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隨時駐足 體驗舞者的揮汗勞動在比利時看姬爾美可於美術館中的《工作》

第三次受邀在當代藝術第一線的美術館演出，編舞家姬爾美可在比利時的WIELS藝術中心，於九週內演出新作《工作》，從三月下旬

至五月中「展出」。姬爾美可改編了二○一三年的舞台作品《時間漩渦》，演出時一群舞者和手持樂器的音樂家在空間中不停地移動，

像按著地上漩渦的螺紋圖形旋轉，同時相互牽引轉圈，她將原作解構後再重組延展開來，更細緻簡約地呈現一個工作的過程，藉此重

新思考和定義舞蹈最根本的時空和身體的物質特性。

文字︱詹育杰 巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士生攝影︱Anne Van Aerschot圖片提供︱WIELS

觀眾近距離地面對舞者身體的揮汗勞動，更是清楚點出複雜系統中鮮活的個體性。

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三月甫在台灣國際藝術節帶來早期成名作品的比利時當代舞蹈大

師姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker），同一時間也在家鄉布

魯塞爾，受比利時最重要的當代藝術機構WIELS藝術中心之邀，

在其展覽空間以九週的時間演出她最新的創作，探討舞蹈以美術

館展覽形式呈現的《工作》WORK/TRAVAIL/ARBEID（標題原文

以「工作」的英法荷三種語言組成，點出跨領域、跨文化的語境）。

而在紐約MoMA和倫敦泰德當代美術館之後，這實則已是姬爾美

可第三次受邀在當代藝術第一線的美術館演出，但這次不再是受

邀重演八○年代的成名作，而是徹底重新思考舞蹈在展覽情境中

的可能性，回應近年來舞蹈進入當代藝術和美術館的現象（雖然

如伊凡 .瑞娜 Yvonne Rainer、崔莎．布朗 Trisha Brown等舞蹈大

師受當代藝術機構邀約展覽的例子不少，但如姬爾美可同時仍極

為活躍於當代舞壇的例子實則不多，另一例則如勒侯宜 Xavier le

Roy）。如《PAR表演藝術》雜誌今年二月號的特別企畫中所呈現

的，姬爾美可的創作脈絡自八○年代以來即與樂理結構和舞蹈影

片密不可分，本文在此將不贅述其作品理性分析、結構嚴謹的極

簡風格和美感，而著眼於作品在美術館展覽中引發的問題。

舞蹈的自我分析解構

在WIELS藝術中心的兩個相連挑高的偌大展覽空間中，後工業水

泥白牆，整排的毛玻璃窗戶撒進自然光（意味著現場的光線隨時

間推演改變）， 兩個空間地上皆有眾多白色粉筆繪出的大圓圈相

互交會，觀眾自由地或站或坐，圍繞著空間中的舞者與音樂家們，

映入眼簾的是一群舞者和手持樂器的音樂家在空間中不停地移動，

像按著地上漩渦的螺紋圖形旋轉，同時相互牽引轉圈，甚至是整

個平台鋼琴也跟著在兩個空間中位移。他們時而分散在兩個不同

的空間，時而同在一個空間。對觀眾而言，永遠不可能同時目睹

完整的演出，總有一部分發生在看不見的另一邊。兩個空間的巧

妙運用令好奇的觀眾也跟著在兩者之間來回穿梭，也被捲進漩渦

成為作品的一部分。

姬爾美可在此大膽改編她二○一三年的舞台作品《時間漩渦》

Vortex Temporum，引用法國當代作曲家葛瑞謝（Gérard Grisey）

同名的複調音樂大作（1996）。樂曲本身就是關於時間的經典作

品，在簡單的底韻之下，凝結壓縮和擴張延展時間。 姬爾美可的

《時間漩渦》則將複音視覺化，交織複雜的音樂和動作，七個舞

者和七個音樂家，包括鋼琴、長笛、單簧管、小提琴、中提琴、

大提琴和指揮。每個舞者都與一個音樂家、一個樂器調性相連，

不斷地在舞台上旋轉轉圈。

而新改編版本《工作》則重新思考作品與美術館展覽中時間、空

間和與觀眾的關係，不單是把舞台搬進新的空間，而是根據展覽

為期九週的展期、每日固定開閉館的鐘點、觀眾隨時進出等條件，

徹底改寫以傳統舞台為呈現形式的作品。將原作解構後再重組延

展開來，更細緻簡約地呈現一個工作的過程，層層拆解分析原作

複雜的堆疊，再組合成無數可能。藉此重新思考和定義舞蹈最根

本的時空和身體的物質特性。

表演者身體的勞動

《工作》視覺化的複調音樂，同時強烈指涉團體（舞蹈）工作中

複雜的協同工作關係。在旋轉轉圈當中有不少背向圓弧跑動的動

作，直接令人想起他們在上場前緩緩拿起一旁牆上展示的繩尺和

粉筆，在地上再次重新繪出交會圓圈的動作。在背向圓弧跑動中，

觀眾幾乎可以看到那牽動他們彼此的無形力量，除如同雙人滑冰

的伴侶關係，更如星系運轉互相牽引，自轉公轉不斷運行，在展

覽中每日每小時規律地運轉，如音樂盒中缺一不可的齒輪結構，

在舞者背向圓弧跑動中，觀眾幾乎可以看到那牽動他們彼此的無形力量，除如同雙人滑冰的伴侶關係。

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於傳統明亮展覽空間和漆黑劇場空間的多功能展間，專用於展出如

