Ostvarujući svoje planove, Machiavel obično pokazujemnoge vještine o kojima govori Machiavelli. On je, prijesvega, doista dobar glumac, savršen licemjer koji možesvoj izgled i govor prilagoditi svakoj situaciji. Izvrsno mani-pulira ljudima (posebno onima koji njegovu glumu shvatekao istinu). Raspolaže doista impresivnom praktičnom in -te ligencijom, sposoban je procijeniti ljude i situacije takoda iz toga izvuče korist, i iskorištava ljudsku lakovjernost,glupost, strah, ambicioznost i neznanje, uvijek u svoju ko -rist. U mnogim slučajevima nema jasan plan djelovanja,potiče neslogu (ili iskorištava burna vremena) i tada im -provizira i snalazi se, služeći se raznolikim djelotvornimvještinama da bi postigao da bude po njegovom.

Lik se Machiavela od lika Grijeha i Častohlepnika izdvajaljudskim obilježjima svoje psihologije. Lik Machiavela umnogo je većoj mjeri naturalistički portret zla nego što jeto Grijeh, i općenito je mnogo pametniji, istančaniji i uvjer-ljiviji lik od Častohlepnika (premda ih katkad nije lako raz-likovati jer se Častohlepnik može poslužiti i makijavelisti-čkom taktikom da bi ostvario što želi). S likom Machiavelakazališna prezentacija zla poprima itekako ljudsku osob-nost i karakter te zlo postaje ishod ne iznimno strastvenihjunaka ni vražjih likova nego i predobro poznatih činovamuškaraca i žena iz našeg susjedstva.

Mnogi Shakespeareovi junaci i zlikovci očito su makijave-listički likovi – i u tragedijama i u komedijama i u povije-snim dramama: Bolingbroke, Rikard III, Macbeth, DonJohn, Jago, Klaudije, Regan i Goneril, Edmund i drugi. Sviti likovi manifestiraju preokupiranost vlastitom korišću ibeskrupulozno postižu što žele. Raspolažu i mnogim ma -ki javelističkim vještinama, posebno sposobnošću daodglume svaku ulogu i posluže se svakim jezikom za kojimisle da ga situacija zahtijeva. Oni su često tako komple-

ksna utjelovljenja zla zato što su svi, u manjoj ili većojmjeri, prepoznatljivo normalni: takve ljude srećemo u svi-jetu oko sebe. Njihov uspjeh u mnogim slučajevima ovisio propasti drugih ljudi, koji ih smatraju običnima. U nekimslučajevima, Shakespeare ih prikazuje na neki način (ba -rem na početku) posve pristojnima i zabavnima (npr.Jago, Edmund).

No Shakespeareova obrada lika Machiavela dojmljiva jepo tome što Shakespeare nije sentimentalni tradicionalistkoji prezire nemoral modernog individualizma (kao što subili mnogi Machiavellijevi kritičari). Naime, on je bolnosvje stan da su u modernoj državi neke makijavelističkeosobine bitne za političku djelotvornost i mirnu zajednicu.Više se ne može reći da su tradicionalne vrline dovoljneda održe vladara na vlasti. Stoga Shakespeare u svomdjelu istražuje i nužne osobine koje lik Machiavela unosiu političku vlast. Štoviše, to je jedna od velikih tema dru-gog povijesnog ciklusa (kao što ćemo vidjeti u prvom dije-lu Henrika IV): kad kraljević Hal uči kako da postane kralj,mora naučiti služiti se mnogim osobinama koje povezuje-mo s Machiavelom. Fascinantno pitanje koje Shakespe -are istražuje u tom povijesnom ciklusu, osobito u poslje-dnjoj drami, složeno je pitanje što prihvaćanje makijaveli-stičke taktike čini humanosti i osobnosti Machiavela.Naravno, u drugim dramama makijavelističko unošenjenereda u određeni ljudski lik smatra se mnogo neposred-nijim zlom (npr. Jago, Edmund).

Preliminarne napomene o Rikardu III. i Macbethu

Mnoge od navedenih napomena postat će mnogo jasnijekad pobliže pogledamo Rikarda III. i Macbetha. Prvo ću iz -nijeti neke opaske o tome zašto prvo razmatramo upravote dvije drame.

Najočitiji razlog zašto te dvije drame idu zajedno jest tošto su strukturno gotovo jednake. Time želim reći da seobje fokusiraju na središnjeg junaka koji odlučuje prisvo-jiti krunu. Približno prva polovica drame odnosi se na ra -zne stupnjeve junakova uspješnog pokušaja da svladasve što stoji između njega i njegova cilja. Druga polovicadrame prikazuje postupno raspadanje tog postignuća,odu zimanje svega što se junak tako trsio steći. Obje dra -me završavaju junakovom smrću u bitci, od ruke vojnog


toga bit će vrlo visoka jer ćemo žrtvovati kvalitetu koja jeviše od svega drugoga održavala popularnost te dramekroz stoljeća, dojam duhovitosti u zloći koji publika dijeli sRikardom.

Jesu li ta dva gledišta međusobno nepomirljiva? Pa, zakonačnu presudu u toj stvari potreban je doista hrabartumač, jer bi doista mogao postojati način da se spoji tenaizgled nepomirljive pristupe drami. Ipak, u praksi se činida je nužno birati između tih dviju mogućnosti. Imamo dvakonkretna primjera. U jednoj od najslavnijih predstavaRikarda III. Laurence Olivier odlučio se za strast (u kazali-šnoj postavi krajem 1940-ih, koja je definirala tu ulogu zacijelu generaciju kazališne publike). Nakon nekoliko godi-na snimio je film prema toj predstavi. Film ima mnoge ma -ne (kao film), ali na nezaboravan način uspostavlja kaza-lišnu snagu Rikarda kao lika Grijeha i doista iznosi nasvjetlo dana crni humor u drami. To je i spomenik jednojod najvećih interpretacija šekspirovske uloge u povijestiengleskog kazališta.

Nedavno (1995) Ian McKellen ponovno je postavio Rikar -da na ekran, u znatno drukčijoj interpretaciji. Tu je Rikardzlovoljan, izopačen i ogorčen vojni diktator čija su djelamnogo bliže povezana s njegovom općenitom nedostatno-šću. Iz tog portreta nestao je mračni humor u Olivie ro vojinterpretaciji. Ova interpretacija možda mnogo duguje utje-caju nekih istočnoeuropskih kritičara (posebice JanaKotta) koji u toj drami vide političku viziju sličnu policijskimdržavama u fašističkim i poslijeratnim komunistič kim zem-ljama. No odluka da se Rikarda prikaže na taj način imajasnu posljedicu: i drama i lik gube zanimljivost. Čini se daRikard na pozornici funkcionira mnogo bolje kao tradicio-nalni lik Grijeha nego kao prepoznatljivo ljudsko zlo, prou-zročeno tjelesnom i psihološkom izobličenošću. Jedno -stav no rečeno, interpretacija koja teži iznijeti Rikardov smi-sao za humor (ako je to uopće prava riječ) bolje privlačinašu pozornost. Naravno, moramo napomenuti da bi tomogao biti nedostatak samoga filma, a ne mana svojstve-na takvoj interpretaciji. No moglo bi biti, kao što je spome-nuo Jan Kott, da samo publika koja je i sama živjela u stra-hu od tajne policije i njezina kucanja na vrata u zoru možeadekvatno reagirati na sav užas drugoga Rikarda.

Ne kažem da tu nema psihološke dimenzije. Jasno je daje ona prisutna. Shakespeare je priziva u uvodnom mono-

logu, kao i dalje u tekstu; kad svjedočimo Rikardovim noć-nim morama, očito je da bismo ga trebali vidjeti kako patiod grižnje savjesti, a ta osobina nikako ne pristaje vragu.Nije nimalo uvjerljivo da bi se Rikard kojeg pratimo uprvom dijelu zabrinjavao zbog toga što ga nitko ne voli, ani zato što ga muče teški snovi. Vidimo što Shakespearetu pokušava, ali dojam o Rikardu kojeg muči krivnja teškose uklapa u ono što smo o tom liku već doznali. Tvrdim dase ta Rikardova ljudska dimenzija sukobljava s njegovomsnagom kao vraga pod krinkom te da je od dvije osobinenjegova lika potonja djelotvornija u kazališnom smislu.

To je kao da se Shakespeare, pišući taj lik na tradiciona-lan način, počinje sve više zanimati ne samo za kazališniprikaz zla nego i za zamršenije pitanje izvora zla u ljudskojosobnosti. No nije spreman smjesta se pozabaviti time.Stoga nemamo koherentan i dramatski uvjerljiv uvid u Ri -kardov lik (premda su ga neki kritičari pokušali pronaći).Njegova kazališna snaga potječe od onoga što on pred-stavlja i kako djeluje, a ne od toga što on jest ili zašto setako ponaša.

Drukčije rečeno, ako Rikarda vidimo kao utjelovljenje zlau toj drami, pritom imamo dvije suparničke koncepcijezla: prva je tradicionalna, zlo kao utjelovljeni vrag, a drugaje nešto novo, zlo kao manifestacija istinski ljudskih oso-bina. Savez između njih je problematičan jer autor još nijespreman razviti svoje razumijevanje zla izvan njegovih tra-dicionalnih, alegorijskih prikaza.

Tu bi nam mogla biti korisna usporedba s Macbethom.Kao što sam već spomenuo, Macbeth je u mnogo aspeka-ta strukturno jednaka drama kao Rikard III, ali kasnijadrama ima posve drukčiji naglasak. U njoj nema alegorij-ske snage na djelu u prikazu glavnoga lika i nema bravu-roznog humora u načinu na koji Macbeth stječe moć.Njegovo mjesto zauzima psihološka kompleksnost karak-tera; u njoj se zlo koje Macbeth čini i njegove posljedicepovezuju s pojedinačnim osobinama ljudske osobnosti.Zlodjela u toj drami u potpunosti su rezultat pojedinih osje-ćaja prepoznatljivo ljudskog lika, i Macbeth, za razliku odRikarda, jedan je od najuvjerljivijih psiholoških por-treta upovijesti kazališta. Zbog toga je druga polovica Macbetha(u kojoj mu se svijet raspada) zastrašujuće uvjerljiva, jernam se njegov pad, kao i uspon, uvijek prikazuje prijesvega u okviru njegovih psiholoških reakcija na događaje.

I 87

i s drugim). Koji god bio razlog, čim se Rikard pojavio ukomadima o Henriku VI, na pozornicu je donio osobnu pri-sutnost po kojoj ga pamtimo i izdvajamo iz povijesneparade ostalih mutivoda i njihovih protivnika.

Rikard je očito amalgam raznih tradicija i u drami vidimoda ti elementi njegova naslijeđa nisu u savršenu skladu.Jedan od prvih izazova s kojim se suočava svatko tko jenakanio postaviti tu dramu na pozornicu jest odrediti kojaosobina njegove kazališne ličnosti treba prevladati, i da -ka ko, u različitim postavama ističe se različite aspekte.

Na primjer, Rikard je očito dijelom Grijeh, utjelovljenječisto ga zla. On u ulogu unosi mnoge kazališno djelotvorneelemente te vrste, prije svega okrutnost, hipnotički utjecajna publiku i uočljiv, jedak smisao za humor. Od samogpočetka uspostavlja prisnost s publikom, poziva nas davidimo kako postiže uspjeh među toliko lakovjernih ple-mića, zbija šale o svojim djelima i nakanama i slavi s na -ma kad ostvari cilj. Čak nam odaje da je tradicionalniporočni lik: „Ko nekad Grijeh i Krivda izričem / U jednoj ri -ječi miso dvostruku” (3.1.82-83).2 Činjenica da je Ri kard,osobito u prvoj polovici drame, vrlo duhovit, jedan je odnajzanimljivijih i najprivlačnijih aspekata uloge. Rikar dovgubitak smisla za humor možda je razlog zašto njego vapropast ne izaziva jednaku pozornost kao njegov uspon.

Richard također dolazi izravno iz tradicije Machiavela. Umonologu pred kraj treće drame o Henriku VI. (dijelovikojeg se često dodaju uvodnom monologu u Rikardu III)on određuje sebe kao Machiavela, i njegova su djela pri-kaz uobičajene taktike Machiavela na djelu. On je izvrstanglumac, sposoban je lagati kako prilike zahtijevaju, nesusteže se kad treba ubiti člana obitelji ili malu djecu, ivješto manipulira ljudima. Što je najvažnije (kao što ćemovidjeti), ima nepogrešivo osjetilo za slabosti drugih ljudi,koje neprekidno iskorištava. Nema nikakav jasan plan zaosvajanje krune. Njegovo spletkarenje u biti je nadahnutaimprovizacija. Znakovito je da, kada više nema nikogakoga bi varao ili manipulirao njime, ne zna što bi radio.

Popularnost te drame dobrim dijelom počiva na tome ka -ko u prvoj polovici taj Grijeh –Machiavel provodi svoj plan.Tekst i zaplet prožeti su energijom i imaginativnim žaromkoji su po mom sudu razlog našeg zanimanja za to djelo.Zbog toga je druga polovica manje uspješna. Kad seRikardova moć počne urušavati, a mi budemo izloženi

moralnom djelovanju u ime Boga kako bi se poraziloRikar da, dolazi do zamjetna gubitka dramske snage inašeg zanimanja. O tome ću uskoro reći nešto više.

No u Rikardovu liku krije se i treći element, naime aspektizobličena i zlobna otpadnika. To je nova psihološka di -men zija koja čini taj lik jasno ljudskim, a ne alegorijskomfigurom zla ili tipičnim Machiavelom. Pozvani smo na uvo-dni monolog kako bismo vidjeli Rikardovo zlo kao manife-staciju njegove fizičke i mentalne sakatosti, osobito u nje-govoj nesposobnosti za ljubav. Na samome početku kazu-je nam da je rat završio i on sad nema što raditi jer ga seljubav odrekla još u majčinoj utrobi i tjelesni oblik spreča-va ga da uopće i pomisli na ljubav. Govori nam da odluč-nost da bude zao ima korijene u njegovu osjećaju nepri-kladnosti.

Taj treći element u dobroj mjeri usložnjava stvari svakometko želi složiti koherentnu interpretaciju Rikardova lika(kao i glumcu ili redatelju koji ga želi oživjeti na pozornici).Ta složenost može se sažeti u jedno pitanje, i odgovor nanjega oblikovat će prikaz lika. Je li Rikardova izobličenostsimbol njegove zloće ili njezin uzrok? Drugim riječima, tre-bamo li Rikarda shvatiti kao alegorijski prikaz vraga (i nebrinuti se previše o psihološkim složenostima njegovakaraktera jer je njegov deformitet jednostavno naznakavraga) ili bismo pak trebali Rikardovu zloću vidjeti kaoljudsku reakciju na psihološke patnje zbog toga što setako strašno razlikuje od svih drugih?

Odgovor na to pitanje važan je jer će odrediti ton drame irazinu suosjećanja publike s Rikardom. Ako je on doistavrag u ljudskom liku, onda se možemo prema njemu iponašati kao takvom, udobno sjesti i uživati u spektaklučistoga zla koje nas poziva da uživamo u majstorskojizvedbi manipulacije hrpom ljudi koji su mnogo manjepraktično i politički inteligentni od njega. Uz takvo razumi-jevanje glavnoga lika doista možemo istaknuti najuočljivi-je obilježje drame – jetki humor.

S druge strane, ako želimo istaknuti psihološke muke gla-vnoga lika, vjerojatno ćemo taj humor morati ublažiti. Onće verbalno i dalje biti prisutan, ali uvijek će ga ometatinaš dojam da imamo posla s osobom koja pati, čije splet-karenje nije strastven i duhovit izraz krajnje zle osobe ne -go samo kompenzacija za fizičku i psihološku nedostat-nost. To bi moglo učiniti njegov lik složenijim, ali cijena


Zašto Ana tako naglo popušta? To možemo shvatiti samoako vidimo taj prizor odigran na pozornici, ali čini se daprihvaća Rikardovo laskanje (kasnije nam odaje da jepostala ponižavajuće podložna njegovoj slatkorječivosti).Tu nema nikakve sile osim snage Rikardove ličnosti. Su o -čena s Rikardom, Ana ne uspijeva održati svoju odbojnostprema njemu. Njegova taktika nedvojbeno je sjajna (a ponjega i opasna, jer se izlaže smrtnoj opasnosti). No onizvrsno procjenjuje njezinu slabost i ne samo da je dovodido ruba emocionalnog sloma nego je uspijeva nagovoritida mu bude zaručnica.

Vrijedi zapitati se zašto Shakespeare uključuje taj prizor udramu. Uostalom, Ana nema nikakvu važnu funkciju upriči, Rikard je ne voli, a njegov plan da se dočepa krunene mora uključiti i nju. On ne odaje svoj motiv, a nakon štose vjenča s njom, smjesta je odbacuje. Teško je shvatitizašto bi priča o Rikardu sadržavala i taj prizor. Ipak, nije-dna postava drame nikad ga ne izostavlja jer je to takodubok psihološki sukob, koji istražuje temu složeniju odvećine ostalih u drami. Da, Ana je nevina, ali je slaba. A usvijetu koji sadrži zlo u obliku Rikarda, nije dovoljno bitinevin. Moramo se čuvati, paziti na svoje osjećaje jer (a toje presudno) zlo uspijeva, ne samo zato što je zlo lukavonego zato što su drugi ljudi slabi, glupi ili ustrašeni. Dakle,koliko god suosjećali s Anom (koja je nevažan igrač u svi-jetu dvora), ona je dijelom odgovorna za kasnije Rikar -dove uspjehe.

[Kratka digresija. Da bismo stekli dojam o čemu govorimu vezi s prizorom s lady Anom, dovoljno je usporediti je skasnijim prizorom u drami koji uključuje udvaranje Eliza -beti (4,4). To je potencijalno mnogo ozbiljnija političkastvar, jer Rikardova moć opada i on smjesta mora djelo-vati te misli da bi mu taj savez mogao pomoći. No prizorje predug i većini gledatelja veoma dosadan (obično ga seskraćuje ili čak izostavlja). Pitamo se zašto je Shake spe -are osjećao potrebu da nadugo i naširoko opisuje neštošto nije ni događaj (osim ako je razlog tome bio usposta-viti moralnu ispravnost predaka kraljice Elizabete I). Kojigod da je bio motiv za taj prizor, on nije proizišao izShakespeareove imaginacije.]

Taj model moralnog izvrdavanja o kojemu govorim čestose ponavlja. Na primjer, nadbiskup ima moć spriječitiRikarda da se dočepa jednoga od mladih kraljevića, slje-

dećega kralja, koji je pobjegao u utočište. No on dopuštaRikardu da ga preobrati i uskraćuje mladome kraljevićuzaštitu Crkve. Kao posljedica toga, mladi kraljevići bivajuumoreni. Lord Stanley upozorava lorda Hastingsa na Ri -kar dove opasne planove, ali Hastings to zanemaruje (uOlivierovu filmu to ignoriranje izravno je povezano s Has -ting sovom požudnom očaranošću gospođom Shore, kojapojačava njegov nemar). Tako Hastings, moćna figura ukraljevstvu, ide u smrt, a Rikard postiže još jedan uspjeh.

Očito mjesto na koje se usredotočuju svi ti modeli moral-nog izvrdavanja nalazimo u zanimljivom, kratkom prizoruu kojemu se pojavljuje Pisar s osudom lorda Hastingsakoju je napisao kako bi je se moglo razmotriti i raspravlja-ti o njoj. Ali Hastings je već bio uhićen i odveden na stra-tište. Moralna izopačenost tog procesa jasna je ubogomPisaru, koji ovako komentira:

O lijep jeLijep ovaj svijet! I tko je tako ludDa ne bi ovu varku očituRazabirao!Tko je tako drzak,Te rekao bi, da je ne vidi?

(3, 6, 10-13)

On ne dvoji oko prirode stvari i izravno pokazuje u njezinusrž. Tko ima hrabrosti da se suprotstavi zlu kad se onotako jasno iskazuje? Skrećući nam pozornost na to, Pisartraži da razmotrimo kako su svi oni čije su neznanje ilisuradnja nužni da Rikard uspije odgovorni u nekoj mjeriza ono što se događa. Među njima su očito aktivni Rikar -dovi suradnici, poput Buckinghama i Catesbyja, ali to seodnosi na sve koji odbijaju vidjeti ono što ne žele vidjeti:Anu, Hastingsa, nadbiskupa, londonskog lordmajora itako dalje.

Takvi događaji značajno produbljuju naše razumijevanjenačina na koji se politička volja iskazuje u svijetu, kao irazloga zašto u tome tako često uspijeva. To će postatitemom mnogih Shakespeareovih drama: u ovom svijetumorate biti pribrani; nevinost nikada nije dovoljna. Čistasavjest bez hrabra djelovanja i inteligentna osjećaja zaono što se zbiva oko nas nije dovoljna da ne budemo kriviniti da izbjegnemo zlo. Neki od meni najdražnih Shake -spe areovih likova su takvi, poput vojvode od Albanyja uKralju Learu, koji je na početku gotovo slijep i nezaintere-

I 89

Stoga bih ustvrdio da je pišući Rikarda III. Shakespearepočeo osjećati imaginativnu uzbuđenost potaknutu kom-pleksnošću zla u ljudskom liku, ali još nije bio spremanpozabaviti se njome. Tako je zapravo završio djelo u skla-du sa svojim prvotnim planom, vjerojatno pritom gubećizanimanje za njega, jer mnogi kasniji prizori u draminemaju mnogo stvaralačke strasti u svojoj osnovi, osobi-to udvaranje Elizabeti (4,4) i portret Richmonda (koji sedoima gotovo mehaničkim). Shakespeare je nakon togačekao trinaest godina prije nego što se nanovo prihvatiote priče. Taj put njegove su zrele stvaralačke moći bilespremne obraditi ono na što je njegova imaginacija takoneprikladno reagirala prije svih tih godina.

U zaključku te tvrdnje bilo bi dobro prisjetiti se da autoripišu na temelju dvaju važnih izvora: svojih svjesnih naka-na i svoje iracionalne imaginacije. U Rikardu III. vidimo nadjelu i jedno i drugo. Svjesne nakane oblikovale su tu dra -mu u istom konvencionalno-moralnom okviru kao i drameo Henriku VI, ali neki elementi u drami bude imaginaciju iu nekoj se mjeri sukobljavaju sa svjesnim nakanama. Onošto sam gore ustvrdio upućuje na to da Shakespeare jošnije spreman osloboditi svoju imaginaciju – on sondiranove dubine, ali još nije spreman oblikovati ih u koheren-tnu cjelinu. Stoga su bljeskovi imaginativne genijalnostitek povremeni, a zaključak drame konvencionalan, u skla-du s namjerama s kojima je i počeo (naravno, s obziromna narav priče, nije imao mnogo slobode da je mijenja, jerje Richmond, koji postaje Henrik VII, djed kraljice Eliza be -te I. i njegova pobjeda nad Rikardom dovela je lozu Tudorna prijestolje).

Rikard III : Sve složenija moralna vizija

No uz dramatsku snagu glavnoga lika, još je jedno obi-lježje Rikarda III. upadljivo novo (u usporedbi s dramamao Henriku VI) i naznačuje prigušenu imaginativnu snagu.To obilježje nazvat ću sve složenijom moralnom vizijom, apod tom neobičnom sintagmom podrazumijevam da našerazumijevanje Rikardova zla, kako pratimo njegovu karije-ru, otvara oči za nešto izazovnije od puke makijavelističkenadarenosti jednog uspješnog alegorijskog lika vraga.

Značajka koju povezujem s time: Rikardov uspješan dola-zak na vlast u drami ne može se pripisati samo njegovim

vještinama; on je i ishod moralnih slabosti drugih likova udrami. Čini se da je i taj aspekt mjestimice očaravao Sha -ke speareovu imaginaciju (osobito u prvoj polovici), kao dani tu spoznaju ne želi razviti do kraja, ali ona će se istica-ti u kasnijim djelima.

Naime, Rikardove žrtve nisu samo nevinašca koja je nad -mudrio neodoljivi Vrag – Machiavel. Uvijek iznova vidimoda oni jednostavno ne uspijevaju shvatiti s čime su suo-čeni i premda naslućuju što Rikard čini, iz raznih razlogaizbjegavaju moralno pitanje. Ishod toga jest da smo prisi-ljeni priznati da Rikardov uspjeh ovisi o tome da drugiodbiju suprotstaviti se njemu i onome što predstavlja.Stoga ta drama začinje ono što ćemo tako često nalazitikod Shakespearea: spoznaju da zlo uspijeva u svijetuzbog moralne tromosti drugih.

Razmotrimo nekoliko primjera. Na početku drame Rikardsnuje umorstvo Clarencea. Kad ubojice pristignu u zatvorgdje je Clarence zatočen, pokažu propusnicu glavnomslužbeniku zatvora, Brackenburyju, koji je upravo odigraoveoma dirljiv prizor s Clarenceom u kojemu je taj jasnoizrazio sve teške patnje koje trpi. Sad se Brackenbury suo-čava s izborom: treba li dopustiti ubojicama da oduzmuClarenceu život ili ne? Njegov je odgovor važan: „Neću darazglabam što tim je mišljeno, / Jer hoću nevin od togmišljenja / Da budem” (1, 4, 89-90). Pomno promotrimošto se tu kaže. Brackenbury neće razmisliti o tome što sedogađa (te stoga neće morati djelovati u skladu sa svojimmišljenjem) jer želi očuvati svoju nevinost. No on itekakodobro zna što će se dogoditi. To je moralno izvrdavanjegolemih razmjera. Zbog njega Clarence umire, a Rikarduživa u još jednom uspjehu i stoga potvrđuje svoju strate-giju. Brackenbury možda i misli da je izvrdavanjem ostaonevin, ali jasno je da nije. Stoga Rikardovo uspješno umor-stvo Clarencea i ono što nakon toga slijedi u velikoj mjeriproistječe iz Brackenburyjeva nedjelovanja.

Prije toga svjedočimo sličnom incidentu u udvaranju ladyAni (1.2). Ona ima sve moguće razloge da prepozna Rikar -da kao ono što on doista jest. Napokon, ubio je njezinapunca i muža i pomogao je pri umorstvu njezina oca. Onajoš žaluje za pokojnim Henrikom VI. Ipak, nakon nekolikotrenutaka ona popušta i ohrabruje ga da joj se i dalje udva-ra. Ta transformacija Rikardov je prvi uspjeh, i on je njimeoduševljen. On potvrđuje da je s pravom krenuo na put zla.


ovozemaljskih blaga koja leže oko mrtvaca na dnu mora,gdje su žive samo ribe što grizu trupla, naznačuje da uClarenceu vrije neka važna spoznaja i da joj se on svimsvojim snagama odupire (odatle i osjećaj utapanja).

Prisjećajući se sna, Clarence se suprotstavlja svojoj vla-stitoj prošlosti, barem prešutno, jer nije u stanju izravnose suočiti s njom.

O Brackenbury, ja učinih to,

Što moju dušu sad optužuje,

Tek Eduardu za volju – i gle,

Gle, kako on mi to naplaćuje!

(1, 4, 66-68)

Uočimo kako Clarenceova želja da okrivi Eduarda nazna-čuje koliko je on još daleko od toga da u potpunosti razu-mije i prihvati što je činio. Tu svjedočimo nečemu mnogokompleksnijem i zanimljivijem od prilično jednostavnihprizivanja Božje providnosti, čemu pribjegavaju dru gi liko-vi kad osjećaju da im je život u opasnosti. Is ku stvo zla,uključujući i vlastito zlo, postaje duboko personalizirano, iosjećamo pritisak da spoznamo kako se prisutnost zla unašem životu ne može tako lako uvrstiti u jednostavnealegorijske kategorije.

U suočavanju s ubojicama koje potom slijedi svjedočimokako Clarence očajnički moli za život, pribjegavajući svimmogućim argumentima kojih se njegov grozničavi um us -pi jeva dosjetiti. Poziva se na pravo, na vjerski osjećaj, naobiteljske vrijednosti. No ubojice uporno ponavljaju da seClarence poziva na sva ona moralna načela koja je cijelo-ga života kršio. Naznačuju da je on sad žrtva iste onesituacije koju je dijelom i sam uspostavio. U smislu onogdugačkog navoda iz Troila i Kreside (Uliksova govora ostup nju), Clarence je rado remetio građanski i moralniporedak ubijajući druge kako bi promicao vlastite intere-se, pa se sada ne može pozivati na njih jer oni ne postojeu svijetu gdje moć odgovara samo drugoj moći, svijetu kojije i Clarence pomogao stvoriti. Clarenceu na kraju ne pre -ostaje ništa drugo nego golo, očajničko preklinjanje jed-nog ljudskog bića koje se suočava s drugim ljudskim bići-ma i od njih traži bilo kakav ostatak ljudske samilosti.

I kod ovog prizora zanimljivo je to što se Clarenceovuumorstvu posvećuje prevelika pozornost s obzirom na nje-govu dramsku važnost u tom komadu i u prvom povije-

snom ciklusu. No nešto je tu očaralo Shakespeareovu ima -ginaciju i nagnalo ga da umorstvo Clarencea iskoristi kaoistraživanje emocionalne izmučenosti duše razdirane osje-ćajem krivnje koja se pokušava nositi s vlastitim zlom utrenucima neposredno pred smrt. Ono što pritom vidimodosegnut će vrhunac u zadivljujuće snažnim Macbetho vimgovorima, kako se bude približavao spoznaji o tome što gačeka kao rezultat njegove vlastite izopačene prirode.

Mogli bismo napomenuti i da Clarenceovo umorstvo služikao povod za raspravu između ubojica o prirodi savjesti injezinim učincima. Tu će Shakespeare prvi put, ali ne iposljednji, prikazati naručivanje zlodjela te osjećaje i mo -ral dvojice profesionalnih ubojica. Načinom na koji seosjećaji ubojica naglo mijenjaju Shakespeare nam sugeri-ra da je život s vlastitim zlom i prilagođavanje svoga umaonome što činimo ili kanimo učiniti u dramskom smislumnogo plodniji nego što se može naznačiti u jednostavni-joj, alegorijskoj formi. Aktivna prisutnost zla u svijetu po -sta je mnogo dublje psihološki ukorijenjena u pojedinačneprirode ljudskih aktera, koji sa sobom donose dvosmisle-nu napetost koja je većini nas i predobro poznata (prem-da uglavnom ne u istom stupnju).

Citirana djela:

Goddard, Harold C. 1970. The Meaning of Shakespeare.Sv 1. University of Chicago Press, Chicago.

Spivak, Bernard. 1958. Shakespeare and the Allegory ofEvil: The History of A Metaphor in Relation to His MajorVillains. Columbia University Press. New York.

Prijevod: Goran Vujasinović

1 Johnston, Ian. Lecture on Shakespeare’s Transformation ofMedieval Tragedy. Malaspina University-College.

http://records.viu.ca/~johnstoi/eng366/lectures/lecture1b.htmhttps://www.oneeyedman.net/school-archive/...bc.../lecture1b.htm2 Svi citati iz Rikarda III. preuzeti su iz: Shakespeare, William.

1951. Rikard III. (prev. dr. Milan Bogdanović). Matica hrvat-ska. Zagreb.

I 91

siran (te stoga surađuje sa zlom) ali tada budi svoju mo -ral nu odgovornost i hrabro djeluje u skladu s njom. Ta jetema karakteristično šekspirovska po tome što se ne pri-mjenjuje samo na velike i moćne (poput nadbiskupa ilorda Hastingsa) nego i na niže službenike i običan narod.Kao što ćemo vidjeti, moglo bi se reći da cijeli zapletKralja Leara počiva na moralnom djelovanju jednog bezi-menog sluge koji izlaže život opasnosti i pogiba pokuša-vajući spriječiti ono što drži neprihvatljivo zlim ponaša-njem. Suprotstaviti se zlu u svijetu svačija je odgovornost.

To poimanje aktivnog uspjeha zla u svijetu u većoj je mjerinaturalističko i razrađenije nego što je bio, kako samustvrdio, prvotni plan djela, prema kojemu se Richadovuspjeh pripisuje njegovim osobinama vraga, a njegovukaznu u cjelini Božjoj pravednoj providnosti (koja djelujepreko Richmonda). To je mnogo jednostavnije (vjerojatnoi simplicističko) viđenje života, jer se iz njega izvodi da ćezlo biti svladano Božjim djelovanjem kroz povijest (a nehrabrim djelovanjem osobitih pojedinaca). U Rikardu III.ta dva viđenja zla postoje jedno uz drugo, a ako je suditiprema drugoj polovici drame, čini se kao da Shakespearenije bio spreman pozabaviti se razrađenijom verzijom. Jerportret Ricmonda doima se prilično stereotipnim, poputuobičajena dobrog lika, povezanog s Božjom svrhom, kojinas gotovo uopće ne zanima kao jasno ocrtan ljudski lik.

U Rikardu III. ne svjedočimo nikakvoj unutarnjoj borbi likasa svojom savješću u vezi s tim kako djelovati u svijetukoji postavlja složene moralne probleme (uz uočljivuiznimku do koje ću uskoro doći). U tom smislu, moralnavizija drame, unatoč čestim prizorima moralnog izvrdava-nja, ostaje prilično jednostavna i stoga se pouka tragedijene odmiče daleko od uobičajene srednjovjekovne mudro-sti. Kao što sam već spomenuo, neki tumači osjetili su daje to jednostavno razumijevanje zla Shakespeareu zapra-vo dosadilo pa je dramu završio na brzinu i na uobičajennačin, ne razrađujući dublje spoznaje.

Umorstvo Clarencea

Prije nego što zaključimo to pitanje dvojne prirodeRikarda III. htio bih vam nakratko skrenuti pozornost navjerojatno poetski najneobičniji i najkompleksniji prizor udrami: opet ću istaknuti kako usred konvencionalnestruk ture i poezije koje obilježavaju najveći dio drame nai-

lazimo na jasne naznake o punom potencijalu kasnijihdjela. Pozivam se na 4. prizor 1. čina, Clarenceov san ikasnije umorstvo.

Clarence je bio relativno manje važan lik u prvom povije-snom ciklusu. Kao jedan od sinova vojvode od Yorka, onnakratko prelazi na drugu stranu, ali zatim se vraća u obi-teljsko okrilje. Kao stariji Rikardov brat, on stoji izmeđuRikarda i prijestolja. Stoga je njegovo umorstvo bitno zaRikardov ambiciozni plan. No umjesto da se Clarenceariješi na uobičajen način, Shakespeare nam nudi dugačakprizor s njim i u njegovu umorstvu postavlja pitanja kojaće biti obilježje mnogih kasnijih drama.

Prizor počinje s Clarenceom koji čuvaru Brackenburyjupripovijeda svoj san. Poetičnost sna iznimno je dirljivoistraživanje napaćene duše koja se pokušava nositi sasvojom nesvjesnom spoznajom o tome što je činila u živo-tu i što je očekuje.

O bože! Ko da muka mi je biloUtopiti se! Strašna huka vodeU ušima, a gadne slike smrtiU očima – jer ko da vidjeh tisućStrahovitih porazbijanih lađaI tisuće tjelesa čovječjih, Što glodahu ih ribe – velja sidraI grude zlata, hrpe biseraI necijenjeno drago kamenje,Sve razasuto na dnu morskome.A nekoje je od njeg ležaloU lubanjama mrtvačkim, u rupama,Gdje nekada su oči boravile,

Da – onamo se sjajno kamenjeUvuklo, ko da želi očimaNarugati se, i glibovitimDubinama se ulagivalo, A preziralo kosti mrtvačke,Što razbacane tamo ležahu.

(1, 4, 21-33)

Clarence je patnik koji se trsi podnositi tu patnju. Ne vidijasno što taj san znači i ne nudi nikakvu sažetu pouku osmislu života. Njegove riječi prenose sve jači nesvjesnidojam o ispraznosti svega što su on i njegova loza poku-šavali ostvariti cijelog svog ubilačkog života. Slika svih tih


skih figura koje otvoreno govore glasno, bilo sebi bilo dru-gima ili oboje, o onome što su sami rekli. A onda, tijekomdubokoga razmišljanja, prolazeći kroz ozbiljnu ili vitalnupromjenu – postaju drugačija vrsta karaktera ili osobno-sti, pa čak i drugačija vrsta duha.“14 U Shake speareovuMacbethu možemo vidjeti sugestiju psihoanalitičke meto-de liječenja mentalne tjeskobe. Macbeth pita svoga liječ-nika:

Zar ne možeš pomoći duši bolesnoj,

Iz svijesti uvriježenu iščupati tugu,

U mozgu zapisane izbrisati smetnje

I kakvim blagotvornim lijekom zaborava

Osnažit punu grud od tvari pogubne

Što težak teret leži na srcu?

Na što liječnik odgovara: „Bolesnik u tom sebi mora sampomoći.“15

Počevši od osme godine, Freud neprestano čita Shake -speareova djela. Govori se da se divio Shakespeareovojmoći izraza i njegovu uvidu u ljudsku prirodu.16 Premda seFreud divio Shakespeareovim djelima, on je kontinuiranoporicao Shakespeareov identitet17 pokazujući time ne -svje s no neprijateljstvo; za razliku od agresivnosti koju jestvarao lakanovski stadij zrcala kada dojenče opaža bo -lju, cjelokupnu sliku kao svoj odraz.

Tragedija, i portretiranje tragedije, oduvijek su bili dio ljud-ske povijesti. Što je to u tragediji da pobuđuje naše zani-manje? Green u svome psihoanalitičkom tumačenju eu -ropskih tragedija iznosi da se negativni Edipov kompleks(portretiran kao muško neprijateljstvo prema ženskom)nalazi u korijenu tragedije, tj. u Eshilovoj Orestiji, sin ubijamajku; u Shakespeareovu Othellu muž ubija svoju majku;a u Racineovu komadu Iphigénie à Aulis (Ifigenija naAulidi), otac ubija kćer.18 Green združuje Aristotelovu teo-riju „odnosa srodstva“ s konceptom označitelja/ozna če -noga i završava s lakanovskim konceptom paternalističkemetafore. Psihoanalitičar ulazi u carstvo tragedije s ta k -vom lakoćom zato što on prepoznaje sukobe nesvjesnogakoji postoje u ljudskome rodu.

Shakespeareova tragedija, definirana kao „pripovijest opatnji i strašnoj nesreći koja vodi smrti“,19 predstavljaživot na poseban način.20 Treba primijetiti da se u šekspi-rovskim tragedijama strašne nesreće ne događaju samo

tako. One su posljedica postupaka ljudi. Da je Hamletzapravo bio lud, ili da je Lear bolovao od napadaja ludilakada je podijelio svoje kraljevstvo, ti karakteri ne bi bilitragični.21 Tragedija se definira tragedijom jedino kada sepublika na neki način može poistovjetiti s protagonistom.„Njegovi tragični karakteri sačinjeni su od onoga što nala-zimo unutar sebe i unutar osoba koje ih okružuju.“22 KadaShakespeare uvodi nadnaravne sile u komad, on ih držiblizu lika, ali nam nikad ne dopušta da osjetimo kako sute sile uzrokovale tragičnu prirodu protagonista. Prota -gonist uvijek mora biti odgovoran. Shakespeareovi prota-gonisti imaju svoje mane i nisu svi dobri. Tragični prota-gonist, kada je podao, kod publike mora nadahnuti željuza svojim porazom. Da bi Rikardu III. nadodao tragični ele-ment, Shakespeare je Rikarda napisao kao uzbudljivog,mračnog i duhovitog. Publika zna da Rikard zaslužujeumrijeti, no smatra tragičnim kad to i učini.

U svijetu prepunom tragedije, a opet toliko usredotoče-nom na užitak, pozitivnosti i savršenstvo, tragični teatarljudima omogućuje da kroz Imaginarno iskuse sirovu ibolnu stranu ljudskosti, istovremeno neprestano čuvajućibarijeru prema Realnome, i osjećaj koji sadržava njihovSimbolički medij. Šekspirovski komad Rikard III. pripovije-da tragičnu i krvavu priču o Rikardu iz Gloucestera, nega-tivcu žednom vlasti, koji si manipulacijama krči put dokrune. U prvoj se polovici toga komada Rikard, unatočsvojoj deformaciji, udvara gospi Ani i, unatoč svojoj povr-šnoj iskrenosti, ubija svoga brata. Druga polovica togkomada, nakon što Rikard postane kralj, obilježena jenastavljanjem njegova ubilačkog iživljavanja, sve dok gasavjest ne oslabi i ne pogine u bitci.

U tekstu koji slijedi analizirat ću Rikarda III. s obzirom nalik Rikarda iz Gloucestera. Da bih to učinila, važno je da seposvetim odnosu koji postoji između psihoanalize i Sha -ke spearea. U prvom ću poglavlju dati kratki pregled Freu -do ve i Lacanove interpretacije Hamleta uz sažetak poku-šaja drugih psihoanalitičara da interpretiraju Shakespe a -re ova djela. Raspravljat ću o onome što je Freud imao rećio liku o kojem je riječ, Rikardu iz Glou cestera, i o Freudo -vu tekstu iz 1916. Neki karakterni tipovi iz psihoanalitičkeprakse. To ću poglavlje završiti pregledom šekspirovskogajezika i nužnosti njegova razumijevanja za dešifriranješeks pirovskog teksta.

I 93

Jacques Lacan tvrdi da je Freud „svoje nadahnuće,svoj način razmišljanja i svoja tehnička oružja crpio“više iz stvaralačke literature nego iz znanosti. Prematakvom gledištu, preteče Freuda nisu toliko Charcot iJanet, Brücke i Helmholtz, Breuer i Fliess, već uzviše-no društvo Empedokla i Heraklita, Platona i Goethea,Shakespearea i Schopenhauera.1

Ne može se poreći da psihoanaliza i književnost imajuposebnu vezu. Freuda možemo smjestiti i u domenu knji-ževne kritike i u domenu psihoanalize.2 Bilo da to čine po -sredstvom psihoanalitičke interpretacije mehanizma ne -svjesnoga ili kritičkom interpretacijom pjesme, i psiho ana -litičar i književni kritičar postaju isto: konceptualni retori.3

Desetljeća prije Lacanova Rimskoga govora,4 Trilling isti-če važnost Freudova djela u interpretaciji jezika. „U osam-naestom je stoljeću Vico govorio o stadijima kulture;Freudu je ostavljeno da otkrije kako mi i dalje, u znanstve -nome dobu, osjećamo i mislimo u figurativnim formacija-ma te da stvori, što psihoanaliza jest, znanost tropa,metafora i njenih varijanti, sinegdoha i metonimija.“5

…Mi smo

Tek tvar, od koje građeni su snovi,

I snovima je samo obavit

Naš kratki život.6

Green vjeruje da je veza između teatra i psihoanalize usnu. „Teatar, nametanjem tame i tišine publici, simulirastanje spavanja na temelju kojeg zanemarene dnevneželje izbijaju u halucinacijama sanjajućeg uma.“7 On tea-tar uspoređuje s onom „drugom scenom“,8 s nesvjesnim.

On izjednačava rub pozornice s crtom razdvajanja koja sepojavljuje unutar subjekta razdvajajući ono što je svjesnoi ono što je nesvjesno.9 Freud ustvrđuje: „čini se potpunomogućim primijeniti psihoanalitička gledišta dobivena izsnova na produkte stvaralačkih etničkih imaginacija kaošto su mitovi i bajke.“10 Jezik u teatru tijesno je povezan sjezikom u psihoanalitičkoj klinici; „… umjetnost teatra jeumjetnost malentendua, pogrešno čuvena i pogrešnoshvaćena“.11 Na konferenciji o Shakespeareu i psihoana-lizi postavljeno je pitanje o vjerodostojnosti adekvatnogaproučavanja fikcionalnih karaktera. Dr. Jose Barchilon iznjujorškog Psihoanalitičkog instituta i društva (Psycho -analytic Institute and Society) odgovorio je: „Dakle, ja samu bolnicama proučavao mnoge ‘stvarne’ ljude. I njihove supriče sama fikcija. Ako želite nešto znati o stvarnim ljudi-ma, okrenite se književnosti.“12

U obzir treba uzeti da su dva od triju literarnih komadakoje Freud smatra vrijednim dubokoga poštovanja Sofok -lov komad Edip i Shakespeareov komad Hamlet. Freud jeizjavio: „Pjesnici su ovdje bili prije mene“, i premaBloomu, taj je „pjesnik“ bio Shakespeare.13 Bloom naFreudovo djelo gleda kao na prozaično tumačenje Shake -spearea. On tvrdi da je frojdovska psihologija šekspirov-ska invencija. Prema Bloomu, „nitko vam prije Shake -spearea zapravo ne daje reprezentaciju karaktera ili ljud-


Teorija

„Ja sam ja“: lakanovska analiza Rikarda III.*

Aisling Hearns

* Aisling Hearns. 2009. I am I: A Lacanian Analysis of Richard III.PSYART: A Hyperlink Journal for the Psychological Study of the Arts.http://www.psyartjournal.com/article/show/hearns-i_am_i_a_lacanian_analysis_of_richard_ii

nja koja se zbivaju u tom komadu. Janet Adelman ustvrđu-je da su komadi Julije Cezar i Henry IV. „edipovske drameiz kojih je uklonjen glavni predmet prijepora (tj. majka)“ dabi se u središte pozornosti stavio odnos otac – sin. „PrijeHamleta taj se odnos obično uprizorivao više u političkojnego u obiteljskoj sferi.“33 Prema Garber, u njezinoj knjiziShakespeare’s Ghost Writers: Literature as Un cannyCausality: „Shakespeare jezivo ustoličuje jednako odsje-čno kao i Edipov kompleks.“34 Freudov pojam „je zivo“ izve-den je iz „repeticije iste stvari“.35 To je svjesno virenje unaš vlastiti „id“, u potisnute impulse. Garber ističe: „Što jedoista osveta nego dramatizacija i akulturacija prisilerepeticije?“36 Freud je iznio teoriju da je, ubivši Ham letovaoca i oženivši Hamletovu majku, Klaudije ispunio samuHamletovu nesvjesnu želju.37 To je, na neki na čin, Hamletaonemogućilo da osveti smrt svoga oca ubijanjem Klaudija,a da pritom ne nanese gubitak samome sebi.38

Proizlazeći iz Freuda, i Lacan ima vlastitu interpretacijuShakespeareova Hamleta. Lacan je, međutim, napustioEdipovu poveznicu i krenuo vlastitim smjerom. U svometekstu Želja i interpretacija želje kod Hamleta39 Lacantvrdi da je svrha njegova teksta „pokazati tragediju želje,to jest, takvu kakvom se mi bavimo u psihoanalizi“. Lacanupućuje na svoje teorije o „objektu–uzroku želje“, žalova-nju i stadiju zrcala kada raspravlja o tom komadu. LacanHamleta gleda kao dramu o čovjeku koji je „izgubio smjersvoje želje“. Lacan postulira da je Hamlet izgubio put vla-stite želje i da je uhvaćen u želju svoje majke, čemu jeuzrok smrt njegova oca. „Ovisnost njegove želje o Drugomsubjektu oblikuje neprekinutu dimenziju Hamletovedrame.“ Hamlet može reintegrirati taj objekt samo u žalo-vanju i smrti. Lacan također svoju teoriju stadija zrcala po -vezuje s Hamletom u liku Laerta. Laert je Hamletov dvoj -nik (onaj koji mu je sličan). „Ja držim da je on duh od veli-ke važnosti / i da je njegova suština tako dragocjena i rije-tka te / – da kažem o njemu živu istinu – njegova se prava/ slika i samo u ogledalu, a tko bi ga inače / htio da nasli-ka, naslikao bi samo njegovu sjenu, ništa / više.“40 Kao iu Lacanovu objašnjenju stadija zrcala, i Shakespe are priz-naje pojavu agresivnosti koja je posljedica zrcalnog odno-sa. „Onaj s kojim se boriš onaj je kojemu se najvišediviš.“41

Rikard III.

Manje je bilo riječi o Shakespeareovu komadu koji seovdje propituje, o Rikardu III. Međutim on nije u cijelostinestao iz rasprave. U svome tekstu iz 1916. Neki karak-terni tipovi iz psihoanalitičke prakse42 Freud lik Rikardasmješta u odjeljak „iznimaka“. Njegovo je temeljno uvjere-nje bilo da je Rikard ostao u carstvu načela ugode i da nijeuspio krenuti prema carstvu načela stvarnosti. Freud tvrdida je Rikardova podmukla ambicija posljedica njegovadeformiteta iz djetinjstva. „Iskoristit ću ovu prigodu da uka-žem na figuru koju su stvorili najveći pjesnici – figuru učijem je karakteru zahtjev da se bude iznimno tijesno po -vezan s okolnostima prirođenoga nedostatka i njima jemotivirana.“43 Freud kaže da mi kao publika, usprkos to mušto Rikard tvrdi da je postao nitkov iz dosade, vjerujemoda to proistječe iz nečeg dubljeg i upravo to uvjerenje otva-ra put našim simpatijama prema njemu. „Rikard je go lemouvećanje nečega što pronalazimo i u samima sebi. Svimislimo da imamo razloga predbaciti prirodi i svojoj sudbi-ni zbog prirođenih i dječjih nedostataka; svi zahtijevamoodštetu za prve rane našem narcizmu, na šem sebe -ljublju.“44

Freud iznosi argument da je Shakespeare napisao taj likna način da stvari ostavlja otvorenim za interpretaciju,dopuštajući nam time da činimo ono najbolje što činimokao publika: da pronađemo nešto s čim se poistovjećuje-mo. „Riječ je, međutim, o istančanoj ekonomiji umješno-sti pjesnika koji svome junaku ne dopušta davanje otvo-renoga i cjelovitoga izraza svih svojih skrivenih motiva.Tim nas sredstvima obvezuje da ih nadopunjujemo; onangažira našu intelektualnu aktivnost, odvraća je od kriti-čke refleksije i drži nas čvrsto poistovjećenima s našimjunakom.“45 Nekoliko je psihoanalitičkih teoretičara ko -men tiralo Freudovu analizu Rikarda i povezalo manjkavo-sti njegove osobnosti s njegovim deformitetima.46

Druge analize, druga djela

Mnogi su rani feministički pisci preuzeli psihoanalitičkipristup interpretiranju Shakespearea, koji je obuhvaćaorodne uloge i seksualnost.47 U novije vrijeme „Lakanov skaje psihoanaliza nadahnula svježe uvide u šekspirovskiopus koji se pobliže usredotočuje na jezik (vidi, primjerice,Enterline, 1995; Lupton i Reinhard 1993).“48

I 95

U drugom ću poglavlju započeti usporedbu Rikarda s psi-hopatom, jer ga se često takvim portretira. Nakon teuspo redbe pozabavit ću se smještanjem Rikarda unutarlakanovske strukture neuroze. Kako bih to učinila, ukazatću na ulogu žudnje i jezika u liku Rikarda; time ću ospori-ti mogućnost perverzne ili psihotične strukture.

U trećem ću poglavlju iznijeti hipotezu da je Rikard doživioregresiju na lakanovski stadij zrcala. Prilikom raspravlja-nja o tome upućivat ću na koncepte agresivnosti, narci-zma i identifikacije. Poslije toga doći će rasprava o rele-vantnosti Imaginarnoga za Rikarda. Također ću ukazatina ulogu koju ženski likovi igraju u Rikardovu ponovnomoživljavanju stadija zrcala. Na kraju trećeg poglavljapodrobno ću se posvetiti mjestu na kojem se Rikard suo-čava sa svojim stadijem zrcala, gdje iznosi shvaćanje: „jasam ja“.

U zaključku ću govoriti o teorijskim i kliničkim implikacija-ma za studiju ovakve vrste. Nadam se da ću uspjeti psi-hoanalizu Shakespearea proširiti dalje od Hamleta iEdipova kompleksa te naznačiti povratak prijašnjim djeli-ma i prijašnjim teorijama usredotočujući se na jedan odShakespeareovih prvih komada i na jednu od najranijihLacanovih teorija, i to onu koja ga najviše definira. Klini -čki, nadam se da ću istaknuti djelovanje deformiteta naformiranje individue kao „Ja“ i djelovanje stadija zrcala ukasnijem životu.

Prvo poglavlje: psihoanaliza i Shakespeare

„Iako je teško pronaći zaključni dokaz za to, teško je čita-ti Shakespearea bez osjećaja da je on gotovo sigurno bioupoznat sa spisima Hegela, Marxa, Nietzschea, Freuda,Wittgensteina i Derridaa.“23 No kao što očigledno znamo,Shakespeare je doista bio prethodnik svim tim velikimumovima. Bilo da je riječ o njegovoj iznimnoj vještini u jezi-ku, njegovu uvidu u ljudsko stanje ili o njegovu čistomtalentu za ispreplitanje humora i tragedije, Shakespe -areov se genij i utjecaj širio naširoko i nadaleko. Čini se,međutim, da je posebno prevladao u psihoanalitičkoj teo-riji od samih njenih početaka. Može se reći da je Freudovkoncept Edipova kompleksa neke od svojih korijena pro-našao u Shakespeareovu najpopularnijem djelu: Ham le -tu. U pismu Fliessu, napisanom tijekom listopada 1897,

on tvrdi da je u Hamletu Shakespeareovo „nesvjesno“ nataj način „razumjelo nesvjesno svoga junaka“.24 Čestosmatran Shakespeareovim najvećim djelom, Hamlet jeprivukao mnoga psihoanalitička tumačenja; bilo zbog edi-povske teme, lakanovskog raspredanja o želji ili zbogmnogih drugih interpretacija koje su dovele do toga da sedva glavna lika smatraju ikonama muške i ženske nesta-bilnosti.25

Ofelija je postala „potentna i opsesivna figura u našoj kul-turnoj mitologiji“26 pri čemu se njezina ikonička reprezen-tacija pojavljuje u mnogim aspektima današnje modernekulture. Sugeriralo se da moćan učinak koji proizvodi nje-zin lik postoji zato što nas sili da prepoznajemo poveznicuizmeđu ženske seksualnosti i ženskoga ludila.27 Činjenicada se ženska tijela povezivalo s njihovim ludilom i erot-skim željama u Freudovo je vrijeme snažno naglašavana idoprinijela je nastanku psihoanalize. Histerija je postalastereotipno žensko stanje, pri čemu je Hystera grčka riječza maternicu. U Kralju Learu kralj rabi izraz „HystericaPassio“ kako bi objasnio svoje osjećaje vrtoglavice i guše-nja. Elizabetinci su pak taj izraz obično poznavali u zna-čenju „majka“. Learovo je ludilo okarakterizirano kaofeminilno.28

Garber iznosi da bi se interpretacija Shakespeareovihdjela mogla izjednačiti s odnosom transfera u psihoanali-tičkoj praksi.29 „Freud piše da je odnos transfera kojipostoji između analitičara i pacijenta… upravo ona vrstaodnosa koja postoji između ‘Shakespearea’ i zapadnekulture… ‘Shakespeare’ je objekt ljubavi književne teori-je… Duh je Shakespeare.“30

Hamlet

Referencije na Shakespeareova djela mogu se pronaći usvim Freudovim tekstovima. Freudovo je tumačenjeHamleta postalo opća interpretacija kojoj danas ljudi uzapadnoj Europi i Sjevernoj Americi svjedoče u kazalištu.Ona se primarno usredotočuje na obiteljske događaje, ane na politički program djelovanja. Psihoanalitička sutumačenja Hamleta osobito bila utjecajna u VelikojBritaniji i SAD-u.31 U svojoj knjizi Suffocating Mothers32

Janet Adelman izbacuje politiku, koja prožima cijelikomad, a umjesto toga usredotočuje se na obiteljska pita-


bno ovaj – „bit ili ne bit…“ – zahvaćaju isto ono pitanjekoje Lacan povezuje sa ženama: biti ili ne biti falus.59

Proza, s druge strane, sliči ulomku u knjizi. Ona se ušekspir skome tekstu rabi samo u trenucima velike ko -mičnosti, velike ozbiljnosti, kada lik nešto logično obja-šnjava ili se osjeća samosvjesno. Toj iznenadnoj promjenistiha u prozu svjedočimo kada Hamlet odbija Ofeliju.„Zašto da rađaš grešnike?“ Hamlet se osjeća samosvje-snim jer ga promatraju Klaudije i Polonije, koji su skriveni.Shakespeare je u svojim komadima dao vrlo malo napu-taka i tek promatrajući kako se služio jezikom i kako ga jepisao glumci mogu interpretirati kako se njihov lik osjećai zašto.60

Drugi primjer njegova ovladavanja jezikom jest građenjestiha umetanjem dviju (često suprotstavljenih) slika u sva -ki redak kako bi se slušača držalo zainteresiranim. To sezove antiteza i vrlo je česta u Shakespeareovim djelima.

O, raspani se, okaljano meso,

Rasplini se, rastopi se u rosu!

O, zašto Vječni zapovijed je dao.61

Najvažnije riječi Shakespeareovih likova nalaze se nakraju redaka. Zbog toga što se često događa da ljudi pri-rodno većinu svoje pažnje posvećuju početku rečenica,Shakespeare je pisao tako da je izazivao promjenu ilipodizanje intonacije na krajevima redaka kako bi ih publi-ka čula.62

Druga zanimljiva stvar u vezi sa Shakespeareovim uprav-ljanjem jezikom jest način na koji je rabio samoglasnike.Samoglasnici u njegovu govoru predstavljaju emociju lika,dok suglasnici predstavljaju informativni govor. „O, raspa-ni se…?“ sadrži otvorene samoglasnike, što znači da je likemocionalno otvoren. Međutim kada Hamlet hini ludilo,njegovim govorom dominiraju suglasnici i on se čini oklja-štrenim i kratkim. O je iskonski glas i mnogi glumci sma-traju da ga je teško rabiti na pozornici jer izaziva smete-nost i nelagodu.63 To ne iznenađuje posvetimo li se feno-menu iz psihoanalitičke perspektive. O je glas blizak Real -nome. To je glas nastao tijekom orgazma i glas na stao pri-likom žalovanja.

Vratimo li se nakratko Lacanu, možemo uočiti da je iLacanu i Shakespeareu zajednička važnost klizanja ozna-čitelja i poigravanja riječima. „Jedna od Hamletovih funk-

cija jest upuštanje u neprestanu igru izmišljanja riječi, igruriječima, dvosmisleno izražavanje riječi – poigravanje dvo-smislenošću.“64 Lacan tu zaigranost smješta u ulogu ludau Shakespeareovim djelima: „Ono što oni kažu u osnovise odvija putem dvosmislenosti, metafore, igara riječi,zamišljaja, uglađenoga govora – ta su zamjenjivanjaShakes peareovu teatru dala stil, živopisnost, što je osno-va njegove psihološke dimenzije.“65 Ta je dvosmislenost,prema Lacanu, prisutna u Hamletu. On ukazuje na osobitnačin na koji Hamlet hini ludilo – ostavljajući dojam daideje ubire iz zraka i dajući tom govoru manijakalnu kvali-tetu. Sve to čini pomoću jezika. Pomoću jezika se svedogađa – u njemu oni „bivaju“. „Upravo na toj zaigranosti[jezika], što nije samo igra maski već igra označitelja udimenziji značenja, počiva sam duh te igre.“66

Shakespeareovi likovi govore da bi postojali, kao što laka-novski subjekt mora dospjeti u jezik da bi postojao. Upadau oči koliko se sličnima doimaju diskursi psihoanalize išekspirovske interpretacije. To bi moglo biti stoga što jepsihoanaliza ljudska znanost. Ona predstavlja ljudskuintuiciju. Jasan primjer toga možemo vidjeti u sljedećemcitatu Cicelyja Berryja, redatelja glasova u RoyalShakespeare Company: „Jezik u nama odjekuje na dubo-ke i neočekivane načine i vjerujem da ne možemo zahva-titi puno značenje teksta sve dok ga glasno ne izgovorimo:s razumijevanjem njegova značenja, ali ne lišavajući ga ninjegove emocionalne ni njegove logičke istine.“67

U Hamletovu savjetu glumcima Shakespeare nudi svojsavjet publici: „Govorite, molim vas, taj govor.“ U tomgovoru vidimo Shakespearea kako instruira glumce kakoda se služe njegovim tekstom. Njegova strast prema važ-nosti izgovorene riječi probija se jednako, ako ne i višenego što će se Freudove ili Lacanova ikad probiti.Međutim, ona nije započela s Hamletom. Jezik je kritičkuulogu igrao i u Shakespeareovim ranijim djelima, naime uRikardu III.

