碩士學位 論文

‘존재’와 ‘본질’의 관점에서 본 탈

모더니즘의 건축 공간적 특성에

관한 연구

東亞大學校 大學院

建築工學科

張 志 勳

2001學年度

‘존재’와 ‘본질’의 관점에서 본 탈

모더니즘의 건축 공간적 특성에

관한 연구

指導敎授 趙 鏞 秀

이 論文을 工科大學碩士學位

請求論文으로 提出함

2002年 6月

東亞大學校 大學院

建築工學科

張 志 勳

張志勳의 工科大學 碩士學位

請求 論文을 認准함

2002年 6月

委 員 長 兪 吉 濬 印

副委員長 趙 鏞 秀 印

委 員 金 基 守 印

국문초록

‘존재’와 ‘본질’의 관점에서 본 탈 모더니즘의

건축 공간적 특성에 관한 연구

A Study on the Characteristics of Architectural Space of 'Free'

Modernism considering on ‘Being’ and ‘Essence’

建築工學科 張志勳

指導敎授 趙鏞秀

본 논문은 건축공간의 특성에 관한 연구이다. 그리고 공간의 문제는 오랬

동안 건축에서 중요하고 본질적인 문제로 여겨져 왔다. 또한 그 연구의 대

부분이 근대에 이르러 근대의 인식체계를 통하여 진행되었다. 따라서 근대

적 체계의 특징인 인간 인식의 자율성을 통하여 건축의 개념은 추상화, 관

념화, 대상화 된 경향이 있다고 할 수 있다. 그리하여 건축공간의 문제는 자

명한 대상으로 건축의 본질이 되어버린 경향이 적지 않다. 본 논문에서는

이러한 근대 인식론적 사유체계의 관점과 달리하여 존재론적 사유를 통해

건축 공간 및 본질의 문제에 접근하려 한다. 건축에서 존재와 본질, 그리고

공간에 관한 문제는 근대적 방법 즉, 경험적이고 합리적인 방법만으로 그

성격과 속성들을 말하기 어려울 때가 많다. 이는 근대정신인 모더니즘이 인

류의 역사 속에서 그렇게 길지 않은 기간의 층위이며 이러한 모더니즘적 여

러 특성들은 전통적인 사유체계와는 현격히 다른 방법을 택하고 있기 때문

이다. 이러한 맥락에서 본 논문에서는 공간이 건축의 문제에 있어 과연 본

질적인 문제인가를 연구하고자 한다. 문제의 사유를 위해 존재론적 사유, 전

통적인 존재론의 체계를 그 출발점으로 하고 있다. 왜냐하면 존재론은 오랜

역사를 통해 면면히 사유되어 왔으며 전통적인 모든 것에서 자유롭고자 하

는 모더니즘의 속성에도 이러한 사유의 흔적을 많이 관찰할 수 있기 때문이

다. 이에 따라 아리스토텔레스에 의해 체계화되고 근대 이전까지 존재했던

전통적 존재론을 우선 고찰하고자 한다. 또한 근대 인식론에 의해 단절되었

던 존재론에 대해 하이데거에의 극복된 존재론을 그 주된 사유체계로 하고

자 한다. 그리하여 공간의 문제를 자명한 대상이 아닌 형이상학적 대상으로

논의하고자 하는 것이다. 앞서 언급했듯이 과학과 경험을 중요시하는 방법

만으로 어떤 대상이나 실체는 설명하는데 부족한 부분이 많음을 알고 있다.

일찍이 이러한 대상 즉 합리적인 방법으로 설명하기는 곤란하나 그 실체가

분명한 대상을 ‘형이상학’이란 개념으로 설정하고 있다. 그리고 이러한 형이

상학적 체계를 설명하는데 아리스토텔레스의 질료․형상론은 매우 유용한

가치를 제공해 주고 있다. 하이데거 역시 아리스토텔레스의 개념을 계승하

여 설명한다. 그리고 이부분에 예술미학적 관점이라는 방법을 통해 구체적

으로 설명하고 있다. 형이상학이란 비과학적이고 불분명한 사고의 특성이

아니다. 오히려 인식론적 관점에서 추상화되어 버린 대상을 더 명확하게 존

재에 관한 문제로 응답한다. 이러한 형이상학에 대한 타당성을 본 논문에서

는 전통적인 존재론과 하이데거의 존재론 그리고 ‘탈’ 모더니즘이란 개념을

통해 역사적으로 타당한 개념임을 설명하고자 한다. 그리하여 건축공간적

존재는 존재자를 통하여 본질을 일으켜 세우는 과정으로, 즉 질료와 형상,

목적과 작용이라는 요인을 통하여 발현되는 것임을 논하고자 한다. 또한 근

대 인식체계에 대한 다양한 현대 아방가르드 경향들 -건축가의 사유, 작업,

이론적 토대 등의 속성들을 정리하고 이러한 속성들이 존재론적 사유와의

관련성이 있음을 설명하고자 한다. 그리고 존재하는 사물체계들의 제 속성

인 질료, 형상, 목적, 작용의 개념을 건축적 속성인 물질, 공간, 시설, 의미의

속성으로 정리하고, 본 논문에서 규정하는 탈 모더니즘 경향의 특징들을 세

분화 하여 정리하고자 한다. 이러한 과정을 통해 현대 건축 특성을 존재론

적 방법으로 사유함이 타당한 가치임을 설명하고, 나아가 구체적인 건축설

계 행위에 있어 방법적인 토대를 마련해 보고자 하는 것이다. 존재론적 사

유, 즉 건축에서 형이상학적 논의는 그동안 추상화 되어 왜곡되었던 건축의

근원적 속성을 합리적으로 설명할 수 있는 유용한 가치 체계이다.

주요어 : 건축 공간, 존재, 본질, 형이상학, 예술, 미학, 질료, 형상

목 차

Ⅰ. 서론 ························································································································· 1

1. 연구의 배경 ········································································································ 1

2. 연구의 필요성 ···································································································· 4

3. 연구의 방법 ········································································································ 5

Ⅱ. ‘존재’와 ‘본질’ ······································································································ 7

1. ‘존재’와 ‘본질’에 관한 논의 ············································································ 7

(가) 파르메니테스의 ‘존재’와 ‘본질’ ······························································ 7

(나) 플라톤의 ‘존재’와 ‘본질’ ·········································································· 7

(다) 아리스토텔레스의 ‘존재’와 ‘본질’ ·························································· 8

(라) 토마스 아퀴나스의 ‘존재’와 ‘본질’ ························································ 9

(마) 하이데거의 ‘존재’와 ‘본질’ ······································································ 9

(바) 소결 ············································································································· 10

2. ‘존재’와 ‘본질’을 위한 예술미학론 ····························································· 14

(가) 예술의 개념 ······························································································· 14

(나) 미학의 개념 ······························································································· 20

(다) 예술미학론 ································································································· 21

(라) 소결 ············································································································· 21

3. 존재론 ················································································································ 22

Ⅲ. 인식론과 존재론 ································································································ 24

1. 근대적 인식체계와 예술미학론, 인식론적 건축 ······································· 24

(가) 추상화/대상화/의미화/관념화 ································································ 24

(나) 형식미학 ····································································································· 27

(다) 추상미술 ····································································································· 28

(라) 레오나르도 다 빈치 ················································································· 30

(마) 바우하우스 ································································································· 31

(바) 근대건축의 영웅 ······················································································· 33

(사) 포스트모던/레이트모던/해체주의 ·························································· 34

(아) 소결 ············································································································· 36

2. 존재론적 사유와 예술미학론, 존재론적 건축 ··········································· 39

(가) 비잔틴과 중세예술 ··················································································· 39

(나) 미켈란젤로 ································································································· 40

(다) 하이데거와 메를리 퐁티의 사유 ··························································· 43

(라) 유식사상 ····································································································· 44

(마) 비판적 사유 ······························································································· 46

(바) 소결 ············································································································· 47

3. 탈 모더니즘으로의 건축 ················································································ 49

Ⅳ. 현대건축 공간의 존재론적 특징 ···································································· 52

1. ‘공간’에 대한 존재론적 논의 ········································································ 52

2. 형상-공간 ·········································································································· 56

(가) 질서(Order) ······························································································· 58

(1) 루이스 칸의 ‘Order’와 ‘Room’ ·························································· 59

(2) 르 꼬르뷔제의 ‘모듈러(Modulor)’ ····················································· 61

(3) 캄포 비에자의 ‘More with Less’ ····················································· 62

(나) 빛(Light) ···································································································· 63

(1) 루이스 칸의 ‘빛’ ···················································································· 63

(2) 르 꼬르뷔제의 ‘빛’ ················································································ 64

(3) 루이스 바라간의 ‘빛’ ············································································ 65

(4) 캄포 비에자의 ‘빛’ ················································································ 66

(다) 중심(Center) ····························································································· 66

(1) 에워쌈 ······································································································· 68

(2) 비움 ··········································································································· 69

(3) 모으기 ······································································································· 69

(라) 불확정성 ····································································································· 70

(1) 비물질화 ··································································································· 71

(2) 비워두기 ··································································································· 72

3. 질료-사물 ·········································································································· 75

(가) 물성 ············································································································· 76

(나) 구축성 ········································································································· 76

(1) 이음매 ······································································································· 77

(2) 디테일 ······································································································· 78

(다) 장소성 ········································································································· 78

(1) 자연환경 ··································································································· 80

(2) 맥락 ··········································································································· 80

(3) 토속적 ······································································································· 82

4. 작용-의미 ·········································································································· 83

(가) 의지 ············································································································· 84

(나) 지향 ············································································································· 86

(다) 도구 ············································································································· 87

(라) 생명성 ········································································································· 88

5. 목적-시설 ·········································································································· 89

(가) 정체성 ········································································································· 91

(나) 소통 ············································································································· 93

(다) 건조환경 ····································································································· 95

(1) 생활양식 ··································································································· 95

(2) 경제 ··········································································································· 95

6. 소결 ···················································································································· 97

7. 사례분석 ·········································································································· 101

(가) 루이스 바라간의 “San Cristobal” ······················································· 101

(나) 리카르도 레고레타의 “Renault Factory” ········································· 102

(다) 카를로 스카르파의 “Querini Stampalia” ············································ 103

(라) 캄포 비에자의 “Gaspar House” ·························································· 104

Ⅴ. 결론 ···················································································································· 105

참고문헌 ··················································································································· 109

ABSTRACT ············································································································ 118

표 목 차

표 1 근대 인식론적 표현특성 ············································································· 26

표 2 인상주의와 추상미술의 표현 특성 ··························································· 29

표 3 레오나드로 다 빈치의 객관성과 경험을 통한 연구 ····························· 31

표 4 바우하우스와 근대 건축 ············································································· 32

표 5 근대적 의미의 공간 ····················································································· 34

표 6 인식론적 사유체계와 근대건축의 표현 특성 ········································· 38

표 7 고딕 기하학 ··································································································· 39

표 8 고딕의 존재론적 표현(고딕의 비례체계와 빛, 투명성) ······················· 40

표 9 정신미와 가시미의 융합으로의 미켈란젤로 ··········································· 41

표 10 하이데거와 루이스 칸의 사유 ··································································· 54

표 11 르 꼬르뷔제의 ‘말로 표현할 수 없는 공간’ ·········································· 58

표 12 루이스 칸의 ‘형상-공간-질서’의 표현 ··················································· 61

표 13 르 꼬르뷔제의 ‘형상-공간-질서’의 표현 ··············································· 61

표 14 캄포 비에자의 ‘형상-공간-질서’의 표현 ··············································· 62

표 15 루이스 칸의 ‘형상-공간-빛’의 표현 ······················································· 64

표 16 르 꼬르뷔제의 ‘형상-공간-빛’의 표현 ··················································· 65

표 17 루이스 바라간의 ‘형상-공간-빛’의 표현 ··············································· 66

표 18 캄포 비에자의 ‘형상-공간-빛’의 표현 ··················································· 66

표 19 루이스 칸, 캄포 비에자의 ‘형상-공간-중심-에워쌈’의 표현 ············ 69

표 20 루이스 칸, 루이스 바라간의 ‘형상-공간-중심-비움’의 표현 ············ 69

표 21 루이스 칸, 르 꼬르뷔제의 ‘형상-공간-중심-모으기’의 표현 ············· 70

표 22 르 꼬르뷔제, 캄포 비에자의 ‘형상-공간-불확정성-비물질화’의 표현 ·· 72

표 23 렘 쿨하스의 ‘형상-공간-불확정성성-비워두기’의 표현 ····················· 73

표 24 형상적 속성의 공간의 표현 경향 ····························································· 74

표 25 루이스 칸, 카를로 스카르파, 루이스 바라간, 안도 타다오의 ‘질료-사

물-물성’의 표현 ··························································································· 76

표 26 카를로 스카르파, 루이스 칸의 ‘질료-사물-구축성-이음매’의 표현 ·· 78

표 27 르 꼬르뷔제, 카를로 스카르파의 ‘질료-사물-구축성-디테일’의 표현 ·· 78

표 28 리카르도 레고레타, 루이스 바라간, 루이스 칸, 마리오 보타의 ‘질료-

사물-장소성-자연환경’의 표현 ································································ 80

표 29 리카르도 레고레타, 루이스 칸, 안도 타다오의 ‘질료-사물-장소성-맥

락’의 표현 ····································································································· 81

표 30 리카르도 레고레타, 카를로 스카르파의 ‘질료-사물-장소성-토속적’의

표현 ················································································································ 82

표 31 질료적 속성의 사물성 표현 경향 ····························································· 83

표 32 카를로 스카르파, 루이스 칸, 르 꼬르뷔제의 ‘작용-의미-의지’의 표현 ··· 86

표 33 렘 쿨하스, 알도 로시의 ‘작용-의미-지향’의 표현 ······························ 86

표 34 르 꼬르뷔제, 카를로 스카르파, 루이스 칸의 ‘작용-의미-도구’의 표현 ·· 88

표 35 작용적 속성의 의미 표현 경향 ································································· 89

표 36 루이스 칸, 르 꼬르뷔제의 ‘목적-시설-정체성’의 표현 ··························· 92

표 37 르 꼬르뷔제, 렘 쿨하스의 ‘목적-시설-소통’의 표현 ·························· 94

표 38 카를로 스카르파의 ‘목적-시설-건조환경-생활양식’의 표현 ·············· 95

표 39 렘 콜하스의 ‘목적-시설-건조환경-경제’의 표현 ····································· 96

표 40 목적적 속성의 시설 표현 경향 ································································· 97

표 41 ‘존재’와 ‘본질’에 관한 속성과 건축적 특성 ·········································· 99

표 42 탈 모더니즘 건축의 존재론적 사유를 통한 건축적 속성 및 특성 ··· 100

그 림 목 차

그림 1 Khartoum 사막마을 ··················································································· 2

그림 2 Telemark에 있는 오래된 노르웨이식 오두막 ····································· 2

그림 3 Lazio Palombara Sabina ········································································· 2

그림 4 스톤헨지 ····································································································· 12

그림 5 몬드리안의 구성 ······················································································· 12

그림 6 비잔틴과 고딕의 표현 ············································································· 13

그림 7 미켈란젤로의 천지창조 ··········································································· 13

그림 8 고딕 스테인 글라스 세부 ······································································· 13

그림 9 수월관음도 세부 ······················································································· 13

그림 10 풍수지리의 표현체계 ··············································································· 14

그림 11 아크로폴리스 파르테논에 대한 루이스 칸과 르 꼬르뷔제의 스케치 ·· 16

그림 12 DIALOG 1 ································································································· 17

그림 13 DIALOG 2 ································································································· 18

그림 14 DIALOG 3 ································································································· 18

그림 15 형이상학적 대상의 표현체계 ································································· 19

그림 16 전통적인 사유체계에 대한 인식론적 사유체계 ································· 24

그림 17 근대적 인식론 1 (초경험적) ································································· 25

그림 18 근대적 인식론 2 (경험적) ····································································· 25

그림 19 인식론에 대한 극복된 존재론적 사유체계 ········································· 43

그림 20 루이스 칸 건축의 사유체계 ··································································· 53

그림 21 존재 본질을 일으키는 4가지 속성 ······················································ 55

그림 22 진리의 비은폐성 -존재의 빛 ································································ 57

그림 23 The Five Platonic Solids by Johannes Keppler, “Harmonices

Mundi”, 1619 ························································································· 59

그림 24 르네상스의 질서체계, 레오나드로 다 빈치 ······································· 59

그림 25 루이스 칸의 Room과 미스의 균질공간 ·············································· 60

그림 26 중심과 경계, 방향 ··················································································· 67

그림 27 불국사 배치도 ··························································································· 68

그림 28 내소사 배치도 ··························································································· 68

그림 29 황룡사지 ····································································································· 79

그림 30 선암사 돌다리 ··························································································· 79

그림 31 기후적 요소에 의한 디테일 ··································································· 79

그림 32 자연적 고려 ······························································································· 79

그림 33 방풍림 ········································································································· 79

그림 34 루이스 칸의 시설 ····················································································· 91

그림 35 존재론적인 사유체계를 통한 건축적 속성 ········································· 98

1

Ⅰ. 서론

1. 연구의 배경

일찍이 철학의 근본문제가 ‘존재론(Ontology)’에 관한 물음1)이며, 서양철

학은 이러한 ‘존재(Being)’의 ‘본질(Essense )’에 대한 플라톤(Platon)과 아리

스토텔레스(Aristoteles)의 변증법적 대립이었다고 말할 수 있다. 하지만 20

세기를 전후하여 이러한 존재론적 탐구는 잊혀지고 있었다.2) 플라톤의 비물

체적인 이데아(Idea)3)의 견해를 비판하며 존재와 그 구성, 원인, 기원을 대

상으로 하는 형이상학(제1철학)을 주장한 아리스토텔레스의 사상은 플라톤

과 더불어 이후 계속된 서양철학의 가장 핵심적인 주제이며, 때론 시대적

정신에 따라 혹은 절대적 가치에 따라 그 우위를 달리 했었다. 이러한 상황

에서 건축은 명백한 인간 삶의 구체적인 형식(Form)이자 존재(Being)이다.

그리고 그 이상일 수도 있다. 철학과 물리학의 발전과 더불어 인식론에서

존재론으로 전환은 건축에서 역시 이원화 경향의 여러 단편들 역시 재검토

되어야 할 필요성을 부여 하고 있다. 일찍이 하이데거는 건축(Building)을

인간 존재방식 그 자체로 비유하면서 존재론적 측면에서 건축(Dwelling)을

비유한바 있고4), 칸트의 ‘순수이성(pure reason)’과 데카르트의 ‘코기토

(Cogito)’에 근거한 모더니즘 건축의 ‘순수’하고 ‘균질’에 관한 문제5) 등에 대

1) N. Hartmann, Zur Grundlegung der Ontologie(1935), 4 Aufl. Berlin 1965. S. 1-2 참

조

2) M. Heidegger, Sein und Zeit(1927), Gesamtausgabe Vittorio Klostermann, Frankfurt

am Main, 1977. S. 2. 참조

3) 플라톤에 따르면 이데아는 순수하게 이성적인 사고에 의해 인식되고, 비물질적이며,

시간․공간을 초월한 원의 실재인데 현상계의 모든 사물은 이러한 이데아의 투

(미메시스)이므로 본질 자체는 될 수 없으며 오로지 이데아만이 순수한 본질이라고

함

4) 하이데거(Martin Heidegger)는 그의 “Building, Dwelling, Thinking”에서 ‘존재’의

가장 큰 특성을 ‘Dwelling’이란 개념으로 설명하면서 건축 그 자체의 본질을 의미하

고 있다.

5) 모더니즘의 특징은 서구 문화의 전통과 인습을 급진적으로 부정하고 끊임없이 새롭고

2

해 노베르그 슐츠(Christian Norberg-Schulz)나 이 후 투안(Yi-Fu Tuan)은

존재론적인 사유방법으로 건축의 정의를 새롭게 시도하 다.

그림 1 Khartoum 사막마을

그림 2 Telemark에 있는 오래된

노르웨이식 오두막

그림 3 Lazio의

Palombara Sabina

건축 작품에 있어서도 루이스 칸이나 알바 알토, 카를로 스카르파, 루이스

바라간, 찰스 코레아, 리카르도 레고레타 등의 작품이 재조명 및 재해석되고

있는 것도 비슷한 맥락이라 할 수 있을 것이다. 이러한 현대건축에서 나타

나는 경향 또는 재해석 관점 등은 분명한 ‘탈’ 모더니즘의 경향이라 할 수

있다.6) 그리고 이러한 ‘탈’-모더니즘 경향의 관점에서 나타나는 가장 공통된

자 하는 정신에서 발견될 수 있다. 모더니즘은 예술이 외부의 자연이나 사회의 반

물이라는 종래의 사고방식을 거부하고 자기참조적인 구성물이고자 하 다. 그리고 예

술에서의 미적 자율성과 예술가 개인의 주체성을 신성한 가치로 추구함으로써 문화예

술 역의 독자성을 확보하고자 하 다. 이러한 모더니즘은 미국으로 수입되면서 변

형되기 시작하 고, 건축은 산업자본주의와 결합하여 전 세계로 수출되고 지구촌의

도시환경을 형성하는 주된 양식이 되었다. 그 이면에 깔린 이데올로기는 합리주의, 실

용주의, 기능주의 다. 그리고 개발 혹은 발전이란 이름으로 그것은 관료주의 및 부

동산 투기와 결탁하여 자연환경과 도시환경을 황폐화시기도 하 다.

6) 철학에서 모더니즘, 즉 근대는 데카르트와 칸트, 헤겔을 정점으로 하는 일련의 패러다

임을 지칭한다고 할 때 건축에서 이러한 경향에 토대를 두고 있는 중세이후의 모든

아방가르드를 포함하여 인터내셔날 스타일로 통합되어 발전되는 경향을 건축에서 모

더니즘이라 할 수 있다. 이에 이러한 근대철학에 대한 반모던(Anti-Modern), 비모던

(Un-Modern)의 모든 경향 -존재론적 의미의 하이데거와 샤르트르, 그리고 메를리 퐁

티에 이르는 현상학(Phenomenology)과 실존주의, 언어이론 및 정신분석학, 기호학을

토대로 한 자크 라캉, 롤랑 바르트, 보드리야르, 쟈크 데리다, 미셸푸코, 들뢰즈 등에

이르는 구조주의(Structuralism) 및 후기 구조주의(Post Structuralism), 벤야민, 아도

르노, 호르크하이머, 알튀세르에 이르는 네오막시즘(NeoMarxsim) 또는 비판철학 등

에 근거한 예술사조 및 사유체계들을 본 논문에서 ‘탈 모더니즘의 경향’이라 지칭한

다.

3

특성들은 인식론적 사유에 의한 사물에 대한 자의적인 의식적 유희와 순수

이성에 입각한 절대주의적인 사고, 그로 인한 이원화되고 형식화 되어버린

경향들로 특징지을 수 있다. 20세기 전후, 모더니즘의 성공적인 기념비 앞에

니체와 하이데거의 반향은 모더니즘을 회고하게 된다. 이성과 논리의 명백

함 앞에 니체는 더 이상 말을 하지 않았다. 하이데거의 칸트 비판은 다분히

형이상학적이라는 비판에도 불구하고 존재의 근원에 대한 깊은 반성을 하게

만들었다. 소비중심의 자본주의 문화, 예술에 대한 네오막시스트들의 냉철한

분석7)과 언어학과 기호학을 필두로 하는 구조주의 계열의 통렬한 현실비판

은 우리가 지금까지 믿어 의심치 않았던 인간정신, 근대에 대한 근본적인

질문을 던지게 되었다. 칸트와 데카르트 이후 의심의 여지없이 자명한 진리

의 기준이었던 모든 판단은 인간 의식의 취미판단일 뿐이라는 해석과 진리

의 여부를 그 어느 것도 증명할 수 없다는 괴델(Kurt Godel)의 정리, 현대

물리학이 밝혀 놓고 있는 뉴턴 체계의 허구, 생명공학이 증명하는 인간 진

화와 본질에 관한 명백한 증거들은 필연적으로 사유의 반성을 요구하고 있

다. 이렇듯 사유의 흐름은 변화하고 있다. 그리고 이러한 변화의 경향은 무

한성을 향해 새롭고자 하는 발전이 아니라, 근대라는 급속한 격변기 속에

잊혀지거나 왜곡되었던 사물체계의 구체적인 현상에 대한 성찰에 가깝다고

할 수 있다. 하지만 건축에 있어서 사유는 아직 그렇게 자유롭지는 못한 것

같다. 건축은 다른 장르와 달리 인간 생활현실과 착되어 있는 관계로 근

대적 토대에 아직 머물러 있는 듯하다. 특히 공간에 대한 건축적 개념은 인

식론적 사유에서 아직 헤어나지 못하고 있다. ‘있음은 없음에서 생긴다.(有生

於無)’ 라는 말은 무형적 가치를 인간 이성의 오만함으로 깨닫지 못한다는

의미이다. 건축공간에 있어 가장 중요한 것은 사람의 눈에 보이는 외형적인

것의 디자인에만 집착하는 것 보다 보이지 않는 무형적인 것과 비어 있는

7) 프랑크푸르트학파의 위르겐 하버마스(Jorgen Habermas)가 계속 공격해온 것도 바로

관료주의적 과학에 대한 무비판성이었다. 그의 논문인 “이데올로기로서 과학과 기술

(Technology and Science as Ideolgy)”에서 하버마스는 과학기술의 자율적 과정을 지

배하는, 일정한 형식을 갖춘 탈 중앙 집중화된 민주적 콘트롤의 필요성을 주장한바

있다. 합의개념과 왜곡되지 않은 소통(communication)에 의해 권력의 탈 중앙 집중화

를 선호하는 것 역시 유사한 맥락이라 할 수 있다.

4

것을 쓰임새 있고 의미 있게 구성하는 것에 있음을 의미한다고 할 때, 조화

와 변화에 순응하는 정신은 건축가로 하여금 새롭고 뜻있는 건축 공간 창출

의 밑거름이 될 수 있는 것이다. 따라서 건축공간의 본질적인 질문 역시 새

롭게 요구받고 있다고 할 수 있다. 본 논문은 ‘존재’와 ‘본질’이라는 물음을

통해 현대건축을 재조명 해보고 그 속에서 발견되는 특징적 경향들을 정리

해 보고자 한다. 이를 위해 현대 철학과 물리학, 뉴에이지8) 등의 모든 성과

들을 활용할 것이며, 특히 예술로서의 건축공간의 필연성을 ‘존재’와 ‘본질’에

관한 입장에서 그 가능성을 검토해 보고자 한다.