表演藝術和電影裝置等時間性的作品。她在此空間按節目表接連三

天，每日照表操課依序演出四個章節。

這兩檔的演出雖都只重演卅年前的舞台版本，作品演出的時間依舊

是極為固定，但現場舞台不再，觀眾也不再是排排正襟危坐在座位

上，而以相對較近的距離，如欣賞雕塑般地在空間中自由移動。相

較之下，此次的展演顯然除不再把展覽空間當搬演舊作的舞台，更

如聯姻通婚般透過徹底改編兩年前的新作，嘗試開啟與展覽實踐的

對話 。

當代舞蹈和美術館的機制結構 ，如今整體而言都較傳統更為動態

和開放。舞蹈過往固定的時間安排，定義明確的開始和結束，固定

舞台與觀眾席正面座位，無法位移和進出等等，這些傳統機制在當

代舞壇已是不斷自我觀照的提問。而傳統的靜態展覽，開幕後就不

會再有任何改變，但如今時間和動態演變的元素時常成為策展的考

量，美術館也不斷推出各式「事件」 導向的活動 ，而舞蹈作為展

覽正是當中最吸引人的部分。在為期幾個月的傳統展覽中，沒有人

會用幾個月的時間全程體驗展覽，但傳統的表演藝術演出卻要求觀

眾全程在場。可以很確定的是，美術館中的舞蹈作品前，所有的觀

眾都用較欣賞一件靜態藝術作品長很多的時間來觀賞舞蹈。

而編舞這個在時空中組織運動的實踐， 輕易地以身體運動重新安排

觀眾視覺和聽覺的接收體驗。當第四面牆崩解時，觀者的角色與其

身體的運動也被含括進作品內，成為作品複音旋律當中的音符、舞

台上的角色，即使他是無意識地完成這個部分開放的未完成作品。

在此，觀眾角色的轉變是絕對的關鍵，基於無人能夠真正目睹完整

的演出作品，他們實則在腦中與舞者共舞，與在場的每個人共同想

像和建構一個完整的作品，也就是一同完成《工作》。

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不斷重複執行，將舞蹈作品一次次在眾人面前重現於世，形成一

個複雜又優雅的系統，時時個別相互影響又維持巧妙平衡的龐大

體系。

在美術館每天開館時間內，《工作》實則仍以每個小時為一章節，

之間短暫暫停，換團隊組合上場，而不是漸變轉場或不著痕跡地

上下場。筆者認為這是姬爾美可鮮明的創作選擇，使觀眾目睹舞

者在鐘點上下場正如同常人上下班打卡，用觀眾長時間的在場體

驗，匡現出舞蹈的工作與休憩，勞動與暫停。而且換班的舞者，

在場下總是在白衣外穿上一件有色的外衣，在場邊與擦身而過正

在工作的舞者形成強烈對比。同時觀眾在伸手可及的距離下，目

睹舞者大汗淋漓和呼吸喘息，甚至在低頭時汗灑一地。 不如在傳

統劇場的距離下觀賞舞者身體所生產的舞蹈作品卻看不見個人細

節，在此近距離地面對舞者身體的揮汗勞動，更是清楚點出複雜

系統中鮮活的個體性。

不只是進入一個新的空間

當姬爾美可二○一一年在紐約MoMA美術館受邀重演八○年代

的成名作《小提琴樂章 》Violin Phase（1982）時，她自己上場在

美術館地面的一塊方形白沙地上獨舞，如當年與提耶瑞． 德．梅

（�ierry de Mey） 合作的舞蹈影片中在戶外沙地上一步步繪出圓

形幾何的圖樣。在史提夫．萊許（Steve Reich）漸變的樂音中，美

術館裡的觀眾圍繞著演出，並可從上方的二樓陽台觀賞如在沙上

作畫的整個過程，完整解構樂理的優雅時間跨度。

而在二○一二年，倫敦泰德現代美術館表演藝術專用空間 Tanks的

啟用節目中，同樣請到她重演Fase, Four Movements to the Music of

Steve Reich（1982），其實《小提琴樂章 》即是此作品四個章節

其中之一。而 Tanks這個巨大的後工業地下室空間，更可說是介

對觀眾而言，永遠不可能同時目睹完整的演出，總有一部分發生在看不見的另一邊。

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