Drugo poglavlje: pitanje strukture

Rikard psihopat

Iako još ne postoji klinički prihvaćena definicija psihopa-ta, općenito ih se smatra pojedincima s „antisocijalnimporemećajem osobnosti, koji se manifestira u agresiv-

I 97

Mnogi su drugi psihoanalitičari govorili o Shakespeareu injegovim djelima kao o produžetku frojdovske i lakanov-ske teorije psihoanalize. Bronson Feldmen49 raspravlja oShakespeareovoj Komediji zablude s referencijom na froj-dovske teorije o fantazijama nastalim u ranom djetinjstvui melankoličnoj depresiji. Psihoanalitičari su naširoko pi -sali o Freudovoj analizi Macbetha, a svaki je od njih na tuanalizu dodavao i svoju.50 Goldstein51 rabi lakanovskuteoriju da bi raspravljao o pitanju krize identiteta u Snuivanjske noći. Sokol52 primjenjuje Lacanova označitelja itopiku fetiša na Mletačkog trgovca rabeći Lacanovuraspravu o Poeovu Ukradenom pismu. U tekstu InfantileFantasies in Shakespearean Metaphor: 1. The Fear ofBeing Smothered53 Rothenberg se referira na nekolikoShakespeareovih djela, kao što su Venera i Adon, Tit An -dro nik, Romeo i Julija, Rikard III. i druga, raspravljajući pri-tom o strahu od davljenja i proždiranja od prededipovskemajke. Neki su psihoanalitičari opširno analizirali iShakespearea i njegova djela.54 Psihoanalitičari su tako-đer upućivali na šekspirovsku literaturu i likove da bipoduprli kliničke predodžbe vlastitih pacijenata, na pri-mjer Seidenbergova usporedba njegova pacijenta saShakespeareovim Koriolanom.55

Jezik

Što nas to, kao psihoanalitičare, vuče prema Shake spe -areu? Naravno, moglo bi se reći da su to praiskonsketeme koje izbijaju, već skicirane u Freuda i Lacana (tj.Edipov kompleks, žudnja i žalovanje), no moja hipotezaide mnogo dublje. Njeno se počelo može pronaći u temelj-nom interesu zajedničkom svoj trojici velikana: u jeziku.Jezik je središnje mjesto frojdovske teorije (vidiTumačenje snova, Psihopatologija svakodnevnog životate Dosjetke i njihov odnos prema nesvjesnom), a Lacanje, zauvijek frojdovac, nastavio održavati taj zamah u svo-joj formi psihoanalitičke teorije (vidi Rimski razgovor).Međutim, mora se ustvrditi, kada je riječ o interesu zajezik, Shakespeare ih sve nadvisuje.

[Tkivo jezika] posebno je povezano s poštivanjemznačenja u punom smislu riječi; … kako su izgra-đeni obrasci mišljenja, ne samo posredstvomemotivnih riječi i snažnih predodžaba već i posred-

stvom povezanosti riječi koje ih okružuju; i kako simi možemo dopustiti da bilo koju riječ uzmemozdravo za gotovo, jer sve doprinosi teksturi mišlje-nja i dio je cijelog tkiva, posredstvom kojeg dolazi-mo do obrazaca i stadija pisanja.56

Shakespeare je na nekoliko načina uzeo jezik da mu budeosobno oruđe, upotrijebljeno da preoblikuje i manipulira.Kao i u psihoanalizi, i on je predobro znao da je ono što sečulo jednako važno kao i ono što je rečeno. Slijedi nekoli-ko načina na koje je Shakespeare rabio jezik, što će bitivažno kada bude riječ o analiziranju komada Rikard III. udolazećim poglavljima, ali i u analizi bilo kojega Shake -speareova teksta.

U vrijeme kada je Shakespeare pisao tekstovi su bili sači-njeni od stihova i proze. Stih je predstavljao svakodnevnigovor lika:

Sve prilike me, gle, optužuju

I potiču mi tromu osvetu!

O – što je čovjek, ako mu je glavni

Života cilj i blago najveće

Da spava i da jede? Samo stoka

I ništa drugo.57

Stih se u tekstu uvijek predstavlja kao stupac s velikimslovom na početku svakoga retka. Sačinjen je od desetotkucaja: te tum te tum te tum te tum te tum. Na to semisli kad se govori o „jampskom pentametru“. Započinjenenaglašenim slogom poslije kojeg slijedi naglašeni. To jebio, kao što rekoh, stil pisanja u to vrijeme. Zanimljivo jeda je Shakespeare preuzeo taj stil i poigravao se njime.Počeo je uvoditi jedanaesti udarac u redak stiha kako bipredočio razdoblja emocionalne važnosti u govoru. To biosjetljivo, dobro uvježbano uho publike naviknute najampski pentametar odmah uočilo i to bi bilo povod da sezabilježi ono što je rečeno – kao što psihoanalitičar bilježineregularnosti u govoru. Primjer toga možemo vidjeti, vje-rojatno, u najslavnijem Shakespeareovu stihu: „Bit, ili nebit – to je pitanje!“ Spomenuti je jedanaesti slog dodatninenaglašeni udarac na kraju stiha (tj. „-nje“) i on mijenjacijelu reakciju na tu misao. Shakespeare je toj rečenicidao feminilan završetak. On to čini samo onda kada jeiskaz povezan sa snažnom emocijom.58 Zanimljivo je danjegovi feminilni završeci izjednačeni s emocijom, a pose-


portretira kako stoičkog psihopata. Redci u kojima prona-lazimo te feminilne završetke otkrivaju dosta toga u smi-slu topike krivnje i kajanja. „O kukavička savjesti, štomene moriš!“ U tom retku uočavamo da su istaknutisamoglasnici, što znači da je lik emocionalno otvoren. Tarečenica dolazi odmah nakon što Rikard shvati da jesanjao. Time se urušava njegov obrambeni mehanizam.Taj san, taj nesvjesni mehanizam, olabavio je stisak kojije zgrabio njegov lik hulje. On iznenada shvati da je uboji-ca. „Ima li ubojice ovdje? Ne. Da, ja sam.“ Rikard počinjepropitivati je li on taj koji je postao takav zlotvor ili je to likkoji je glumio.

Rikardov zaključni stih sadržan je u ovome: „Duše svijušto ih ja umorih.“ Ovdje on po prvi put s emocijom govorio ubojstvu. Shvaća da on više ne igra ulogu, a oni koje jeubio nisu glumci na pozornici. U tom prizoru Rikard iskusikajanje. O ubojstvima govori kao o „mrskim djelima što ihsvrših sam od sebe“. Kaže da njegova savjest ima „tisućuraznih jezika“ od kojih svaki sa sobom donosi nekolikopriča. „A svaka priča sudi da sam bezdušnik.“ On zna daje pogrešno ono što je učinio i osjeća se krivim zbog toga.„K sudištu vrve, i svi viču: Kriv je, Kriv je.“ Predviđa da mudolazi kazna „sutrašnjom osvetom na Rikardovoj glavi.“

Prema Blumu,80 Shakespeare je upisao emociju u Rikar -dov lik kako bi bila i latentna i manifesna. Freud iznosi daRikardov očigledni nedostatak krivnje zapravo ima veze snesvjesnom krivnjom koju posjeduje. Njegov neuspjeh daprihvati načelo realnosti omogućuje mu da podmuklepostupke izvodi bez očigledne empatije. Ta je nesvjesnakrivnja ukorijenjena u krivnji koju osjeća kao posljedicunjegova deformiteta i prepuna je osjećaja uvjerenosti uvlastito pravo.

Rikard neurotičar

Sav svijet je pozornica;A ljudi, žene u njoj glumci samo.81

Uvijek sam osjećala da taj citat nije iz Kako vam se sviđaveć iz Rikarda III. jer sažima upravo ono za što se čini daRikard vjeruje. Teoretičari i kritičari Rikarda su prikazalikao hulju i psihopata. Ipak mi, kao promatrači, ne uspije-vamo osjetiti dublji smisao prezira prema njegovu liku, štoobično prati tako opisane figure. Bi li to moglo biti, kao što

vjeruje Freud, zbog simpatije ustrojene u nama koju osje-ćamo dok gledamo Rikardove deformitete? Ili bi to pakmoglo biti zbog fantastične forme kroz koju svjedočimostrašnim nedjelima? Sve je to samo jedan čin, komadunutar komada. Rikard, kao jedina osoba svjesna togakomada, sam sebe situira kao onoga tko povlači konce.On nas, publiku, čini suučesnicima objelodanjujući nam, isamo nama, svoj podmukli plan.

„Fantazija omogućuje užitak svojstven želji.“

Neurotiku su fantazija i želja međusobno isprepletene.Vjerujem da je Rikard, u Shakespaereovu iskazivanjuhistorijske figure, neurotik, a ne psihotik, pervertit ili psi-hopat, kako ga se teorijski opisivalo.82 „Postupati izravnoi učinkovito doista je jedna od najtežih stvari koje neuro-tik može učiniti.“83 Rikard u ovom komadu, iako je u poza-dini svih jedanaest ubojstava, zapravo ni prstom nije mak-nuo da bi izveo ta djela. Rikard nikad izravno ne djeluje,osim u neposrednoj bitci – gdje su pravila ubojstva malolabavija. „Ako je objekt u kojem libido može pronaći svojezadovoljenje uskraćen u stvarnosti, to je izvanjska frustra -cija. Po sebi ona je neoperativna, nepatogena, sve dok jojse ne pridruži frustracija iznutra.“84 Rikard u prvom činu,prvi prizor, odlučuje postati zločesti dečko. Nemamo poj -ma koliko je ozbiljan kada iznosi tu tvrdnju publici jer seto zbiva u prvom činu. Kako bi postao „bezdušnik“ a neobičan razbojnik, Rikard si mora postaviti konkretne cilje-ve. Dogodi se da Rikard odabire prividno apsurdne ciljeve,koje je gotovo nemoguće ostvariti. U istom solilokviju onnam govori kako je glavni razlog zbog kojeg je postao bez-dušnik to što svi njegovi drugovi uživaju u ženama, doknjega one neće ni pogledati.85 A opet, prvi mu je cilj udva-rati se ženi, ženi koja ima svako pravo da ga mrzi. Nakonuspjeha tog susreta Rikard se doima nekako šokiran, čakzgranut.

Tko ikad ženu u tom stanju zaprosi?

Tko ikad ženu u tom stanju osvoji?

Ovdje se Rikardova izvanjska frustracija spaja s onomunutarnjom. Njegova je fantazija postala potencijalnastvarnost. Freud kaže da unutarnja frustracija „mora proi-zaći iz ega, a libido mora dovesti u pitanje pristup drugimobjektima, kojih se sad nastoji dočepati. Tek se tada

I 99

nom, pervertiranom, kriminalnom ili amoralnom ponaša-nju bez empatije ili kajanja“.68 Hare tvrdi da se psihopatisluže „karizmom, manipulacijom, zastrašivanjem, seksu -alnim odnosom i nasiljem“ kako bi kontrolirali druge izadovoljili vlastite potrebe.69 On tvrdi da im nedostajeempatije; da slobodno krše društvene norme bez doživlja-vanja krivnje ili kajanja.70 Shakespeareov Rikard iz Glou -cestera portretiran je kao netko tko djeluje kao psihopat.

Rikard je u najmanju ruku briljantan. On uspijeva ubitijedanaestero ljudi a da ih gotovo i ne dotakne. On je tabešćutna i bezobzirna djela izveo na sebi najbližima zbogsvoje ambicije da se dočepa kraljevske krune. Rikard svo-jim šarmom pridobiva osobu za osobom dok istovremenoplovi plimom krvi i patoloških laži. On se jezikom služi šar-mantno i mudro, a njegov je smisao za humor mračan aliprovokativan. Dok njegova brata Clarencea odvodeprema tornju, Rikard kaže: „Njegovo se veličanstvo spre-ma / da nanovo u Toweru vas krsti“, dobro znajući svojenamjere da Clarenca tamo utopi i ubije.

O Rikardu se govorilo kao o najgorem od svih Shake spea -reovih likova.71 Nazivali su ga „zlim čudovištem“, „zbilj-skim utjelovljenjem đavla“.72 Čak i u samom komadu kra-ljica Margareta, koja ga je prozrela, Rikarda karakterizirakao „svinju što ruje, nakazu!“73 Prema Oestreich-Hart74

Rikarda se opisivalo i kao „neustrašivog ratnika“, „komi-čni ili satirični Grijeh“, „dijaboličnog Ma chia vela“, „bezdu-šnu hulju senekijanske melodrame“ i „prezreno dijete“.No pokazuje li sve to da je on psihopat? Proma trajući svenjegove okrutne postupke, možda se tako i može činiti, alidopustite mi da iznesem jednu vrlo važnu pojedinost:prema kraju komada Rikard pokazuje znakove kajanja istraha. To su dvije fundamentalne karakteristike koje senikad ne pronalaze kod pravog psihopata.

U Rikardovu se liku mogu pronaći mnoge karakteristikekoje odražavaju psihopata. Katalog psihopatije – revidi-ran (PCL-R)75 rabi se kao oruđe u dijagnosticiranju psiho-patije kod individua. Rezultat 30 ili iznad toga dovoljan jeda bi se individuu odredilo kao psihopatsku. Međutim,mnogi nepsihopatski kriminalci na toj ljestvici ostvarujurezultat oko 22. U taj raspon spada i Rikardov karakter.On doista pokazuje obilježja agresivnog narcizma, kao štosu površan šarm, patološko laganje, manipulativno ibešćutno ponašanje i neprihvaćanje odgovornosti za

svoje postupke: „Pa se činim / ko svetac kada ponajvišeglumim đavla.“76 Njegov način života odstupa od društve-nih normi, što se očituje u potrebi za stimulacijom, slabokontroliranom ponašanju, neodgovornosti i mnogim krat-kotrajnim bračnim odnosima: „Moja će bit; al neću držatije dugo.“77 Sve te osobine, međutim, ostvarene na različi-tim stupnjevima intenziteta, Rikarda ne određuju kao psi-hopata. Rikardov trenutak kajanja pojavljuje se u petomčinu kada ga u snu posjećuju svi oni koje je ubio. Budi seu panici, prestravljen i nesiguran u sebe te izgovara dirljivsolilokvij.78

Stoga se mora zaključiti da Rikard nije pravi psihopat,iako se ponaša psihopatski. Lik Rikarda stvorio je vlastitilik, onaj psihopatski, no taj lik u Rikardovoj nutrini (su) -postojati, s obzirom na to da mu njegovo pravo sebstvo tone dopušta. Njegovo je pravo sebstvo sposobno za kri-vnju, kajanje i strah. Te će osobine u konačnici izbiti napovršinu uzrokujući njegovu propast.

Kajanje

Prema Greenblatu:79

Shakespeare prati svoj izvor u kronici koja kaže daRichard nije mogao spavati uoči svoje smrti jer jeosjetio neuobičajenu grižnju savjesti. Premda gakrasi staccato žustrina, taj je solilokvij kao načinocrtavanja unutarnjega sukoba shematičan imehanički, kao da u liku na pozornici naprostopostoji još jedna majušna pozornica na kojoj lutkeizvode uličnu predstavu.

Ja se ne slažem s Greenblattovom interpretacijom tog pri-zora i predlažem gotovo suprotno od toga. Rikard je svedotle glumio lik, no tu se, u tom prizoru, otkriva njegovaprava osobnost – nama i njemu samome. Panika očigle-dna u „staccato žustrini“ i korištenje feminilnih završeta-ka čini ga, ne „shematičnim i mehaničkim“ već sirovim iemocionalnim.

Da bismo se vratili na Shakespeareovu uporabu jezika izprethodnog poglavlja važno je ponovno naglasiti daShakespeare uvodi samo jedanaesti slog/naglasak u stihkad je to emocionalno relevantno. U tom posebnom soli-lokviju možemo izbrojiti devet feminilnih završetaka. To jepoprilično velik broj za svaki lik, posebno za onaj kojeg se


svoje putovanje u simboličko. On želi ostati objekt svojemajke, netko koga ona od djetinjstva voli i obožava, umje-sto nekoga čijim se imenom može ponositi. Rikardu je nje-govo ime vrlo važno. On koristi ime koje dijeli sa svojimocem i s preminulim kako bi se udvarao gospi Ani: „Plan -ta genet“. Njegovo mu ime služi kao izvor identiteta.„Rikard voli Rikarda.“ Njegov pad započinje tek nakon štomu majka prokune ime. Taj je tijek argumentacije priličnozadovoljavajući u dijagnosticiranju neuroze nasuprot per-verziji i mislim da je to jedan od razloga za Rikardovo stva-ranje psihopatskog lika. Istraživanje me dovelo do pozici-je gdje je psihopat u tijesnom odnosu prema strukturi per-verzije. Rikardovo istinsko sebstvo nije vođeno objektomveć željom. „Želja je proizvod jezika i ne može se zadovo-ljiti objektom. Imenovanje majčine želje sili dijete na na -puštanje svoga položaja objekta i tjera ga na potragu zaneuhvatljivim ključem njezine želje.“97

Jezik

Jedno drugo područje koje dokazuje Rikardovu neurozujest njegova uporaba jezika. „Neurotski simptom igra ulo -gu jezika [langue] u kojem se može izraziti potiskivanje.“98

Rikardovo deformirano tijelo reprezentacija je toga kakoje njegova majka gledala njegov nezreo oblik pri rođenju.Lacan kaže da „medij koji simptomi usvajaju jest tijeloispisano jezikom, tijelo prepuno označitelja“.99 Rikardstvara lik koji nakon ostvarenja svojih ciljeva ispisujesvoja deformirana obilježja označiteljima koje je stvorio zasvoj lik, dopuštajući svojim deformitetima da budu uređe-ni na takav način da zbog njih više ne izgleda onemoćaloi osakaćeno, već kraljevski i moćno. „Da smisle krojeve iurese mi tijelo.“100 Tek kad odbaci taj lik u petom činu onse suočava sa svojim izvornim oblikom („zavijte mirane“)101 i njegovim istinskim označiteljima.

Kako bi bila prepoznata, želju se mora izgovoriti. „Tek kadse formulira, imenuje u prisutnosti drugoga, ta se želja,kakva god bila, prepoznaje u punom smislu riječi.“102

Rikard koristi publiku da bi artikulirao svoje svjesne želje.No Fink ističe: „Postoji granica do koje se želja može arti-kulirati u govoru zbog fundamentalne inkompatibilnostiželje i govora.“103 Dokaz toga možemo vidjeti u Rikardu čijigovor počinje slabjeti što se više približava toj želji.

Lik Rikarda poznat je po svojoj iznimnoj duhovitosti i vje-štoj uporabi jezika. On ga koristi kao alatku tijekom cijelo-ga komada. On upravo jezikom sije sve svoje sjemenje iostvaruje sve svoje ciljeve. Rikard igra ulogu nekoga tko jeneretoričan. Svojim „iskrenim“ riječima zavarava svojenajbliže. Unatoč tomu što je podmetnuo slovo G104 kaoime kojeg bi se kralj trebao bojati, što je dovelo doClarenceova utamničenja, Clarence i dalje brani njegovučast odbijajući povjerovati da je Rikard poslao njegoveubojice: „O, nemoj ga klevetati jer on je dobar.“105 Ontakođer vara svoga dobrog prijatelja Hastingsa, koji zaRikarda kaže:

Nijedan čovjek… u kršćanskom svijetu

ne krije manje svoju ljubav ili mržnju

od njega. Jer mu već po licu znate srce.106

Rikardove retoričke vještine postaju, međutim, najinge-nioznije kada se udvara gospi Ani. On je osvaja velikomlakoćom služeći se samo riječima. Taj se prizor odvija napočetku komada nakon što eksplodira Rikardova želja.Kada promatramo prizor udvaranja između Rikarda igospe Ane, možemo uočiti neka zanimljiva zbivanja u tek-stu. Čini se da su gospa Ana i Rikard zaglavljeni u dvobojjezika.107 Oni cijelo vrijeme međusobno dijele jezik.108

Povremeno jedno drugome završavaju retke i konstantnou repliciranju koriste metaforu onoga drugog.109 To sluša-ča navodi da bude zaigran i može se interpretirati kaokoketna razmjena riječi, a ne kao zlobna pokuda. Kasnijipokušaj da od kraljice Elizabete dobije ruku njezine kćerimanje je uspješan pothvat. „Ta dva govora obilježavajupolove Rikardova vrhunca i pada, a ti su pak polovi obilje-ženi uspješnom odnosno neuspješnom retorikom.“110

Njegov postupni pad pokreće upravo majčina uporabajezika protiv njega. „Najočigledniji znak nereda raspad jejezika, neuspjeh Rikardovih retoričkih strate gija.“111

Daljnji dokaz koketne naravi toga susreta nalazimo kadaga uspoređujemo s prizorima iz Shakespeareovih kasnijihkomada. U Romeu i Juliji možemo vidjeti slične značajkeu prizoru udvaranja. Romeo i Julija dijele proširenu meta-foru; završeci njihovih stihova rimuju se jedni s drugima, ameđusobno se poigravaju i flertuju jezikom onog dru-gog.112 U jednom manje romantičnom ali jednako tragič-nom komadu, pronalazimo drugi primjer ljubavnika koji

I 101

pojavljuje konflikt i mogućnost neurotične bolesti, tj.zamjenskog zadovoljenja ostvarenoga zaobilazno pomo-ću potisnutoga nesvjesnog.“86

Želja

„Želja je uvijek ono što je upisano kao reperkusija artiku-lacije jezika na razini Drugoga.“87 Dokaz o Rikardovojneurozi pronalazimo već u prvome monologu: „Odlučiosam tvrdo biti bezdušnik.“ Rikard ovdje priznaje da on nijeprirodno bezdušnik. On govori o svojoj želji. Želi ulogu bez-dušnika zato što se ne može uključiti u radosne obljube,koje uzimaju vrijeme drugima. On donosi svjesnu odlukuda sebi stvori lik koji će igrati kako bi si osigurao nekuzabavu za vrijeme dok zemlja uživa mir. Rikard pokrećeniz želja, koje želi zadovoljiti, ali koje ga nikad istinski nezadovoljavaju. Na kraju krajeva „zadovoljenje … ubijaželju“88 kod neurotika. Rikard nastoji osvojiti gospu Anu,ženu koja ga više od bilo koga drugog ima pravo mrziti utom trenutku u komadu, jer je upravo on u bitci ubio nje-zina muža i svekra. „Opsesivna osoba želi nešto što jeneostvarivo, ostvarenje njegove… želje stoga biva struk-turno nemoguće.“89 Trebalo bi biti nemoguće zavestigospu Anu. Rikard se ruga njezinu prihvaćanju njegovihnapora da je zavede.90 Međutim, istog trena kad mu touspije, on je svršio s njom: „Moja će bit; al neću držati jedugo.“91

Rikard se prebacuje na svoj sljedeći željeni objekt –krunu. Opet, to bi se trebalo činiti nemogućim ostvare-njem jer je četvrti u redu po pitanju prava da postanekralj. Stoga ubija svoga brata, čeka na smrt drugoga bole-snog brata, preostala dva mlada princa proglasi nezako-nitima i preuzima nagradu. Sve su to samo prepreke. „I uhisteriji i u opsesiji prepreke se pronalaze ispred svakogmogućeg ostvarenja želje.“92 Rikard konačno postajekralj. No još ne doživljava zadovoljenje koje je očekivao daće steći takvim pothvatom. Kreće još jedan korak dalje iubija dva princa, nadajući se da će potaknuti kraljevskiosjećaj kojem se nada. Međutim, njegova želja više nepostoji. Ona se ne nalazi u objektu i stoga ne može bitizadovoljena stjecanjem pristupa tom objektu. „Ljudskaželja nema, strogo govoreći, objekta.“93 Stoga se predRikarda postavlja pitanje: kuda dalje?

Prije nego što razmotrimo Rikardove završne postupkevažno je napraviti bilješku o njegovoj nesvjesnoj želji,odnosno uzroku njegove želje. „Muškarčeva je želja da gaželi Drugi“, a u Rikardovu slučaju prvi Drugi: majka. Rikardnikad nije istinski iskusio želju svoje majke u djetinjstvu94

i to dovodi do toga, prema mojoj teoriji, da je on nesvjesnopokušava iskusiti u ovoj fazi života. Majčina je želja osta-la kod oca prilikom Rikardova rođenja. Majka nije poka-zala zanimanje za njegovo preuranjeno, deformirano seb-stvo. Rikard je doživio regresiju na edipovsku situaciju,gdje pokušava zauzeti mjesto svog oca, kralja, kako biiskusio želju svoje majke. Rikardova prava želja – damajci bude uzrokom želje, da bude poželjan kralj – neuspijeva se ostvariti. Njegova ga majka javno proklinjedokazujući mu da on nije uzrok njezine želje. Budući dajoš nije u potpunosti bez opcija, Rikard se okreće drugojmajci, kraljici Elizabeti, i pokušava je navesti na zavođe-nje njezine kćeri u svoju korist. Rječitost njegova jezika jeizblijedjela i mi ne uspijevamo svjedočiti istoj onoj raskošistrasti kojom je udvarao gospi Ani. U završnom ga činuvidimo kako odbija krunu jer je tada već shvatio da jeostvario svoju istinsku želju: postati bezdušnik. „Ja sambezdušnik.“95 On odustaje od fasade da bude kralj.„Kraljevstvo za konja!“96 Rikard se jedino osjećao dora-stao, svom istinskom biću, kada se nalazio u bitci i to jeono kamo sada juri. On skida masku lika bezdušnika kojije stvorio i vraća se svom istinskom sebstvu, gdje prona-lazi kraj svoj želje u smrti.

Bilješka o perverziji

„Želja je obrana, obrana usmjerena protiv prelaženja gra-nice u jouissance [užitak].“ Pervertit odbija odustati odsvoje želje nakon što se suoči s Drugim. Perverzija jeposljedica parcijalnog neuspjeha očinske metafore ipokušava natjerati Drugoga da proglasi zakon. Moglo bise spekulirati o tome je li Rikard sličan perverznom sub-jektu u tome što priznaje zakon, ali odabire sebe isključi-ti iz njega. Odvaja se od stvarnosti i ostaje u načelu užitka.Pervertit sebe stavlja u položaj objekta kako bi popuniomanjak Drugoga. Rikard pokušava postati kraljem kako bipopunio rupu kraljevskog obličja u majčinoj želji.Međutim, ovdje leži razlika između Rikarda pervertita iRikarda neurotičara. Perverzni subjekt nikad ne dovršava


izobličivši time svoj um da bude deformiran kao i njegovotijelo.

Lacan agresivnost smješta između ega i kopije;119 što sezbiva zbog percepcije cijeloga tijela u zrcalu koja sesuprotstavlja fragmentiranim osjećajima koje subjektdoživljava unutar sebe. Iznosim hipotezu da je Rikardovapercepcija bila izvrnuta. Rikard ne percipira cjelovitu slikuu zrcalu. Fluidnost i koordinacija koje doživljava u bitcisusreću se s nekoordiniranim deformiranim tijelom odra-ženim u očima žena po povratku. U obratu teorije,Rikardova se agresivnost javlja nakon sukoba, ali ga vodiprema poistovjećenju s deformiranom, fragmentiranomslikom kako bi je umirio. Njegov je um izopačen podmu-klom namjerom, a njegovi postupci postaju postupcinekoga tko nema superega.

Prije nego što nastavimo govoriti o tom poistovjećenju,treba primijetiti da je koncept narcizma snažno povezan skonceptom agresivnosti. Lacanov koncept narcizma erot-ska je i agresivna privlačnost prema zrcalnoj slici.120 Napočetku toga komada Rikard u potpunosti odbacuje svojuzrcalnu sliku. On se čak boji pogleda na svoj odraz u sjeni.

Osim da svoju sjenu promatram na suncu

i raspravljam na temu svoje nakaznosti.121

On tek nakon susreta s gospom Anom doseže stadij pri-marnoga narcizma – sebeljublje, koje proizlazi iz ljubavidrugih. Čini se da ga Ana smatra privlačnim, čak poželj-nim:

… da sam sve dosad krivo mislio o sebi!

Mog mi života, premda ne razumijem zašto,

ona me smatra krasnim pristalim muškarcem.122

On sada žarko želi stati pred ogledalo i uživati u svojojsjeni:

Sjaj, sunce krasno, dok ogledalo ne stečem,

da mogu vidjeti svoju sjenu kad se krećem.123

Lacan identifikaciju definira kao „transformaciju koja sedogađa u subjektu kada on prisvaja sliku“.124 On specifi-cira dva stadija identifikacije: imaginaran i simbolički.Rikard se nalazi na razini imaginarne identifikacije, što jeidentifikacija s nečim što se nalazi izvan subjekta (tj.slike) i „subjekt strukturira kao suparnika samomesebi“.125 Rikard, međutim, prihvaća proces otuđenja

uključen do krajnosti; odvojivši se u osnovi od lika huljekoji je stvorio u identifikaciji sa zrcalnom slikom. On taj liku potpunosti smješta u područje Imaginarnoga. Primarnaidentifikacija stvara ego-ideal. Cilj subjekta je ostvaritisimboličku identifikaciju, vodeći time do stvaranja idealega. To se zbiva zbog identifikacije s ocem u Edipovukom pleksu.126 Rikard se nalazi na razini primarne identifi-kacije, ali teži prema simboličkoj identifikaciji. Freudustvrđuje kako neuspjeh da se razvije središnji identitetmože voditi do nemoći subjekta da ujedini unutarnje ivanjske svjetove.127 Freud također ustvrđuje da je mogu-će identificirati i introjicirati jednu osobinu neke osobe:„Identifikacija je djelomična i krajnje limitirana i posuđujejednu osobinu od osobe koja je objekt.“128 Lacan vjerujeda je ta jedna osobina primordijalni simbolički uvjet koji,nakon što je introjiciran, stvara ego-ideal.129 Rikard, u svo-joj ambiciji da od svoje majke dobije pogled obožavanja,preuzima jednu osobinu (krunu) svog oca (osobe koju nje-gova majka već želi). Rikard teži biti kralj, nositi krunu i bitiponosno istaknut u očima svoje majke.

Imaginarno

Situiranje Rikardova lika hulje čvrsto u Imaginarno omo-gućuje nam razumijevanje njegova bezobzirnog stavaprema ubojstvu i njegov očigledan nedostatak kajanja.Rikard u svome podmuklom stanju izvršava raznovrsnegnjusne zločine. Potajno kuje urotu protiv svoje braće:

Spletke sam skovao i uvod pogibeljan

kroz pjana proročanstva, klevete i snove,

da njima svoga brata Clarencea i kralja

na smrtnu mržnju ganem jednog protiv drugog.130

On zapovijeda da se ubije njegov brat i dvoje nevine djecene pokazujući pritom ni nagovještaj oklijevanja ili krivnje.Dijete u igri fantazije lako izvodi ta djela i Rikard ovdje zau-zima upravo taj položaj. On ne uzima u obzir simboličkurelevantnost ubojstava koja počini zato što je previše uko-rijenjen u Imaginarno. Toliko je velika barijera izmeđuImaginarnoga i Simboličkoga da Rikard nijedno ubojstvo neuspijeva izvesti vlastitim rukama. Njegovi su postupci naneki način usmjereni prema njegovoj braći, što nije neuo-bičajeno među braćom i sestrama u ranoj dobi; to je igrasuparništva; i bez psihičkoga razvoja superega ti postupcine nose sa sobom nikakve reperkusije (u to vrijeme).

I 103

dijele stihove. U Macbethu, Macbeth i Lady Macbeth toliko su ritmički povezani da ne gube ni korak.113

LADY MACBETH

Čuh sove krik i zrikavce gdje zriču.

Ne reče l’ nešto ti?

MACBETH

Kad?

LADY MACBETH

Sada.

MACBETH

Dok se spuštah?

Zanimljivo je da ti likovi kasnije u tom komadu, kad seodljubljuju, sve manje i manje razgovaraju.

Bilješka o psihozi

Lacan kaže da neurotik zaposjeda jezik, dok je psihotikzaposjednut jezikom.114 Prema Lacanu, struktura psihozedefinirana je isključenjem. Isključenje je neuspjeh da seintegrira očinska metafora, čime se subjektu zatvara putdo simboličkog carstva. Kao posljedica toga, uporaba jezi-ka psihotičkoga subjekta uvelike se razlikuje od uporabeneurotika; njihov se govor često odlikuje holofrazama ineologizmima. Psihotik ne može izmisliti nove metafore ine može se igrati jezikom onako kako neurotik ima poten-cijala da to čini. „Premda je Schreber svakako pisac, onnije veliki pjesnik. On nas ne uvodi u novu dimenziju iskustva.“115

Može se zaključiti da je Rikard u okviru pitanja lakanov-ske strukture neurotik koji igra ulogu psihopata. O razlogute podjele dalje se raspravlja u sljedećem poglavlju.

Treće poglavlje: „Ja sam ja“: regresija na stadijzrcala

U ovom poglavlju teorijski elaboriram da je Rikard doživioregresiju na lakanovski stadij zrcala kako bi postigaougodnije razrješenje. Postoji mala sumnja da je Rikardovizvorni stadij zrcala obilježen gađenjem i odbijanjem nje-gove majke. Rikard se vraća na to mjesto u svome psihi-čkom razvoju kako bi pristupio voljenom obožavanju u

pogledu svoje majke kojeg je tako okrutno bio lišen u naj-ranijem djetinjstvu.

Stadij zrcala

Stadij je zrcala drama čiji se unutarnji naboj ubr-zava od manjkavosti do anticipacije – i koji cijelomsubjektu, uhvaćenom u primamljivosti prostorneidentifikacije, proizvodi niz fantazija koje se prote-žu od fragmentirane predodžbe tijela do obličjasvoje totalnosti koje ću nazvati ortopedskim – i,posljednje, do pretpostavke oklopa otuđujućegidentiteta, koji će svojom rigidnom strukturom obi-lježiti cjelokupni mentalni razvoj malodobnog dje-teta.116

Lakanovski stadij zrcala odvija se u dobi između šest iosamnaest mjeseci.117 Dojenče prvi put prepoznaje samosebe kao cjelovito biće u zrcalu. To je prepoznavanje poja-čano prisutnošću nekoga drugoga koji potvrđuje da opa-žena slika pripada tom dojenčetu. Općenito, dijete to isku-stvo doživljava s osjećajem radosti, koji dijeli, u idealnomslučaju, prateći drugi. Dijete prepoznaje zrcalnu sliku kaosamoga sebe i ego je rođen. Izbija osjećaj suparništvazbog sukobljavanja između percipiranoga cijeloga seb-stva i fragmentiranog osjećaja o sebstvu koje je dijeteiskusilo. Dijete prevladava posljedičnu agresivnost poisto-vjetivši se sa slikom, smještajući time ego u područjeImaginarnoga.

Rikardova regresija na stadij zrcala pokrenuta je završet-kom rata. Rikard je sebe prije toga poistovjećivao s vojni-kom zbog svoje vještine i ravnopravnog položaja na boj-nom polju. Sada, u vrijeme mira, bez bitaka za Rikarda ukojima bi se mogao uspješno nastaviti dokazivati, on jenatjeran na povratak u djetinjstvo – gdje se osjeća defor-miranim i neželjenim.

I umjesto da jaše oklopljene konje,

da plaši ustrašene protivničke duše,

on sada lakonogo u sobi neke gospe

poskakuje uz pohotan užitak lutnje.

Al ja što nisam krojen za udvorne varke.118

Rikarda je upravo žudnja za obožavanjem koju je stekaou bitci, uz ogorčenost što nije željen kao ljubavnik, dovelado odluke da se transformira u hulju koju ljudi opažaju


međutim ona priznaje da ni u jednome od njih ne prona-lazi elemente ugode.

Ne, svetoga mi križa, dobro znaš da dođe

na zemlju od zemlje pakao mi stvoriš.

Rođenje tvoje bješe mi mučno breme za me:

djetinjstvo tvoje prgavo i jogunasto;

đački ti dani strašni, očajni i divlji;

momaštvo tvoje drsko, opasno i smjelo;

zrelosti doba gordo, krvavo i podlo,

i blaže ali huđe, ljubazno u mržnji.

Zar možeš koje vrijeme utjehe spomenut

što ikad tvoje društvo počasti me njim?141

Ona nastavlja sa svojom kletvom prebacujući se s prizna-nja njegova postojanja na želju za njegovom propašću itime okončava svaku nadu za Rikardovo iskupljenje u nje-zinim očima. On u njezinim očima nikad neće pronaćivoljeni pogled za kojim žudi.

Ili ćeš ti po Božjoj pravdi prije mrijeti

nego se iz tog rata pobjednikom vratiš,

ili ću ja od starosti i tuge skončat

i nikad više neću vidjeti tvoga lica.

Stog uzmi sa sobom najstrašniju mi kletvu

da ona tebe na dan bitke više mori

od cijelog bojnog oklopa što ti ga nosiš.

Molitve moje vojšte na protivnoj strani,

i ondje male duše Edvardove djece

šapuću dusima neprijatelja tvojih

i obećavaju im pobjedu i uspjeh!

Krvav si ti i krvav kraj će tebe strt;

sram prati život tvoj i čeka tvoju smrt.142

On se odmah nakon majčina izlaska okreće drugoj majci,kraljici Elizabeti, i traži da ona u njegovo ime snubi svojukćer. Rikardova je vještina udvaranja oslabila jer je njego-va majka preuzela nadzor nad njegovim jezikom i iskori-stila ga protiv njega. Kraljicu Elizabetu nije lako osvojiti iona se ruga Rikardu podsjećajući ga na njegova sablasnadjela.143 Rikard joj na kraju nudi sve s čim se ima pogađati(jer je izgubio svoju sposobnost da se služi jezikom uzadovoljenju svojih potreba), poveznicu do krune. KraljicaElizabeta nije se dala zavarati, ali se pretvara da razmatra

njegovu ponudu. Rikard, znajući da nije zavedena, ogor-čeno reagira nakon njezina izlaska: „popustljiva i plitkaludo, ženo / promjenljiva!“144 Ne doživljava osjećaj klica-nja. Nakon što ga je odbila njegova majka, kraljica Eliza -beta bila je Rikardova posljednja prilika da nadoknadimajčinski pogled obožavanja. Shvativši da nije uspio, pro-cijep između lika hulje i njegova istinskog sebstva počinjese zatvarati. U petom činu Rikard doseže točku razrješe-nja svoga stadija zrcala, no ostaje nesiguran jer to nećebiti završetak kakvom se nadao.

„Ja sam ja“

U noći prije bitke san prisiljava Rikarda da napusti svojuidentifikaciju sa svojim likom hulje. Rikarda u snu posje-ćuju ljudi koje je ubio, što je okidač za njegovu savjest iuzrok da se probudi u strahu: „O kukavička savjesti, štomene moriš.“ On se upušta u potresan solilokvij:145

Po drhtavoj mi koži hladne kapi klize.

Čega se bojim? Sebe? Nikog drugog nema.

Rikarda voli Rikard; to jest, Ja sam ja.

Ima li ubojica ovdje? Ne. Da, ja sam.

Tad bježi. Što, od sebe? Krupan razlog imam:

da se ne osvetim. Što, sebi sam za sebe?

Jao, ja volim sebe. A zbog čega? Zar zbog

nekog dobra što učinih ga za sebe?

O, ne! Ja prije mrzim, jao, sama sebe!

Jer ja sam bezdušnik; ne, lažem, nisam.146

Rikard se bori sa shvaćanjem da njegovo istinsko sebstvoi lik koji je stvorio postoje u istome tijelu. Pred ogledalomga je držala njegova majka i prisilila ga da se vidi ne kaopodijeljenog (sebe i hulju), već kao ujedinjeni oblik. Onpostoji kao jedinstven. Rikard unutar sebe doživljavasuparništvo zbog svoga novopercipiranog jedinstva. Kakobi postojali kao subjekti, nas kao nekoga drugog morapriznati neki drugi. Rikard je izazvao priznanje od svojemajke. To ga je istrgnulo iz imaginarnog svijeta u kojem jeglumio i koji mu je pružio jamca njegova postojanja. Stadijzrcala označava prvi put kada dijete o sebi misli kao „Ja“s obzirom na sliku koja ga predstavlja. U tom solilokvijuRikard polako to prihvaća dok se prebacuje s govorenja osebi u trećem licu: „Rikarda voli Rikard“, do prihvaćanja

I 105

Dokaz da Rikard prebiva u Imaginarnome može se prona-ći u njegovoj sklonosti prerušavanju toga novog lika i unjegovu promatranju u ogledalu. To podsjeća na dijetekoje se igra „prerušavanja“ ili na glumca kako se preobli-čuje u svoj lik prije izlaska na pozornicu.

Potrošit ću za zrcalo, i dvadesetak

krojača ili više uzet ću u službu

da smisle krojeve i urese mi tijelo.131

Kada se Rikard obraća publici, stječemo dojam da on igraigru. Doima se da publiku obavješćuje o tome koliko jeuznapredovao u svojoj igri.

U tamnicu zatvorih Clarenceova sina,

a kćer mu nisko udah. Edvardovi sinci

u krilu Abrahama snivaju, i Ana,

žena mi, ovom svijetu laku noć je rekla.

Sad ja, jer znadem da Bretonac Richmond cilja

na mlađahnu Elizabetu, kćer mog brata,

i kroz tu sponu gleda ponosno na krunu,

k njoj idem kao veseo i bodar prosac.132

On i u publici traga za pogledom obožavanja. Međutim,kako njegov plan počinje propadati, on se sve manje imanje okreće publici dok polako shvaća da je njegovaigra zapravo stvarnost.

Rikard o sebi govori kao o „veselom i bodrom proscu“, štonas vodi prema jednoj drugoj karakteristici, koja Rikardasmješta u Imaginarno. Čini se da Rikardu više libidonoz-nog zadovoljenja pruža čin udvaranja (služeći se svojimglasom) nego sam seksualni susret.133 Možemo vidjetijasan primjer toga prilikom njegova udvaranja gospiAni.134 Na početku Rikard je uzbuđen pa je tempo brz iigra duhovita. Ana odgovara pristajanjem na njegovu brzi-nu i duhovitost. Oni su zaglavljeni u retoričkom ritmu, kojipokazuje primjer Rikardove vještine kao „bodra prosca“.Rikard nadograđuje taj ritam, što vodi do referencije oAninoj spavaćoj sobi. Ana polako gubi nadzor nad svojimjezikom i zastajkuje u govoru otkrivajući tako Rikardu danjegovo zavođenje uspijeva.

ANA

Ne bilo počinka u odaji gdje ležiš.

RIKARD135

I neće, gospo, sve dok s vama ne legnem.

ANA

Nadam se.136

Rikard zna da je ima. Ona je blizu da mu da sve; ona jepred orgazmom kada Rikard odlučuje usporiti njihov reto-rički ritam i produžiti taj ugodni susret.

Znam da neće. Al okanimo se,

umilna lady Ana, oštre svađe duha

i nešto blažeg načina se prihvatimo.137

Rikard započinje govor o smrti optužujući Aninu ljepotukao uzrok smrti i, stoga, održavajući tu seksualnu inter-pretaciju, kao uzrok orgazma. Retorički tempo ubrzava dotočke gdje Ana pljuje u Rikardovo lice. Rikard to doživlja-va kao njezinu orgazmičku predaju. „Još ne izađe otrov stako slatka mjesta.“138 Ana odobrava njegovo zavođenjeizgovarajući: „No, dobro, zadjeni taj mač.“139

Uloga žena

Žene u tom komadu – poimenice gospa Ana, Rikardovamajka i kraljica Elizabeta – označavaju Rikardovo napre-dovanje u njegovoj regresiji prema stadiju zrcala.Udvaranje gospi Ani poslužilo je kao čin zagrijavanja.Upravo je taj uspjeh prividno nemogućega zadatkaRikardu ulio povjerenje u njegovo ponovno proživljavanjestadija zrcala. Shvatio je kako je moguće da ga žena pože-li. Veći dio ostatka tog komada potrošen je na priprema-nje glavnoga čina: suočenja s njegovom majkom. On prednju planira stati kao kralj i suočiti se ne s gnušanjem većs obožavanjem i željom. Međutim, to je suočavanje preu-ranjeno i Rikard je nepripremljen. On pokušava negirati tosuočavanje zaglušujući njezine riječi.

Jeknite, trube! Bubnji, udrite! Da nebo

ne čuje kako ove lajavice grde

pomazanika Božjeg. Udarajte, kažem.

Budite strpljive i sa mnom postupajte

na lijepe, ili zaglušnom ću ratnom bukom

ovako više kričanje utopiti.140

Njegov pokušaj propada, suočavanje je tu i on postavljapitanje: „Zar napokon ne dođoh da vas utješim?“ u nadida joj godi njegovo novo sebstvo. Majka mu odgovara pru-žajući Rikardu priznanje koje je čekao – priznanje njego-va rođenja, njegova djetinjstva i njegove muževnosti;


Problem da se bude voljen zbog onoga što je izvana zasje-njen je važnošću da se bude voljen na temelju onoga štoje unutra. Tek rođeno, dojenče je zahtjevno biće. Onoplače, hrani se, spava i izlučuje. Zbog toga su bebe (uklju-čujući mladunčad iz životinjskog svijeta) lijepe za gleda-nje; njihove velike oči, sitne crte lica, meka koža i okruglalica oblikovani su tako da se želite brinuti za njih.157

Njihova ranjivost i nevinost dopuštaju nam da na njih pro-jiciramo svoje pozitivne osjećaje i nade u budućnost. Točini težak posao skrbi za dojenče mo gućim. Što se, među-tim, događa kada beba nije lijepa, već je umjesto togaodbojno deformirana i nikakve želje pune nade ne projici-raju se na njega? Što ako je, kao što je slučaj s Rikardom,djetetova majka na njegovo rođenje i postojanje gledalakao na breme?

Reakcija roditelja na deformitet djeteta igra presudnuulogu. Negativne reakcije mogu utjecati na razvoj ega koddjeteta. Dijete pati, a to je posljedica izostajanja interak-cije, izostajanja pogleda punog ljubavi i izostajanja stimu-lacije. Dugotrajna negativna roditeljeva reakcija u kasni-jem životu djeteta može dovesti do ozbiljne psihopatologi-je. U slučajevima kad je majka depresivna ili mentalnobolesna tijekom ranih dječjih godina dijete može doživjetiiskrivljeno zrcaljenje slike o sebi ili nikakvo zrcaljenjeuopće. U ekstremnim okolnostima to može dovesti doodsustva alter ega, do nastavljanja fragmentiranog seb-stva pa čak i do autizma.158 Na društvenoj bi razini vršnja-ci mogli reagirati neljubazno na deformitete tih individuate im se rugati i odbaciti ih. To može dovesti do temeljitogpromatranja tih individua, isključivo ljudi koji pate od slič-nih deformiteta, a time i dodatnog izdvajanja takve indivi-due iz širega društva.159

Freud raspravlja o manje ozbiljnim posljedicama kongeni-jalnog deformiteta.160 On govori o ljudima koji odrastajumisleći da im svijet nešto duguje, s obzirom na bol i pat-nje koje su iskusili u djetinjstvu, kao „iznimke“. „Iznimke“vjeruju da one imaju pravo na poseban odnos u životu, dasu iznad pravila i da žive život oslobođeni krivnje (navo-dno). Klinički je najvažnije da uzmemo u obzir „iznimnu“povijest pacijentova djetinjstva jer je očigledno da su setakve tegobe zbile.

Billow je izjednačio osjećaj traženja prava koji su osjećale„iznimke“ s osjećajem traženja prava pronađenoga u ana-

litičkom iskustvu.161 On primjećuje da su analitičari, u pro-šlosti, uporne i zahtjevne pacijente označavali kao „one snekim pravima“. Freudovo obilježavanje Rikarda kao „utje-lovljenja malignog traženja prava“ slično je gledištu kojeneki pacijenti imaju o svome analitičaru, tj. da je uporan,željan moći i zloban.162 Billow vjeruje da su i analitičar ipacijent posjedovali vlastiti osjećaj traženja prava, štomože, povremeno, utjecati na analitičara. Prema Freudu,„svi mi zahtijevamo odštetu za rane ozljede nanesenenašem narcizmu, našem sebeljublju“.163 Posljednjih sugodina psihoanalitičari počeli uočavati da osjećaj traženjaprava predstavlja osnovnu ljudsku potrebu da se osjećavoljenim i posebnim,164 a poricanje tih osnovnih empatij-skih potreba može poremetiti psihički razvoj.165 Billowustvrđuje da pretjerivanja ili inhibicije traženja prava, kojase zbivaju u psihoanalitičkom okružju, mogu voditi donerealnih stavova i neprimjerenih ponašanja i pacijenta ianalitičara. Ostave li se nepri zna tima, ti anksi ozni osjećajikoje osjeća analitičar mogu se transformirati u ustaljeneideje o prijenosu, obrani ili otporu.166 Prema Billowu,167

pacijentu s ostvarenim pravima jedan od važnih aspekatajest pokušaj da se kontrolira razmišljanje drugoga. On citi-ra primjer iz Rikarda III, gdje Rikard slavi zavođenje Aninaduha, pri čemu ga uopće ne zanima da s njom ima fizičkiodnos. Billow to povezuje ponovno s kliničkim kazujući dana takvu sudbinu – zavođenje i napuštanje – analitičarmože naići u pacijenta s ostvarenim pravima.

Prema Blumu,168 „iznimni“ pacijenti osjećaju da su iznadzakona i misle da je njihova dužnost da analitičara pou-čavaju ispravnom i pogrešnom. „S njima se pogrešnopostupalo i oni stoga imaju pravo na beraé (sic), kritizira-ju i osuđuju druge zbog njihovih stvarnih i izmaštanihnedostataka.“ Posljedica je toga da od analitičara po -kušavaju iznuditi isprike, kompenzacije i priznanja.169

Pravi primjer nekoga tko vjeruje da se nalazi iznad zako-na jest Rikard. On sam vjeruje da je daleko iznad zakona,da se moralni zakoni ne odnose na njega te ne uvažavaedipovska ograničenja.

Jer tad ću se oženit mlađom kćeri Warwicka.

Što ako sam joj muža ubio i svekra?

Najbrže ću namiriti toj curi štetu

ako joj muž i svekar postanem.170

I 107

sebe kao „Ja“: „ja sam ja.“ Upravo je on, kao „ja“, taj ubo-jica: „Ima li ubojica ovdje? Ne. Da, ja sam.“ Da bismo sena trenutak vratili Shakespeareovoj uporabi jezika, važnoje primijetiti da Shakespeare, budući da je bio takobrbljav, nikad nije repetitivno rabio riječ osim ako nijepostojao vrlo važan razlog. U tih jedanaest stihova, Rikardriječ „mene“ koristi devet puta. Po mom mišljenju, Sha -kespeare jasno želi naglasiti da se Rikard u tom prizorubori s konceptom sebstva.

Vrijedi primijetiti da se unutar tog istog solilokvija147 činida Rikard također pokušava razriješiti Edipov kompleks.On se poziva na zakon (najviši zakon) kako bi interveni-rao. Svoja djela uspoređuje s poslom đavla.148 Traži da senjegovim djelima sudi u sudnici:

O krivokletstvo, krivokletstvo, višeg stupnja;

umorstvo, okrutno umorstvo, strašnog stupnja;

Pravne se referencije nastavljaju dok sebe osuđuje nazakonsku krivicu: „k sudištu vrve, i svi viču: ‘Kriv je! Krivje’.“ Rikard priziva oca (Boga oca; zakon) da ga uhvati, daga odsječe, da izazove kastraciju. Međutim, nitko ne dola-zi. Ostavljen je da taj čin sam izvede.

Rikard ostaje bez ičega. Rikard je, Lacanovim riječima, „…osobnost koja postiže samoostvarenje tek u samouboj-stvu; i svijest drugoga koja može biti zadovoljena tekhegelovskim ubojstvom.“149 Hegelovsko ubojstvo nijeuspjelo zadovoljiti Rikarda. Njegova jedina prilika da pro-mijeni svoje stanje leži u samoubojstvu. Stoga se vraćajedinoj od identifikacija koju je mogao spasiti i, kao vojnik,odjaše u smrt.

Robe, svoj život sam založio u igri,

izdržat ću što sreća na kocki donese.150

Zaključak: izniman završetak

U ovome sam tekstu analizirala šekspirovski komadRikard III. u teorijskom kontekstu frojdovske i lakanovskepsihoanalize. Uvod sadrži sažetak psihoanalitičke važno-sti teatra, osobito onoga koji portretira tragediju. Prvo jepoglavlje raspravljalo o odnosu između Shakespearea ipsihoanalize do danas i uvelo neke važne tvrdnje ošekspirovskom jeziku. Drugo je poglavlje osporavalo tvr-dnje da je Rikard psihopat i iznijelo je argument u prilog

njegovoj neurotičnoj strukturi služeći se konceptima željei jezika. U trećem sam poglavlju iznijela hipotezu da jeRikard doživio regresiju na lakanovski stadij zrcala. On jeu svojoj regresiji doživio obrnuti oblik stadija zrcala identi-ficirajući se s fragmentiranim odnosno deformiranim seb-stvom, a ne s cijelom slikom. U ovom ću zaključkuraspravljati o kliničkim i teorijskim implikacijama mojeanalize lika Rikarda od Gloucestera.

„Gledatelj proživljava premalo…; on želi osjećati, djelovatii raditi sve kako sam želi, ukratko biti heroj, a to mu omo-gućavaju pisac i glumac tako što mu dopuštaju poistovje-ćivanje s herojem.“151 Freud kaže da gledanje tragedijepotiče ugodu. Međutim, samo neurotici izvode ugodu izgledanja tragedije na pozornici, ponovno ističući topikustrukture. Freud se tome posvećuje i iz aspekta lika i izaspekta gledatelja.152 Ako je lik psihopatski, gledatelj seneće povezati s njim na ljudskoj razini i izgubit će interesza izvedbu. Ako je gledatelj psihopat, neće se moći poi-stovjetiti s portretiranjem junaka u proturječju.153

U Rikardu III. publika se poistovjećuje s Rikardovim prezi-rom prema prirodi.154 Publici je razjašnjeno da se Rikardosjeća iznevjerenim; iskustvo koje osjeća većina. Tajkomad upravo u toj identifikaciji postaje tragedija. Pitanjedeformiteta i prezira prema prirodi ima implikacije zamodernu kliniku. Pritužbe na nezadovoljstvo tijelom čestose izgovaraju u klinici. Većina ljudi nije sretna s nekim odaspekata svog izgleda. Međutim, provedeno je vrlo maloistraživanja o onima koji pate od stvarnih fizičkih deformi-teta i kakvog učinka to može imati na njihovu psihu.

U Winnicottovoj studiji slučaja o „liru“,155 Winnicott igraigru migoljenja s devetogodišnjim dječakom koji je u bol-nici podvrgnut kirurškom zahvatu razdvajanja prstiju narukama i nogama spojenih plivaćom kožicom. Za vrijemeigre dječak je nacrtao sliku patke, pačjeg stopala i jegulje.Winnicott je došao do zaključka da je, iako je dječak biosretan zbog obavljenih kirurških zahvata, bilo važno što seon osjećao voljenim i onakav kakav se rodio. Da iskoristi-mo izraz Doltove:156 lirova „nesvjesna slika tijela“ imala jepotrebu da bude voljena. Rikard nije bio voljen pri rođe-nju. Njegova ga je ogorčenost zbog toga spriječila da isku-si ikakvu ljubav, bez obzira na izgled, u svome odraslomeživotu.


Press.

Freud, Sigmund. 1900. The Interpretation of Dreams. TheStandard Edition of the Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Sv. IV. (Prev. J. Strachey.) Vintage.London.

Freud, Sigmund. 1985. The Complete Letters of SigmundFreud to Wilhelm Fliess (1887-1904). Ur. J. M. Mason.Harvard University Press. Cambridge.

Freud, Sigmund. 1906. Psychopathic Characters on theStage. Standard Edition of the Complete PsychologicalWorks of Sigmund Freud. Sv. VII: A Case of Hysteria, ThreeEssays os Sexuality and Other Works. (Prev. J. Strachey.)Vintage. London.

Freud, Sigmund. 2001. Totem and Taboo (1906).Standard Edition of the Complete Psychological Works ofSigmund Freud. Sv. XIII (1913-1914): Totem and Taboo -and Other Works. (Prev. J. Strachey.) Vintage. London.

Freud, Sigmund. 2001. Some Character-Types Met withPsycho-Analytic Work (1916). The Standard Edition of theComplete Psychological Works of Sigmund Freud. Sv. XIV(1914-1916): On the History of the Psycho-AnalyticMovement, Papers on Metapsychology and Other Works.(Prev. J. Strachey.) Vintage. London.

Freud, Sigmund. 2001. The Uncanny. The StandardEdition of the Complete Psychological Works of SigmundFreud, Svezak XVII (1917-1919): An Infantile Neurosisand Other Works. (Prev. J. Strachey.) Vintage. London.

Freud, Sigmund. 2001. Group Psychology and theAnalysis of the Ego (1921). The Standard Edition of theComplete Psychological Works of Sigmund Freud. Sv. XVIII(1920-1922): Beyond the Pleasure Principle, GroupPsychology and Other Works. (Prev. J. Strachey). Vintage.London.

Garber, Marjorie. 1987. Shakespeare’s Ghost Writers:Literature as Uncanny Causality.

Garber, Marjorie. 2004. Shakespeare After All. Pantheon.

Glocker, Melanie et al. 2009. Baby Schema in InfantFaces Induces Cuteness Perception and Motivation forCaretaking in Adults. Ethology, 3/115. 257-263.

Goldstein, Melvin. 1973. Identity Crises in a MidsummerNightmare: Comedy as Terror in Disguise. PsychoanalyticReview. 60. 169-204.

Green, André. 1979. The Psycho-analytic Reading ofTragedy. Tragic Effect: The Oedipus Complex in Tragedy.(Prev. Alan Sheridan.) Cambridge University Press. U:Ellman, M. 1949. Psychoanalytic Literary Criticism.Longman Group UK Limited.

Greenblatt, Stephen. 1997. The Norton Shakespeare. W.W. Norton & Company.

Greenblatt, Stephen. 2002. Hamlet in Purgatory. Prin -ceton University Press.

Greenblatt, Stephen. 2004. Will in the World: HowShakespeare Became Shakespeare. W. W. Norton &Company.

Hall, Peter. 2003. Shakespeare’s Advice to the Players.Theatre Communications Group.

Hampton, Wilborn. 1988. A Menthal Autopsy on theShakespearean Corpus.http://www.nytimes.com/1988/04/26/arts/a-mental-autopsy-on-the-shakespearean-corpus.html?src=pm12.srpnja 2011.

Hare, Robert. 1985. The Psychopathy Checklist.University of British Columbia. Vancouver.

Hare, Robert. 1995. Psychopaths: new trends in research.The Harvard Mental Health Letter.Hare, Robert; A. E. Firth; D. C. Cooke. 1998. Psychopathy:Theory, Research and Implications for Society. Dordrecht,Kluwer Academic.

Hare, Robert. 1999. Without Conscience: The DisturbingWorld of Psychopaths Among Us. Guilford Press.

Holland, Norman N. 1960. Freud and Shakespeare.PMLA. 75/3. Modern Language Association.

Holland, Norman N. 1966. Pschoanalysis and Shake spe -are. Imago. 23. 283-283.

Homer, Sean. 2005. Jacques Lacan. Routledge.