2. 연구의 필요성

역사라는 긴 시간 동안 인간은 많은 문명의 성장과 발전을 이룩했다. 하

지만 세기말의 징후는 이러한 이성중심에 대한 근원적인 반성을 요구하고

있다. 상부구조의 앞서가는 심급들인 철학과 과학 등의 여러 경향들은 분명

이를 반 하고 있다.9) 그리고 이러한 경향에서 가장 두드러지는 것이 바로

존재론이며, 이 존재론적 경향은 전통적인 존재론에서 하이데거에 의해 극

복된 존재론을 말하는 것이다. 따라서 아리스토텔레스의 형이상학을 존재론

의 기초로 하여 그가 언급한 질료형상론으로부터 하이데거의 사유를 통하여

20세기 모더니티가 처한 건축적 ‘사고’, ‘환경’, ‘인간소외’ 등의 문제 등을 긍

정적으로 재논의 할 수 있다. 더욱이 건축에서 ‘공간’이란 개념과 같이 불명

확 하여 설명되기 어려웠던, 비물질적이고 추상적인 개념 등도 구체화 시킬

8) 기존 서구식 가치와 문화를 배척하고 종교․의학․철학․천문학․환경․음악 등의

역의 집적된 발전을 추구하는 신문화운동.

9) 상부구조란 개념은 마르크스주의 사적유물론의 용어로서 상부구조는 그 자체로서 일

정한 독립성을 갖고, 토대에 대해 발전해 나가며, 그중에 상대적으로 앞서 나가는 심

급으로 철학, 예술, 과학 등이 있을 것이고, 전통, 인습, 제도 등은 비교적 늦게 발전

하는 사회구성체 요소가 되는 것이다. 역사를 살펴보아도 철학과 과학의 경향이 사안

에 따라 차이가 나지만, 다른 상부구조의 심급에 향을 미치는 것은 50년에서 200년

이상 차이를 갖는다. 근대적 사상은 칸트와 데카르트, 뉴턴에 의해 정립되었지만 실재

회화에서의 이러한 경향은 피카소 이후의 현대미술이며, 건축에서는 바우하우스 이후

의 국제건축양식이 해당된다고 할 수 있을 것이다. 이처럼 건축은 철학, 과학, 예술

등의 심급보다는 비교적 느리게 이행해 가는 상부구조임을 알 수 있다.

5

수 있을 것이다. 뿐만 아니라 이러한 존재론적 가치관은 전통적인 동양의

가치관과 소통할 수 있는 많은 요소를 내포하고 있다. 따라서 서구 중심의

세계관에서 모든 문화적 가치관이 공존할 수 있는 단초가 될 수 있을 것이

다. 그리하여 르네상스 이래 절대 우위에 있던 인간중심의 이성은 20세기를

지나면서 다시 존재론(Ontology)의 문제로 회귀하고 있다.

3. 연구의 방법

본 논문의 첫 번째 가장 큰 문제설정은 “건축에 있어 본질은 무엇인가?”

하는 것이며, 과연 ‘본질’이란 것은 어떻게 논해질 수 있는가 하는 것이다.

이를 위해 일차적으로 ‘본질이란 무엇인가’에 관한 역사적 사유를 검토해 보

았다. 그리고 이러한 사적 고찰을 통해 ‘존재론’이란 이름으로 면면이 사유

된 물음이 있음을 주목하 다. 그리고 이러한 존재론이 근대에 이르러 단절

되어진 사유체계임을 확인하고, 다시 한번 왜 존재론적 사유는 단절되었으

며, 어떻게 단절되었는지를 규명한다. 그리고 이러한 존재론의 가치는 아리

스토텥레스를 기원으로 하여 전통적으로 이어져 왔으며, 근대에 이르러 하

이데거에 의해 극복된 존재론으로 계승되었음을 설명한다. 이를 통해 건축

의 본질을 논하고자 하는 방법은 존재론적 사유를 통해 가능해 짐을 볼 수

있다. 그리고 이러한 방법의 구체적인 매개체로 예술미학적 측면을 통해 논

함이 유용함을 인식한다.

두 번째로 ‘공간’은 건축에서 본질적인가? 라는 문제를 설정한다. 왜냐하

면 ‘공간’은 많은 사람들에 의해 건축에서 본질적인 것으로 또는 적어도 매

우 중요한 개념으로 설명되고 있다. 하지만 이러한 중심적인 문제인 공간에

대한 이렇다 할 명쾌한 설명은 아직 없는 것 같다. 그리고 본 논문에서는

공간이란 개념이 형이상학적 대상임을 주목하 다. 그리고 첫 번째 문제에

있어, 존재론적 사유체계가 근대에 들어 단절되면서 나타난 새로운 사유체

계들의 특성들을 확인하고, 이를 정리하면서 그것이 인식론적 관점임을 규

명한다. 그리고 이러한 인식론적 사유의 특징인 추상성, 대상성, 자율성을

통해 공간이란 형이상학적 대상은 관념적인 대상이 되었음을 발견한다. 그

리하여 앞서 설정한 존재론적 사유를 통해 공간이 형이상학적 대상임을 확

인하고 본질의 개념은 진리의 발현과정으로 인식하며, 아리스토텔레스의 질

6

료 형상론과 하이데거의 예술 개념을 통해 존재와 본질의 실현 원리로서 4

가지 속성을 검토한다.

7

Ⅱ. ‘존재’와 ‘본질’에 관한 논의

1. 존재’와 ‘본질’에 관한 논의

(가) 파르메니테스의 ‘존재’와 ‘본질’

존재 문제를 그 자체로서 분명히 한 최초의 사람은 파르메니데스 다. 그

에 의해서 존재에 대한 문제는 ‘있다(estin)’라는 말로 파악되었고, 존재자는

‘있다’라고 하는 말의 모든 제약을 떠나 갖는 충분한 의미에 따라 완전무결

한 것(모든 비존재를 배제하는 것)으로서 사고의 대상이 되었다. 그 사상의

중심은 ‘존재하지 않는 것’에 대립하는 ‘존재하는 것’이다. ‘존재하는 것’만이

있으며 ‘존재하지 않는 것’은 없다고 하는 근본사상으로부터 ‘존재하는 것’의

성질을 논리적으로 연역하 다. 그것은 불생불멸이고, 불가분인 것이며, 불

변부동의 것으로서 완결된 둥근 구(球)처럼 이루어졌다는 것이다. 이 ‘존재

하는 것’을 나타내는 사유, 즉 이성만이 진리이며, 이에 반하여 생성 ·소멸 ·

변화를 믿게 하는 감각은 모두가 오류의 근원이라는 주장이다. 그리고 이

감각의 세계는 ‘존재하는 것(빛)’과 ‘존재하지 않는 것(어둠)’을 병치하며, 이

두 요소로부터 모든 것을 합성하는 데서 발생한다고 하 다. 이와 같이 존

재와 비존재, 존재와 사유라는 철학의 중대문제를 시사하고, 후에 대두하는

존재론 및 인식론에 커다란 향을 끼쳤다.

(나) 플라톤의 ‘존재’와 ‘본질’

존재론의 문제는 생성소멸 하는 세계 안의 모든 존재자를 어떤 의미에서

존재한다고 보는가, 또는 존재하지 않는다고 보는가에 달려 있다. 비존재의

문제는 플라톤에서 처음으로 파악되었다. 존재는 비존재가 있기 때문에 우

리들에게 나타난다(따라서 존재와 비존재는 서로 배척하는 것은 아니다). 존

재의 시현(示現)이 이데아이다. 존재와 비존재의 관련에 존재론의 문제가 있

으며 이를 밝히는 방법이 변증법(辨證法:dialektike)이다. 존재는 원래는 ‘보

이는 것’, 모양, 모습 그리고 물건의 형식이나 종류를 의미하기도 했다. 플라

톤 철학에서는 육안이 아니라 혼의 눈으로 볼 수 있는 형상을 의미한다.

8

따라서 그것은 아이데스(보이지 않는 것)라고 불리며, 이성만이 파악할 수

있는 원불변하고 단일한 세계를 이루어, 끊임없이 변천하는 잡다한 감각

세계의 사물과는 구별된다. 생성하는 감각세계의 사물은 이데아를 본떠 이

루어지는 것이지만, 그것은 진실한 존재가 아니고, 이데아야말로 진실한 존

재이며, 궁극의 진실을 추구하는 애지(愛知), 즉 필로소피아(철학)의 궁극의

목적이다. ‘선(善)의 이데아’나 ‘미(美)의 이데아’는 이와 같은 이데아의 전형

이다. 이데아는 대개의 경우 ‘자체’라는 말을 붙여 ‘미(美) 자체’, ‘선(善) 자

체’라고 말하는데 이는 보편적인 명사가 있을 때 그 명사를 의미하는 보편

자가 이데아라고 생각하기 때문이다. 이것은 플라톤의 제자 아리스토텔레스

가 이데아설을 비판할 때 가한 해석인데, 그 뒤에도 이 해석이 답습되어 이

데아는 보편개념의 실체화 또는 개념실재론이라 하여 논란의 대상이 되고

있다.

(다) 아리스토텔레스의 ‘존재’와 ‘본질’

아리스토텔레스는 자신의 형이상학(제1철학)을 “존재(자)로서의 존재(자)

를 연구하며, 그리고 그것의 본성에 의해서 존재(자)로서의 존재(자)에 속하

는 속성들을 연구하는 학문이다.”10)라 정의한다. 이렇게 아리스토텔레스는

자신의 형이상학의 시작을 존재론이라 명시하고 있다. 즉 아리스토텔레스의

사상은 존재와 그 구성, 원인, 기원을 대상으로 하는 형이상학(제1철학)을

설정하는 것이다. 그에 따르면 사물 생성의 조건이라는 의미에서의 원인으

로 1) 질료(質料, Matter : 생성의 수동적인 가능성), 2) 형상(形相, Eidos :

질료에 내재하는 본질), 3) 운동의 시원(始原), 4) 목적 등 네 가지를 들고

있다. 이렇게 일체의 존재는 질료와 형상의 결합이며, 가능성(질료)이 현실

성(형상)으로 전화․발전하는 것으로 보았다. 질료에는 수동성을, 형상에는

활동성을 부여함으로써 운동의 시원과 목적을 형상에 귀착시켜 설명하고 있

다.11) 또한 사물의 본질이 사물 자체에 있다고 주장하면서 본질은 오로지

10) Aristotle, 『Metaphysica(형이상학)』; Mt. - Translated by W.D.Ross, <The

Metaphysics of ARISTOTLE>, Random House

11) 페터 쿤츠만, 프란츠-페터 부카르트, 프란츠 비트만 지음, 홍기수, 이정숙 역, “그림

으로 읽는 철학사”, p49

9

가능성(potentia)에 따라 질료에 내재해 있기 때문에 현실성(에네르기아)은

형상을 통해서 본질을 취한다고 설명하며, 사물의 본질은 사물의 초월적 이

념에 있는 것이 아니라, 사물의 현상들의 배열(Reihenfolex)속에서 실현된다

고 하 다.

(라) 토마스 아퀴나스의 ‘존재’와 ‘본질’

그의 철학은 아리스토텔레스 철학을 떠나서는 논할 수 없다. 그는 생애를

통하여 아리스토텔레스 연구에 몰두하 다. 그러나 그의 철학은 아리스토텔

레스 철학의 반복도, 그리스도교화도 아니며, 오히려 아우구스티누스와 안셀

무스를 거쳐서 형성된 그리스도교 철학을 독창적으로 발전시킨 것이다. 그

는 철저한 경험적 방법과 신학적 사변을 양립시켰는데, 이와 같이 독자적인

종합을 가능하게 한 것은 창조의 가르침에 뿌리박은 존재(存在)의 형이상학

이었다. 그는 거의 모든 학문 역에서 비길 데 없는 종합화를 이룩함으로써

중세사상의 완성자가 되었지만, 동시에 그가 신(神) 중심의 입장을 유지하면

서도 인간의 상대적 자율을 확립한 일은 곧 신앙과 신학을 배제하는 인간중

심적 ·세속적인 근대사상을 낳는 운동의 기점이 되었다. 일반적으로 중세의

완성이라 할 수 있는 고딕체계는 토마스 아퀴나스의 사유에 기인하고 있다.

단지 건축 양식적 측면이 아닌 모든 예술장르들이 건축을 통해 신을 향한

완성체를 이루고 있으며, 이러한 토마스 아퀴나스의 사유는 르네상스의 예

술체계에 까지 상당한 향력을 가지고 있다.

(마) 하이데거의 ‘존재’와 ‘본질’

‘존재’라는 개념은 하이데거로 대표되지만 앞서 언급했던 것처럼 하이데거

만의 사유거리는 아니었으며, 반대로 그가 극복하고자 하는 형이상학적 대

상12)의 일관된 사유거리이기도 했다. 즉 존재의 문제는 서양사상 전체의 중

12) 성홍기, “인식론에서 존재론에로 -비판적 존재론을 중심으로”에서 형이상학적 대상

의 선정기준은 대상의 존재방식에 따른 것이 아니라 이것의 인식 여부에 있다. 즉

대상이 경험적이냐 혹은 초경험적이냐가 문제로 되는 것이 아니라 이것이 가인식적

이냐 혹은 불가인식적이냐가 문제로 된다. 즉 형이상학의 대상은 반드시 불가인식적

이지 않으면 안된다. 왜냐하면 가인식적인 대상을 두고 형이상학적이라 하지 않기

10

심문제 고, 또 “존재물음”은 형이상학의 가장 중요한 물음이었다. 또한 하

이데거는 그의 저서 “예술작품의 근원(The origin of the work of art)”에서

근원, 즉 본질의 유래처는 존재자 자체로서의 존재자의 ‘숨어있지 않음’으로

설명한다. 그러기 위해 형식화된 질료로서 사물을 설명하고 이러한 사물개

념을 통해 작품과 진리에 이르는 과정을 설명하고 있다. 즉, 존재자를 통하

지 않고서는 도저히 존재에로 한 발자국도 다가 설 수가 없다고 인정하고

있다. 그리고 전통적인 형이상학의 존재와 존재자에 대한 불명확한 태도에

대해 하이데거의 존재론은 의문을 명확히 하며, 근대의 인식체계에 의해 망

각되었던 존재, 그리고 존재여부를 확인할 수 있는 존재자 등의 개념을 명

확히 하 다. 다시 말해 형이상학의 근본문제가 오로지 존재론적 성질의 것

임에도 불구하고 우리가 일삼아 온 것은 존재에 관한 사항이 아니라 존재자

에 관한 사항이며, 존재의 인식이 아니라 존재자의 인식에로 이를 일관해

온 것에 대한 물음인 것이다. 특히 근대의 토대를 제공한 칸트와 데카르트

의 인식체계는 존재보다 존재자에 대한 인간의 인식을 위에 둠으로써 절대

이성만을 확고히 하 다.

(바) 소결

파르메니테스, 플라톤 그리고 아리스토텔레스와 하이데거, 그리고 용수(龍

樹)와 노자의 설명에서 주목되는 ‘존재’와 ‘본질’에 대한 물음은 다음과 같이

그 특성을 분류해 볼 수 있다. 첫째, ‘사물의 본질이 사물 그 자체(the

thing-itself)’에 있다는 일원론적 사유체계와 둘째, 본질의 전개는 사물의 현

상들의 배열이라는 개념(가능성-질료, 현실성-형상). 셋째, 본질은 존재자를

통해 숨어있지 않은 존재로 파악되며 넷째, 근대 인식론 중심에서 존재론으

로 지향한다는 것으로 설명될 수 있을 것이다. 즉 ‘존재’에 대한 이러한 고

찰은 ‘본질’과의 문제를 이원론이나 관념적으로 파악하지 않고 존재자(사물)

그 자체를 통해 파악되는 ‘진리의 일어남’ 혹은 ‘숨어있지 않은’ 존재로서의

본질을 설명하고 있는 것이다. 본 논문에서는 이러한 사유의 특성들을 ‘존재

론적 사유’ 방법으로 설정하고 있다. 또한 앞서 예에서 보듯이 ‘존재’에 관한

때문이다. 가인식적인 대상은 어디까지나 제과학의 몫이다. 또한 칸트의 순수이성비

판 의 <선험적 분석론>에서 인식의 한계가 곧 존재의 한계임을 나타내고 있다.

11

문제는 인류역사를 통해 면면히 이어 내려온 전통적인 사유체계임을 알 수

있다. 실재로 동서양의 고대의 사유체계의 핵심적인 문제로서 이러한 ‘존재’

문제에 관한 사유가 있었음을 볼 수 있었다. 즉, 존재의 문제가 초경험적인

문제라 하여 관념적인 문제가 되어 버린 것은 근대 인식론적 체계가 성립된

이후이다. 또한 전통적인 사유체계 아래 문제의 중심이 되었던 ‘형이상학’이

란 개념이 관념적인 표현으로 전락한 것도 근대 이후의 문제이다. 따라서

‘존재론적 사유’를 위해 첫 번째로 해결되어야 하는 것이 근대를 통해 왜곡

되거나 단절된 전통적인 사유체계의 맥락을 되살리는 것이 중요하다.

고대의 사유체계 중 인체비례 이론의 대명사로 폴뤼클레토스가 쓴 “카논”

이 있다. 그는 자신의 이론에 의해 조각을 하나 제작했는데, 그 조각의 이름

도 “카논”이었다고 한다. 카논은 본보기, 모범, 전범 이라는 뜻으로 사용되는

데, 이러한 고대의 인체비례론은 중세나 르네상스 그리고 근대에 이르기까

지 면면이 추구되어진 본질을 향한 하나의 척도이다. 상반된 것들의 조화,

다른 것들의 어울림을 두고 일찍이 헤라클리트스가 우주의 생성과 운행 원

리를 정한 뒤, 피타고라스학파의 알크 마이온은 이를 건강의 본질로 규명했

고, 아리스토텔레스에 이르러 마침내 덕목의 본질로 자리매김 된다. 지나치

지도 모자라지도 않은 상태, 과도한 욕심과 지나친 인색 어느 한쪽으로도

기울지 않는 중간의 평정상태(meson)를 유지하는 것을 이 덕목의 지향점으

로 보았다. 아리스토텔레스는 이 올바른 균형감각을 잃지 않는다는 개념이

폴뤼클레토스의 조각작품 “카논”의 본질을 설명하고 있다는 것은 단순한 우

연이 아니며, 바로 여기에 비례 체계의 생명력이 있는 것이다. 즉 어떤 작품

이든지 존재하는 아름다움은 많은 척도와 올바른 비례를 갖는데, 이는 균제

(symmetric)와 조화(harmonia)에서 나옴을 또한 설명한다. 그리고 아름답지

않은 것은 우연적인 요소가 제자리를 찾지 못하고 느닷없이 붙거나 떨어질

때 생기는 것임을 덧붙힌다. 이러한 사실에서 주목되는 것은 존재하는 현상

의 체계, 즉 근원적인 질서를 구하고자 함이 균제와 조화를 통한 비례적 체

계로 설명하고자 함이며 아름다움의 기준 역시 질서를 갖추느냐 그렇지 못

하느냐의 문제로 설정하고 있다는 것이다. 이것은 근대의 우리가 알고 있는

비례와 질서의 의미와는 다른 것임을 살펴볼 수 있다. 다실 말해 질서라는

개념을 포함하여 조화나 군제라는 개념은 현대의 그것과는 달리 수적 혹은

12

정량적 절대화나 시각적, 형태적 속성으로 파악되는 개념이 아니라는 것이

다. 그러한 방법은 단지 의식적 작용에 의해 추상화되고 절대화된 사유의

특수한 해일뿐이며, 일방적인 개념이라는 것이다. 본질적인 것의 전형인 카

논(Canon)의 속성은 ‘지나치거나 모자라지 않은’, ‘균형감각을 잃지 않는’,

‘우연적이지만은 않은’ 등의 개념으로 논의 되는데, 이러한 개념 자체가 형

이상학적 속성이라는 것이 중요하다.13) 그리고 이러한 고대의 형이상학적인

속성 체계는 이후 역사를 통해 계속해서 이어져 왔음을 상기해야 한다. 비

잔틴과 고딕의 정신세계가 나타내고자 하는 바가 그러하고, 미켈란젤로를

거쳐 하이데거와 메를리 퐁티에 이르는 사유체계가 또한 그러하다.14) 존재

문제에 대한 전통적인 맥락은 형이상학이란 문제 설정과 더불어 추구되어진

인간 일상의 문제이자 주된 관심사라는 것이다. 이는 또한 서양 사상만의

특수한 문제가 아닌 동서양을 통한 인간자체의 질문이라는 것이 존재와 본

13) 일반적으로 카논의 속성은 인체비례를 통해 설명된다. 다시 말해 인체의 비례체계를

하나의 질서로서 간주하는 것이다. 하지만 카논의 질서체계와 근대에 나타난 추상적

인 질서체계와는 근본적으로 그 의미가 다름을 유의해야 한다. 즉 스톤헨지와 같은

원의 기하학적 표현체계와 몬드리안의 기학학적 표현은 다른 가치의 질서표현 체계

인데, 스톤헨지의 질서는 몬드리안의 질서와 같이 인식적 자율을 통한 질서체계가

아니라는 것이다. 카논의 비례체계 역시 이러한 스톤헨지의 질서체계와 유사한 관점

이다.

그림 4 스톤헨지

그림 5 몬드리안의 구성 White red, blue, and yellow

14) 비잔틴과 고딕의 정신세계는 형이상학적 대상인 신에 대한 표현과 그것의 질서체계

를 나타내고자 하는 것이었다. 따라서 대상을 묘사하기 위한 시지각적이고 인위적인

방법은 배제하고 대상의 존재를 드러내고자 하는 방법만이 유용한 가치를 가지는 것

이다. 즉 존재 및 존재자에 대한 깊은 사유와 탐구는 르네상스 시대의 미켈란젤로의

벽화와 조각에서도 나타난다. 존재의 드러냄, 나타냄을 위한 질서체계만이 유용한 표

현적 가치이다. 하이데거에 있어 예술작품의 근원은 바로 비잔틴과 고딕의 표현과

같이 진리의 드러냄으로 설명될 수 있고, 퐁티의 살의 개념 또한 미켈란젤로 작품의

창조과정과 마찬가지로 존재의 경험이 가능한 창조과정으로 설명할 수 있다.

13

질의 문제를 논함에 있어 타당한 부분이고, 이를 위해 근대 인식론의 범람

으로부터 일상적이고 근원적인 문제를 논하고자 하는 궁극적인 목적이기도

하다.15) 이를 위해 도식화된 과학주의적 사고 방법과 개념으로부터 탈피하

는 것이 우선시 된다. 존재론적 사유는 근대적 사고를 무시하고자 하는 것

이 아니다. 다만 근대를 통해 왜곡되어 있는 형이상학적 사유체계를 올바르

그림 6 비잔틴과 고딕의 표현

그림 7 미켈란젤로의 천지창조

15) 존재의 문제는 특수한 문제가 아닌 동서양 공히 있었던 사유의 주된 개념이다. 이러

한 사유의 표현적 사례로서 아래 고딕 스테인 라스와 고려불화의 표현이 있다.

특히 고딕에 있어 기둥 디테일과 첨두형 아치 및

내부공간의 여러 특징적 경향들을 장식이란 개념

으로 접근하고자 한다면 그것은 오판이다. 특히

구조적 부분을 제외하고 그 나머지 부분을 이루

고 있는 스테인 라스를 장식적 개념으로 생각

한다는 것은 더더욱 자만적인 발상이 되어버린다.

고려불화 중 수월관음도의 세부표현 역시 단순한

장식적 개념으로 파악하기엔 너무나 한계가 있어

보인다. 이외에도 비잔틴의 모자이크와 이슬람의

모자이크 타일, 티벳 교의 만다라, 소승불교 사

원의 외부 조각상 등도 이러한 범주의 사례에 해당된다 할 수 있다. 이러한 예들은

공히 종교적 관점으로 관념화하여 설명할 수도 있으나 이들은 분명 각각의 존재론

적 사유를 통한 그들 일상의 깊이 있는 사유를 통한 표현체계의 결과들이라 함이

타당할 것이다. 특히 존재에 관한 구체적인 사유적 표현으로 동양의 풍수지리는 탁

월한 사례라 할 수 있다. 풍수지리는 단순히 명당을 찾는 미신이나 종교적 의미가

아니다. 그것은 땅과 기후 그리고 사물의 구체적인 존재적 특징들의 관계를 설명하

고자 하는 이치이다. 이러한 사유의 표현 역시 그림과 같이 묘사의 대상이나 시지각

적 특징을 나타내고자 함이 아닌 그 곳의 혹은 사물들의 존재적 속성들의 관계를

통해 나타내고자 한다.

그림 8 고딕 스테인 라스

세부

그림 9 수월관음도 세부

14

게 평가하고자 하는 것이다. 또한 존재론적 사유는 오랫동안 대립관계를 설

정한 동서양의 가치를 소통할 수 있는 유용한 방법이기도 하다.

2. ‘존재’와 ‘본질’을 위한 예술미학론

(가) 예술의 개념

고대 희랍의 단어 중 ‘포이에시스’라는 용어가 있는데 이는 ‘제작일반’을

의미하는 말이다. ‘시인(poet)’을 뜻하는 ‘포이에테스’란 말 또한 어떤 제작자

를 뜻하는 것이다. 플라톤 역시 제작 및 제작 일반이라는 넓은 의미로 ‘포이

에시스’와 ‘포이에테스’를 자주사용하고 있다. “향연” 및 “고르기아스” 등의

저서에서 제작 및 제작자의 의미로 쓰여 지고 있다.16) ‘아르키텍톤’이라는

개념 또한 ‘제작지도자’를 뜻하는 말이며, ‘아르키텍토니케’라는 말 역시 ‘최

고의 학 또는 예술’이라는 의미를 가지고 있다. 그리고 작업지도자라는 의미

의 ‘아르키텍톤’은 ‘케이르테크네스(장인의 의미)’와 반대되거나 ‘휘페레티코

스(하인의 의미)’와 반대된다. 그리고 이후 시간의 흐름에 따라 ‘제작자

(producer)’, ‘예술적으로 숙련된(artistically)’, ‘작업지도자(drector of work)’

등 보다 좁고 특별한 의미를 획득하게 되었으며, 특정 분야에만 사용하게

되었다. ‘제작자’는 ‘시인(poet)’을, ‘예술적으로 숙련된’은 ‘음악가(musician)’

를, ‘작업지도자’는 ‘건축가(architect)’를 의미하기 시작한 것이다. 마찬가지로

‘제작자(production)’는 시를, ‘예술적 훈련’은 음악을, ‘최고의 예술’은 건축을

뜻하게끔 된 것이다.17) 이처럼 고대의 예술개념은 현대의 그것과는 매우 다

름을 알 수 있다. 아리스토텔레스 역시 예술을 적절한 이치로써 무엇인가를

그림 10 풍수지리의 표현체계

16) “미학의 기본 개념사” W. 타타르키비츠 지음, 손효주 옮김 p95

17) “미학의 기본 개념사” W. 타타르키비츠 지음, 손효주 옮김 p96

15

제작할 수 있는 능력이라고 정의18)했다. 그리고 하이데거는 “예술작품의 근

원”에서 본질의 유래처로서의 근원을 예술작품을 통해 고찰하고 있다. 이

저작은 하이데거의 존재에 대한 많은 사유와 더불어 그러한 존재의 고찰을

예술작품을 통해 구하고자 하는 점에서 의미심장하다. 즉 근원은 예술‘작품’

을 통해, 구체적인 사물성을 통해 현현되어 진리가 일어남을 ‘예술’작품을

통해 설명하고자 함이다. 그리고 본질의 유래를 설명하기 위해 예술이란 흔

적을 통해 알아보고자 하는 기획이 그 어떤 논의보다 우선적으로 설명되어

야 한다. 예술을 미메시스라는 하나의 하위개념으로 설명한 플라톤이었지만

그의 저서에서 또한 많은 힌트를 얻을 수 얻다. “향연”에서 이야기되는 ‘에

로스(Eros)’는 절대적인 신과 인간사이의 매개체로 인식된다. 단순히 미의

여신 아프로디테의 아들로서 사랑을 상징하는 신화적 이야기에 앞서 플라톤

이 설정한, 하나의 지향점으로서의 성격이 중요한 부분이다. 불완전한 존재

자로서 완전체 절대자를 지향(Intention)하는 것이 바로 에로스(Eros)의 가치

이다. 앞서 언급한 고대 희랍의 예술 개념에서 말했듯이 예술은 이 시대에

우리가 알고 있는 순수예술만을 지칭하는 것이 아니다. 불과 100여년 남짓

한 예술의 개념일 뿐이다. 희랍의 이야기에서 예술의 개념을 명쾌하게 정의

하고 있지는 않지만 많은 뉘앙스들을 내포하고 있는데, 플라톤이 언급한 에

로스 역시 고대 희랍에서 찾을 수 있는 예술적 가치 중의 하나이다. 그리고

이러한 경향은 헤겔의 미학에서도 찾아볼 수 있는데, 헤겔은 미학강의에서

예술의 가치 여부를 서문에서 아주 상세히 다루고 있는데, 예술은 비록 감

각적이고 직접적인 현존재에 깃들인 가상이나 예술로써 들어나는 가상은 그

가상을 통해 정신적인 것이 스스로 표상된다는 측면에서 당연히 진리처럼

여겨지는 논증이나 학문적 대상보다 예술을 논의하는 가치를 인정하고 있

다.19) 그리고 하이데거는 예술이 그 가치를 인정받은 아리스토텔레스의 독

해를 통해 많은 감을 받고 있다. 인간이 만들었던, 그렇지 않던 이 땅에

존재하는 모든 사물들의 특성 중 어떠한 절대자, 즉 본질의 유래를 향해 지

향하는 불완전한 사물의 속성을 예술의 가치로 이야기 하고 있다. 그리고

18) 아리스토텔레스는 예술을 지칭하는 ‘테크네’의 개념을 에피스테메(지식), 프락시스(실

천), 튀케(우연), 엠페이리아(경험) 등과 대립시켜 설명했다.

19) G.W.헤겔 지음, 두행숙 역, “헤겔미학ⅠⅡⅢ”, Ⅰ부 p.38

16

그러한 예술의 개념이 근대의 인식론적 개념에 사로잡혀 그 고유의 가치를

상실하지 않고 존재론적 가치로서 성스러운 예술의 의미20)를 하이데거의 유

작을 통해서 이해할 수 있는 것이다. 실재로 하이데거는 그리스 신전에서처

럼 건축물이 세계를 열어내고 그리고 실체가 그 자체로의 모양을 지니도록

하는 존재적 형식을 예를 들어 설명하고 있다.21) 이러한 사유방법은 루이스

칸의 건축에서 충분히 발현되는 모습이기도 하다.22)

예를 들어, 건축적 공간이란 대지를 포함한 솔리드(Solid)한 물자체(The

thing itself)와 관계되어 구축되는 비어있는(비물질화된) 공간을 가리킨다

할 수 있다. 물론 솔리드한 물자체는 여러 가지 기능적, 자연적 등의 이유에

의해 오프닝(Opening) 또는 변형(Transformation)되기도 하고 다양한 형태

(Gestalt) 및 모양(Shape), 볼륨(Volume) 등을 가지기도 한다. 이러한 물자

체의 구축적 방법(Construction)을 건축의 사물적 측면이라 할 수 있을 것이

며, 이를 통하여 표현되어지는 것을 하나의 형식(Form)이라 할 수 있을 것

이다. 또한 이러한 사물적 측면과 대립, 구성, 배열 등의 필수 불가결한 상

20) 진중권 저, “미학오딧세이”에서 플로티누스는 플라톤과 달리 예술을 이데아와 감각

세계 다음에 놓지 않는다. 예술은 오히려 감각세계와 정신세계의 중간에 있다. 예술

은 감각세계보다 일자에 더 가깝다. 그래서 그는 예술을 우리 혼이 감각세계에서

일자로 올라가는데 딛고 서야 할 계단으로 본다. 그에게 예술은 혼의 거울이다. 1

부 p.102,

21) 하이데거가 “예술작품의 근원(The origin the work of art)”에서 예를 들고 있는 그

리스의 신전은 바로 아크로폴리스 언덕의 파르테논 신전이다. 이 아크로폴리스 르

꼬르뷔제와 루이스 칸에게서 각각 스케치는 된 것을 찾아볼 수 있다. 하지만 동일한

사물에 대한 두 사람의 스케치는 전혀 다른 관점으로 표현되고 있는데, 꼬르뷔제에

게는 강렬한 지중해의 빛에 대한 명암과 풍경 등의 관점으로 스케치되었고, 루이스

칸에게는 대지 위에 존재하는 하나의 존재자의 의미로 스케치 되었다.

그림 11 아크로폴리스 파르테논에 대한 루이스칸과

꼬르뷔제의 스케치

22) Cristian Norberg-Schulz, “Khan, Heidegger and the Language of Architecture.",

no18, Fall 1979

17

호의존적인 비물질적인 공간은 형상(Eidos)23)적 요소라고 볼 수 있다.

그림 12 DIALOG 1

24)

그림 12는 ‘Dialog’ 라는 주제로 구축되어진 구조물이다. 프레임과 큐브로

구성되어 있는 구조물은 구축과 동시에 볼륨으로의 경계를 이루고 있다. 하

0지만 이것만으로 전체를 설명할 수 없다. 사물적인 속성인 프레임과 큐브

를 통해 볼륨을 구성하지만 그 사이 혹은 내부에는 이와 대비되는 빈 공간

이 있기 때문에 이 구조물은 전체로서 인식된다. 즉 ‘Dialog’의 두 쌍을 이루

는 대비적 요소는 사각 프레임과 이 프레임과 형태적 유사성과 위치적 대비

23) 형상(形相)은 아리스토텔레스의 용어로 플라톤이 이데아 세계와 감각에 의한 개물

세계를 분명하게 나누어, 세계를 이원화한 것에 대하여 아리스토텔레스는 이데아

(idea) 혹은 에이도스(Eidos)를 ‘형상’이라 하여, 형상과 이에 대한 질료, 이들 양자의

상호관계를 가지고 세계를 일원적으로 이해하고자 하 다. 즉 형상은 활동적이고, 질

료는 수동적이며, 형상을 위하여 질료는 현실적인 것이 된다. 예를 들면, 대리석(질

료)이 하나의 꼴(형상)을 얻는 것으로써 인간의 상이라는 현실적인 것이 되어 실현

된다. 이로부터 그는 모든 실체는 질료와 형상과의 통일을 통하여 이루어 진다고 생

각하 다. 또한 형상은 물(物)을 서로 구별하여 그것을 정의하는 기본이며 결국 물의

본질이다. 질료는 형상을 얻어 현실의 것이 되는데, 질료는 가능태(dynamics)이며,

형상은 이에 대하여 현실태(energeia)임과 동시에, 형상은 질료가 실현하는 목적이다.

이리하여 세계는 가능태인 질료가 목적인 형상을 실현하여 현실태를 얻어 가는 발전

이라고 생각되었다. 이때, 이발전의 최고의 것, 순수한 현실태라는 것, 혹은 목적 그

자체인 형상은 형상 중의 형상이며, 이것을 그는 신이라 칭하 다. 결국 그에 의하면

제 1형상이 즉 신이다. 질료가 단지 수동적이고 가능태에 지나지 않는다는 견해는

그 후 오랫동안 질료를 물질의 본성으로 보아 물질의 자기운동을 파악하는 것을 방

해 하며, 물질의 다양한 현상의 근거가 정신의 작용에 의한 것이라는 관념론적 견해

를 기초 짓는 근원을 이루었다.

24) Jonathan Block Friedman, “Creation in Space -a course in the fundamentals of

architecture”, Volume1:Architectonics, Kendall/Hunt Publishing Company, p59.

18

가 된 큐브들의 Dialog가 아니라 비어있는 공간(Void)과의 Dialog이다. 여기

서 비물질적인 이러한 비어있는 공간은 명백한 형상(Eidos)의 개념이며, 전

체를 이루는 하나의 형상(Form)적 속성이다.

그림 13 DIALOG 2

그림 13 에서도 각각의 전체를 이루는 것은 그 대상자체의 오브제를 통해

서가 아니라, 솔리드(Solid)한 사물과 그것과 대비되는 보이드(Void)한 실재

를 통해 전체를 이루고 있다. 하지만 여기서 각각의 프레임과 큐브들 간의

형태적 조합이나 매스체계들의 문제에만 집중한다면 인식론적 오류에 빠지

는 것이 된다.

그림 14 DIALOG 3

그리고 이러한 사물적 속성과 비물질적 속성의 대비는 가끔 그 주체와 객

체가 혼돈되는 경우도 있다. 어느 것이 주이냐 하는 것은 단지 인식적 판단

에 근거할 뿐이다.25) 여기서 언급하고 싶은 것은 시각 중심의 원근법적인

요소나 점, 선, 면 등의 구성원리, 그리고 비례와 조화, 추상적 표현 및 기술

중심에 의한 건축공간의 해석은 근대적 인식론에 의한 방법일 뿐이라는 것

이다. 다시 말해 존재자에 인식일 뿐이라는 것이다. 만약 중세의 고딕을 설

명하면서 이러한 요소적 원리로 설명한다면 그건 인간의 오만한 인식이 된

25) “There is an art to making what is ‘in between’ things become foremost in our

consciousness“, Jonathan Block Friedman, “Creation in Space -a course in the

fundamentals of architecture”, Volume1:Architectonics, Kendall/Hunt Publishing

Company, p62.

19

다. 고딕 건축이 양식사적으로 몇 가지의 시지각적 특성을 갖는다 하더라도

그것은 인간의식의 판단일 뿐이다. 이러한 사물현상에 대한 인간 의식의 판

단으로 개념지워질 수 있는 것은 칸트의 자율적인 인식덕분이다.26) 이렇듯

존재론적 사유로서 예술적 가치를 설명 할 수 있는 범주는 매우 유용하다고

할 수 있다. 음악과 더불어 건축이 갖는 가장 예술적 특성은 바로 그 대상

자체가 존재에 대한 직접적 표현이라는 것이다. 회화나 조각 기타 예술은

반드시 미메시스(모방)의 대상이 있지만 음악과 건축은 모방적 대상이 없다.

설계도면이나 악보는 존재를 향한 하나의 도구이지 그것은 사물성도 존재자

자체도 아니다.27) ‘존재’와 ‘본질’을 논의하기 위해 예술과 예술작품을 고찰

한다는 것은 의미 있고 유용한 방법이 되는 것이다. 또한 헤겔은 철학과 예

술의 상반된 개념을 통해 새로운 가능성을 제시하고 있는데, 철학과 예술의

관계에 있어 철학은 근대예술의 윤리적 무능과 함께 인식론적 무능과 해악

을 비난해 왔다. ‘진리’의 그리스적 의미가 ‘감추어진 것을 드러내는 것’28)이

26) 실재로 고딕을 양식사적 접근으로 해석하고 바로크를 하나의 매너리즘으로 언급하면

서 기능과 기술, 합리성을 내세우며 균질공간과 건축의 5원칙을 새로운 건축으로 설

정하는 것은 결과론적으로 또 하나의 양식사적 발상이며, 인간의 자율성이 규정한

판단일 뿐이다. 근대 건축사는 대부분 이러한 사유를 토대로 기술하고 있다. 이 모두

가 칸트가 설정한 자율성의 문제에 기인하고 있다.

27) 일반적인 건축설계 행위는 엄 히 말하면 가상적인 작업이다. 즉 드로잉과 도면, 모

델 작업들은 그 대상의 실체가 아니라 도구적이며 과정적일 뿐이다. 특히 건축과 음

악은 다른 장르와 달리 그 실천행위 자체가 형이상학적 특징이 강한 장르이다. 작곡

가가 작성한 악보는 음악 그 자체가 아니라 그 음악을 표현하는 하나의 도구이며,

건축가의 도면 역시도 그 자체가 건축이 아니라 건축을

나타내는 하나의 도구이라는 것이다. 따라서 악보의 형

식과 도면 표현의 규격이나 형식이 중요한 것이 아니라

그것들이 나타내고자 하는 본연의 문제가 더욱 중요한

것이 된다.그림 15 형이상학적 대상의 표현체계

28) 그리스인들은 존재자의 숨어있지 않음을 알레테이아라 불 다. 오늘날 우리는 이것

20

라고 한다면, 근대철학은 다양한 사물들 사이에 감추어진 공통성과 추상성,

필연성을 드러내는 과정에서 그 사물들의 구체성과 다양성 그리고 우연성을

감추게 된다. 철학적 진리가 감추어 버린 이 측면, 철학적 진리로서는 포착

이 불가능한 이 세계의 측면을 드러내는 것, 그것이 바로 ‘예술적 진리’이다.

그리고 이렇게 예술의 진리를 규정한다면, 진리미학과 형식미학의 이원론적

대립은 해소되고 예술적 진리와 철학적 진리는 이전의 적대적 관계에서 서

로 상보적인 관계에 들어갈 수 있게 된다. 그리고 이 지점에서 존재론적 사

유가 철학과 예술을 서로 이어주면서 현대 예술과 철학은 과거와는 전혀 다

른 새로운 관계를 설정할 수 있는 것이다. 즉 ‘존재’와 ‘본질’의 논의에 있어

‘예술’ 개념을 설정함은 고대에 있어 예술의 개념과 헤겔, 하이데거를 통해

매우 유용하고 가치 있는 방법임이 입증되고 있다.

(나) 미학의 개념

미학이란 개념은 전통적으로 존재한 개념은 아니다. 예술의 주된 개념 역

시 ‘미’를 다루는 것이 주목적이 아니며, 미학의 대상 역시 ‘미’ 자체가 그 주

된 목적은 아니다. 또한 미학이란 학문 역시 근대에 와서 정립된 분과학문

이다. 미학이란 용어 자체는 1750년 바움가르텐에 의해서 도입되었다. 비슷

하게 ‘파인아트(fine art, beaux arts)’라는 명칭도 조각, 회화, 시, 음악, 무용

을 가리키는 것으로 1747년 바뙤에 의해서 도입된 것이다. 또한 미학 혹은

소위 예술철학이라는 것은 철학의 한 분야이다. 그러므로 철학일반에 대해

말 할 수 있는 것은 또한 미학에도 해당된다. 또한 존재론적 사유의 방법적

측면에서 예술의 의미를 살펴보고자 함인데, 근대 미학이 정립한 여러 성과

들은 ‘미’ 자체의 문제뿐만 아니라, 철학적 사유의 방법으로써, 또한 그 대상

과 사유체계의 유용함으로 미학을 개괄하는 것이 충분한 가치가 있는 것이

다. 특히 이러한 미학체계의 가치를 설득력 있게 논증해 주는 것은 앞서 언

급한 헤겔의 미학강의에서 나타나고 있다. ‘미학강의’에서 미학과 미, 예술에

을 진리라라고 번역해 부르고 있다. 만약 작품에서 존재자가 무엇이며 어떻게 존재

하고 있는가에 관한 개시가 일어나고 있다면 이것은 곧 작품에 즉해서 그리고 작품

가운데서 ‘진리가 일어남’을 의미한다. : M. 하이데거 저, 오병남, 민형원 역 예술

작품의 근원(The origin of work of art) , p40

21

대한 철저한 개념을 정리하고 있는데, 그를 통해 예술에 대한 논의가 ‘존재’

와 ‘본질’에 대한 논의에 있어 매우 유용한 방법임을 언급하고 있다. 실제로

헤겔의 미학강의에 정리된 ‘예술’의 개념은 그의 말처럼 종언을 고했다. 다

름 아닌 근대적 인식론은 헤겔이 정의하고자 했던 예술을 종언시켰다. 진리

미학은 그 후로 근대적 정신과 함께 형식미학으로 예술의 개념이 완전히 변

했던 것이다. 본 논문에서는 존재론적 사유를 통해 현대건축의 공간적 특성

에 관해 논하고자 하 다. 그러한 측면에서 헤겔의 미학강의에 나타난 예술

의 개념은 진리에 이르는 과정을 예술의 가치로 설명해 주고 있는 것이다.

(다) 예술미학론

예술과 미학이란 개념은 시간을 통해 그 의미 자체가 많은 변화가 있었

다. 또한 예술과 미학, 각각의 주체와 대상들은 반드시 일치하는 개념도 아

니다. 다만 본 논문에서 예술미학론이라 함은 존재론적 사유에서 살펴본 예

술이 가지는 고유의 지향성(Intention), 즉 완전체를 향한 지향의 의미로서의

에로스(Eros), 미(美)의 의미 역시 ‘아름다움’이란 관념적 개념이 아니라 ‘∼

이고자’ 하는 지향의 대상으로 미학적 측면을 강조하여, ‘예술미학적’ 측면이

라 하는 방법론으로 논의하고자 하는 것이다. 다시 말해 ‘예술+미학’이 아니

라 전통적 사유체계에서 고찰 할 수 있는 예술의 본연적이고 고유한 가치와

근대미학에서 언급하고 있는 ‘미’의 개념을 ‘아름답다’고 하는 관념적 개념이

아닌 하나의 ‘지향성’, ‘운동성’, ‘∼이고자 하는’ 변화의 고유한 의미 등을 예

술미학적 방법이 갖는 가장 유용하고 중요한 개념임을 이야기하고자 하는

것이다.29)

(라) 소결

29) 일본의 건축이론가인 모리타 게이치 역시 그의 “건축론”에서 예술성의 문제를 언급

하는데, 그에 의하면 “미는 예술생성의 목적인이 아니라 형상이라는 것이다. 즉, 예

술의 창조는 미가 목적이 아니라, 창조된 작품이 대개 미라고 불리어지기에 알맞은

성질을 획득하고 있다는 것이다. 예술이란 하나의 실재(實在)를 표현이라는 형태를

취해, 그 자신 의미를 갖는 유일 완전한 것으로서 구체적으로 실존재 하게 하는 과

정의 총체”라고 하는 견해를 언급하고 있다. 모리타 게이치, “건축론”, 동명사, p32

22

‘존재’와 ‘본질’이라는 개념을 ‘존재론적 사유’를 통해 연구하고자 하는 방

법으로 ‘예술미학론’이란 방법론을 제시 하 다. 먼저 예술이란 개념이 근대

에 우리가 알고 있는 일반적인 개념과는 현격히 다른 의미가 전통적으로 있

었음을 살펴보았다. 미학의 개념 역시, 미 자체가 주된 대상이 아닌, 근대에

이르러 성립된 철학의 분과 학문임을 또한 살펴보았다. 이는 근대에 와서

변형된 예술이란 개념의 추상적이며, 인식의 자율성에 기인된 예술의 개념

이 대두된 것과 무관하지 않다. 무엇보다 이러한 예술과 미학에 대한 일반

적인 개념과 달리 전통적인 사유체계에서 보았을 때 예술, 그리고 미의 개

념은 단순한 유희나 관념이 아닌 어떠한 지향성을 갖는, 진리를 향한 매개

체로서의 유용한 방법임을 알 수 있다. 따라서 예술이란 개념의 고유성과

근대 이후 그 정립의 성과가 탁월한 예술과 미학의 개념은 존재론적 사유의

가치를 살펴보는데 매우 중요한 방법적 측면이 된다.

3. 존재론

존재와 본질에 관한 전통적인 사유의 흐름을 앞서 살펴보았다. 또한 이

문제의 논의를 위해 예술미학적인 방법을 통해 논하고자 함을 살펴보았다.

그리고 존재와 본질의 전통적 사유는 근대에 들어 존재론이란 학문으로 현

재 논해지고 있는데, 본 논문에서는 이러한 존재론을 좀 더 구체적인 관점,

즉 하이데거에 의해 극복된 존재론과 이러한 존재론적 논의를 설명하면서

예술미학적 방법으로 논하고자 함을 이야기 한다. 인식의 발전은 인간 삶의

전체 역에서 혁신적인 성과들을 이루어냈지만 그 만큼 잃어버린 것 또한

적지 않다. 존재론은 바로 이 부분에서 잃어버린 것들에 대한 회복을 위한

사유체계로서, 혁신적 성과들에 있어서 평형적인 안정성을 찾고자 하는 가

치이다. “채워지기 위한 여유 공간이 없다면 계곡은 말라버릴 것이며, 성장

하기 위한 여유가 없다면 창조는 기능을 정지할 것이다.” 라는 노자의 말은

이러한 존재론적 가치의 의미를 잘 나타내고 있다. 존재 여부의 문제는 그

렇게 고뇌에 찬 사유도 아니며, 엘리트적 지적 유희도 아니다. 생명체로서

살아가는 의미와 방법의 일상적인 문제이며, 사물과 사물들 간의 존재의 법

칙과 인과를 설명할 수 있는 유용한 방법적 가치일 뿐이다. 예술의 문제 또

23

한 그러한 것이다. 이름모를 그림과 의미를 알 수 없는 행위 등이 예술의

본질이 아닐 것이며, 비싼 재료와 유명한 건축가가 만들어야만 예술이 되는

것도 아닐 것이다. 또한 이러한 ‘말(음성)’의 의미 역시 그렇게 중요하지 않

을 것이다. ‘말로 설명할 수 있는 도(道)는 원한 도가 아니다. 이름 붙여진

명칭은 원한 이름이 아니다.’ 라고 하지 않았던가. 생명적 존재로서 그 의

미를 사유해 볼 수 있고, 제 사물들의 근원적인 속성들을 생각해 볼 수 있

는 여유와 삶이 존재론의 시작이지 않을까 한다. 그렇게 어렵지도 그렇게

황당한 이야기만은 아닌 것이다.

24

Ⅲ. 인식론과 존재론

1. 근대적 인식 체계와 예술미학론, 인식론적 건축

(가) 추상화/대상화/의미화/관념화

근대적 사유 체계란 데카르트와 뉴턴 그리고 칸트 이후에 성립된 인식론

(Epistemology)을 의미한다. 이전의 전통적인 사유체계에서는 ‘본질

(Essence)’을 이원론적으로 파악하고 그에 따라 인간 및 인간의 의식체계는

하위 개념으로 해석하 다. 중세의 신학은 ‘본질’에 대한 인간의 형이상학적

인 의식 또는 믿음체계 다. 하지만 중세이후 사유체계는 반전되었다. 인간

에게 선험적으로 내재되어 있는 순수이성은 이러한 ‘본질’에 대해 인간의 인

식이 판단할 수 있는 절대이성을 성립할 수 있었다.

그림 16 전통적 사유체계에 대한 인식론적 사유체계

실재(Substance)

사물(Matter)

Noumenon

(본체계)

Phenomenon

(현상계)

의식(Consciousness)

초경험적 경험적

즉 전통적인 사유체계에서 소위 본체계(Noumenon)라고 분류되는 개념으

로 ‘실재(Substance)’라고 파악되는 개념과 이러한 본체계에 대한 ‘현

상’(Phenomenon)을 지칭하는 ‘사물(Matter)’이란 개념으로 전통적인 사유체

계는 이원화 되었다고 할 수 있다.30) 그리고 본체와 현상에 대한 이원론적

30) 플라톤이 설정한 존재에 대한 비존재, 즉 이데아가 실재(Substance)이며 현상의 사

물(Matter) 혹은 사물체계는 이러한 이데아의 미메시스로의 존재, 즉 가상적이며 참

된 실재이지도 않다는 견해이다. 특히 이러한 이데아의개념은 플로티누스의 ‘일자’,

25

해법에 대해 본체계는 다분히 형이상학적 개념 즉, 초경험적으로 존재하며

현상의 만물에 대해 초월적인 대상이었다. 중세에는 이러한 본체계의 존재

에 대해 신이라는 절대자가 그것을 대신 하 다. 하지만 중세를 지나며 절

대권위의 존재는 인간의 의식에 의해 반전 되었다. 데카르트와 칸트 이후,

인간의 의식(Consciousness)은 존재하는 존재자 혹은 사물의 속성을 규정하

게 된다. 그리고 전통적인 의미의 본체계에 대한 부분은 관념화시켜 그 대

상의 논의를 포기하거나 초월적 대상으로 혹은 그 대상이 인간의 인식으로

대치되어 버린다. 그리고 현상, 즉 존재자의 대상화를 통해 인간의 의식은

사물을 추상화(Abstract)할 수 있었다. 이 추상화의 심도가 근대를 지나면서

절대적인 권력으로 작용하는데 순수이성(pure reason)의 개념이 바로 모든

사물을 규정하고 판단할 수 있는 순수한 결정체로서 위치지어진다. 다시 말

해 순수하고 균질(homogeneity)한 공간, 흐르는 공간, 삶을 위한 기계화와

합리화가 가능해 진 것이다. 즉 이성의 절대 우위 속에 사물체계에 대한 인

간의 인식적 자율(self-control)이 우선시 되었다고 볼 수 있다.

그림 17 근대적 인식론 1

(초경험적)

Noumenon

<<Substance>>

의식

(Consciousness)

관념화

그림 18 근대적 인식론 2

(경험적)

Phenomenon

<<Matter>>

의식

(Consciousness)

추상화 / 대상화 / 의미화

추상화, 대상화, 의미화란 개념은 이렇게 하여 근대의 근간을 이루는 토대

사유에서 ‘근원적인 것’, ‘본질적인 것’ 등의 개념으로 쓰여지는데, 이러한 개념들을

통틀어 소위 본체계(Noumenon)란 개념으로 정리할 수 있다. 이에 반해 이데아, 즉

본체계에 대립항으로 현상계(Phenomenon)를 설정하면서 본체의 하위 개념으로 설

명되고 있다. 물론 아리스토텔레스와 같이 실재와 사물의 일원론을 주장한 경우도

있지만 그 해법에서 실재, 즉 본질의 개념을 에이도스(Eidos)로 설정하면서 관념적

인 속성으로 설명하는 한계를 가지고 있다. 따라서 이러한 서구의 전통적인 사유체

계를 이원론적이라 칭하는 것이다.