Jones, Ernest. 1976. Hamlet and Oedipus. W. W. Norton& Co Inc.

Kriegman, George. 1988. Entitlement Attitudes: Psycho lo -gical and Therapeutic Implications. Attitudes of Entitle ment:Theoretical and Clinical Issues. Ur. V. D. Volkan, T. C. Ro -gers. University Press of Virginia. Charlot tesville. 1-21.

Lacan, Jacques. 1988. The Family Complexes. (Prev.Carolyn Asp.) Critical Texts. 5/3.

Lacan, Jacques. 1977. The Function and Field of Speech

I 109

Dakle, zaključimo, vrijedi razmotriti da u slučajevima de -formiteta stadij zrcala u razvoju psihe može igrati jednakovažnu ulogu kao i Edipov kompleks. Ono što dijete perci-pira u ogledalu presudno je za razvoj njegova ega. Susret -ne li se fragmentirano tjelesno iskustvo s fragmentira-nom, deformiranom zrcalnom slikom, kako će se identifi-kacija nastaviti? Majčin pogled i odraz doživljen u njezi-nim očima može služiti kao protudjelovanje toj percipira-noj fragmentaciji, no vrlo je stvarna mogućnost da defor-mirano dijete neće naići na taj neophodan pogled. Laca -nova briljantna interpretacija frojdovskog Edipova kom-pleksa zasjenila je nažalost njegov prijašnji rad o stadijuzrcala, koji smatram jednako briljantnim i jednako važ-nim. Ako se stadij idealnog ega nikad ne dogodi, kako semože napredovati do ego-ideala u Edipovu kompleksu?Jedan je od ciljeva ove studije pojačati važnost Lacanovastadija zrcala. Također se nadam da sam istaknula dapoveznica između Shakespearea i psihoanalitičara sadrživiše od Hamleta i Edipova kompleksa te da sam otvorilavrata daljnjem istraživanju Shakespeareovih djela.

BIBLIOGRAFIJA

Aarons, Z. Alexander. 1990. Depressive Affect and itsIdeational Content: A Case Study of Dissatisfaction.International Journal of Psycho-Analysis. 71. 285-296.

Ackroyd, Peter. 2005. Shakespeare. Vintage.

Adams, Laurie Schneider. 1998. Trauma and Mastery inLife and Art. Psychoanalytic Review. 85. 948-952.

Adelman, Janet. 1992. Suffocating Mothers: Fantasies ofMaternal Origin in Shakespeare’s Plays,’Hamlet’ to ‘TheTempest‘.Anzieu, Didier. Freud’s Self-Analysis. 1986. (Prev. PeterGraham.) The International Psycho-Analytical Library –The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.London. 118. 1-596.

Bailly, Lionel. 2009. Lacan: A Beginner’s Guide. OneworldPublications.

Baudry, Francis. 1984. An Essay on Method in AppliedPsychoanalysis. Psychoanalytic Quarterly. 53. 551-581.

Berry, Cicley. 1987. The Actor and the Text. Virgin Books.

Berry, Cicley. 2001. Text in Action. Virgin Books.

Billow, Richard, M. 1999. An Intersubjective Approach toEntitlement. Psychoanalytic Quarterly. 68. 441-461.

Blum, Harold P. 2001. The „Exceptions“ Reviewed.Psycho analytic Study of the Child. 56. 123-136.

Bloom, Harold. 1982. Freud and the Sublime: A Cata -strophe Theory of Creativity. Agon: Towards a Theory ofRevisionism. Oxford University Press.

Bloom, Harold. 1991. Shakespeare’s Freud.http://www.mrbauld.com/bloomshk.html. Pristupljeno21. srpnja 2011.

Boris, Harold. 1994. About Time. ContemporaryPsychoanalysis. 30. 301-322.

Bradley, Andrew Cecil. 1957. Shakespearean Tragedy. St.Martin’s Press.

Brenner, Charles. 1975. Affects and Psychic Conflict.Psychoanalytic Quarterly. 44. 5-28.

Coleman, Terry. 2006. Olivier. Bloomsbury Publishing Plc.

Coats, Karen. 2007. Looking Glasses and Neverlands.University of Iowa Press.

De Bord, Robert. 1978. The Psychoanalysis of Organiza -tions. Psychology Press.

Dolto, Frances. 1984. L’image inconsiente du corps. Éddu Seuil.

Dorn, Robert. 1988. Entitlement: Some DevelopmentalPerspectives. Attitudes of Entitlement: Theoretical andClinical Issues. Ur. V. D. Volkan, T. C. Rogers. UniversityPress of Viginia. Charlettesville. 22-40.

Eagleton, Terry. 1986. William Shakespeare. Blackwell.Oxford.

Ellman, Maud. 1994. Psychoanalytic Literary Criticism.Longman Group UK Limited.

Evans, Dylan. 1996. An Introductory Dictionary ofLacanian Psychoanalysis. Routledge.

Evers, Liz. 2010. To Be Or Not To Be. Michael O’MaraBooks, Ltd.

Feldman, A. Bronson. 1955. Shakespeare’s Early Errors.International Journal of Psychoanalysis. XXXVI.

Feldman, Shoshana. 1982. Literature and Psycho -analysis. John Hopkins University Press.

Fink, Bruce. 1997. A Clinical Introduction to LacanianPsychoanalysis: Theory and Technic. Harvard University


Winnicott, Donald. 1971. Case 1, „liro,“ u TherapeuticConclusions in Child Psychiatry. Hogarth Press. London.

Zizek, Slavoj. 2001. Enjoy Your Symptom. PsychologyPress.

www.answers.com/topic/psychopath

http://www.megaessays.com/viewpaper/202781.html

Dodatak A: Prizor udvaranja između Rikarda i gospe Ane

Prvi čin, Drugi prizor

RIKARD Vi, gospo, ne znate zapovijed milosrđašto dobrim vraća zlo i blagoslovom kletve.

ANATi, huljo, ne znaš Božjeg zakona ni ljudskog. Nema te zvijeri krute što za milost zna.

RIKARD Ja za nju ipak ne znam, dakle nisam zvijer.

ANAO čudo, kada đavli istinito zbore!

RIKARDJoš veće čudo, kada anđeli se ljute. Udostoji se, božansko savršenstvo žene, dopustiti od zločina pretpostavljenihda mogu u tančine očistiti sebe.

ANAUdostoj se, bezlična kugo od muškarca, dopustiti zbog ovih zala obznanjenihda mogu u tančine kleti kletog tebe.

RIKARDO, ljepša nego jezik nazvati te može, daj mi na miru priliku za opravdanje.

ANAO, huđi nego srce zamislit te može, tek vješanjem bi dolično se opravdao.

RIKARDTim činom očajnim optužio bih sebe.

ANATim očajanjem ti ćeš sebe opravdati,

izvršivši nad sobom časnu osvetu, što nečasno si druge poklao.

RIKARDAl ako ja ih ne ubih?

ANAOnda nisu ubijeni. Ali mrtvi su, i ti ih, vražji skote, smaknu.

RIKARDJa vam ne smaknuh muža. ANAOnda, on je živ.

RIKARDNe, mrtav je; ubijen Edvardovom rukom.

ANATi lažeš bezočno! Kraljica Margaretamač krvnički tvoj krivi vidje gdje se puši u krvi njegovoj; a jednom ga poteže spram njenih grudi, ali tvoja braća vršak u stranu odbiše.

RIKARD Njen klevetnički jezikizaziva mene, jer na nevina mi leđagrijeh njihov natovari!

ANAIzazva te dušakrvava koja tek o pokoljima sanja. Zar nisi ovog kralja ubio?

RIKARDDopuštam.

ANADopuštaš, ježu? Onda nek mi dopustii Bog da budeš proklet za to grešno djelo! Oh, on je bio krepostan i blag i nježan!

RIKARDTo bolje za nebeskog kralja s kim je sada.

ANAOn je u raju gdje ti nikad nećeš doći.

RIKARDNek zahvali mi što ga onamo pomogoh uputiti. Jer on je za to mjesto bio prikladniji nego za zemlju.

I 111

and Language in Psychoanalysis (1953). Écrits: aSelection. (Prev. Alan Sheridan.) Tavistock. London.

Lacan, Jacques. 1988. The Seminar, Book I. Freud’sPapers on Techinque (1953-1954). Ur. Jacques-AlainMiller. (Prev. J. Forrester.) W. W. Norton & Co. New York.

Lacan, Jacques. 1993. The Seminar, Book III. ThePsychoses (1956). Ur. Jacques-Alain Miller. (Prev. RusselGrigg.) W. W. Norton & Co. New York.

Lacan, Jacques. 2006. Aggresiveness in Psychoanalysis(1948). Écrits: The First Complete Edition in English.(Prev. Bruce Fink.) W. W. Norton & Company. London.

Lacan, Jacques. 2006. The Mirror Stage as Formative ofthe I Function (1949). Écrits: The First Complete Edition inEnglish. (Prev. Bruce Fink.) W. W. Norton & Company.London.

Lacan, Jacques. 1977. Desire and Interpretation of De si -re in Hamlet. U: Seminar IV: Desire and Its Inter pre tation.(Prev. J. Hulbert.) Yale French Studies 55/56. 11-52.

Lacan, Jacques. 1992. The Ethics of Psychoanalysis,Seminar VII (1959-1960). Ur. Jacques-Alain Miller. (Prev.Dennis Porter.) Routledge.

Lacan, Jacques. 2008. My Teaching. (Prev. David Macey.)Verso. London.

Lacan, Jacques. 2006. Écrits. (Prev. Bruce Fink.) W. W.Norton & Company. London.

Levin, Sidney. On the Psychoanalysis of the Attitudes ofEntitlement. Bulletin Phil. Association Psychoanalysis. Sv.20. 1-10.

Loose, Rik. 2002. The Subject of Addiction. KarnacBooks.

Mathelin, Catherine. 1999. Lacanian Psychotherapy withChildren. Other Press. Llc.

Nobus, Dany. 2000. Jacques Lacan and the FreudianPractice of Psychoanalysis. Brunner –Routledge.

Oestreich-Hart, Donna, J. 2000. Therefore, Since I CannotProve a Lover. Studies in English Literature, 1500-1900.40/2. 241-260.

Rabaté, Jean-Michel. 2003. The Cambridge Companionto Lacan. Cambridge University Press.

Rothenberg, Alan B. 1973. Infantile Fantasies in Shakes -pearean Metaphor: I. The Fear of Being Smothered.Psychoanalytic Review. LX. 205-222.

Rycroft, Charles. 1995. A Critical Dictionary of Psycho -analysis. Puffin.

Schwartz, Murray i Kahn, Coppelia. 1980. RepresentingShakespeare: New Psychoanalytic Essays. The JohnHopkins University Press.

Seidenberg, Robert. 1963. For this Woman’s Sake. Noteson the „Mother“ Superego with Reflections on Shake -speare’s Coriolanus and Sophocles’ Ajax. InternationalJournal of Psychoanalysis. XLIV. 74-82.

Shakespeare, William. 2009. Richard III. Ur. James R.Siemon. The Arden Shakespere. London.

Shakespeare, William. 2006. As You Like It. Ur. JulietDusinberre. The Arden Shakespeare. London. (1)

Shakespeare, William. 1997. Macbeth. Ur. Kenneth Muir.The Arden Shakespeare. London.

Shakespeare, William. 2006. Hamlet. Ur. A. Thompson iN. Taylor. The Arden Shakespeare. London. (2)

Shakespeare, William. 1999. The Tempest. Ur. VirginiaMason Vaughan i Alden T. Vaughan. The Arden Shake -speare. London.

Shakespeare, William. 1980. Romeo and Juliet. Ur. BrianGibbons. The Arden Shakespeare. London.

Sher, Anthony. 2004. Year of the King. Nick Hern Books.

Shearer, Mark S. 1983. The Cry of Birth: King’s LearHysterica Passio.http://www2.unca.edu/postscript1a/ps1.9.pdf.Pristupljeno 16. lipnja 2011.

Showalter, Elaine. 1985. Representing Ophelia: Women,Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism.Shakespeare and the Question of Theory. Ur. PatriciaParker i Geoffrey Hartman. New York.

Sokol, Barnett J. 1995. Constitutive Signifiers Or FetishesIn Shakespeare’s The Merchant Of Venice? InternationalJournal of Psycho-Analysis. 76. 373-387.

Sokol, Barnett J. 1993. The Undiscover’d Country: NewEssays in Psychoanalysis and Shakespeare. ColumbiaUniversity Press.

Trilling, Lionel. 1994. Freud and Literature (1940). U: M.Ellman. Psychoanalytic Literary Criticism. Longman GroupUK Limited.

Tynan, Kenneth. 1964. In His Talent, ShakespeareSummoned Up. Life Magazine. Time Inc. 58.


RIKARDO gospo, tvoje oči ranile su moje.

ANA Da su bazilisci bar, da te smrtno zgode!

Dodatak B: Prizor udvaranja u Romeu i Juliji

Prvi čin, Peti prizor

ROMEO (Priđe Juliji) O – ako mi je ruka tako zla,Te skvrni tvojoj svetačku milinu,Nek moje usne, poklonika dva,Taj grešni dodir cjelovima skinu.

JULIJA

Ne, pokloniče, vaša ruka nijeNi zla ni grešna, nego pobožna jePoklonik svecu ruku dirat smijeI takav dodir mjesto cjelova je.

ROMEOAl obadva i usnice imadu.

JULIJAPoklonik zato, da se mole smjerno.

ROMEOI mole tvoje, da im dodir dadu

Il past u očaj srce će mi vjerno.

JULIJAE – sveca može molitva da dira,Al on iz svoga ne miče se mira.

ROMEONek ne miču se, dakle, ruke tvoje,Dok ne uzmem, što mole usne moje.

Poljubi je.

S usana mi sada grijeha nesta.

JULIJANa mojim ga, dakle, ostaviste.

ROMEOAh, presladak je – vrati mi ga smjesta.Poljubi je opet.

JULIJAU poljupcima vrlo učeni ste.

Dodatak C. Rikardovo kajanje

Peti čin, Treći prizor

Dajte mi drugog konja. Zavijte mi rane.

Smiluj se, Isuse! Mir! Sanjao sam samo.

O kukavička savjesti, što mene moriš!

Te svijeće modro gore. Sad je ponoć gluha.

Po drhtavoj mi koži hladne kapi klize.

Čega se bojim? Sebe? Nikog drugog nema.

Rikarda voli Rikard; to jest, ja sam ja.

Ima li ubojica ovdje? Ne. Da, ja sam.

Tad bježi. Što, od sebe? Krupan razlog imama:

da se ne osvetim. Što, sebi sam za sebe?!

Jao, ja volim sebe. A zbog čega? Zar zbog

nekoga dobra što učinih ga za sebe?

O, ne! Ja prije mrzim, jao samo sebe

zbog mrskih djela što ih svrših sam od sebe!

Jer ja sam bezdušnik; ne, lažem, nisam. Ludo,

o sebi dobro zbori. Ludo, ne laskaj.

Tisuću raznih jezika ima savjest,

i svaki jezik nosi različitu priču,

a svaka priča sudi da sam bezdušnik.

O krivokletstvo, krivokletstv, višeg stupnja;

umorstvo, okrutno umorstvo, strašnog stupnja;

svi razni grijesi, činjeni na svakom stupnju,

k sudištu vrve, i svi viču: „Kriv je! Krvi je!“

U očaj past ću. Nema stvora da me voli;

i ako umrem, nitko živ me neće žalit:

i zašto bi me žalili, kad ni ja sam

ne nalazim u sebi sućuti za sebe?

Ko da su duše sviju što ih ja umorih

u šator došle moj, i svaka zaprijeti sutrašnjom osvetom naRikardovoj glavi.

1 Bloom 1994. 175. 2 Isto. 176. 3 Isto. 4 Lacan 1977. 5 Trilling 1994. 6 Shakespeare 1999. Čin IV, Prizor 1. Hrvatski prijevod:

Shakespeare, William. 1996. Oluja. Zagrebačka stvarnost.Zagreb. 92-93.

7 Ellman 1994. 39.

I 113

ANAA ti nisi prikladan ni za jedno mjesto osim pakla.

RIKARD Za jedno jesam, ako želite ga čuti.

ANA Za neku tamnicu.

RIKARD Za vašu ložnicu.

ANA Ne bilo počinka o odaju gdje ležiš.

RIKARD I neće, gospo, sve dok s vama ne legnem.

ANANadam se.

RIKARD Znam da neće. Al okanimo se, umilna lady Ana, oštre svađe duhai nešto blažeg načina se prihvatimo. Zar ne pada na uzročnika rane smrti tih Plantageneta, Henrika i Edvarda, jednaka krivnja kao na izvršitelja?

ANA Ti bješe uzrok i prokleto izvršenje.

RIKARDVaša ljepota bješe uzrok tome činu; vaša ljepota što je morila me u snuda usmrtim sav svijet da mogu jednu urupoživjeti u vašim milim grudima.

ANADa sam to znala, ja ti kažem, ubojico, tu bi ljepotu s obraza mi ovi nokti izgrebli.

RIKARDPropast te ljepote ne bi mogleizdržat ove oči. Kad bih kraj vas bio, ne biste je nagrdili. Jer kako sunce veselje nosi cijelom svijetu, tako ona veseli mene. Ona je moj dan, moj život.

ANANoć crna zastrla tvoj dan, a smrt tvoj život!

RIKARDNe kuni sebe, lijepi stvoru! Ti si jedno i drugo.

ANABar da jesam. Da se mogu tebi osvetiti.

RIKARDNajneprirodniji je prijepor, osvetiti se onome tko tebe ljubi.

ANAVeoma pravedan i razuman je prijepor, osvetiti se onom tko ti ubi muža.

RIKARDOnaj tko tebe, gospo, liši tvoga mužaučini to da boljeg pribavi ti muža.

ANAOd njega nije bolji nitko živ na svijetu.

RIKARDJoš živi tko te ljubi više nego on.

ANA Reci mu ime.

RIKARDPlantagenet.

ANA Pa da, on je to bio.

RIKARDIstog imena, al netko bolje naravi.

ANA Gdje je?

RIKARDOvdje

Ona ga pljune.

Zašto pljuješ na me?

ANA Kad bi smrtonosan to otrov bio za te!

RIKARDJoš ne izađe otrov s tako slatka mjesta.

ANA Još ne oblijepi otrov gnusnije krastače. Idi mi s pogleda! Ti vrijeđaš moje oči.


96 Isto. Nav. djelo, 188. 97 Fink 1997. 178. 98 I sto. 72. 99 Fink 1997. 114. 100 Shakespeare 2009. Prvi čin, Drugi prizor. Nav. djelo, 45. 101 Isto. Peti čin, Treći prizor. Nav. djelo, 181.102 Lacan 1988. 183.103 Evans 1996. 275. 104 ‘G’ znači George, Clarenceovo srednje ime. 105 Shakespeare 2009. Prvi čin, Četvrti prizor. Nav. djelo, 69.106 Isto. Treći čin, Četvrti prizor. Nav. djelo, 112.107 Vidi Dodatak A. 108 Dodatak A. Tekst napisan u kurzivu. 109 Dodatak A. Tekst napisan u boldu. 110 Garber 2004.111 Isto. 112 Vidi Dodatak B. 113 Shakespeare 1997. Drugi čin, Drugi prizor. Hrvatski prije-

vod: Shakespeare, William. 2000. Macbeth. Sysprint.Zagreb. 57.

114 Lacan 1993. 250. 115 Isto. 91. 116 Lacan 2006. 78. 117 Isto. 118 Shakespeare 2009. Prvi čin, Prvi prizor. Nav. djelo, 29.119 Evans 1996. 6.120 Isto. 120. 121 Shakespeare 2009. Prvi čin, Prvi prizor. Nav. djelo, 30.122 Isto. Nav. djelo, 45.123 Isto. 124 Lacan 2006. 76. 125 Lacan 2006. 95. 126 Evans 1996. 81. 127 Freud 1921. 65-144. 128 Isto. 107. 129 Evans 1996. 81.130 Shakespeare 2009. Prvi čin, Prvi prizor. Nav. djelo, 30.131 Shakespeare 2009. Prvi čin, Drugi prizor. Navedeno djelo,

45.132 Isto. Treći čin, Četvrti prizor. Nav. djelo, 143.133 Čak se čini da nagovješćuje činjenicu da on možda ne može

dovoljno dugo održati erekciju kako bi kopulirao s Anom:„Moja će bit; al neću držati je dugo.“

134 Isto. Prvi čin, Drugi prizor. 135 Rikard vojvoda od Gloucestera. 136 Isto. Nav. djelo, 39.137 Isto. 138 Isto. Nav. djelo, 41.139 Isto. Nav. djelo, 43.140 Isto. Četvrti čin, Četvrti prizor. Navedeno djelo, 150.141 Isto. Nav. djelo, 151.142 Isto. Nav. djelo, 152.

143 Pošalji joj po onom tko joj braću ubidva srca krvava i ureži na njima„Edvard“ i „York“, pa možda ona zaplače. Zatim joj ponudi – ko nekad Margaretatvom ocu, namočen u Rutlandovu krv – rubac za koji reci da je upiosok grimizan iz milog bratova joj tijela i nukaj je da njime suzne oči briše. Ako je takav povod ne gane na ljubav, pošalji joj o časnim djelima ti pismo. Reci da ti joj maknu strica Clarencea, i ujaka joj Riversa; da, i da zbog njebrzo se riješi njene dobre strine Ane! (Četvrti čin, Četvrti pri-zor). Nav. djelo 155-156.

144 Shakespeare 2009. Četvrti čin, Četvrti prizor. Navedenodjelo, 161.

145 Ovaj solilokvij nije upućen publici, za razliku od prijašnjeg. 146 Shakespeare 2009. Peti čin, Treći prizor. Navedeno djelo,

181.147 Vidi Dodatak C. 148 „A svaka priča sudi da sam bezdušnik.“ „Priča“ ovdje upu-

ćuje na priču o njegovim djelima, ali također i na „priču“ ođavlu.

149 Lacan 2006. 80. 150 Shakespeare 2009. Peti čin, Četvrti prizor. Navedeno djelo,

188.

151 Freud 1906. 305. Hrvatski prijevod. Psihopatološki likovi napozornici. Freud, Sigmund. 2005. Freud i Mojsije. Prosvjeta.Zagreb. 7.

152 Isto. 153 Upravo je neurotičar, na kraju krajeva, onaj koji je zaglavljen

u neprekidnoj unutarnjoj borbi.154 Freud 1916. 309-333. 155 Winnicott 1971. 156 Dolto 1984.157 Glocker et al. 257-263. 158 Bailly 2009. 159 Isto. 160 Freud 1916. 309-333.161 Billow. 441-461. 162 Isto. 163 Freud 1916. 315. 164 Dorn 1988. 22-40; Kriegman 1988. 1-21. 165 Levin 1970. 1-10. 166 Billow 1999. 444. 167 Isto. 445. 168 Blum 2001. 123-136. 169 Isto. 127. 170 Shakespeare 2009. Prvi čin, Prvi prizor. Navedeno djelo, 34.

Prijevod: Snježan Hasnaš

I 115

8 eine andere Schauplatz. 9 Green 1994.10 Freud 2001. 185. 11 Green 1994. 41.12 Hampton 1988. 13 Bloom 1991.14 Isto. 15 Shakespeare 1997. Peti čin, Treći prizor. Hrvatski prijevod:

Shakespeare, William. 2000. Macbeth. Sysprint. Zagreb.129.

16 Holland 1960. 17 Isto. 18 Green 1994.19 Bradley 1957. 20 Isto. 1. 21 Isto. 8.22 Isto. 13. 23 Eagleton 1986. ix-x. 24 Freud 1985. 25 Thompson i Taylor 2006. 26 Showalter 1985. 78.27 Thompson i Taylor 2006. 28 Shearer 1983. 29 M. Graber 1987. 30 Isto. xiv, 176. 31 Thompson i Taylor 2006. 32 Adelman 1992. 33 Isto. 11.34 Isto. 127. 35 Freud 1919. 217-256. 36 Garber 1987. 129. 37 Homer 2005. 38 Thompson i Taylor 2006.39 Lacan 1977. 11-52. 40 W. Shakespeare, Hamlet, ur. James R. Siemon (2009), str.

London, The Arden Shakespeare, Peti čin, Drugi prizor.Hrvatski prijevod u Hamlet, u William Shakespeare,Tragedije, Globus media 2004., str. 141.

41 Lacan 1977. 11-52.42 Freud 1916. 43 Isto. 313. 44 Freud 1916.45 Isto. 46 Boris 1994. 301-322; Brenner 1975. 5-28. 47 Adams 1998. 942-952. 48 Isto. 49 Feldman 1955. 114-133. 50 Aarons 1990. 285-296; Baudry 1984. 551-581. 50 Goldstein 1973. 169-204. 52 Sokol 1995. 373-387. 53 Rothenberg 1973. 205-222. 54 Holland 1966; Schwartz and Kahn 1980; Sokol 1993;

Garber 1987; Adelman 1992. 55 Seidenberg 1963. 74-82. 56 Berry 1987. 157. 57 Shakespeare 2006. (2) Četvrti čin, Četvrti prizor. Hrvatski

prijevod: Shakespeare, William. 2004. Hamlet. Tragedije.Globus media, Zagreb. 108.

58 Hall 2003. 59 Lacan 1988. 60 Hall 2003.61 Shakespeare 2006. (2) Nav. djelo. 19. 62 Hall 2003.63 Berry 1987.64 Lacan. 11-52. 65 Isto. 66 Isto. 67 Berry 1987. 9. 68 www.answers.com/topic/psychcopath. Preuzeto 15. lipnja

2011. 69 Firth et al. 1988. 70 Hare 1995. 71 http://www.megaessays.com/viewpaper/202781.html.

Preuzeto 15. lipnja 2011. 72 Greenblatt 1997. 507. 73 73. W. Shakespeare, Richard III, ur. James R. Siemon

(2009), The Arden Shakespeare, Prvi čin, Drugi prizor.Hrvatski prijevod u William Shakespeare, Rikard III,Nakladni zavod MH, Zagreb 1982., str. 54.

74 Oestreich-Hart 2000. 241-260. 75 Hare 1985.76 Shakespeare 2009. Prvi čin,Treći prizor.Nav.djelo, str. 58.77 Isto. Prvi čin, Drugi prizor. Isto. 44.78 Vidi Dodatak A. 79 Greenblatt 2004.80 Blum 2001. 123-136. 81 Shakespeare 2006. (1) Drugi čin, Sedmi prizor. Hrvatski pri-

jevod: Shakespeare, William. 2011. Kako vam se sviđa.Folpa. Zagreb. 70.

82 Greenblatt 2001. 167; Tynan 1964; Hare 1999. 79. 83 Fink 1997. 97. 84 Freud 1916. 309-333. 85 „I to tako sakato i neprilično / da na me laju psi kad kraj njih

pohramljem –86 Freud 1916. 371. 87 Lacan 2008. 38. 88 Fink 1997. 51. 89 Isto. 90 „Tko ikad ženu u tom stanju zaprosi? / Tko ikad ženu u tom

stanju osvoji?“91 Shakespeare 2009. Prvi čin, Drugi prizor. Nav. djelo, 44.92 Fink 1997. 51.93 Isto. 94 Vidi treće poglavlje. 95 Shakespeare 2009. Peti čin, Treći prizor. Nav. djelo, 181.


116 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 117

Obilježavanje stogodišnjice početka Prvog svjetskograta (1914 – 2014) koje je, uz obilje novih knjiga, po -lemika, izložbi i predstava, poprimilo masovne razmje-

re, ima na europskom nebu svoj fantazmagorični, parado-ksalni, pa i zloslutni prizvuk. Takve su i dvije kazališne pred -stave, Mali mi je ovaj grob prema komadu Biljane Sr bljanovići u režiji Dina Mustafića (koprodukcija Kamernog teatra izSarajeva, Bitef teatra i udruge Hartefakt iz Beograda i Ulyssesteatra s Brijuna) te Zmajeubice Milene Marković, u izvedbibeogradskog JDP-a i u režiji Ive Milošević.

Krenimo redom. U odnosu na Drugi svjetski rat, koji se poslje-dnjih 70 godina neprestano spominje, Prvi svjetski rat ili Velikirat, kako su ga nazivali, uvijek je u javnosti djelovao nekakodaleko i izblijedjelo. Iznenada, ove godine kao da je iz središ-ta zemlje probila silna potreba da se o njemu govori, jednudimenziju intenzivnije nego što to memoarski patos nalaže.Naime, o Drugom svjetskom ratu uvijek se govorilo izrazitoherojski, kao o velikim pobjedama Saveznika protiv nacizma,želeći da se na taj način potvrdi i ideološko nastojanje Europ -ljana da grade bolji svijet od onoga u kojem se ranih 30-ihprošloga stoljeća rodio fašizam. O Prvome svjetskom ratu,pak, danas se govori na stanoviti način traumatski, kao o

nejasnom ali pritajenom simbolu današnjeg vremenakoje, kako je nedavno izjavio bivši njemački kancelarHelmut Schmidt, „jako sliči na ono što se događaloprije stotinu godina“. U tom smislu indikativno je da oPrvom svjetskom ratu danas govorimo zabrinuti zasadašnjost, gledajući u pravcu Ukrajine, Rusije i sija-set drugih krvavih sukoba, a da u poplavi aktualnihnapisa o tom velikom krvoproliću uporno nedostaje,na primjer, nota pacifizma. Raspreda se o tome tko je1914. prvi počeo, tko je odgovoran i kako su izgleda-le ratne operacije, ali nema ozbiljnije teze – gledajući,recimo, fotografije tih desetaka tisuća uredno posla-ganih grobova negdje u Belgiji – da je taj rat s civiliza -cijskog stajališta bio potpuno besmislen. Primjeri ce,austrougarski car Karlo I, bio je toliko mirotvorno zain-teresiran za okončanje rata da ga je Katolička crkvaproglasila blaženim, ali u poplavi današnjih razgovo-ra, njegovo se ime gotovo i ne spominje. Prvi svjetskirat, također, bio je i otac i majka onome drugome, 25godina kasnije, koji je posijao još više milijuna leševai odredio živote naših očeva kao i nas samih sve dodanas. Ova, kao i druge slične činjenice, govori otome da, kao i kroz čitavu povijest, danas niti izbliza

Međunarodna scena

Bojan Munjin

Fantazije o prošlosti i sadašnjosti

Teatar i stogodišnjica Prvog svjetskog rata

zemlji slave kao veliku i herojsku srpsku ratnu epopeju.

Ta pritajena shizofrenija pogleda na prošlost koja lebdi

nad obilježavanjem te stogodišnjice Velikog rata u svojoj

je biti samo refleks današnjih podjela, animoziteta i nera-

ščišćenih računa – da se vratimo slutnjama bivšeg nje-

mačkog kancelara. To se moglo dobro vidjeti i 28. lipnja u

Sarajevu, na centralnom obilježavanju stogodišnjice rata

(na dan kada je izvršen atentat), kada je na gala sveča-

nosti, uz prisutnost kulturne kreme i međunarodnih služ-

benika, izostala službena delegacija Republike Srpske i

države Srbije.

Samo u takvom kontekstu stanja duhova možemo do

kraja razumjeti i regionalnu kazališnu produkciju na temu

Velikog rata, iako su i širom Europe vrlo vidljive predstave

na temu 1914. Spomenimo, ipak, one najznačajnije: prva

od njih svakako je In Agonie, u izvedbi Residenztheatera

iz Münchena i u režiji Martina Kušeja, koja na ingeniozni

način spaja tri drame Miroslava Krleže: Glembajeve,Ga li ciju i U agoniji u zastrašujuću povijesnu fresku 20.

stoljeća. Predstava traje šest sati, a potpisnik ovih redova

se ne sjeća kada je nešto uzbudljivije gledao u teatru

u posljednje vrijeme. Tu je i renomirani redatelj Luk

nemamo vlast nad vlastitom prošlošću. Ona nas nije puno

toga naučila i u sadašnjosti glavinjamo, kao što smo to

uvijek činili. Umjetnički pogled na taj rat stoga danas nije

lišen romantičnih fantazija, krivih predodžbi i očitih zablu-

da. Tako je, primjerice, jedino pitanje koje se postavlja

oko sarajevskog atentata je li Gavrilo Princip, koji je ubio

austrijskog nadvojvodu Ferdinanda i njegovu trudnu ženu

Sofiju, bio heroj ili terorist i je li taj atentat bio izraz veli-

kosrpskih političkih ciljeva ili emancipatorski čin za oslo-

bađanje slavenskih naroda od vlasti Austro-Ugarske Mo -

narhije. Je li tog pucnja uopće trebalo biti, da li se monar -

hija kao i cijela Europa mogla 1914. civilizirano transfor-

mirati u duhu novoga doba – to nisu teme koje bi danas

nekoga ozbiljno zanimale. Za čovjeka je miris baruta odu-

vijek bio nešto puno uzbudljivije od dosadnog i nejuna-

čkog mirotvorstva.

Regionalno, na djelu je priličan kulturni nerazmjer u odno-

su na temu, ako se gleda od Zapada prema Istoku; u Za -

grebu i u Hrvatskoj raspravljalo se, doduše, o Prvom svjet-

skom ratu, ali nekako s distance, dok je u Sarajevu taj

interes puno intenzivniji, a u Beogradu, odnosno Srbiji vla -

da prava poplava napisa i manifestacija o ratu koji u toj

Perceval koji je u Hamburgu postavio predstavu Front,dok je Theater in der Josefstadt povodom 100. obljetnicepočetka Prvog svjetskog rata izveo predstavu podnazivom Pucnji iz Sa rajeva. Riječ je o polifonom komaduna četiri različita jezika koji vrlo uvjerljivo govori o Velikomratu. Vratimo se na dva dramska komada s ovih prostora:Biljana Srbljanović napisala je komad Mali mi je ovaj grobpo izvornoj narudžbi teatra Schauspielhaus iz Beča, dokje Zmajeubice Milene Marković naručilo Jugoslovenskodramsko pozorište iz Beograda. Usput rečeno, termin„ubojice zmajeva“ potječe od Friedricha Nietzschea (koje-ga su mladobosanci intenzivnno proučavali) i označava (uskladu s Nietzsch eo vom sintagmom „Bog je mrtav“) pobu-njenike protiv svih autoriteta. Predstava u Beču doživjelaje nesumnjiv uspjeh: pohvalile su je i publika i kritika, naovogodišnjem Sterijinom pozorju u Novom Sadu pobralaje nagradu kao najbolja predstava, a Biljana Srbljanovićdobila je Ste riji nu nagradu za najbolji tekst. Isti komadizveden je, kao što rekosmo, također i u Sarajevu i uBeogradu, u režiji Di ne Mustafića i uz vrlo povoljne reak-cije javnosti. Dramski tekstovi obiju autorica imaju zajed-ničku karakteristiku koja zaslužuje posebnu diskusiju:nijedan od njih ne po kušava rekonstruirati događaje i ući

dublje u duh vremena ili političke motive urotnika. Ovi tek-stovi prije se obračunavaju s današnjim stanjem stvarinego što pokušavaju objasniti ono prošlo. Tako se BiljanaSrbljanović bavi tajnom službom kao mračnim usudomovih prostora bez obzira radi li se o srpskoj tajnoj organi-zaciji Crnoj ruci (koja je Principu i drugovima isporučilaoružje) ili o komunističkoj UDBA-i, pa će Princip i njegovibiti žrtve zakulisnih igara, a tako će proći i svi ostali u nizu,sve do premijera Zorana Đinđića koji će 2003. biti ubijenu atentatu. Autorica Zmajeubica Milena Marković odno-sno redateljica predstave Iva Milošević, pak, pitaju sepreko Prin ci pa i Mlade Bosne što je danas ostalo od željeza slobodom, bez intenzivnijeg ulaženja u magmu užare-nih motiva protagonista onoga vremena. Čini se logičnimda bi prvo trebalo upoznati aktere autentičnih događajada bismo mogli imati kritički stav o tome što nam ta pro-šlost znači danas, ali obje autorice krenule su suprotnimpu tem – konstruirajući prošlost prema impresijama izdanašnjice. Tako dolazimo do te traumatske shizofrenijedanašnjeg vremena, zapravo središnje teme ovoga tek-sta, koja je na Balkanu posebno intenzivirana krvavimtalogom turbulentnih desetljeća bliske prošlosti. Mlađa ilisrednja generacija umjetnika u čitavoj regiji, a posebno u

Srbiji, kojoj pripadaju i Biljana Srbljanović i MilenaMarković, tu stvarnost gledaju s dovoljno prezira i ogorče-nja da njihova imaginacija realiteta počinje i završava udepresiji s pogledom na tu istu stvarnost. Ta je stvarnostnestala i ostala je samo konstrukcija ili tek njena ljuštura;ono što još jedino trese obje autorice intimne su boli,ledeni znoj i neuroza. Ili, kako bi rekla Milena Marković:„Ja pripadam romantičarskoj tradiciji europske kulturekoja je svjesna kaosa, ništavila, mraka i neizrecivog“, dokbi Biljana Srb lja nović u sličnom tonu kazala: „u MladojBosni sam prepoznala i svoju sumanutu potrebu da mije-njam svijet, da pod cijenu da ga cijelog raskomadam, izcipele vadim kamen koji me žulja; prepoznala sam i ličnuimpulzivnost i stalnu zapitanost: mislim li dobro ili se stra-hovito varam; što je ovo što upravo činim…“. Povijesno iaktualno gledano, na Balkanu se nakupilo toliko nesrećeda nam njegova današnja generacija umjetnika ne nudidovoljno prostora za vjerovanje da i u budućnosti nećemogledati sukob užarenih strasti, socijalnog ogorčenja i radi-kalnih fantazija. Izvedbeno, predstave Princip (Mali mi jeovaj grob) i Zmajeubice podosta se razlikuju: prva done-kle prati stvarnu sudbinu urotnika 1914, neprestano citi-rajući traumatična mjesta vezana za atentat na srpskogpremijera Đinđića stotinu godina kasnije, dok je drugapredstava sva ispunjena fleševima fantazija o ondašnjemi današnjem vremenu, kroz koju struje nadrealni songovio junaštvu i ciničko cerekanje klauna, koji pak predstavljaizvrnutu verziju akademskog znanja o onome što se dogo-dilo. U estetskom smislu, predstava Zmajeubice platila jedanak vlastitoj želji da bude modernija od vlastita vreme-na: s jedne strane bilo je to beskonačno nabrajanje općihmjesta o ljudima i događajima, a s druge, nejasna i ap s -trakt na igra simbola, koja je publiku ostavila hladnom.Intelektualno, predstava ne razjašnjava dileme i ne pravirazliku između činjenica i mitova, ostavljajući neupitnomPrincipovu motivaciju da – u ime svoje vizije slobode –puca i ubije. Romantični pogled na prošlost iz vizure trau-matskog doživljaja današnje stvarnosti, forenzični jenalaz za obje predstave, iako ta prošlost nije bila nimaloromantična niti nedvosmislena, kao što ni današnja stvar-nost nije samo traumatična. Vidjeli smo i vrlo solidne pro-tagoniste u svakoj od ovih predstava: Svetozara Cvet -kovića, Ermina Brava i Milana Marića Mali mi je ovaj grob

118 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 119

te Mirjanu Karanović, Srđana Timarova i Nikolu Rakoče -vića (Zmajeubice), ali zaključno, ovo nisu bile predstaveglumačkih kreacija u kojim bi se sudilo prošlom vremenu,nego tegobni konceptualni obračun s ovim današnjim. Tajobračun ni izdaleka još nije gotov, već, naprotiv, premadvjema predstavama koje smo vidjeli, čini se da ćemo jošdugo ostati zaglavljeni na ničijoj zemlji na kojoj se miješa-ju nacionalne predrasude, nasilje i fantazije o slobodi.

Milan Marić u predstavi Mali mi je ovaj grob

Zmajeubice: Nikola Vujović, Srđan Timarov, Jovana Gavrilović,Dubravka Kovjanić

Zmajeubice: Jovana Gavrilović, Nikola Vujović, Milan Marić,Nikola Rakočević, Dubravka Kovjanić

je, uza svu svoju svakodnevicu, bio usmjeren prema vje-čnosti.”5

Re-kreacijom vlastitog djetinjstva provedenog u tommalom mjestu koje je egzistiralo na granici nezanimljivog,Kantor opredmećuje svoju fascinaciju ličnostima i situaci-jama skrivenim u zakucima sjećanja koje su nekad davnotvorile „zemlju djetinjstva”. Ipak, Kantorova „zemlja dje-tinjstva” svjesno izmiče idealizaciji, očišćena je od svije-tlih, primamljivih prizora koje on naziva „konvencional-nom književnom manirom”. Ona je „mračna i prenatrpanarupa” iz koje dopiru tek “zaboravljeni fragmenti”, ona seoformljuje u prostoru REALNOSTI NAJNIŽEG RANGA. Realnost Najnižeg Ranga ne odnosi se više samo na osi-romašene, degradirane predmete. Ona proširuje svojopseg te usisava u sebe i likove i cjelokupni scenski svi-jet, odnosno postaje njegova karakterna osobina. Dakleona nije više neuhvatljiva, životna materija koja interveni-ra u tijelo umjetničkog djela, već ekskluzivna svojinaumjetničkog djela, predstavlja jedan koncentriran, poten-ciran napetošću, ali oronuo svijet čiji smo svjedoci trenu-tak prije njegova raspadanja. Kantora više ne zanimaživotna realnost već realna struktura pamćenja u kojemse zgušnjavaju najrazličitija sjećanja. Seansa Wielopole,Wielopole sastavljena je od sličica koje su istrgnute izsvog originalnog prostorno-vremenskog okruženja tetransformirane voljom autora dane na uvid sudionicima„obreda prizivanja mrtvih”. Kantorova intencija da psihi-čki život učini kazališnom stvarnošću ostvaruje se uatmosferi stalne nemogućnosti koja proizvodi osakaćenedijaloge, krnje geste i poglede usmjerene prema vječnosti

koji gube svoj životni smisao, ali čuvaju jedno sjećanje odzaborava. „Kantorovo kazalište nazivam kazalištem esen-cije. (…) Esencija je ono što za nama ostaje. Esencija jeljudska drama očišćena od slučajnosti (…) Esencija jetrag.”6 Tragovi Kantorove osobne povijesti (vjenčanje nje-govih roditelja, smrt Ujaka – svećenika, odlazak Oca nafront…) natopljeni su formalnom poviješću – okrutnošćuprvog svjetskog rata.Ta seansa Kantorov je pokušaj da očuva od zaboravaesenciju jednog postojanja, da tragove koji su ostali tek usjećanju opredmeti na posivjeloj od starosti sceni čiji jesvaki element usmjeren prema svom neizbježnom kraju –nestanku. Tajanstveni pokretni zid sklepan od izlizanihdasaka pred gledatelje propušta sukus jednog wielopol-skog sjećanja. Ispred njega, s lijeve strane, nalazi seormar u koji su Kantorovi ujaci vješali svoju odjeću. Nje -go va vrata škripe jer šarke već odavno nisu podmazane.Na istoj strani scene koso postavljen krevet nagriženhrđom – specijalno konstriurana mašina smrti. Na desnojstrani scene stol prekriven prašinom i stolice izlizane sje-denjem. Desno od stola prozor na kotače, kroz zamašće-no staklo tek se nazire sumrak ili zora, zavojit put koji jevodio u svijet, i ugao iza kojeg je nestajala majka. Ispredstola malen kup zemlje u koji su zabijeni križ i lopata kaotragovi nekog nemarno obavljenog ukopa. Istrošenost te scene izaziva gotovo sažaljenje. Ona je tekpokušaj rekonstruiranja sobe djetinjstva osuđen na ne -uspjeh. Ona zrcali jedno sjećanje s kojim neprestanoumire i obnavlja se, pulsira poput pamćenja.

Jelena Kovačić

120 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 121

Pojam Realnosti najnižeg ranga svojevrsni je lajt-motiv Kantorova stvaralaštva. Definiran je 1961.godine kao dio poetike Teatra informela, a Kantor

ga izvodi iz svojih razmišljanja o „osiromašenom predme-tu” koji koristi za vrijeme rada na predstavi Odisejev po -vra tak (1944). Inspiriran Duchapovom idejom ready-ma -dea, Kantor inzistira na onim predmetima koji su izgubilisvoju svrhu te predstavljaju krajnji proizvod jednog vre-mena, odnosno egzistiraju u stanju maksimalne iskorište-nosti. Takvim predmetima, pronađenim na gradskimotpa dima, ulicama ili pak tavanu vlastite kuće, Kantorostvaruje žuđeno pripajanje realnosti čiji zadatak nije biostvaranje antiumjetnosti već stvaranje autonomnogsemantičkog polja umjetničkog djela koje je oslobođenosvake stilizacije i referencije. Osiromašeni predmeti posje-dovali su vlastitu osobnost, vlastitu povijest upotrebe iupra vo je u tome bila sadržana njihova istinitost. Kate -gorija istine oštro je bila suprotstavljena ILUZIJI koja jebila tek lažna krivotvorina, mrtva konvencija sposobnajedino za uljuljkavanje gledatelja u dosadni, reproduciranisvijet. Iluzija je bila imitacija života, a svaka je imitacija usvojoj biti drugorazredno iskustvo. U razdoblju Kazališta smrti Kantor mijenja svoj odnosprema realnosti i iluziji. Poželjna istina, postaje „nepod-nošljiva moda. Trebalo je tražiti njeno produbljenje.”1 A toprodubljenje osiguravala je upravo iluzija koja je realnostprenosila u novi prostor, u apsolutno vrijeme. Odnosdvaju polova o kojima je ovisio karakter scenskog zbivan-ja transformirao se iz borbe u igru koja je omogućivalabalansiranje na granici iluzije i stvarnosti. Prema Janu

Kłossowiczu, Kantor takvim postupkom čini nemoguće –„povezuje vatru s vodom – Duchampa sa simbolizmom”,2

što je bila garancija originalnosti i magnetske privlačnosti. U takvoj koncepciji značenje iluzije poprima velike razm-jere jer ona scenski svijet prenosi u metafizičku sferu. Tametafizička strana iluzije jest ponavljanje koje dobiva ritu-alni karakter, a Kantor ga opisuje kao „atavističnu gestučovjeka koji se na pragu svoje povijesti želi potvrditi. Želinapraviti nešto drugi put (…), ponoviti nešto što je već bilostvoreno od strane bogova.”3 Metafizički potencijal iluzijeomogućuje očajnički, ali herojski čin koji fragmente osob-ne i formalne povijesti nasilno prenosi u vrijeme i prostorumjetničkog djela, čin koji je „nemoćan, ali ipak jedini mo -gući čovjekov protest protiv smrti.”4 Seansu Wielopole,Wielopole tako je moguće definirati kao ponovljeni psiho-fizički entitet koji svojom oštećenošću, osakaćenošću imahnitošću ostavlja dojam užasa i ugroženosti. Prije nego što je postao Kantorov objet trouvé, WielopoleSkrzynskie bio je tek „malen, tipičan gradić na istoku, svelikim trgom, nekoliko bijednih uličica. Na trgu je stajalakapelica s nekakvim svecem za vjerne katolike i zdenacuz koji su se, uglavnom za puna mjeseca, odvijale židov -ske svadbe. S jedne strane crkva, župni dvor i groblje, sdruge – sinagoga, tijesne židovske uličice i također grob -lje, tek ponešto drugačije. Obje su strane živjele u složnoj simbiozi.Katoličke su ceremonije bile spektakularne – procesije,barjaci, šarene narodne nošnje, seljaci… S druge stranetrga – tajanstveni obredi, fantastični pjev i molitve, tamnihalati, lisičje kape, svijećnjaci, rabini, dječji vrisak. Gradić

Prijevodi

Wielopole kao realnostnajnižeg rangaS poljskoga prevela Jelena Kovačić

1.

na stotine istih nogu, na stotine istih ruku. U redovima, nizovima dijagonalno postrojenihglava, nogu, ruku, ramena, čizama, gumbi, očiju, noseva,usta, karabina. Identično napravljenih pokreta stotina identičnih jedinki, stotina organa te monstruozne i kažnjeničke geometrije.

VOJSKA koja maršira u četvorkama, u stroju i u ritmu diktiranom koracima i povicima komandi: desna, lijeva, sastavljena od pojedinaca u kojima prepoznajemo samisebe, iste, kao i mi, ljudske vrste,to smo mi sami! Samo STRANI! Kao da smo sami sebe ugledali prvi put, „s a s t r a n e”, to znači mrtve. Zbog toga nas VOJSKA (koja maršira) tako snažno privlači.Njeno stanje, surovo i neumoljivo poput smrti, otkriva naš vlastiti lik.

Od ostatka ljudske vrste, od nas CIVILA – GLEDATELJA odijeljena je zakonom toliko okrutnim, da nalikuje zakonu smrti – barijerom koja je nashvatljiva ljudskom razumu.

To se neobično stanje najjasnije objavljuje dok VOJSKA prolazi, ili točnije: maršira, u stroju, četvorkamai u ritmu. CIVILI (= GLEDATELJI) nikada ne hodaju u stroju, četvorkama, u ritmu.

Jednostavno sramota! To je upravo ono stanje, koje najjasnije, gotovo cirkuskistvara tu barijeru. Snažniju od kazališne rampe.

VOJSKA. Prolaze kraj nas kao u snu, zastrašujuće STRANI. U snu takvu stranost posjeduju osobe koje više nisu žive. Fotografije NOVAKA – suvenir umrlih.Izabrani i obilježeni smrću, zaraženi nepoznatim i prijetećim bacilom smrti koji im daje sposobnost da ubijaju pripadnike svoje vrste, ali da i sami ginu na naredbu. Predodređeni za „pogibelj”.

I UNIFORMA!Ta atavistična ljudska čežnja i imperativ smrti, koji izjednačava svekolike društvene klase na zastrašujuće učinkovit način. Na fotografijama „unovačenih” vidimo gospodu, seljake, intelektualce izmiješane među sobom kao na POSLJEDNJEM SUDU.

Čekaju uniformu koja će izbrisati sve razlike, odučiti ih odindividualnog mišljenja, tu će ljudsku osobinu zamijenitihladna poslušnost, koja garantira apsolutnu spremnost na apokaliptični galop ravno u zagrljaj smrti. To neobično stanje eksplodira doslovno prvotnim instinktom stada, nekakvom mazohističnom žudnjom za izjednačavanjem, strastvenom nužnoću reduciranja etičnog mišljenja na „nulti” nivo, na napadno prostačke osobine. Na starim fotografijama koje prikazuju polazak na kolo-dvorima novaka na front vidimo nasmiješena lica, u nekojgotovo seksualnoj euforiji, ta mlada i snažna tijela, zaogr-nuta cvilihima, otrgnuta od sublimiranih i kompliciranihkulturnih, društvenih, obiteljskih odnosa... Sve odjednom postaje jednostavno, čovjek je izjednačen, „podčinjen”, spada cijela okamenjena ljuska kulture...

2.

U programskim knjižicama predstave Wielopole, Wielopo -le Tadeusz Kantor objavljivao je vlastite komentare, odno-sno tekstove koji su uglavnom nastajali za vrijeme radana predstavi. Sjećanje djeteta i Vojska dva su od ukupnodesetak tekstova, koje različite književne publikacije obje-dinjuju pod nazivom Autonomni tekstovi.

TADEUSZ KANTOR: SJEĆANJE DJETETA7

13.3.1980.

Kada radim na slici, proces stvaranja reguliran je jednom„voljom”, što se u rezultatu naziva jedinstvo forme, skladi tako dalje.Pri stvaranju kazališne predstave mnogo je teže to jedin-stvo sačuvati i održati. Slike, ideje vezane uz prostor, pokret, akciju dolaze za vri-jeme proba u takvoj količini (veliki utjecaj imaju na to indi-vidulni napori i „volja” glumca), da je potrebna velika svi-jest o cilju (koji se stalno gubi na horizontu), da ne bismodopustili da nas ponese mašta, koja u ovom slučaju morabiti snažno kontrolirana. To je u ovom slučaju još važnije, jer u ovoj predstavi nepostoji književni tekst (napisana drama), u kojem bismo(kakav god odnos prema njemu imali i koja god njegovafunkcija u procesu stvaranja predstave bila) mogli prona-ći refrencije i koji bi nam mogao pomoći u „kormilarenju”. Razmišljajući o tim opasnostima gotovo pomorske ekspe-dicije, glibovima i halvarijama – otkrio sam jedan sustavkorištenja specijalnog „kompasa”.E pa – rekonstruirajući sjećanja na djetinjstvo (to je smisao pred-stave), ne „pišemo” fabulu po uzoru na literaturu, fabulukoja se temelji na kontinuitetu. S m a t r a o s a m da t o n i j e i s t i n a.A ovdje mi je jako stalo do istine, odnosno do takve struk-ture koja neće biti „zacementirana”, „zalemljena” stil-skim, formalnim umacima, dodacima i umecima. Ta re -kon strukcija sjećanja na djetinjstvo mora sadržavati sa -mo one trenutke, slike „fotografske sličice”, koje zadrža-va p a m ć e n j e d j e t e t a, vršeći izbor u masi stvar-nosti, vrlo važan (umjetnički) izbor koji će nas nepogreši-vo dovesti do ISTINE.

U dječjem pamćenju uvijek se zadržava samo jedna osobina lika, situacije, događaja, prostora i vremena. ... otac koji se vraća (na odmor) neprestano psuje i pakira se...... majka uvijek iznova odlazi i nestaje, zatim dolazi: tuga...Iz cijelog sjećanja na život likova u pamćenje mi se ureza-la samo jedna riječ, jedna osobina.... U stvaranju predstave, u pokretanju glumačke igre pre -ma naprijed ta je metoda ograničenje! Fantastično ograničenje! To je upravo onaj već spomenuti „kompas”.

TADEUSZ KANTOR: VOJSKALE SOLDAT √ L’INDIVIDU MILITAIRE 8

Ralog mog zanimanja za tu l j u d s k u v r s t u nema ništa zajedničko ni s patriotizmom, ni s antimilitarizmom, ni s borbom za mir, niti s bilo kakvim političkim, socijalnim ili nekim drugimprogramom.

Mogao bih naići na prigovoretotalitarnog patriotizma, narodnog patriotizma, anarhista, notornih antimiltarista, Jehovinih svjedoka, dadaista i nadrealista (kada bi još bili živi), svih vrsta manifestanata, čak i Švejkova i Invalida, te na kraju Neznanog Vojnika.

Jer razlog mog zanimanja za to izuzetno ljudsko stanje jest čisto formalne i umjetničke prirode.

VOJSKA. Masa. Ne zna se je li mehanička ili pak živa, na stotine istih glava,

122 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 123

u parovima. Četverored.Jedan od njih energično podiže ruku.Ostali brutalno povučeni tom gestom, ponavljaju je, alikao da to rade protiv svoje volje: nespretno, žalosno ikomično.Mimika lica trebala bi izraziti različita stanja: iznenađe-nost, spremnost na prihvaćanje nekog udara, napetost,prestravljenost, želju za spašavanjem, užurbanost,panični strah, rezignaciju od nekog pokušaja da se zadržeu zajedničkom stroju.Četverored koji je u početku bio u ravnoj liniji, jedinstveni uznemiren zapovjedima, koje su dolazile iz nepoznatogsmjera – polako se pretvara u neku zbrku isprepletenihruku, nogu, trupova i iskrivljenih lica. Taj zbirni organizam počinje nalikovati na košmarnu mašinu,sastavljenu od ljudilišenih vlastite volje,od silovanih ljudskih jedinki,dehumaniziranih.Pred sobom imamo materijalizirani sažetak te umjetno„uzgojene” Ljudske vrste, koju nazivamo:VOJSKA. –Drugu grupu i drugu vrstu čine civili.Stanovnici sobe.Moja Obitelj.Ujak Karol, Tetka Józka, Ujak Olek, Baka...Već ih dobro poznajemo. Tetka Mańka ovaj se put pre-odjenula u Himmlera.S kapom dobro poznatog kroja – u dugačkom, prevelikomi debelom kaputu – lice je skriveno podignutim ogromnimovratnikom – na nogama dječje, sasvim neusklađenepustene čizmice. Sve je sivo, čak i lice – i nekako ž a l o sn o – d j e č j e, uz jezu kostima.Obitelj je bespomoćna pred idejama Opsjednute Mańke.Hoda kao lutka.Članovi obitelji ponavljaju djeliće svakodnevnih, banalnihrazgovora – bez glave i repa.Za stolom.Povezuje ih i STOLNJAK, koji naramenicama privezujusebi za vrat – kao salvete kod objeda.Ali stolnjak je zapravo velika vojnička zemljopisna karta.

Stožerna.Autentična i monstruozna.Ta karta govori o ratu. Jednoznačno.I opet: predmet je taj koji „igra”, izražava i predstavlja.Glumci ostaju „izvan toga”.

Druga verzija VOJSKE.Evo vojnika,čija je kondicija u ovoj predstavi i u toj SOBIveć u prvoj sceni vrlo jasno određena:oni pripadaju „p o n o v l j e n o m” svijetu, oni su produkt,rekao bih,nečiste procedure, koja se vrši u mračnim i sumnjivimprostorijama i dvorišnim zgradama.Oni su p o n a v l j a n j e, prijevara, oni su mrtve tvorevi-ne već pri samom rođenju.Uhvaćeni u zamku.Oduzeta im je prošlost i sav kasniji život.Sve su zaboravili. Pristali su na život jednog trenutka.Žive na nekom bočnom kolosjeku života.

OBITELJSKE FOTOGRAFIJEILI PREMA VJEČNOSTI

proba28.2.(19)80, četvrtaktema te probe nastavlja se4.3.(19)80, utorak

Postavljamo KRIŽu kutuiza ormara.Sada izgleda zaista neobično.Jer zaista se nalazi u SOBI,dakle ne na svom mjestu (npr. u crkvi ili na groblju).Postavljen na sredini scene, „reprezentativno”nije se više nalazio u sobi, iako su ga okruživali zidovi inamještajsobe –

nalazio se na sceni, na kojoj je sve mogućei sve je objašnjeno, mjesto na kojem je stajao,moglo je biti Golgota, katedrala, kapelica, groblje.U mojoj ideji predstave jako je važnoe l i m i n i r a n j e pojma SCENEip o s t o j a n j e SOBE.

nastaje j e z i k napadno prostački, opscen, brutalan, ciničan...Napokon se pripada „vrsti”.1979.

3.

O NASTANKU PREDSTAVE WIELOPOLE, WIELOPOLE

1979. godine Kantor dobiva poziv gradskih otaca Firenceda zajedno sa svojim teatrom Cricot 2 provede godinu da -na, u potpunosti financijski osiguran, u njihovu graduradeći na novoj predstavi u prostoru Teatra RegionaleToscano koji je bio producent predstave. Ova novonasta-la situacija bila je za Kantora u potpunosti netipična jer jepodrazumijevala sistematičan, svakodnevan rad do una-prijed dogovorena datuma premijerne izvedbe. Na netipi-čnu situaciju Kantor u skladu sa samim sobom reagiranetipično te priprema posebni manifest Artystycznewarunki udziału aktorόw w Programie Florenckim TeatruCricot 2 u kojem formulira etičke postavke ove koproduk-cije: „Izbor glumaca ne vrši se prema karakteru uloga jertakvih još nema, već prema okvirnoj slici koncepcije pred-stave te prije svega prema stupnju angažiranosti i čistoumjetničkog, spontanog odnosa spram djelovanja TeatraCricot 2 te povjerenja u moju metodu rada. (…) Svi simp-tomi koji bi ukazivali na to da je glavni motiv rada materi-jalna korist (…) nedopustivi su, a glumci koji će zauzetitakav stav neće dobiti ni mogućnost, ni šansu da sudjelu-ju u radu teatra Cricot 2.”9

Nakon početnog uhodavanja u rad koji je kao popratnisadržaj donosio i službene svečane večere prepune ugla-đenih individua i govorancije na koju Kantorovi glumcinisu bili naučeni, Kantor zadaje stalne termine proba:jutarnje od 10.30 do 12.30 te večernje od 18.00 nadalje.Usporavanje rada dugim raspravama o pojedinim scena-ma smatrao je dijelom stvaralačkog procesa, najbitnija jebila koncentriranost na stvaralački čin koji je mogaopoprimiti bilo koji oblik. Kada se izgubio tražeći konačnarješenja, zabavljao bi se tehničkim stvarima. Jednom jeprilikom Andrzej Wełminski, mladi slikar koji je u predsta-vi igrao Kantorova oca Mariana, kupio materijal za vojni-čke uniforme i platio ga gotovo 450.000 lira, a Kantor jena brzinu odgovorio da je materijal neiskoristiv.