26

가 되었다. 추상이란 말은 라틴어 ‘abs-trahere’에서 유래한 것으로써 일반적

인 건축 작업에서의 의미는 대상의 제 구성요소 가운데서 어떤 것을 잘라내

고는 밖으로 끌어내고 줄이는 것, 즉 어떤 대상을 그 전체에서 생략하고 제

거하고 정리하는 것이며 이과정의 작업을 ‘추상한다’로 표현한다. 또한 미술

에서는 사실적 형태를 거부하는 사물의 상징적 표상을 예술적 사유의 대상

으로 하거나 주제를 파악할 수 없는 자유로운 추정적 표현을 말하기도 한

다.31) 이는 기하학적 추상으로 이어져 데스틸과 구성주의, 절대주의 등의 경

향에서도 이어지고 있다.

표 1 근대 인식론적 표현 특성

피카소 브라크 몬드리안 말레비치 칸딘스키 엘 리스츠키 타틀린

일체 사물 현상에 대한 인식론적 절대 위치가 공고해 지면서 기술과 문명

을 통해 새로운 삶은 실현되어 갔다. 특히 어떤 진리를 향한 감의 원천이

었던 예술의 개념과 표현체계들은 부질없는 가상으로 인식되기 시작했다.

예술을 통해 재현될 진리의 대상은 과학기술과 순수이성의 명백함 앞에서

더 이상 그 존재가치가 없어지고 말았다. 피카소가 근대 예술사에서 가장

빛나는 이유가 이 때문이기도 하다. 더 이상 존재 여부가 불투명한 예술적

가치 (-헤겔은 예술의 종언이라 표현했다.)가 큐비즘을 통하여 새로운 모습

을 갖추게 된다. 예술은 더 이상 재현의 대상이 아닌, 인간 이성의 순수하고

다차원적인 개념을 통해 입체파의 표현체계가 예술의 새로운 속성이자 대상

으로 인정받기 시작한 것이다. ‘자연을 통해 원통형, 구제, 원추형에 의하여

처리하지 않으면 안된다’는 세잔의 향력 아래 발전한 입체파는 피카소, 브

라크를 거쳐 구체적인 표현 형태로 나타난다. 처음 입체적으로 사물을 그리

31) 이러한 개념은 W.보링거가 “추상과 감정이입”에서 언급하고 있다.

27

기 시작 했을 때는 큐비즘을 달리 계획한 것이 아니라 그저 마음에 끌리데

로 이끌어져 표현한데 지나지 않았다는 피카소의 말은 명암법으로 대상을

재현하고자 했던 이전의 미술과는 달리 인간 의지의 자율적이고 직관성을

통해 가능해졌음을 알 수 있는 말이다. 또한 브라크는 피카소의 자율성과

직관과 대비하여, 명석한 논리성이 부여되는 독자적인 스타일을 추구하는데,

이러한 자율적 직관과 명백한 논리성의 여부는 바로 근대 인식론적 사유체

계를 통하여 가능해진 회화에 있어 새로운 표현 형식이 되는 것이다. 즉 일

상의 눈으로 보는 가치가 아니라 각도를 바꾸며 사물을 탐구해 가는데 형체

의 동시 존재로서 정착시킨데 있으며, 인간 또한 여러 가지 시점에서 재구

성 될 수 있었던 것이다. 입체파를 통해 성립된 예술체계는 이후 형성된 수

많은 예술 행위에 상당한 향력을 가지게 된다. 특히 입체파 이후 전개된

유럽의 신조형주의, 구성주의 등의 작업은 20세기 근대 미술과 건축에서 결

정적인 향을 가지게 되는데, 이러한 모든 경향이 근대 인식론의 전환이후

예술에 반 된 근대정신의 산물이다. 다시 말해 추상화와 대상화, 자율적인

의미화, 관념화를 통해 절대적 가치체계가 등장하게 된 것이다.

(나) 형식미학

플라톤에게서 예술이 적대적인 관계를 설정하는 것으로 시작하여 아리스

토텔레스에 이르러 예술이 철학적으로 구제를 받게 되고, 고대 그리스에서

19세기 헤겔의 사유체계에 이르는 시기의 서구 미학의 전통을 흔히 ‘진리미

학’이라 부른다. 다시 말해 예술 또한 진리에 대한 재현 여부가 중심과제

고 진리를 표현하는 유용한 가치로서의 예술의 임무를 부여받았다고 할 수

있다. 그리고 이와는 다른 또 하나의 경향이 근대에 성립하게 되는데, 예술

의 인식적, 윤리적 가치 부여하기를 거부하며 예술 고유의 미적 자율성을

강조하는 칸트 미학이 바로 그것이다. 이에 따르면 예술은 개념적 규정을

받지 않는 순수 형식 요소와 상상력의 자유로운 유희가 된다. 고전주의 진

리미학의 대립물로 시작한 칸트 미학은 20세기에 들어와 주도적인 미적 이

념으로 자리 잡는데, 바로 이 부분이 앞서 언급한 근대적 인식론에 입각한

예술에 대한 입장이다. 이러한 근대적 사고, 즉 근대 인식론적 범주에서 가

능했던 작업이 추상미술의 성립이다. 형식미학의 예술론은 여러 측면에서

28

모방론(mimesis)과 정반대이다. 모방론이 가장 오래된 예술론인 것에 반해

형식론은 가장 새로운 것 중의 하나이다. 또한 형식론은 상식적으로 예술이

라고 하는 것이 실제로는 전혀 예술이 아니라는 것과 대부분의 사람들이 예

술에 잘못 접근함으로써 예술의 가치를 알지 못한다는 것을 보여주려고 한

다. 그리고 가장 큰 차이점은 모방론은 예술과 예술 외적인 인간의 경험 사

이의 접한 관련을 강조한다. 즉 예술은 자 그대로 삶의 거울이거나 그

렇지 않으면 삶에 접근하여 그것을 명료화하려는 시도라는 것이다. 그러나

형식론은 정반대로 진정한 예술은 일상적인 경험을 구성하는 행위와 대상으

로부터 완전히 분리되어 있다고 주장한다. 예술은 삶에서 빌리거나 모사해

야 할 의무가 없는 하나의 고유한 세계이다. 형식론에서 예술의 가치는 인

간 경험의 다른 역에서 발견될 수가 없다. 예술은 그것이 진정한 예술이

라면 독립적이고 자기 충족적(self-sufficient)이어야만 하는 것이다. 이러한

형식론의 대표적인 사람 중 벨은 19C 중엽의 미술은 거의 죽은 것과 다름

없다고 하며 그러한 미술의 대부분은 아카데믹 미술로서 잘생긴 사람들과

멋진 바다 경치나 풍경을 실물 그대로 모방한 것들이다 라고 언급하고 있

다.32) 또한 형식주의자들은 미술에서 얻는 것은 전혀 없으며 미적 감상이라

고 간주하는 것은 단지 진정한 미적 지각의 타락에 불과하다고 주장한다.

실생활의 사물들과 사건들을 단순히 묘사한 그림은 엄 하게 말해서 예술이

아닌 것이다.

(다) 추상미술

고대 및 중세 말에도 이러한 추상화 경향은 나타났지만 20세기 회화는 추

상미술이라는 고유명사를 만들어 낸다. 그리고 그 결과물에는 인간의 강건

한 의지와 미래로의 혁신이 업적화 되어 남겨지게 된다. 인상주의 이후로

발생했던 입체파(Cubism), 미래파, 데 스틸(De stijl), 러시아 구성주의 등의

경향이 이러한 근대 인식론을 기반으로 등장한 예술에서의 첫 번째 소산이

다.(표1 근대 인식론적 표현 특성 참고) 현대의 예술 활동은 헤겔류의 진리

미학으로는 설명이 불가능한 상태로 접어들었는데 헤겔이 언급한 예술의 종

32) Clive Bell, “Art(London : Chatto and Windus)”, 1947, p147

29

언은 이러한 진리미학의 종언으로 실현되었다. 그리고 이러한 현대 추상미

술의 특성은 대상성의 상실, 무조음악(쇤베르크)의 등장, 의미의 배제(다다이

스트) 등의 요소로 정리할 수 있고 이는 바로 칸트류의 형식미학의 소산이

다.

표 2 인상주의와 추상미술의 표현 특성

세잔느 피카소 모네 브뤼겔

19세기 중엽 인상주의자들은 시각적 경험 대상의 색, 빛 그리고 그림자의

유희를 포착하려고 하 다. 또한 그러한 ‘인상들’에 관심을 가졌기 때문에

다른 화가들에 비해 작품 모델들의 내적 존엄성이나 중요성에는 관심을 덜

가졌었다. 그리하여 인상주의는 현대미술의 중심적 교의 중에 하나인 그림

에 나타난 사건이나 대상은 비교적 덜 중요하다는 교의를 예고했다. 또한

이러한 인상주의는 세계 속에 나타나는 빛과 색에 대한 관심 때문에 그들은

사물의 표면에 주의를 집중하게 된다. 이것은 그들이 그린 대상의 양괴성

(Massiveness)이나 입체성(Solidity)을 경시하는 경향으로 나타나는데, 현대

미술의 시조라고 할 작품이 등장하게 되는 것은 바로 이 양괴성의 결핍 때

문이다. 특히 세잔느는 이러한 흐름에 있어 이후에 많은 향력을 가지는데

그로 인하여 “형식(Form)”이라는 용어는 새로이 두드러지게 되었고 그 결과

형식주의 이론과 더불어 추상미술이 성립하게 되었던 것이다. 그리하여 진

정한 미술은 미적으로 가치 있는 하나의 형식적 패턴으로 구성된 그림과 조

각의 매체에 특징적인 요소들로서 정의된다. 프라이(Roger Fry)는 디자인

요소들을 선, 양괴, 빛과 그림자 그리고 색이라고 열거한다.33) 하나의 그림

이나 조각은 이 요소들이 상호 관련되어 ‘의미있는 형식’이라고 부른 것을

가지고 있을 때 예술작품인 것이다. 그것은 무관심적인 관람자에게 미적 정

33) Roser Fry, “Vision and Design”, New York Brentano`s, n.d., p33

30

서를 일깨우는 형식적 관계이다. 또 이때의 정서를 느끼기 위해서 우리에게

생활 속의 그 어떤 것도 그것의 관념들이나 일에 대한 어떤 지식이나 생활

의 정서들과의 친 함도 필요하지 않는 것이며, 다만 형식과 색에 대한 감

각과 3차원적 공간에 대한 지식만이 필요할 뿐이라고 언급하고 있다.34)

(라) 레오나드로 다 빈치

예술이 현대에서 독자적인 해석 및 인식적 재현이 가능해진 구체적인 기

원은 르네상스시대의 레오나드로 다 빈치(Leonardo da Vinci)와 그의 작품

에서 그 기원을 들 수 있다. 근대 예술은 독자적인 학문과 이론으로 성립되

길 희망했는데, 르네상스 초기 알베르티의 조형이론의 탄생은 그 실례라 할

수 있고, 레오나드로 다 빈치는 선, 색, 거리라는 삼중의 원근법을 주장했다.

이 주장은 많은 실험과 직접관찰을 통해 얻은 것과 “모든 인간의 지식은 지

각에 그 근원을 두고 있다”는 신념에 근거를 두고 있는 것으로 미술은 과학

과 예술이 다같이 경험의 소통이라는 견해를 취하고 있는 것이다. 또한 다

빈치는 회화에서 눈의 10가지 기능을 열거하는데, 어둠, 빛, 볼륨, 색, 상, 위

치, 거리, 주위, 운동, 정지 등이 그것이다.35) 관찰에 따르는 시각상의 현상

은 명암에 그 원천을 두고 있음으로 파악했다. 그의 회화론에서 빛과 그늘

에 관한 내용을 살펴보면, “그늘은 빛의 결핍이다. 그늘은 원근화법에서 없

어서는 안 될 요소이다. 그늘 없이는 불투명한 물체나 볼륨이나 윤곽을 채

울 방법 없다. 윤곽 자체도 그 물체의 색과는 다른 세계로부터 띄어 놓지

않으면 비선명하게 된다.”36) 즉 빛의 분석과 그 현상을 논의함으로써 세계

를 새로운 각도에서 표현하게 되었으며, 특히 인간이 세계에 대해 군림한다

는 입장을 새롭게 해주는 것이다. 19세기 인상파 화가들이 당면하 던 ‘빛의

가촉성’이라는 회화상의 조형문제도 실은 레오나르도 다 빈치가 이미 언급

한 것이다. 자연현상의 기본인 빛에 대한 레오나르도 다 빈치의 흥미와 관

찰과 체험은 무궁무진한 빛의 신성성을 인간차원으로 끌어내린 것이다.

34) libid.,, p25, 27

35) Leonardo da Vinci, La Peinture, Hermann, Paris 1964, p.89

36) libid., p.90

31

표 3 레오나드로 다 빈치의 객관성과 경험을 통한 연구

그 결과 자연의 모든 광원은 빛과 시각에 그 기본 원리를 두게 된다. 이

러한 레오나르도 다 빈치의 경험과 노력은 우리에게 두 가지 중요한 사실을

암시해 준다. 즉, 자연현상은 그 자체의 객관성을 내재하고 있다는 사실과,

인간은 스스로를 위한 자체 경험으로 인식한다는 사실이다. 또한 자연의 제

현상을 가능한 한 확실하게 파악했을 때 비로소 미술도 가능해진다는 주장

이 된다. 레오나르도 다 빈치의 자연현상에 대한 깊은 관찰과 실험은 이후

회화와 건축에 지속적인 향을 가지게 된다. 이와 더불어 미적 자율성에

입각한 형식미학의 만남은 근대 건축에 지대한 관계를 향을 가지게 된다.

원과 정방형이 가지는 중요성은 레오나르도 다 빈치의 그림에서 나타난 바

와 같이 르네상스적 사고의 가장 중요한 이미지라 할 수 있다. 비트로비우

스(Vitruvius)는 건축론 제3서 1장 3절에서 배꼽의 중심에서 그린 원이 손가

락과 발가락의 끝에 닿고, 머리부터 발끝까지의 길이는 한사람이 뻗은 팔

길이와 동일한데, 이는 레오나르도 다 빈치의 그림에서 나타난 바와 같이

르네상스적 사고의 가장 중요한 이미지라 할 수 있다. 비트로비우스에서 정

사각형은 인간을 내포하며 르네상스에서는 이것이 3차원으로 확장되었음을

알 수 있다. 이와 같이 인간의 신체는 성과 속을 연결하는 정립된 존재로서

건축물에 신인동형적으로 재현되고 있었다.

(마) 바우하우스(Bauhaus)

데 스틸이나 미래파, 구성주의 작가들 중에 상당수는 초기 근대 거축의

기틀을 마련한 사람들로서, 그들은 바우하우스에서 많은 건축 및 예술 작업

을 실행하고 교육하 다. 레오나르도 다 빈치를 통해 근대의 과학적이고 경

험주의적인 예술관은 칸트를 통해 획득된 미적 자율성 위에 실험정신과 이

론체계를 형성할 수 있었다. 그리고 이러한 논의의 중심에 회화가 그 실현

의 구체적인 장르로서 근대예술의 중심에 자리 잡게 된다. 또한 새로운 사

32

회 시스템인 자본주의적 토대 속에서 대량생산과 격변하는 아방가르드 정신

의 실현으로 근대예술의 통합적인 상징으로 바우하우스는 그 의미를 가지고

있다. 바우하우스 튜터들 중 유난히 회화와 관련된 튜터들이 많은 것은 이

를 반 하는 것이다. 바우하우스는 근대예술의 성장기에 특히 건축과 관련

된 근대적 사유체계를 가지고 실험하고 작업 했던 중요한 사실임은 틀림없

다. 이텐(Itten)의 교육과정과 쉬렘머(Schlemmer), 폴 클레(Paul Klee) 그리

고 테오반 데스 부르그(Theo van Doesburg) 등이 합류하고 이어 칸딘스키

(Kandinsky), 엘 리스츠키(El Lissizky), 모홀로 나기(Moholy-Nagi) 등이 초

기 바우스하우스를 이끌었다. 그리고 1928년 한네스 마이어(Hannes Meyer)

가 2대 교장에 취임하고 1930년 미스 반 데 로에(Mies van der Rohe)가 3

대 교장에 취임하 다. 초기 바우하우스의 튜터들에는 현대 미술의 핵심 인

물들이 많이 포함되어 있다. 르네상스 이후 회화론에서 발달된 시간과 공간

등의 문제는 바우하우스에 이르러 공예적 작업관과 혼합되어 새로운 교육체

계를 만들게 된다. 표4는 이러한 바우하우스의 작업과 근대건축과 연관성을

나타내고 있다.

표 4 바우하우스와 근대건축

또한 바우하우스는 건축을 통한 세계의 재편성이라는 포부를 표방하 는데

특히 바우하우스의 창립이념으로 종합조형의 목표는 건축임을 명확히 하고

있다. 이에 수반되는 기술적 훈련을 위해 공방활동을 장려하 으며, 이론과

실제를 겸한 학습과정을 통해 새로운 환경의 창조를 위한 인력개발에 주력

했다. 그리고 바우하우스는 인간에게 필요한 물질적 정신적으로 충만한 환

경의 창조를 위해 테크놀러지와 결합하는데 적극적인 자세를 취하기도 하

다. 그리하여 국제주의 건축양식에 직접적인 향을 줄 수 있었던 것이다.

바우하우스의 교육 프로그램은 폐쇄 이후에도 세계적으로 전파되어 디자인

교육 지침으로 간주되기도 하 다. 바우하우스의 디자인 원리는 시대적 조

류에 의해 합리적 사고를 근저에 두고, 기능론적 관점을 중시 하 으며 반

33

양식성과 반역사성을 지양하고자 했다. 그리고 건축 방법론의 과학화와 표

준화 규격화를 통해 총체 예술이 되고자 하 다. 또한 바우하우스는 20세기

초반의 전위적인 활동에 그 기반을 두고 있으며, 추상적 형태표현과 근대적

공간개념을 추구하고 있다. 리트벨트의 슈레더 주택은 바우하우스의 성과를

말해주는 대표적인 결과물이라 할 수 있다. 색을 통한 이미지 구성과 선과

면의 분할과 구성, 그리고 순수한 조형적 요소로서 공간을 구축하고자 하

다. 이 외에도 엘 리스츠키의 ‘프라운 라움’ 실험과 테오반 데스 부르그의

색을 통한 입체성의 탐구, 모홀로 나기의 빛과 공간에 관한 실험 등과 공예

관 등은 바우하우스의 구체적인 성과물이었다. 특히 미스 반 데 로에의 디

테일과 투명한 유리, 공간의 균질성, 무한 공간 등의 개념은 바우하우스를

통한 근대 건축의 대표적 산물이다.

(바) 근대건축의 웅

근대건축의 정점에는 르 꼬르뷔제라는 절대자와 그를 위시한 웅들이 존

재한다. 다만 이러한 선구자들의 모든 건축적 작업들을 포함하는 것은 아니

며, 20세기 초에 이루어졌던 그들의 건축적 작업들과 이론들을 지칭하는 것

이다. 실제로 꼬르뷔제 같은 건축가는 초기이념과 매우 판이한 작품과 의도

를 40년대 이후 남기고 있다. 초기 꼬르뷔제는 유기주의적인 건축에 반대하

고, 인공적인 미와 인공적인 재료(철근콘크리트, 철골, 회반죽 등)를 사용하

면서, 자연재료를 추상화시켜 사용하고, 다양한 빛과 공간의 연출을 중요시

하 으며, 궁극적으로 기계예술을 추구(‘집이란 거주하기 위한 기계이다.’)하

다. 건축의 5원칙이라 하여 이론적 형식화를 통해 건축적 작업을 만들어

가기도 했다.37) 또한 미스 반 데 로에 역시 순수한 입방체 형태의 절대미

를 추구하 고 또한 기능주의적인 미는 순수미가 아니라고 주장하며 정신적

인 면으로서 그 가치를 승화시키려고 노력하 다. 프랭크 로이드 라이트 역

시 마찬가지로 수평적 매스로 발전되는 유기적인 유동공간을 언급하 으나

이 모두 건축행위와 매스, 공간을 추상화하는 이론적 방법일 뿐이며, 합리적

요소의 중요성과 기능적인 면이 더 중요시 했다고 할 수 있다. 그리고 이러

37) Francis D. K. Ching, “Architecture Form, Space, and Order”

34

한 근대 건축의 선구자들을 통해 시대적 요청과 근대의 새로운 이념들은 기

능주의 및 합리주의, 국제주의 건축양식이라는 건축적 주제로 구체적인 양

식적 체계를 완성하기도 하 다. 물론 이러한 흐름 속에 비주류로 평가된

크고 작은 여러 경향들을 생각한다면 절대적인 흐름이라고 말 할 수 없겠지

만 르네상스 이래 축적된 인식의 변화를 구체적인 성과물들을 발전시킨 측

면에서 하나의 주된 흐름이라 할 수 있다. 이들 모두 역시 인식이 대상에

대해 비교우의를 공고히 한 덕분이다.

(사) 포스트 모던 건축 / 레이트 모던 건축 38) / 해체주의 건축

표 5 근대적 의미의 공간

공간체계 구조체계 에워쌈의 체계 동선체계 컨텍스트

프로그램 요소들

과공간들의 3차

원적인 통합은 주

택의 다양한 기능

들과 관계성 들을

일치시킨다

기둥들의 그리드

는 수평보와 슬래

브를 지지하며 경

도축을 따라 설치

되어 접근 부분의

방향을 인식시키

는 캔틸레버는 종

축을 따라 이루어

지는 접근의 방향

을 인식하게 된다

4면의 외부 벽면

은 프로그램 요

소들간과 공간들

을 포함하는 장

방형의 복합적이

면서 볼륨을 한

정한다

계단과 경사로

는 3개층을 관

통시키고 연결

시키며, 공간속

에서의 형태와

빛에 대한 관찰

자의 지각을 강

화시키고 입구

현관의 곡선형

태는 자동차의

움직임을 반영

한다.

외부 형태는 형

태와 공간의 복

잡한 내부 조직

을 감싸고 있으

며, 주 바닥면을

상승시킴으로써

더 나은 경관을

제공하고 지면으

로 부터의 습기

를 방지한다. 또

한 정원 테라스

는 주변의 공간

들에 자연광을

분배시킨다.

38) 찰스 젱크스(C. Jenckes)의 “Post-Modern Architecture”에서 유래한 개념을 지칭한

35

팝아트(Pop art)와 키네틱 아트(Kinetic art)의 등장과 더불어, 획일화된 합

리주의 건축에 반대하며 대중성과 매스미디어의 발달에 대한 표현과 관심을

보인 포스트모던 건축 역시 고전(역사)에 대한 자율성과 가치를 중요시한

점에서 역시 인식론적 경향이라 할 수 있다. 로버트 벤츄리(R. Ventury)의

“복합성과 대립성(Complexity and Contradiction)”, “라스베가스의 교훈

(Learning from Las Vegas)”에서 상업주의적 성격과 다원성, 순수한 형태보

다 혼합된 것(hybrid)을 선호하는 특성 등을 설명하고 있으나 과거 양식적

요소들의 단순한 참조와 장식성 추구, 추상적 상징성, 보자르적 구성 등을

중요시 하는 점과 그 구체적인 작품들의 결과는 알도 로시(Aldo Rossi)나

마리아 보타(Mario Botta)등의 업적에도 불구하고 다분히 인식론적 유희라

할 수 있다. 또한 근대 기술력의 상징을 표현적인 요소로 강조한 리차드 로

저스(Richard Rogers)와 렌조 피아노(Renzo Piano), 노먼포스트(Norman

Foster) 등의 테크놀로지적 표현 경향의 건축과 리차드 마이어(Richard

Meier) 등과 같은 레이트 모던 건축 역시 인식론과 형식론에 입각한 건축적

결과라고 볼 수 있다. 그리고 쟈크 데리다(Jacques Derrida)의 해체이론으로

부터 유래한 개념으로 시작된 해체주의 역시 내부로부터의 모순에 대항하

며, 인간중심주의에 대한 강한 반발 등의 그 이론적 혁신에도 불구하고 건

축 작업과정 및 표현적 측면에서 본다면 형식화 및 도식화된 접근으로 분류

할 수 있다. 건축사적 측면에서는 찰스 젱크스의 향아래 포스트 모던, 레

이트 모던, 네오 모던 등의 개념이 사용되고 있지만 이것은 특수한 경우라

고 여겨진다. 다시 말해 인문사회과학에서 의미하는 포스트 모던 논의와 찰

스 젱크스의 포스트 모던은 그 개념이 다르다는 것이다. 여기에서는 건축사

에서 입지가 굳은 찰스 젱크스의 분류를 그 대상으로 하고 있음을 유의하고

앞서 설명한 이유에 기인한 인식론적 토대의 표현체계로 포스트 모던 건축

과 레이트 모던 건축 그리고 해체주의 건축을 이야기 하는 것이다. 특히 포

스모던 건축과 레이트 모던 건축이라 지칭되는 분류는 역사적 표현의 자의

성과 장식적 구성, 상징적 표현이라는 측면, 그리고 기술체계의 맹신적 신뢰

와 도구 중심의 표현의지라는 측면에서 본 논문에서 언급하고 있는 ‘탈’ 모

더니즘의 경향이라는 범주와는 다른 관점임을 언급한다. 오히려 이러한 특

다.

36

징은 인식 중심의 사고가 절정에 이르러 가능한 모더니즘의 매너리즘에 가

깝다고 할 수 있다. 그리고 해체주의 건축은 그 분류체계 내에서도 그 특성

들이 매우 상이한데, 크게 형태구성 및 프로그램의 형식화 측면에서 두드러

지는 아이젠만, 프랭크 게리, 자하 하디드, 모포시스 등의 분류는 모더니즘,

즉 인식중심의 건축경향의 연장선상으로 분류될 수 있다. 다만 기본적인 의

도에서 안티 모더니즘적 요소가 있다는 것은 별개의 문제로 인정해야 하는

데 다시 말해, 해체주의 건축은 보편적인 관점에서 그 의도와 지향은 모더

니즘과 반하고 있지만 그 작업 방식과 표현 특성에서 여전히 인식론 중심의

경향이 두드러 진다고 할 수 있다.

(아) 소결

근대의 예술미학사를 통해 고찰해 볼 때 데카르트의 절대 이성과 칸트의

자율적인 인식이 야기 시키는 이원화된 인식론적 방법은 형식미학의 타당성

을 부여 하 고 이러한 형식론은 예술을 하나의 도구적 또는 장식으로 전락

시켰다. 근대건축에서는 모방론적 양식 건축으로부터 벗어나, 합리적이고 객

관적인 기준에 따라 새로운 건축체계를 제시하고 있다.39) 하지만 새롭고자

하는 근대건축의 의도는 형식화된 경향으로 인식의 자율성에 따라 고착화

되어 버린다. 인간을 중심으로 하는 합리적이고 기능적이며, 기술의 진보에

대한 절대 희망적 믿음 체계는 건축 본연의 문제를 추상화하고 대상화시켜

버려 인간 자체의 문제를 경시하게 되어버리는 오류를 범하게 되는 것이다.

1914년 간행된 지오프리 스코트(Geoffry Scott)의 “휴머니즘 건축(The

Architecture of Humanism -A Study in the History of Taste)”에서는 건

축을 빛과 그림자에 의해 표현되는 공간과 매스, 선들의 조합으로 정의하고

있다.40) 그리하여 건축은 우리를 3차원의 공간으로써 둘러쌀 수 있으며 건

축가는 그 곳에 들어가는 사람들에게 어떠한 감각을 자극하려는 수단으로서

공간을 다루려고 한다. 스코트는 공간개념의 중요성은 미학적 경험으로서,

39) 정만 , 김광현, “근대건축의 형태생성과 자의성에 관한 연구”, 대한건축학회논문집 7

권3호 통권35권 1991년 6월.

40) 김재형, 윤도근, “현대건축의 신체유추 특성에 관한 연구”, 대한건축학회발표논문집

제16권 1호, 1996년 4월. p79에서 재인용

37

그리고 건축창조의 주도적 동기로서 인식한다. 공간은 기쁨의 지배적인 원

천이며, 선이나 매스와 같은 다른 양상들보다 우월하며, 공간은 우리들의 감

정과 인체의 움직임, 즉 행위에 앞서 시각으로 느끼는 눈의 움직임을 복돋

아 주는 주된 힘으로 인식하고 있다. 하지만 지오프리 스코트의 이러한 인

간과 건축에 대한 문제는 인간 삶, 본연의 문제를 충실하고자 했으나 건축

행위 및 방법적 문제에서 삶과 유리된 건축 및 공간의 형식화 경향을 볼 수

있다. 다시 말해 근대건축 전반에 흐르는 가장 주된 흐름은 바로 인식론적

경향이라는 것이다. 근원적이고 일상적인 문제에 대해서는 초경험적이라 하

여 관념적, 형이상학적이라 하 고, 대상 및 사물 자체에 대해서는 인식의

자의성과 대상성을 통해, 구체적으로는 추상미술과 같이 새로운 표현체계를

가능하게 하 으며, 건축에 있어서는 모듈화 및 대량생산 등의 체계화를 가

장한 형식화가 진행되었던 것이다.

표6은 인식론적 사유체계가 예술적 표현 특성으로 나타난 것들을 정리하

고 다시 근대건축의 사유와 표현 특성까지 연관되어 있음을 나타내고 있다.

세잔느의 “자연을 그린다는 것은 물체를 모방하는 것을 의미하지 않는다.

그것은 감각을 실현하는 것이다.” 라는 말은 결국 대상을 모사하는 것이 아

니라 구축하는 것임을 짐작할 수 있다. 이러한 세잔느의 입장은 피카소와

브라크를 통해 입체주의로 계승되어 이전과 전혀 새로운 파편화된 공간으로

바뀔 수가 있었다. 이들의 작품을 통하여 공간은 물질적 대상과 같은 색채,

질감, 양감의 느낌을 가지게 되었다.41) 다시 말해 인식론적 사유체계의 가장

큰 특징인 추상성과 대상화, 의미화, 관념화를 통한 현대 회화의 자율성을

이야기 하는 것이다. 더 이상 진리적 가치를 재현하고 모사하는 예술이 아

니라, 스스로의 형식으로 독립적이며, 완성될 수 있는 예술 표현의 형태가

가능해 졌다. 앞서의 언급처럼, 피카소와 브라크는 이러한 맥락의 정점에 서

있다. 또한 인식적 자율성 외에도 브라크에서처럼 논리성과 관찰적 대상으

로의 가치도 근대 사유체계와 더불어 예술의 표현 특성에 반 된다. 그리고

이러한 사유는 기계시대의 합리성과 그것 자체를 미의 궁극적 가치로 인식

41) 오 식, 진경돈, 이강업, “근대건축의 투명성 이론의 고찰을 통한 1920년대 반 미학

적 기능주의 건축의 투명성에 관한 연구”, 대한건축학회춘계학술발표대회논문집, v.21.7.1

(2001-04)

38

하기도 한다. 결국 휴머니즘이라는 인간 존중 사상은 인간을 중심으로 하는

독자적인 체계를 구축하 다.

표 6 인식론적 사유체계와 근대건축의 표현 특성

인식론적 사유특성과 표현특성 근대건축의 사유특성과 표현특성

추상성

대상화

의미화

자율성

이성

휴머니즘

기능주의

형식화

◁▷

모듈러

규준선

균질공간

기학학적 구성

산책로

풍경

빛과 명암

순수입방체

도미노 이론

건축의 5원칙

근대 인식론적 사유체계를 기반으로 한 회화적 가능성이 열린 이후 조형

개념 체계에 급속한 발전이 이루어졌다. 건축에서는 바우하우스의 이념이

그러했으며, 기디온은 르네상스시대의 원근법처럼 새로운 공간개념이 예술

과 과학, 건물과 도시를 조직화하는 근대 시대를 규정한다고 주장하고 기술

적인 구조물들, 후기 입체파의 회화 그리고 새로운 건축에서의 공간적인 효

과 사이의 유사성을 언급하면서 이 탈 원근법적 공간 개념을 시공개념

39

(Space-Time)이라고 설명하기도 했다. 이러한 인식을 통해 그는 시공개념을

원근법의 도식적인 법칙에 대조하여 내부와 외부, 주체와 객체 그리고 공간

과 시간의 서로 얽혀져 짜여진 것으로 여겨지는 4차원에서의 공간적인 지각

에 대한 개념으로 설명하고 있다. 그리고 이러한 인식론의 발전은 건축에서

국제주의 양식이라는 거대한 통합된 성과를 이룩하게 된다. 꼬르뷔제 건축

초기의 사유에서 보여 지는 규준선과 모듈러, 그리고 그의 건축에서 중요하

게 다루었던 풍경과 산책로, 빛과 명암, 순수 입방체의 기하학적 표현 및 도

미노 이론 등은 근대적 사유체계의 축적과 추상미술의 성립 이후 계속되어

진 사유와 표현체계의 훌륭한 소산인 것이다.

2. 존재론적 사유와 예술미학론, 존재론적 건축

(가) 비잔틴과 중세의 예술

플로티노스는 사물과 물질세계를 넘어서는 숭고한 정신으로

예술의 가치를 언급했다. 이러한 그의 예술 강령이 실현된 것이

비잔틴 미술이다. 그는 눈에 보이는 외부세계의 재현을 부정하

고, 예술가의 내면 형식, 나아가 그 원형인 정신세계의 아름다

움을 담을 것을 주장했다.42) 즉 모든 사물은 그림자가 지지 않

는 균일하고 풍부한 빛 속에서, 고유의 색을 유지하도록 그리고

세부에 이르기까지 명확하게 묘사되어야 한다고 설명했다. 다시

말해 사물의 시지각적 특성에 따른 원근법적 표현은 적절하지

않다는 이야기이며, 형태 또한 임의로 변형해도 안된다는 뜻이

다. 그리고 중세의 위대한 철학자 토마스 아퀴나스의 사상에서

빛은 대한히 중요한 위치를 차지하고 있다. 아퀴나스는 “신학대

전” 제4권에서 “미는 두 가지 조건으로 만들어진다. 즉 하나는

부분의 조화 곧 비례(Proportion)이며, 다른 하나는 투명성

(Luminosity)이다.” 라고 말하 다. ‘투명성’이란 빛으로 가득 차

42) 진중권 저, “미학오딧세이” 1부, 새길, p.107

40

고 빛으로 밝혀지며 전체가 빛나는 상태를 의미한다. 그는

빛에 관해서 “빛이란 물질과 정신의 중간에 있는 존재이

며, 양자를 연결하는 것이다.” 라고도 하고 있다. 중세는

사회문화적 측면 뿐 아니라 예술사에서도 일반적으로 긍

정적인 평가를 받지 못하고 있다. 하지만 드보르 자크

(Max Dvorak)에 따르면 전혀 그렇지 않은데, 사실 묘사

에 대한 물질 세계의 표현은 퇴보했지만 인간의 혼 깊

숙이 파고드는 힘에선 중세 예술을 따라 갈 수 없다는 것

이다. 또한 드보르 자크는 중세예술의 특징은 초라한 카타콤(Catacomb) 벽

화들 속에 이미 들어 있다고 하는데, 눈에 보이는 물질세계보다 적인 세

계를 담으려는 경향이 바로 그것이다. 이러한 경향은 비잔틴부터 후기 고딕

에 까지 이르는 중세 예술 전체적 속성이기도 하다. 건축과 음악이 이 시대

에 특히 높게 평가 받는 것도 이들 장르는 물질세계의 직접 모사와는 관련

이 없기 때문이다. 즉 고딕 건축의 두꺼운 벽이 사라지고 건물이 하늘 높이

치솟으면서 내부의 빛의 유입은 많아 질 수 있었다. 그리고 이 벽면을 대신

해서 스테인 라스로 채워지게 된다. 그리하여 고딕은 물질세계를 초월한

다른 세계의 모습을 실현시키게 된다. 고딕에서 구조체는 최소한 골격만으

로 볼륨을 구성하고, 나머지 개구부들은 고딕 기하학의 질서체계와 스테인

라스의 화려함으로 비물질적 정신세계를 공간적으로 구축하고 있는 것이

다.

표 8 고딕의 존재론적 표현(고딕의 비례체계와 빛, 투명성)

(나) 미켈란젤로

인식의 공고함은 르네상스에 이미 인간의 신체를 원근법과 기학학적 구성

으로 만들어 가고 있었다. 레오나드로 다 빈치의 이론적 결과와 그의 드로

표 7 고딕 기하학

41

잉이 말해 주듯이 인문부흥이라는 르네상스의 이념에도 불구하고 실질적인

면에서는 이미 인식론의 틀에 박제화 되었던 것이다. 이러한 르네상스 시대

에 또 하나의 거장이 있는데 바로 미켈란젤로이다. 양식사적으로 엄 하게

미켈란젤로는 르네상스와 바로크 사이에 매너리즘으로 일반적으로 위치 시

켜진다. 하지만 양식사에서도 가장 불완전한 개념이 바로 이 매너리즘과 바

로크 부분이고, 특히 미켈란젤로의 작업과 작품은 이러한 양식사적으로 논

하기엔 무리가 많음이 사실이다. 실제로 당대의 천재적 거장으로 불리는 레

오나드로 다 빈치나 라파엘로와는 현격히 다른 모습을 보여주는 이가 미켈

란젤로이다. 즐기면서 창작한다라는 라파엘로와 달리 찢겨진 혼의 절규를

창작 동기로 해소한 미켈란젤로이며, 계획된 설계도 보다 이미지 스케치만

가지고 현장에서 직접 진두지휘하며 작업을 했던 그에게 이러한 양식사적

평가는 무의미 할 것이다. 그리고 그는 레오나드로 다 빈치처럼 이론을 정

립하여 미술의 이론적 배경을 갖추지도 않았다. 당시의 연구대상은 고대 그

리스 플라톤의 미관이었고, 정신미와 육체미의 융합을 인체에서 얻어 보려

고 하던 때 다. 미켈란젤로의 많은 작품이 말해주듯이 가시미와 정신미의

융합은 그의 과제 다.

표 9 정신미와 가시미의 융합으로의 미켈란젤로

이 문제를 풀어줄 수 있는 열쇠는 그의 독특한 미관에 관한 해석에 있었

으며, 그것을 실천에 옮기는 과정에서 조각작품 ‘피에타(Pieta)’도 성화 ‘최후

의 심판’도 탄생된 것이다.43) 미켈란젤로는 피렌체식의 회화에 나타나는 자

43) 특히 ‘피에타(Rondanni Pieta)’에서 보여 지는 인간형상에서 모든 육체미를 제거하고

정신적인 이념만을 전달시키고 있는 성상이라고 볼 수 있다. 미켈란젤로는 ‘피에타’

라는 같은 주제를 가지고 일생 동안 4번의 작품을 남기고 있는데, 이 4작품들은 아

직도 논란의 여지가 많다고 한다. 실제로 이들간에는 형태적 유사성도 표현형식의

통일성도 보이지 않으며, 다만 고뇌에 찬 미켈란젤로의 흔적만이 미루어 짐작할 뿐

이다. 성베드로대성당에 있는 1499년작의 피에타는 초자연적인 내용보다는 오리려

인간적인 비례로 그 모습이 나타나기도 한다. 그의 상상력은 하나의 이념을 축조시

42

연법칙에 입각한 미술이나 미학 또는 기하학적 방법에 따르는 미술을 거부

하 다.44) 즉 이리하여 르네상스 미술을 초월한 그의 미를 작품에서 찾아볼

수 있다. 그는 르네상스미술을 통해 특출하게 지적될 수 있는 작가라고 말

할 수 있다. 바로 이 미켈란젤로에게서 존재론적 사유에 입각한 예술을 발

견할 수 있는 것이다. 즉 정신미와 가시미의 세계가 유감없이 교류하고 있

다. 그의 ‘회화미술이 조각처럼 부각되도록 나타날 때 비로소 회화의 필연성

을 인정한다.’는 주장은 결국 조형이 회화의 길잡이라는 결정적인 자세를 말

하는 것이다. 그리고 바티칸 궁의 시스틴 성당 천장화는 신이 인간을 창조

하는 장면인데, 하나님과 아담이 상대방을 향해 내민 검지 끝은 손가락 하

나 굵기 정도의 공간을 사이에 두고 있다. 이것을 연결된 것으로 볼지 분리

된 것으로 보아야 할지 애매하지만, 결국 손가락 하나 굵기의 공간을 사이

에 두고 신과 인간이 존재한다. 시간과 공간의 잣대, 원과 순간, 완벽과

모순의 양면성을 미켈란젤로는 그 작은 틈새의 양 옆에 붙들어 놓고 있다.

후대의 사람들이 이 시스틴 성당 천장화를 두고 인간이 만든 최고의 업적이

라 칭송하 지만 4년 반 동안 작업기간 중 그의 부친에게 보낸 편지의 내용

에는 신에게 용기를 구하고 있다는 내용을 쓸 정도로 많은 고민이 있었다고

한다. 그리고 브라만테가 설계한 베드로 성당은 그의 죽음 이후 여러 명의

거장을 거쳐 1547년에 미켈란젤로에게 맡겨지게 된다. 르네상스의 교조적인

유심형 평면에 포디움과 기둥을 덧 댐으로 고대 판테온에서 보여지는 짧지

만 강한 방향성을 가지게 되었다. 개개 요소의 조합으로 평면을 만들어간

브라만테의 계확안과 미켈란젤로의 하나의 돌덩이를 쪼아가면서 얻을 수 있

는 조형적 속성으로 더욱 심도 있는 건축이 만들어 졌다.그리고 고전에 대

한 깊은 탐구의 성격을 지닌 르네상스, 특히 플라톤의 미메시스(Mimesis)에

대한 열망은 건축에서 17세기 에꼴 드 보자르에서 나타난다. 아날리티크와

에스키스라고 하는 두가지 방식은 정신미와 가시미의 교감을 미켈란젤로와

마찬가지로 파르티(Parti)를 강조하는 보자르식 방법이 등장할 수 있었던 배

경이 되었던 것이다.45)

킬 수도 있고, 다양한 조형상을 창조해 낼 수도 있는 독특한 것이었다.

44) “손이 아니고 눈에 자(尺度)를 가져야 한다. 왜냐하면 손은 일을 위해서 움직여야하

고, 눈은 판단을 내리기 때문이다.”

43

(다) 하이데거와 메를리 퐁티의 사유

‘존재자’ 혹은 ‘사물’은 현실계의 자명한 실존이다. 아리스토텔레스는 이러

한 사물의 개념을 ‘질료’와 ‘형상’의 개념으로 체계화했음을 앞서 논의했다.

그리고 이러한 아리스토텔레스의 논의들은 하이데거의 독해에 의해 그 의미

와 더불어 풍부한 가치를 찾게 된다. 비은폐로서의 ‘존재진리(Aletheia)’, 존

재의 ‘밝힘(Lichtung)’, 존재의 ‘발현(Ereignis)’이라는 개념들로 하이데거는

그의 독자적인 존재론을 설명하고 있다. 특히 근대에 들어 전형화된 아리스

토텔레스의 존재론적 체계를 하이데거는 독특한 방법과 표현으로 존재론의

전통을 복귀시킨다. 존재와 시간에 대한 깊은 탐구와 함께 이러한 사실의

구체적인 저서로 예술작품의 근원과 이 저서를 쓰기 전의 미발표 수고46) 등

을 통해 하이데거의 사유는 미학적 대상으로 구체적으로 설명할 수 있게 되

었다.

그림 19 인식론에 대한 극복된 존재론적 사유체계

본체계 (Noumenon) / 현상계 (Phenomenon)/

의식(Consciousness)

실재(Substance)

사물(Matter)

존재 존재자

형상(Eidos) 질료(Matter)목적(Finalis) 작용(Efficiens)

그리고 하이데거를 이어 메를리 퐁티에 의해 존재론적 현상학은 매우 구

45) 에꼴 드 보자르에 대한 것은 “미국 보자르 건축의 이론과 설계방법에 관한 연구”,

배형민, 건축역사학회 제9권, 통권23호, 2000.9. 의 연구에서 인용

46) 하이데거의 미출간 수고 <Zur Uberwindung der Aesthetik zu 『Ursprung des

Kunstwerks』>는 장승규의 http://holzweg.netian.com에서 인용함.

44

체적이고 현실적인 접근을 이어나가는데, 퐁티는 “지각의 현상학”에서 ‘질료’

가 ‘형상’과 함께 ‘잉태’ 되는 것이라는 말은 결국 모든 지각이 어떤 지평 안

에서 일어나며, 궁극적으로 말하자면 “세계” 속에서 일어난다고 설명하고 있

다. 그러므로 우리들은 지각과 지각의 지평을 ‘인식’함에 의해서라기보다는

오히려 그들을 ‘행동 속에서(in action)’47) 경험한다고 설명하고 있다. 나아가

퐁티는 지각은 기하학과 같이 진리를 제공해 주는 것이 아니라 현존을 부여

할 뿐이며, 따라서 대상의 보이지 않는 측면들을 그저 단순히 가능적인 지

각들이라고 말해서도 않되며 또한 그것들을 일종의 분석 혹은 기하학적 추

론의 결론이라고 말 할 수 없음을 덧붙히면서, 지각에 있어 대상이란 “실재

적(Real)”인 것이 아님을 언급하고 있다. 그리고 이러한 지각과 행위의 장으

로서 구체적인 자신의 ‘신체’를 말하고 있다. 그리고 이러한 존재론적 현상

학은 근대 이후 등장한 가장 향력 있는 사유체계가 되었다.

(라) 유식(唯識)사상

퐁티의 지각과 현상에 대한 고찰은 매우 탁월한 성과이며, 신체와 세계의

문제에까지 현대 철학의 범위를 확대시키기도 했다. 그러면서 ‘허체현상’의

임상 실험을 예를 들고 있는 부분이 있는데, 일찍이 동양의 유식(唯識)사상

에는 이러한 부분에 있어 매우 자세한 언급을 하고 있다. 유식사상에서는

인간의 현실 존재를 구성하고 있는 여러 가지 법(法)은 실제로 존재하는 것

이 아니며 그 실상은 공(空)으로 무차별적인 공(空)이라는 원리에 따라 일정

한 질서를 갖춘 현실의 차별상이 나타난다는 것은 있을 수 없다고 설명하고

있다. 또한 식(識)을 인간에 오감과 의식에 해당하는 6식과 7식인 말라식, 8

식인 아뢰야식 등으로 설명하면서 퐁티와 들뢰즈의 논리 구성 중 ‘허체현상’

과 비슷한 개념에 대해 깊은 식견을 펼치고 있다. 다시 말해 인식론의 자의

적이고 허구함이 분명해 진 이후, 무엇으로 이 부분을 해석할 수 있을까에

대한 퐁티와 들뢰즈의 물음48)에 대해 4세경에 정립된 유식사상은 ‘존재’와

47) “행동의 구조”에 메를리 퐁티는 행동은 물체적 기제들의 단순한 복합체로도, 순수

정신활동으로도 파악할 수 없다는 점을 보여준다. 오히려 이 중간 역은 현실을 포

괄적으로 조직하는 ‘구조와 형태’라는 개념을 통해서 서술이 가능하다고 설명하고 있

다.

45

‘본질’의 문제에 있어 많은 의미를 가지고 있다고 할 수 있을 것이다. 그리

하여 퐁티는 그의 후기 저술인 “볼 수 있는 것과 볼 수 없는 것”에서 새로

운 존재론을 모색하면서 이 세계 신체에 모든 사물의 구조와 의미와 가시적

인 것이 기초하고 있다고 언급하고 있다.49) 또한 유식은 ‘오로지 식(識 : 表

象)만이 존재 한다’라는 의미이다. 앞서 언급한데로 인간의 현실 존재를 구

성하고 있는 여러 가지 법(法)은 실제로 존재하는 것이 아니며 무차별적인

공(空)이라는 원리에 따라 일정한 질서를 갖춘 현실의 차별상이 나타난다는

것은 있을 수 없다는 의미이다. 그리고 여러 가지 법이 현실에 있는 것으로

성립되기 위해서는 각각 공(空)에 뒷받침된 원인이 있지 않으면 안된다고

하면서, 그것은 가능성의 상태로 존재하는 종자이고 순수한 정신 작용, 즉

식(識)이라고 했다. 유식(唯識)사상은 근대 인식론의 단편적인 의식체계 및

정신의 개념에 대해 매우 세심한 방법으로 인간의 의식체계를 다루고 있음

을 알 수 있는데 이는 메를리 퐁티가 모든 지각은 어떤 지평 안에서 일어나

며, 궁극적으로 말하자면 “세계” 속에서 일어난다고 하는 현상학적인 방법론

과 많은 부분 일맥상통한 의미를 나타내고 있음을 알 수 있다. 메를리 퐁티

의 살의 개념은 ‘존재의 구성’50)의 문제라 일컬어질 이 문제에 대한 해결책

으로서 제안한 개념인데, 존재가 보이려면 존재를 경험해야 하고 존재를 경

험하려면 존재를 창조해야 한다고 언급한다.51) 즉 자신의 감각과 신체에 경

험된 기록이 있다는 것이다. 몸에 배어 있고 침전되어 있는 역사는 신체를

‘직조’해 왔다는 개념이고 이러한 신체의 직물이 바로 ‘살 flesh’의 개념이다.

살은 신체의 원초적 익명적 구조․형태․결이다. 살은 저희들끼리 서로 주

고받고 대화하고 교통하며, 살과 살의 만남과 교감에서 존재가 구성되고 존

48) 의식과 물체의 뗄 수 없는 결합을 강조하면서 우리의 ‘신체’ 경험은 제거할 수 없는

‘모호성’을 띠고 있는데, 이는 신체가 순수 사물도 순수 의식도 아니기 때문이다.

49) 페터 쿤츠만, 프란츠-페터 부카르트, 프란츠 비트만 지음, 홍기수, 이정숙 역, “그림

으로 읽는 철학사”, 예경, p197

50) Samul B. Mallin, Merleau-Ponty`s Philosophy (New Haven and London : Yale

Univ.Press, 1979), p.236

51) Merleav-Ponty, The Visible and the Invisible (Evanston:Northwestern Univ.

Press.1968), p.197.

46

재의 가시성이 보증된다. 이것이 축생의 비 이며 살은 존재의 ‘원리’52)이고

‘원질53)’이라는 것이다. 다시 말해 퐁티의 신체는 경험된 역사의 직물로서의

‘살’의 개념인데 유식사상에서 더욱 체계화된 식(識)의 8단계로서 설명되는

개념과 매우 유사함을 확인할 수 있다. 그리고 이러한 관점은 현대 생명공

학의 유전자 정보 등의 개념으로 객관성을 획득하고 있다.

(마) 비판적 사유

비판적(Critical)이라는 개념은 현대에 특히 많은 의미로 쓰여 지고 있다.

하지만 여기서는 철학의 넓은 의미에서 비판적이라는 의미로 쓰고자 한다.