Rad na predstavi odvijao se u atmosferi svojevrsne ugro-ženosti uspjehom Mrtvog razreda. Inozemna i domaća(poljska) kritika ovjenčala je Kantora titulom velikog kaza-lišnog inovatora. Ta je titula polako poprimala značenjeprokletstva, jer se Kantor bojao da neće opravdati očeki-vanja te je nekoliko puta želio odustati od rada pod izgo-vorom da mu nisu osigurani zadovoljavajući uvjeti. Oče ku -jući i od glumaca i od tehničkog osoblja da se podredeisključivo radu na predstavi koji je za njega bio od životnevažnosti, dobivao je napade bijesa zbog najma njeg nedo-statka. „Ovdje samo ja radim, dok vi ništa ne radite!”urlao je zaglavljen svojom pozicijom moći, a njegove sufuriozne eskapacije pojedince dovodile do plača. Kasnijebi se smirivao, zadovoljen svojim pražnjenjem, ponovnokoncentriran na umjetnička pitanja. Napetost koju je Kantor stvarao svojom zahtjevnošćuumarala je glumce i tehničko osoblje koje je u nekolikonavrata doslovno izbacio iz dvorane. Ipak, njegova sklo-nost prema perfekcionizmu koja je podrazumijevala više-satno ponavljanje jednog te istog fragmenta predstaverezultirala je još jednim kazališnim čudom. Dvadeset i tre-ćeg svibnja 1980. godine u 21.30 počinje premijerno iz -vo đenje predstave Wielopole, Wielopole. „Recenzije su sepojavile u svim novinama. Neočekivano su pozitivne, čakentuzijastične. Uspjeh.“ U sljedećih devet godina pred -stava je igrala u 39 gradova u 14 zemalja.

Jelena Kovačić

4.

BILJEŠKE S PROBA10

SCENE S VOJSKOM(proba 31.3.1980)

Kao i uvijek – na početku je sve kaotično.Glumci hodaju po sceni, pojedinačno, u grupama, dajemim nekakve besmislene primjedbe, radi se samo o tomeda se „ne pretvaraju”, da ne pokušavaju glumiti, već dabudu oni sami, privatni. Ako mi odjednom nešto padne napamet, neka riječ, neka situacija, to zadržavam. Nešto sepočinje sklapati...Metalnim kukama, pripremljenim za probe, i okidačimakoji čekaju da ih se pritisne, povezujem vojnike koji stoje

124 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 125

tražeći nekoga tko bi joj pomogao da pronađe tu jednujedinu gestu,koja je ostala u njenom bijednom, osakaćenom sjećanju.gestu povezivanja ruku crkvenom stolom – nosi tu stolusa sobom.Ali svi su već umrli, ostao je još jedinoUjak Olek,kojeg je napustio Ujak Karol, okrenut prema njemuočajno zapomaže„a ja? – a ja?”Ali Ujak Karol više ništa ne čuje,jer je u potpunosti predan „vječnom” klanjanju.Luda Majkauzima njegovu ruku, vuče je, veže stolom za svoju ruku,posrće,kao nekada,Ujak Olekdrži je za struk,onako kako ju je nekada držao Otac – drži je,ali automatskii prisilno,neprestano zapomažući prema Ujaku Karolu: „a ja? – aja?”,kao da traži od njega pomoć.Majka:„Sada me vukao...sada me vukao.”IzbezumljeniUjak Olekje vuče,ali stalno protiv svoje volje –i u tom trenutkui u toj pozicijizatječe ihnemilosrdni Fotograf – Smrt –

Tetka Józkai Tetka Mańkasjede za stolom,otupljene.Sada su ostale samo one, same.Svaka gleda prema svome mužu.Tetka Mania

viče „Karol, Karol”...Tetka Józka:„Olek, Olek”...Tetka Mania:„Uvijek je trčao za uličarkama”...Tetka Józka:„ostavi Helku,ti stara šeprtljo”...Dvije nesretniceklonu za stoli ta će im otupjela lica ostati zauvijek.

ANALIZA IDEJE SOBE I PREDSOBLJA

29.2.1980.

Ova općenita i pomalo filozofska razmišljanja izazvana su zapažanjima i mojom zabilješkom da funkcija aktivnostikoje se događaju iza vrata, u predsoblju (ili na periferijama) nije dovoljno jasno pokazana.__________________________________

A ovo je ideja analize koja bi danas trebala poslužiti uradu naizmjenama:Ustanovimo plan predstave, koliko je to uopće moguće.Teško je odreditidimenzije prostorasjećanja.SOBAOvo je soba mog djetinjstva.Mrtva sobai soba umrlih.Dom, koji se neće vratiti,koji uvijek iznova namještami koji uvijek iznova umire.Zajedno s njegovim stanarima, uostalom.Stanari su moja obitelj.Svi oni u beskonačnost ponavljaju svoje radnje, otisnute kao na fotografskoj pločici,u vječnost, ponavljat će ih do besvijesti koncentrirani na jednu te istu gestu, s istom grimasom na licu,ponavljaju te banalne radnje, elementarne, nikakve,

Soba neće postojati na s c e n i.Soba mora biti sama za sebe.____________________________

Sve se događa u sobi.U toj, a ne u nekoj drugoj sobi – konkretnoj.Razapinjanje i Posljednja večera,i vojnički manevri, i rat, i Posljednji Sud.U S O B I – (iza ormara, u kutu) križ prestaje biti simboličan,on je jednostavnokonkretan predmet.S obzirom na to da je to župni dvor, o čemu govori likSvećenika,križ je prenesen iz crkve – možda na popravak –i za sada je ostavljen u kutu.Trebalo bi organizirati takvu situaciju.Netko od ukućana podiže križ, sasvim „normalno”,Svećenik ga gleda, konstatira da je npr. u dobrom stanju –nakon čega ga ostavljaju u kutu.To možda i jest naturalizam, ali on i scenu i sam predmet, već dovoljno opterećen simbolikom, oslobađa patosa.Njegova je realnost opravdana svakodnevnošću – ta će ga realnost učiniti još neobičnijim i uznemirujućim,kadaza to dođe pravi trenutak.

Zatim otvaramo ormar – prednja vrata.zatim stražnji dio po cijeloj dužini. (Ormar je dosta ne-običan:otvara se i s prednje i sa stražnje strane.)Sada kroz ormar vidimo dalji plan:kut sobe s križem.Kao neki drugi prostor.Druga scena.Scena u sceni.Ormar postaje kulisa.Sve je to ipak očita i otvorena mistifikacija.Vrlo dobra ideja.Zadržati. –Kada Svećenik ulazi u ormar, postaje komičan.Kada izlazi na drugu stranu i staje pod križem –odjednom se nađe u nekom drugom prostoru, nerealnom.Kada zatim podigne glavu prema križu

i napravi gestu kao za fotografiju – pozira –kako ja to tumačim „prema vječnosti” –već se nalazi na strani smrti.Ujak Karol se dosađuje i gleda kroz prozor.Odjednom je nekoga ugledao.Otvara prozor, naginje se, smije se, tako nagnut širokomgestomskida šeširi toj gestiostajetakođer u pozi„prema vječnosti”._____________________________

Adaś vjerojatno prvi put ima duge hlačei visoki, bijeli, uštirkani ovratnik s crnom kravatom,u potpunosti kao stariji Ujaci.Nosi stolicu, stavlja je na sredinu, sjeda,prekriži nogu preko noge – i dalje kao stariji Ujaci –okreće glavu u profil i očito je Sudbina odobrila tu pozu,okrenut prema nama lijevim obrazom već će se vječno smiješiti nečemu, što nismo u stanju vidjeti.

Baka Katarinapreneraženo pogledava za Svećenikom – pokojnikom,ukočenim „na drugoj strani”,ruka u kojoj drži sada već nepotrebnu noćnu posudu palaje.Kraj vrata, s rukom na kvaki, još je jednom usmjerilapogledprema svom bratu – možda da se u nešto uvjeri –i tako s tom limenom noćnom posudom kraj vratautrajava tu svoju siluetu – za vječnost.

OTAC definitivno napušta tu kuću, koju je mrzio,kasarnski psujući i stojeći već u predsobljus kovčegom i karabinom u ruci.Baca posljednji pogled na unutrašnjost sobe.Očigledno je shvatio, da trenutak nije uobičajen,jer skida vojničku kapu i zaustavlja je vojničkimpokretom na boku,i tako gologlav i sa zamrlom psovkom na ustimaostaje u tom predsoblju.

Majka Helenaluta po toj Kući Mrtvaca u svom svadbenom velu,

126 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 127

PRVI ČINVJENČANJE11

1. sekvencija

JA(sjedim na sredini scene. A ovo je tekst moje uloge,nikada neće biti izgovoren.):

Ovo je moja Baka,majka moje majke – Katarzyna.Ovo je njezin brat Svećenik.Zvali smo ga ujakom.Za koji trenutak će umrijeti.Tamo sjedi moj otac.Prvi s lijeva.Iz pozadine te fotografiješalje pozdrave.12. rujna 1914. godine.Za koji trenutak ući će Majka – Helka.Ovi ostali, to su moji Ujaci, Tetke.Sve ih je negdje tamo u svijetu na kraju zatekla smrt.Sada leže u ovoj sobi, kao otisci sjećanja:Ujak Karol... Ujak Olek... tetka Mańka ... tetka Józka...Od ovog će trenutka njihove „sudbine” početi podlijegatiznatnim promjenama, nerijetko neugodnim, koje, kada bijoš uvijek bili živi, ne bi mogli podnijeti._____________________________

(Komentar)

SOBA MOG DJETINJSTVA

Soba mog djetinjstvaje tamna i prenatrpana RUPAMA.Nije istina da dječja soba u našem sjećanjuostaje svijetla i osunčana.Takvom je čini samo konvencionalna književna manira.To je MRTVA SOBA,soba UMRLIH.Prizvana sjećanjemta soba neprestano umire. Kada ćemo iz nje ipak dobivati beznačajne fragmente,komadić tepiha,

prozor, pogled na ulicu koja nestaje u dubini,trag zrake sunca na podu,žute očeve gamašei majčin plač,i neko lice iza prozorskog stakla –možda se tada počne sklapati naša istinska SOBA djetinjstva,i možda tada usput uspijemo sklepatinašu predstavu!PROZOR je važan!kroz njega pogled, kao što smo rekli, na ulicu koja se pro-teže u dubinu,a na kraju ulice RUŽIČASTA VIŠEKATNICA.Na tom je uglu nestajala moja majka,kada bi putovala na dulje vrijeme,na tom zavoju,koji je bio KRAJ SVIJETA._______________________________

... Teško je odrediti dimenzije prostora sjećanja.Ovo je soba mog djetinjstvakoju uvijek iznova namještami koja uvijek iznova umire.Zajedno s njenim stanarima, uostalom.Stanari su moja obitelj.Svi oni u beskonačnost ponavljaju svoje radnje,otisnute kao na fotografskoj pločici, za vječnost.Ponavljat će ih do besvijestikoncentrirani na jednu te istu gestu,s istom grimasom na licu,te banalne radnje,elementarne, nikakve,lišene svake ekspresije i svrhe,s pretjeranom tupom preciznošću,s užasavajućom nametljivošću,uporno,te sitne poslove koji ispunjavaju naše živote...MRTVE ATRAPE,koje kroz to uporno PONAVLJANJEdobivaju svoju realnost i važnost.Uostalom možda je upravo to obilježje SJEĆANJA,taj pulsirajući ritam, koji se neprestano vraća,

I 129

lišene svake ekspresije i svrhe, s pretjeranom, tupom preciznošću, s užasavajućom nametljivošću – uporno,te sitne poslove koji ispunjavaju naše živote.SadaIZA VRATAiza te „fasadne” realnosti SOBESTRAŠNIH ODRASLIH, ili prije njihovih krhotinadogađaju se stvari koje u gledatelju trebaju izazvatiodređene dojmove, da:1. su te neobične radnje vrsta igre,koju igraju DJECA(to da su to djeca, govori:skučenost mjesta, djeca vole skučena mjesta, jer su nedostupna ODRASLIMA;vrste mjesta:u kutu,iza ormara,na tavanu,u predsoblju,iza vrata;djeca znaju da su ta mjesta Najnižeg Rangaprostranstva imaginacije,gdje je moguće otkriti Tajnu Života i Realnosti;to da su to djeca, govori:mimika lica, žalosno ozbiljnih, usredotočenih,koja je u suprotnosti sbespomoćnošću geste,uzaludnošću radnji, njihovom ustaljenošću);2. daljnji dojmovi gledatelja:da su te neobične radnje (neobičnost života)(još ne znamo točno kakve su to radnje)izgurane na periferiju SOBE,na teren „Najnižeg Ranga” – gdje Odrasli ne prebivaju – kao na tavanu, gdje se baca starai već nepotrebna starudija.To su već okolice smetlišta, gdje umiru predmeti;3. i još jedan dojam gledatelja:da ta sfera neobičnosti i čudnih radnjine želi i ne može podleći konfrontacijis mentalitetom odraslih, s njihovim tupim, materijalnimsvijetom

(gledatelj do tog zaključka dolazi iz činjenice da su teradnjeizvršavanek r i o m i c e

(mimika– tajni dogovor –karakterističnipokreti)

u ž u r b i(kao u strahuda će biti otkrivene izabranjene, a možda čak i ukorene)

4. daljnji su dojmovi već daljnje refleksije:da:je to svijet djetinjstva,izgubljen,zaboravljen(od Strašnih Odraslih)i usmrćen,i prepuštenP r i j e z i r u.I tek na toj podlozi dojmova – gledateljzapaža da u tom svijetu – izgubljenog djetinjstva – uzaludno prizivanog sjećanja – i čisteimaginacije – na najbjednijem mjestumožemo pronaći – taj izgubljeni evangelistički mit – koji je za mene Čista Poezija – i zaboravljeno stanje ganuća – ljudski plač.

5..

PARTITURA

Partitura predstave Wielopole, Wielopole Kantorov je au -torski zapis predstave. Nije nastajala za vrijeme rada napredstavi, već je zapisana naknadno, nakon premijere.Funk cionira kao dramski komad, a izdana je u Italiji (1981),Poljskoj (1984) i Velikoj Britaniji (1990) te su je u nekoli-ko navrata postavljali i drugi redatelji. Sam se tekst sasto-ji od pet činova: Vjenčanje, Vrijeđanje, Razapinjanje, Adaśodlazi na front i Posljednja večera.


Djedica?Ni Djedica nije sjedio!Niti stajao!

Strašno je iznenađen tim zaključkom. Obasu Ujaka usamljena u svojim odlučivanji-ma i sjećanjima.

UJAK OLEK uporno.

A ta stolica?Stolica kraj stola!Ali gdje je stol?Nasuprot stolice stajao je stol!Pokraj stolicestol...A vrata?

UJAK KAROLpodiže tijelo Svećenika, diže ga sa stolice– ali nečega se ne može sjetiti.

Djedica nije sjedio!prisjeća se:

Ležao je!Da! Ležao!Ležao je s glavom na uzglavlju!

polaže ga na krevet.A vrata su bila nasuprot prozoru.

UJAK OLEKsistematično:

Prozor pokraj stola...Ormar u kutu...Ali stol?Je li bilo stola?

pun je nedoumica.

UJAK KAROLKad je Djedica ulazio i otvarao vrata,ovaj je prozor bio nasuprot...

UJAK OLEKnabraja kao u nekom apsurdnom mate-matičkom zadatku, potpuno podjetinjio:

Ako je kofer bio na ormaru,stolica kraj stola,

a prozor je bio zatvoren,što je onda radio Ujak Olek?

odjednom se sve fatalno miješa:A Józka je ležala,ne! Stolice nije bilo!A stol?

povlači stol prema vratima ne obraćajućipozornost na tijela Tete Józke i Bake koje leže –

UJAK KAROLzadubljen u svoja razmišljanja:

Baka je stajala kraj Djedice.Djedica je ležao.Ali Józke nije bilo!

UJAK OLEKNi stol nije stajao!

s naporom drži stol iznad glave TeteJózke-

Djedica je ležao, ali Józke nije bilo.

UJAK KAROLpotvrđuje:

Nije je bilo!Tete Józke nije bilo.

Ujak Olek odlaže stol. Zajedno iznose tijeloTete Józke –

UJAK KAROLA Teta Mańka?Ni nje nije bilo.

zatim iznose Tetu Mańku.

UJAK OLEKjoš uvijek nije razriješio dilemu oko stola:

A taj stol?A taj stol?

vuče stol prema vratima:A stol...

na kraju iznosi stol.

UJAK KAROLuporno:

Vrata nasuprot prozoru,

I 131

a završava se p r a z n i n o m,u z a l u d a n...

... Ostaje još jedino prostor „IZA VRATA”,negdje u stražnjim dijelovima i periferijama SOBE,drugi prostordrugih dimenzija,gdje se gomilaju naša sjećanjai fermentira naša sloboda,na tom b i j e d n o m mjestu,negdje „u k u t u”,„i z a v r a t a”,u neizmjernom interijeru imaginacije...stojimo na vratima, bespomoćni,opraštajući se od našeg djetinjstva,na pragu vječnosti i smrti,u toj b i j e d n o j i mračnoj prostoriji,iza tih vratamahnitaju bure i ljudski pakao,dižu se valovi v o d e n e bujice,od koje nas neće zaštitibijeli i slabi zidovi naše SOBE,našeg svakodnevnog„kalendarskog” vremena...Važni događaji nemilosrdno se približavaju,dovoljno je samo otvoriti vrata..._____________________________________

PODUZEĆE ZA UNAJMLJIVANJE DRAGIH NEPRISUTNIH

U sjećanjune postoje prave i otmjene osobe.Recimo to otvoreno, procedura prizivanja sjećanja sumnjiva je i ne baš čista procedura.To je jednostavno poduzeće za unajmljivanje. Sjećanje se služi „unajmljenim” likovima.To su mračne, osrednje i sumnjive kreature,koje čekaju, da ih se „unajmi” kao kućne pomoćnike.Nekakvi zgužvani, neumiveni, loše odjeveni, boležljivi,zgrčeni, podlo stvoreni po uzoru na često nama bliske i drage osobe.Onaj se sumnjivi tip preodijeva u novaka, kako bi se pre-tvarao da jemoj otac.

Majku najočitije krivotvori nekakva ulična djevojka,a ujaci su najobičniji kramari. Udovica, cijenjenog u našem mjestašcu fotografakoja još uvijek uspješno opravdava ugled Fotografskeradnje„Uspomene”, jest svakodnevna obična odvratna čistačicau župnoj mrtvačnici;O Svećeniku je bolje ne govoriti.Njegova je sestra najobičnija kuharica.I još Ujak Stasio, žalobna silueta Prognanika –Ulični Verglaš s verglom._____________________________

2. sekvencija

Soba djetinjstva, koju uvijek nanovo namještam i koja uvi-jek nanovo umire

UJAK KAROLrazgledava se, prepoznaje, smiješi se samsebi i svomu sjećanju. Ipak sve nije na svo -me mjestu. Njegovu pažnju nekako poseb-no privlači jedan crni kofer.

Kofer...Kofer je bio na stolu....da!

približava se stolu, dodirne kofer, kao dahoće provjeriti je li stvarno tu. Taj ga koferna nešto podsjeti. Njegov se pogled za -ustavlja na Ujaku Oleku koji nepomičnosjedi na stolici.

Ujak Olek!Ujak Olek tada nije sjedio...Stajao je, ili hodao...

Ujak Olek ustaje. I on pažljivo gleda ukofer.

UJAK OLEKKofer je bio na ormaru...

oprezno ga nosi, putem se sudari sa stoli-com.

A ta stolica?

UJAK KAROLUgleda tijelo Djedice – Svećenika. MrtviSvećenik sjedi na uništenoj stolici.


Pjevajući, pod tijelo umirućeg istovremenopostavlja limenu noćnu posudu.Ne prestaje pjevati.Zajedno s njom pjeva i veliki zbor seljaka iseoskih baba iz podkarpatskog sela.Otvaraju se vrata.U predsoblju vidimo žensku figuru s bijelimsvadbenim velom, leži na podu – mrtva je.Na vratima se pojavljuje neobičan, raskli-man limeni fotografski aparat.Sam Fotograf ne uspijeva ući, jer ga Bakane pušta u sobu.Viče:

Ne još!Ne još!

Svećenik je još uvijek živ.Baka ponovno pjeva psalam i podmećelimenu noćnuposudu.I ovaj put Baka sprječava nasilni pokušajFotografa da uđe.

Ne još!Ne još!

Ponavljanje svih radnji i psalma. Čini se daje Svećenik ispustio dušu, jer je Fotografnapokon uspio ući u sobu zajedno sa svo-jim fotografskim aparatom. Baka se ska-menila poput Niobe nad smrtnom poste -ljom, s bolničkom noćnom posudom u pre-križenim rukama.

5. sekvencijaPosjet mjesnog fotografa. Neposljednja i – kako će se kasnije pokazati – uvijek efi-kasna

FOTOGRAFudovica mjesnog fotografa tvrtke Ricordo13

Prljava je Služavka iz župne mrtvačnice.Sumorni Agent smrti. Nimalo svečano gu -ra svoja kolica – kutiju s fotoaparatom.Svoje radnje izvršava ravnodušno, nehaj-no, tek toliko da ih izvrši, s tipičnom profe-sionalnom hladnoćom.

Zbor i dalje pjeva psalam. Psalam se na trenutak poglašnjava, zatimopet stišava. Sumorni Fotograf postavljasvoja kolica na sredinu sobe. Izbacuje Baku i polako za njom zatvara vrata. Ostaje sam sa svojim modelom i žrtvom. Na trenutak uživa u ovoj situaciji koja muje potrebna da izvrši svoje diskretno zani-manje.

6. sekvencijaFotograf ostaje sam sa svojim modelom

Mehanika SmrtiNakon što za Bakom zatvori vrata, polažena njih ruke kao na nadgrobnu ploču.Ravnodušno provjerava svoj aparat, azatim se uputi prema KREVETU. Vidi se da će tek sada otkriti svoju istinskufunkciju, izvršiti svoj sumorni obred.KREVET je vrsta mašine. Mašina smrti. Mehanizam funkcionira rotacijski. Krevet, ploča od jednostavnih dasaka,posjeduje svoju os, koja završava zupčani-cima i polugom. Ploča ima dvije strane koje su naizmjencegornji ili donji dio. Sada na gornjem dijelu vidimo Svećenika– voštanu figuru – odjevenog u mrtvačkukošlju. Figura je bosa.Fotograf mokrom krpom pažljivo čistimehanizam kreveta. Psalam se poglašnjava.Fotograf počinje okretati polugu. Ceremonijalno, patetično.Gotvo poput nekog REKVIJEMA.Krevet se polako okreće.Mrtvi Svećenik u mrtvačkoj, priprostojkošulji nestaje. Odozdo izranja taj istiSvećenik.Odjeven je svečano, u blještavu mantiju,biret, lakirane cipele.

I 133

Djedica s glavom na uzglavlju.

UJAK OLEKupada sa svojim podsjećanjem:

A Baka?

UJAK KAROLpočinje se žuriti. Sve se miješa:

A ormar! Gdje je stajao ormar?

UJAK OLEKne slijedi Ujaka Karola. Želi biti precizan:

Vrata nasuprot prozoru.Kad je otvarao vrata,vidio je prozor i stol...

UJAK KAROLsve zbraja:

Stol, prozor, pokraj ormar...odjednom se sjeti:

Baka!Baka je stajala!

UJAK OLEKDjedica je ležao.

UJAK KAROLpanično sastavlja:

Vrata nasuprot prozora,stola nije bilo.Baka kraj djedice. Stajala je!Baka je stajala.

podižu Baku koja leži na podu.

UJAK OLEKUjak Olek... je bio?Ne!Mene nije bilo.Stolica je stajala...Vrata...Prozor...Ujak Karol...A Karol??Je li bilo Karola???Jer mene nije bilo!

UJAK KAROLJesam li ja ovdje bio?Ne! Mene nije bilo!Ni mene ovdje nije bilo!!

Dva Ujaka nisu bez razloga Glumci Cir -kuskog Šatora. Kroz apsurdno negiranjevlastite prisutnosti, izbrisat će sve onočega su trenutak prije bili vršitelji, i samidostojanstveno, naočigled začuđenih gle-datelja, umiru. Takvom cirkuskom smrću.

UJAK OLEKMene ovdje nije bilo.Karol!

UJAK KAROLOlek!

Izlaze.

UJAK OLEKKarol!

UJAK KAROLOlek!

UJAK OLEKKarol!

UJAK KAROLOlek!Izlaze.Prazna scena.

3. sekvencija

Na bolesničkoj postelji

4. sekvencijaPosljednja počast

BAKAkraj kreveta umirućeg Svećenika pjevapsalam 110.

Riječ Jahvina Gospodinu mojemu: „Sjedi mi zdesnadok ne položim dušmane za podnožje tvojim nogama!”12


tih likova u njihovu prirodnom, realnom slijedu: pa nećemo valjda pristati na p r e d s t a v l j a n j e! Sami ćemo stvarati obrate, domišljat ćemo se, razvijati, „o ž i v l j a v a t ć e m o” te likove, tražiti od njih da dje-luju...

... bit ćemo neobično strpljivi i pažljivi...Svako lice, kada bismo ga pogledali sasvim izbliza, kaopod povećalom, govori o životu svakog od njih, životu punom obrata, izne-nađenja, sreće, očaja, straha... A tu odjenom – na toj fotografiji – ukočeni, reducirani na jedan izraz i jedan trenutak... Neće ih biti lako pokrenuti, probuditi iz te umrtvljenosti, iz tog mučnog prihvaćanja života JEDNOG TRENUTKA. Navikli su se, ne razumiju što se od njih traži, s velikm naporom shvaćaju, uče, prisjećaju se. Dugo će trajati ta mukotrpna vježba prije nego što ponovno budu sposobni JOŠ JEDNOM PONOVITI SVOJ ŽIVOT, UREDITI SVOJE NESREĐENE I PREKINUTE POSLO-VE, ZAVRŠITI, ISPUNITI SVOJA MAŠTANJA ZAUSTAVLJENAtom nepokretnom s l i k o m..

S naporom pokušavaju, ne uspijevaju, vidi se da su zaboravili, bune se, odustaju, ponovno „umiru” i tako u beskonačnost...

9. sekvencijaIspravno korištenje pronalaska gospodina Daguerra: na vojnički način.

FOTOGRAFzaustavlja se na određenoj distanci od togsablasnog voda.Sada je već gotovo na rubu scene.Aparat je usmjeren prema Vojsci.Fotograf provjerava.Počinje se smijati.Okreće nekakvu bočnu polugu. Izvlači se

debela puščana cijev. Nešto tamo pritišće– i evo iz te cijevi iskakuje druga, uperenaravno u vod Vojske.Sada se fotograf grohotom smije, naprostoumire od smijeha. A s obzirom na to da sesve događa u Cirkuskom Šatoru, Fotografza Vojsku ima specijalan uređaj:Fotoaparat se pretvara u strojnicu.

10. sekvencijaVječnost, ili fotografija za sjećanje tvrtke Ricordo

Fotografiranje je salva.Vojska, koja je samo prije trenutak pokazi-vala neke minimalne pokrete – ponovnose smiruje.

11. sekvencijaDiskretni izlazak mjesnog Fotografa

FOTOGRAFneobično zadovoljan svojom dosjetljivo-šću, monstruozno se smijući, izlazi.

12. sekvencijaNa onoj strani.

SVEĆENIKpolegnut i odjeven za vječni počinak –pomaknuo se.Podiže se, ogledava se, prepoznaje svojusobu, pogled mu skreće prema vratima,tamo gdje je nestao Fotograf.Govori sam sebi:

Nema nikoga, ali ovdje je ipak netko bio....

ugleda Vojsku. Uopće ga to ne čudi. Uprvom redu stoji Helkin muž. Otac. Govori:

... treba ih vjenčati...kao u snu. Treba ga „prozvati” kao u crkvi.Koprca se na toj smrtnoj postelji – odru. Njegova je ruka ispružena prema Ocu:

... Marian Kantor.ponavlja:

Marian Kantor.

I 135

Za grob.Ruke su mu prekrižene. Fotograf brzo podiže Svećenikov trup, brtu-alno mu okreće glavu prema aparatu.Fotografija.Zatim druga.

7. sekvencijaObitelj je tada bila u punom sastavuImat će fotografiju s UMRLIM za sjećanje.

Fotograf odlazi do vrata. Otvara ih. U poskakujućem ritmu ubrzanog filma,trzajući se, ulazi OBITELJ. Smješta se krajuzglavlja kreveta. Neprestano poskakuje. Obiteljska fotografija s Pokojnikom. Nakon toga OBITELJ je brutalno izbačena.

8. sekvencijaOni – s fronta.

VOJSKAStoje u kutu sobe. Vod regruta, prije odla-ska na front. Posivjele, žalosne figure upunoj spremi s karabinima. Skriveni stanari sobe. Prebivajući u toj sobidjetinjstva do nas dolaze iz prošlosti,„mrtvi”, reducirani na jednu grimasu ijedan trenutak f o t o g r a f i j e. Djelujunekako polovično, na bočnom kolosijekuživota i sjećanja.

___________________________

Razmišljajući o novoj predstavi, koja bi nakon Mrtvograzreda predstavljala novu razvojnu fazu, trudio sam seda prije svega pronađem NOVI MODEL, koji bi mogao slu-žiti glumcu, otvarajući mu nove mogućnosti djelovanja. Trenutak otkrića, koji je u meni izazvao neobično uzbu-đenje i naveo me na nove tragove – bilo je naglo pro-svjetljenje koje sam doživio gledajući fotografiju regruta,najvjerojatnije prije odlaska na front, sive, žalosne figure,zaustavljene u o b l i č j u smrti, koja ih je obilježila tomužasavajućom uniformom.

VOJSKA.Dvije osobine najdublje smještene u kondiciji vojske bile

su istovjetne s onima koje su oduvijek obilježavale glumca: jedna je – RAZLIČITOST, nekako NEIZBJEŽNA I KRAJNJA(poput mrtvaca), RAZLIČITOST u odnosu na nas CIVILE –GLEDATELJE, i to tog stupnja da nastala barijera izazivaosjećaj NEMOGUĆNOSTI njezina prekoračenja, kojepostajemo svjesni tek u košmarnom snu. Druga je bila užasavajuća svijest, koju isto tako možemospoznati tek u snenoj halucinaciji, da se ta RAZLIČITOSTtiče pojedinaca iste vrste kao što smo mi, dakle NASSAMIH, da smo upravo MI oni STRANI, oni MRTVI, da je to naša slika, s kojom se trebamo POVEZATI.VOJSKA (teško je reći vojnik, u jednini)iGLUMAC.___________________________

FOTOGRAFIJA NOVAKANegdje u kutu sobe, iza ormara, smjestili su se PRIPADNICI STRANE VRSTE, u toj dječjoj sobi, koja postoji još samo u sjećanju... izvode se vježbe, marševi, manevri... Možda će ta bijedna soba postati teren vojnih zahvata ibojno polje... ti „SKRIVENI STANARI”, namješteni za fotografiju poput MRTVACA, upravo ulaze u povijest i u vječnost.

... Njihovo žalosno stanje: život tog jednog, jedinog trenutka, kao da su tim Čudesnim, ali istovremeno užasavajućim ismrtonosnimprocesom FOTOGRAFIRANJA ostali lišeni prošlosti i buduć-nosti, kao da im je oduzeta prošlost, za svakog drugačija,i sav kasniji život prepun iznenađenja i ljepote... Svoje postojanje mogu opravdati jedino tim kratkim tre-nutkom, dok stoje tako namješteni...

Scenski postupak neće biti predstavljanje životnih peri -petija


i svi sveti.poziva Oca da ponovi za njim. Ali ta mrtvaatrapa ispušta neke grozne zvukove, near-tikulirane, životinjske, guši se od naporada se prisjeti ljudskog glasa.Mumljanje.Tako traje taj „dijalog” ljudskog govora igovora „umrlih”.

SVEĆENIKprelazi na drugu stranu do Mladenke. Tuide nešto bolje. Mladenkin odrvenjeli glasmiješa se s profesionalnim, umornim gla-som Svećenika.

Ja, Helena Berger,uzimam, tebe Mariane, za muža,i prisežem ti ljubav, vjernost i poštenje,dok nas smrt ne rastavi.Tako mi pomogao svemogući Bog,prvi u presvetom Trojstvui svi sveti.

SVEĆENIKStolom povezuje ruke Oca i Majke –Helene.Trenutak čeka.

15. sekvencijaI tako se zakotrljao život.

Ceremonija je gotova. Otac uzima na rukeMladenku. Kreće prema naprijed.Vuče je.Sve brutalnije. Bijeli veo vuče se za njimakao pretkazanje nesreće. Crna stola s nji-hovih ruku pada na pod.Gaze po njoj.Taj uplašeni par ulazi među publiku.Marš Szara piechota trijumfira, poput VeniCreator.15

Vraćaju se.Svećenik ih već čeka s križem na leđima.Maršira kao predvodnik. Vodi ih. I tako cije-la ta povorka polako nestaje za vratima.

JA:pažljivo za njima zatvaram vrata. Podižem stolu koja je pala na pod.Sjedam na stolicu.

6.

TADEUSZ KANTOR: DODATNI ESEJ ZA PARTITURU WILEOPOLE (KOMENTAR)16

Prije nego što se bilo što dogodi, kako bismo izbjeglinesporazume i konvencionalne interpretacije, dozvolimosebi jedan kratki trenutak refleksije. Jer, onaj trenutak ukojem se na sceni izgovara prva riječ i pojavljuje prvipokret ili gesta, presudit će o svemu, a pogrešno shvaćenmogao bi prouzrokovati nebrojene zabune. Već ovo uvod-no objašnjenje u nama budi velike nedoumice kakva je tovrsta – govoreći općenito – namjere. Ne možemo računa-ti ni na „dramski komad”, ni na predstavu koja ga repre-zentira. Iz ovih uvodnih izlaganja proizlazi da je prije riječo pokušaju. Pokušaj prizivanja vremena, koje je minulo, i ljudi koji suu njemu živjeli. I također minuli. I kao svaki pokušaj bit ćeosuđen na „nepoznato”, samo na intencije i maštanja,koja su uvijek po svojoj prirodi nezavršena i ne podliježuracionalnim zahtjevima. To dakle neće biti predstavljanje dobro poznatih događa-ja ili likova, čije su uloge vjerno i detaljno „zapisane” u obi-teljskim kronikama – (malo značajnim i privatnim) – ilipak u povijesnim udžbenicima. To neće biti promišljeno„predstavljanje”, već prije „PRILAGOĐAVANJE” tim likovi-ma, ulogama i događajima. Kao svako „prilagođavanje”:bijedno, izvršavano uz pomoć onoga što je „pod rukom”,bez akademskih ambicija i brige o vjernosti detalja, povi-jesti, ikonografije... Imat ćemo posla s realnošću kojusmo već davno nazvali „BIJEDNOM”, i s onom „ČUDES -NOŠĆU MAŠTE”, koja kroz svoj nedostatak životne „učin-kovitosti” (na svu sreću!) – jest jednako životno „bijedna”.Nećemo se stoga čuditi što razapeti Isus neće biti „pred-stavljan”. Zamijenit će Ga mali Adaś, koji nam je „podrukom”, ili Svećenik, oko kojeg se vrti cijela ta OBITELJ(također umjetna). I nemojmo stoga očekivati da će strahota, pakao i apsurdrata imati na toj sceni prirodne ili povijesne razmjere, da

I 137

Nikakva reakcija. Izvlači se iz kreveta.Tapka prema vodu vojnika. Izbliza proma-tra Oca, u prvom redu.Mrtav je.Podiže ga, stavlja na stranu njegov kara-bin. Pokušava ga uspraviti. Ali Otac padanatrag na pod.Još jednom.Nekako mu uspijeva postaviti ga u uspra-van položaj. Sumnjičavo ga promatra. Sva ta njegova nastojanja prate zvukovivojnog marša Szara piechota.14

Marš će se postepeno poglašnjavati. Svećenik nestaje iza vrata i ubrzo se pojav -ljujenoseći na leđimaogroman, drveni KRIŽ. Kao na Golgoti.Pognut pod velikim teretom.

13. sekvencijaOtac i strpljiva znanost hodanja zvanog „marširanje”

SVEĆENIKpoziva Oca na marširanje. Sam marširaugibajući se pod križem. Marš Szara piechota.Otac počinje micati nogama. Buni se.Odustaje. Ponovno „umire” – i ponovnopokušava. Tako s naporom dolaze do ruba scene iSobe.Svećenik i dalje maršira s križem. Tikispred gledatelja. Sa žarom podiže ruku. Uritmu, baca noge prema naprijed. Zado -voljan. Sav se pretvorio u taj MARŠ – nakraju skida križ s ramena, naslanja ga uzstolicu, kao da se nečega sjetio. Ide upredsoblje gdje leži mrtva Mladenka svelom. Cijela bijela.Podiže je, nosi, uzima na ruke ukočenu,poput lutke, postavlja je kraj Oca.

14. sekvencijaPosmrtno vjenčanje

SVEĆENIKSada samo treba održati vjenčanje. Vadi iz džepa reverende papir s BračnimZavjetima.

Marian Kantor!Uzimaš liovu ovdje Helenu Berger,koju pred sobom vidiš,sebi za ženu?

OTACostaje nepomičan.Mrtvo lice. Samo se noge, koje su prijenekoliko trenutaka marširale, i dalje meha-nički pokreću. Na mjestu. Čuje se samo tajtopot čizama.

SVEĆENIKsuflira:

Da.

OTACispušta neki zvuk sličan grgljanju i zvekećezubalom.

SVEĆENIKpomalo smiren prelazi na drugu stranu.Govori:

Tako i ti, Heleno Berger,uzimaš liovoga ovdje Mariana Kantora,kojeg pred sobom vidiš,sebi za muža?

MAJKA – HELENAodrvenjelim glasom, poput lutke.

Da.

OTACvraća se na stranu Oca. Govori:

Ja, Marian Kantor,uzimam tebe, Heleno Berger, za ženu,i prisežem ti ljubav, vjernost i poštenje,dok nas smrt ne rastavi.Tako mi pomogao svemogući Bog,prvi u presvetom Trojstvu


I 139

će biti „predstavljani”. Dovoljna nam je malena soba, foto-grafija novaka prije polaska na front. Vojnici „izrezani” s tefotografije, u toj će sobi živjeti, skupljati se, izvršavatimanevre, ubijati i umirati. I opet ćemo koristiti ono štonam je nadohvat ruke i nadohvat sjećanja – ne onogopćeg, već onog privatnog, najintimnijeg._______________________________

Napisao sam već mnogo stranica rukopisa, pokušavajućiuhvatiti taj smisao, koji neizmjerno snažno osjećam, alikoji mi neprestano izmiče. I sam ga čak odbacujem poputnečeg sramotnog, nečeg, o čemu „razumnom” čovjeku nepristaje izjašnjavati se javno.Po svojoj se prirodi priklanjam jasnom i čistom stilu, bezhisterije, manira i neprirodnosti. Vrlo sam oprezan u pri-hvaćanju mističnih pojava. Ali istražujući umjetnički pro-ces stvaranja, primjećujem da jasnoći i logici izrazasamog djela prethode „mračna” stanja, koja su u suprot-nosti s ovom kasnijom apolonskom čistoćom, upravo supatološka...U svojoj umjetničkoj praksi mogu bilježiti ova uznemiruju-ća stanja, gotovo bolesna, bliska ludilu, koja me isključu-ju iz realnog okruženja, stanja sablasno uskovitlanih pro-blema, koje je nemoguće razmrsiti, koje beznadno poku-šavam shvatiti, prisiliti ih na neki smisao, koja me uvlačeu neki košmarni vrtlog... Te trenutke i stanja karakteriziraočaj, bespomoćnost... Ali možda su upravo ti „neuspjeli”trenuci donosili rješenja, sada već realna i uspjela. (Točnai... jasna.)„Stanje umjetnika” nije sposobnost i umijeće ulaska u tajinferno. Prije je to nešto drugo, to jest taj sam „inferno” sdodatnom sposobnošću da se iz njega izađe u taj tako-zvani realni svijet. Nakon ove kratke digresije izvlačim za sebe zaključak damoram nastaviti svoja razmišljanja, pa makar me ona idovela do mistične situacije._______________________________

Uhvatiti pravi smisao tog pojma: predstavljanje. Ovdjeprije svega mislim na otkriće istinske razlike između pred-stavljanja i ponavljanja, koje je postalo temeljni pojam imetoda u strukturi predstave Wielopole, Wielopole. Istinaje da predstavljanje već u samom sebi sadrži radnju pona-vljanja, ponavljanja u sferi fikcije onoga što zaista postoji

ili je postojalo u životu – ali ta se dva pojma razlikuju svo-jom intencijom.Ponavljanje je u svom prvotnom značenju, kada je prviputa bilo upotrijebljeno, bilo blisko ritualu, tipu „grešnog”prekoračenja. Portret je vjerojatno bio „mračno” (opskur-no) ponavljanje originala stvorenog od Boga na svoju slikui priliku, umjetnom, dakle ljudskom procedurom.Ovakva interpretacija, naravno, ne predentira na statusneke povijesne istine. Jedino što čini jest da stvara ozra-čje koje mi je potrebno za stvaranje.

1 Kłossowicz, Jan. 1991.Tadeusz Kantor. Teatr. PaństwowyInsty tut Wydawniczy. Varšava. 53.

2 Kłossowicz, Jan. 1991.Tadeusz Kantor. Teatr. PaństwowyInstytut Wydawniczy. Varšava. 56.

3 Kantor, Tadeusz. 1984. Wielopole, Wielopole. Wydawnictwoliterackie, Krakov – Vroclav. 13.

4 Kłossowicz 1991. 58.5 Kłossowicz 1991. 7. Prev. Dalibor Blažina, u: Blažina, Da li -

bor. Schultz, Kantor, Galicija. Gordogan. 1992/36. 113-114.6 Kott, Jan. 1997. Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze.

Wydaw nictwo słowo / obraz terytoria. Gdanjsk. 14.7 Tekst preuzet iz knjige: Kantor, Tadeusz. 2004. Teatr śmier-

ci, Teksty z lat 1975-1984. Ur. Krzysztof Pleśniarowicz. Ośro -dek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA.Krakow. (opaska prevoditeljice).

8 Tekst preuzet iz knjige: Kantor, Tadeusz. 2004. Teatr śmier-ci, Teksty z lat 1975-1984. Ur. Krzysztof Pleśniarowicz.Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTE-KA. Krakow. (Opaska prevoditeljice.)

9 Preuzeto iz: Pleśniarowicz, Krzysztof. 1997. Kantor, artystakońca wieku. Wydawnictwo dolnośląskie. Vroclav. 229.



12 Prijevod preuzet iz: Biblija, Stari i Novi zavjet. 1983. Prev.Filibert Gass. Kršćanska sadašnjost. Zagreb.

13 ricordo (tal.) - pamtim14 U predstavi se koristi snimka seoskog zbora.15 Veni Creator (Spiritus) (lat.) – O Dođi, Stvorče, Duše svet –

početak najstarije himne posvećene Duhu Svetom. 16

Tekst preuzet iz knjige: Kantor, Tadeusz. 2004. Teatr śmier-ci, Teksty z lat 1975-1984. Ur. Krzysztof Pleśniarowicz.Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTE-KA. Krakow. (Opaska prevoditeljice.)


140 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 141

Uvod u suvremenu teatrologiju aka-demika Borisa Senkera objavila je udvije knjige (2010. i 2013. godine)izdavačka kuća Leykam internationalu svojoj biblioteci Uvodi zaokružujućicjelinu koja se sa skoro 700 stranicaznanstvenoga štiva već u prvim po -glavljima određuje kao suvremeniudžbenik. Kako i obećava, predavačkoji već peto desetljeće provodi naKatedri za teatrologiju Odsjeka zakomparativnu književnost Filozof -skoga fakulteta u Zagrebu, nudi uvidu svježe i iskoristive pristupe onomešto se danas može zahvatiti pojmomkazališta, a kao poticaj ističe rad sastudentima koji su motivirani propiti-vači kazališta i njegova mjesta u da -našnjici, pa je profesionalnim ili re -kreativnim čitateljima takvih odlikaovo izdanje prvenstveno i namijenje-no. Ime autora i priređivača nezaobi-laznih teatroloških studija, od davno-ga Redateljskog kazališta do Hresto -

matije novije hrvatske drame, ured-nika Kazališnoga leksikona pri Leksi -kografskome zavodu Miroslav Krležai recentnoga dobitnika Demetrovena grade za životno djelo koju dodje-ljuje Hrvatsko društvo kazališnih kri-tičara i teatrologa, već i samo najav-ljuje široki raspon sadržaja ovogaUvoda. Dvoknjižna studija u pregled-nome formatu izlaže najvažnije školeili pristupe proučavanju kazališta –semiologiju/semiotiku kazališta, dra-maturgiju i dramatologiju, strukturali-stička čitanja kazališta, kazališnuantro pologiju, sociologiju kazališta,iz vedbene studije i nove povijesti ka -zališta – organizirajući podatke pre -ma više kriterija. Kreće se kronološkiod starijih prema novijim pristupimakoji su grupirani u zasebna poglavljate su ravnopravno zastupljeni i krozdeskriptivne i kroz problemske od -lom ke. Tako s jedne strane autor ocr-tava jasnu sliku temeljnih zaključaka

i njihovih razvojnih momenata, a sdruge nastoji prepoznati njihove pro-blematične i slabe točke pa se u tomsmislu pridružuje sličnim i kod naspre vedenim knjigama poput De Mari -nisova Razumijevanja kazališta iliCarlsonovih Kazališnih teorija.

Uvodna namjena, međutim, nijeoprav dana samo sadržajem knjige,već i doista učiteljskim pristupom is -pi sivanju ovih stranica koji je vidljiv uviše značajki. Prva je od njih temelji-tost koja se danas čak i u tekstovimakoji pretendiraju na znanstveni sta-tus zanemaruje uslijed potrebe da sešto hitrije dostigne novo. Boris Sen -ker ne ustručava se otići daleko upovijest kad je važno objasniti razvojneke znanosti ili nastanak nekogapojma, pa primjerice rast antropolo-gije pratimo od pojave termina antro-pologij u naslovu ranonovovjekovnestudije Magnusa Hundta preko Mon -taigneove fascinacije „prirodnim čo -

vjekom“ i enciklopedističkih usustav-ljivanja do suvremene znanosti „osvi ma i svemu“. To nisu dosadnipodaci, sugerira nam profesor Sen -ker, ali niti godine i imena koje sva-tko od nas mora zapamtiti – to jeučenje kroz razumijevanje i najboljiput prema pouzdanome znanju. Dru -ga značajka po kojoj se prepoznajeSenkerovo pismo jest jednostavnosti preciznost izraza kao posljedicavisoko postavljenih kriterija znan-stvene misli. Kriteriji su to koje autorne utemeljuje tek u vlastitim stavovi-ma, nego u specifičnostima domaćehumanistike, karakteristikama jezi-ka, pa čak i navikama i običajima tese jednako trudi da ih sam zadovolji,koliko i da procijeni pokušaje drugihu odnosu na iste parametre. Rijetkose može pronaći tako korisna kriti-čka analiza sintagme izvedbeni stu-diji koja, iako široko prihvaćena uhrvatskome jeziku, njegovim govorni-cima ne otvara jednako široko poljeznanstvenoga proučavanja kao go -vor nicima engleskoga jezika, kao ijednostavna komparacija dosjetljivo-ga engleskoga naziva međunarodnekonferencije PSi 15 (održana u Za -grebu 2009. godine) i njegova doma-ćeg prijevoda koji je lišen jezičneigre. No, i kad kritizira, Senker je prijesvega odmjeren i logičan te nikad nezaboravlja staviti svoj glas u službuznanosti, a ne vice versa. Suzdrža -nost i argumentiranost kao poznateodlike Senkerovih znanstvenih tek-stova do te mjere obuzdaju izvrsnoobaviješteni, perceptivni i lucidnipogled da čitatelj počinje priželjkivatii poneku posve neformalnu, teknaslućenu i u povjerenju iskazanu

procjenu koja se sasvim sigurno krijeiza otisnutih stranica. I ideji suvreme-nosti autor je dosljedno privržen usvim svojim knjigama, čak i kad onanije posebno istaknuta u naslovu, nou ovom je slučaju poštuje na višerazina. U prvom je redu riječ o aktual-nosti građe koju zahvaća, odnosnonedavno objavljenim knjigama, ob -nov ljenim izdanjima, značajnim na -slovima koji nisu prevedeni na hrvat-ski jezik, kao i skorašnjim izvedbe-nim primjerima, stručnim događanji-ma pa i znanstvenim skandalima, neu svrhu plitke fascinacije čitatelja,nego u svrhu raznovrsnije i pamtljivi-je prezentacije obrađenoga predme-ta. Može li se, primjerice, zornije de -monstrirati interdisciplinarnost i teo-rijska uključivost izvedbenih studija,ili kako nam autor predlaže perfor-matike, nego činjenicom da se višeod 90 posto određenoga Student -sko ga vodiča kroz teorijske osnoveizvedbenih studija pokazalo plagija-tom Teorijskih osnova religijskih stu-dija? Istovremeno, aktualnost se širii iz diskurzivnoga aspekta uvođe-njem glasova drugih znanstvenikakoji su opsežno citirani bez obzira nato je li riječ o autorima koji su stalnoprisutni u silabima sveučilišnih kole-gija i referencijama suvremenih tea-troloških tekstova, ili onima koji serijetko čuju, iako su u idejnome smi-slu jednako suvremeni. Sve nabroja-ne značajke vode važnome cilju ovestudije, a to je primjenjivost određe-noga znanja u neposrednome okruž-ju. Kad god je u prilici, Senker sepoziva na domaće autore, bilo da suu pitanju nedavno objavljene studije,kritike i prikazi, npr. Lade Čale Feld -

man i Ane Tomljenović iz područjafeminističke književne kritike ili Dar -ka Lukića iz područja povijesti kaza -lišta odnosno stariji radovi, npr.Branka Gavelle iz područja teorijeglume ili Darka Suvina i Vladana Šva-cova koji se bave analizom dramsko-ga teksta. Tomu s puno pažnje prila-gođava već spomenutu stručnu ter-minologiju, pa u duhu pravoga kom-paratista kontinuirano supostavljaiznozemne teorije, stručnjake, tren-dove i zbivanja lokalnima, osnažujućikontinuirano vidljivost domaće tea-trologije i pretvarajući je u ravnopra-vno tlo za postavljanje razloga, cilje-va, uvjeta i metodologije istraživanjate postizanje odgovarajućih rezul -tata.

Dvije knjige Uvoda u suvremenu tea-trologiju izdanja su u koja se možepouzdati jer njima vlada uvjerenje dase homogenost uvida ne može posti-ći, ali ga autor ne koristi kao jeftinoopravdanje da bi čitatelja gušio ne -obuzdanim digresijama, posve pri-vatnim opservacijama i trendovskimstavovima bez pokrića. Boris Senkeriskazuje veliko poštovanje premasvojim čitateljima cijeneći njihovumoć izvođenja vlastitih zaključaka,ukazano povjerenje, kao i njihovo vri-jeme, pa će mu se isto bez sumnjevratiti uvrštavanjem ove knjige u redneizostavnih udžbenika/priručnikana policama brojnih obrazovnih,znanstvenih i kulturno-umjetničkihin stitucija. Ukratko, s obzirom nalistanja koja ga nužno očekuju slje-dećih desetljeća, Senkerovu Uvodu usuvremenu teatrologiju ponajvišenedostaje tvrdi uvez.

Višnja Rogošić

Boris Senker: Uvod u suvremenu teatrologiju I i IILeykam international d.o.o.Zagreb, 2010. i 2013.

REPREZENTATIVNIUDŽBENIK

Nove knjige

I 143142 I KAZALIŠTE 57I58_2014

pronalazi npr. u istraživanjima MarkaPizzata koji najstarije neurološke ipsihološke korijene izvedbi pronalaziu izmišljenim mimetičkim izvedbamakoje su u evoluciji hominida započelejoš prije dva milijuna godina. MarkPizzato, kazališni i filmski teoretičar,smatra da su nakon razvijanja spo-sobnosti usmene izvedbe (prije okopola milijuna godina) stvorene pret-postavke za razvoj kazališta, kako gapoznajemo danas, da je kazalištemoglo započeti s paleolitskom spilj-skom umjetnosti. Tako u okviru multi-disciplinarnoga, interdisciplinarnoga itransdisciplinarnoga koncepta antro-pologije izvedbe D. Lukića zanimautjecaj istraživanja etologije (znanosto ponašanju), antropologije i socio-biologije na važnost i ulogu umjetno-sti u razvoju ljudske vrste te je logičnoda pritom uključuje spoznaje npr.neuroznanosti, evolucijske i razvojnepsihologije, genetike, arheologije iz -ved be, naročito arheologije u Africi.Naime, Christopher Boehm upućujeupravo na to da se „kulturna moder-nost” razvila u Africi, a afrička arheo-logija započinje svoja ozbiljna istraži-vanja i tek će njezina buduća iskapa-nja donijeti potrebne znanstvenerezultate. U okviru navedenoga DarkoLukić podcrtava da su takva istraživa-nja postala moguća tek u onom tre-nutku kada su negirani antropocentri-zam i etnocentrizam. Mogu samododati da se nadam da će antropolo-gija izvedbe do novih modusa istraži-vanja doći onoga trenutka kada uznanosti u potpunosti bude prevla-dan specizam zamjetan i kod nekihteoretičara na kojima se temelji ovaknjiga. Navodim jedan od primjera

Ukratko, što se tiče prethumanihizvedbi D. Lukić navodi da je nepri-mjereno promatrati prethumaneizvedbe čovjekolikih majmuna kaoizravnu evolucijsku prethodnicu ljud-skim izvedbenim praksama. Ovdjebih svakako navela da Richard Sche -c hner u poglavlju o ritualu u svojojknjizi Performance Studies. An Intro -duction donosi zanimljiv crtež/gra -fikon ritualnoga stabla koji prikazujeevolucijsku shemu rituala iz etologij-ske perspektive, odnosno, ritualnostablo pokazuje da neljudski primatiizvode samo društvene rituale, doksamo ljudska vrsta uz društvenerituale izvodi i religijske i estetskerituale. Pritom je vidljivo da se na sre-dini navedenoga ritualnoga stabla(rekli bismo – na njegovu deblu) na -laze ptice i sisavci koji elaborirajuono što im je genetski dano, pa takomogu učiti, oponašati kao što mogu iimprovizirati (psi i papige, npr.), dokse na samom dnu ritualnoga stablanalaze ribe i insekti koji mogu izvestisamo genetski određene rituale.Ukrat ko, Schechner zaključuje dadok su životinjski rituali fiksirani,ljudski su rituali složeni i sofisticirani.Stoga posebno veseli što Darko Lu -kić kao moto navedenom poglavlju(trećem) Prethumane izvedbe – maj-mun histrion? pridaje sljedeće kon-stative sociobiologa Edwarda O. Wil -sona (The Social Conquest of Earth,2012): „Nismo mi izmislili kulturu.Učinili su to zajednički preci čimpan-za i praljudi. Mi smo razradili ono štosu naši preci razvili da bismo postaliono što smo danas.” Kao što i za vr -šava Schechnerovom tvrdnjom o to -me da estetika nikako nije monopol

koji me kao zagovornicu prava i oslo-bođenja životinja etički štrecnuo. Na -ime u poglavlju Prethumane izvedbe– majmun histrion? gdje autor za -ključuje kako nekoliko ključnih atri-buta prethumane izvedbe odvaja odhumanih izvedbi, i na temelju poda-taka drugih teoretičara (prvenstvenoprimatologa) zaključuje sljedeće: „Uprvom redu velika je razlika u svijestii u intelektualnim kapacitetima izme-đu čovjekolikih majmuna i ljudskevrste“ (str. 85). I više nego točno, sla-žemo se naravno, ali ako obrnemoperspektivu i promatramo prethuma-ne izvedbe iz kvalitativnih atributačovjekolikih majmuna (onih atributakoje ne posjeduje ljudska vrsta),tada možemo otvoriti pozitivnokvali-tativnu dimenziju njihovih izvedbi.Dakle, u čemu su čovjekoliki majmu-ni specifični u odnosu na ljudskuvrstu, čovjeka – kako ga je nazvaoetolog i zoolog Desmond Morris po -malo ironično – golog majmuna,odnosno, njegovim aforizmom: „Nanašem planetu žive 193 vrste maj-muna. Od toga, 192 vrste su dlakaveili pokrivene dlakom. Izuzetak je golimajmun koji je sâm sebe prozvaoHomo sapiens.” I nadalje: „Ja samzoolog, a goli majmun je životinja.”Osim toga, tu bih se pozvala i nasociokulturnu antropologinju Barba -ru Noske koja je u svojoj knjizi Hu -mans and Other Animals: Beyondthe Boundaries of Anthropology(1989) istaknula da je antropologija(pa dakle i primatologija – dakako,ni kako ne svi njezini predstavnici/pred stavnice – kao ogranak antro-pologije) u odnosu na neljudske živo-tinje neukusno antropocentrična.

Očito je da Darka Lukića, redovi -toga profesora na zagrebačkoj

ADU, u ovoj knjizi ne zanimaju huma-ne izvedbe ograničene na prethodnih2500–3000 godina već prije svegaone humane izvedbe koje su određe-ne na najmanje, a možda dakle iviše, dva i pol milijuna godina, i kojepritom nisu ograničene na europske,

odnosno zapadnjačke kronotope,kako to već u sveopćoj narcisoidnojeurocentričnoj perspektivi biva.Ukrat ko, sâm autor knjigu Uvod uantropologiju izvedbe. Kome trebakazalište? određuje kao uvod u nove,znanstvene pristupe antropologijeizvedbe u 21. stoljeću, odnosno is -tražuje, i to vrlo detaljno u svomeakribičnom stilu, humane izvedbe(dakle, najmanje, a možda i više oddva i pol milijuna godina) i različiteprethumane izvedbe (najmanje šestmilijuna godina), za koje smatra dasu poprilično netaknute teorijskimistraživanjima, dakako što se tiče na -šega knjižnoga tržišta. A tu su i dvaposljednja poglavlja knjige posveće-na posthumanim izvedbama, gdjeDar ko Lukić npr. ističe knjigu Theatreand Performance in Digital Culture:From Simulation to Embeddedness(2006) Matthewa Causeyja. Ta Cau -sey jeva knjiga, naime, govori o raču-nalno potpomognutom kazalištu kojemože osigurati publici interaktivanpri stup izvedbi uporabom hipertek-sta, slikovnih i zvučnih baza podata-ka, gdje publika može pristupiti pro-cesu izvedbe i pritom ga isto takousmjeravati. Odnosno, kao što navo-di Mark Pizzato – pretpovijesne i vir -tual ne izvedbe imaju jednako neuro-loško djelovanje jer izvedbe „utjelov-ljuju natprirodno ne samo u spiljskojumjetnosti nego i kroz međupoveza-ne neuronske networke kakvi su oniu kazalištu ili na filmu” (Pizzato, pre -ma Lukić, str. 269).U poglavlju Nakana ove knjige autornavodi da je podnaslovno parafra -zirao naslov članka Thomasa Oster -mei era Čemu služi kazalište (2013).