일찍이 철학은 어떤 것의 장점과 결점을 결정하기 위해 그것을 검토하는 것

이라고 할 수 있다. 바로 이점에서 비판적 검토는 그것이 연구하는 것의 단

점뿐만 아니라 장점에도 관련된다. 다시 말해 철학은 인간이 소유한 가장

중요하고 폭넓은 신념들을 비판한다고 말할 수 있다. 그리고 철학이 연구하

는 이 신념은 인간 경험의 중심부에서 우리 행동의 근거가 되는 것이다. 그

렇다면 철학이 우리의 신념에 ‘비판적’이다 라고 말하는 것은 종교와 도덕성

과 같은 문제들에 관한 우리들 신념의 대부분이 분명히 무비판적이다라는

것을 말하는 것이다. 오히려 어떤 귄위, 즉 이러한 신념을 강요한 개인 혹은

제도의 힘에 의지하여 그것을 받아들여진다. 신념은 증거와 건전한 논리에

의해 뒷받침될 때에만 그 신념을 갖고 있는 것이 정당하다. 그러나 대부분

이런 의미로서 신념을 검토하지 못하고 있다. 바로 여기에 철학적 사유로서

‘비판적’ 활동이 필요한 부분이다. 철학은 증거와 추론에 의해 옳다고 입증

되지 않은 신념은 받아들이지 않는다. 이러한 방식으로 설정될 수 없는 신

념은 지적으로 전념할 가치가 없으며, 보통 행위를 하는 데에 위험한 지침

이다. 그러므로 철학은 여러 권위들로부터 무비판적으로 받아들인 신념을

엄격히 검사한다. 우리는 자신의 신념을 혼란시키는 편견과 정서를 제거해

야 한다. 신념이 전통에 의해 마음속에 간직되거나 혹은 사람들이 신념을

52) Merleav-Ponty, The Visible and the Invisible (Evanston:Northwestern

Univ. Press.1968), p.139

53) Merleav-Ponty, The Visible and the Invisible (Evanston:Northwestern

Univ. Press.1968), p.139

47

갖고 있는 것이 정서적으로 만족스럽다는 것을 안다는 단순한 이유로 검열

을 통과하는 것을 철학은 결코 허락하지 않는다는 것이다. 또한 일반 상식

으로 생각되거나 그것이 현명한 사람에 의해 찬양된다는 이유로 그것을 받

아들이는 것 또한 허용되지 않을 것이다. 비판적 사유는 어떠한 것도 당연

한 것이나 혹은 믿을 만한 것으로 받아들이고자 하지 않는다. 즉 비판적 사

유를 통해 모든 인간이 저지르기 쉬운 자기만족과 독단론에 빠지는 것을 막

아주는 것을 의미한다. 그리고 본 논문에서 존재론적 사유라고 칭할 수 있

는 범주의 현대 사유의 분류에는 현상학적 방법과 언학적 사유, 비판철학

등을 들 수 있다. 이 모든 현대 사상의 토대는 순수 이성의 신념이라고 말

할 수 있는 근대 인식론적 방법에 대한 비판적 검토를 의미한다고 할 수 있

다. 초기 현상학의 후설이 언급한 ‘판단중지(에포케)’나 언어학이 밝히고 있

는 기표와 기의의 자의적 관계, 비판철학의 자본주의 사회의 냉철한 현실비

판은 모두 넓은 의미에서 비판적 사유를 통한 인식론에서 존재론으로의 필

연성 내지 당위성을 언급하고 있기 때문이다. 건축에서 역시 이러한 흐름은

근대건축의 양식적 통합이 완성된 이후 20세기 중반에 이러한 개념이 등장

하고 있다. 노베르그 슐츠(Chrisian Norberg-Schulz)는 그의 저서 “Genius

Loci : Towards a Phenomenology of Architecture”에서 인간과 환경, 건축

사이의 관계에 대한 연구를 통해 건축의 기본행위는 ‘장소(Genius Loci -

Sprit of Place)’에 대한 근원적이고 현상학적인 이해가 필요함을 언급하고

있다. 케네스 프램프톤(Kenneth Frampton)의 비판적 지역주의(Critical

Regionalism) 역시 단순히 국수적 성격을 띈 지난 지역주의의 운동과 달리

건축의 본질에 대한 재이해의 반 이라 할 수 있는 것이다. 그리고 많은 건

축가들이 근대건축 완성에 대한 안티 테제를 가지고 자신의 건축 작업을 이

행하고 있는 것 또한 이러한 사유의 범주에 포함된다 할 수 있는 것이다.

(바) 소결

인식되는 바의 것은 현상이고 물자체는 현상의 배후에 가리워져 있음으로

써 사실상 불가인적인 것이다. 여기서 중요한 것은 인식론적 관점에서 판단

된 현상은 진리와는 별개의 것이란 점이다. 다만 확인할 수 있는 것은 그

물자체가 존재한다는 것뿐이다. 즉 물자체와 현상은 적어도 인식에 있어서

48

는 별개로 존재한다. 여기서 앞서 언급한 존재론의 일반적인 범위로부터 존

재론적 사유를 고찰 해보고 이러한 존재론에 있어 깊은 사유를 한 하이데거

의 존재론과 하이데거 존재론의 형이상학적 측면을 보완하여 긍정적으로 발

전시킨 메를리 퐁티의 존재론을 중심으로 앞장에서 언급한 근대 인식론에

대한 가능성으로 그리고 예술미학론에서 살펴본 진리미학과 형식미학의 대

립에 대한 화합의 사유로서 존재론의 가능성을 정리하는 것이다.54) 그리고

존재론적 사유는 물자체를 존재(혹은 본질)(Substance)와 존재자(혹은 물

질)(Matter)를 하나의 개념으로 사유한다. 르네상스는 이전인 중세에 대해

모든면에서 새롭고자 하 다. 모더니즘 정신의 기원이라 할 수 있는 이 시

대 계몽정신은 무엇인가 새롭고자 했으며, 이전의 전통에서 벗어나려고 했

으나 결국 인문부흥의 대상이 된 것은 그리스와 로마의 사유체계 던 것이

다. 다시 말해 전통으로부터 완전히 자유로울 수는 없었다는 것이다. 이러한

것은 특히 예술적 측면에서 두드러지는데, 르네상스의 거장 다 빈치는 과학

적이고 경험적인 관찰과 실험을 중요시 하면서도 그리스의 인체 비례체계를

모태로 하고 있음을 앞에서 살펴 보았다. 미켈란젤로 역시 면적인 특성을

갖는 그리스와 볼륨적 특성을 갖는 로마를 계승하여 구조물의 매스가 조형

과 같이 만들어지고 재료감이 조화를 이루며, 동적이고 유기적인 건축물을

만들어갔다. 중세는 사회제도적으로 멸하 지만 중세를 통해 이루어왔던 사

유적 측면의 정신적 풍부함은 르네상스 이후로 지속되었다고 볼 수 있다.

앞서 보았듯이 이 시대의 거장들이 추구했던 작품의 대상은 여전히 카톨릭

적 대상이었으며, 고대 로마 역시 르네상스를 지나면서 도시적 차원의 제2

의 부흥을 맞이하게 된다. 고딕 기하학과 질서를 향한 균제미와 비례체계는

레오나드로 다 빈치의 비례체계와 무관하지 않고, 르 꼬르뷔제의 규준선과

모듈러와도 무관하지 않다. 또한 비물질적 대상에 대한 정신적 가치와 건축

적 표현은 미켈란젤로의 작업방식과 또한 다르지 않을 것이며, 안토니오 가

54) 이원론적 사고의 방법 안에서는 앞서 언급한데로 진리미학과 형식미학은 각각 도구

와 장식을 전락해버리며, 대립과 갈등을 유발한다. 하지만 절대화 되어 있는 인식론

적 사고를 대신한 존재론적 사유는 예술미학론에서 하이데거(Heidegger, Martin) 와

카시러(Cassirer, Ernst), 하르트만(Hartmann, Nicolai), 메를리 퐁티(Merleau-Ponty,

Maurice)의 도움을 빌어 서로 융합하여 공존할 수 있다.

49

우디나 카를로 스카르파, 루이스 바라간의 작업 방식과 다르지 않다. 여기서

가장 중요한 것은 시대를 통해 존재론적 사유는 계속되어 왔으며, 시대적

가치를 초월하여 당대에 많은 향을 가지며 실제 표현이나 사상체계에서

면 히 이어지고 있다는 것이다. 모더니즘의 전성기에 니체와 하이데거 등

의 사유 역시 이러한 존재론적 사유의 연장선에서 보아야 할 것이다. 구지

전통이라는 개념이 아니더라도 완전히 새로운 것은 없으며, 다만 인식에 의

해 가치 평가된 대상이 있을 뿐이며, 존재에 대한 사유는 계속되어 이어지

고 있다는 것이다. 또한 존재론이란 다소 관념적인 개념으로 여겨지기도 하

지만 넓게는 비판적인 사유 방법으로 근대의 추상적이고 객관적 속성이 아

닌, 현상의 구체적이고 비판적 속성을 가진 사유의 방법임을 의미한다. 과학

과 절대 이성으로 체계화된 사유의 방법이 오히려 사물의 현상과 본질을 왜

곡하고 있음에 대한 사유의 방법으로서 존재론의 유용한 가치를 또한 언급

하고 있다.

3. 탈 모더니즘으로의 현대건축

근대의 인식체계에 기초한 사유와 성과물들은 20세기를 지나면서 현대 철

학과 물리학의 발전과 일상의 구체적인 한계상황 등을 초래하고 있다. 그래

서 하이데거를 통해 극복된 존재론적 사유의 가치는 다시 재조명되어야 한

다. 이러한 존재론적 사고는 예술의 종언을 통해 칸트에게 미적 자율과 예

술의 독립을 주었던 헤겔이 있었던 시기, 이미 쇼펜하우어도 이러한 이원론

적 경향에 대해 존재론적 가치의 사유를 시작했었다. 그리고 도식화되고 고

전으로 박제화 되어버린 아리스토텔레스의 존재론 역시 쇼펜하우어와 하이

데거를 통해 풍부한 가치를 조명해 볼 수 있었던 것이다. 그리고 모더니즘

이후 이러한 비주류적 논의는 구체적인 논리와 힘을 가지고 견고한 모더니

즘의 벽을 허물어트리고 있다.

첫 번째 의도가 현상학적 고찰이다. 후설이 창시했고 하이데거에 의해 존

재론적 현상학의 기틀을 잡은 이러한 맥락은 인식의 관념적인 현상인식에

대해 구체적인 사물 인식과 사물 자체의 문제를 중시하 다. 초기 현상학에

50

서 자연적 태도를 중지시키는 ‘판단중지(에포케)’를 현상학적 고찰의 가장

첫 번째 화두로 삼은 이유이기도 하다. 다시 말해 자의적인 인식의 판단중

지를 의미하는 것이다. 그러면서 실재적인 세계는 기술되는 것이지 구축되

거나 형성되어서는 안되는 것임을 강조한다. 두 번째는 현대 사상의 가장

지대한 공헌을 한 언어학과 기호학적 방법55)으로 고찰하는 구조주의 담론

들56)이다. 이러한 논의의 범주에는 유럽의 천재적인 석학들을 배출하면서

인식의 자의성과 언어학적 인간문명의 알고리즘을 해체시키고 있다.57) 그리

고 세 번째로 현실 사회의 통렬한 비판으로 소통과 비평, 상업주의와 매스

미디어 등을 논했던 비판이론의 맥락이다. 이 세 가지 조류는 난공불락이었

던 모더니즘의 성을 날카롭게 비판하면서 근대 인식론적 해법의 허구와 일

상의 삶을 강조하고 있다. 실재로 이러한 ‘탈’-모더니즘의 경향은 이미 사회

55) ‘언어학이 탐구하고 있는 기호의 이론은 <사물>과 <의식>이라는 대안을 더 멀리

고 나가는 역사적 의미의 이론을 함축하고 있다.(…중략) 소쉬르는 그럴 경우 새로

운 역사철학의 윤곽을 제시했을지도 모른다. “철학예찬” Eloge de la philosophie,

p.74-75.

56) 말과 앎(Knowing) 역시 하나이다. 따라서 말과 삶과 앎은 하나의 연속체를 이룬다

고 하겠다. 사물에 대해 이해하고, 생각하고, 지식에 이르는 일은 행위의 다른 차원,

즉 인식 행위의 차원을 이룬다. 인식행위의 차원을 사고(Thinking)라고 부르며, 그것

은 <기호와 더불어 작업을 하는 행위>이다. (Wittgenstein, in Mitchell, 1986, 26쪽).

언술이란 사물에 대한 원초적 이해를 명료화하는 행위이다. 말은 또한 인간의 사고

를 미래로 연장시킨다. 최소한 뇌까리게 한다. 하이데거에 의하면 이론적 지식이란

사룸의 일차적 사용에 실패할 때 일어나는 이차적 지식이다. 즉 그것은 무슨 일이

제대로 되지 않을 때 행위자가 혼자 하는 뇌까림이다. 기호학이란 무엇인가 -기호

의 우리, 우리의 기호 , 1994, p146, 김경용

57) 세보크는 기호학은 <현실체계> 자체에 전혀 관여하지 않는다고 주장한다. 기호학이

관여하는 것은 현실세계의 모형인, 인류학적으로 구상이 가능한 <대리적 세계>에

관한 것이다. 달리 말하면, 인간은 세계를 기호학적으로 모형화 함으로써 현실세계

를 이해할뿐더러 기호학적으로 모형화된 세계 속에 산다. 여기서 <기호학적 모형이

묘사하는 것은 현실자체가 아니라 우리가 탐구하는 방식에 의해서 드러나는 자연>

이다. (Sebeok,1991, 12쪽) 결국 진정한 현실은 그 본질이 파악되지 않은채 항상 <저

밖에> 있고 우리는 그것의 표상만을 잡을 수 있을 뿐이다. 표상의 세계는 전적으로

우리가 채용하는 탐구방식에 따라 모습을 달리하는 것이다.

51

저변에서 꾸준하게 진척되고 있다. 건축적 이론이나 논의 방법도 이러한 맥

락에서 많은 부분 수정을 요구 받고 있는 것이다. 여기에 현대 과학기술의

발전은 무한한 인간의 능력에 대해 궁극적인 의심을 갖게 한다. 현대물리학

의 성과는 이미 철학적 성과를 고대하고 있다. 이러한 상황에서 동양적 인

식에 대한 가치와 더불어 현대사상은 또 다른 아방가르드를 형성하고 있으

며, 전통과의 궁극적인 단절을 외치며 새롭고 순수한 이상적인 미래를 예찬

하게 하던 모더니즘에 대한 회의는 필연적으로 지향점을 갖게 될 것이고 그

중심에 존재론적 사유가 있다. 앞서 근대의 인식론적 사유의 특성을 살펴보

았다. 그리고 이러한 근대 인식론은 현상학, 비판이론, 구조주의, 해체주의

등의 비판을 받으면서 대안을 요구받고 있음이 자명하다. 그리고 건축을 포

함한 예술 미학에서 전통적 진리미학과 형식미학의 융합과 예술과 철학간의

새로운 모색의 장에서 존재론의 당위성을 언급했다. 또한 존재론적 사유방

법은 인식론적 측면에서 볼 때 다분히 관념적이고 혹은 종교적이기까지 보

인다. 그리고 이 부분에서 ‘형이상학적’이라 함은 관념적이고 종교적인 대상

이 되어버린다. 하지만 존재론적 사유는 이러한 형이상학적 대상, 경험될 수

있지만 그 설명이 합리적일 수 없는 그런 대상을 사유의 중심으로 복귀 시

키고자 하는 것이다. 그리고 모더니즘에 대한 아방가르드적 여러 경향의 저

변에는 이러한 존재론적 사유, 형이상학의 복귀가 주요한 부분을 이루고 있

다. 따라서 현대건축의 다차원적인 특성들을 이해하는데 근원적인 원리로써

존재론적 사유가 필요하며, 건축 본연의 문제로 형이상학적 차원에서 논의

될 때, 현대건축의 올바른 가치 판단이 가능해 진다. 또한 건축에 있어 본질

적인 측면과 표현할 수 없는 문제 역시 이러한 형이상학을 토대로 설명될

수 있는 가능성을 가지게 된다.

52

Ⅳ. 현대 건축공간의 존재론적 특성

1. ‘공간’에 대한 존재론적 논의

먼저 건축에 있어 ‘공간’이란 개념의 중요성을 이야기 하고자 하는데, 니

콜라스 펩스너(Nikolaus Pevsner)는 건축을 회화나 조형과 구별하는 것은

건축의 공간적 성질임을 강조하면서 이러한 공간적 특성만큼은 다른 어떤

예술장르와는 분명히 구별될 수 있는 것이라고 말했다. 회화는 공간을 묘사

하며 추상적 대상으로 전락시킨다. 근대건축의 공간은 회화적 사상에 토대

를 두었기 때문에 그 시도와는 달리 궁극적인 실현에 실패하 다고 해도 과

언 아니다. 또한 시는 공간을 은유적인 이미지로 표현하고 음악은 유추적인

속성으로 공간적 속성을 전이 시킨다. 하지만 건축만큼은 공간의 실제를 직

접적으로 다루고 있기 때문에 건축에서 공간의 문제는 중요한 문제임이 틀

림없다. 루이스 칸 역시 건축이란 사려 깊게 공간을 만드는 것이다. 라고

정의하며 건축에 있어 공간의 중요성을 이야기 하고 있다. 하지만 루이스

칸은 공간에 대한 정의에 앞서 실체란 무엇이며(What a thing is), 무엇이

되기를 원하는가(What it want to be) 라는 건축 본질 또는 실체에 대한

물음을 제시한다. 하지만 건축에서 공간의 중요성이 학문의 경험주의적 방

법과 선입관에 의해 관념화 되어 있다는 것58)을 강조하고 있다. 다시 말해

‘공간’은 이미 건축의 본질임이 전제되어 있다. 노베르그 슐츠 역시 “실존․

공간․건축”에서 건축적 공간과 실존적 공간을 언급하면서 ‘공간’이 건축에

서 중심문제 으나, 추상화되고 인류학적인 관점에서 부각되었음을 지적하

고 있다. 그렇다고 공간의 문제가 중요하지 않다는 것을 말하고자 함은 아

니며, 단지 건축에서 공간의 문제를 존재론적 사유방법으로 생각해야 할 필

요가 있다는 것이다. 공간이 단지 비물질적이라는 규정은 매우 관념적인 개

념이며, 그렇다고 공간은 분석적인 방법이나 경험적인 방법으로 해석되지

58) 특히 ‘공간’이란 개념과 같이 현존함이 분명하지만 합리적인 또는 논리적인 방법으로

설명 될 수 없는 대상은 근대의 인식론 중심의 관점에서 자의적으로 해석되거나 경

험주의적 방법으로 인해 그 개념이 왜곡되었음을 말하는 것이다.

53

않는다.59) 다만 존재론, 즉 형이상학적인 대상으로 파악할 때 공간이란 개념

은 논의될 수 있는 구체적인 대상으로 존재할 수 있다. 하이데거의 도움을

빌어 말하자면 건축은 존재 스스로 ‘형상(Eidos)’으로 나타나 ‘형식(Form)’60)

속으로 자신을 분배하여 ‘형식’과 ‘질료(Matter)’가 모인 전체, 즉 ‘작품(에르

곤)’으로써 ‘현실화(에네르게이아)’되어 존재한다는 것61)이다. 여기서 ‘형상’의

개념이 바로 건축에 있어 공간적 속성이며, ‘질료’의 개념이 물질적 속성에

관한 부분이다. 다시 말해 건축은 전체성(Totality) 혹은 예술작품으로 존재

하며, 특히 질료와 형상이 모인 전체로서 현실화 되어 존재한다는 의미이다.

이러한 하이데거의 사고는 루이스 칸의 1960년대 스케치에서 살펴볼 수 있

다.

그림 20 루이스 칸

건축의 사유체계

59) 즉 공간은 근대적 사유체계를 통해 초경험적 대상으로 관념화 되거나 경험적 대상으

로 추상화, 대상화, 의미화 되었다.(그림 17, 18 참고)

60) 형식(Form)은 많은 의미로 사용되고 있는데, 형식은 플라톤의 이데아(Idea)적인 속성

인 형상(形相)의 발전된 의미로써의 형식을 뜻하는 것이며, 하이데거 역시 ‘형식화된

질료’라는 개념으로 “예술작품의 근원”에서도 계승하여 사용되어지는 개념이다. 특

히, 이렇게 통용될 때 ‘형상(形相)’은 ‘형상(形象)’의 의미와는 구별되며, 형상(Shape,

Figure)등의 의미와도 구별됨을 유의한다. 또한 루이스 칸의 사유과정 스케치에 나

타난 ‘Form’의 의미 역시, 건축가의 독창적 창조과정에 의해 발명 되는 것이 아니라

Form에 의해 도출된다는 의미로 해석해야 할 것이다. 이러한 견해는 강혁, “루이스

칸 건축에 있어서 유형학적 성격에 대하여”, 건축역사학회 제8권 1 통권18권 1999.3

에서도 언급하고 있다.

61) M.하이데거, “The Origin of the Work of Art", 오병남 외 역, 예술작품의 근원, 예

전사, 1996. p.102

54

먼저 이 스케치에서 일단 주목하는 것은 ‘Design’이라는 구제적인 사물 이

전에 ‘Form’의 문제를 설정하고 있다는 것이다. 다시 말해 건축이 되기 이전

에 궁극적인 ‘무엇’ 인가가 ‘Design’을 규정하고 있다는 도식이다. 그리고 설

계과정이란 측면에서 그 ‘무엇’ 인가를 만들어 내는 행위의 주체를

‘Personal’이란 표현으로 설명하고자 한다. 이 부분에서 궁극적인 ‘무엇’ (위

도식에서는 ‘Form’이라 표현하고 있음) 과 ‘Personal’을 관련짓기 위해

‘Personal’는 Psyche(프시케)의 개념62)으로 발전되어, 감정(Feeling)과 사고

(Thought), 종교적인 것(Religion)과 철학적인 것(Philosophy)으로 실현

(Realization)되는 ‘Form’으로 설명하려 했음을 알 수 있다. 표10은 루이스

칸이 건축의 본질을 탐구하면서 하이데거의 사유에서 살펴 볼 수 있는 존재

론적 사유의 특성과 관계있음을 알 수 있다.

표 10 하이데거와 루이스 칸의 사유

하이데거의 사유 루이스 칸의 사유

‘존재 스스로 형상(Eidos)으로 나타나 ’ Psyche

‘형식(Form)속으로’ Form

‘자신을 분배하여’ ↑

‘형식과 질료(Matter)가 모인 전체’Feeling / Thought

Religion / Philosophy

‘즉 작품(에르곤)으로써’ 실현(Realization)

‘현실화(에네르게이아)되어 존재 한다’ Design

즉, 공간은 본질의 자명한 대상이 아니라 형이상학적 대상63)으로써 질료

62) 안웅희, 김광현, “루이스 칸의 사유와 스케치에 나타난 건축의 본래성에 관한 연구",

대한건축학회논문집 15권 12호(통권134호), p.156-p.157, 1999.

63) 일반적으로 건축에서 ‘형이상학적’이라 하면 애매모호하고 추상적인 의미로 사용되고

있다. 하지만 앞서 고찰에서 밝혔듯이 형이상학은 관념적인 것 및 추상적인 것과는

분명 구별되어야 한다. 특히 본 논문에서는 형이상학적이라 하면 그 실체는 인지하

지만 합리적인 방법으로 설명할 수 없는 존재 실체를 의미하며, 존재론적 사유의 궁

극적인 의미 역시 형이상학적 대상의 올바른 가치 회복에 있다고 할 수 있다. 오히

려 인식론적, 관념적인 것에 의하여 형이상학의 참된 의미는 대부분 왜곡되었다고

할 수 있다.

55

적 속성과 더불어 존재를 일으켜 세우는 본질의 전개로서, 진리의 ‘숨어있지

않음’, ‘정립’, ‘가져옴’, ‘밝음’ 등의 형상적 속성으로 파악된다. 또한 질료와

형상은 작용인과 목적인이라는 요인과 더불어 건축이란 총체성으로 파악할

수 있는 현존, 즉 존재자로서 실존한다. 그리고 건축 그 자체가 바로 본질의

전개(엔텔레키)로서 건축의 존재, 즉 본질을 발현하는 원리이며, 그 중심에

‘공간’이라는 형상적 속성은 존재의 근원적인 발현체가 되는 것이다.

그림 21 존재본질을 일으키는 4가지 속성

Essence

Being

형상(Eidos)

목적(Finalis)

질료(Matter)

작용(Efficiens)

본질의 전개 - “엔텔레키”(Entelechi)

- 완전성을 향한 활동 원리-

즉 ‘존재 한다’라는 개념은 그 자체로 이미 본질적 속성을 내재하는고 있

는 것이며 구체적인 사물, 즉 예술작품을 통하여 그 본질적 속성이 숨어있

지 않고 드러나는 것이 실존이며, ‘∼이다’라는 것의 진정한 의미이다. 그리

고 이러한 본질전개의 원리를 위 그림에서와 같이 4가지 요인들로 설명할

수 있다. 그리고 이러한 4가지 요인 중 ‘형상’과 ‘목적’은 형이상학

(Metaphysics)적 속성을 가지며, ‘질료’와 ‘작용’은 물리적(Physics) 속성을

가진다. 따라서 건축공간은 본질 전개의 발현체인 형상으로서 형이상학적

속성이 된다. 여기서 주의할 것은 아리스토텔레스의 논의가 플라톤 보다 더

플라톤적이라 함은 이러한 형이상학적인 ‘형상’의 개념을 이데아적인 속성으

로 더욱 체계화 한 것에 기인하는 것이다. 그리고 건축에서 이러한 형이상

학적인 속성인 공간의 실체는 무엇인가 하는 것이 논의의 주가 아니라, 공

간의 실재가 이러한 형이상학적 대상으로서의 속성을 가지며, 이러한 공간

은 그 자체만이 아닌 앞서 언급한 요인들 전체로서 건축의 본질을 이루며,

어떤 방식으로 존재하게 되는가 하는 것이 주요한 관점임을 상기한다. 또한

현대건축에서 실재로 공간에 대한 사유들의 특성을 몇 가지로 정리하면 르

꼬르뷔제의 ‘Ineffable Space(말로 표현할 수 없는 공간)’, 루이스 칸의

56

‘Silence and Light(빛과 침묵)’, 캄포 비에자의 ‘More with Less(보다 적은

것으로 많은 것)’, 렘 쿨하스의 ‘Imaging Nothingness(비워두기)’ 등과 같은

개념으로 정리할 수 있다. 그리고 이러한 공간에 대한 표현 현대 건축가들

의 작업과정에서 공간에 관한 위의 개념들이 합리적인 사고로서 설명될 수

없는 형이상학적 대상임을 의미하고 있다. 이들 건축가들은 소위 건축사적

입장에서 전혀 다른 관점으로 분류되는데, 여기서 이러한 건축가들을 언급

하는 것은 건축사적 분류체계는 그렇게 의미 있는 방법이 아니며, 또한 많

은 사유와 연구를 통한 건축가들이 한결 같이 공간의 개념을 이야기 하는데

있어 논리적 방법이 아닌 표상적 개념으로 그들의 개념을 언급하고 있다는

것에 주목하고자 하는 것이다. 즉 공간이란 개념은 논리적이거나 과학적 방

법으로 설명이 불가능함을 의미하는 것이다. 다만 이들이 언급한 개념에서

공간적 속성은 형이상학적 대상으로 논할 수 있다는 확신을 시사해 주고 있

다.

2. 형상(形相, Eidos) - ‘공간(Space)’

형식(Form) -형상(形相, Eidos)은 본질적인 것이자 근원적인 것으로, 질료

에 상응하여 현존한다. 즉 건축에서 물질적인 것과 상응하여 존재하며, 관념

적 대상으로만 논의되던 ‘공간’의 의미는 바로 ‘형상’을 의미하는 개념이다.