Tako u poglavlju Antropologija izved-be – određenje naziva autor podsje-ća na razlikovnu odrednicu izmeđuantropologije kazališta (Victor Turneri Richard Schechner) i kazališne an -tropologije Eugenia Barbe, a pritomna istoj stranici (str. 13) radi razlikuizmeđu kazališne antropologije kaoistraživačkoga pravca i discipline teantropološkoga kazališta (dakle neantropologije kazališta) kao režijsko-ga stila, kazališne poetike i načinapri stupa izvedbi. Pritom autor upozo-rava zbog čega je nazvao knjigu Uvodu antropologiju izvedbe (dakle, neantropologiju kazališta) s obzirom dase odlučio na promatranje šireg mo -dusa izvedbe. Pritom isto tako nijebeznačajno spomenuti da je nekakou isto vrijeme uz navedenu knjiguobjavljena i knjiga Uvod u suvremenuteatrologiju (2. dio) Borisa Senkerana koju se Darko Lukić i poziva, sobzirom na to da, među ostalim, te -matizira suodnose teatrologije i an -tro pologije, antropologiju izvedbe iizvedbenu antropologiju.Dakle, u tome širem smislu antropo-logije izvedbe Darko Lukić utvrđujeda je Homo sapiens = Homo scaeni-cus te da su izvedbe sastavni dioljudske prirode (autor rabi terminnarav umjesto priroda), kako ističe uzaključku u kojemu odmah otvara inova pitanja (dakle, ne zaključuje, neželi zatvoriti krug pitanja). No vratimo se na autorovo podnaslo-vno pitanje Kome treba kazalište?kojem ipak pridaje i pitanje „zašto?”;dakle, zašto su se izvedbe uopćepojavile u ljudskom društvu te zbogčega postoje i traju tisućljećima?Odgovor na navedeno pitanje autor

Suzana Marjanić

Darko Lukić:Uvod u antropologiju izvedbeKome treba kazalište?Leykam international d.o.o.Zagreb, 2013.

HOMO SCAENICUSILI O ANTROPOLOGIJIIZVEDBE GOLOGAMAJMUNA

Nove knjige

I KAZALIŠTE 57I58_2014144 145I

lju „Origins of performance: If notritual, then what”, gdje ističe da iz -vedba (engl. performance) proizlaziiz kreativne tenzije binarizma uspje-šnosti, efikasnosti (engl. efficacy) izabave, ističući da se nikako ne radio opoziciji već o svojevrsnoj suodno-snoj vrtešci. No linearizam dakakonikako nije stran ni ovoj knjizi; npr.Darko Lukić upućuje na knjigu TheOrigin of Consciousness in theBreak down of the Bicameral Mind(2000) psihologa Juliana Jaynesa,koji je nastojao protumačiti postupnirazvoj sve složenijih izvedbenih obli-ka od spontanih mističnih iskustava,preko izvedbeno organiziranih stanjatransa od predreligijskih rituala dorazrađenih sustava vjerovanja te jetako predložio razlikovanje četirijuaspekata bikameralne paradigme(dvokomorni, dvoprostorni um), da -kle, imperativ kolektivnog razuma, ilisustav vjerovanja, uvođenje formal-no ritualizirane procedure, potomtrans i autorizacija o kome ili o čemuje trans, odnosno, tumačenje mistič-nog iskustva (str. 245).Zamjetno je pritom da autor izuzetnocijeni dječju psihologinju i jednu odnajznačajnijih zastupnica etološkihistraživanja Ellen Dissanayake, kojaje, među ostalim, utvrdila da jeumjet nost normalna, prirodna, nuž -na poput drugih stvari koji ljudi čine ida joj moramo pristupiti etološki, kaoponašanju. Ukratko, prema njezinuetološkom promatranju stvaranje po -sebnosti, a to je upravo umjetničkoponašanje, ima selektivnu vrijednostu procesu evolucije – umjetničkoizražavanje doprinijelo je evolucijskojprilagodljivosti humanoida. Pritom

Ellen Dissanayake u svojoj knjiziHomo aestheticus: where art comesfrom and why (1995) otvara pitanjekako su za ljudsku vrstu, prema do -minantnom načinu ponašanja ponu-đeni nazivi poput Homo faber (koris-nik, stvaratelj oruđa), Homo erectus(uspravni), Homo ludens (igrajući) iHomo sapiens (razumni), dakle,zašto se zbog izrazitih estetskih ka -paciteta jednako tako ne bi moglo re -ći da je i Homo aestheticus? TakoDarko Lukić prema navedenoj sin-tagmi oblikuje i vlastitu odrednicuHomo scaenicus (koju smo u ovomprikazu već spomenuli, a i naslovnoistaknuli). Dakle, zbog čega – kako birekao Desmond Morris – goli maj-mun – u taksonomijama nije ozna-čen estetskom kategorijom? Moždase (laički) odgovor nalazi u sljedećemodgovoru glazbenoga benda Lai -bach, oblikovanoga u njihovoj prepo -znatljivoj ironijskoj programatskojniši: „Mi smo fašisti onoliko koliko jeHitler bio slikar.” Riječ je o knjizi koja donosi za našeknjižno tržište (kad sve postaje roba)iznimne spoznaje iz antropologijeizvedbe, i to prvenstveno humane iprethumane izvedbe, dok naše an -tro pologe/inje prvenstveno, ako većzadiru u antropologiju izvedbe, zani-maju teorije javnih događaja npr.onako kako ih u binarizmu modela izrcala razmatra Don Handelman.Završno bih podsjetila na 5. poglavljeu kojemu Darko Lukić problematizirapitanje „Zašto postoji kazalište?”,odnosno u daleko širem smislu –izvedbe, i pritom ističe da što je hije-rarhija u društvu veća da su to iizvedbe složenije, što bi onda pretpo-

šta iz rituala te upućuje na to da jepočetkom 20. stoljeća, odnosno unjegovoj sredini, formirana ideja otome da se kazalište moglo pojaviti,eto, samo od sebe (ab ovo), kaoposebna izvedbena praksa. No, onošto zaista valja istaknuti, što se tičenavedenoga znanstvenoga mita, jestda je u 19. stoljeću, kako to pokazu-je npr. Catherine Bell ili pak ErikaFischer-Lichte, bila normalna hijerar-hija da je mit prvotan, a ritual sekun-daran – ritual se tada smatrao samokao ilustracija mita. Poznato je daWilliam Robertson Smith šokiraoaka demštinu, davne 1899. godine(Lectures on the Religion of theSemites), kada je ustvrdio da je ritualprvotan, odnosno da je mit samointerpretacija rituala, uspostavivšitime ritualizam (pomak od tek-sta/mita prema izvedbi/ritualu) koje-mu se priklonio npr. i James GeorgeFrazer koji svoju Zlatnu granu posve-ćuje upravo Williamu RobertsonuSmithu. Pritom jednako tako rituali-zam prihvaćaju i predstavnici tzv.K/kembridžske škole, ukazujući timeda grčka kultura nije samo tekstual-na (kako se tada proklamiralo) već iduboko tjelesna, da ne počiva samona artificijelnom Olimpu, već da seradi i o nikad dokučenim ritualima imisterijima, a koje je posebno stra-stveno proučavala Jane Ellen Har -rison, inače poznata i kao prva femi-nistička mitologinja.O negaciji navedenoga ritualizma,što se tiče navodnoga podrijetla ka -zališta iz rituala, već je pisao ovdjenekoliko puta spomenuti RichardSchechner u svojoj knjizi Performan -ce Studies. An Introduction u poglav-

skosti. Jer ih, kao što sam već rekao,izvedbene prakse čine ljudskimbićima“ (str. 272).N a samom kraju nikako ne bih reklada je riječ o uvodu (kao što autor uskromnom zanosu tvrdi), već o uvidu,pregledu, problemskom otvaranjuan tropologije izvedbe i našoj svesr-dno razjedinjenoj znanstvenoj zajed-nici, a koja nam (mislim na knjigu –iskrene čestitke autoru) nastoji poka-zati u Goffmanovu i McKenziejevudu hu da je sve izvedba, odnosno uduhu Don Handelmana da su i javnadogađaja (ono što Sally Falk Moore iBarbara G. Myerhoff nazivaju seku-larnim ritualima) – npr. altergloba-listička kretanja od kojih neka AldoMilohnić određuje odrednicom„ARTivizam” – jednako tako teatrali-zirana događanja, u smislu Goffma -nove izjave o tome da svijet nijenaravno pozornica, ali je teško na -praviti oštru razliku između onogašto jest i što nije izvedba; odnosno,ljudi su nositelji određenih uloga asvijet je kazališni prostor koji jevođen samo jednim načelom – bor-bom za opstanak, da završimo usociobiologijskom duhu (Lukićeveknjige), odnosno rat svih protiv svihkoji je npr. Krleža psihotično orisao usvome Vučjaku. Ostaje nam stoga davjerujemo da Homo aestheticus zai-sta može nadvladati životinju ratakao što to tvrdi Maxine Greene:„Umjetnost ne može promijeniti svi-jet ali može promijeniti ljude kojimogu mijenjati svijet.” Valjda…

stavljalo da totalitaristički sustavi,kao što je ovaj korporatizam u koje-mu se nalazimo prema JeffreyjuGrup pu (treća faza započela je 2008.godine umjetno induciranom kri-zom), vlastitu moć reproduciraju naizvedbenim praksama. Pa, ako jetome tako, onda hijerarhija i izvedbaidu zajedno – ako ne prijateljski,onda korporativno… Odnosno kaošto je to već naslovno sročio JonMcKenzie: „Izvedi ili snosi posljedi-ce”, dakle – čovjek je jednako Homoaestheticus kao i životinja rata jer jerat svojstven jedino ljudskoj vrsti,kao uostalom i estetika, kreacija (ovoposljednje u određenju Ellen Dissa -nayake). Odnosno, kao što u poglav-lju Izvedbe u društvenom okruženju– kazalište, ritual, mit, religija –prema podacima knjige Why GodWon’t Go Away Andrewa Newberga,Eugenea d’Aquilija i Vincea Rauseakoja tematizira evolucijsku, neurolo-šku potrebu za bogovima – nastajezanimljiv Lukićev zaključak kojimpovezuje izvedbu i vjeru (vjeru u bilokojem smislu, dakle, svjetonazor, re -kao bi Krleža – poglede na svijet, pai kada je riječ o konzumerizmu, opolitičkoj ideologiji, o građanskomaktivizmu), odnosno autorovom for-mulacijom: „Ako je (nekakva) vjeraneizostavna sastavnica ljudske nara-vi, i ako se svaka vjera bez iznimkeizražava (nekakvim) obrednim rad -njama ili ritualnim praksama kojeosi guravaju osjećaj komunikacije spredmetom vjerovanja, jasno je dase ljudi jednostavno moraju bavitiizvedbenim praksama jer je to uro-đen, prirodan, evolucijski uvjetovan i(ključan) sastavni dio njihove ljud-

ljudi. Napomenimo da su npr. iDesmonda Morrisa zbog njegoveknjige Goli majmun (The Naked Ape,1967) žestoko napali i antropolozi,optužujući ga za vrijeđanje ljudskogadostojanstva kao i za navodno izvrta-nje principa evolucije, s obrazlože-njem da je smiješno i neozbiljnočovjeka nazivati majmunom te datakvom usporedbom zapravo falsifi-cira ljudsko obiteljsko stablo. Naime,tada se antropolozima više svidjelaideja po kojoj su naši preci tek udaljem srodstvu s ostalim primatima,od kojih se onda razdvajaju u veomaranoj fazi razvoja. Danas je, pridoda-je Morris, sasvim jasno da su antro-polozi tada bili zavedeni učenjem pokojem je čovjek navodno nešto pot-puno različito od ostalih životinja, ane sastavni dio prirode (usp. Des -mond Morris, I čovjek je životinja:mo je gledanje na ljudsku vrstu / TheHuman Animal: A Personal View ofthe Human Species, 1994).Zadržala bih se sada na šestoj cjelinipod nazivom Izvedbe u društvenomokruženju – kazalište, ritual, mit, reli-gija: evolucijski suradnici ili bliskisrodnici? u kojemu, među ostalim,autor aktualizira znanstvenu neodrži-vost linearnog pristupa, teoriju na -stanka kazališta izravno iz rituala,negirajući ritualističke postulate tzv.K/kembridžske škole. Tako cijelojedno poglavlje (unutar spomenutecjeline) autor posvećuje odnosukazališta i rituala (iako je poglavljenaslovljeno „6.3. Odnos izvedbe irituala i mita”), gdje upozorava da jeu zapadnjačkoj evolucionističkojpostavci nevjerojatno dugo zadržanateorija o navodnom postanku kazali-

I KAZALIŠTE 57I58_2014146 147I

nog djelovanja sveučilišne profesori-ce i redateljice Snježane Banović,kao i njezine knjige Kazalište krize,objavljene u cijenjenoj ediciji RotulusUniversitas nakladničke kuće Du -rieux.

Iako i profesurom na Odsjeku pro-dukcije Akademije dramske umjetno-sti u Zagrebu ima načina kako svojeprosudbe, prijedloge, zamjerke i kriti-ke vezane uz aktualni trenutak do -maće kulturne i napose kazališne po -litike pretočiti u aktivni govor, Snje ža -ni Banović to, za razliku od ostalihkoji poprilično isto misle ali šute iz -van sveučilišnih predavaonica i kulo -ara, nije dovoljno. Višegodišnjim dje-lovanjem u najširoj javnosti, nazočnana svakom mjestu gdje se raspravljao kulturnoj i kazališnoj politici, njezinotpor daleko je od pasivnog te je ujavnosti stoga prepoznata kao jednaod najglasnijih među rijetkim zagova-račima, točnije: zagovarateljicama,promjene. Ili Promjene, jer ona bezkoje će hrvatsko kazalište uglavnomostati mrtve riječi izgovorene predpraznim gledalištem, mora biti tolikoobuhvatna i korjenita da joj početnoslovo pristaje bez preuzetnosti. Zatoje razumljivo da je, nakon doktorskedisertacije Država i njezino kazalište,u kojoj se bavila aktivnom i pasivnomulogom Hrvatskoga narodnog kazali-šta u Zagrebu u Nezavisnoj Državi Hr -vatskoj te neposredno prije i nakonnje, Banović svoju bibliografiju popu-nila još znakovitijim naslovom Ka za -lište krize. Naslov jest deriviran iz c i -tata Branka Gavelle i Slavka Ježića,obojice ne bez iskustva s takozvanimvelikim zagrebačkim kazalištem, ali inije morao biti jer kriza kazališta u

Čuvena anegdota tvrdi da je u po -

znim osamdesetim godinama

prošlog stoljeća, kad se na Zagre ba -

č kom velesajmu održavala manife-

stacija Znam, hoću, mogu kao izraz

socijalističke programirane vjere u

mla de i perspektivne, huncutska no -

vozagrebačka „omladina“ na parki-

ralištu ispred Velesajma odgovorila

urbano, grafitom jednostavne inver-

zije: „Znam, hoću, a ne daju mi.“ Ista

poruka (ne)skrivena je pozadina jav-

Igor Ružić

Snježana Banović: Kazalište krizeDurieux, Zagreb, 2013.

SKOKOVITO ZRCALJENJE KRIZE

Hrvatskoj jedna je od konstanti kul-turnog života, bez obzira na političkei društvene mijene, koje ionako sa -mo dolijevaju ulje na vatru umjestoda je pokušaju riješiti. U tom smislu,u knjizi se nerijetko citira i bivši mini-star kulture Antun Vujić s već legen-darnom rečenicom o dvije vrste luđa-ka: onima koji utvaraju da su Napo le -oni i onima koji misle da je mogućereformirati hrvatsko kazalište, pri če -mu se autorica samovoljno i svjesnosvrstava u ove druge.

Žar s kojim Snježana Banović pratidomaću kazališnu politiku izniman jei stoga vrijedan, unatoč određenoj ci -je ni koju takva vrsta aktivizma prati.Spominje, na primjer, da je upravozbog trajnog govora protiv nekonzi-stentnosti, samovolje, klijentelizma iposljedičnog urušavanja i kvalitete istandarda u svim sferama institucio-nalnog hrvatskog kazališta, postalaredateljica non grata, iako je prije to -ga uspjela raditi u gotovo svim hrvat-skim kazalištima. Promjena perspek-tive i karijere, od redateljske premaakademskoj, bila je logična odlukakoja je povezala iskustvo prakse steorijskim uvidom. Rezultat je i knjigaKazalište krize, ne samo strogo stru-čna ali nipošto ni tek ispovjedna ilipoetičko-poetska i anegdotalna, ka -ko se obično izražavaju kazališnipraktičari kad požele ostaviti (i) pisa-ni trag. Naprotiv, riječ je o zanimljivu,možda i baš zahvaljujući specifičnojskokovitosti, kompendiju članakakoje je Snježana Banović pisala zapotrebe akademskog napredovanja,ali i onih poslanih, nerijetko i samoi-nicijativno, najširem spektru medija.Jedna od zamjerki knjizi i leži u tome

što u njoj nije naveden izvor, prvoobjavljivanje ili izlaganje pojedinogteksta, što je nerazumljiv propust sobzirom na to da bi se time pokazalakako širina utjecaja tako i autoritetasame autorice te, posredno, poništilauobičajena fraza da kazališna pro-blematika barem povremeno nezanima i medije „širokog spektra“.

U otkrivanje današnje „hrvatske ka -zališne laži“, kojoj se posvećuje in -ten zivno tek u drugom dijelu knjigejednostavno naslovljenom Interven -ci je, komentari, Snježana Banovićide postupno, pa su tekstovi u knjizikronološki po tematici. Prvi dio knji-ge, naslovljen Kazalište kao sudbinazapočinje tekstom Hrvatsko narodnokazalište u Zagrebu i Srpsko narod -no pozorište u Novome Sadu u ko -jem preko veza tek nastalih instituci-ja, njihovih čelnih ljudi, ekonomskih iumjetničkih prilika te prvih pokušajaprofesionalizacije u prvoj polovici 19.stoljeća postavlja temelje za kasnijebavljenje nekim od najzanimljivijihov dašnjih kazališnih ljudi. Nije to po -pis ni najboljih autora niti najboljihintendanata, producenata ili pokre-tača kazališne aktivnosti, iako se svenjih može pronaći u tom prvom dijeluKazališta krize, nego svojevrsni auto-ričin osobni izbor, pisan iz sasvimposebnog rakursa povijesne obavije-štenosti i osobne, koliko i profesio-nalne, naklonosti. Josip Freuden -reich tako je dobio priliku da ga sevidi u svjetlu prvog pravog kazališnogproducenta na ovim područjima, dokprimjerom višestrukog intendantaHNK-a Julija Benešića autorica poka-zuje da se u hrvatskom kazalištu tra-ganje za novim modelima u pravilu

sruši zajedno s idealima tragača.Iako tekstovima o djelovanju zagre-bačkog HNK-a u vrijeme NDH i po -sebnim osvrtom na rad Mladena Gr -če vića, „autora najfascinantnije foto-grafske zbirke“ portreta kazališnihumjetnika toga vremena, SnježanaBanović tek podsjeća na svoju prvuknjigu, njezine uvide nadopunjujekro nologijom šikaniranja i šutnjeMiroslava Krleže u tim „olovnim godi-nama“, kao i sumiranjem njegovaraz laza s kumom Milanom Begovi -ćem koji se u istim okolnostima po -stavio – drukčije. Prvi dio knjige zavr-šava naizgled poprilično raspršeno:kratkim studijama o ulozi Nikole Ba -tušića u hrvatskom kazališnom zako-nodavstvu i vječnoj ideji, s uvijek tekkratkotrajnom provedbom, o uspo-stavi Komorne pozornice Drame za -gre bačkog HNK-a.

Iako sve navedene nesumnjivo jesuzanimljive teme o kojima bi se mogloili trebalo pisati i opširnije, čitateljakoji bi tragao za niti vodiljom ipakzbu njuje njezina skokovitost. Snje -žana Banović vjerojatno ipak ima do -voljno dramaturškog nerva da knjigunaslovljenu tako kako je naslovljenane ostavi nespremnom na dublja ipovezanija čitanja kao cjeline, a nesamo kao zbirke „mrvica s akadem-skog stola“. Zato i jest intrigantno ko -liko se i na koje sve načine prvi i dru -gi dio knjige mogu povezati, čak i me -đusobno ogledati. Iako to nije doslo-vno ob(j)avljeno, niti u pojedinomtekstu niti u autoričinu predgovoru ilipogovoru Darka Lukića, tendencio-zno i proročanski knjiga može čitati ikao „vječno ponavljanje istog“.

U drugom dijelu, spomenutim Inter -

vencijama, komentarima, SnježanaBanović nije ništa manje povjesničar-ka i znanstvenica, ali je istodobno iaktivistica koja piše i Prolegomenuza našu kazališnu politiku dok (se)pita Kako do reformi u novim okolno-stima?, tj. nakon pristupanja Hrvat -ske Europskoj uniji. Između tih dvajuprogramatskih tekstova leže mnogepoznate i manje poznate ključne epi-zode posljednjih šezdesetak godinadomaće kazališne povijesti, ali i sa -dašnjosti: od prisjećanja na pionir -sku ulogu Koste Spaića na Dubro va -čkim ljetnim igrama, preko podsjeća-nja na uspješne intendantske man-date Mani Gotovac, ili BilježnicuVjerana Zuppe. Riječ je o imenimakoja su, barem u dijelu karijere, zna-čila „suprotiva“ prevladavajućem oz -račju klijentelizma, vladavine medio-kritet(stv)a u kadrovskim i repertoar-nim popisima, a koja autorica više ilimanje eksplicitno ugrađuje kao vrije-dne, ali ne i jedine, uporišne točkesvoga programatskog kulturno- ikazališnopolitičkog okvira za djelova-nje. Ima, međutim, u toj zbirci i nešto„lakših“ nota, pisanih žurnalističkimstilom, s pokojom usiljenom duhovi-tošću i pokušajem satiričnosti ili zaje-dljivosti, kojima se gotovo izravnoobračunava s nedostacima kulture upolitici i kulturne politike uopće.Takvim tekstovima autorica odgova-ra na pitanje današnjeg premijera iobjašnjava mu tko je „taj Zuppa“, ilise, također s potpunim pravom, zgra-ža nad činjenicom da je zagrebačkiHNK za potrebe izmišljenog rođenda-na jednog nogometnog kluba pretvo-ren u političko-nogometni autorepre-zentacijski bordel. O svemu tome re -

Nove knjige

na željeznički kolodvor, kao što nijeslučajno da se i u Dorothy Gale i uSpa šenima dogodila prometna ne -sre ća presudna za daljnji tijekdrame. Zapravo, sve tri drame Zajecsmješta u prostor Jaspersovih gra-ničnih situacija, egzistencijalnih si -tuacija usamljenosti, patnje, kriv nje,smrti, nepouzdanosti svijeta, situaci-ja unutar kojih se nazire ne samopukotina moguće mijene trenutnogastanja stvari, već i, usudila bih se reći–slutnja transcendencije. Svijet je uZajecovim dramama star i istrošen,nisu samo njegova dramska lica uodlascima, i njegov je svijet u odla-sku – Dorothy Gale doslovce se iodvija na staru godinu – svijet je une-srećen (Dorothy Gale, Spašeni), ne -izlječivo bolestan (Trebalo bi prošeta-ti psa), u njemu stalno pada kiša, vje-rojatno kao palimpsestski nagovje-štaj pročišćenja, a onda i iskupljenja.Svijet samo što neće nježno i tihoprsnuti. Ima nečeg gotovo ritualnog uZajecovu dramskom pismu, gotovoobredno magijskog i mističnog u nje-govu izravnom, ali tihom prizivanjučuda. Inicijacijski proces samo što senije dogodio. Možda. A možda i ne.Čini se da ga nagoviještaju, vjeroja-tno, čisti i nevini – poginula djeca –Dorothy Gale i autistični dječak izSpašenih. Iz onkraja. Koji je cijelo vri-jeme ovdje. Jer ovo ovdje i jest i nijeovdje. Granice su izbrisane bijelim. Istoga sve i jest i nije.

Navedena je slutnja transcendencije,doduše – samo na trenutak – najpri-sutnija na samom kraju svih trijudramskih tekstova – u njihovim fina-lnim prizorima koji su, i opet ne slu-čajno – ispisani bez ijedne jedine

srednosti i ljubavi. Ono što je, među-tim, iznimno zanimljivo te se uklapau već spomenute paradokse jestčinjenica da zapravo sva Zajecovadramska lica govore ne samo istimjezikom, već počesto izgovarajuposve iste rečenice kao lajtmotivedrama, čime se daje naslutiti da suzapravo sva lica uronjena u identičnounutarnje stanje svijesti, da su svalica zapravo Jedno, a vanjska sudogađanja Za jecovih drama zapravosamo odraz tog unutarnjeg stanjastvari. Kao što je, vice versa, unutar-nje stanje stvari samo odraz onogvanjskoga. Pa ipak i usprkos tome,svako je od tih lica duboko usamlje-no, uronjeno u vlastiti kavez, u vlasti-te neprobojne zidove i time onemo-gućeno ostvariti istinsku komunikaci-ju s ostalim licima. Sve je, čini seistovremeno i povezano i odvojenonepremostivim jazom mnogobrojnihegzistencijalnih usamljenosti.

A gdje je u svemu tome fotografija?Odnosno, gdje je veza s više putaspominjanom bjelinom te zbog čegaupravo ideja da se Zajecovi dramskitekstovi poprate umjetničkim foto-grafijama tako točno proizlazi izsamih tekstova?

Fotografije se izrijekom spominju ipokazuju u Zajecovim dramama kaoslike sjećanja, kao otrgnutost zabo-ravu, kao prošlost u sadašnjosti, kaozrcaljenje i ispreplitanje vremenskihrazina. No to nikako nije sve. SusanSontag fotografiju naziva elegičnomumjetnošću, umjetnošću sumraka;njome na najintimnijii i najbolnijinačin pratimo stvarnost ljudskog sta-renja, prolaznost trenutka, sveprisu-tnu smrt. A jedno od dominantnih

izgovorene riječi. Prizori su to koji,čini se, nagoviještaju mogućnostono ga što Zajec, osobito u DorothyGale, izgovara učestalo i kroz ustagotovo svih dramskih lica – Kad bi sebarem dogodilo čudo.

„U jednom trenutku ona dođe na pro-scenij, sasvim blizu. Svjetla vatrome-ta. Dorothy Gale tad tri puta udari ci -pelom u cipelu. Mrak.“ (DorothyGale)

„Muškarac Ženu obgrli oko ramena.Žena se privije uz njega. I na trenu-tak oboje izgledaju kao da su došli iznekog drugog vremena. Ali samo natrenutak.“ (Trebalo bi prošetati psa)

„U tom trenutku Drugom muškarcuprilazi David, čvrsto držeći svoju lop -tu. David dolazi iz nekog potpunodrugog vremena, ili možda istog, pastane ispred Drugog muškarca ipogleda ga. Duga stanka. A zatim,David mu sasvim polagano pružisvoju loptu.“ (Spašeni)

Tri čuda – jedno koje se izravno refe-rira na čudo bajke iz Čarobnjaka izOza, drugo koje na trenutak ukidaneprevladivu samoću dvaju bića i tre -će koje darivanjem kazuje o moguć-nosti oprosta. Tri trenutka transcen-dencije. Tri trenutka u kojima se me -koćom i prostranošću bjeline ovija ipojam vremena kojim se Zajec takočesto poigrava nudeći nam mnogo-brojne sinkronicitete unutar kojihpro šlost, sadašnjost i budućnostegzistiraju jedna pored druge. Ti tre-nuci rastvaraju i egzistencijalnumogućnost slobode – da bude onošto nije i da ne bude ono što jest, kaoi mogućnost u Zajecovim dramamaotežane komunikacije, dakle, nepo-

I 149I KAZALIŠTE 57I58_2014148

dovito izvještava i blog Vitomire Lon -čar Slamka spasa, u međuvremenutakođer ukoričen, kojem je SnježanaBanović posvetila jedan od efektnijihtekstova u ovoj knjizi.

Spomenuto zrcaljenje prvog i drugogdijela Kazališta krize pokazuje kakose prema toj krizi odnosi vlast, jerreprezentativne i stožerne institucijepoput Dubrovačkih ljetnih igara izagrebačkog HNK-a, ali i nekih dru-gih, novih ili starih haenkaova, jesupozornica koja svakoj vlasti treba, alikoja s njima zapravo ne zna što bi, apogotovo kako bi. Nenapisani zaklju-čak ove knjige ipak je sasvim razvi-dan: kriza upravljanja i kriza modelačine krizu kazališta, koja se ogleda ina pozornici i oko nje, zbog čegadomaće kazalište nije i teško možebiti prepoznato izvan vlastitog zača-ranog kruga. U tom krugu političkih,klijentelističkih i kumovskih veza,koje samo ponekad i puknu, ostaju iluđaci – oni koji misle da su kazališniNapoleoni i oni koji misle da bi to,riječima novopečenog opernog reda-telja, tek mogli postati. Svi ti medio-kriteti, pokretači, kritičari i kritizeri,amateri i entuzijasti, talentirani inetalentirani, kao i oni istinski zain-teresirani za boljitak ili oni koji znajušto, kako i zašto... na istoj su pozor-nici omeđenoj političkim okolnosti-ma i instrumentaliziranoj od politi-čkih mitšpilera, kojima nije problemsposobne proglasiti luđacima, krizuizazovom, a napoleone – intendanti-ma. I obrnuto.

Posve bijele korice knjige i naslovposve jednostavno otisnut crnim

slovima – Odlasci.

A unutra – tri dramska teksta popra-ćena fotografijama.

Rijeko kada, barem u domaćem izda-vaštvu, susrećemo knjigu čija formatoliko precizno zrcali sadržaj.

Jer – bijele korice nisu slučajne.

Minimalizam nije slučajan.

Fotografije nisu slučajne.

Ništa, zapravo, u ovoj knjizi, kao ni upisanoj riječi Tomislava Zajeca nijeslučajno. Sve je povezano, ništa bezrazloga, reći će Drugi Muškarac uuvod nom monologu Spašenih.

Bijelo je zapravo u izravnoj vezi sobje dinjujućim naslovom – Odlasci,kao i s umjetnošću fotografije. Reklismo već – sve je povezano.

Svi dramski tekstovi Tomislava Zaje -ca zrcale isti svijet. Naravno, zrcalega kroz različite kutove promatranja.A taj je svijet suptilno filozofsko, čakmetafizičko tkivo uronjeno u para -dok se jer dramska lica kod Zajeca ipo stoje i ne postoje, ona i jesu i nisu,u tom su svijetu rubovi svih dualnostivrlo meki, ponekad gotovo neposto-jeći, izbrisani, u tom se svijetu mudroi nježno propituju najtajanstvenijeteme poput ljubavi i smrti. Taj je svi-jet, s obzirom na to da je mudar i nje-žan, obavijen tajnom koju nikad nemožemo do kraja spoznati, tajnomkoju zapravo nosi život sam, njegovaljepota i bol, postojanost i prolaznost.Stoga je, naravno, boja tog svijeta –bijela. Boja koja je u isto vrijeme ineboja, koja ujedno sadrži i kojoj ne -dostaju sve ostale boje. Boja mekih,nepostojećih rubova. Boja koja odra-žava svjetlost o kojoj Zajec tako če -sto piše i koju prizivaju njegovadram ska lica. Boja odlazaka koji, istotako – i jesu i nisu. Više nisu ovdje, ajoš nisu tamo. Boja međuprostora ukoje su smještene Zajecove drame –odnosno – prostora sna, bajke, iluzi-je. Prostora između. Sva Zajecovadramska lica, zapravo, odlaze. Baškao i svi mi. Samo smo u prolazu.Nije stoga slučajno – eto ponovno teriječi! – da Zajec Spašene smješta

Tajana Gašparović

Tomislav Zajec: OdlasciTri drame i fotografije Nine �urđevićHrvatski centar ITI, Biblioteka Mansioni Zagreb, 2013.

NIŠTA NIJESLUČAJNO

Nove knjige

Prije već gotovo dvije godine split-

ski je nakladnik Redak objavio

te a trološku knjigu o riječkome kaza -

liš nome životu pod nazivom Riječkoglu mište: rasprave o drami i kazali-štu koju zajednički potpisuju dvije ci -

jenjene riječke teatrologinje Adriana

Car-Mihec i Iva Rosanda Žigo. U knji-

I 151

osjećanja svijeta u Zajecovim drama-ma jest upravo melankolija što proi-zlazi iz duboke spoznaje o neuhvatlji-voj prolaznosti. No postoji tu jošnešto tajanstvenije, a što duboko za -dire u Zajecov dramski svijet – foto-grafija, prema Rolandu Barthesu –ima prirodu sjene, dvojnika. Ona ijest i nije. Ona nije ono što njezinapojavnost otkriva, već ono iza, onkrajpojavnosti, ono skriveno. I stoga jenjeno značenje magijsko. Baš kao iodređeni slojevi Zajecova dramskogpisma koji otkrivaju filozofska pitanjaodnosa prisutnosti i odsutnosti. Bi va -nja i nebivanja. Jel’ mi uopće po sto -jimo? upitat će se Starac u Spaše -nima. Odnos privida i zbilje izmještenje, izmaknut, dramska se lica zrcalejedna u drugima, promatraju i bivajupromatrana, a u toj igri mnogostrukihzrcaljenja i percepcija se posve izo-kreće, odnosno nestaje u bjeliniJedno ga uobičajeno poimanje jave isna, budnog stanja i ležanja u komi,života i smrti.

U toj igri misli upravo shvaćam damožda ovo što pišem nije očekivanarecenzija knjige drama. No – i ponov -no! – nije slučajno što pišem upravoovako – impresionistički i priličnoosob no. Uronivši u Zajecov svijet jed-nostavno nisam mogla uključiti men-talnu, intelektualnu analizu kao niinfo o dramama, izvedbama i inimčinjeničnim opipljivim stvarnostima.Zavelo me osjećanje njegove bjelinei odvelo na unutarnji put mnogo or -ganskije i ćutljivije naravi. I na tomemu hvala.

zi je sakupljeno dvanaest tekstovakoji suvremenom teatrološkom me -to dologijom obrađuju različite temeiz riječke glumišne prošlosti i suvre-menosti u rasponu od više od dvastoljeća, od kojih su neki već objav-ljeni u različitim periodičkim publika-cijama ili zbornicima sa znanstvenihskupova, a neki se po prvi put obje-lodanjuju upravo unutar korica oveknjige.

Recimo to odmah, riječ je o korisnomi značajnom teatrološkom izdanjuko je nikako ne bi smjelo proći neza-mijećeno jer se u njemu obrađuje ka -zališni život grada koji u dosadašnjimteatrološkim studijama, kao što touostalom u uvodnim redcima knjigeističu i same autorice, nije uvijek i ucijelosti bio primjereno obrađen,obuhvaćen i valoriziran. Upravo ćenedostatak cjelovite studije o riječko-me kazalištu autorice i apostrofiratikao motivaciju pri oblikovanju oveknjige, a razlozi su tomu nedostatkuu najmanju ruku dvojaki. S jednestrane, hrvatska je kazališna histo-riografija jednim velikim svojim dije-lom bila zagrebocentrična, odnosnodugi je niz godina bila usredotočenana povijest Hrvatskoga narodnogaka zališta u Zagrebu, što danas ipakviše nije slučaj, ali ni sav posao niizdaleka još nije odrađen, kao štonapokon pokazuje i knjiga o kojoj jeovdje riječ. S druge strane, nacional -na kazališna historiografija dugi jeniz godina bila usredotočena i na is -traživanje profesionalnog i naciona-lnog kazališnoga izričaja na hrvat-skome jeziku te je kazalište stranogagovornoga izričaja, napose njemač -koga i talijanskoga, nerijetko tumači-

ne kazališne institucije riječkogaHNK-a, tako i prije, izvan, mimo ili„protiv“ njega. Ravnomjerna usmje-renost autorica na dosad neistraže-nu ili nedovoljno istraženu prošlostriječkoga teatra, ali i na različite obli-ke suvremenoga kazališnoga izričajai najšire shvaćenoga pojma kazali-šta, uvjetovala je i dvojnu podjelusame knjige na studije „iz prošlostiriječkoga glumišta“ koje se bave„sistematizacijom i organizacijomscensko-izvođačke prakse“, odnosnona studije „ambijentalnog i komor-nog“, odnosno „načina organizacijepostdramske scenske prakse“. Ukronološkom slijedu, radovi se dotičuriječke scenske prakse od najstarijihrazdoblja do danas, a u tematskombave se pitanjima suodnosa kazali-šta na talijanskom i hrvatskom jezi-ku, uspostave i organizacije naciona-lnoga kazališta, osobitosti različitih –dramskih i postdramskih, domaćih iinozemnih – redateljskih poetika,spe cifičnosti kazališnoga repertoara,karakteristika kazališnih i (ne)ka za -liš nih izvedbenih prostora, predstavausredotočenih na dramskih tekst, alii predstava baziranih na postdram-skim kazališnim strategijama. Važnaprovodna nit knjigom okupljenihradova svakako je i ne samo estet-sko nego i etičko propitivanje razma-tranog kazališnoga čina kao i proma-tranje kazališnoga događaja, izvedbei repertoarne politike u okviru dru-štveno-povijesnoga i ideološkogakon teksta vremena. Naposljetku, umetodološkom je smislu uočljivoizraženo nastojanje autorica da seodmaknu od stigme tzv. pozitivističkimišljenih i pisanih kazališnopovije-

la kao agresiju i prijetnju nacionalno-me integritetu i identitetu, ostavljaju-ći te teme izvan svoga istraživačkogafokusa pa o njima, posebice o tali-janskom kazalištu, zapravo znamoja ko malo, u svakom slučaju nedo-voljno. Imajući u vidu specifičnost ri -je čke kazališne tradicije i bogatstvoriječkoga kazališnoga izričaja na tali-janskome jeziku, jasno je da je taj dioriječke glumišne prošlosti dugo bio(nezasluženo) ostavljan po strani, amnoge dosadašnje studije radije suse usredotočivale na povijest riječko-ga profesionalnoga nacionalnogakazališta koje je započelo s radom1946. godine. Dakako, riječka je si -tuacija i tu posebna pa, za razliku odzagrebačkoga, splitskoga i osječkogaHNK-a, riječko Hrvatsko narodno ka -zalište Ivana pl. Zajca do sada nijedobilo ni svoj monografski prikaz,iako ga nedvojbeno zaslužuje. Suvre -mena hrvatska teatrologija i kazali-šna historiografija, međutim, okrenu-la je novu stranicu i otvorila se istra-živanju dotada zapostavljenih regio-nalnih, neprofesionalnih i neinstitu-cionalnih kazališnih događaja teistraživanju multikulturnih dodirakazališta različitih jezičnih izričaja,sve se više usredotočujući na dodirei poveznice te specifičnosti pojedinihhrvatskih kulturnih prostora, a utome je duhu pisana i ova knjiga.

U fokusu dvanaest studija okupljenihu ovoj knjizi jest riječki svjetovni ka -zališni život još od druge poloviceosamnaestoga stoljeća pa sve do po -četka dvadeset i prvog stoljeća,odnosno najrecentnije suvremeno-sti, kako na hrvatskom tako i na tali-janskom jeziku, kako unutar etablira-

snih istraživanja i da se prilikom ana-lize odabranih dramskih djela i/ilikazališnih događaja, izvedbi, umjet-ničkih osobnosti i poetika oslone naaktualnu teorijsku aparaturu ne sa -mo suvremene teatrologije nego isuvremene humanistike u cjelini.Odabrani autorski istraživački putstoga nudi najmanje dvije novine –usredotočenost na neka dosad ma -nje istražena i (pre)poznata mjesta izpovijesti i suvremenosti riječkogaglu mišta te suvremen način njihoveznanstvene obrade i prezentacijeproizišao iz spoja arhivskih istraživa-nja i suvremene teorijske misli.

Što to konkretno znači? Za razliku oddosadašnje istraživačke usmjereno-sti na povijest profesionalnoga rije-čkoga nacionalnoga teatra nakonDrugoga svjetskoga rata, u ovoj knji-zi kazališna povijest Rijeke započinjeveć, primjerice, izvedbama u tzv. sta-roj baraci u 18. stoljeću te Bono vo -me kazalištu i Adamićevome kazali-štu u 19. stoljeću, a završava anali-zom posebnosti suvremene kazali-šno-kulturne manifestacije Riječkeljetne noći, napose u odnosu na sta-rije srodne ali i bitno različite festiva-le kao što su Dubrovačke ljetne igreili Splitsko ljeto. Između te dvije kraj-nje točke smjestile su se studije onizu važnih kazališnih fenomena iliosobnosti koje su obilježile dugogo-dišnji riječki kazališni život, kao štosu studije o poetičkim obilježjimaredatelja Anđelka Štimca, BrankaBrezovca ili Aleksandra Popovskog, osuodnosu suvremenog hrvatskogdramskog pisma i pokušaja odmakaod socrealističke inscenacijske poe-tike, o posebnostima kazališnokriti-


Martina Petranović

Adriana Car-Mihec, Iva Rosanda Žigo:Riječko glumište: rasprave o drami i kazalištuRedak, Split, 2012.

SUVREMEN TEATROLOŠKI PRISTUP RIJEČKIMKAZALIŠNIM TEMAMA

Nove knjige

I 153152 I KAZALIŠTE 57I58_2014

mora postaviti glasi: zašto je (hvale-vrijedni, dakako) izdavač ove važneteatrološke knjige o povijesti i suvre-menosti riječkoga glumišta splitskiRedak, a ne neki riječki nakladnik?No umjesto pokušaja da se verbalizi-ra odgovor na njega, možda je boljeovaj prikaz zaključiti verbaliziranjemnade da će u budućnosti pokraj godi-ne izdanja nekih novih knjiga ovihdviju autorica, svake zasebno ili utan demu, stajati i ime grada čijem sukazališnom i kulturnom identitetudvi je teatrologinje posvetile brojnestranice svojih znanstvenih i stručnihtekstova, kako u ovoj knjizi, tako istudijama koje tek čekaju svoje uko-ričenje. Nadajmo se, također, da ćepriželjkivana godina izdanja biti, akoveć ne 2014, a onda barem nekabliža budućnost kako bismo se pri-makli sistematizaciji „historiograf-sko-teatrološke i dramatološke ma -pe Rijeke“ koju autorice ne samo dapriželjkuju nego i predano rade nanjezinu ostvarenju.

čkoga rukopisa kazališnoga djelatni-ka i kritičara Ivana Jidre u konteksturiječke kazališne kritike, o okolnosti-ma obnove kazališne zgrade, o pro-doru postdramskih redateljskih ruko-pisa krajem 20. stoljeća i naposepočetkom 21. stoljeća, o širenjukazališta izvan institucije HNK-a naprostore kao što su tvorničke hale,gradski trgovi, dvorišta i slično, o spe-cifičnim čitanjima dramskih djelaMate Matišića, o predstavama i izvo-đačima koji su gostovali na riječkimkazališnim festivalima na mijeni 20.u 21. stoljeće… Autorice se pritomjednako revno oslanjaju na istraživa-nja arhivske građe u, primjerice, rije-čkome Državnome arhivu ili u arhivuriječkoga Hrvatskoga narodnoga ka -zališta, kao i na istraživačke postav-ke psihoanalize, hermeneutike, se -mio tike, teorija književne fantastikeili postdramskoga teatra. Osobitostiriječke kazališne prakse nerijetko senastoje sagledati u kontekstu kom-parativnih dodira, utjecaja ili izravnihpoveznica, pa se tako redatelja An -đelka Štimca, primjerice, povezuje sCopeauovim postavkama ili Vilaro -vom kazališnom poetikom, a multi-kulturalni aspekt njihova istraživanjasadržan je kako u otvorenosti kazali-štu na talijanskom jeziku kao važnojkomponenti riječke kazališne povije-sti, tako i u interesima za suvremenupoetiku makedonskoga redatelja A.Popovskog ili suvremenu poljskukazališnu scenu i njezine predstavni-ke na međunarodnome Festivalumalih scena u Rijeci.

Dosad zaobilaženo pitanje, ali pita-nje koje se samo od sebe nameće ikoje se na koncu ovoga prikaza ipak

Uožujku ove godine objavljena jemonografija povodom Pedeset go -

dina Satiričkoga kazališta Kerem puh,danas jednog od kultnih zagrebačkihteatara, urednika Hrvoja Ivan kovića.Riječ je o kazalištu koje je daleko od -maklo od svojih skromnih početaka,zadržavši kroz polustoljetnu povijestrepertoarnu i estetsku specifičnostkoja puni gledališta pred čak dvijepozornice u centru grada te na jedin-stvenoj Kerempuhovoj noćnoj sceni.Prvi dio monografije sastoji se odsedam eseja o različitim temama iz

vlastitim problemima). Kao političkiorijentiran teatar, Jazavac se i u rat-nim godinama odmah počeo bavitiumjetničkom obradom najaktualnijih,društveno du boko potresnih događa-nja te je čak nizao gostovanja naugroženim područjima, nudeći smijehkao lijek u teškim i tjeskobnim vre -menima. Za nimljiva je činjenica da jeupravo sa ti ričko kazalište, zasićenopolitičkim temama (iako valja priznatida je uglavnom pokazivalo pametnudoziranost u intenzitetu ili načinuiznošenja kritike), preživjelo u punomsa sta vu promjenu društveno-politi-čkog sustava. Administrativna pro-mjena samog imena u današnjeKerempuh dogodila se 1994. godine,u vrijeme ispunjeno nepovjerenjem,čak paranojom, i očajničkim pokuša -jima po novnog uspostavljanja izgub-ljene ravnoteže. Teatar se našao podne ugodnim pritiskom jednog dijelajav nosti koji je zapravo posve pogre-šno shvaćao korijene imena Jazavac,smatrajući ga neprimjerenim zbog ve -ze s bosanskohercegovačkim au to -rom srpskog podrijetla Petrom Ko -čićem i njegovim Jazavcem pred su -dom. No što je ime za kazalište čija jeinfrastruktura sve više jačala, a stalnapublika samo se povećavala; podimenom iz Hadžićevih ranih novinar -skih dana, imenom koje ga čvrstosmje šta u hrvatsku književnu tradici-ju, danas je teško zamisliti da Ke -rem puh ikada nije bio Kerempuh.Nje gova fiksna orijentacija na komi-čno neiscrpno je područje za kazali-šnu igru, ono poprima različite oblike,od vedrog i lakog smijeha, prekocrnog humora, gorke ironije, terape ut -skog suočavanja s mučnim situacija-ma sve do britkih kritika i sardoničnihprovokacija te sve moguće kombina-

povijesti kazališta Kerempuh. Nakonuvodne bilješke urednika Hrvoja Ivan -kovića slijedi tekst Fadila Had ži ća,idejnog začetnika, osnivača, um jet -ničkog voditelja, kućnog pisca, u sva-kom smislu posvećenog oca ovekazališne institucije. Riječ je zapravoo kompilaciji triju Hadžićevih tekstovasklopljenih pod jedinstvenim na slo -vom Kako se stvarao Kerempuh. Onošto brojne generacije zagrebačkepublike pamte, a najmlađe mo žda ine znaju, jest da korijeni Ke rem puhasežu u kabaretsko kazalište restorannaziva Jazavac, otvoreno 25. ožujka1964. godine u Me du lićevoj 1. Na -stao kao projekt mladih entuzijastakoji su odlučili napraviti oazu smijehana gradskoj kazališnoj sceni, isprvanije uživao gotovo nikakvo povjerenjerazličitih kulturnih in stanci te jedobivao jedva ikakvu fi nancijsku pot-poru. Akademija je čak službenimdopisom zabranila studentima nastu-pe u toj neozbiljnoj instituciji koja bimogla pedagoški negativno utjecatina njihov profesionalni razvoj. Podsamonametnutim im perativom izvo -đe nja prije svega lo kalnih suvremenihautora te uključivanja društvene kri -tike kakva je inherentna satiričkomžan ru, Jazavac je disao zajedno sasvo jom publikom, nudeći joj zrcalo iro-nije, pod budnim namrštenim okomdežurnih organa. Godine 1970. mno -gi su oplakali ko načno zatvaranje togkabareta posve originalnog inte rijera ineponovljive atmosfere. Zahvaljujućivelikom strpljenju i upravo tvrdoglavojvjeri, Ja zavac se othrvao mnogimteškoćama i raznorodnim prepre -kama te, vrlo br zo nakon kraha kaba-retske varijante, našao svoj drugi domna današnjoj adresi, gdje se spojio sVarijeteom (koji se tada suočavao s

cije navedenoga. Od satiričnih kolažatekstova različitih autora do znatnosofisticiranijih ostvarenja i redefinira-nja komediografskih klasika, Kerem -puh je prešao veliki put od margine dosamog središta, uvjereno zadržavšisvoju specifičnu i uvijek pre poznat -ljivu poetiku.Kerempuhu kao načinu života pristu-pa Duško Ljuština, već trideset i dvijegodine direktor Kerempuha, pokriva-jući vrlo širok dijapazon zaduženja,podjednako organizatorsko-produ-centskih i uže umjetničkih. Ljuština jei zaslužna osoba za utvrđivanje snaž -nog administrativnog pogona, neza-nemarive baze za rad kazališne insti-tucije u razvoju, no i za važan pomakkoji se dogodio kada su se na poziverado počeli odazivati najznačajnijiaktivni redatelji u regiji. Na taj se na -čin dodatno podigao ugled ka zalištukoje se od početka borilo protivpredrasuda prema poetici koja na -vodno već po definiciji ne doseže oso-bite umjetničke visine. Da bi uopćezapočeo ono što će prerasti u dugo-godišnju kerempuhovsku karijeru,Ljušina je morao napustiti posao kojije garantirao znatno veću sigurnost ufinancijskom smislu kao i re nome kojije Kerempuh tek trebao steći. Upravoje ta vrsta zanosa i požrtvovnosti svihuključenih, koja se danas čini gotovoromantičnom, za služna za današnjiKerempuhov status. Tekst BorisaSen kera u nekoliko spretnih potezanudi nagovještaje gustog tkanja našekazališne prošlosti kao i društveno-kulturne situacije u kojoj se Kerem -puh razvio kao karika koja ne nestaje.Daleko najopsežniji u ovoj monografi-ji tekst je Hrvoja Ivankovića Od rubado središta koji zaista pregledno ipedantno prolazi Kerempuhovih pe -

Ana Fazekaš

Pedeset godina Satiričkogakazališta Kerempuhur. Hrvoje IvankovićSatiričko kazališteKerempuh, Zagreb, 2014.

POLITIČKI ORIJENTIRAN TEATAR

Nove knjige

I 155154 I KAZALIŠTE 57I58_2014

1964–2014, popisa nagrada kazali-štu te repertoara i nagrada Dana sati-re Fadila Hadžića 1976–2013.Ovakva sistematizacija nudi posveneposredan uvid u fokusiranost i širi-nu repertoara, dočarava razvoj kazali-šta kao i rast njegove reputacije i afir-macije u širem kontekstu. Svi esejifunkcioniraju kao samostalne vrloinformativne cjeline, no čitajući u cje-lini, vidljivo je da se izvjesne informa-cije ponavljaju iz teksta u tekst. Ipak,zbog različitih stilova i osobito različi-tih rakursa, baš ih to čini zanimljiviji-ma i upotpunjuje cjelokupni dojam,slažući se poput kolaža do potpuneslike. Činjenica da je dio pisan uprvom licu te da su autori i sami nepo-sredno svjedočili Kerempuhovoj povi-jesti ili na svoj način u njoj sudjelova-li, daje monografiji lijepu dozu nepo-srednosti. Valja istaknuti i vizualniefekt knjige koja obiluje zaista dojm-ljivim fotografijama s predstava te sponekom fotografijom ansambla iliautorskog tima pojedine produkcije,koje prate i oživljuju ovu kazališnukroniku.Pedeset godina Satiričkog kazalištaKerempuh nadilazi dokumentaristi-čke i informativne svrhe, ona je zaistaizvrsno štivo, podjednako stilski isadržajno te izbjegava zamke u koječesto upada prigodno objavljena lite-ratura, da zapadne u suhoparnost sjedne ili patetiku s druge strane. Osimšto pruža temeljit i višedimenzionalniuvid u povijest jednog od najznačajni-jih hrvatskih teatara, knjiga je pisanai uređena s dužnim poštovanjem, ali iosjetnom toplinom i ra zumijevanjemprema kazalištu čija je pozicija u povi-jesti hrvatskih teatara zaista jedin-stvena.

de set, nudeći sve bitne informacije otijeku razvoja ovog kazališta, nje go veestetike, po etike, autorskog tima,repertoara itd. Nudeći svjedočanstvakvalificiranih promatrača, podjednakopohvala i po kuda te se zaustavljajućina najznačajnijim momentima, Ivan -ković daje vrlo zanimljiv i zaokruženuvid u povijest Kerempuha. S Jazav -cem kroz osamdesete prošao je Bran -ko Vukšić, intenzivno prateći njegovrad kao kazališni kritičar. Željka Turči -no vić piše o Danima satire Fadila Ha d -žića, smotri kazališta koja njegujuprije svega satiru i suvremene kome-diografske tekstove na razini regije išire. Kvaliteta i kvantiteta odaziva nasmotru ponešto je oscilirala tijekomgodina, no uglavnom pozitivni pomaktraje osobito otkako je festival zadobionatjecateljski karakter 1982. go dine.Danas Dani privlače pozornost najvišezbog gostovanja manjih kazališta izdrugih gradova te stranih predstavasrodnih usmjerenja i izričaja. Punikrug prvog dijela knjige zatvara tekstŽeljka Ivanjeka o usporednim um -jetničkim životopisima Fadila Had ži ća,koji obuhvaćaju iznenađujuće ši rokopodručje od spisateljske djelatnosti,koja ni sama po sebi nipošto nije bilajednoznačna, do likovnih i fil mskihostvarenja. Iako je bio čovjek od broj-nih talenata i interesa, ostat će dugozapamćen prije svega kao izu zetnoplodan i va žan hrvatski dramatičar,jedan od naših najznačajnijih ka -zalištaraca dru ge polovice dvadesetogstoljeća, s kojim se Kerempuh rodio iodrastao, a koji će sada s Ke rem pu -hom i Danima satire nastaviti živjeti. Drugi dio knjige posvećen je teatrogra-fiji kazališta Kerempuh, koju je priredi-la Ljiljana Raković, odnosno sa stoji sekonkretno od repertoara Kerempuha

dubrovačkog Lera i njihovih mrvicumlađih suvremenika kao što su Ku -gla-glumište (Zagreb), Daska (Sisak),Dr. Inat (Pula) ili Pinkleci (Čakovec).Detaljno pročitavši preko tristo stra-nica ovog zbornika, čitatelj dobivajasan uvid u veličinu, kvalitetu iobuhvatnost Lerova rada u proteklihgotovo pola stoljeća, a onome tkopreferira takvu vrstu kazališne esteti-ke oko zaiskri u želji da možda i osta-le srodne, gorespomenute skupinesmognu volje odlučiti se na jedanovakav književno-teatrološki pothvat.

Knjigu otvara blok nazvan Iz Le rov -nice uzeto u kojem su preuzeti tek-stovi Hrvoja Ivankovića, Mire Muho -berac i spiritusa movensa Teatra Le -ro Davora Mojaša objavljeni u svoje-vrsnoj monografiji skupine prije ne -koliko godina. Kako je u samoj Lerov -nici otisnuto mnoštvo fotografija, ilu-stracija i slikovnih materijala od naj-ranijih početaka rada Lera, moglo bise reći da ona, zajedno s ovom knji-gom, čini cjelinu koja zaokružuje go -tovo čitav njegov opus.

Sljedeći blok nazvan je Lero slučajpo tematu koji je 1985. Vlado Krušićuredio u tadašnjem broju časopisaProlog, a koji je, za to vrijeme, neobi-čno puno teoretičarske pažnje po -sve tio jednom amaterskom kazali-štu. Valja podsjetiti na to da kazali-šna kritika tog vremena, uz časneizu zetke, i nije baš imala previše ra -zumijevanja za rad „neprofesionala-ca“ s margine. Ipak, gledano iz dana-šnje pozicije kada ozbiljna novinskakritika praktički nestaje iz dnevnihnovina, taj čitav temat izgleda kaoneki ugodni eksces. Uz već spome-nuti Krušićev tekst, u ovom bloku

Ovažnosti i utjecaju koje je Stu -

dentski teatar Lero imao na

amatersku i studentsku scenu hrvat-

skog i jugoslavenskog kazališta s

pra vom su napisane brojne stranice

kritičarskih i teatroloških zapisa.

Svaka studentska ili izvaninstitucio-

nalna trupa koja se planira ozbiljnije

uhvatiti kazališnog rada na ovim pro-

storima „prisiljena“ je svoje ambicije

pozicionirati u odnosu na gotovo mit-

ske dosege koje su, unazad nekoliko

desetljeća, dosegnule grupe poput

dobivamo na čitanje razmišljanjakoja su o životnoj i kazališnoj esteticiLera napisali njegov pokretač i osni-vač Feđa Šehović, kao i povremenisu rad nici/pratitelji/prijatelji LukoPalje tak, Radovan Ivšić, MomčiloPopadić, Milan Milišić, Ivica Kunčevićte uistinu brojni drugi.

Najveći blok, oko dvije trećine knjige,naslovljen je Lero u Libru i sadrži kro-nološki precizan i krajnje iscrpan niztekstova, kritika, osvrta i medijskihna pisa o Lerovim predstavama iosta lim događanjima: izložbama, re -citalima, akcijama... Prvi je zapis ubloku kraći intervju s Feđom Šehovi-ćem iz 1968. godine objavljen u da -nas ugaslom zagrebačkom Vjesniku,a posljednji je osvrt na predstavuMjesečina za Lady Macbeth s inter-netskog portala DayLine.info iz2012. godine, čime se na simboličkinačin zatvara zanimljiv medijskikrug. Logično, većina prenesenihnapisa dolazi iz tiskanih izvora,uglavnom novina, časopisa i raznihfestivalskih biltena, no putujući krozgodine sve se više u knjigu uvlače itekstovi namijenjeni elektronskimmedijima. Dapače, pred kraj knjigečak postane iritantno i napornovidjeti dominaciju „cut & paste“ novi-narstva kad u napisima, koje potpi-suju različiti autori, nailazimo nadoslovno identične tekstovne bloko-ve. Ako bih sugerirao ikoji uredničkizahvat na ovoj knjizi, onda bi to defi-nitivno bilo gušće filtriranje takvihtekstova. Nauštrb želje za kompletiz-mom vjerujem da bismo tako dobiliprohodnije štivo i ne bismo morali, uviše slučajeva, i po nekoliko putačitati iste rečenične konstrukcije. U

Mario Kovač

Lero u knjigu stavljen 1968. √ 2013.Studenski teatar Lero,Dubrovnik, 2013.

TEATROLOŠKIRAJ

Nove knjige

takvim slučajevima uistinu je zlatavrijedna ona „Manje je više!“

Kad već nevoljko cjepidlačim, pono-vo bih spomenuo potpuni izostanakslikovnih materijala iz knjige što je,kao što napisah, opravdano obilatimkorištenjem istih u prije objavljenojLerovnici, no manje entuzijastičnogčitatelja mogao bi od čitanja odbitiveć sam pogled na tristotinjak gustoispisanih stranica teksta bez ijednefotografije ili ilustracije.

Ipak, kvalitetne strane ovog izdanjadaleko nadmašuju ovih nekoliko ui -sti nu dobronamjernih opaski. Izuzevizvanserijske iscrpnosti i ozbiljnostikojom knjiga odiše, za svaku je poh-valu i zdrava doza samokritičnostiko ju Davor Mojaš iskazuje uvrstivši uknjigu i nekoliko nepovoljnih kritičar-skih osvrta na Lerove predstave.Dosljedno, bez skrivanja iza prigodni-čarske prirode izdavačkog pothvata,tim je potezom pokazao da je ostaodosljedan istini i iskrenosti kao moti-vima koji su kroz sva ta desetljećavezani uz rad Lera. Netko s manjesamopouzdanja možda bi takve tek-stove jednostavno „zaboravio“ prili-kom objavljivanja knjige, no vjerujemda njemu takva misao nije ni pala napamet. Nimalo lažna skromnostmože se iščitati i iz činjenice da nakraju knjige nije objavljen popis bez-brojnih nagrada koje je Lero osvajaona festivalima širom Europe, iako bitakav popis vjerojatno zauzeo i višedesetaka stranica.

U završnom dijelu knjige nalazi se i„raj“ za teatrologe: detaljno preciznakronološka teatrografija Lera s popi-som svih naslova, izvođača, autor-skih suradnika, datuma i mjesta pre-

I 157156 I KAZALIŠTE 57I58_2014

mijernih izvedbi te broja repriza pred-stava, kao i popisi svih festivalskihgostovanja te dužnosnika koji suobnašali različite funkcije u uprav -nim tijelima skupine. Za čitateljapoput mene, koji zbog mladosti nijeimao prilike uživo vidjeti neke od nje-govih antologijskih predstava, ovaknjiga zaista je neiscrpan izvor poda-taka i inspiracije te na kraju mogusamo izraziti nadu da će se na sličanpothvat odvažiti i neke od gorespo-menutih, Leru srodnih, generacijskihkazališnih družina te na taj načinpokušati otkinuti od zaborava sjeća-nja na najnestalniju od svih umjetno-sti – kazališni čin.

Mala knjižnica Društva hrvatskihknjiževnika predstavlja nam

zbirku eseja Marijana Varjačića kojitematiziraju odnos filozofije i kazali-šta. Filozofski koncepti, pristupi i teo-rije koriste se kako bi se važna tea-tarska pitanja, od govora do režije,od prijevoda do komunikacije izme-đu scene i gledališta (i mnoga druga)propitala uz pomoć aparata koje daje

filozofija. Posebna je pažnja posve-ćena glumi, kao ključnom teatar-skom fenomenu, pa se autor prakti-čki u svakom eseju, ponekad umanjoj a ponekad u većoj mjeri, bavii glumcem i glumom.

U trinaest eseja koliko ih knjiga oku-plja (a koji su svi osim posljednjegaranije objavljeni u stručnoj periodici)Varjačić ponekad svoj analitičkipogled usmjerava uže, na djelo iliopus pojedinog autora, dok se u dru-gim slučajevima posvećuje najkrup-nijim kazališnim obilježjima i/ili ključ-nim pitanjima teatra kao umjetnosti.U svakom slučaju, ma kako uskopostavljena bila osnovna tema eseja,ona se uvijek proširuje u opće, dovo-di u vezu s razumijevanjem funkcio-niranja kazališnog medija.

Takvu namjeru autor i izravno iska-zuje već i u podnaslovu koji daje svo-joj knjizi Prilozi teatrozofiji. Kako„teatrozofija“ nije uvriježen termin,autor ga u predgovoru tumači kaosloženicu između pojmova teatar ifilozofija, određuje ga dakle kao filo-zofiju teatra, koju odmah zatim defi-nira kao disciplinu koja se bavi „gra-ničnim i temeljnim pitanjima kazali-šta i glume“.

Naslovni esej, Lice nevidljivog, bavise teatrom Petera Brooka (od kojegposuđuje i ovaj poetski inspirativanizraz), odnosno prije svega njegovomnuminoznom dimenzijom. Da bi ana-lizirao i objasnio djelovanje Brookova„posvećenog teatra“, Varjačić upo-moć priziva filozofske koncepte kojipromišljaju i tumače odnos(e) vidlji-vog i nevidljivog, sve od Platonoveteorije ideja, uključujući brojne odje-ke i komentare koje je ona izazvala

koji započinje prikazom fragmenta izPlatonove Gozbe u kojem Sokrat raz-govara s proročicom Diotimom, aproširuje se pitanjima koja iz tog tek-sta proizlaze: o ljubavi, istini, ljepoti idobroti, o božanskom i ljudskom…

Pitanja erosa kao svojevrstan kontra-punkt nadopunjuju pitanja ethosa ueseju Umjetnost i etos. Polazeći odtvrdnje da su temeljna etička pitanja„ishodišna pitanja kazališta kaoumjetnosti“, komentirajući ideje Pla -tona, Hartmana, Kanta i drugih, Var -ja čić propituje uistinu ključne temekao što su moral i kazalište, pouča-vanje kao jedna od funkcija kazali-šta, odnos estetskih i moralnih vri-jednosti i slično.

U eseju o kazališnoj režiji (Režija kaoumjetnost) autor promišlja što je toumjetničko u režiji, pa uz pomoćKantova pojma estetičkih ideja, reži-ju kao umjetnost definira kao „moćprikazivanja estetičkih ideja“, pričemu naglašava razlikovanje izmeđuredateljskih ideja i koncepcija: „kon-cepcija je plan ostvarivanja ideje.Redatelj koji koncepciju shvaća kaoideju obično nema nikakvu ideju.Zato imamo ‘općenite‘ predstave,bez ikakve estetičke ideje.“

Na to se nadovezuje esej o kazali-šnoj kritici (Oko kritike), u kojemponovno pripomaže ponajviše Kant,kao o sudu ukusa. „Ukus je moć italent“, piše Varjačić, „jer se sudukusa ne da odrediti prema pravili-ma ili propisima, niti ga može nado-mjestiti znanje.“

Posebno mjesto u knjizi ima esej o„novom kajkavskom kazalištu“ (Ka -za lište i jezik) jer je autor bio važan

kroz povijest. U eseju naslovljenomGigantomahia, autor u Krležinim dra-mama traži odjeke Nietzscheove filo-zofije. Osobitu pažnju pritom posve-ćuje prvoj Krležinoj drami, Legendi, anešto se manje bavi poznatijim na -slovima, Michelangelom Buonar roti -jem i Kristoforom Kolumbom.

Dva eseja bave se odjecima uglednihfilozofskih imena u kazališnom pro-mišljanju i njihovim odnosom premasuvremenosti. U tekstu Gadamer ika zalište autor sažeto prikazuje klju-čne Gadamerove pojmove povezanes kazalištem, kao što su interpretaci-ja i tumačenje, oponašanje i prepoz-navanje, itd. Navodeći ih i opisujući,on ih ujedno i interpretira i dovodi uvezu sa suvremenim razumijevanji-ma kazališta. Srodan je i esej Putprema životu, napisan uz 150. godiš-njicu Bergsonova rođenja, u kojemse autor koncentrira na interpretaci-ju Bergsonovih ideja o tjelesnom idu hovnom, o slobodi i odbacivanjudeterminizma.

Gadamerova teorija temeljni je okvirpomoću kojega Varjačić kritički pro-mišlja Gavellin doprinos razumijeva-nju kazališne igre. U eseju Gledateljkao sustvaraoc tematizira se Gave -llin pojam Mitspiela, odnosno sui-gre/sustvaranja glumca i gledateljau svjetlu, kako podnaslov sam kaže,„novije filozofije umjetnosti“. Teme -ljito propitivanje glume nastavlja se ueseju Prilog psihologiji glume, gdjeautor glumu određuje kao „istraživa-nje duše“, jer u glumi se „ponavljaiskonski identitet subjekta i objekta“.Eros u umjetničkom stvaranju, a oso-bito u glumačkom, tema je tekstapod naslovom Što dakle, Diotimo?,

Iva Gruić

Marijan Varjačić: Lice nevidljivog √ Prilozi teatrozofiji Društvo hrvatskih književnika, Zagreb, 2013.

ZNANJEČOVJEKOVO ONJEMU SAMOM

Nove knjige

sudionik u njegovu razvoju devede-setih godina prošlog stoljeća u Va -raždinu, kad je bio na čelu varaždin-skog HNK-a. Tada su velik kazališniodjek imale kajkavizacije TomislavaLipljina, pa je ovaj esej i posvećenuspomeni na njega. Varjačić u ovomeseju fenomen „novog kajkavskogkazališta“ višestruko kontekstualizi-ra. Započinje povijesnim prikazomkajkavskog kazališta, od početaka uokvirima školskih kazališta i pojavlji-vanja na profesionalnoj sceni; opisu-je zatim nestanak u doba Ilirizma iobnovu u 20. stoljeću, koja kulminiraupravo u varaždinskom kazalištukrajem stoljeća. Nakon živog i detalj-nog opisa, autor kreće u potragu zajezično-filozofijskim temeljem, parazmatra različita razumijevanja jezi-ka, pri čemu se ne zadržava samo nakajkavskom i primjerima iz tog kul-turnog kruga, nego spominje i ko -men tira i druge poznatije domaćeprimjere lokalizacija kroz prijevode.

Završni esej naslovljen Glose, jediniprvi puta tiskan u ovoj knjizi, posvese prikladno bavi jedinom temomkoju autor neizostavno propituje usvakom eseju – glumom i funkcioni-ra kao svojevrsni neizravni zaključakistraživanja prezentiranih ranije uknjizi. U završnoj misli Varjačić ovakopiše: „Filozofija kazališta / teatrozofi-ja, znanje o kazalištu i glumi, znanjeje čovjekovo o njemu samom.“

zera i u gomili žena gledam satima na nekom utišanom,mutavom televizoru kako neki jadnici pokušavaju da pre-trče ulicu uz sitno štektanje mitraljeza. Rat je izgledaostrašno, a ne veličanstveno kao u Kapelskim krijeso vi -ma… Bilo mi je grozno što sam se češljala kod frizerke dokje tamo počinjao rat.“ Kako je rekla, za nju se početkomdevedesetih nije postavljalo pitanje što smo to kao zajed-nička država izgubili, nego što to Srbi rade nekim drugimljudima. „Bila sam previše mlada da razmišljam o raspa-du i dovoljno stara da shvatim značenje agresije.“ Zakazališne kuće počela je pisati, kako kaže, gotovo slučaj-no (na Akademiji je preferirala film) jer joj je dramaBeogradska trilogija bila diplomski rad. Vrijednost tog„studentskog zadatka“ prepoznalo je Jugoslovenskodramsko pozorište iz Beograda: dramu je režirao GoranMarković, a predstava je doživjela golem uspjeh, ne samou Beogradu i u Srbiji nego i u inozemstvu. Slijedile su Po -ro dične priče u izvedbi Ateljea 212, Pad, Supermarket idruge; dramski komadi Biljane Srbljanović prevedeni suna više od 20 jezika. Njeni komadi Skakavci i Barbelo suspjehom su izvedeni u Zagrebačkom kazalištu mladih(2006) odnosno u Dramskom kazalištu Gavella (2009). Urazgovoru sam pitao Biljanu kako izgleda kada ostanesama sa svojim dramskim junacima? Odgovorila je: „To jesvijet jako utišan; ja pišem o onome što me boli i zato jemoje pisanje jako intimno. To nije neka društvena drama,iako je ljudi ocjenjuju na način ‘našeg mentaliteta’. Janisam zabrinuta žena zbog društvene situacije i tužnazbog weltschmerza nego imam svoje boli koje nosim sasobom i oni se tiču mog života u kome sam izgubila prija-telje koji su umrli ili su se odselili...“

Biljana Srbljanović nije mogla sve ove godine samo sjedi-ti kod kuće i pisati svoje tužne drame, dok se oko nje rušio

čitav svijet u kojem su različiti tipovi pravili vrlo ružne stva-ri, zbog kojih su mnogi patili ili umirali. Biljana je praktičkijoš od gimnazijskih klupa vikala, demonstrirala i pisalaotrovne tekstove po novinama ili je davala bijesne i ogor-čene intervjue; zabadala je prst u oko i nije ostajala dužnaratnim zločincima, tajkunima, liderima stranaka ili pred-sjednicima vlada i država; izrugivala se demokratima iverbalno ponižava ekstremnu desnicu. Kandidirala se zagradonačelnicu Beograda, ali se zalagala i za udomljava-nje pasa lutalica. Raskrinkavala je „humanizam“ većine istajala na stranu onih od kojih je ta većina okretala glavu.Konstantno je išla protiv struje, nervirala je i svoje nepri-jatelje i svoje simpatizere, bila je često sama protiv svega.Više puta doslovce je nosila glavu u torbi, uz neprestanenapade i razvlačenje po opskurnim tabloidima, pa nijedaleko od istine da i danas ne nedostaje onih u Srbiji kojibi s njom raščistili po kratkom postupku... O svom javnomdjelovanju Biljana kaže da se radi o strašnoj inflaciji riječigdje ona jako puno govori i gdje je već promukla od uvje-ravanja. „U konstantnim sam napadima objašnjavanja imaratonskim monolozima sa svijetom; ja puno lupam, gri-ješim i stidim se sebe, ali sudjelujem sto posto.“

Eto, to je, rekao bih, Biljana Srbljanović, mlada, talentira-na i hrabra žena koja se, usred društvenih trauma u koji-ma je živjela, mnogo više formirala iz protesta prema po -nuđenome nego što je to realno mogla iz jasnog koncep-ta vlastitog izbora. S jedne strane, kako kaže, ona je veli-ki štreber i stalno ima dojam da je u večernjoj školi, a sdruge strane njene se misli „kaotično ulijevaju u lijevakmračne orijentacije“. To je, kaže, osobina njene ličnosti,ali i zajedničkog mentaliteta. „Na ovom prostoru sve sestalno dovodi u pitanje i ja lično u sve stalno sumnjam; usebe, okolne ljude, u zakone, jezik, državu...“

I 159

Ne treba posebno naglašavati da je BiljanaSrbljanović (44) sigurno jedna od najznačajnijihmodernih dramskih pisaca ne samo u južnosla-

venskim nego i u europskim razmjerima. Njezine drame:Beogradska trilogija, Porodične priče, Pad, Supermarket,Amerika, drugi deo, Skakavci, Barbelo i druge, izvedenesu do sada u preko sto četrdeset kazališta u svijetu, a onasama za svoje je komade dobila pregršt nagrada, međuostalima i respektabilnu Premio Europa – Nova kazališnarealnost (2007). Tekstovi Biljane Srbljanović promoviralisu senzibilitet jedne sasvim nove generacije, tragično izra-sle u posljednjim ratovima, koja je s razočaranjem i bol-nom sviješću gledala svoje mladalačke snove kako seraspadaju u mržnju koja je među ljude nadirala brzinomsmrtonosne epidemije i golobrade drugove koji su umi ralipo nekim besmislenim ratištima. Za ovu generaciju stvar -nost je nalikovala na košmarni san, a život na slučajni hir.Prije nekoliko godina, na beogradskom kazališnom festi-valu BITEF, Biljana Srbljanović ispričala mi je nešto oddogađaja i okolnosti koji će odrediti kako njezin život takoi osobni teatarski rukopis. U 1980-ima odrastala je s rodi-teljima i sestrom u jednom od desetaka socijalističkih ne -bodera na rubu Beograda, u kojima se živjelo skromno i izkojih se fićom ili stojadinom kretalo na radničko ljetova-nje. Kao gimnazijalka slušala je Azru, Film, Idole, Rundekai Novi val i, kako sama kaže, nije joj padalo na pamet jesuli članovi grupe KUD Idijoti po nacionalnosti Hrvati ili ni -su... Iz kuće je pokupila uvjerenje da im je Milošević bioodvratan, a Ante Marković super: sve emocije jedne matu-rantice tada su bile povezane s ekonomskim statusomnjezine obitelji i za nju drugih pitanja nije bilo. Sjeća setakođer realsocijalizma u raspadu koji nije razumjela;„pamtim mrak u soliteru, stabilizaciju, bonove za prašak i

depozit za izlazak iz zemlje“. Stvari se, kako kaže, nisusru šile odjednom. „One su postajale sve gore i kad godsam pokušavala da povučem crtu i kažem ispod ovoga jestvarno strašno, onda bi prošlo nedjelju dana i stvari biotišle daleko ispod te crte, a da ja to uopće nisam primi-jetila.“ Odrasla je u beogradskoj prigradskoj četvrti Ba -njica, pored vojne bolnice i piste za helikoptere. Znak danešto nije normalno bio je zvuk helikoptera, svakog danapo deset puta, iz kojih su se iznosili ranjenici. Studirala jena Fakultetu dramskih umetnosti na Novom Beogradu i te1991. gledala je u kasno ljeto ljude koji stoje na autopu-tu i bacaju cvijeće na tenkove koji idu prema Vukovaru…„Sve je bilo strašno, sivo, mračno i depresivno, a ja samodjednom počela gledati svijet kao nakupinu razlomljenihkomadića i nebitnih zvukova koji su poput zvučne kulisepočeli ispunjavati čitav moj život.“ Osjećala se ubijena upojam, a onda je počela ozbiljnije razmišljati o ljudima kojislično misle i koji su kontra mržnje, ratne propagande,Miloševića i svega toga. S njima je počela izlaziti na ulicu,vikati i demonstrirati. Vatreno se angažirala početkom1990-ih na izborima u grupi demokratske opozicije, vjeru-jući da će pametni i obrazovani pobijediti. Naravno, nisupobijedili. Biljana je tada studentica Kazališne akademijei za nju se otvara novi svijet, no ona živi shizofreni, para-lelni život jer „oko mene se muvaju neki ranjenici, nekavojska i tenkovi, to se sve servira na televiziji iako zvani-čno Srbija nije u ratu“. Za to vrijeme ona s prijateljima sakademije ide u kinoteku i gleda cikluse filmova ClaudaChabrola i Johna Forda, a nitko od tih kolega ne spavakod kuće jer se svi boje mobilizacije… „Nisam zapamtilatrenutak od kojeg sve postaje grozno i u kome sjedim iplačem, nego sam osjećala da polako tonem. Sjećam sepočetka rata u Sarajevu, bio je šesti april i ja sam kod fri-


Portret: Biljana Srbljanović

Bojan Munjin

Sama protiv svega

I 161

LICA

Gavrilo Princip, na početku 19

Nedeljko Čabrinović, na početku 19

Danilo Ilić, na kraju 24

Ljubica Ilić, napunila 15

Dragutin Dimitrijević Apis, oko 40

nekoliko glasova više puta

Biljana Srbljanović


Drama

MALI MI JE OVAJ GROBdrama u dva dela

Komad se događa u Sarajevu 1914. i u zatvorima u Solunu 1917. i Terezinu 1918. godine. Zasnovan je na istinitim događajima, arhivu,zapisima sa suđenja i brojnoj istorijskoj građi. Ipak je predmet čistefikcije i u njemu ne treba tražiti više od toga.

I grobovi naši Bečom će se borit

Po dvorovima šetat i plašit gospodu.

A grobovi naši Evropi će zborit

Jugosloven mora dobiti slobodu“

stihovi urezani kašikom na zatvorskoj posudi

162 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 163

NEDELJKONemoj, nemoj, ja ću!

Nedeljko se ne pomera. Gavrilo se ne pomera. Ljubicapresudi.

LJUBICAIdem ja!

Gavrilo je zadržava.

GAVRILOE, pa nemoj ti. Nije u redu...

Nedeljko u pola glasa.

NEDELJKOMa pusti je, nek ide kad hoće.

Ljubica uprkos Gavrilu odlazi do prozora. Bez ikakvogstraha gleda napolje.

LJUBICA Evo, vidi, nema nikog.

Ljubica otvara prozor.

LJUBICAPogledajte, ulica je pusta.

Gavrilo oprezno viri kroz prozor, Nedeljko i dalje skupljahrabrost.

LJUBICAA šta ste to uradili? Ukrali ste nešto?NEDELJKOMi ukrali?! LJUBICASamo da znate, meni ide pola! Inače ih odmah zovem dase vrate.NEDELJKOGavrice, šta priča ova?GAVRILONe viči.

Gavrilo se osmelio, gleda kroz prozor niz ulicu.

NEDELJKOPa je l’ to ona nama kaže da smo kriminalci?GAVRILOPa nek kaže.NEDELJKOAli mi smo studenti!LJUBICAStvarno?

GAVRILODaj, ne laži.LJUBICA (razočarano)Aaa...NEDELJKODobro, ti si student!GAVRILOMa, ne laži!NEDELJKO Dobro, dobro. Ali bićeš.

Gavrilo ugleda nekog napolju. Povuče Nedeljka na pod.

GAVRILOLezi dole!

Koraci i buka spolja, Ljubica ostane da stoji.

Gavrilo je naglo povuče, sve troje čuče, kriju se odnepostojećeg protivnika.

Ljubica jaukne.

LJUBICAAj! Šta se štipaš!NEDELJKO (imitira je)„Šta se štipaš”! Ispašće ti creva.

Gavrilo proviruje kroz prozor, koraci se opet udaljavaju.

LJUBICA (Nedeljku)A ti, ako nastaviš da se dereš, probudićeš mi mamu. A toti je, veruj mi, gore od žandara.

Gavrilo ozbiljno pita.

GAVRILOStvarno?

Ljubica se pridiže.

LJUBICAAha, užas. Šta ste to uradili?

Mladići oklevaju sekund. Ljubica je uporna.

LJUBICAReci ili ću da ih zovem.

Ljubica hvata vazduh, gleda Gavrila ispod oka, kao daga proba.

Onda počne da zavija po slogovima.

LJUBICAUUUUUUuuuuuuuuu POOOOOooooooo

Ljubica se glupira, imitira sirenu.

I DEO

I

-neko za nekim viče, neko preti nekom, neko prednekim nekuda beži-

Sarajevo, pred rat

Napolju opšta pometnja. Čuju se, na primer, pucnji,galama, možda čak i konjski topot.

Svetlo.

Na sredini scene Gavrilo i Nedeljko, prepadnuti, zadi-hani, umazani krvlju, sad su dotrčali odnekud.

Obojica u prašnjavim odelima, Nedeljko poderaniji oddruga. Gavrilu tanak mlaz krvi curi niz čelo, arkada mu jerazbijena.

Ljubica, petnaestogodišnja devojka, stoji pred njima.Gleda zadivljeno kako Gavrilu curi krv niz lice, ne kaženišta. Ali gleda. Ali ne kaže.

Nedeljko i Gavrilo glasno dišu, ne pomeraju se, groz ni -čavo gledaju oko sebe.

Iznenada, neko napolju vikne.

GLAS SPOLJAStani! Stani kad ti kažem!!

Gavrila i Nedeljka hvata panika, Nedeljko bi nekud dabeži, Gavrilo ga zadržava. Ljubica se i dalje ne pomera,samo gleda onu krv.

GLAS SPOLJAStoj, stani!!!DRUGI GLASPucaj, pucaj! Šta čekaš!

Mladići se priljube jedan uz drugog, iščekuju pucanj. Tišina, pucanj ne odjekne. Ljubica prekine napetost.

LJUBICACuri ti krv.NEDELJKO (u pola glasa)Ćuti!

Ljubica posluša. Napolju neko trči, dotrči veoma blizu.Nedeljko i Gavrilo i strahu komični, hvataju se za ruke.Osluškuju.

LJUBICAKaplje mi na pod.

Gavrilo je panično ućutkuje.

GAVRILOPSSSSSSST!

Koraci su veoma blizu, ispod prozora, Gavrilo podmetnešaku, da skupi krv, samo da je ućutka. Šaka mu se punikrvlju, napolju se čuju dva-tri neodlučna koraka, potom seudaljavaju. Mladići malo odahnu, ali i dalje u strahu.Ljubica pruža Gavrilu neku krpu.

LJUBICAOtišao je, ne boj se. Pritisni ovo jako.NEDELJKOOtkud znaš? (Gavrilu.) Otkud zna? (Ljubici.) Govori, otkudznaš!?!

Gavrilo okleva, ne zna šta će s onom krvlju iz šake. Ipakposluša, pritisne krpu na čelo.

GAVRILO Pa videla je, smiri se.NEDELJKOSumnjiva mi je.

Ljubica briše krv sa poda što Gavrilu kaplje kroz prste.

LJUBICAKo vas to juri? Šta ste uradili? Ovo, ako se ukori, ostaćefleka.

Ljubica imitira odgovornu domaćicu, verovatno svojumajku i sve te žene tu. Vrti glavom, trlja bezveze. Gledakako nova krv kaplje.

Mladići i dalje osluškuju.

LJUBICAKažem vam da su otišli. (Nedeljku.) Idi vidi, ako ne veru-ješ.

Mladići oklevaju.

NEDELJKODa idem?GAVRILONe znam.NEDELJKOŠta misliš?

Nedeljko okleva.

GAVRILOČekaj. Idem ja.

164 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 165

za vodu, tamo prozor, peć... Iza ima nužnik i to ti je to.

Gavrilo jedva da ima para da plati i taj smeštaj, ali sepravi da razmišlja.

GAVRILOMalo nam je mala.NEDELJKODe mala, Gavro!

Gavrilo ga gurne, Nedeljko ućuti.

LJUBICAMeni je svejedno. Mama je rekla da vam pokažem i jasam pokazala. Ako vam se ne sviđa, odoh.NEDELJKOPa idi.

Nedeljko je shvatio da Gavrilo pregovara. Pa bi i on.Namiguje Gavrilu.

LJUBICAMakni se da prođem.NEDELJKOSamo napred.

Ljubica blefira, Nedeljko blefira. Ljubica ipak krene,Nedeljko ne izdrži.

NEDELJKOE, čekaj, čekaj!LJUBICAJak ti ovaj pregovarač.GAVRILODobro, pusti ga...LJUBICATi si Gavrilo?

Gavrilo klima potvrdno. Ljubica mu pruža ruku.

LJUBICAJa sam Ljubica, Danilova sestra.GAVRILOOn ti je Nedeljko.LJUBICAShvatila sam, brat mi je rekao da je kreten. Šta kažete zasobu?GAVRILOJe l’ ima ključ? Zaključava se?LJUBICAZašto?GAVRILONekad hodam u snu. Probudim se u dvorištu.

LJUBICAMi nemamo dvorište, kuća daje na ulicu.NEDELJKOMeni smeta buka.LJUBICAA ti onda ne viči.GAVRILOA ostalo?LJUBICAOstalo je mamino. Da sam na vašem mestu, ja kod nje nebih zalazila. Danilo vam je niz ulicu, dole.

Gavrilo gleda niz ulicu. Ljubica gleda Gavrila.

LJUBICAStala ti je krv. To ti je od sablje?

Ljubica proba da dotakne Gavrilovo čelo, on se ipakizmakne.

NEDELJKOBaš od sablje! Sapleo u gužvi pa je pao. Dok je bežao.

Nedeljko se smeje. Gavrila to ljuti.

GAVRILONisam ja bežao, nego me je masa povukla...NEDELJKOPovukla, aha.

Nedeljko se veselo smeje.

LJUBICAU gradu su demonstracije, je l’ tako? Zato vas jure žandari?

Gavrilo potvrdno klima glavom.

LJUBICAZnala sam, znala sam!! Celo je Sarajevo na nogama, a jaovde pokazujem sobe. Je l’ bilo puno sveta?GAVRILOBilo je, par hiljada sigurno. Prvo tamo oko porte, pa ondaka Gimnaziji...

Nedeljko ga zaustavlja.

NEDELJKO (Gavrilu, u pola glasa)Nemoj mnogo da joj pričaš. Sumnjiva mi je. LJUBICAPodsećam te, glupane, da si ti došao kod mene, a ne jakod tebe. Što si dolazio, ako sam ti sumnjiva? (Gavrilu.) Aje l’ bilo opasno?

Gavrilo ponovo klima glavom.

Nedeljko iznenada zgrabi Ljubicu, potpuno neprime -reno situaciji, zapuši joj usta, pa potegne nož na nju.

Devojka se tako uplaši da čak ni ne vrisne, onaj vazduhzastane joj u grlu.

Gavrilo vikne.

GAVRILONedeljko, čoveče, šta ti je?!?!

Nedeljko ne reaguje, steže Ljubicu ludački.

GAVRILONeđo, pusti je! Ama pusti, baci taj nož! Baci nož!!!

Nedeljko se pribere. Pušta Ljubicu, koja prodiše, krklja.Nedeljko ispusti nož na pod, Ljubica ga brzo grabi.

Gavrilo je zatečen.

GAVRILOŠta ti bi odjednom?

Ljubica dolazi do vazduha, viče.

LJUBICAOvaj je lud! Ti si lud! Ti si bre stvarno, stvarno lud!

Nedeljko se pravda Gavrilu.

NEDELJKOVikala je...GAVRILOPa šta onda?NEDELJKOHtela da ih zove...LJUBICANisam, budalo!GAVRILOPa i da je jeste, šta bi je ti, zaklao?

Nedeljko je posramljen, deluje detinjasto, mada je kru-pan dečko, visok i razvijen, ima neke jake obrve i gustukratku kosu, ima neko kockasto telo, velika ramena idebeo vrat. Ipak tako posramljen, ne deluje snažno.

NEDELJKOPrepala me.LJUBICAJa tebe? Ma vidi koliki si, ti si neki četnik?NEDELJKONisam!GAVRILO (Ljubici)Nije, daj mi taj nož!

Ljubica ne ispušta nož iz ruke.

LJUBICANe prilazi ni ti! Stani tamo!GAVRILOŠta ćeš sad, i ti ćeš da kolješ? LJUBICAE pa možda i hoću!

Ljubica još okleva. Gavrilo joj mirno kaže.

GAVRILODaj mi nož, probudićeš majku.

Ljubica odmah pruži nož. I ona i Nedeljko su posraml-jeni.

GAVRILOMa trebalo bi da vas pustim da se pobijete, pa da vidišonda šta je flekav pod.NEDELJKO (Gavrilu)Izvini, Gavrice.GAVRILOIzvini se njoj.NEDELJKONjoj neću.GAVRILOA ti nemoj.LJUBICAI ne mora, baš me briga.

Ljubica zatvara prozor. Gavrila napušta strpljenje.

GAVRILOE, pa dobro, onda smo i to rešili. Sad ili pokaži tu sobuzbog koje smo došli ili da idemo odavde dok smo još sviživi.LJUBICAPa evo ti soba, vidi kolika je.GAVRILOOvo?LJUBICATo. Eto ti pa gledaj.GAVRILOI to je sve?LJUBICAA šta bi ti hteo?

Ljubica onda nevoljno doda.

LJUBICAOvde imate jedan krevet, eno tamo drugi. Ovo ovde, to je

166 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 167

Naš je narod još ustrašen, fatalista, još drži ono: „Trpidušo, boga radi”.”

Apis se zainteresuje.

APISPametan narod.DANILO„To mi treba da iskorenimo i da pokažemo narodu kakose traži svoje pravo.”APISČek, ček, kako si rekao, ko to piše?DANILONeđa.APISČabrinović? Pa on je pismen?DANILOJeste za toliko.APISVidi ti? I šta kaže dalje?DANILO„Sad se razilazimo po kućama, pa ja mislim da je zgodnoda nam naglasiš i upozoriš nas: kako i šta treba da čini-mo?”APISE, to. To. DANILOPozdravlja te tvoj, Nedeljko.APISDaj to ovamo.

Grubo uzme pisma Danilu iz ruke. Zagleda.

Apis je krupan, neprijatan čovek. A stalno se smeši.

APISI dobro, sine. Gde se vi to skupljate?DANILOPa, po kućama, uglavnom. Nekad u kafani, u sobama iza.APISAha. I, kakav ti je glas? DANILOGlas?APISGlas, brate, glas. Je l’ znaš da pevaš?

Danilo ga belo gleda.

APISŠta ti je tu čudno, pitam te prosto: kakav imaš glas? Mož

da bude ovako na primer fini, melodični ili onako vojničkii grub.

Apis imitira oba glasa, a Danilov nije ni jedno ni drugo.

DANILONi jedno, ni drugo.

Kažem vam. Apis uzdahne.

APISA ima vas dosta? To kad se skupite?DANILOIma, nije da nema. Nekad se u sobu nabije i po nas pede-set.APISE?DANILOKad vam kažem! Uzmu stolice iz komšiluka, pa sabiju svejednu do druge. Zidovi isparavaju od vlage, koliko nasbude. APISPa, bogami, svaka čast. Nego... glas, kakav ti je? Neće biti da je neki onako bezveze, tup? Što ne nosi?

Danilo se prepoznao. Klima glavom.

DANILOE takav je. Tup.APISAjde, skroman si ti. Sigurno znaš bar nešto da otpevaš.Nekom.

Danilo slegne ramenima. Apis postavlja pitanja, kaoonako usput. Kao da ga ne zanima. Kao pita onako.Podli ker.APISA kako to da vas žandari ne jure?DANILOKad se skupljamo? Pa ne znaju, to mi tajno. U ulicamabudu straže.APISMa nemoj? A ko stražari?DANILOSvi po malo. Stane komšija pored, stane moja sestra...samo ona više vreba na majku.APISE jebalo majke.

Danilo skuplja one neke papire. Apis ga zagleda saistim onim osmehom pred kojim Danilo okleva. Kašlje,uzmuvava se.

GAVRILOPa, bilo je.NEDELJKOJe l’ ona to meni rekla „glupane”? Ma je l’ ona to menirekla „glupane”!!!

Ljubica ignoriše Nedeljka, obraća se samo Gavrilu.Rezignirana, gotovo da pljune.

LJUBICAZnala sam! Pu, a meni mama nije dala iz kuće. A je l’ isti-na da su pogasili sva svetla i uleteli konjima među đake?GAVRILOIstina je.LJUBICAS oružjem? Na gotovs?GAVRILOBile sablje i bajoneti. A pucnjeve si čula.

Ljubica je stvarno razočarana.

LJUBICAA mene da mama zaključa u kuću, da ne da dozvoli idem,pu’ ....NEDELJKOAma Gavro, je l’ ona to meni rekla da sam glup?GAVRILOJeste, Neđo, tebi. Hoćeš nož?

Nedeljko posramljen pred Gavrilovom ironijom. Spuštaglavu. Mrmlja detinjasto.

LJUBICAOnda, je l’ u redu?GAVRILOU redu.

Rukuju se. Ljubica naglo vikne.

LJUBICAPAZI ŽANDAR!

Nedeljko i Gavrilo refleksno i od straha, bukvalno padnuna pod.

Ljubica se smeje, stvarno je dete.

LJUBICAJaki ste mi vi demonstranti.

Gavrilo se posrami, jako zacrveni. Tanak mlaz krvi pro-bije ugrušak i opet poteče sa čela.

LJUBICAEvo ključ, grejanje plaćate odvojeno. Je l’ smo se razumeli?

Nedeljko dobacuje s poda.

NEDELJKOJa jesam.

Gavrilu krv kaplje na pod. Ljubica krene da izađe, papogleda upitno u Gavrila.

LJUBICAHoćeš oprati to?

Gavrilo spusti pogled.

Ovaj dečko krivog nosa, krvave glave, što gleda u pod,zove se Gavrilo Princip i uskoro će ubiti čoveka.

Mrak.

II

- What do you mean funny? Funny how? -Tommy DeVito, 1990.

Jedan debeli čudan čovek, s nogama u zavojima, brkovi-ma i crnom kapom, nestrpljivo sluša Danila. Zovu ga Apis.

Danilo mu glasno čita neko pismo.

DANILO„Dragi Veljko, hvala ti na brzom odgovoru. Mi smo hteli dapozdravimo hašku konferenciju otprilike u smislu da i želi-mo da što pre donesu čovečanstvu sreće.”

Apis prekida Danila u čitanju. Uzdiše od nestrpljenja.

APISJao ovaj oće mir u svetu. Preskači.DANILO„Izrazili smo „Zvijezdi“, društvu muslimanske narodneomladine, naše simpatije...“

Apis pokrije šakom lice. Smešan je.

APISAo majko braća.

Apis udari po hartiji, izbije pismo Danilu iz ruke.

APISPRESKAČI!

Danilo uzima novo pismo, iskašljava se. Neprijatno muje, ali ipak čita.

DANILO„Dragi Ranko, mi smo se umrtvili ovde, pa slabo radimo.

168 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 169

Danilo ne zna ništa.

DANILOZnam, znam.Apis ga posmatra. APISDobar si ti dečko, dobar. A šta ćeš. To kako majka ume date usere, to ne ume niko.

Danilo je postiđen.

APISJe li sine, je l’ voliš ti Srbiju?DANILOPa volim.APISJe l’ je voliš više od svega?DANILOPa sad više...APISVoliš, voliš. Pa šta onda čekaš? Što ti nama lepo ne pri-đeš?

Danilo okleva, nije siguran o čemu govore.

DANILOKome vama?APISNama, nama, nego šta. Šta te sprečava? To što smo u uni-formi? Pa to je normalno, to je zato što je posao koji obav-ljamo takav. To je naša radna i svakodnevna odeća, znači,recimo, lekari izađu u belim mantilima, rudari iza đu urudarskim kombinezonima… razumeš?

Danilo ništa ne razume.

DANILOValjda.APISTvoje je mesto sa nama. DANILOU redu.APISTi nam trebaš i trebaš Srbiji.DANILOU redu.APISAjde, daj ruku.

Apis pruža ruku Danilu, ovaj je oklevajući prihvata.

APISI od sad da mi javljaš sve. O svakom drugu, o svakomsusedu, o drugovom drugu, o piljaru, popu, o ocu iz gro -ba. Ako se oženiš – i o ženi, o rođenoj majci, o toj malojkurvi od te tvoje sestre, kakav kurac voli i to da mi javljaš,da li me razumeš? Sve.DANILO Razumem gospodine Apis. APISE tako.

Apis protrlja glavu Danilu, kao detetu ili psu.

APISPoraslo dete. Osamostalilo se.

Danilo se raduje.

Mrak.

III

-žao mi svojih ljudi i rodbine/ žao mi je lijepe naše domovine -

Luka Jukić, terorista i pesnik

Danilo, Nedeljko i Gavrilo igraju bilijar. Gavrilo igradobro, ni ostali nisu loši.

DANILOStvarno su jurišali sabljama?GAVRILOStvarno. Uleteli u mraku među đake, pucali, gazili naskonjima.NEDELJKODa si došao, video bi.DANILO (ljutit)Šta ima da gledam?NEDELJKONe kažem. Nije to za svakog. DANILOPa i nije.GAVRILOIgraj.DANILOJa igram.

DANILOPa, gospodine Apis... ja bih polako da krenem.

Apis deluje ljubazno i iskreno razočaran.

APISVeć? A rekao si da ćeš da mi otpevaš nešto.DANILOJa? Kad sam rekao?APISPa sad, malopre, ne sećaš se? Evo sad si rekao. Ajde,nemoj da me razočaraš.

Apis se smeje prijateljski. Ali ne odustaje.

DANILOAli ja ne znam ni jednu pesmu.APISMa znaš sto posto. Razmisli malo.DANILOJa ne pevam nikad.APISSeti se. Razmisli bolje.

Apis prosto slomi Danila.

DANILOPa možda znam neku od majke...APISE tu, tu od majke. Sigurno je lepa, ajde.

Danilo se iskašljava, okleva.Apis se osmehuje kao negativac u ratnim filmovima.

Kao hijena, ona sa uzice. Samo što uzicu niko ne priteže.Danilo još ne počinje.

DANILONe mogu, stvarno.APISNisi obavezan. Samo ako hoćeš.

Danilo se boji Apisa.

APISSam odluči. Ništa se ne mora.

Apis ozbiljno doda.

APISAjde tu od majke.

Danilo duboko udahne vazduh, pre nego što pusti glas,Apis ga prekine.

APISA ona radi za žandare?

Danilo izdahne, a da nije otpevao ni ton.

DANILOKo?APISMajka tvoja.DANILOMa ne, ne...APISAha... A što onda vrebate na nju?DANILOMa ja sam to onako rekao! Ma nema veze...To ja zato što je ona stroga. Ma ona samo gleda svojaposla!APISPa da, pametna žena. A šta su joj posla?DANILOPa posla.... Izdaje pod kiriju i daje za kamatu. APISVidiš ti nju, žensko a pametno?

Apis se smeje i Danilu je smešno.

APISA ona dođe ko neka banka, je li? Mora da je ljudi vole.

Danilo ne oseća ironiju.

DANILONe vole je, ne. Više je se plaše. I žandari i kučići i vojnici.I otac pokojni u grobu, i on je se plaši.APISA ti?DANILOPa i ja.APISI zato radiš za žandare.DANILOMa ne radim, kunem vam se! Ne radim ja!APISA ko radi? Tvoja sestra?DANILOLjubica?? Pa ta bi ih sve pobila da može.APISE, vidiš, to. To. To me zanima.

Danilo ništa ne razume. Samo bi da ode odatle.

APISI, sine, ne kaže „pobiti”, nego „neutralisati”. Znaš. Da teposle ne prati taj glas, znaš.

170 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 171

DANILOIgraj, ajde.GAVRILOPa igram!!

Gavrilo iz sve snage udara kugle. Danilo nastavlja lažnopomirljivim tonom.

DANILOI dobro, i neka ste išli. A šta ste radili tamo? Pevali itapšali. Samo su vam doboši falili.NEDELJKONije istina. Ja sam lično zapalio zastavu.DANILOAjde? A čiju?NEDELJKOPa mađarsku.DANILOPa šta ti imaš sa Mađarima, budalo? Kakve veze imamomi sa Mađarima?

Gavrila izda strpljenje.

GAVRILOAma ko smo to „mi”? Koji „mi”? Hoćeš da mi objasniš kosmo ti to „mi”?

Danilo ne odgovara, udara kugle.

DANILOA ti, Principe, više ne znaš ni šta si?

Gavrilu se smuči ova pokvarena igra, baci štap, uzmešešir, zgrabi mantil da krene. Nedeljko ga zadržava.

NEDELJKOČekaj, Gavrice, pa gde ćemo sad... (Danilu) U onoj tvojojsobi ladno, da umreš...

Gavrilo ga prekida, viče.

GAVRILO (Danilu)Ti Danilo kao da ne vidiš da ceo Zagreb gori? Studenti sezatvorili na Univerzitet, ne može im ni vojska ništa.DANILOGore srpske radnje, eto šta gori. U tom tvom celom Zagre -bu samo srpske radnje i srpske kafane gore. GAVRILONije istina...DANILOSvuda prosuto samo srpsko vino, srpske stolice stolovi,srpska burad, čaše flaše, srpska peć. E, čoveče, peć suizvalili i izbacili na ulicu!

Nedeljka iskreno zanima.

NEDELJKOKakva je to srpska peć?GAVRILONe verujem ti.DANILOMožeš da mi ne veruješ koliko hoćeš. Jeste, svuda sehoda po papirima, novinama, knjigama, ALI SMOSRPSKIM KNJIGAMA, Gavrilo!

Nedeljko mahom nastavlja svoj jedinstven tok misli.

NEDELJKOTo za papire razumem. Ali ne shvatam za peć...DANILOJe l’ si ti student? Nisi. Je l’ si u Zagrebu? Nisi. Pa šta tebionda ima žandar da razbija glavu zbog mađarske zastave?

Nedeljko objašnjava svoj slučaj.

NEDELJKOJa sam išao jer mrzim policiju. To za Mađare ne znam.DANILOTo nije naša bitka. Ako ti se ratuje, idi u vojsku. Ali zasvoje.NEDELJKOPa išao je on, al je bio škart.DANILONemoj tako.GAVRILONeka, istina je. NEDELJKOOn je peške išao do Beograda, peške, da se prijavi. A oninjemu – škart.DANILOZnam, ne moraš, znam!GAVRILONeka. NEDELJKOPogledao ga ovako i samo ga obrisao. Ovako mahnuorukom i rekao „škart”. DANILOPrekini! Znam!!GAVRILOŠta sam ja mogao? Da ga molim?Pa i molio sam. Eto, i to da znaš, molio sam da me prime. Kleknuo na

NEDELJKOIgram i ja.

Ćute, razbijaju kugle.

NEDELJKOJa sam drugo, ja ih se ne bojim. Mene su već hapsili.DANILOJeste, kad te ono otac vodio za uvo da prenoćiš u zatvoru,jer nisi hteo da se izviniš služavki!NEDELJKONije istina!DANILOIstina je.GAVRILOIstina je, Neđo. Ajde igraj.NEDELJKOPa igram.DANILOIgram i ja.

Ćute, igraju.

GAVRILOSamo, Danilo, istina je i da su samo njega, kad je organi-zovao onaj štrajk, bili isterali iz Sarajeva. Zabranili mu biliulaz, samo njemu ...

Nedeljko ne izdrži, dodaje.

NEDELJKONa tri godine!DANILONa tri, da. Sećam se.GAVRILOEto.

Gavrilo taman pomisli da se stvar smiruje.

DANILOSamo mu je otac posle mesec dana sredio da se vrati.

Nedeljko ponovo prasne.

NEDELJKOMa šta mi je sredio, nije on meni ništa sredio! Ma nisamja njemu ništa tražio! DANILOTi možda nisi tražio, ali on ti je ipak sredio.NEDELJKOReci mu, Gavrice, pa nije tako bilo!GAVRILODobro, dosta sad. Došli smo da igramo.

NEDELJKOPa ja i igram!DANILOPa igram i ja!

Malo se smire. Danilo razbije kugle. Zatim doda.

DANILOI nisi ti organizovao ništa. To je bio ženski štrajk, ti si sesamo priključio.

Nedeljko opet prasne.

NEDELJKOJa se priključio, ja???

Nedeljko guta reči od besa i očaja i neke tuge zbogopšte nepravde.

NEDELJKOMa nisam ja kriv što je moj otac išao da moli za mene,nisam mu ja ništa tražio! Pa meni je čoveče bilo najteže!

Nedeljko skoro da plače.

GAVRILOGavrice, pa ti me znaš, meni je taj njegov službenik, tajkod koga je išao da moli, takvu pridiku održao: on tuđin–meni domaćem čoveku, pa ja samo što zaplakaonisam!!! Da sam tada... da sam samo imao pištolj, pa jabih ga odmah na mestu ubio, ko psa! Na mestu bih mupucao u glavu, ovako!

Nedeljko pokazuje na Gavrilu.

Gavrilo ga odgurne.

GAVRILOMa beži od mene, bre, budalo! Šta ti je, šta si poludeo?Samo bi da kolješ i pucaš! DANILOTo su oni od vas napravili.GAVRILO (Danilu) Ma koji „oni”? I šta nas samo vređaš i nešto napadaš? Štonisi došao u nedelju, kao svi? Svi su bili, samo ti nisi.DANILOBili su svi Srbi, budale. A Hrvati jok.GAVRILOMa šta pričaš?DANILONamamili vas da idete okolo, da se tučete sa žandarimaza njih. GAVRILOMa za koje „njih”?!

NEDELJKOPa je l’ jeste?GAVRILOPa nije.NEDELJKOPa to ti i kažem.A ko?

Pauza. Neđa pljucne.

GAVRILOZnaš da se jedan student u Zagrebu popeo na banderu ipucao na Bana. Nanišanio je na prozor od zimske bašte,tamo gde mu žena uzgaja agave.

Nedeljko konačno nešto zainteresuje.

NEDELJKOStvarno? I?GAVRILOI ništa. Promašio. A njega ubili.NEDELJKOA te agave?GAVRILOPa je l’ ti uopšte znaš šta su agave?NEDELJKONe znam. Što?

Pauza.

Neđa se vrati onome što zna. Pljucne.

GAVRILOMislim, ja znam šta sam. Ja sam Srbin, otac mi je Srbin,deda mi je bio Srbin i pradeda. NEDELJKOPa šta.GAVRILODalje ne znam, ne znam ni da li nas je bilo. Ali znam danismo Hrvati. NEDELJKONisam ni ja. Pa šta.GAVRILOA opet, iskreno da ti kažem, ja ne vidim neku razliku.NEDELJKOPa kad je ni nema.GAVRILOVidi kako sam mislio. Mi treba ili da umremo u životu ili daživimo u smrti. NEDELJKOKako?

Gavrilu glupo da ponovi. Nedeljko sam sebi raščlanjuje.

NEDELJKODa umrem u životu ili živim u smrti... Kako neko može daživi u smrti?GAVRILOPa evo. Kako nas vidiš sad.

Pauza. Nedeljko pljucne.

GAVRILOSamo kad bi ova zima malo pustila.NEDELJKOUvuci ruke u kaput. Biće ti toplije.

Pauza. Nedeljko pljucne.

NEDELJKOJe l’ se sećaš kad smo sedeli po kafanama na ZelenomVencu, a okolo sve oni masni s bradama, oni sa kamama,što su sad stigli sa ratišta, s onim svojim strašnim licimašto smrde na zlo i na krv?Je l’ se sećaš?GAVRILOSećam.NEDELJKOE, pa ja to neću.GAVRILONeću ni ja.NEDELJKOAli bih hteo da uradim nešto veliko. Nešto onako herojsko.Da smaknem makar jednog.GAVRILOHteo bih i ja.


NEDELJKOPucao bih i u te agave. Kad bih samo imao pištolj. Znaš.

Gavrilo se pridigne sa kreveta, sedne, posmatra druga.Nedeljko se ne pomera.

GAVRILONeđo, da ti kažem nešto. Kad tako pljuješ na gore, sve seto samo tebi vraća. Jedini upljuvan si ti.NEDELJKOZnam. Pa šta?

Nedeljko pljucne.

Mrak.

I 173

kolena tu pred tim majorom, pred svim regrutima, predtom celom četom nekih zbunjenih tupavih i molio da meprime. Neki mi se smejali, neki me gledali kao da sam lud.A on samo odmahnuo rukom. NEDELJKOŠkart.GAVRILOPrekini.NEDELJKOPa tako je rekao...GAVRILOPREKINI VIŠE!!!

Gavrilo se zaplače, ne može više da izdrži da se praviravnodušan. Danilo ga grli, teši ga.

DANILONe treba tebe niko da koristi. Hrvati za Hrvate, a mi zanas. GAVRILOJa nisam škart.DANILONisi. Hajde, igraj.

Gavrilo briše nos. Možda rukavom.

Razbija kugle. Tri mladića ćute, razmišljaju. Onda Ne -deljko doda.

NEDELJKONego... gde je sad ta srpska peć?

Dva mladića gledaju Nedeljka zbunjeno.

NEDELJKOHladno nam je kod tebe. Pa sam mislio...

Nedeljko zaćuti, razbije kugle.

Mrak.

IV

- u sitno vreme sitan rad -Vladimir Gaćinović o amosferi srpskog

nacionalnog poraza

Nedeljko i Gavrilo leže na krevetima u hladnoj sobi. Ukaputima, čizmama, sa kapama na glavama. Gledaju uplafon, nemaju u šta drugo.

Nedeljko onda počne sporo da pljucka ka plafonu.Sitno, kroz zube, pljucka malo ukoso, ali na gore. Plju -vačka se nekad zalepi, nekad ne. Uglavnom kao nekasitna kiša pada po njemu.

NEDELJKOKako ti je rana? Je l’ prolazi?GAVRILOMalo se zagadila.NEDELJKOŠto je ne ispereš žalfijom?GAVRILONema vode.


NEDELJKOHoćeš ja da ti isperem?GAVRILOKažem ti da nema vode.


NEDELJKOAko odeš po vodu, ja ću ti isprati ranu.GAVRILOAko odem po vodu, ispraću je sam.NEDELJKOKako hoćeš. Ja ti se nudim. A ti vidi.


NEDELJKO Smrzo sam se.GAVRILOUvuci ruke u kaput. Ovako, kao ja.

Leže tako, čekaju nešto. Nešto, bilo šta.

NEDELJKOKad bih ja sad otišao na Latinsku ćupriju pljunuo u rekumisliš da bih ribe podavio ovim mojim otrovom?GAVRILORibe sad spavaju. Zima je i noć.


GAVRILOŠta ti misliš? Je l’ on u pravu?NEDELJKONije. A ko?GAVRILOPa kako nije, kad ni ne znaš ko?


Glasovi se smiruju. Niko ne razume.

GLAS LJUBICEŠta ti to znači? Šta mu to znači?GLAS DVAJa ga ništa ne razumem.NEDELJKOGavro! Serem ti se u organizaciju.

Opšti smeh i buka.

Slabiji muški glas nadjača.

GLAS ČETIRIJa imam nešto da pročitam. NEDELJKOV GLASA ti idi čitaj. Mi te čekamo ovde.

Opšti smeh. Kroz buku se tiho probija jedan glas.

GLAS ČETIRIBez čednosti i dobrote žrtava prolazi moj život. GLAS LJUBICEPsssst, pa čovek govori!NEDELJKOPa nek govori, ko mu brani...GLAS JEDANPusti ga da govori...

Buka se utišava, glas četiri ponovi.

GLAS ČETIRIBez čednosti i dobrote žrtava prolazi moj život.

Buka potpuno prestane, on nastavi.

GLAS ČETIRINeka žive oni koji umiru po trotoarima onesvešteni odsrdžbe i baruta, bolni od sramote zajedničke. Neka živeoni koji povučeni, ćutljivi u mračnim sobama spremajubunu i smišljaju uvek nove varke.

Kratka pauza, glas četiri ponovi.

GLAS ČETIRINeka žive oni koji u mračnim sobama spremaju bunu. Alija nisam taj.

Tišina, pa Nedeljko vikne.

GLAS NEDELJKAUA!

Niko mu se ne pridruži.

Nedeljko pokuša opet.

GLAS NEDELJKA Uaaaaaaaaa!!!!

Glas jedan iz tišine.

GLAS JEDANSedi Neđo.

Nedeljko na trenutak okleva, tvrdoglavost prevagne.

GLAS NEDELJKAMa neću da sednem.

Glas dva agresivno.

GLAS DVASedi kad ti se kaže!

Gavrilo vikne.

GLAS GAVRILAMa šta ti ima njemu da naređuješ! GLAS NEDELJKATako je! Šta ti ima meni...!!GLAS TRINemojte ljudi...

Nastane opet opšta buka.

GLAS LJUBICENećete sad valjda da se bijete?

Iznenada, Danilo upadne u prostoriju sa bilijar stolom.Besno i užurbano hoda ka prostoriji u dubini, odakle idalje dopiru glasovi.

GLAS JEDANSmiri se! GLAS DVAUdari ga!

Danilo nestaje u prostoriji u dubini. Čuje se samo njegovglas, dok se obraća ostalima.

GLAS DANILADosta. Dosta bre, DOSTA!!!

Svi se ućute.

GLAS DANILAAj sad svi, marš napolje! Majka vam je rekla da broji dopet. I da na pet silazi, nedobog da je nekog zatekla!GLAS LJUBICEPa nemoj tako, Danilo…GLAS DANILAJedan, dva…

I 175

V

- odricanje od otaca -Đački časopis Val

Bilijarski sto i nigde nikog. Iz dubine čuju se zvuci zno-jave omladine na zapaljivom skupu. Neko govori.

GLAS JEDANU narodnom pogledu smo nacionalisti, ali ne šoveni. Našaje narodna misao hrvatsko srpska, naša nacionalnostsrpsko hvatska.

Aplauzi, uzvici odobravanja i negodovanja.

GLAS DVAJa nisam!GLAS TRIA ti izađi ako nisi!GLAS DVAIzađi ti!GLAS LJUBICEPustite ga da govori!

Neprestano komešanje, čas odobravanje, čas negodo -vanje. Prvi glas nadjačava.

GLAS JEDANDemokrate smo, slobodni i radikalni. Naš pogled na svetnije ni dogmatičan, ni verski. On je zasnovan na nauci, akao grupa smo areligiozni.GLAS DVA (još žešće)JA NISAM!!!GLAS GAVRILAE ja jesam!GLAS LJUBICEI ja!GLAS NEDELJKASerem ti se u crkvu!

Opšti smeh.

GLAS DVA (pokušava da nadjača)Ma kome se ti sereš, budalo!GLAS NEDELJKATebi i tebi! I tebi se serem!

Opšta buka, dobacivanje.

GLAS JEDANNemojte se tući, ljudi!

GLAS GAVRILANeđo, sedi dole!GLAS JEDANKao i svi narodi pod osvajačem i mi imamo pravo nasamo opredeljenje. Naša je želja ujedninjenje svih Jugo -slovena u bilo koju državnu formu i da se oslobodimoAustrije!GLASOVITako je!GLAS GAVRILANe u bilo koju, nego u republiku! U jugoslovensku republi-ku!!!GLAS DVAMa šta priča on! Šta pričaš Gavrilo! Pa zar pored živog kra-lja?GLAS JEDANKakvog kralja.GLAS NEDELJKASerem ti se u kralja.

Opšti smeh i buka. Nedeljko nadjačava.

GLAS GAVRILAAman Neđo...!GLAS NEDELJKADobro, dobro, drugovi! Pošto ovde ima onih koji nemajupojma o organizaciji, koji znaju samo o čudesima božijimi da slušaju šta im popovi kažu, sad bez sve šale. Svi viprvo malo da promislite – da li je tačno to što popovi govo-re ili nije tačno i da l’ ’i je tačno da vas te narodne guliko-že jednostavno zaglupljuju...

Opšte odobravanje, ali i negodovanje.

GLAS DVAMa ja neću ovo da slušam.GLAS LJUBICEA ti izađi!GLAS DVATi mala da ćutiš!GLAS JEDANŠto da ćuti? Ona je sa nama!

Gavrilo nadjačava graju.

GAVRILOLjudi, slušajte! Slušajte! Ovde je potrebno da se napravi jedna organizacija, u kojojće svi znati i šta je organizacija i zašto je potrebna orga-nizacija!


APISDobro. Dvaes devet?

Danilo postaje sve sigurniji u deklamovanju Ustavatajne organizacije.

DANILO„Članovi moraju da prenose apsolutno sve službene infor-macije, a interesi organizacije stoje iznad svih drugih inte-resa, pa i države. Novac može da se nabavlja i prinudnimsredstvima.”APISDodaj mi ono. Tries tri.

Danilo ne prekidajući deklamovanje, dodaje Apisuzavežljaj. Apis ga sluša dok iz zavežljaja vadi crnu duguhaljinu oblači je, stavlja crnu kapuljaču.

DANILO„Izricanje smrtne kazne rukovoditi se jedino time da sekazna izvrši pouzdano bez obzira na sredstva.”APISTrideset pet.DANILO„Sve tajne u grob idu, naredbe se odmah i bezuslovnoizvršavaju!”APISTrideset pet!DANILO„Ko jednom stupi u organizaciju, iz nje ne može više izaći,niti mu ko može uvažiti ostavku!”APISTrideset pet!DANILO„Ustav se ne može menjati!”APISTrideset sedam!!!

Danilo uzvikuje, kao član sekte u transu.

DANILO„Izdaja se kažnjava smrću!Izdaja se kažnjava smrću!Izdaja se kažnjava smrću!”

Svetlo se polako gasi. Osvetljava samo ona sveća.

APIS Dođi dete. Spusti ruku na nož.

Danilo posluša. Apis spušta crnu kapuljaču. Danilo gov-ori zakletvu.

DANILOJa, Danilo Ilić, stupajući u organizaciju „Ujedinjenje ili smrt,zaklinjem se suncem što me greje, zemljom što me hrani,bogom, krvlju svojih otaca, čašću i životom, da ću od ovogčasa pa do smrti, verno služiti zadatku ove organizacije iuvek biti gotov da za nju podnesem sve žrtve. Zaklinjem sečašću i životom da ću sve naredbe i zapovesti bezuslovnoizvršavati. Zaklinjem se bogom, čašću i životom da ću svetajne ove organizacije sa sobom u grob poneti. Nek mi sudibog i moji drugovi u Organizaciji, ako ovu zakletvu hoti-mično ili nehotimično ne izvršim ili prekršim.

Tišina. Apis prilazi Danilu i ćutke ga grli. Prislanja svoju glavu

pod kapuljačom na Danilove obraze.

DANILOŠta je ovo bilo?