다시 말해 건축에서 자명하게 본질로서 중요시 되었던 ‘공간’의 개념은 존재

론적인 사유를 통해 루이스 칸의 건축본질에 대한 질문 “실체란 무엇이며,

무엇이 되기를 원하는가”에 대답할 수 있는, “건축이란 사려 깊게 공간을 만

드는 것이다.” 로서 그 가치를 찾을 수 있게 된다. 그리고 건축에서 형상적

인 속성인 공간은, 플라톤이 신과 인간의 매개자의 개념으로 설정한 ‘에로스

(Eros)’의 의미, 그리고 엔텔레키와 유사한 지향성(Intention)으로 설명될 수

있는데, 신플라톤주의의 대표적인 철학자 플로티누스는 모든 존재 및 원천

을 ‘일자(一者)’로 상정하면서 태양에 비유한다. 그리고 ‘빛’이라는 개념을 태

양과 떨어져 생각할 수 없는 존재로서 이야기한다. 그리고 이 ‘빛’은 감각적

인 미를 지각하고 예술을 매개로 완결되며, 순수한 형상의 미를 파악하도록

57

이끄는 존재로 인식하고 있다. 여기서 ‘빛’의 개념은 물리적인 의미가 아닌

존재의 ‘질서(Order)’를 부여하며, 존재의 ‘중심(Center)’이 되는 속성을 말하

는 것이다.

그림 22 진리의 비은폐성 - 존재의 빛

64)

이러한 속성은 조화(Harmony), 균제(Symmetry), 비례(Proportion) 또는

이것의 추상적 표현이라 할 수 있는 기하학(Geometry)적 특성65) 등으로 설

명할 수 있다. 이렇게 공간은 형상적인 속성으로 물질과의 관계를 통해 구

체적인 공간으로 발현하게 된다. 건축에서도 고대 이래로 빛과 조화, 균제

등은 신과 동일한 표상으로 취급되었고, 다른 조형예술에서도 근원적인 바

탕을 이루었다. 특히 파르테논과 판테온은 이러한 형상(공간)적 의미를 말해

주는 대표적인 건축물이다. 그리고 구체적인 공간은 중심성을 획득하기도

하며, 불확정적으로 비워두기도 한다. 형상(Form)의 속성은 풍부하고 다양

한 실현을 통해 존재하게 된다. 하지만 손으로 잡을 수도 눈으로 확인할 수

도 없는 그런 존재이다. 하지만 분명 존재함이 명확한 속성을 가지고 있음

64) 빛은 어떤 것을 밝게 한다는 뜻과 가볍게 하고 열리게 함을 의미한다. 존재와 인간

사이의 관계는 존재가, 빛의 ‘장소이며 터전’으로서 현존재를 모으는 식으로 존재 자

체에 의해서 창출된다. 존재 자체는 빛인 반면, 그 빛으로 현존재를 나타나게 하는

것(빛을 받은 것)은 존재자이다. 존재자가 나타나는 방식은 존재의 역사가 진행되면

서 변모한다. Peter Kunzman 외, “dtv-Atlas Philosophie”, 홍기수 외 역, 그림으로

읽는 철학사, 예경, 1999. p.208에서 인용함.

65) 앞서(p.13, 각주 14)) '카논‘의 비례체계를 설명하면서 스톤헨지의 질서 체계와 몬드

리안의 질서 체계는 그 표현적 특성에서 조화, 균제, 비례 등의 개념으로 유사하게

분류될 수도 있으나, 그것의 구체적 속성은 근원적으로 다름을 설명 했다. 즉, 공간

의 형상적 속성을 조화, 균제, 비례 등의 개념으로 언급하는 것은 카논의 의미처럼 ’

지나치거나 모자라지 않은‘, ’균형감각을 잃지 않은‘, ’우연적이지 않은‘ 등의 의미를

갖는 것이다.

58

은 자명한 사실이다.

표 11 르 꼬르뷔제의 ‘말로 표현할 수 없는 공간’

꼬르뷔제는 1945년 ‘말로 표현할 수 없는 공간’을 체험했다고 1946년 <오

늘의 건축> 특집에 ‘예술’이라는 제목으로 그것을 처음 공표하 다. 2m 벽

과 자신이 의지가 담긴 그림, 그리고 빛의 조화를 통해 그러한 경험이 이루

어졌다고 설명하고 있다.66) 67) 그리하여 꼬르뷔제 후기 건축에 있어 이러한

‘말로 표현할 수 없는 공간(Ineffable Space)’은 그의 중요한 테마가 되고 있

다. 과연 꼬르뷔제가 설명 했듯이 그가 체험한 ‘말로 표현할 수 없다’는 것

은 무엇을 의미하는가. 이것은 공간의 속성이 형이상학적 대상임을 자인하

는 근대건축 최고의 거장이 시사하는 의미인 것이다. 롱샹의 공간은 꼬르뷔

제의 이러한 체험공간을 기반으로 완성된 형상적 속성으로서의 공간의 특성

을 가장 잘 나타내 주는 것 중의 하나이다.

(가) 질서(Order)

인간의 역사 시대는 무질서에 대한 질서의 개념이 탄생 하면서부터 이다.

보존과 발전의 의지, 그리고 신에 대한 개념은 곧 질서의 의미, 창조하고자

하는 행위로 이어졌다. 이는 정위라는 개념으로 추상적 작용이 가능해지는

것뿐만 아니라 특정한 장소나 사물 등을 기준하여 인식하려는 모든 경향이

포함되어 있다. 이러한 개념들의 특성은 균제와 조화, 비례, 기하학의 표현

으로 구체화 되기도 하 다.(표7 고딕 기하학 참고.) 이러한 특성은 표현 및

형태적 특성으로의 인식이 아닌 무질서한 것에 대한 질서를 구축하고자 하

는 근원적인 속성이자 원리로서 이루어진 것이다. 정형적이고 대칭화의 구

속에서 미의 자유로운 추구를 의도했던 근대 데스틸의 ‘공간의 해방(The

66) Le Corbusier, The Modulor, MIT Press, 1973.

67) 이 한, “르 꼬르뷔제에의 “형언불가공간” 개념 연구“, 대한건축학회논문집 17권1호

(통권147호), 2000.1.에서 재인용함.

59

Liberation of Space)’ 역시 이러한 질서의 새로운 속성들을 찾고자 했던 소

산이다. 특히 르네상스 시대에 있어서 플라톤의 “Timacus”는 서양건축이론

을 형성시키는데 있어서 매우 중요한 향을 미쳤는데68), 그것은 플라톤이

말하는 우주의 비례체계가 건물의 비례를 규정하는 원천으로 해석되었기 때

문이다. 그림 6은 플라톤이 Timacus에서 밝힌 우주의 기본 5원소이다.

그림 23 The Five Platonic Solids by Johannes Keppler, “Harmonices Mundi”, 1619

원과 정방형이 가지는 중요성은 레오나르도 다 빈치의 그림에서 나타난

바와 같이 르네상스적 사고의 가장 중요한 이미지라 할 수 있다. 비트로비

우스(Vitruvius) 역시 배꼽의 중심에서 그린 원이 손가락과 발가락의 끝에

닿고, 머리부터 발끝까지의 길이는 한사람이 뻗은 팔 길이와 동일하여 이에

의한 정사각형과 원에 동시에 내접함을 설명하 다.69)

그림 24 르네상스의 질서체계, 레오나드로 다 빈치

68) “There exists:

first, the unchanging form, uncreated and indestructible, admitting no modification

and entering no combination,...... second, that which bears the same name as the

form and resembles it......and third, space which is eternal and indestructible,

which provides a position for everything that comes to be.“

69) 김재형, 운도근, “현대건축의 신체유추 특성에 관한 연구”, 대한건축학회발표논문집

통권16권제1호, 1996년 4월, p79

60

(1) 루이스 칸의 ‘Order’와 ‘Room’

루이스 칸은 1955년 퍼스펙타지에 ‘질서란(Order is)’ 을 발표하면서 이

후 사상을 이어나간다. 그가 말하는 질서 역시 사물의 본질을 이루는 질서

를 뜻하며, 말로 설명할 수 없고 눈으로 포착할 수 없지만 자연을 비롯한

모든 존재의 이면을 이끄는 어떤 원리, 그 무엇이라고 설명한다. 시기적으로

칸은 ‘Order’, ‘Form’의 개념을 언급하면서 구체화된 개념으로는 ‘Room’을

표명한다. 즉 ‘Order’와 ‘Form’의 근원적인 속성은 ‘Room’으로써 고유한 특

성을 가지게 되고, ‘Served space’와 ‘Servant space’로 구체화 된다. 또한

‘Room’은 구조와 빛, 빛의 감각으로부터 공간의 의미를 부여받는다고 언급

한다. 이는 미스식의 균질화된 공간 개념과는 현격히 다른 공간개념의 정의

이다.70)

그림 25 칸의 Room과 미스의 균질공간

그림 7의 왼쪽은 미스의 공간을 나타내고 있다. 4개의 기둥으로 구조화된

균질한 공간이다. 이러한 균질공간의 개념은 판즈워즈 주택이나 IIT 건물,

베를린 국립박물관으로 이어지는 미스의 공간 체계라고 할 수 있다. 가운데

그림은 이러한 균질공간 안에서 구획되어 유동공간과 같은 개념과 유사하

다. 바르셀로나 파빌리온이 이에 대한 전형적인 예라 할 수 있을 것이다. 이

에 대해 오른쪽 그림은 루이스 칸의 Room의 개념들이 모여서 공간을 이루

고 있는 체계를 나타내고 있다. 구조와 빛을 통해 질서를 부여받은 칸의

Room은 아래 그림과 같은 특성을 가진다.

70) 칸에게 공간은 분자나 원자처럼 더 이상 분할되지 않는 단위로서 고유한 성격을 간

직하고 있는 실을 뜻한다. 칸은 자신의 공간개념을 규정하여 다음과 같이 말한바 있

다. “만약 공간이 어떻게 만들어졌는지 알 수 없다면 그 공간은 단순한 구획 이라

불러 마땅하다. 내가 구획이라 칭하는 것을 미스는 공간이라 하 다. 그는 공간을 세

분해 구별하지 않았다.” 여기서 칸은 미스의 중성적이고 균질한 공간과 자신의 특성

화된 공간을 구별하고 있다.

61

표 12 루이스 칸의 ‘형상-공간-질서’의 표현

(2) 르 꼬르뷔제의 ‘모듈러(Modulor)’

르 꼬르뷔제의 사상에서도 질서의 탐구를 엿볼 수 있는데, 그는 ‘모듈러

(Modulor)’ 연구를 통해서 궁극적으로 근원적인 질서를 탐구하고자 하 고,

실제 자신은 그런 경험을 했다고 주장하기도 했다.71) 일반적으로 모듈러는

대량생산과 표준화 전략으로 이해하고 있지만, 르 꼬르뷔제에게 있어 모듈

러 연구는 이러한 것 이외에 공간을 만들어가는 근원적인 방법으로 접근하

고 있음을 파악해야 할 것이다. 규준선(The regulating lines)의 연구로부터

비례격자(The grid of proportion)의 개념으로 이어지는 그의 연구는 단순히

합리적인 생산체계에 의한 건축생산방식만을 의미하는 것이 아니다. 특히

모듈러 연구에 있어서 근간은 인체 치수를 기준으로 한 관계설정을 통한 조

화의 추구 고. 건축공간의 질서를 탐구하고자 하는 부단한 노력이었다. 그

리고 이러한 연구 중에 ‘말로 표현할 수 없는 공간(Ineffable Space)’을 경험

했던 것이다. 그리고 이러한 꼬르뷔제의 질서에 대한 탐구는 롱샹에서 그만

의 독특한 질서를 실현하게 된다.

표 13 르 꼬르뷔제의 ‘형상-공간-질서’의 표현

71) 이 한, “르꼬르뷔제의 형언불가공간 개념 연구”, 대한건축학회논문집 17권 1호 (통

권147호), 2001.1에서 꼬르뷔제의 The Modulor ⅠⅡ에 언급된 ‘말로 표현할 수 없는

공간(Ineffable Space)’에 대한 경험과 설명을 구체적으로 설명하고 있다.

62

(3) 캄포 비에자의 ‘More with Less’

캄포 비에자의 ‘More with Less’는 그 말에서 느껴지듯이 미스 반 데 로

에의 ‘Less is More’와 그 의미가 닿아 있다. 일체의 인위적인 장식적 구성

에 대해 순수한 정신으로서의 조형과 공간의 구축을 모색하던 미스의 개념

은 캄포 비에자에 와서 풍부한 의미로서 계승된다. 1992년 신 미스주의 선

언 원리로 본질적인 원리를 구축함에 있어 ‘More with Less’라는 개념을 언

급하는데 이상적인 것과 빛, 물질과 공간을 다룸에 있어 근원적인 질서적

원리로서 비에자는 설명하고 있다. 서론에서 스톤헨지의 기하학적 질서체계

와 몬드리안의 기하학적 질서체계는 그 형태적 유사점에도 불구하고 근원적

으로 다른 개념임을 언급했다. 그리고 이것은 고딕에서의 기하학과 근대건

축에 있어 기하학적 표현이 또한 근본적으로 다른 것과 일맥상통한다. 즉

캄포 비에자의 ‘More with Less’의 개념은 미스의 ‘Less is More’와 그 개념

및 건축적 표현은 유사할지 모르나 공간을 구축해 가면서 구성되는 다양하

고 풍부한 공간의 층위는 미스의 균질한 구축방법과는 매우 상이한 결과를

산출한다. 그의 주택의 외부형태와 평면은 근대건축의 그것과 유사점이 많

다. 하지만 실제 내부에서 느껴지는 공감각적 감수성은 근대 합리주의 건축

의 내부와는 현격히 다른 공간이다. 단면구성과 빛을 통한 공간의 다차원적

성격과 땅에 조응하며 중력에 대응하는 공간구성 체계가 과도하지도 인위적

이지도 않게 필요한 만큼만의 구축을 통해 내부 공간과 구축된 물질체계들

이 조화를 이루고 있다. 이는 문맥과 역사적, 지형적 맥락, 기능, 기하학적

질서 그리고 그것들의 구성 원리들을 포함한 미스의 개념보다 더욱 다양하

고 폭넓은 건축의 질서 구축의 원리로 이야기 하고 있는 것이다.72)

표 14 캄포 비에자의 ‘형상-공간-질서’의 표현

72) Rockport Publishers, “Campo Baeza : Contemporary World Architecture”, Rockport

Massachusetts, 1997.

63

(나) 빛(Light)

건축에서 빛은 형이상학적인 대상임으로 그것의 다룸에 있어 애매모호한

관점이 되기 싶다. 빛이란 형상이 없는 존재와 형상이 있는 존재를 이어주

는 조정자, 곧 정신적인 물체와 물체화된 정신을 잇는 조정자인 것이며 빛

이란 모든 사물의 창조 원리이다.73) 구체적으로는 빛을 통하여 모든 인식적

가능성이 열리고, 지각을 통한 공간적 촉감도 유발된다. 그리고 빛은 시간을

통하여 존재를 존재자이게 하는 가장 근원적인 존재이기도 하다. 르네상스

시대 레오나드로 다 빈치는 눈의 10가지 기능을 열거하면서 어둠, 빛, 볼륨,

색, 상, 위치, 거리, 주위, 운동, 정지 등을 언급하 다. 그리고 그 시지각상의

현상은 명암에 그 원천을 두고 있음으로 파악했다. 즉 그의 회화론에서 그

늘은 빛의 결핍이고 그늘은 없어서 안 될 요소로 불투명한 물체나 볼륨, 윤

곽을 채울 것은 없다는 것이다. 즉 빛을 통하여 모든 사물의 존재와 그 대

상의 논의가 가능하다는 것이다. 하지만 이러한 경향은 건축에서 ‘빛’이 연

출적 대상이 되어 버리거나 오브제화 되어버리기 쉽다. 물론 이러한 빛의

물리적 속성 또한 중요한 요소이지만 빛은 근원적인 존재로 존재자에게 의

미를 부여하는 속성으로 이해해야 할 것이다. 루이스 칸의 ‘빛과 침묵’은 단

순히 물리적 속성으로의 ‘빛’을 의미하는 것이 아니다. 하이데거는 ‘존재와

시간’이라는 개념을 통해 존재론적 사유를 정립하는데, 마찬가지로 빛은 모

든 사물 존재의 의미를 부여하고 시간성을 통해 존재자의 속성을 부여하는

것으로 설명한다. 여기서 시간의 의미는 존재자의 변화의 속성을 의미하는

것이며, 차이를 통해 물질들의 운동성과 특성들을 부여하기도 한다.

(1) 루이스 칸의 ‘빛’

루이스 칸은 역시 자신의 건축 개념에서도 본질적인 것으로 ‘빛(Light)’을

인식 하고 있다. 칸은 ‘공간을 디자인 한다는 것은 빛을 디자인하는 것이다.’

라고 하면서 공간에 대한 빛의 중요성을 언급하고 있다. 실제로 그의 작품

은 대지의 속성과 프로그램에 앞서 근원적인 탐구에 대한 원리가 존재하는

데, 그것은 빛을 통한 공간의 구축이라 해도 과언은 아니다. 칸은 존재적 의

73) 김광현, “대한건축학회지” 36권5호 통권168권 1992년 9월. p33

64

미로서 빛이 실제의 빛으로, 그리고 이 실제의 빛이 공간을 형상화하고 구

조를 부여하며 조형적으로 완성된다는 믿음과 그에 따른 작업을 이어 나갔

다. 그리하여 이를 통해 획득된 공간은 위계와 기능, 질서를 부여하는 궁극

적인 개념이 되는 것이다. 그리고 이러한 작업 이면에 그의 사유체계에서

더욱 확인되는 빛과 질서, 공간에 대한 생각은 존재론적 대상으로 공간을

사유한 분명한 사례가 된다. 이렇듯 존재의 빛과 물리적인 빛은 이후 빛과

침묵이라는 떨어져 설명할 수 없는 하나의 대상임을 루이스 칸은 언급한다.

표 15 루이스 칸의 ‘형상-공간-빛’의 표현

엑스터 도서관의 콘크리트로 둘러쌓인 내부는 그곳의 빛을 통해서 공간의

존재로 인식하게 한다. 단순히 시각적 빛이 아니라 도서관 기능과 공간을

규정하는 내벽은 중심부의 빛을 통해서 그 의미를 부여받고 있다. 빛은 그

곳의 장소이자 터전으로 엑스터 도서관의 현존재를 모으는 식으로 존재한

다. 킴벨 미술관의 천창은 비교적 미술관의 기능에 따른 빛의 연출적 개념

이 강하지만, 구조체와 이음매의 틈을 통해 스며드는 빛은 벽면의 물성과

구조의 텍토닉한 특징과 더불어 내부의 공간을 규정하는 절대적인 존재가

되고 있다.

(2) 르 꼬르뷔제의 ‘빛’

건축에서 빛에 대한 구축은 일찍이 근대건축의 거장으로부터 발견할 수

있는데, 꼬르뷔제가 그의 건축 행위에서 가장 심도 있게 다루었던 부분이

빛에 대한 문제라 해도 과언은 아닐 것이다. 특히 롱샹성당에 나타난 빛의

특성은 단순히 빛을 통한 연출적 수준을 뛰어넘는다. 롱샹 성당은 형태, 볼

륨, 칼라, 음향 등이 종합화하여 고려된 수작으로 이러한 총체적 구성 원리

에 있어 가장 근간을 이루는 것은 빛에 대한 꼬르뷔제의 생각이었다. 결국

이 성당에서 모든 구성요소들을 통합체로 균제하는 것은 빛의 존재인 것이

다. 즉 빛은 현상세계를 표상하는 가장 중요한 수단임과 동시에 궁극적인

65

목적은 공간을 통해 건축이 건축답게 하는 것으로 파악하고 있는 것이다.

표 16 르 꼬르뷔제의 ‘형상-공간-빛’의 표현

롱샹성당은 일부 건축사적 평가에서 다분히 조형적이며 표현주의적 이다

라고 언급되기도 하지만 적어도 빛에 관한 문제에서만은 그렇지 않다. 트러

스를 받히고 있는 두꺼운 벽과 단면상의 다양한 경사 오픈을 통해 들어오는

빛은 성당의 존재와 공간을 규정하는 빛인 것이다. 이러한 빛의 개념은 라

뚜레트에서도 나타나는데, 콘크리트 거푸집의 구축적 물성과 색과 함께 투

된 빛의 존재는 제단부의 상징성을 부여하며 공간의 성격과 분위기를 규

명하는 빛인 것이다.

(3) 루이스 바라간의 ‘빛’

공간에 대한 형상적 속성을 표현하는 또다른 중요한 사례를 루이스 바라

간에서 찾을 수 있다. 바라간 역시 빛에 대한 표현을 중시한 건축가라 할

수 있을 것이다. 하지만 루이스 칸과 달리 바라간은 빛과 지표면, 재료표면

의 반사, 또는 물에 투 된 빛과 색까지 공간을 구성하는 궁극적인 실제로

간주하고 있다. 그리하여 San Cristoboll에서 바라간은 심오한 공간적 감각

을 불러일으키고 있다. 여기서 보여지는 파티오(Patio)는 바라간 특유의 재

료(벽), 지표면과 색, 그리고 빛을 통해, 분명 비어있는 공간이지만 그 이상

의 감각과 느낌을 불러일으키고 있다. 다시 말해 바라간의 빛은 절대적 존

재로서의 빛이 아니라 그 빛이 사물들에 어떻게 공간으로서 존재하게 하는

지 또는 그 빛이 물질과 반응하여 어떤 공간을 형상화 하는지에 대해 빛의

세심함 속성을 알 수 있다. 따라서 바라간의 빛은 공간이 그 스스로가 아닌

존재자들과의 관계를 통해 공간적 감각을 불러일으키는지를 설명해 주고 있

다.

66

표 17 루이스 바라간의 ‘형상-공간-빛’의 표현

(4) 캄포 비에자의 ‘빛’

캄포 비에자 역시 건축 본질의 문제에 집중하는데, 그는 건축이란 인간과

공간이 빛과 중력 속에서 서로 관련을 맺으며 물질로 전환하는 것으로 이해

한다. 성소피아 성당과 판테온, 롱샹성당을 그 예로 설명한다. 비에자 역시

건축의 본질적인 문제로서 공간을 다루고 있으며, 이전의 건축가들과 달리

다차원적인 측면에서 공간과 인간, 빛의 개념을 설명하고 있다. 또한 그는

‘시간(Timelessness)’에 대한 개념을 언급하는데, ‘건축가의 책상 위에 종이

들을 한마디의 커다란 말로 바꾸면 그것은 “시간”이다.’ 라고 이야기 한다.

그리고 이 ‘시간’을 다른 말로 바꾸면 ‘침묵’이라고 또한 이야기 한다. 그리고

비에자에게 있어 중력은 공간을 만들고 빛은 시간을 만드는 것으로 설명한

다. 또한 그에게 있어 빛은 공간형태를 드러내는 것 뿐만 아니라, 구조물을

비물질화시키는 것이기도 하다. 즉 빛의 존재는 중력과 더불어 공간을 규정

하고 인간적 공간이 된다는 것이다. 또한 비에자에게 있어 빛은 시간의 개

념을 규정하는 중요한 본질임을 상기시키고 있다.

표 18 캄포 비에자의 ‘형상-공간-빛’의 표현

(다) 중심(Center)

건축은 무한한 공간으로부터 유한한 부분을 경계지우는 작업이다. 형상적

속성이 형이상학적이라 해서 공간의 속성을 단순한 ‘없음’의 개념이나 무한

한 개념만으로 파악할 수는 없다. 또한 근대 회화의 경향처럼 묘사적인 속

67

성은 더더욱 아닐 것이다. 또한 인간은 종족과 문명의 보존과 발전을 위해

무질서 보다는 질서를 택했고, 위계와 규칙을 만들었다. 신의 존재를 깨달게

되면서 그 질서와 위계, 규칙에 지향이라는 개념이 생겨나고, 공간을 창조하

는 행위 속에서 지향성은 중심을 만들어낼 수 있었다.74) 인간의 공간은 주

체를 축으로 중심화 되어 있고 건축공간이란 실존적 공간으로 구체화는 것

이다. 즉 중심은 인간이 실존적 존재로서 무형의 공간 속에서 구체적 공간

으로 속성을 획득하는 것이며, 이를 통하여 인간의 삶이 연속된다. 공간구축

에 있어 중심에 대한 속성은 이러한 관점에서 ‘형상-공간’의 주요한 속성이

다. 이는 단순한 기하학적인 대비와 벡터적인 속성을 의미하는 것이 아니다.

중심은 건축의 근본적인 형식으로 종종 상징성을 부여받는다. 그렇다고 중

심은 고착화된 속성이 아니며, 중심과 대비된 주변과의 대등한 관계를 설정

하기도 한다.

그림 26 중심과 경계, 방향

특히, 이러한 ‘중심’의 특성은 상대적인 개념임을 유의해야 한다. 루이스

칸의 경우 공간과 질서에 대한 오랜 탐구를 통해 구체적인 중심공간의 개념

을 언급했지만, 렘 콜하스의 지적처럼 고착화된 경향이 없지 않다. 중심의

개념은 물리적인 혹은 기하학적인 특성만이 아니라, 궁극적으로 공간적 성

격임을 중요시해야 한다. 그리고 이러한 공간적 성격은 대단히 불확정적이

고 유동적이다. 따라서 중심성의 문제는 절대적 특징이 아닌 유기적이고 상

대적 관점에서 접근해야 할 것이다.75)

74) 손성민, 윤도근, “현대건축에 나타난 중심성과 축의 표현특성에 관한 연구”, 대한건축

학회발표논문집 통권18권제2호 1998년 10월. p347

75) 불국사 배치 구성에서는 대웅전과 미륵적은 각각의 회랑을 통해 독립적으로 중심을

구성하고 있다. 즉 명확한 매스들로써 고유의 중심체계를 이루고 있고 대등하고 구

성되어 있다. 하지만 내소사의 경우 각각의 매스들은 교묘히 틀어져 있으면서도 대

웅전 앞마당의 중심을 형성하고 있음을 볼 수 있다. 불국사가 루이스의 중심공간의

개념처럼 명쾌한 구조를 통하여 중심공간을 표현하고 있다면 내소사의 경우 렘 콜하

스의 경우처럼 유동적이고 고착화되지 않은 방법으로 중심공간을 획득하고 있다. 이

68

(1) 에워쌈(Enclosing)

공간이 에워싸여 이루어진다는 것은 건축 공간 본질의 핵심적인 반 이

다. 중심을 확정함에 있어 에워쌈의 방법은 확실한 방법임이 틀림없다. 그리

고 에워쌈을 통해 나의 존재를 규정하고 나아가 공간의 경계를 구축한다.