Danilo grabi Apisa za ruku.

DANILOŠta ovo bi?

Apis skida kapuljaču.

APISSlušaj me sine, ti si sad deo jedne familije i ona dolaziispred svih. Svih.Ispred tvoje žene i tvoje dece. Ispred tvoje majke i oca.To je pitnje časti.

Apis odmerava snagu reči.

APISAko se, ne daj bože, razboliš ili ti se nešto desi, i ne možešda zarađuješ, mi ćemo se brinuti o tebi. Jer ti si deo fami-lije. Kakav god problem da imaš.

Apis pokazuje na sebe.

APISOvaj čovek ovde, on ti je sad kao otac. I nema veze kakavproblem da imaš, ti samo njemu reci i on će ti ga rešiti.

Apis grli Danila, kao otac ili sveštenik.

APISNe boj se. Sve ostaje u familiji.

Danila obuzime jeziv strah. Mokar od znoja, trese sekao prut.

Povrati.Apis se, s gađenjem, odmakne.

Mrak.

I 177

Čuje se komešanje i brzo napuštanje prostorije. Ljubicaužurbano beži kroz sobu s bilijarom.

Danilo broji brže.

GLAS DANILA… tri, četiri, PET!

Svi su se razbežali.

Danilo ulazi u prostoriju s bilijarom, unosi stolice na koji-ma se sedelo u sobi pozadi. Besno odmahuje glavom.

DANILOE jebalo majke.

Danilo slaže stolice.

Mrak.

VI

- Da l’ ’ i vam je žao što ste se upustili u ovu stvar?-- Sudija Leo Pfeffer, na suđenju atentatorima

Danilo Ilić kod Apisa. Apis u uniformi, Danilo u sveča -nom odelu.

Apis vrši poslednje pripreme.

APISSlušaj sine, znam da može da ti bude malo… tako, neo-bično. Ali ne brini ništa, dok sam ja tu. Ajde, drži ovo.

Apis daje Danilu Iliću papir na kojoj je zakletva tajnogparadržavnog udruženja „Ujedinjenje ili smrt”.

APISJa ću tu malo da raspremim.

On sprema ceremoniju pristupa. Na sto stavlja crnipokrivač, krst, kamu i revolver. Zapali malu sveću.

APISAjde, dok ja ovo pripremam, da se malo propitamo. Je l’važi?DANILODa se propitamo o čemu?APISPa o svemu, sine, o svemu po malo. Nije ti ovo svaki dan,je l’ i tako?

Danilo tiho odgovara.

DANILOTako je.APISNe čujem sine?

Danilo se iskašljava.

DANILOTako je!APISE, to! Ajmo sine, član jedan.DANILOČlan jedan kaže dapripadnik organizacije „Ujedinjenje ilismrt” može biti Srbin ili onaj koji radi za ujedinjenjesrpstva.APISJeste. Ali čekaj. Je l’ si ti sigurno Srbin?

Danilo se zbuni.

DANILOPa jesam...

Apis se smeje očinski.

APIS Zezam te, sine. Malo, da te opustim.

Danilo se smeje s olakšanjem.

APISAjmo dalje, sine. Tačka četiri?DANILOTačka četiri, „Članovi organizacije obavezni su da utiču nasve službene faktore u zemlji, na sve društvene slojeve icelokupan život.”APISDobro. Dalje?DANILO„Revolucinarne aktivnosti se sprovode na svim teritorija-ma.”APISKojim svim?DANILOPa na svim...

Priseća se.

DANILO„... Na teritorijama kojima Srbi žive... “

Sa sigurnošću završava.

DANILO„Unutar i izvan Srbije!”


Ljubica odgurne Nedeljkovu ruku, Gavrilo sedne pono-vo. Sve troje ćute gledaju film. Više se ne smeju.

Šarlo nudi devojci prsten. Njena grozna majka zado-voljno gleda.

LJUBICAOvako bi i mene majka prodala. Samo da ima kome.NEDELJKOJa bih tebe bogami uzeo za džabe.LJUBICAA ja tebe ne bih, pa ni da mi plate.NEDELJKOPa ne bih ni ja tebe.LJUBICAPa sad si rekao da bi.NEDELJKOJa bi ako i Gavra bi.LJUBICASvašta.GAVRILOMa mene to ne zanima!LJUBICAMa, briga me za obojicu.

Gledaju film.

Gavrilo se nagne ka Nedeljku, kaže mu polu-šapatom.

GAVRILOZnaš da su Žerajiću otkinuli glavu od tela i samo taj trupsahranili? LJUBICA (pita Nedeljka)Kome?NEDELJKO (Gavrilu)Otkud ti sad to? (Objašnjava Ljubici.) Žerajiću. Onom štoje pucao na cara. GAVRILOŽerajić je heroj.LJUBICAPa je l’ ga ubio?GAVRILONije.

Ćute, gledaju film. Nedeljko se smeje.

GAVRILO (Nedeljku)Sad tu glavu drže u tegli, u policijskoj zbirci. A telo bacili uneku rupu. LJUBICAFUJ!

NEDELJKOČekaj, nemoj sad.

Nedeljku Gavrilo smeta da prati film.

Gavrilo malo gleda, pa nastavlja.

GAVRILOSamo, on u stvari uopšte i nije pucao. Nije mogao. Kad jevideo cara kako je star, zadrhtala mu ruka.

Razmisli pa doda.

GAVRILOBilo mu ga žao.

Nedeljko ne odvaja oči od platna.

NEDELJKO Meni ne bi bilo. Prvo, to nije moj car, drugo, još i bolje akoje star. Bar se naživeo.LJUBICAĆuti, budalo, čuće te neko!NEDELJKOPa nek čuje.

Na ekranu duel prevaranta i prevarenog, koji uključuje iŠarlov štap i nečiju metlu.

GAVRILOTi bi ga stvarno ubio?NEDELJKOKoga? (Ne sačeka.) Bih.GAVRILOI ruka ti ne bi zadrhtala?NEDELJKONe bi!LJUBICAKako znaš?

Nedeljko se okrene Ljubici. Veoma hladno kaže.

NEDELJKOTako što znam.

Neka smešna scena na platnu, Nedeljko prasne usmeh, kao da ništa nije bilo.

Gavrilo skoči naglo.

GAVRILOE, znaš šta. Ja idem.LJUBICAIdem i ja.NEDELJKOGde ćete? Pa nije još gotovo!

I 179

VII

- kad poveruješ jednom, poveruješ svima -Gavrilo Princip, na sudu

Iz mraka čuje se nezadrživ mladalački smeh.Svetlo:Nedeljko, Ljubica i Gavrilo sede u kinu „Apolo”, gledajuČaplinov Making a living. Šarlo ima dugačke brkove pomodi vremena, kao Franjo Josif ili kao Apis.

NEDELJKOVidi ga Gavro, znaš da liči na tebe?GAVRILOPričaš gluposti. (Okleva.) Stvarno?NEDELJKOPa vidi!LJUBICATi si krupniji.NEDELJKO (ironično)Jeste, baš. Aha.

Gledaju film, smeju se. Nedeljko se protegne, prebaciruku preko Ljubičinog ramena. Ljubica je vrati. Nedeljkosačeka malo, prati film. Šarlo dobije udarac.

NEDELJKO Uffffff, PLJAS!

Pa proba opet.

Stavi ruku Ljubici na rame. Obgrli je.

Ljubica ga pogleda, pa zagrli Gavru. A Gavra ništa.

Ostanu tako nekoliko trenutaka, Neđa grli Ljubicu, onagrli Gavru. Gavra ne grli nikog.

Onda se Nedeljko naduri, povuče ruku. Ljubica svojuzadrži na Gavrilovom ramenu.

Gledaju film.

Gavrilo se izmigolji, ustaje, kao da se protegne.

Onda malo radi i čučnjeve.

Sad se i Ljubica duri.

LJUBICAŠta radiš to?GAVRILONišta, dosadno mi.

Gavrilo radi vežbe u sred bioskopa. Ljubica demonstra-tivno uzme Nedeljkovu ruku, prebaci je sebi preko ramena.

Neđa iznenađen, ali se ne buni.

Neđa gleda l’ ’ jubicu, ona gleda Gavru. Gavra ne gledanikog.

LJUBICATako je glup ovaj film.NEDELJKONije, baš je smešan.LJUBICAVidi on kakav je, odvratan.

Šarlo primi udarac. Nedeljko se tako zaceni, da zabo-ravi da je grlio Ljubicu. Drži se za stomak. Ili glavu.

LJUBICAI odakle vam uopšte pare za karte?GAVRILOPoslala mu baba.LJUBICAPoslala mu baba za bioskop?GAVRILOPa što da mu ne pošalje?LJUBICAE, nemoj samo da posle nema za kiriju!GAVRILODerikožo.LJUBICANe znam ja.

Ljubica opet namesti Nedeljkovu ruku, smesti mu se uzagrljaj. Nedeljko, blažen, ne razume ljubomornu scenu.Iskreno savetuje druga.

NEDELJKOSlušaj, Gavrice, ako bi hteo još da rasteš, trebalo bi nekoda te vuče u visinu. Da te isteže, znaš. Ako hoćeš, moguja.

Gavrilo prasne, vikne na druga.

GAVRILOMa nemoj više da me zoveš tako, znaš!!!

Nedeljka iznenadi snaga reakcije.

NEDELJKODobro, dobro, neću...

Objašnjava Ljubici.

NEDELJKOOtišli mu živci skroz.


I 181

GAVRILO (Ljubici)Šta ćeš mi?LJUBICAPa ne idem s tobom.GAVRILOPa ti ako ne ideš, onda i ostani.LJUBICAE baš i hoću.

Zatim doda.

LJUBICAA taman sam mislila da vas vodim da vidite rupu. Tamogde su bacili telo.GAVRILOA ti kao znaš gde je?

Gavrilo okleva.

LJUBICANaravno da znam, pokazao mi Danilo.NEDELJKOStvarno znaš?LJUBICA (Nedeljku)Kad ti kažem, bila sam sto puta. Puno ljudi ide, ostavljajucveće. GAVRILOMa laže sto posto...NEDELJKOAj nas vodi! Ajmo sad!LJUBICANjega neću.NEDELJKOAjdeeeee molim te!LJUBICAC. NEDELJKOE, pa ako nećeš, onda ništa.LJUBICAPa hoću tebe.NEDELJKOAko nećeš njega, ne idem ni ja. Aj zdravo.

Nedeljko krene ka izlazu. Gavrilo se iznenadi, pa krenei on.

GAVRILOVidi ga. Pa gde si ti sad pošao? Čekaj me, Neđo!

Gavrilo požuri za drugom, izlaze. Ljubica ostaje da sedi.

LJUBICABriga me za obojicu.

Ispred bioskopske sale, kod bilijar stola, Gavrilo iNedeljko nalete na Danila, iznenade se.

GAVRILOA ti si tu? Zar nisi na putu?

Danilo stoji i puši, veoma je važan. Kraj nogu mu nekapovelika torba.

DANILOVratio sam se. A vi, gde ste bili?NEDELJKOPa unutra...GAVRILO (prekine ga)Nigde.

Danilo se smeje, ironično.

DANILOSramota te da kažeš da ste opet dangubili. Vukli se sadecom.GAVRILONije istina.DANILO (podsmeva se)Bioskop i školske novine, sastanci u đačkoj menzi i tam-buraško društvo... ali tajno!

Danilo se smeje, malo preterano.

NEDELJKOA ti si mi pa mnogo važan. Šta imaš tu?

Nedeljko krene da vidi šta je ima u torbi.

Danilo odgura tešku torbu.

DANILOOstavi! Nije to za takve.GAVRILONije za kakve?NEDELJKOŠta priča ovaj, Gavrice?

Gavrilo prasne. Ali na Nedeljka.

GAVRILONEMOJ DA ME ZOVEŠ TAKO!!

Nedeljko ustukne. Gavrlilo nastavi u istom tonu.

GAVRILO (Danilu)A ti si kao nešto drugo?DANILOJesam.


GAVRILOOd kad to?DANILOOd sad.Vremena se menjaju, Gavrice.

Gavrilo zgrabi Danila za kragnu. Ljubica izlazeći iz bio -skopa posmatra scenu.

GAVRILOZovem se Princip. Razumeš? PRINCIP!

Nedeljko u čudu gleda Gavrilov ispad. Danilo se ne bra -ni. Smeje mu se.

DANILODobro, dobro. Ako ti je stalo...

Gavrilo ga pušta. Danilo popravlja odelo.

DANILOImam ja važnije stvari.NEDELJKOAma koje stvari?DANILO Ja vodim porodični posao.

Ljubica iz svog ugla doda.

LJUBICAMama vodi porodični posao.

Mladići je tek sad ugledaju.

DANILOTi znaš?LJUBICAPa znam.

Danilo gasi pikavac. Ljubica prilazi, stane izmeđuNedeljka i Gavrila.

DANILOA vas troje ste baš stalno zajedno?LJUBICAŠta ti je u torbi?DANILOIdi kući Ljubice.LJUBICAKući? Neću.

Ljubica, Nedeljko i Gavrilo na jednoj strani. Danilo nadrugoj. Odmeravaju snage i važnost.

Ljubica gurne Gavrila.

LJUBICAGde vam je ono?GAVRILOKod Neđe.

Nedeljko ne zna šta.

NEDELJKOKoje?LJUBICAPokaži mu, hajde.

Gavrilo i dalje fiksira Danila, kao kauboj pred okršaj. AliNedeljko stvarno ne zna šta.

NEDELJKOAma koje, Gavro?

Gavrila napusti strpljenje, izađe iz „lika”. Počne da pre-tražuje Nedeljkove džepove. Vadi iz njih gužvu papira,ispresavijane koverte, komad đevreka, markicu za pismai uveli cvet.

GAVRILOPa ono! Što ti je stiglo! Gde ti je?

Gavrilo konačno pronalazi koverat koji traži.

Pruža Danilu. On vadi iz koverte isečak iz novina, čita.Spusti papir.

DANILOŠta vam je ovo?

Gavrilo mu i dalje zamera. Razgovara preko volje.

GAVRILOVidiš valjda. Neko nam je poslao. NEDELJKONeko mi je poslao. Meni je poslao.

Danilo čita glasno.

DANILO„Njegovo Visočanstvo Car Franjo Josif objavljuje da ćenadvodjvoda Austrije – Erste Franjo Ferdinand, presumi-rani naslednik austrijske krune, 28. juna o. g. posetitiSarajevo, a u sklopu nadgledanja vojnih manevara uBosni i Hercegovini.”

Danilo završava čitanje brže, nezainteresovano.

DANILO„Nadvojvodu će pratiti njegova supruga Vojvotkinja odHohenberga, Sofija Čotek.”

Ljubica se zaprepasti. Zaboli je, povredi je. Ali pre svegaje iznenađena.

I Nedeljko i Gavrilo su zatečeni.

Tajac nekoliko trenutaka.

LJUBICAŠta vam je ovo? Šta je ovo?

Danilo joj iz ruke uzima pištolj, vraća ga u torbu.

DANILOIdi kući, Ljubice.

Ljubica je duboko povređena. Okrene se Gavrilu iNedeljku.

LJUBICAA vi, ćutite? Ćutite?Gavro? Neđo? Šta ste vi to postali?

Ljubica ljuto, tužno, razočarano, ostavi dva prijatelja.Ode.

Neprijatna tišina.NEDELJKODanilo, je l’ ti ono pravi pištolj?DANILOA šta ti misliš?

Nedeljko razmišlja. To obično traje.

DANILOJa mogu da nabavim šta treba. Ali da pucam – to ne. NEDELJKOJa mogu da pucam! Pucam odlično! Mogu da pogodim listcigar papira na deset koraka, u punom stavu i dobromraspoloženju!

Gavrilu dosadi Nedeljko.

GAVRILOMa šta možeš? Sve ti možeš, a je l’ si nekad ubio nekog?!

Nedeljko ni ne stigne da ogovori.

DANILOTiše pričaj!NEDELJKOBaš ubio – ubio? Nisam.GAVRILONego si baš – baš šta?

Danilo se osvrće, govori u pola glasa.

DANILONeutralisao. Tako reci. Nemoj „ubio”.

GAVRILO

Pa dobro, je l’ si ti nekad neutralisao nekog?

DANILO

Ja? Naravno da nisam.

NEDELJKO

Ja sam jednom neutralisao kuče ciglom. Jurilo da me izu-

jeda.

Nedeljko se brani.

NEDELJKO

Šta je, šta me gledaš? Misliš da je bilo lako?

GAVRILO

Ja do sada nisam... neutralisao nikog.

NEDELJKO

Jesi jednom goluba.

GAVRILO

Nedeljko, ućuti!

Nedeljko gunđa.

NEDELJKO

Pa kad jesi.

GAVRILO

Ali mislim da bih mogao. Tako osećam. Mislim da je

vreme. A i da se mora.

Danilo sleže ramenima.

DANILO

To vi vidite. Vi odlučite. Dobro razmslite. Na vama je sve.

Zatim doda.

DANILO

Samo, nema baš mnogo vremena.

Danilo uzima svoju torbu.

DANILO

Idem ovo da sklonim. A vi javite. Pa da se uradi to.

Danilo odlazi. Gavrilo i Nedeljko ostaju sami.

NEDELJKO

Gavrice, reci mi molim te. Pa je l’ ćemo mi to ubiti Fer -

dinanda?

Mrak.

I 183

NEDELJKOIma i slika. LJUBICAVidi, nije slep.GAVRILOPredato je u pošti u Zenici, ali ja mislim da je iz Beograda. DANILOIz Beograda? Ma kakvi. Nema Beograd ništa s tim.LJUBICAKako ti znaš?

Danilo je ignoriše, zagleda novinski isečak.

DANILOA je l’ pisalo nešto?NEDELJKONišta.LJUBICAJeste! Pisalo je: „Zdravo”.NEDELJKOPa to je ništa. To ne znači ništa!GAVRILO (pojašnjava Danilu)Kaligrafski, da se rukopis ne pozna.

Danilo klima glavom kao da je stručan za tu vrstuoperacija.

DANILODa, da. Tačno. Pa, da je iz Beograda, oni bi potpisali. Štoima da se kriju?GAVRILOPa to jeste. NEDELJKOJeste.LJUBICAMeni je to mutno. Što bi to neko njemu slao?

Ljubicu sad i Gavrilo ignoriše. Razgovaraju „kaomuškarci”.

GAVRILOI, šta misliš?DANILONe znam ja. Šta vi mislite?NEDELJKOJa ne mislim ništa.

E, to je tačno.Gavrilo ga prekine.

GAVRILO (Danilu)A ti?

DANILOA ti?GAVRILOTi reci.

Danilo okleva. Posmatra Gavrila.

DANILOPa bilo bi zgodno. Kad bi bilo ljudi.GAVRILOLjudi ima, ali nema sredstava.DANILOA, to je najlakše.LJUBICASredstava za šta?

Gavrilo razmišlja. Danilo ponovo gleda isečak, kao da ćeu njemu otkriti nešto novo.

DANILOI to baš na Vidovdan. Namerno provocira.LJUBICAMožda ne zna da je praznik.GAVRILOE pa nek nauči.

Danilo prelomi.

DANILOOna da ide.LJUBICAJa? Što? Ma, neću da idem! Nisam s tobom ni došla!DANILONeću da pričam pred njom.

Gavrilo okleva. Pa odluči.

GAVRILOIdi, Ljubice.LJUBICAMa ne pada mi na pamet!GAVRILOIdi kad ti lepo kaže.LJUBICAA ja mu lepo kažem da neću. I šta ti je u toj torbi? Šta kri-ješ od nas?DANILOOstavi to.

Ljubica zavlači ruku u torbu, vadi iz nje jedan Brauning.Danilo je istog časa odgurne. Udari joj šamar, jako.


DANILOAha... A šta vam je bilo?APISZamisli, nisu našli. Ma nemaju oni pojma. Lekari – buda-le, ništa ne znaju. Radili mi razna pretraživanja a ništanisu našli.

Danilo misli isto što i mi. Ali ne kaže.

DANILOI šta je posle bilo?APISNišta, posle sam išao u banju, da se dodatno oporavim,tako su mi bili prepisali. I ja ti taman stignem u banju, a kad ono – opet rat. I sad,šta da radim, kud ću, šta ću, iz banje ne mogu. Lekari nedaju.Nije bilo zdravstveno opravdano.DANILOAha... I?APISI ništa. Dok sam se snašao, levo desno, da se ja njima, timlekarima suprotstavim, razumeš, opet potpisaše mir. Tu ti mene unaprede i ja se vratim.

Danilo malo razmišlja. Pa zaključi.

DANILOPa vi znači uopšte niste ratovali?APISNisam i mnogo mi je krivo. Ne bi to voleo da doživiš.

Danilo nesigurno potvrđuje.

DANILOPa... ne bih.APISE, to. Ajde sad, da se dogovorimo ti i ja. Oružje si im dao?DANILOJesam.APISTi ideš za sebe, na drugu stranu. Puškom, jedan na jedan.

Danilo potvrdno klima glavom.

APISLokacija dvesta do dvesta pedeset metara, to možeš dazavršiš jednim metkom. Pušku si dobio iz jedinice, probajje, upucaj je na Fruškoj Gori.

DANILOHoću.APISUzmi klasično šiljato zrno, to ti je najuobičajenija munici-ja. Prozor ti je otvoren, stavljeno je ćebe. Ti ne znaš ko jedoneo to ćebe, ti ne znaš ništa. Samo sedi tamo u nekufotelju i čekaj. Nemoj da jedeš, nemoj da piješ, samo puši.Pikavce gasi u kutiji koju držiš u džepu. Možda će ti ispa-sti jedan. DANILOHoće.APISKad ti jave da stiže, ti sedaš na onu stolicu. Brineš, ali nemogu te videti. Samo ti cev malo viri. Kolona nailazi, imašdelić sekunde. Pucaš jednom, hoćeš da potvrdiš pogodak,pucaš drugi put. Prvi pogodak će biti siguran. Jesi merazumeo?DANILOJesam.APISDobro. Tvoje je sad samo da čekaš da ti javi kada. Čeka-ćeš dugo. Izgledaće ti kao vek. Ali ti ipak čekaj. Razumeš?

Danilo salutira.

DANILORazumem!APISE tako. Ajde sad, idi. I sine. Možda se nećemo više videti.DANILOZašto?APISNe osećam se dobro, zdravstveno. Kao da me hvatanešto. Kao neka jeza da me lomi, neka drhtavica. Bojimse da je opet bolest. DANILOA neće, valjda.

Danilo brine.

Mrak.

I 185

VIII

- na Balkanu mora biti nečiji grob -istoričarka Vera Katz

Danilo ponovo kod Apisa. Pred njim nije onako uobra -žen i moćan.

APISI šta kažeš, ne znaš da l’ si sigurni?DANILOSigurni su. Valjda.APISA ti?DANILOI ja sam siguran. Valjda.APISKako sad to – valjda. Ili jesi, ili nisi? Toliko valjda znaš?DANILONe, ne, jesam, jesam! Siguran sam.

Zatim doda.

DANILOValjda.

Apis razmišlja glasno.

APISVidi ti njega. Što si se otrgo.DANILOOtrgao od koga?

Apis dosta mirno, strpljivo, kao da uopšte nije važno,Danilu objašnjava stvari.

APISVidi sine, da ti ispričam ja nešto. Ti znaš, kad je rat počeoprotiv Turske i opšta mobilizacija, a ja ti tad imam jedva tri-deset pet godina i ovako sam, da kažem, privlačne spolja-šnosti. Simpatičan sam, razumeš, društven, oficir i sve to.

Apis je ružan kao đavo.

APIS Prosto nisam mogao da se odbranim od devojaka. A ipaksam rešio da se ne ženim.DANILONeću ni ja.APISDobro, dobro. Pametno.

Apis nastavlja objašnjavanje.

APISE pa pošto se nisam ženio, i pošto dece svoje, bar ne daja znam razumeš, nisam imao, utoliko sam više svogsestrića voleo. Sestrića, znaš, sina od moje sestre.DANILOImam i ja sestrića. Od tetke.

Apis uzdiše, na ivici strpljenja.

APISJa sam ti, sine, tog mog sestrića prosto obožavao. On mije bio,takoreći, sve. Sve! Ajde, sedi ovde bliže meni. Da nevičem.

Apis privuče Danilovu stolicu.

APISI toliko ti je to moje rodoljublje bilo izraženo, da sam tom-mom sestriću, divnom dečku, arhitekti, nežnoj duši(možda malo nemuževnoj, tako kao ti) naredio da se pri-javi u dobrovoljce! Nego šta.

Apis odmerava utisak svojih reči.

APISPrvog dana obuke, moj ti sestrić, sine, uzme pušku, vikne:„Živelo Kosovo!” krene u juriš i pogine. U prvom napadu. I to, zamisli, od arnautske puške.DANILOUžas.APISNije užaš, što? Momak je heroj. Vidiš kako lepo pričamo onjemu.

Danilo razmišlja. Pa ga zanima.

DANILOA vi?APISJa sam odmah, naravno, požurio da se pridružim borcima,na prvu liniju fronta. Ali ti se tu iznenada razbolim i pad-nem u krevet.DANILOUžas.APISE, to jeste. To je već užas. Mene ti, sine, ta bolest takosavlada, da prosto nisam mogao na noge. Iz krevetaustao tek kad je potpisan mir.


LJUBICAOn vam je sad živeo na imanju jednog tamo... valjdanekog princa.NEDELJKOKo?GAVRILOFerdinand, budalo.LJUBICAUselio mu se na to imanje da bi lovio, to baš kao jako voli.Da ubija životinje iz strasti. I mesecima tako, dugo, dugo: on danju ubija, oni noćudovode nove zveri, da bi danju opet imao šta da ubija, aoni noću opet. Kao neka lančana proizvodnja smrti.Od tolike lovine, od tih glava punjenih slamom, od rogovai krzna, nije više moglo da se živi. I, taj njegov prijatelj –princ, taj, šta li, čije je imanje, malo se uznemiri. Kaže,vaše visočanstvo, onako ponizno, ljubazno pitam, nije dami smetate, nije da mi nije čast, al do kad ste ono mislilida mi budete u gostima?

Ljubica udahne dim cigarete, Nedeljko i Gavrilo pažljivoslušaju.

NEDELJKOI???LJUBICAI: to Ferdinanda tako razbesni, tako ga razdraži da mukaže – a je l’ tako? Je l’ tako? E pa, sad ćeš vidiš kakavsam ja gost. Pa uhvati da iz osvete ubija sve, ali bukvalno sve što je naimanju bilo živo. Sve životinje, divlje, domaće, mačke,kerove, ptice – sve! Pucao je danima i danima, ubijao nastotine životinja, a njih za vraga, toliko nakotili, da nikakoda ih istrebi. Onda on naredi svima: i straži, i vojsci, i ženama čak, dapucaju svi, svi do jednog, a mrcine da bacaju na gomilu. Tu onda to meso krene da truli, tako pobacano, svinjekoje još nisu pobili počnu da ih jedu, zapreti prava zaraza!

Gavrilo i Nedeljko kao da prate 3D horor film. A i mi.2

LJUBICAOn da poludi, nikako da uspe da pobije sve. Pa naredi slu-gama da počnu da ubijaju i to noževima, sekirom za drva,da mlate lopatama, da tamane sve. Pa kad ni to nije bilo dovoljno, pozve u pomoć kasape izBeča. Plati im da dovrše posao.

Ljubica puši. Razmišlja.

LJUBICAKažu da je zemlja nedeljama bila natopljena od krvi, da jesvuda tako smrdelo, da su koljači danima povraćali. I daje lešina bilo toliko, da je smrt postala sve.

Ljubica pogleda Gavrila i Nedeljka u stondiranom stu-poru.

NEDELJKOAu.GAVRILOČekaj, čekaj, čekaj... sve ti je to mama rekla? Pa ona jeluđa od nas.LJUBICAMa ne, budalo. Čitala sam, šta ti je. Ima u nekoj knjizi.

Puše. Ljubica konteplira.

LJUBICAStvarno dobar ovaj duvan.NEDELJKODo-bar.LJUBICAMoram da idem.

Ljubica baca pikavac.

LJUBICAE, šta ćemo sutra?

Nedeljko vrlo usporeno uspeva da siđe s prozora, uzmepikavac, povče dva-tri dima na prazno, dok ga ne razgori.Ljubica ga gleda.

NEDELJKOOstalo je još.LJUBICAHoćete da idemo na obalu da vičemo UA kad mu kolabudu prolazila? Ja znam da zviždim, znaš kako –

Ljubica pokušava da zvizne u prste.

GAVRILOSutra? Ja neću moći. Imam neka posla?NEDELJKO I ja isto. LJUBICASutra, na praznik? Što lažeš.GAVRILONe lažem, stvarno.LJUBICAPa ti nikad nemaš posla, a baš sad na praznik...

I 187

IX

- Retke su zemlje, poput naše, u kojima je „ustavna radnja” napeta kao kriminalistički roman,

prepun raznovrsnih zavera, zločina i namerno zamršenih tragova.

Zoran Đinđić, novembar 1990.

Ljubica, Nedeljko i Gavrilo sede na prozoru. Noć.

LJUBICATi ne spavaš.GAVRILONe spavaš ni ti.NEDELJKONe spavaš ni ti.

Ćute, gledaju u mesec.

GAVRILOHoćeš cigaretu?LJUBICAPa ja ne pušim.GAVRILOHoćeš da me poljubiš?LJUBICABudalo.NEDELJKOHoćeš mene?

Ljubica ih posmatra. Pa doda.

LJUBICADaj tu cigaretu.

Ljubica pali, povlači dim.

LJUBICAVolim kad mi se ovako zavrti u glavi.

Ipak znači puši.

LJUBICAKažu da je na Ilidži noćas strašna magla. Pada sitna kiša,kao u jesen.NEDELJKOKako znaš?LJUBICAMami neko rekao.

Puše.

LJUBICAZnate da su svuda oko vile raštrkali mečiće?

Sve troje prasnu u smeh. Ljubica objašnjava.

LJUBICAPrave mečiće, majke mi. Medvediće, mladunčad medve-da, kako se kaže?

Zacenjuju se.

LJUBICADovukli ih od podasvud, iz cele Bosne. Rasporedili ih dužstaze, da se igraju.

Smeju se, Ljubica jedva nastavlja.

LJUBICAKažu da prestolonaslednik, kad šeta s gospođom, voli dagleda mečiće.

Sve troje u napadu smeha. Ljubica jedva diše.

LJUBICAPola garnizona je izginulo skupljajući mečiće po Magliću.Idi ti probaj da odvojiš meče od medvedice, pa da vidiš.

Troje mladih gotovo da padaju s prozora od smeha.Nedeljko hvata vazduh.

NEDELJKOGavro, šta si nam ovo da pušimo?GAVRILO Kako šta, pa duvan brate. Iz Persije. Prodao mi Turčin napijaci, što?

Njima je i to smešno.

GAVRILOMeni nije ništa.

Kako ništa, kad je naduvan.Smeju se do suza.Gavrilo briše suze, nastavlja ozbiljnije.

GAVRILOA ona, Sofija, kakva je?LJUBICAKažu da je debela i da voli slatko.NEDELJKOIstina je, video sam sliku, ima ovoliki stomak. Možda jetrudna.LJUBICAKako trudna? To je nemoguće. Pa ima skoro pedesetgodina. C, samo je debela.

Ćute malo, završavaju cigarete. Ulaze u neko mračnijeraspoloženje, Ljubica na ivici halucinacije. A ipak sve štokaže je istina.


NEDELJKONa dan atentata šetam od austrougarske banke do ćupri-je, a zatim odlazim da se slikam. Hteo sam da iza meneostane. Novac koji sam zaradio, dajem babi i sestri. Babi,jer sam je voleo i jer mi je pomagala kad ja nisam imao.Ona mi govori da je mnogo, ali ja joj ipak dajem. Dajem joj20 kruna. Sestri govorim da putujem i da se više nikada nećemovideti. Ona mi ne veruje i to me ljuti. Odlazim da razmenim5 forinti i sestri dajem pola. Onda ona odlazi, a ja ostajemplačući.Žao mi je i njih dve i oca. Žao mi je mene samog i nas svih.

DANILONa dan atentata utvrđujem da posebni dvorski voz sanadvojvodom i njegovom suprugom sa 17 minutazakašnjenja napušta Banju Ilidžu i dolazi u grad. Dan jesunčan, u suprotnosti sa groznim vremenskim prilikamakoje su ih dočekale juče. Ispred glavne stanice, parkiranoje sedam automobila. Krov automobila nadvojvode jespušten, kako bi publika imala što bolji pogled na njih. Ja se strahovito kolebam. Hodam naokolo nervozan,čekam, oklevam, strepim.

GAVRILONa dan atentata tražim nekog neupadljivog, da budem sanjim. Šetam, ali moje društvo odlučuje da ide na korzo. Jaodustajem, jer moram da idem na svoje mesto. Odlazimna kej i tamo šetam kada nailazi automobil i čuje se pra-sak bombe. Znam da je jedan od naših, ali ne znam ko.Svet počinje da trči, a svi autmobili staju. Ja pomišljam daje sve svršeno i tada vidim da vode Nedeljka. Hoću da pucam u njega, da ga ubijem, a odmah zatim isebe, da bih sprečio da se sazna dalje. Odustajem, pošto vidim da automobili opet kreću.

LJUBICANa dan atentata, sa majkom odlazim na dočekFerdinanda. To nije bilo moje uverenje, ali me majka tera,jer želi da ga vidi lično. Mi stižemo i stvari odmah krećunaopako. Najpre se jedna zastava otkačinje i pada na gle-daoce. Prolazi na santimetar od moje glave, ruši se naneke ljude, jednoj ženi krv poteče niz vrat i ona odmahpada.

Majka mi kaže:„Baš imaš sreće” i vodi me da stanemotamo dalje.

NEDELJKOStojim na suncu, kraj neke bandere, izmakao sam se izgužve, da ne strada neko nevin. Odšrafljujem bombu i svevreme je držim rukom. Preslišavam se: znam da trebanjome da udarim i onda da izbrojim do pet.

DANILOKada bomba doleće, odbija se o branik automobila i padanešto dalje. Eksplozija odjekuje i nadvojvodina kola staju.Onda odmah ubrzaju i pojure ka Gradskoj kući. Nad voj -voda je živ, izlazi iz automobila i govori: „To je bio nekiludak, gospodo. Nastavimo po programu.”Zatim čita spremljen govor sa hartije vlažne od krvi oficira.

NEDELJKOStojim tako i čekam. I čekam. I čekam.

LJUBICAJa stojim sa majkom i gledam u skoro prazan kej. Suncepeče, i svi stoje na suprotnoj strani od obale, u hladu.Tada ugledam dva mladića u živom razgovoru, jedan nosifes, drugi kapu. Tog sa kapom prepoznajem, to je Neđa,moj drug. Ja mu mašem, ali on me ne vidi. U tom trenutku automobili nailaze i ja se naginjem kaulici. Više ne gledam mladiće.

GAVRILOKad vidim da Neđu odvode, smatram da je sve gotovo.Odlazim na Latinsku ćupriju i tamo čujem da nije prošaoatentat. Tu stojim i razmišljam šta ću. Onda ugledamautomobile kako ponovo dolaze. U jednom vidim nekudamu, ali ne dobro. Tada mi prilazi žandar i govori: „Videli što bi glupost?”. Ja samo ćutim. On me pozva na stranu i ja mislim da hoće da me pre-trese. U tom momentu dolazi automobil, ja vadim revolveri pucam dva puta. Zatim gutam otrov koji sam imao spre-man. Otrov ne deluje.

DANILOPrvi metak probija aluminijumsku karoseriju automobila i

I 189

NEDELJKONe laže, ne laže, znam ja. LJUBICAMa nemoj. Dobro, kakva posla? Ajde reci onda, kad znaš.GAVRILOLjubice...LJUBICANe, pusti ga. Neka mi on kaže, ako zna.

Nedeljko pokušava da se koncentriše i da smisli nešto.Ipak, nalazi se u jednom alternativnom stanju svesti.

NEDELJKOSutra treba da.... (razmišlja, pa prasne u smeh) ubijemoFerdinanda!

Nedeljko se zaceni od smeha, Ljubica trenutak kasnijeisto, Gavrilo isto.

Smeju se, gotovo da padaju jedan preko drugog.

LJUBICABudalo!NEDELJKOJa ću bacim bombu, a on će da puca –

Nedeljko se zagrcne od smeha, Gavrilo i Ljubica isto.

Bukvalno presamićeni, suze im idu.

LJUBICAPSSSST, tiše, tiše, probudićemo mamu –GAVRILOPssst, Neđo, PSSSSSST!

Smeju se tiho. Ljubica se trgne.

LJUBICAMislim da je čujem! Moram da idem, sad stvarno.

Ljubica vadi koverat iz džepa.

LJUBICAOvo vam je Danilo poslao. Rekao je da vi znate sve.

Gavrilo uzima koverat, namerno ne otvara pred njom.Ljubica kreće ipak ih gleda malo sumnjičavo.

LJUBICAObećaj da nećete praviti gluposti?GAVRILOObećavam.

Ljubica ga poljubi u obraz.

NEDELJKOObećavam i ja.

Ljubica se nasmeje, poljubi i njega. Otrči vičući.

LJUBICAVidimo se sutra, kad sve prođe! Dolazim uveče kod vas!

Nedeljko i Gavrilo ostaju sami. Sednu.

Ćute nekoliko trenutaka, više im nije smešno.

Zatim Gavrilo otvari koverat, vadi pažljivo dva paketićacijanida.

Pruža Nedeljku jedan, drugi pomiriše.

GAVRILOMiriše na badem.NEDELJKODaj da pomirišem.GAVRILOPa eto ti tvoj! Pažljivo, polako, nemoj sad da prospeš! I posle dobro operi ruke, nemoj da se otruješ još noćas.NEDELJKOStvarno kao badem. Bojao sam se da ne smrdi. Da mi nebude muka kad moram da progutam.

Gavrilo i Nedeljko gledaju u svoje paketiće otrova, za -mišljaju svoj kraj.

NEDELJKOE pa, Gavro.GAVRILOE pa, Neđo.

Zagrle se kratko. Onda opet sednu. Ćute pa Nedeljkokaže.

NEDELJKOE, Gavrilo. A misliš da je istina za te medvediće?

Dva mladića se zacene od smeha.

Mrak.

X

- Guard your planes. Guard your colleges. Guard yourbanks. Guard your children. Guard your doors. -

- Weather Underground, iz deklaracije

Gavrilo, Ljubica i Nedeljko, malo dalje Danilo. Stoje unekom jakom svetlu.


Svetlo na Gavrila.

GAVRILOTo znači ubijati, ukloniti one koji smetaju ujedinjenju i kojičine zlo. Na ovo delo potakla me je osveta za sve mukekoje moj narod trpi.

Svetlo na Danila.

DANILODraga majko, odmah mi pošalji zimski kaput i čarape. Tomožeš poslati preko Okružnog suda.Ja ću možda biti osuđen na smrt.Ja sam zdravo.Pozdrav,DaniloPost skriptum: ako ne možes doći, a ti makar piši, jesi lizdravo i je li ti kuća čitava. Jesu li ti vratili novce?

Svetlo na Nedeljka, sada tiše ječi.Svetlo na Gavrila.

GAVRILONisam ciljao na gospođu. Nisam hteo nju. Nisam video dasedi u kolima. Ne znam koliko sam metaka ispalio.

Svetlo na Danila.

DANILODraga mati, Ja sam dobro i zdravo. Nemoj se mnogo žalo-stiti jer se nadam da će se moja stvar svršiti i to ubrzo.Preobuka mi više ne teba. Pozdravi mi tetku. Tvoj, Danilo

Svetlo na Gavrila.

GAVRILONiko drugi nije kriv. Nikoga ne teretim. Ja sam ih sve nate-rao. Sve sam to ja sam.

Svetlo na Nedeljka, sedi na podu bez glasa.

DANILODraga mati, nikog nisam odao. Mogao sam, da sam hteo.Ali nisam. Draga mati, ne mrzi me. Izvini zbog Ljubice. Kadovo pismo primiš, biću telom mrtav, a duhom evo me kvama da vas obe grlim i ljubim. Vaš sin i brat, Danilo.

Svetlo na sve, Gavrilo i Nedeljko posmatraju Danila kogvode na vešala.

Ispod senke vešala Danilo se prekrsti.

DANILODraga majko, mislim da ipak verujem u boga. Ali je sad možda kasno.

Neđa i Gavrilo dobili su robiju. A ja ovako. Nisam te obrukao, nisam se bojao. Samo sam mu rekao,dželatu, jedno vas molim – da me dugo ne mučite. A onmi je na to rekao – ne brinite, ja sam pečen u svom zana-tu. Neće ni sekundu trajati.I održao je reč.Napravio sam glup dogovor sa glupim ljudima.Majko.Tvoj, Danilo.

Danila obese.

Mrak.

Kraj prvog dela.

ME�UČIN

„Iz prostačkog srpskog dela u Sarajevu treba da dođeotmeno srpsko protivdelo u Beogradu.” Die Zeit, Juni1914.

„Atentat je bio balkansko ubistvo, delo krvožednosti,slično divljem kasapljenju.” Neue Freie Presse, juni 1914.

„Kao i čitav kulturni svet, Srbija je ispunjena odvratnošćuprema atentatu i atentatorima. Mi se čudimo kako jemoguće da nemački i austrougarski listovi ovo delo smu -šenih, duhovno bolesnih ljudi mogu uzeti za povod daSrbiju optužuju i napadaju” Stefanović Vilovski, šef pres-biroa srpske vlade, juni 1914.

„Svakome je na vrh jezika da je po sredi srpska zavera.”Neues Wiener Journal, Juni 1914.

„Potpuno je isključeno da bi iza atentatora mogla stajatineka ozbiljna organizacija. Onoga ko u to veruje, ne trebauzimati ozbiljno. Usijane glave su obično osobenjaci, fan-taste, bez ikakve veze sa ljudima koji politički misle.” drMilutin Jovanović, Otpravnik poslova ambasade Kralje vi -ne Srbije u Berlinu, juni 1914.

„Da li doista može biti tako teško da se prepoznaju fanati-ci u razdraženoj omladini, da li je bilo nemoguće te poli-tičke ptice selice držati pod prismotrom?” Neue FreiePresse, juni 1914.

„Sa zadovoljstvom je primljena izjava srpske vlade da će

I 191

sedište od konjske dlake, pogađa nadvojvotkinju uslabine. Drugi pogađa nadvojvodu u vrat i preseca žilukucavicu. Oboje ipak i dalje normalno sede na svojimmestima. Nadvojvoda sasvim razgovetno govori: „Nije toništa. Nije to ništa”. Kola kreću unazad i nadvojvotkinja pada licem na kolenasvoga muža, a na njegovim ustima se pojavljuje krv. „Nije to ništa. Nije to ništa. Nije to ništa”, čujem sve slabije.

NEDELJKOKola nailaze i ja vidim zelenu kapu. Udaram bombu u ban-deru i bacam. Gutam otrov. Otrov ne deluje. Zaboravljamda treba da izbrojim do pet.Jedan, dva, tri, četiri, pet.

Čuje se zvuk eksplozije.

LJUBICAIznenada vidim kako se vojvotkinja u autu pridiže pa opetsedne ovako. Automobil prolazi, a ja spazim na zemljimalu kutiju i nešto kao džepnu lampu koja se puši. Ondavidim kako momak sa fesom beži, a Neđo skače u reku. Utom trenutku odjekne eksplozija, ja osetim bol na licu ipadam na asfalt. Kasnije se utvrđuje da sam mrtva. Zovem se Ljubica Ilić, imam petnaest godina i prva samžrtva sarajevskog atentata.

Mrak.

XI

„zaista, zaista vam kažem, ako zrno pšenično padnuvšina zemlju ne umre...“

Jevanđelje po Jovanu, VI/39

Policijska stanica, zatvor ili sudnica.

Kao da ih je neko gurnuo unutra, najpre upada krvav iraščupan Nedeljko, odmah za njim Gavrilo.

GAVRILONeđo! Neđo!NEDELJKOJe l’ uspelo, Gavro?

Nedeljko zaurla od bolova.

GAVRILONedeljko! Neđo!NEDELJKONe govori ništa! Ništa im nisam rekao!!!

Nedeljko zaurla od bola.

Danilo mirno ušeta. Nije povređen, nije mučen. Samoće uskoro biti obešen.

Nedeljko, Gavrilo i Danilo, svako u svom delu zatvora,ne vide se.

Svetlo ih naizmenično obasja.

Svetlo na Gavrila.

GAVRILOGavrilo Princip, devetnaest godina. Po nacionalnosti Ju -gosloven. Ne osećam se krivim i nisam zločinac. Sve samradio sam.

Svetlo na Nedeljka u velikoj fizičkoj patnji. Neđa samojaukne.

Svetlo na Danila, koji mirno sedi.

DANILODraga majko.

Svetlo na Gavrila.

GAVRILONisam zločinac jer sam uklonio onog koji je činio zlo. Njunisam hteo. Vojvotkinju sam nehotice usmrtio i žao mi jezbog toga.

Svetlo na Nedeljka.Nedeljko zaurla.

GAVRILORadio sam sam i jedini sam kriv. Mislio sam dobro.

Svetlo na Danila.

DANILODraga majko, idi na okružni sud i išti svoje novce i pitaj ihda li se možeš sa mnom sastati odmah iza osude. Ona ćenam se čitati u četvrtak izjutra. Voleo bih da te vidim.

Svetlo na Gavrila.

GAVRILOJa sam nacionalista Jugoslaven, moja težnja je ujedinitisve Jugoslovene u bilo kojoj državnoj formi i osloboditi ihod Austrije. To sam mislio izvesti terorom.

Svetlo na Nedeljka koji urla.


II DEO

XII

Tromo se vreme vuče -Gavrilo Princip, pesma

Zatvorska bolnica u Terezijenu. Nosila na podu, kraj njihDanilo, isti kao i uvek, lep momak i živ. Danilo nosi belibolnički mantil.

Nedeljko, samo u bolničkoj krpi, negde iz dubine, pola -ko, strašno polako, korača ka nosilima.

Nedeljko umire već godinama, deo po deo tela mu segasi. Bolestan i bled, na izdisaju, a nikako da skonča.

Mršav je, beo, nekako nežan. Iako na nogama nemalance, hoda sporim hodom okovanog čoveka.

Hoda ka nosilima, kad ugleda Danila. Nasmeje mu se,više nema zuba.

NEDELJKOZnao sam da ćeš doći. Da ćeš doći kad tad.DANILOKako si, Neđo?NEDELJKOOdlično. U punoj formi. A ti?DANILOI ja.

Nedeljko se smeje, neko pištanje ispušta iz pluća.

NEDELJKOA znaš da sam brinuo što mi niko ne dolazi. Gavrici ne za-meram, znam da ga ne puštaju. On je isto ovde, znaš?Samo ga nisam video ni jednom. Ne daju nam ni pogled. Nida se pozdravimo. Ni da ga zagrlim, kao milog svog. Ništa.

Nedeljko se osvrće oko sebe.

NEDELJKOJa nikog nisam odao, Danilo, znaš? DANILOZnam. NEDELJKOA mučili su me, strašno su me mučili. Znaš li i to?DANILOZnam.

NEDELJKOA tebe?

Danilo ne odgovara, ali Nedeljko to ne primećuje.

NEDELJKOPretrpeo sam toliko muka, koliko je zvezda na nebu odistoka do zapada, kao kod Ovidija u onom epu.

Danilo se nasmeje.

DANILOA ti još čitaš pesme?NEDELJKONe čitam ništa. Ne daju nam: ni svetlo, ni knjige, ni jedanlist papira. Nikakve vesti, ni pisma, ni slike. Ne znam ništao kući, ne znam šta je s babom. Sigurno se brine za mene.Hoćeš joj reći da sam dobro? Da sam dobro i da samzdrav?DANILOHoću, naravno. Sve ću joj reći.

Nedeljko i dalje polako, polako hoda.

Nikako da stigne do nosila i legne u njih.

NEDELJKOU početku je bilo teško. Samo sam mislio na to. Kako sumi nekom mašinom stezali grudi i sam strašno trpeo. Jošme boli kad pritisnem tu i tu. Misliš da će to proći?DANILONaravno da hoće. Mora.NEDELJKOČučanje na buretu bilo je još gore, jer bure je bilo napu-njeno cementom, a oni te stave na rub da klečiš. Pa sad,održi ti tu ravnotežu, ako možeš! Ja svako malo padnemu to bure, prašina me guši, a oni tuku.To je sigurno ostavilo posledice.DANILONe verujem. Jak si ti.NEDELJKO A onda padnem u neki san i ne osećam ništa i ne znamništa. Pa me probudi voda, vidim da sam mokar, sav nato-pljen, kao da sam tonuo. Znaš li ti da plivaš, Danilo?DANILONisam probao.NEDELJKONisam ni ja. A kad ovo jednom bude gotovo, da idemo namore, ti i ja? Gavrica neće da preživi. Slab je on.

I 193

preuzeti najstrožije mere protiv sumnjivih elemenata. Akovlada Srbije bude održala reč i kako obećava, ondaBeograd više neće biti ognjište huškanja koje stvarazabunu u glavama usijanih omladinaca.” Neues WienerTagblatt, juli 1914.

„Ako vlada Srbije održi reč” Neues Wiener Tagblatt, juli1914.

„Srpski narod nije kriv samo zato što su atentatori ponacionalnosti Srbi. Optužba protiv srpskog naroda jeapsurdna, jer ceo narod ne može biti odgovoran za delojednog ili dvojice pojedinaca, niti cela Srbija za delo nekogčoveka.” Uvodnik u listu Politika, juli 1914.

„Sa Srbijom, moralnim začetnikom atentata, treba seodmah obračunati. Hoćemo li opet pokušati da hijenepripitomimo ljubavlju, kada znamo da na Balkanu važisamo železo.“ Danzers Armee Zeitung, juli 1914.

„Sedam istražnih sudija ispituju dva atentatora: isprebi-jana, izmučena, polumrtva od nespavanja. Kakve će imizjave iščupati? Kakve će im iskaze iznuditi? Ovo je samojoš jedna nova intriga protiv Srba.” Politika, juni 1914.

„Srbi su ubili prijestolonasljednika. Pravo mu budi, tamonije imao što tražiti. Što je tražio, to je i dobio!” Jovo Pekić,obućar iz Virovitice, jednoj mušteriji.

„Sinoć se opet počelo okupljati oveće mnoštvo u Ilici, tenoseći sliku umorenog prijestolonasljednika i hrvatskutrobojnicu s crnim velom pošlo je prema Jelačićevom trgu.Kad je povorka išla mimo Narodne kavane, iz kavane jebačen jedan stolac i kamenje na mnoštvo. Jedan kamenje pogodio sliku prijestolonasljednika. Razjareno mnoštvoje tada navalilo na kavanu koja je tom prilikom potpunouništena.“ Hrvatski Obzor, juni 1914.

„Slava nadvojvodi Franji Ferdinandu! Slava nadvojvodki-nji Sofiji Hohenberg! Živio kralj!“ povici povorke mesnogkatoličkog društva u Vukovaru nakon nedeljne mise.

„Šteta da nisam na slobodi, zapjevao bih od sreće“ Jovan Batnožić Rausovca, srpski zatvorenik.

„Jedna druga grupa je po Vlaškoj ulici napala srpskedućane, gdje je najviše stradala radnja J. Dučića.“Narodne novine, jun 1914.

„Napadi na život i imovinu Srba kao i Hrvata koji su išlizajedno sa Srbima opet počinju.Ponovo se organizuju

frankovačke bande koje vrše denuncijacije i pogrome”

Ivan Ribar, poslanik Hrvatsko-srpske koalicije u Saboru.

„Dragi Niki, isti onaj duh koji je naveo Srbe da ubiju svog

sopstvenog kralja i njegovu ženu i dalje upravlja tom

zemljom. Ostajem tvoj odani prijatelj i rođak, Vili”. Vilhelm

II. od Nemačke ruskom Caru Nikolaju, juli 1914.

„Šteta što ga već prije nisu ubili“ i pokazujući figu dodala,

„to nam mogu.“ Mileva Popović iz Slatine pred grupom

građana.

„Jebo ih ja sve, neka ih na gomilu da se potuku, a ja to da

gledam.“ Paja Kolarev iz Neština.

„U Zagrebu, na Jelačićevom Trgu, na dan objave rata, pa-

ljene su srpske trgovine iz kojih je prethodno sva roba op-

ljačkana. Oko velike vatre stoje frankovci, pjevajući

carsku himnu kliču „Smrt Srbima” Ivan Ribar, na prvi dan

rata.

„Istinu govoreći, na vest o atentatu, na licima ljudi nije bilo

ni zapanjenosti ni gorčine. Ljudi su brbljali i smejali se,

kasno uveče muzika je u lokalima opet svirala, dok su

sanduci sa telima ubijenih u tišini ukopani.” Štefan Cvajg

u knjizi Jučerašnji svet.

„Zašto su ga sahranili kao psa?” novinar engleskog Tajm -

sa, prisutan na sahrani Nadvojvode Ferdinanda i su -

pruge.

„Austrijski Car odlazi u lov, francuski predsednik na

odmor brodom u Rusiju, gde ga srdačno dočekuje ruski

Car. Nemački Kajzer kreće na Severno more, vreme je

lepo i kupači hrle na Jadran.” Letnja reportaža, jul 1914.

„Svevišnji je konačno uveo red.“ Njegovo visočanstvo Car

Franjo Josip I, austrijski car i ugarsko-hrvatski i češki kralj.


XIII

- Srčana kesa potpuno nepravilno raskidana, neravnih i krvlju podlivenih ivica, njeno tkivo je difuzno, prožeto

krvlju tamno crvene boje -Iz obdukcionog zapisnika serijski broj 210/2003

predsednika Vlade Srbije Dr Zorana Đinđića

Predgrađe Soluna, proplanak iznad obale. Apis u vojnimpantalonama i košulji, ruku svezanih napred. Iza njegaDanilo, u srpskoj uniformi iz I. sv. rata.

Apis je kukavica, suočen sa smrću.

APISGde ćemo sad? Idemo daleko? Kada ćemo stići? Gde jeto?DANILOJoš malo, pa ćemo stići.APISI zašto idemo noću, kad vojnici ne vide dobro. Neće dobronišaniti. Trebalo bi da sačekamo da se razdani. Da se vra-timo, da sačekamo, šta kažeš?DANILOSkoro da smo tu.APISI kome ja pričam, kao da ti znaš šta znači nišaniti noću!Kao da si ti uopšte ikad pucao na nekog! Pa zar ja dapoginem od srpske puške. Ja? A da se ipak vratimo, dokse ne razdani, šta kažeš, a?DANILOGotovo smo tu.APISEto kako mi se zahvaljuju posle četrnaest godina, a pros-jaci bi bili, da nije bilo mene. Tvoj kralj bi prosjak bio, pro-sio bi onom svojom usranom rukom, e to bi. Da nije bilomene.DANILONemojte, molim vas.

Apis malo ćuti.

APISPogledaj me. Sasvim sam miran i ničeg se ne bojim. Nijemi prvi put da stojim pred puškama.

Apis malo ćuti.

APISKralju reci da se sramno poneo. Znaće on i sam.

Apis malo ćuti.

APISI šta ja pričam i kome to pričam. Kao da ćeš ti, slino jednaslinava, ikada u tom svom slinavom životu da susretneškralja! Ej!

Apis malo ćuti.

APISA ja sam jednog već ubio, znaš? Znaš ti znaš.

Apis malo ćuti.

APISNičeg se ne bojim. Daj mi cigaretu.

Danilo vadi iz džepa kutiju, pruža Apisu jednu cigaretu.

APISDaj mi sve.

Apis grabi kutiju. Pali cigaretu na cigaretu. Pušiće takodo kraja scene.

APISJa sam onom stražaru dao tri kutije da podeli sa vojnici-ma. Tri cele, neotvorene. Ali mi se noć nešto odužila, pasam ih tražio sam nazad. A on đubre, pola popušio.

Jutarnji vetar zaduva. Apis se pljeska rukama po ra -menima, da se ugreje.

APISOdveži me da se ugrejem. Pa me opet veži.DANILOZnate da ne mogu.APISMožeš, ali nećeš. I ne smeš, jer si kukavica. Jer se plašišza sebe. Mogu da sednem malo? Noge me bole? Makarjoš malo?Hajde, šta će da ti bude? Pusti me.

Danilo se složi nevoljno.

DANILODobro. Ali samo minut-dva. Molim vas. Nemojte da namobojici bude neprijatno.APISMinut, dva, obećavam. Najviše tri. Koliko cigaru da is -pušim.

I 195

Nedeljko zamišlja.

NEDELJKODa ležimo na vrućini, da sunčamo kosti. Onda možemo ida plivamo, sigurno ću umeti. Samo treba da probam.

Nedeljko se skoro primakne nosilima.

NEDELJKOMučili su me: žeđu, glađu. Pa mi onda neko klekne naprsa, jednom rukom uhvati za grlo, a drugom udara pes-nicom u slabine i dere odelo. Tukli su me po tabanima, dok se ne onesvestim. Terali da nag klečim na oštrom kamenju, dok se neonesvestim. Presamitili me, vezali lancima, kotrljali tamo-amo kao točak, dok mi kičmu ne smrve.I ja se onesvestim.

Nedeljko je stigao do nosila. Osvrće se oko sebe, tražinešto.

NEDELJKOTi sigurno misliš da sam ja ko neka devojka. Da samopadam u nesvest.

Danilo se smeje.

DANILOGde ti devojka, vidi koliki si!

Nedeljko sve manje čuje.

NEDELJKOVidiš li negde moje papuče? Ne puštaju nas iz bolnice dokne razdužimo papuče. U zatvoru nam ne trebaju, tamo sene hoda.

Nedeljko gleda, traži svoje nepostojeće papuče.

DANILONema veze, samo ti lezi. Razdužiću ih ja.

Nedeljko gleda Danila zahvalno.

NEDELJKOOvde zna baš da bude hladno, nekad se noću i voda za -mrzne u bokalima. A u početku nisam znao ni kako daspavam sa okovima. Pustim ih da padnu izvan kreveta, aja se pokrijem onim što imam. Do ujutru mi to gvožđe svutoplotu izvuče, ja se probudim zaleđen, potpuno ukočen isav plav.E, a onda sam se dosetio da uveče zagrlim te okove, steg-nem lance, obrglim đule, uhvatim ga ovako među noge ismestim između rebara u ovu rupu. I onda ga svojim

telom tako zagrejem da do ujutru isijava vrućinu kao radi-jator. A, šta kažeš? Nisam ja baš tako glup.

Nedeljko razmišlja.

NEDELJKOMožda bih mogao to da patentiram. Da prijavim kao svojeotkriće. Mogao bih dosta da zaradim, šta misliš? Trebaćemi novac kada prođe sve.

Nedeljko polako, veoma polako, uz veliki napor leže nanosila.

Danilo krene da mu priđe i pomogne.

NEDELJKONemoj, vikaće na tebe. „Sa zatvorenikom niko ne sme daostvari fizički kontakt” to im je zakon. Znaš.DANILOMa, ne brini. Mene niko ne vidi.

Danilo ipak pomaže Nedeljku da legne. Nedeljko maloodahne.

NEDELJKOE hvala ti, Danilo, kao najmilijem. Stvarno si čovek.DANILOOdmori se sad.

Danilo pokriva Nedeljka. Nedeljko sklapa oči. Tako, upolusnu, pita.

NEDELJKOA Ljubica, je l’se udala?DANILOJeste. NEDELJKOPa da. Ima i decu, sigurno?DANILOIma, troje. NEDELJKOPa da. Da.Ako je. Samo nek je srećna.Ne bih ni ja mene čekao.

Nedeljko pušta Danilovu ruku.

NEDELJKOSad će da dođu da me nose. Hajde, kreni ti.Što je to čudno. Ja sam sve ovo vreme mislio da si timrtav, Danilo.

Danilo ne odgovara.

Mrak.


su neko bolje mesto da izaberu. Ipak treba nekakavdekor, znaš? Hoću da vidim more, hoću da mi vidik budelep. Moga konja Blihera molim da se proda državi. Ne da,nego proda. Konja Zvezdana molim da se ubije. E tako.DANILODajte ruke.

Apis ne bi da pruži ruke.

APISČekaj da kažem, da ispričam do kraja. Konzerve i jelodajem vojnicima i žandarima koji su me čuvali u zatvoru.Ali ne onom što mi je duvan popušio, njemu ne dam ništa!

Danilo odvezuje ruke Apisu, vezuje ih pozadi iza stuba.

APISDžepni sat poklanjam sestriću.DANILOSestrić vam je mrtav.

Apis razmišlja.

APISJeste. Al kad nemam kome.

Danilo završava vezivanje.

APISKako ću sad da pušim? Nije trebalo da priznam ništa. Da li je presuda potvrđena? Da li si proverio? Kako znašda u međuvremenu nije stiglo nešto? Neka odluka. Pomi -lo vanje.

Apis ne prestaje da priča.

APISVidiš li, sine, kakva me je nesreća snašla? Veruj mi, nevinsam. Pa nećete valjda nevinog čoveka da streljate?

Apis nastavlja, prelazeći u mnoštvo raspoloženja.

APISMolim te, kaži svima da ne žalim što ću umreti od srpskihpušaka zato što je to za Veliku Srbiju, čije ostvarenje samželeo da vidim. APISJa umirem nevin. Mene su osudili za zaveru protiv srpskogkralja, a svi znamo da pravi razlog nije to. Onaj mrtvac izSarajeva ima dugačke ruke. Pruža ih iz groba i sve nashvata, jednog po jednog.

APISJa umirem nevin, to što su mi našli to je politika. Ostajempri stavu da neću da budem ničija politička poštapalica i,da me izvinu ovi prisutni, politička prostitutka. Ja ću umreti mirno i čiste savesti.

Danilo pokuša da Apisu stavi povez na oči. Apis seotima.

APISNemoj, nemoj. Čekaj još.

Danilo okleva.

APISSada ću i ja krenuti onim putem kojim je pre mene otišlamoja dobra majka, koja me je naučila da budem poštenčovek. Ja sam dobar u duši, nikome nisam naneo zlo. Tiimaš majku, Danilo, ti znaš kako je to. I baš sam hteo date pitam, kako ti je majka? Divna žena, plemenita. Pričajmi malo o njoj. Pričaj slobodno, ne usteži se, imamo vre-mena, reci sve.DANILOPukovniče. Vreme je.

Apis između besa i plača.

APISOdbrojavaju nam poslednje dane, igrajući se sa našimsudbinama, kao uostalom i vascelog naroda. Ne žele dapoštuju bivše, pa ni sadašnje komandante, ljagaju iskre -ne patriote. Krčme poslednje kredite narodne volje. Ništa im nije sve -to i ni do čega srpskog im nije stalo. Niko vam to nećeoprostiti!APISNemojte u glavu. Samo to ne.APISNaše su namere, želje i delovanja bile do kraja rodolju-bive. Ali govna su nam se uvukla u organizaciju i sve jepošlo naopako.APISGledaj me, živ odlazim u crni ponor. Govna su kriva zasve!

Pucnji.

Mrak.

I 197

Apis seda sa treskom na zemlju.

APISZnaš da je prekosutra Vidovdan. Sad sam shvatio. Sretanti praznik, onda.DANILOHvala.

Apis ćuti.

APISDaj mi opet ona pisma.DANILONisam poneo.APISLažeš, znam.

Apis pokuša ponovo.

APISDaj mi pisma, moja su. Imam valjda pravo na to.DANILORekli ste da se sve spakuje i zapečati.APISDaj mi kad te molim!Danilu je neprijatno, vadi iz kaputa neke koverte.APISPročitaj mi opet, molim te. Pročitaj mi samo jedno. Jednokad te molim. Kad te preklinjem.

Apis na ivici suza, ponižen i jadan.

Danilo vadi jedno pismo iz koverte, čita.

DANILO„Dragi Apise, Radetu sam napisao da mi teško pada ovopisanje. Tebi mi je još teže da pišem, jer mislim da se nasdvojica baš u ćutanju razumemo. Jedan si od retkih kojesam do danas upoznao s kojim se mogu sit napričatićuteći. Nismo slučajno zemljaci.”

Apis se smeje nervozno.

APISE kurve one pokvarene, sad smo zemljaci? Kad treba daćutim, onda smo zemljaci.DANILO„Ostatak ljudi, ogromna većina, uglavnom usta ne zat-vara.”APISE kurve pokvarene.

DANILO„Kolike su muke na kojima si, zapravo samo Ti znaš. Jamogu samo da ih naslutim –“

Apis besni.

APISPrekini! PREKINI!! NEMOJ DA MI ČITAŠ!! PREKINIODMAH!!!

Danilo ipak i dalje čita.

DANILO„Mene pre svega muči to što znam da si utamničen zbogmene. Naravno, i zbog toga što si pokazao i dokazaokoliko si dobar u svom poslu i koliko si častan vojnik. Ali,to poštenje smeta, o časti da i ne govorim. Neki misle dase njihovo beščašće ne vidi sada kad si sklonjen. Greše,vidi se još više. I neće ovo trajati dugo, sigurno, mada samsvestan da je Tebi svaki dan kao gladna godina.”

Apis se baca na Danila istrže mu pismo iz ruke. Kidapapir zubima, viče na pismo.

APISProklet da si! Proklet! PROKLET! PROKLET DA SI OD SADPA ZA VEK!!!

Apis pljuje hartiju, gazi je, smiruje se. Danilo mirno, iakonigde nisu ni išli – saopšti.

DANILOStigli smo.

Apis gleda oko sebe, na sceni je sveže iskopana raka i jedan direk zaboden uz nju. Pokraj njega hrpa svežezemlje.

Apis gleda, u neverici, ali smireniji.

APISZnači, osudili su nas. A ja ne znam kakve će koristi imatikad nam uzmu život i glavu? Šta dobijaju tim? Možda sampogrešio što sam u onom pismu i na saslušanju rekao dasam planirao atetat u Sarajevu. Sad bih rekao da je toglavni uzrok moje smrti. Oni naravno, lažu. Oni kažu danije to. Ali ja znam.

Danilo posluje oko poslednjih priprema pred streljanje.Sprovodi Apisa do onoh direka, postavlja ga da stoji uznjega.

APISMali mi je ovaj grob. Hladno mi je i hoću da pušim. Mogli


GAVRILOGavrica.

Gavrilo se smeje.

DANILOVeoma je srećan da me vidi, u bolnici je mesec dana.Gladan je, nedovoljno hrane. Usamljen. Ne izlazi na vaz-duh i sunce, u bolnici mu je kao u zatvoru. Najviše pati zbog toga što nema šta da čita. Što ni sa kimne priča i što je sasvim sam. DANILOSa njim se dobro postupa i svi su korektni. Pre mesecdana pokušao samoubistvo, želeo je da se obesi o peškir.Ima ranu na prsima i mišici (fungus), ruka mu od lakta visizakačena žicom. GAVRILOOko dvanaest sati nisam mogao da jedem. Bio sam lošeraspoložen, najedanput mi je došla ideja. Iscepao sampeškir uvrteo ga ovako. Ali nisam mogao da dohvatimkuku.DANILORane su se pogoršale, mnogo gnoji, bedno izgleda. Nemasigurnog sredstva za samoubistvo. U Sarajevu je svakenoći snivao da je anarhist. Nije mu žao, nikako mu niježao. Rat bi izbio ionako. Hteo je da osveti svoj narod,motivi za atentat su osveta i ljubav. Voli svoju zemlju,Jugoslaviju. A sve to ni za šta. Jugoslavija nije živa.Živ si. Rodio si se. I uradi nesto pozitivno sa svojim životom. Samo to u našem narodu da se prelomi. To što nam jeostalo iz onog pustog turskog da kažemo, ma lako ćemo,ma sutra ćemo, ma oni su protiv nas, ma svetska zavera…to su sve gluposti.

Danilo pomiluje Gavrila. Nežno.

Gavrilo mu uzme ruku, pritisne uz svoj obraz.

GAVRILOSamo ja stvarno nikako da shvatim. Kako to da si ti živ? DANILOZar ne vidiš, Gavrice, da nisam. Da sam mrtav, kao svi.

Gavrilo legne. Sklopi oči.

DANILOGavrilo Princip, umro je od tuberkuloze kostiju 28. aprila

1918. godine, u šest sati i trideset minuta posle podne usobi trideset tri zatvorenog dela terezinske bolnice. Sa -hranjen je iste noći tajno, na mesnom katoličkom groblju.Austrijski vojnik František Lebl, po nacionalnosti Čeh je,sa četiri druga vojnika dobio naredbu da zakopa telo uneobeležen grob, i da nikome ne oda lokaciju. Vojnici suoko ponoći stigli na groblje sa umotanim Principovim le -šom i naišli na već iskopanu raku nasred je dne staze. Tusu ga i spustili, zatrpali grob, uklonili sve tragove ukopa,da bi sprečili da grob bude otkriven. Ali Lebl je iste noćinapravio skicu groblja i groba, crtež zapečatio i poslaosvom ocu, uz instrukcije da sačuva, ako on bude poslat nafront i pogine. František Lebl rat preživljava i odmahnakon njega odlazi u Terezin, na groblju, a prema svomnacrtanom planu, nalazi Principov grob, na koji zabadačešku zastavu.

Danilo govori direktno Gavrilu.

DANILO 1920. izvršena je potpuna ekshumacija. Nedeljkov lešnađen je bez glave, koju je Austrijska vojska odvojila odtela i bacila na nepoznatu lokaciju. Skelet malog muškar-ca bez desne ruke, sa srebrnom žicom umesto kosti, bioje tvoj. Kosti se skupljaju, mešaju, prenose u Bosnu, gdese dočekuju uz zahvalnost i počasti. Stope ti izlivaju uasfaltu, na mestu gde si pucao u njih. Kad je izbio novi rat, ovo mesto, ova tamnica ovde, posta-je logor u kojem će desetine hiljada Jevreja naći smrt.Kada još jedan rat bude izbio, tvoje stope i tvoje kosti,preko noći će nestati zauvek. Muzej, koji su ti u Sarajevuposvetili, dve godine će telom svojim braniti Bajro Gec.Tvoje selo, Grahovo, biće zauvek spaljeno četiri mesecapred Dejtonski sporazum. Nestaće sve. Nestali smo, Gavrice, nema nas.

Danilo zaćuti. Gavrilo ga gleda. Smeši mu se.

GAVRILOTako si lep.DANILOI ti si lep.GAVRILODanilo, brate. Ja ni kad sam bio živ, nisam bio lep.

A grobovi naši Evropi će zboritJugosloven mora dobiti slobodu.

Kraj.

I 199

XVI

- 3 600 000 -mrtvih u ratovima za stvaranje Jugoslavije

Ćelija zatvora u Terezinu u kojoj rešetke i gvozdenepoluge gotovo potpuno blokiraju svetlo. Jedva se vidi,jedva da se nešto nazire.

U polumračnoj ćeliji ispod prozora veličine puškarnice,sa spoljašnje strane zakovanog gvozdenom žicom,Gavrilo sedi na krevetu, naslonjen na zid.

Gavrilo, izmučen momak, bolestan i bled, truleći provo-di svoje poslednje dane.Ona ruka kojom je pucao naFerdinanda visi mu beživotno, zakačena srebrnom žicomkroz lakat, pa za rame. Ruka je crna, nema u njoj ničega,osim gangrenoznog mesa i smrvljene kosti.

Svuda po telu ima tuberkulozne rane veličine tanjira,koje doktori redovno previjaju, trošeći više sanitetskogmaterijala nego za deset drugih bolesnika.

Gavrilo čeka. Čeka dozvolu da mu se ruka amputira,čeka priliku da s nekim progovori, čeka glas i reč kojurazume, čeka smrt.

Ćelija se malo više osvetli, Danilo stoji kraj kreveta.Obučen u svoje najbolje odelo, mlad je i lep, kao kad jeumirao.

Gavrilo posmatra Danila, sa nekim tužnim osmehom.

GAVRILOKako si me našao? Kako su te pustili da mi dođeš? Makako si živ?DANILONije bilo teško, stvarno.

Gavrilo gleda Danila, ne veruje svojim očima. Možda jeu pravu.

GAVRILODotakni me, daj mi ruku.DANILOJa sam Gavro, ja. Evo, vidi. Ja.

Danilo pomiluje Gavrila. Gavrilo kao da zadrema.

DANILOGavrilo Princip, rođen 1894. Jugosloven. Zbog ubistvaprestolonaslednika i njegove supruge, osuđen na 20 god-ina prisilnog rada. Svake godine na Vidovdan, na godiš-

njicu atentata, zatvoren u samicu, bez svetla, vode i hra -ne. Da razmisli, da se seća. Hoćeš da legneš?GAVRILONe. Ovako te bolje vidim. DANILOPredstavlja se kao Srbohrvat, koji govori hrvatskosrpski.Smatra da su Jugosloveni jedan narod koji jednim jezikomgovori. O atentatu jednom govorio pod prozorom devojke,ona ga je polila vodom.DANILOČitavo vreme sam u ćeliji. Pre pet dana skinuti su muokovi. Nema više od četrdeset kila, ne može da ih nosi.Rane su se pogoršale, mnogo gnoji. Zašto je lekarimazabranjeno da mu amputiraju donji deo ruke, koji je pot-puno beskoristan, ne mogu da objasnim.GAVRILONikad mi nisi rekao, kako su tebe uhvatili?DANILOPreko mame. Našla mi je pištolj i bombu u sobi, odnela ibacila u neki park. Tamo ih je pronašao žandar, a nekopotvrdio da ih je ona bacila. Kad su došli po mene, reklami je: to ti je za Ljubicu. Kod mene se ne vraćaj. Tako je ibilo.GAVRILOTa tvoja majka. Ja je se još plašim.

Gavrilo se smeši. Danilo nastavlja.

DANILOSpava redovno, ali kratko. Po tri-četiri sata najviše. Uveksanja. Lepi snovi. O životu, o ljubavi, ništa što bi ga zas-trašivalo. Za svoje delo se ne kaje i opet bi ga ponovio.Samo mu je žao zbog nje.DANILOKao mali, bio je sentimentalno dete. Tih i povučen, nežankao devojčica. Nikada nije bio naročito pobožan, ni kaodete. Ljubav prema devojci do kraja, nikad joj nije pisao. Ne zna da je mrtva.GAVRILOGavrica.

Gavrilo se tužno nasmeje.

DANILOJednom prilikom nisu ga brijali više od godinu dana. Tadaje poprimio izgled divljaka, surovog atentatora i teroriste.Kada su opet regrutovali bricu, ispod brade se ponovopojavio on. Plakao je kad se video.


I 201

OSOBE

Marin: povratnik, bivši žitelj grada u kojem se radnja odvija,

ljubitelj Vespe

Mara: Marinova majka, bez dana boravka u inozemstvu,

neodlučna u svom odnosu prema jednoj konkretnoj Vespi

Marino: profesionalni torcidaš, budući iseljenik,

također ljubitelj Vespe

Damir Markovina


Drama

TUKOLOVKAdrama u jednom činu

Damir Markovina, kazališni, filmski i televizijski glumac, rođen 1973 u Beogradu.

Član Drame HNK u Zagrebu od 2002. do danas.

Diplomirao glumu na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, 2000.

Usavršavao se u Alumni Watermill center Roberta Wilsona (NYC, USA) 2002, 2003.

Bio je stipendist DK Gavella, 1995. – 1999.

Završio Gimnaziju Aleksa Šantić i Srednju muzičku školu u Mostaru 1988. – 1992.

202 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 203

talijanka, u samo tak’om stanju, ručno piturana... di’š to

danas nać?

Zvoni mu mobitel.Halo? Jesam, izvolite, šta vas zanima? Sve piše u oglasu.

Dakle, Vespa PX200E, ’90. godište, u odličnom stanju,

slije vidiš uz oglas, cijena je ta koja piše, 1000 eura... A

a akobogda preći ce još toliko... oko 50 iljada... za nju ti je

to ništa, to ti je samo dokaz kakav je to motoinženjering,

uz redovno održavanje će preći duplo koliko inače mogu

talijanski auti... Pa vidiš na slijama... ok, te nijanse u po -

nudi Njuškala nema, ali ja bih je nazvao „prelijepa blijeda

pistaccio zelena”... uredno servisirana... Nema akumula-

tor, ’90. godište, alo? Nema ni lanac. Jeba te, jesi ti kad

vozija vespu? Pa šta onda zoveš?... Nije ti to motor da se

mali uči na njemu... Ne moraš se trudit’, nije to za tebe...

vidi, ne moraš dolazit’, neću ti je prodat’. Zato šta neću,

nemoj me pilat’. Aj, bog.

Spušta slušalicu.

MARA

Sine, ne’š je tako nikad prodat’.

MARINO

Možda, al’ je neću ni dat’ bilo komu. Ti bi?

MARA

Ni’ me briga. Samo kažem.

MARINO

Daću je nekom ’ko će znat’ šta je kupija.

Pogleda na sat.Moram ić’.

MARA

Kad si nase? Mogla san ti pofrigat’ štogo’ za veceru... ima

dobar film na televiziji?

MARINO

Nemoj me čekat’, nevista parti zorom, doći cu kasno.

MARA (ironično)

Pa, sretno joj bilo.

Pogleda ponovno prema prozoru garaže.

Baš puše.

MARINO Mama...

Krene prema vratima, zastane.

Evo idem po drugu jaketu, dobro?

Marino krene prema vratima na bočnom zidu garaže, teizađe van. MARA ostane, pride Vespi, klekne pored nje,gleda je par trenutaka, zatim je pogladi rukom.

MARAA malo si me zajebala u životu... isto ćeš mi falit’.

Poljubi Vespu, ustane, ode prema vratima i izađe van.

Scena 2

Garaža. Prazna, s još uvijek upaljenim svjetlom i dignu-tim rolo-vratima. S vanjske strane prilazi snažan muška -rac u četrdesetim godinama, sportski elegantno odjeven.Pažljivo razgleda garažu, zatim uđe unutra. Napravi krugoko Vespe, pomno je zagledajući, zatim podigne najlonkoji pokriva stvari nabacane uza zid garaže, podigne nekipredmet, osmjehne se, vrati ga na mjesto te spusti najlonnatrag. Vrati se do Vespe, klekne pored nje, prstima pre-lazi po limu. Otvaraju se bočna vrata garaže, ulazi Marino,u debljoj jaketi, zastane kad vidi muškarca.

MARINO Reci?

MARINSkužaj, bilo je otvoreno, uša’ sam samo povirit’ Vespu.Figura. Dobra večer.

MARINO (ponosno)Dobra večer... Je, sam san je redija. Vidi, ako san ti rekana telefon da je dodeš pogledat’ večeras, sad mi je kasno,ne igra mi, moram ’ić. Možemo se dogovorit’ za sutra?

MARINZa koliko bi je da?

MARINO’Iljadu eura okruglo.

MARINAjde? Nije ni malo. Koje je godište?

ČIN I.

Scena 1

Garaža. Uz grube betonske zidove prislonjeni su poha-bani komadi namještaja, knjige naslagane na gomile ipokrivene najlonima, a ispred njih, u prvom redu orga-niziranog garažnog kaosa, rezervni dijelovi za Vespu,karakteristicni obli bokobrani, dodatna oprema, branici,poklopci za felge, kantice sa bojom i alat. Na sredini pro-storije ponosno se, podignuta na nogare, koči restaurira-na Vespa starijeg godišta zelenkaste boje u koju Marino,preciznošću i brigom alkemičara, ulijeva prvo benzin, za -tim motorno ulje, potom zatvara poklopac tanka, spuštasic, te naginje skuter lijevo-desno, ne bi li se benzin i uljeravnomjerno izmiješali u gorivo za dvotaktni motor. (Ovaradnja traje cijelo vrijeme scene, do izlaska Marina.)Prednja strana Vespe, lim koji štiti koljena, ispod natpisaPiaggio i Vespa ima nekoliko naljepnica, medu kojima seističu grb Hajduka i veliko Torcidino slovo T. U garažu ula -zi MARA, jedno vrijeme bez riječi promatra Marinove pri-preme skutera, prekriži ruke, pogleda prema prozorugaraže te konačno progovori.

MARAPuše.

MARINOPrestani, molin te.

MARASamo kažem da puše.

MARINOZnaš da ću ionako vanka, pa prema tome...

MARAPa, moga’ bi neko vrijeme provesti i sa materom, kad siveć odlučija ostaviti me samu... Ko zna kad ću te opetvidjeti.

Marino ne odgovara, pravi se jako zabavljen poslomoko Vespe.

MARA (ljutito, zadržava suze)Da provodiš sa mnom peti dio vremena koje čačkašpo tom usranom motoru, ne bih se žalila!

MARINO (pomirljivo)Majko, ne idem priko svita. Idem malo snimit’ situaciju,

tamo imam sve riješeno. Vidiću... ništa nije defini-tiv no.

MARATo s njom očito jeste.

MARINOVidi, tamo mi je sve isto ka’ i tu.

MARAPa, baš ti hvala, sine.

Marino pride Majci, zagrli je.

MARINOMisli’ sam na lovu. Tamo isto trošim ka’ i tu, i ne moranplaćat’ stan, klopu... a ako uvatim kaki posal, di’šbolje, ne mogu se cili život šlepat’ na tvoju plaću. Ovdii tako uglavnom svirim kurcu.

MARANe znam ja ništa. Obuci makar deblju jaketu kad bu dešizlazija, smrznućeš se na tom govnu.

Pokazuje glavom prema skuteru.

MARINOPrestani, Bog ti da zdravlja... ona ti ništa nije kriva.

MARAKoja? Ovi tu bokun late ili ta tvoja djevojka?

MARINO (pusti majku, ide prema skuteru, nije mu sveje-dno, ispod glasa)Pa eto, srećom, uskoro neceš više morat’ gledat’ nitijedno od tih govana, kako ih već zoveš! Tribalo bi ti bit’drago.

MARA (pomirljivo)Ka’ da će neko poželjeti kupiti ovu staru raminu...

MARINORamina ti ima godina ka’ i sin.

MARA (s malim osmjehom) Znam, zato i kažem.

MARINOIznenadila bi se koliki je interes. Al’ ne dam ispod cine.Kolike sam ure utuka u nju... solidna kilometraža, original

204 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 205

MARINI meni je drago da te vidim, nakon toliko vrimena. Ništa senisi prominila.

MARAMarine...

MARINReko’, kad se već ne javljaš ti, moga’ bi naletit’ ja do vas.

MARA (vidno uzbuđena)I sad, kad si već doša’...šta ’oćeš?

MARINAli ne smim? Ali ovo ni slobodna zemlja?

MARAJe.

MARINSad je, ’oćeš reć’.

MARAKako god ti odgovara.

MARIN (pokazuje u smjeru u kojem je otišao Marino)A ovi zajebani ti je sin?

MARANemoj, molin te.

MARINLipa mu je Vespa. Baš mi je drago. To, da vozi.

MARAVidi... sve ću ti vratit’. Do zadnje kune.

MARINDo dinara, ’oćeš reć’, bilo bi preciznije. Ili marke. U redu je,ne triba. Ne triba mi novac. Drago mi je da si sačuvala...

MARA (prekine ga) Marine, zašto si tu?

MARINI kuća je u solidnom stanju, drago mi je da vodiš računa.Iako si ova stara vrata mogla zaminit’, al’ to se uvik sti-gne... fali malo muške ruke. Mali te sluša?

MARA (skoro kroz plač)Sina mi ne diraj, Marine, molim te!

MARIN vrlo mirno)Ne boj se. Samo pričamo. Dobro izgledaš...I? Kako si ti?

MARAJa... ne mogu. Idi! Nestani!

Mara ispusti dug jecaj, pa se bez riječi, vidno uzbudena,povuče u kuću te brižljivo zatvori vrata. Čuje se zvuk klju-ča u bravi.

MARINI tebi laku noć, bella. Vidimo se.

Pomiriše ruku još jednom, okrene se i ode.

Scena 4

Jutro, sljedeći dan. Vrata garaže su zatvorena.Pojavljujese Marin. Čeka. Gleda na sat. Pokuca po vratima garaže.Nema odgovora. Nakon nekog vremena počne bubnjatipo vratima garaže imitirajući ritam pjevanja i navijanjaHajdukovih navijača.

MARINTorca, diži se! Ajmo, na noge! I pape... i dida... bili suTorcida!

Nastavlja nizati raznovrsne Torcidine napjeve, dok sene otvore vrata garaže i ne pojavi se čupavi, mamurni,netom probudeni Marino.

MARINOČoviče, jes’ ti normalan? Kuću ćeš mi sorit’.

MARINJebiga, skužaj, bilo me straj da Vespa ne uteče, svidila mise. Dobro jutro. ’Oćeš da prvo kavu popijemo?

MARINOUčiniće nam je meni mater, sacekaj moment. (Viče premaunutrašnjosti.)Ma’! Mare!

MARINFala.

MARINODobro ti je išla ova koreografija od maloprin... ti si navi-jač?

MARINO (odvergla, kao da mu se ne da)Vidi, sve ti je lipo pisalo u oglasu, cina je ta koja je, nemaspuštanja, ne zanima me kompenzacija, ne dam je zadeset vrića k’umpira ili polovnu fiestu, ništa mi ne triba,sve imam i zadovoljan sam... a cifra ostaje ista. Treba mikeš, i to u eurima... Osim ako ne’š zamijeniti više para zamotor il’ dat’ za njeg’ građevinsko zemljište na otoku, prvired do mora.

Smiju se obojica.

Skužaj, žuri mi se.

Marino uzima kacigu, u istoj boji kao i Vespa, s policegaraže, sjeda na Vespu, spusti je sa nogara i počne jegurati prema vratima garaže.

MARIN (smije se)Polako, Torca. Bez faula. Nisam te zva’, slučajno sam pro-lazija, pa sam ubra’ makinu. Sviđa mi se, zainteresiransam. Kad mogu sutra doć’? I nisi mi reka koje je godište?

MARINODo’i oko deset. Živim tu, iznad, pa viči. Ona je ’90.

MARINPrvi vlasnik?

MARINOU biti jest... Od oca je, cilo vrime je u familiji.

MARINNe rade više ovakve.

MARINOJe. Stari je ima ukusa. Bija je ono... motori-ludilo-Garda.

MARINIma’ sam jednu tog godišta, druge boje. Dobra berba.Državotvorna.

MARINOBerba ludilo, brale. Ja san isto ’90, vršnjaci smo. A’e onda,prika, vidimo se.

MARINAj’ bog, Torca.

Marino zaustavi skuter, ponovno ga digne na nogare,vrati se u garažu i ugasi svjetlo te spusti i zaključa rolo

vrata garaže, zatim povuče čok, nožnim starterom pokre-ne Vespu, i da malo gasa, pa potom vrati čok u neutralnipoložaj. Ispuh auspuha zapahne Marina.

MARINŠta tociš u nju, Castrol?

MARINOE. Kako si zna?

MARINPrin si moga livat’ dvotaktol ili Castrol. Nije bilo drugogulja. Castrol si moga nabavit’ samo u ACI-ja, priko nekogpoznatog, pa su baje, naravno, livale Castrol. Ćutim mumiris!

MARINONisan zna. Ona je oduvik bila na Castrolu, pa nisantija minjat’. Aj’!

Sjedne na Vespu koja radi, spusti je s nogara i krene.Marin se pomakne u stranu.

MARINAj’.

Scena 3

Marin priđe vratima garaže, dotakne ih. Prelazi rukompreko ispucale boje i hrđe koja probija kroz zaštitni sloj.Zatim dodiruje i gnjeći mediteransko bilje koje raste uposudama do ulaza u garažu. Ako se na kući vidi prozor,upalio se, i na njemu se u panici pojavila ženska sjenka.Marin pomiriše ruku.

MARINKa’ krv. Nach dalmatinischer Art.

Iza ugla garaže pojavljuje se Mara, zastane, gleda Ma -rina, ne vidi ga dobro iz profila. Marin se naglo okreneprema Mari. Gledaju se nekoliko sekundi. Na Marinovimusnama titra blagi osmijeh, Mara ga gleda s užasom, kaou biblijskog Lazara.

MARATi...

MARIN Ciao, bella.

MARAKako...

206 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 207

MARINOKako znaš? Baš sam pažljivo pitura. Air brushem.

MARINA, nije bilo teško. Mogla je bit’ bila, crvena, plava ili sivametalik. Odnosno, siva srebrna ili siva antracit. Bilu je naj-lakše piturat’, druge su tamnije, pa se vidi stara pituraispod, ako je zagrebeš.

Obilazi oko Vespe.

Obično nisi moga birat’, jer bi uplatnicu kupija od nekoglika na crno, pošto ti se ne bi dalo čekat’ godinu dana.Toliki im je bija rok isporuke.

MARINOGodinu dana? Jeba te.

MARINNije baš da je postojala butiga od Vespi, pa uđeš i kupiš.Liku koji ju je naručija da 400 maraka za njegovu uplatni-cu, pa bi je umjesto njega iša u Sloveniju kupit’, na njego-vo ime. Zna sam ekipu šta je živila samo od toga da proda-je uplatnice, svoje i tuđe. Dobro je da je bila. Vespe morajubit’ bile. Bicikli crni. Iako joj ni ova pitura ne stoji loše.

MARINOSvidila mi se nijansa, malo je retro. Uz nju dajem i customkacigu, prao sam spužve pola dana u mlakoj vodi sa mi -rišljavim sapunom, još se osjeti. U kompletu s motoromizgleda super. I više nego super. Dobi’š i ceradu, istocustom made, nije prelijepa kao sve ostalo, ali cerade itreba da su ružne valjda. Ne može se nešto lijepo zvati„cerada”.

MARIN

Hoda po garaži, uzima kacigu, donosi složenu ceradu,zatim prednje i stražnje kromirane prtljažnike.

Smije se.

Ima još i dodatne gradele naprid i nazad, i branike bubre-ga. To sam skinija kad san piturava, ali idu uz nju. Da kaci-gu prodajem odvojeno, bila bi kudikamo skuplja jer samse dobro poriza’ kad sam je redija.

MARIN (kao da prihvaća zajebanciju) Ma, užas. Je li padana?

MARINODok je ja vozim, nije, od prin ima...

MARIN...kita na desnoj strani, na bubrigu. Tu je krpana. Vidinodavde.

MARINOBaš se kužiš.

MARINE.

MARINOTi si odavde?

MARINDugo već nisam. Živim vanka. Mislin se sad vratit’.

MARINO (osmijehne se)Vratit’? A ja baš odo’. Na dulje.

MARINDa? Ideš van? Di?

MARINOU Italiju. Zato i prodajem Vespu. Za imat’ keš. Inače ne bi.

MARINU Italiju? Zašto baš tamo?

MARINOCura mi je o’ tamo.

Okrene se prema vratima, provjeri da nije Mara tamo.

A i vanka je sve masu lakše, šta nije? Prika koji je radijasa mnom u praonici je otiša’ lani. Nima straja za našedoklen god su pederasti Talijanci metar i andol! Sad selipo oženija, njen stari mu je naša posal, a sad ka’ dodedoma šeta Alfu i voza je na pranje di je on do jučer moraprat’ tuđe makine. Za’nji put mu je žena dovela priju, upo-zna’ nas je, ja sam mladu bacija dva dira okolo na Vespii eto... Vidiš kak’a je to makina! Nema te koja te neće nanjoj pogledati kad prođeš. Stare će se sićati mladosti italijanskih filmova, a mlade će privući modni sklad moto-ra i kacige te retro đir. Nema greške. Vespucci sve može,pa i kupit’ bolju budućnost!MARIN (zatečen)

MARINNekada davno sam bija. Živimo Hajduk, a?

MARINO E.

MARINNa Poljudu...

MARINONa Poljuduuuu...

MARINAjmo, bili, aleee...

MARINOAj-mo, ust-a-še!

U garažu uđe Mara, ukoči se kad vidi Marina i Marina.

MARINUstaše?

MARINOOno, ka’... mi Hrvati.

Marin ga netremice gleda. Mara se ne miče, gledajednoga, pa drugoga.

MARINOJebu te Hrvati? Imaš problem?

MARIN (pomalo ironično)Ne, odavno ne... samo, u moje vrime, to su bili oni tamo.Oni na gostujucoj tribini.

MARA (umiješa se) Jeste za popit’ nešto?

MARINO Koji?

MARINMože kava, molim vas. Ja sam Marin, drago mi je.

Prema Marinu, objašnjavajući.

Dinamo, ka’. Boysi, uglavnom. Njima je hrvatstvo bila ka’furka. Ustaše, kažeš... ae. Imaš još koji noviji poklič?

MARINO (razbuden, glasno, kao na stadionu)Nikad rebe, uvik tuta, jedan-devet-pet-nula!

MARAPrestani, malo mi te je kad vičeš na televizor s onim svo-jim jebivjetrima...

(formalno)

ja sam Mara, majka ovog redikula.

(priđe i rukuje se s gostom, potom upita sina)

’Oceš i ti kavu?

Marin se počne grohotom smijati.

MARINO

(kimne glavom prema majci)

MARINOA šta je smišno?

MARINONekad si bija glavni baja ako si ima nove rebe, ovakvomistom Vespom sam se do Trsta vozija po njih i spitfaju, asada je, vidim, tuta u điru. Kako se vrimena minjaju!

MARINONije sve, spitfaja još uvik igra.

MARINKad sam je ja nosija, igra je Baka Slišković. Drago mi je dabarem moda ne minja. Ja sam Marin, inače.

Pruži mu službeno ruku.

MARINOMarino, drago mi je.

Rukuju se.

MARINAjmo mi za poslom, imenjače.

MARINOŠta te zanima?

MARINDakle, PX200E. Talijanka?

MARINOK’o da ju je sam Papa u Vatikanu pravija.

MARINKoja joj je original boja? Bila?

208 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 209

Scena 5

Na sredini garaže stoji Vespa, oko nje kaos razbijenihšalica, šećera, poslužavnika, sve u lokvi kave i vode pokojoj se još uvijek kotrlja kaciga za motor, u istoj nijansikao i Vespa. Na prosceniju je Marin, drži se za usta, zatimse okrene prema publici.

MARINUvik je dobro je dok vas ne tuku. Dok je toplo, ničiji jad tese ne tiče. Nije problem kad „onima tamo” pale kuce, tje-raju ih s posla, tajkuniziraju im firme, ne tiču te se pederii lezbe, etničke manjine, napušteni psi i bahati vozači...dok osobno, vlastojezično ne ositiš krv u ustima. Jebe tese za neke druge, koji zajednički jezik govore drugačijeformiranim vokalima, koji su stranci u tvom gradu. Nisamizabrao ovaj grad, doveli su me mimo moga izbora. Otacje pratija posal’, a ja, proizvod „miješanog braka”, sampratija njega. Dijete vojnog lica. Samo sam se htio uklopi-ti, biti jedan od „fetivih”, domaćih, prihvaćenih. Tada mi jejoš trebalo odobravanje. Dijelio sam igračke, podmićivaoklince iz susjedstva svojim boljim majicama, loptama,kasnije pločama i videorekorderima, samo da bih presta’biti „ja”, a posta’ „vi”, odnosno „mi”.

Iz dubine scene dolaze Mara i Marino, svaki noseći pojednu kućnu sjedalicu u ruci.

Nisam volija balun, digod bi i zaspa kad me stari vodija naPoljud gledat’ Hajduka. Do Bakinog gola Torinu. Kratko sezaletija sa priko tri’eset metri, opalija balun iz slobodnogudarca, a lopta je u fizikalno nemogucoj, matematičkisavršenoj krivulji letila prema meni, prema Sjeveru, i obri-sala paučinu u desnim rašljama gola. Moga’ san je dotak-nit’, i da nije bilo mriže koja ju je fermala, svoju putanju binastavila do mog čela, a ja san već zatvorija oči i čeka’je... Da nije bilo tog gola, kroz koji sam spozna’ postojanjeBoga, ne bi’ bija na toj tribini svake naredne nedilje. Ne bi’kroz tu tribinu posta’ jedan od njih. Ne bi’ staja’ jednogmetalik sivog zimskog kontinentalnog jutra na ljubljanskojCeloveškoj cesti 252, usran evropskim staklom zgradeAvtoimpexa, zajedno sa još pet lapana u spitfajama, utupilu blejeći u noge tajnice, koja pari drito sa Playboyeveduplerice, a koja nam nudi piće, poželjna kao original hla-dna limenka kole iz Trsta, raskošna ka’ Standa, sve čvrstostežući u znojnoj ruci uplatnicu na tude ime za PiaggioVespu PX200E, bilu, komada 1, polako shvacajući da me

niko neće zajebat’, i da ću je uskoro, nepodnošljivo bilu,bolno novu, gurat’ posrid ljubljanskog Tromostovja, zaje-ban ka’ da san Džingis kan.

Taj dan, usred Slovenije, sam se po tuđoj uplatnici zva’tako domoljubno hrvatski... Nekoliko mjeseci kasnije, zat-voren i krvav u lučkom skladištu, iza „mog” stadionskogsjevernog stajanja, ponovo sam sklapao oči, moleći zaoni isti, Bakin balun, da mi sa onog istog mista, prikotri’eset metri od gola, doleti užaren, olovan, nazubljen,sveuništavajući cipo u glavušu. Vidija sam ga, kako pro-lazi kroz one iste desne rašlje, leti u savršenom lukuprema neuglednoj lučkoj baraci u kojoj sam ležaoiscrpljen karate udarcima, pendrecima i slabom strujom,kako joj probija zid ka’ ništa, i kako ga, uspravivši se nadrhtave noge uz hladni, vlažni zid barake, dočekujemčelom i nestajem, lišen boli, glave, misli, užasa i budim seu nekom Mastroianijevom filmu, pičim svojom Vespompo Rimu, a sve ženske oči su uperene u mene, a kojenisu, ili imaju dioptriju, ili su lezbe.

Okrene se i ode, prode pokraj Mare i Marina i ne pogle-davši ih.

Scena 6

Na prosceniju, ispred garaže, Mara i Marino sjede nasjedalicama donesenim iz stana. Tišina traje. Mara gledau pod, Marino je nestrpljiv.

MARINO Onda?

MARAŠta onda?

MARINO’Ko je oni čovik?

Mara šuti, gleda u pod.

MARINOReci više.

MARAJa... Poznavala sam ga nekad.

MARINOI? Kakve veze on ima sa tatinom Vespom?

Čestitam. Kupit’ bolju budućnost, kažeš... Super. Jezik,pretpostavljam, znaš.

MARINONe baš. Šta bi’ ga zna’?

MARINHrvatske tradicije radi, bogati. (Smije se.) Ako su ti većdrage ustaše, triba bi poštivat’ to što su oni tili da ovobude Italija. I lipo naučit’ jezik. A vidiš kako bi ti sad bašdobro doša’!

MARINOBaš te to jebe, an? A šta si to ti, pajdo, kad tako sereš posvojima i domovini?

MARINSvojima je teška riječ. Meni ti je domovina uglavnom tamogdje priključim punjac za mobitel. Svojima... koji su naši,a koji njihovi, to bi mora dosta ozbiljno pitat’ prababu.

MARINO Molim?

MARIN’Oću reć’, kad već nisi pazija na jezicima, triba si na povi-jesti. U ovom gradu je jebeno hrabro odgovorno tvrditi skim ti se budila prababa...

MARINO (ljutito)Ae, stari, prekini srat’, lipo ti govorin!

MARIN... ili mater.

MARINOO, pička li ti materina!

Marino baci kacigu na Marina, koji se zguri, pogođen.Marino zaobiđe Vespu, priđe mu, sačeka da se ispravi iudari ga preciznim, profesionalnim direktom u glavu.Marin se i ne pokuša obraniti, udarac ga obara na podgaraže. U tom trenutku, Mara ulazi u garažu, s punimposlužavnikom, koji joj padne nakon što ugleda tučnjavu.Zvuk smete Marina, koji se okrene prema majci.

MARINOMeni su oca ubili četnici, majku ti jebem! Poginija je zaovu zemlju, a ti se s tim zajebaješ!

MARAMarine!

MARINO Majko...

Mara se zatrči prema Marinu, koji leži na podu garaže ipolako se pridiže.

MARA Marine...

MARINSve je dobro. Sve...

Rukom pipa usnu koja otice, uspravlja se na noge.Marino krene prema njemu.

MARINODodi ovamo, pička ti materina...

MARA (sinu)Prestani! Biži gore! Isti čas!

MARINUbili, kažeš? Oprosti, nisam zna’. Jako mi je žao tvog oca.

Marino pođe, malo pokunjen, prema vratima garaže.

MARINNa unutrašnjoj strani ladice ove Vespe ima pločica nakojoj piše: „...jer što će ti sloboda, kada nemaš čast?”Osim ako je nisi maka’.

Marino zastane.

MARINOKako...

MARINNije neki stih, a? Johnny Štulić. Jebiga, bija sam mlad,pada sam na takve baze... Mislim da vas dvoje sad imateo čemu razgovarat’, pa ja odo’...

Izvadi nešto iz džepa, stavi na sic Vespe.

Tu je moj broj. Hrvatski broj. U slučaju da mi se bilo ’konakon tog razgovora poželi javit’.

Ode izvan garaže, na proscenij.

MARA (sinu) Gore. Odma’!

Oboje izađu van.

210 I KAZALIŠTE 57I58_2014 I 211

Scena 7

Mara još uvijek sjedi na prosceniju, iz dubine prilaziMarin, zaustavi se kod stolice na kojoj je sjedio Marino.

MARINOn zna?

MARASad zna.

MARINDi je?

MARAOtiša’ je. On tako rješava probleme. Ode ća. Poznato?

MARIN (ironično)Na tatu.

MARAI njega cu izgubit’... Zašto si doša?

MARINJer tamo nisam moga više. Mare, ostajem.

MARA Ostaješ...

MARINPokrećem posal ovdi, zaradija sam dovoljno novaca.

Pauza. Traje do granice neugode.

MARAZnaš, kad si otiša’... jako, jako si mi falija. U početku.

MARINDa? Onda sam ti polako sve manje falija, prepostavljam?

MARAMorala sam te izbrisat’. Zaljubila sam se.

MARINMa bravo.

MARAU svog sina.

MARINU našeg sina, ’oćeš reći. Vidi, Mare, ja ostajem. I ’oću dami sin zna da ima oca!

MARAOca? ’Oceš sad, nakon dvadeset i kusur godina biti tata?Marine, on odlazi! Boga pitaj di, boga pitaj s kim! On odla-zi, a ja opet ostajem sama! ’Oćeš bit’ tata, a? Zaustavi ga!Učini da ne ode! Ti si mi dovoljno upropastija život, napra-vi sad nešto za mene!

MARIN Zva’ sam te da ideš sa mnom.

MARAZva’ si me... di? Tamo, na drugu stranu, kod svojih?Trudna djevojka, krive vire i imena, bez ikog’? Ne, sku-žaj... Kakvu si budućnost mislija da imamo? A šta bi samojima? An? Zašto sam trebala ici? Zbog koga? Tebe? Time nikada me nisi ni volija!

MARIN ’Tija sam bit’ fer.

MARA (smiri se) Ali me nisi volija!

MARINMare, bilo mi je stalo! Zašto nikad nisi nazvala? Odgo -vorila na pisma? Primila lovu? A? Šta sam još triba,poslat’se u dijelovima? Nisi me ’tila blizu!

MARAMislila sam da je za njega tako bolje.

Marin joj priđe, stane iza sjedalice na kojoj Mara sidi.Izgleda kao da će je zagrliti. U tom trenutku resko zazvonimobitel. Marin se trgne, izvadi telefon iz džepa i odgovorina poziv.

MARINHalo? Da... reci, slušam. Dobro. Biću tamo. (Mari) On je.Želi me vidjeti.

MARASretno... razgovaraj s njim. Ako ga želiš imati, zaustavi ga,molim te!

Marin spremi telefon, okrene se i ode bez riječi.

MARA Bila je njegova.

MARINVespa? Kako?

MARAGaraža. Kuća. Sve.

MARINO (ustane) Molim?

MARAMolim te, nemoj se ljutiti na mene. Mislila sam da je takobolje. Nisam mogla sama, s tobom, bez svojih, a oni...znaš i sam kaki ti je bija dida. Ubi’ bi me.

MARINOŠta govoriš, ženo božja? Ništa ne razumim!

MARASiđi, molim te. Ispričaću ti sve. Sve.

Marin sjedne.

MARAMoraš znat’, prin nego počnem, da je sve to moja odluka.Ničija druga. Marin je bija fer. Pokuša’ je. Samo to zapam-ti, molin te.

MARINO Dobro.

MARAZnaš di su moji stanovali? Tamo u neboderima, u novomdilu grada? Tamo vikendom nisi moga dobit kućarin uja,ako ti je bila potriba, jer nikog nigdi nije bilo, svi su bili naselu. Moga si parkirat’ kako si tija. A ako bi ostali, zna bise o blagdanu na zajedničkoj taraci zavrtit’ janjac, ka’ nagumnu. Naš portun, 12 katova, četiri stana po katu, 48obitelji, a sve zajedno tri prezimena na portafonu. Osimcentralnog grijanja, ka’ da se iz sela nikad nismo makli.Svi su radili u dvi iste firme, a osim na Pazar, nikad se nisuspuštali u grad. Ja jesam. Sila bi’ uz more i gledala u hori-zont. U brodove, u otoke na kojima nikad nisam bila, uneki svit koji sa mnom dili taj grad, s kojin nisam imalaništa... Moraš shvatit’, ja nikad nisan prenoćila vanka.Otac je bija strog, svake nedilje crkva, a kad bi pitala da

idem kod prija, odgovor je bija uvik isti: „Imaš ti i svoju

kuću!”. I tu bi sta’ svaki razgovor. Brat je bija muško, uzda-

nica, moga je šta je tija, ja ne. Tako da bi posli skule sidi-

la doli, uz more, na rivi, dok ne bi pa’ mrak, a ja morala

doma. Kako san pupala, tako mi se pogled sa horizonta

lagano pomica’ ka momcima koji su na šetnici uz more

parkirali svoje Vespe, sidili na zidiću ili skali, smijali se...

ka u nekom drugom gradu, svitu... I tako... među njima je

bija i on i njegova nova, bila Vespa. Elegantno bi je diga na

nogare i osta sidit’ na njoj, visok i lip ka’ niki glumac. Drs -

ko bi gleda’ cure u oči. Onda sam i ja počela gledat’ njega

nase. Počeja je Vespu parkirat’ sve bliže i bliže meni.

„Ciao, bella”, reka’ mi je, tako smo počeli razgovarat’, sve

dok me nije prvi put bacija doma...

MARINO

Otac?

MARA

Da. Tvoj otac. Znaš kako su u moje vrime zvali ovi motor,

zato jer su se cure lipile za njega?

MARINO

Kako?

MARA

Tukolovka.

(Duboko udahne.)

Na njeg’ su se ’vatale glupacice, ka’ Indijanci na perlice.

Oprosti svojoj materi, Marino, ali i ona je bila jedna od tih.

Tuka... pala na zgodnog momka sa Vespom. Onaj čovik,

Marin, ti je otac, sve drugo je bila laž, da bi ti bija miran, a

da se ja ne bi sićala.

MARINO

M...molim?

MARA

Oprosti.

Marino ostane stajati, zatim bez riječi krene, uzmekacigu, dode do Vespe, pogleda vizitku na sicu, uzme je ušaku i zgužva, zastane, pa je spremi u džep. Skoči naVespu, starta je, izleti van sa scene na njoj.

MARINOZašto si onda otiša?

MARINUletili su nam u kucu, mene su odveli... sva moguća imo-vina ostala iza vojnih lica mnogima se činila idealna započetak nekog boljeg života, ujak ti nije bio iznimka... Bijau Gardi, izmolila ga je da me pusti vanka iz zatvora, alisam mora otić’. Po njemu, zauvik. Nisam se baš slaga’ sanovom svojtom.

MARINOA sad?

MARINSad cu ostat’ tu. Nemam više života za rezervne domovi-ne. Ni živaca.

MARINOStari, nemoj. Nemaš pojma koje je tu sranje.

MARINA misliš da je vanka život križanac pornića i šoping cen-tra? Mogu te upitat’ nešto?

MARINO Reci?

MARINTa cura... voliš je?

MARINO Pa...

MARINNema „pa” na početku takve rečenice. Krivi odgovor.

MARINOPa, planiramo nešto... obitelj.

MARINVidi, znam da ti nemam ja šta soliti pamet, ali nemojponoviti moje loše izbore... Nemoj me krivo shvatit, danasznam da si ti najznačajniji događaj u mom životu, al’ dugomi je tribalo da se naučim živjeti s tim. Viruj mi, puno sampizdarija mora’ progutat’ zbog toga. Napravi to samo akosi potpuno uvjeren da je ona ta.

MARINOGovoriš ka’ mater.

MARIN (Smije se.)Jeba’ te, govorim ka’ otac. Znaš šta?

MARINO Šta?

MARINKupiću ti Vespu.

MARINOI tako je tvoja.

MARINDulje je tvoja, i dobro si je pazija. Fer je fer. Kupujem, evoruke.

Marin mu pruži ruku, Marino je prihvati. Rukuju se.Marin izvadi debelu kuvertu iz džepa, daje je Marinu.Marino je prihvati, otvori, pocne brojati, pa prestane ipogleda Marina.

MARINOOvo je puno, previše.

MARINMeni toliko vridi. Sretan ti put.

MARINOHvala ti.

MARINDvi stvari. Mo’š me nazvat’ bilo kad, za bilo šta. Ok?

MARINOOk. Druga?

MARINSad, ka’ znaš da ti je ćaća Srbin, jesi još uvik ustaša?

MARINO (Smije se.)Jebi se, stari.

MARINVrlo ćeš brzo skužit’ da smo njima, tamo, svi mi istagovna.

Marino, držeći kovertu u ruci, pruži ključeve skuteraMarinu.

I 213

Scena 8

Mara se ustane sa sjedalice. Zakorači naprijed i obratise publici.

MARADa sam ikad ositila da ima za mene milimetar ljubavi, uči-nila bi’ sve. Sve. Sve je tribalo biti drugačije... da medanas neko vrati u ono večer, nikada na bih sjela izanjega i život bi mi osta’ kakav je triba bit’, pomno određe-noj roditeljskim odgojem. Pretvorila bi’ se u mlađi duplikatsvoje matere, osuđena na doživotnu robiju svom mužu iobitelji, na ulogu kućne marve, za koju se podrazumijevato da je korisna, vridna, šparna, tiha, slična beštijamakoje mi je otac drža’ gori, na selu, jer je tako bija red, dane bi ljudi rekli da se izrodija i otuđija. Tako je iz straja dane postane stranac u selu, osta’ stranac u gradu. I svakivikend bi iša’ gori, u početku je vuka i nas, a posli, malonakon šta se prvi put pojavija doma sa šahovnicom nareveru, samo sa bratom, jer „mora medu ljude”, a važnoje i to nije za „ženske”, nije red. Njegov red, njihov „red”,je ravna’ svakim dilom mog života, jer nije red noću bitivanka, imati prekratku kosu ili kotulu, šminkati se ili boja-ti kosu (onda pariš kurbača) ili imati prije čija su imenaimalo bila sumnjiva, i koja se nisu uklapala u ćaćin i bra-tov novi, kockasti, maskirni svijet podjela i jednostavnihizbora... Trpila sam taj red, dokle god ih je svaki petakvuka na selo, a meni ostavlja dva dana divnog, slobodnognereda, sa tutnjanjem motora, insektima koji bi svoj krat-ki život završavali na mojim očalama i njegovim ramenimaza koja bi se zaklanjala od vjetra i grlila ga, grlila dok smose naginjali livo i desno, prvo od straja, a onda od strasti...sve niže. ’Tila sam ga. Jako. Materi sam rekla da samnoseća, sve je rekla ocu. Tuka me ka’ kozu, ma mu nisamrekla čigovo je. Nisam ’tila, ma ništa osim rodit’ nije dola-zilo u obzir, ne bi bi bija red, a bija bi veliki, strašni,neoprostivi grij… Kad je on konačno nazva’, i pojavija se,već sam ga mrzila. Reka’ je da ide, zva me je da idem snjim, a ja sam otišla u stožer bratu, ’tila sam da ga mrakproguta. I je.

Scena 9

Marin i Marino na prosceniju, izmedu njih Vespa.

MARINOSkužaj. Jesan te jako?

MARINU redu je.

Pauza.

MARINONe znam šta bi ti reka.

MARINI to je u redu.

MARINOSto stvari... ne znan... ’ko si ti?

MARINNe znam šta da ti rečem. Ima’ sam barem pet spremnihgovora za ovi trenutak, ali sad su svi glupi. I nepotrebni. Inedovoljni. Tvoja majka me voljela, ostala je noseća...počeo je rat, a ja sam mora’ otić’, ona nije ’tila. Posli’,kada san je zva da dođe meni, isto nije ’tila... ta jedna noćmi je odredila cili život. I to ti je sve.

MARINOZašto si otiša’?

MARINZato šta mi je otac bija vojno lice.

MARINO Srbin?

MARINMislim da bi on prin reka Jugosloven, ali da... Srbin.

Pauza.

MARINOficir. Drug kapetan prve klase... Vidi, ja i tvoja mater smoimali neku priču, ja sam bija mlad, ona je bila lipa... desi-lo se. Nije bila ljubav moga života, ali kad je ostala nose-ća, odlucija sam ostat’... moji su otišli za Beograd jednimod zadnjih aviona za tamo odavde. Zvali su i mene, i nju,odnosno vas, kad sam im prizna’ kako stoje stvari. Ona jeodlučila zadržati tebe i ostati, jer ni sa kakvom drugomodlukom ne bi mogla živjeti, ni sa sobom, ni sa svojima, aja sam odlučija ostati s njom. Preselili smo ovdi, u ovukuću koju je mi je otac ima’ od vojske i probat’ nekakopregrmit’ i rat i trudnoću i činjenicu da niko od nas dvojenije ima neki poseban izbor u tome...


MARIN O čemu pričaš?

MARAKad nisam ’tila ’ist ka’ mala, otac i mater bi mi govorili damoram sve izist’ isti čas, jerbo da gladna dica u Etiopijinimaju ručka, a ja tu izvoljevam. Jednom sam rekla ocuneka im pošalje moj ručak poštom, jerbo ga ja neću izist’.Glava me bolila tri dana, kakvu mi je trisku zalipija. Ondabi ja činila fintu da sam progutala, pa bi, dok bi brisalausta tavajom, u nju sve pljunila. Zato su etiopska dičicaljuta na mene...

MARINOzbiljno?

MARA (Osmjehne se.)Ne, naravno. Iako, nikad ne znaš.

MARINU nas je to bilo masu jednostavnije. Nisam se smija dić’ odstola dok ne izim sve, sviđalo mi se ili ne. Zna sam sidit’satima. Leđa bi me bolila, hrana na pijatu se pretvarala uskorenu bezobličnu hladnu masu, ali ja ne bi’ popušta. Ka’ni otac. Čisti pat. Vježba karaktera. Ako bi se diga’, iscipa’bi me opasačem, ne bi moga’ sidit’ od bolova. Pa se nisamdiza’, ali nisam popušta’. Mater bi ga molila da me pusti,ali otac niti čut’. Onda bi molila mene da izim, isto bezuspjeha. Pa bi onda molila Boga, a onda me pokušalasilom hranit’, ka’ da je od Boga za to dobila dozvolu. Ne biupalilo. Počeja bi ’ist’ tek kad bi udrila u suze, to nisammoga trpit’. Tako sam mora’ i izist’ koje govno u životu.

MARAI to da sam ja tražila od brata da te odvedu?

MARIN I to. Znam.

MARA I šta cemo sad?

MARINNe znam još, al’ ima vrimena. (Nasmije se, starta Vespu.)’Oš bacit’ dir?

Kraj.

I 215

MARINOEvo ti ključe. Sad je tvoja. Papiri su ti unutra. Mogu te upi-tat’ nešto? Ti si moga oprostit’?

MARINŠta si ti vozija prin Vespe?

MARINOKozu. Tomosa apenca.

MARINLatašicu ili cicibanku?

MARINOCicibanku. Crvena sa crnim tankom.

MARINBolje si proša, one za tankom od late su curile za popiz-dit’. I kako ti se bilo pribacit’ na Vespu?

MARINOJebeno teško. Mora sam naučit’ sidit’...

MARIN...treso, tako da dupetom kompenziraš to što je teža nadesnoj bandi, tamo di je motor. Nemaš neki izbor, to jejednostavno tako. Prihvatiš i navikneš se, inače u prvojjačoj desnoj okuci glavom stružeš asfalt. Znaš, meni jeuvik bilo dosta tresnit jednom, vidiš po njoj, uostalom...Jesam li ti odgovorija na pitanje?

MARINOSamo tako?

MARINNe moš’ pastu za zube vratit’ u tubu kad je iscidiš. Poantaje, da kad naučiš to dobro vozit’, onda možeš vozit’ i svedrugo. Život ti postane masu lakši. Skužićeš. Ništa, čuje-mo se... nadam se. U mom životu uvik imaš misto.

MARINOFala ti. Nastojaću. Iden.

MARINJavi se prije nego odeš.

MARINO’Oću.

Marin pride Vespi, sjedne na nju, poljubi je u brzinom-jer, starta je i krene. Izade sa Vespom van. Marino ostanena prosceniju.

MARINONe mo’š vratit’, kurac. Šta god san dosad napravija, vrati-ja bi se na isto misto. Al’, ne ovi put. Ovi put, ako se vra-tin, vraticu se samo da mi ovi ovdi luzeri operu brod. Ilimakinu. Ka’ šta san je ja pra’ njima... čujete me? Pizdavam materina, pobjednici tranzicije, eto me!

Spremi kuvertu u džep i ode u dubinu.

Scena 10

Marin se doveze Vespom pred garažna vrata, potrubi.Mara izade van. Gledaju se. Marin ugasi motor. Ostanesjediti na Vespi.

MARINCiao, bella.

MARA A di je on?

MARIN Moraćeš ga pustit’. Sprema se.

MARA Da’ si mu novac?

MARINDa’ sam mu dovoljno da ode, nedovoljno da ostane. Nekaproba.

MARA Sad odjednom glumiš oca?

MARIN Pokušavam. Molim te, prestani.

MARA Šta?

MARINPrestani brinuti. Nama se dogodilo sve loše. I? Evo nas.Briga nije pomogla.

MARAGladna dičica iz Etiopije uzvraćaju...


IMPRESSUMKAZALIŠTEČasopis za kazališnu umjetnostBroj 57/58 2014.Godina izlaženja - XVII

UREDNIŠTVOŽeljka Turčinović (glavna urednica)Iva GruićMario KovačVišnja RogošićBernard Bunić (likovni urednik)

NAKLADNIKHrvatski centar ITIBasaričekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - [email protected]

ZA NAKLADNIKAŽeljka Turčinović

LEKTURANika Štriga

TAJNICA UREDNIŠTVADubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAKITG d.o.o., Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RHGradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb

Ovaj broj zaključen je 30. lipnja 2014.

NASLOVNICAscena iz predstave Kontra progresa HNK Split / Foto: Matko Biljak

001-003, 216 sadrzaj.qxp:kazaliste 31_32 sadrzaj.qxp 7/7/14 2:54 PM Page 216

001-003, 212 sadrzaj.qxp:kazaliste 31 32 sadrzaj - HC ITI · tim ritualom i finale, stvarajući...

Documents

Transcript of 001-003, 212 sadrzaj.qxp:kazaliste 31 32 sadrzaj - HC ITI · tim ritualom i finale, stvarajući...