에워쌈은 정위적인 공간의 한정을 의미하는 것이 아니라 하나의 관계성으로

이해해야 할 것이다. 그리고 루이스 칸에게 있어서 공간의 근원적인 의미로

서는 룸(Room)의 개념(Architecture comes from the Making of a Room)이

있는데, 이는 구조적 특성과 함께 에워싸여 존재하는 최소의 단위로서 공간

을 의미하는 개념이다. 또한 이러한 에워쌈의 체계는 소위 볼륨(Volume)체

계이기도 하다. 건축 혹은 공간의 구축행위는 궁극적으로 어떻게 에워싸는

볼륨을 만드는가에 있으며, 이러한 볼륨의 구성체계가 내부, 즉 공간을 규정

하는 가장 큰 특징이기도 하다. 근대건축에서 이러한 에워쌈의 체계가 기능

과 합리적 표준화에 의해 고정화됨에 따라 박스형의 볼륨체계가 형식화 되

었지만 에워쌈의 체계는 공간의 근원적 속성과 더불어 생각한다면 상대적

이고 다차원적인 방법으로 구성할 수 있는 건축의 가장 특징적인 3차원적

공간 구성 방법이 된다. 루이스 칸은 절대적인 중심공간의 에워쌈의 체계를

구축했다. 빛과 구조를 통해 명쾌한 에워쌈의 체계를 성립시킬 수 있었지만

개념적으로 아주 다르게 보이는 렘 콜하스 역시, 유형적인 볼륨체계 내에서

기능과 구조를 만족시키는 자신만의 에워쌈의 체계를 완성시켰다. 캄포 비

에자의 경우도 공간 구성에서 땅과 단면의 변화를 통한 에워쌈의 체계를 보

처럼 중심성의 문제는 기하학적 체계로 들어나는 개념이 아니라 상대적이고 불확정

인인 개념으로 보아야 함이 타당하다.

그림 27 불국사

배치도

그림 28 내소사 배치도

69

여주고 있다.

표 19 루이스 칸, 캄포 비에자의 ‘형상-공간-중심-에워쌈’의 표현

(2) 비움(Empty)

미켈란젤로는 질료의 잉여적인 부분만을 제거함으로 그의 작업이 이루어

진고 하 다. 하이데거 또한 ‘밝음’의 개념을 설명하면서 ‘숲 속의 빈터’를 이

야기 하는데, 빽빽이 나무로 가득 찬 숲 속에서 빈터가 나타났을 때의 순간

을 ‘밝음’의 의미로 설명한다. 공간 역시 비어있음이 확인될 때 비로소 건축

공간이 존재하게 된다. 솔리드(Solid)한 특성을 갖는 매스(Mass)와 대비되어

보이드(Void)한 특성이 공간의 비워두기(Empty)라 할 수 있다. 이러한 비움

의 개념은 물리적인 속성만은 아닐 것이다. ‘비어있다’ 라는 것은 상대적인

개념이다. 매스라는 양괴성적 특성에 대한 상대적으로 비양괴적이 되는 것

이 비움의 근원적 속성이다.

표 20 루이스 칸, 루이스 바라간의 ‘형상-공간-중심-비움’의 표현

(3) 모으기(Gathering)

하이데거는 개별주택, 촌락, 도시들은 그들 내부와 주변에서 스스로 다양

한 공간들을 모으는 건물의 작품들이다 라고 이야기했다. 즉 건물들은 인간

과 친 한 거주하는 경관으로 대지를 변모시키며, 동시에 광활한 하늘아래

친근하게 거주하는 접도와 관계하고 있음을 의미하는 말이다. 이러한 것

들은 알려져 있는 것을 ‘모으는’ 의미에서 ‘내부들’ 임을 의미하기도 한다. 즉

70

공간으로서 중심을 가지고자 하는 것은 일차적으로 ‘내부’라는 물리적 공간

을 가지고자 하는 것이며, 더 나아가 하이데거의 말처럼 사물이 된다는 것

자체가 모은다는 것을 의미하는 것이 된다. 근원적인 의미에서 세상으로부

터 나와 그 자체와 함께하는 것만이 사물이 되며, 하나의 내부 혹은 공간으

로서 의미를 가지게 된다는 것이다.

표 21 루이스 칸, 르 꼬르뷔제의 ‘형상-공간-중심-모으기’의 표현

루이스 칸의 도미니크 수도원은 각 시설들의 역을 설정하고 그것들이

모여져 있는 개념으로 배치를 완성시켰으며, 꼬르뷔제의 라뚜레트에서는 순

환체계와 연결된 각 실들의 기능을 모으는 구성으로 전체 계획안을 이루고

있다. 건축은 작게는 각 방들이 모여 이루는 구성체계이고, 크게는 특정 기

능적 시설들이 모여 하나의 체계를 이루고 있다고 할 수 있다. 그리고 중심

적 의미를 부여하는 것 역시 이러한 ‘모으기’를 통해 이루어지고 있다.

(라) 불확정성(Uncertainty)

불확정성의 논의는 ‘모든 사실의 진리 여부를 판단할 수 없다’는 괴델의

정리와 양자역학의 성과에서 기인된 것이다. 또한 공간 및 여타 자명한 사

실로 믿어 의심치 않던 개념들에 대한 궁극적인 회의이기도 하다. 그리고

실제로 근대의 추상화되고 고착화 되어버린 개념에 대한 반작용의 요인도

현대에 와서 불확정성의 개념을 언급하는데 큰 요소가 되고 있다. 특히 현

대의 ‘탈’ 개념을 이야기하는 대부분의 사유가 이러한 토대에 기인한 것이

다. 비대칭성과, 비리듬성, 다차원, 애매모호함 등이 그러한 사례이다. 하지

만 어떤 근원적 속성에 대한 불확정적인 사유는 단순한 근대의 반작용이 아

닌 오래된 사유 속에서 이미 그 논의가 있었다. 본 논문의 주된 맥락적 사

유로 삼고 있는 아리스토텔레스 역시 사물체계의 중요성을 인정하고 그 누

구보다 그것을 체계화 시켰지만, 결국 형이상학적 대상인 ‘형상’의 궁극적인

71

속성은 설명하지 못했다. 또한 동양의 ‘공(空)’사상이나 선사상 역시 이미 불

확정적 사유를 일찍이 언급하고 있다. 동양의 공(空)사상에서 언급하는 무

(無)의 개념은 정적이거나 단순히 없다는 의미가 아니다. 항상 변화 발전의

가능성을 내포하고 있는 무(無)의 개념이다. 특히 현대건축에 있어 렘 쿨하

스는 형태가 프로그램에 의하여 결정되어지는 것은 아니며, 프로그램과 인

간의 행위는 예측불가능한 부분이 있기 때문에 건축가로서 인정해야 할 자

율성이 필요로 함을 언급한다. 현대 도시의 건축은 복잡화되고 다양화되는

프로그램을 수용하여야 하므로 건축이나 도시는 이와 같은 프로그램의 불안

정성을 건축화 시켜야 한다는 의미로서 설명한다. 그리고 무엇보다 비어있

는 실체인 공간은 수많은 가능성이 내재되어 있는 불확정적 속성을 가지고

있다. 이러한 불확정적 속성은 오히려 공간의 풍부한 다차원적 의미와 동시

에 기능이나 목적에 있어서도 더욱 유용한 가치를 가질 수 있다.

(1) 비물질화

형상이라는 속성은 근본적으로 명확한 특성들로 분류할 수 없다. 형이상

학적 대상이라는 자체가 이미 경험적 혹은 과학적인 방법으로 설명이 곤란

하다는 의미이다. 특히 형상의 속성 중 ‘불확정적’ 인 개념은 그 논리적 설

명이 어려운데, 몇 가지 가능한 방법 중의 하나가 비물질적인 특성이라 할

수 있다. 고딕의 벽체는 구조적 양괴성에서 벗어나면서 내부 공간의 비물질

성을 획득할 수 있었고 이러한 비물질질적인 형상적 공간은 교회가 가지고

자 하는 성스러운 공간을 만들어 낼 수 있었다. 또한 물질은 가능태인 질료

로 존재하지만 그것이 물질자체의 물성을 획득한다는 의미는 이미 개념적,

즉 추상적 작용을 통해 물질화 되었다는 의미이다. 따라서 물질 자체는 매

우 구체적인 것이다. 이에 비해 비물질화를 통해 물질 자체의 비물질화 뿐

만 아니라 그 물질들이 이루는 형상적인 공간의 속성 또한 비물질화 하여

존재를 불러일으킨다. 롱샹의 빛은 두꺼운 벽을 통해 투 되면서 내부공간

의 분위기를 만들고 있다. 여기서 내부는 신에게 기도를 드리고, 제를 올리

는 성스러운 공간으로 세상의 물질적 속성을 초월하여 정신적인 교감을 일

으키고자 하는 공간이다. 즉 형상적 공간의 속성은 비물질적인 공간 구축을

통해 이를 실현시키고 있다. 여기서 비물질화의 대상은 벽과 같은 물질 자

72

체가 아니라 내부 공간의 속성을 비물질화 시키려 하는 것이다. 바라간의

경우도 색이 있는 물질의 물성과 물, 그리고 강렬한 태양 빛을 통해 그것들

이 둘러싸고 있는 공간을 비물질화 시키고 있다. 비에자의 경우 간결한 벽

들의 물성은 빛을 통해 자체의 물질성을 완하시키면서 비물질적인 공간을

구성하고 있다.

표 22 르 꼬르뷔제, 캄포 비에자의 ‘형상-공간-불확정성-비물질화’의 표현

(2) 비워두기(Imaging Nothingness)

앞서 ‘비물질적’ 개념은 우주에 대한 불확실성과 물질세계에서 기존의 방

식으로는 예상이 불가능한 실재가 입증된 양자역학의 불확정성은 공간이라

는 형상적 속성의 하나의 특성으로 이야기 될 수 있었다. 그리고 이러한 토

대를 배경으로 방법적인 측면에서 불확정적인 대상자체를 설정하면서 그것

들의 가능성을 최대한 확보하기 위한 전략적 방법으로 ‘비워두기’ 라는 문제

를 설정한다. 이러한 경우로 렘 콜하스를 들 수 있는데 그는 ‘자유의 탐구’

라는 인터뷰에서 루이스 칸과 미스의 건축을 ‘질서에 치명적으로 빠져있으

며, 건축을 통하여 질서를 다루어야한다는 의무감에 사로잡혀 있다’고 평가

하면서 미스 반 데어 로에의 개념적이며 균질한 공간을 통한 질서형성에 대

한 부정적 견해뿐 아니라 루이스 칸이 역시 기하학을 통한 절대적 질서를

추구하려 한 것을 비판하고 있다. 그리하여 렘 쿨하스의 경우 현대도시를

자생적 도시(Generic city)로 언급하면서 탈중심성(decentral)과 비워두기

(Imaging Nothingness)의 개념을 ‘유연한 공간(Smooth space)’, ‘흐름

(Flows)’, ‘관통(Drive-thru)’의 원리로 자신의 건축공간을 구축해 나가고 있

다. 또한 그는 건축가들이 ‘아무것도 짓지 않는 것에 대한 두려움’을 가지고

있다고 지적하며76), 비워두는 방법이 안정성에의 욕구와 불안정성의 필요가

76) 건축가들의 환상주의는 단지 그들의 직접적인 개악일 뿐 아니라, 건축의 반대물에

73

모순 없이 만나는 법임을 강조한다.77)78)

표 23 렘 쿨하스의 ‘형상-공간-불확정성-비워두기’의 표현

다시 말해 비워두기의 개념은 불확정적인 개념을 토대로 한 건축가들의

하나의 방법적인 특성을 분류해 볼 수 있다. 물론 형태적인 불확정적 경향

들은 매우 많지만, 그러한 표현체계는 인위적이고 다분히 인식론적인 자율

적인 부분이다. 하지만 공간의 문제에 있어 건축가들에게 비워두기의 개념

은 실현방식의 하나의 경향으로 볼 수 있다. 이러한 경향에는 아이젠만의

우연의 공간을 만들어가는 컴퓨터에 의한 임의적인 구축방식이 그러하고 프

랭크 게리의 볼륨의 불확정적 표현 등도 들 수 있다.

대한 공포, 공허(Void)로부터의 본능적인 움추림, 아무것도 없음(Nothingness)에 대

한 두려움에 대한 대답이다., S M X L, p.200.

77) “그러한 도시적 Solid와 대도시적 Void의 모형에서는 안정성에의 욕구와 불안정성으

로의 필요가 서로 모순 되지 않는다. 그 둘은 보이지 않는 연결을 가진 두 개의 분

리된 사업으로 추구 될 수 있다. 재구축과 탈 구축이 평행한 활동을 통하여, 그러한

도시는 삭제의 후기 -건축적 풍경 -도시 던 것이 지금은 대단히 존재하지 않음

(Nothingness)를 요구하는 -에 떠 있는 건축적 섬들의 군도가 된다.”, S M X L,

p.200

78) 장용순, “건축과 도시의 통제방법과 상호교환성의 관점에서 본 렘 콜하스의 도시론

연구”, 공학석사학위논문, 서울대학교대학원, p.17, 1997.7.

74

표 24 형상적 속성의 공간의 표현 경향

형상(形相, Eidos) - 공간

질서

(Order)

균제

조화

비례

기하학

빛

(Light)빛 & 시간

중심

(Center)

에워쌈

비움

Empty

모으기

불확정성

(Uncertainty)

비물질화

비워두기

Imaging

Nothingness

75

3. 질료(質料, Matter) - ‘사물(Thing)’

공간은 그 자체만으로는 아무런 의미를 가질 수 없다. 앞서 언급했듯이

반드시 질료를 통해 건축화 된 공간 혹은 건축이 될 수 있다. 아른 하임은

“물체가 전혀 없는 곳에서는 극도의 공허함을 체험하게 된다. 어둠 속에서,

대양에서, 혹은 우주공간에서는 위치와 방향의 판단 기준이 없고, 일려과 척

력도 없으며, 거리도 확립되어 있지 않으므로 최대의 공포를 느끼게 된다.”

라고 언급하고 있다.79) 다시 말해 사물성을 통해 현존할 수 있다는 것이다.

이러한 질료적 특성에는 색깔, 소 리, 굳기, 부피 등의 물성적인 속성을

들 수 있으며, 궁극적으로 불확정의 존재이다. 가능태로 존재하는 질료는 건

축에서 사물적 특성, 즉 물질적 속성으로 공간과 상응하는 물질들간의 체계

인 구축성(Construction)으로 말해 질 수 있다. 이러한 구축성은 건축에서

텍토닉한 방법으로, 또는 장소성을 강조한 속성으로, 또는 물성적 특성을 통

한 구체적인 디테일로써 사물적 속성을 가지게 된다. 이러한 사물적 요소

는 그 자체만으로는 아무런 의미가 없으며, 오히려 인식론에 의해 형식화

되거나 단순한 장식으로 전락해 버리기도 한다.80) 하지만 이러한 추상적인

79) 김 철 “건축을 통해서 나타나는 인간존재의 정착과 집둥” 대한건축학회 논문집 11

권 9호 통권 83호 1995. 9. p6에서 재인용

80) 근대적 기반이 되었던 인식의 자율성과 기술의 발달은 사물에 대한 인간 의식의 규

정을 가능하게 하 다. 그리고 이러한 사물들 혹은 사물간의 존재방식을 유형화, 개

념화, 추상화 할 수 있는 형식화의 특성을 갖게 되었다. 이는 효율적이고 합리적이

며, 논리적일 수 있다는 신념 아래 복합적인 양상을 띠게 된다. 또한 이러한 속성은

미니멀 경향으로 요약될 수 있는데, 사물적 속성의 표현과 미니멀한 표현의 관계는

엄격하게 구별되어야 한다. 예를 들어 근대건축의 미스 반 데 로에와 신-합리주의자

들과는 매우 유사한 특성이 있으나, 엄 히 구분되어야 할 특성도 있다. 특히, 캄포

비에자의 경우 미니멀리스트로 분류되기도 하지만 그의 작품을 면 히 살펴본다면

매우 상이한 점들이 있음을 알 수 있다. 비에자의 경우 미스의 신합리주의 선언을

계승하기도 하지만 그것이 생산의 규격화나 합리적인 건축방법, 또는 인간의 선험적

순수성을 표현한 균질공간을 지양한다고는 할 수 없다. ‘more with less’라는 의미는

과도하지 않은 것으로 풍부한 공간적 특성을 만들어가고자 하는 개념으로 받아들어

야 한다. 또한 이러한 사물적 속성의 가장 대표적인 인식론적 형식화 경향은 아르누

76

형식화나 장식으로부터 건축의 사물적 속성을 가질 수 있을 때, 형상과 더

불어 존재론적 속성을 나타내는 중요한 특성이 되는 것이다.

(가) 물성(Material)

사물의 물성자체로서 건축물의 존재의미를 부여하는 방법이 이러한 속성

에 포함될 수 있다. 르 꼬르뷔제와 안도 타다오, 루이스 칸의 콘크리트 벽면

은 콘크리트라는 물성 자체를 강조하여 공간을 현존시키고 있고, 스카르파

역시 이러한 물성자체의 속성을 그대로 공간화하고 있다. 바라간의 파티오

를 둘러싸는 벽면과 레고레타의 벽 역시 그 스스로 이미 존재자이다. 물성

에 건축적 표현은 일찍이 미켈란젤로의 작업에서 찾아볼 수 있다. 베드로

대 성당은 수많은 돌조각을 쌓아 올려 이루어졌다기보다 절대자가 거석을

안팎으로 깍아서 만든 작품이라는 느낌이 더 강하다. 또한 미켈란젤로는 물

성에 심취하여 ‘최고의 예술가조차 스스로는 대리석에 숨겨진 정신을 깨닫

지 못한다. 오직 감에 의해 손이 움직일 때만 그는 돌 속에 갇혀진 정신

을 해방시킬 수 있다.’라는 말을 남겼다. 또한 그의 이러한 물성, 질료의 문

제의 대한 집착은 율리우스 2세 교황의 분묘 제작에서 들어나는데, 제작에

사용할 대리석을 확보하기 위해 대리석 산지에서 8개월 동안 직접 대리석을

찾았다고 한다.

표 25 루이스 칸, 카를로 스카르파, 루이스 바라간, 안도 타다오의 ‘질료-사물-물성’의 표현

(나) 구축성(Tectonics)

보와 표현주의적 속성에서 그 특성을 살펴 볼 수 있다. 장식적 개념의 범주로 간주

되는 표현중심의 건축형태와 어떤 이미지를 유추한 디자인 경향 등은 사물적 속성에

대한 인식의 자율적인 판단여부이다. 그리고 이러한 장식의 개념은 앞서(p.14, 각주

16)) 설명한 고딕의 표현, 비잔틴과 이슬람 건축의 모자이크 등과는 구별되어야 하는

개념이다.

77

일반적으로 구축적이라 할 경우, 여기에서 말하는 물성 혹은 사물적 특성

및 그것들 간의 관계, 조인트 등의 속성 외에도 인간의 의지(Will)나 시간

(Time)에 관한 개념도 포함되어 있다.81) 실제로 구축성에 관한 담론이 대두

된 배경도 본 논문에서 말하는 존재론적 사유에 기인된 것이다. 그리하여

구축성을 종합적으로 설명하면서 앞서의 개념이 포함되어 설명되어진다. 본

논문에서는 이러한 존재론적 사유를 체계화 시켜 관찰하는데 있어 의지나

시간에 대한 개념은 작용-의미, 형상-공간에 대한 설명에서 따로 설명하도

록 한다. 건축은 물질로써 현존하게 되는데, 이러한 건축을 이루는 물질들간

의 결합 방법 혹은 체계들의 표현을 구축성이라 한다. 즉 볼륨이나 매스 등

의 형태만의 문제가 아니라 그것들을 만들어 가는 속성들이 표현체계로 나

타나는가 하는 문제이다. 그리고 이러한 구축성은 물질들이 그렇게 관계되

어질 수밖에 없는 상태를 의미하기도 한다. 시지각적 특성이나 형태적인 문

제를 위해 인위적으로 물질 체계를 감추거나 덮어 버린다는 것은 의식의 자

의적 판단이라는 것이다.

(1) 이음매

이음매는 구조물이 만들어진 구축의 과정을 그대로 드러낸다. 콘크리트

거푸집을 이어 묶는 세퍼레이터 부분이 그러하며, 콘크리트로 이어치기 한

부분의 흔적이 그러하다. 스카르파의 건축은 공간을 구성하는 물체들과 다

시 그것들을 구성하는 하위요소들로 계속 나뉘어 질 수 있는데, 그것은 독

립된 실체(Thing)들을 조합하여 공간을 만들어 나가는 것이다. 그리고 스카

르파는 그러한 축조과정에서 생성되는 필연적인 이음매를 숨기는 방식이나

장식적 요소가 아닌 주요한 구성요소로서 이해하고 있다. 퀘리니 스탐팔리

아 재단의 벽면과 기둥 부분의 재료간의 접합 구성은 접합 방식의 구축과정

을 그대로 표현하고 있다.

81) 구축성은 미켈란젤로의 명언과 같은, 대리석이 내포한 고귀한 정신만을 남기고 깎아

버린 그런 상태를 연상시킨다. 소위 구조 역학적 측면의 최소단면만을 남기고 깎아

버린 상태임을 음미할 수 있다.

78

표 26 카를로 스카르파, 루이스 칸의 ‘질료-사물-구축성-이음매’의 표현

킴벨 미술관의 경우 기둥과 아치를 이어주는 부분과 아치와 벽면 사이의

이음새를 통한 빛의 관입, 외부 벽면의 거푸집 한 장 한 장의 흔적은 이러

한 이음매를 통한 구축방식을 나타내고 있다. 솔크 연구소의 벽면과 슬래브,

목재벽면의 이음부분 역시 이음매를 통한 구축방식의 표현이라 할 수 있다.

(2) 디테일

디테일이란 특정 부분에 있어 기능과 어떤 목적에 충족시키면서 물성들

간의 구축을 체계화하여 하나의 시스템으로 나타내는 것이라 할 수 있다.

꼬르뷔제의 브리즈 솔레이(Brise-soleil)의 콘크리트 벽과 개구부의 체계화된

구축방법을 통한 내부로의 빛의 유입방법과 같은 것이 디테일을 통한 표현

의 사례이다. 스카르파의 퀘리니 스탐팔리아 재단의 난간 디테일과 올베르

티 쇼룸의 계단의 구성체계는 스카르파만의 디테일을 통한 공간구축 방식이

라 할 수 있다.

표 27 르 꼬르뷔제, 카를로 스카르파의 ‘질료-사물-구축성-디테일’의 표현

(다) 장소성

노베르그 슐츠나 프램프톤이 언급하고 있는 ‘장소의 혼’이나 ‘비판적 지역

주의’ 역시 건축의 존재적 의미들의 종합된 실체로서 장소와 지역주의의 의

미를 언급하고 있다. 즉 공간의 고유성을 사물이 장소를 형성하는 것으로

설명하고 있다. 건축의 구성요소로서, 그리고 사물의 분명한 속성 중의 하나

79

인 장소성의 속성은 건축에서 질료, 즉 물질적 속성으로 생각할 수 있다. 그

리고 이러한 장소성은 물질, 형상, 재질, 색을 가진 구체적인 사물들로 구성

된 총체성을 의미한다. 이 사물들이 모여 ‘환경의 성격(Environmental

Character)’ 즉 장소의 본질을 결정짓는다. 일반적으로 장소는 이런 성격이

나 ‘분위기’로서 주어지게 된다. 따라서 장소는 시야에 나타난 장소의 구체

적인 성질을 잃어버리지 않은 채로, 공간적 관계 같은 어떠한 성격조차도

줄일 수 없는 질적이고 총체적인 현상이다. 또한 캄포 비에자의 개념에서

이러한 장소성이 또 하나의 의미를 생각해 볼 수 있는데, 그는 ‘중력’의 개

념을 언급하는데 있어 공간을 만드는 궁극적인 시원이라고 설명한다. 그리

고 이러한 중력을 조정하여 공간을 만드는 원리로서 ‘more wit less(적은 것

으로 많은 것)’라는 개념을 그의 건축을 만들어 가는 기본원리로서 이야기

한다. 장소성의 넓은 의미는 그 장소 자체의 물질성에 대한 감각이라고 할

수 있다. 장소적 물질성은 고유한 그 곳만의 존재자적 분위기와 환경을 함

축하고 있기 때문이다.82)

82) 장소를 물질성을 가진 고유의 존재자로 보는 개념은 풍수지리에서 살펴볼 수 있다.

풍수는 특정 지역의 장소를 구체적으로 방법으로 설명하는 것이다. 그리고 지형과

기후 등을 표현하는 방법 역시 인식론적 방법과 전혀 다르다. 그리고 나아가 풍수지

리는 땅의 장소적 물질성뿐만 아니라 사물적 속성

전반을 나타내고자 하는 바이며, 실제로 이러한 속

성들이 건축을 통해 구현된다. 황룡사지는 9층 목탑

을 건축하기 위해 절터의 속성을 고려한 흔적이 있

다. 연약지반을 9층 목탑이 들어서기 위해 몇 층의

각 기 다른 흙으로 다짐을 하여 그 주변의 땅을 개

량하 다. 진입로 연결로를 만들면서 주변 시내에

의해 생성된 돌들을 응용하여 장소적 특성을 부각

시키기도 한다. 사실 장소적 특성이라기보다 그 자

체가 가장 합리적이며, 더하지도 모자라지도 않은

구축방법이다. 정자나 사랑채에 보이는 가변적 개구

부는 그 지역의 기후조건에 반응하여 고려된 디테

일이자 그 자체가 디자인이다. 또한 시각적 조망과

내부와 외부의 관계 설정을 위한 방법으로 가변적

인 디테일을 고려하기도 한다. 그리고 자연적 속성

그림 30 선암사의 돌다리

그림 29 황룡사지

그림 31 기후적 요소에 의한

디테일

그림 32 자연적 고려

그림 33 방풍림

80

(1) 자연환경(Nature Environment)

자연환경은 어떤 장소를 이야기하는데 분명 중요한 요소이다. 그리고 이

러한 자연환경은 사물적 속성으로 또한 다루어져야 한다. 슐츠가 말하는 환

경적 성격은 구체적인 존재자로서 건축 행위에 관여하게 된다. 기후와 지형,

이들의 색과 변화 및 공감각적 분위기까지 자연환경의 범주이며, 이것들을

고려함에 있어 정량화된 특질이나 시지각적 특성들로 다루려 함은 적당하지

않을 것이다. 특히 건축은 물질적 속성을 근간으로 하고 있는데, 땅을 포함

한 이러한 자연현상에 대한 사고는 단순한 물질만이 아닌 현상되는 모든 사

물체계에 주의를 가져야 함을 설명하는 것이다. 이러한 측면에서 풍수지리

라는 동양의 가치관은 건축 행위에 있어 자연환경과 상응하는 구체적인 방

법들을 제시하고 있다는 측면에서 주목되는 부분이다. 바람, 물로서 대표되

는 땅에 관한 순환체계가 그 고유의 장소에 있어 건축과 어떻게 조응해야

하는 것임을 설명하고 있는 것이 풍수지리의 실체라고 할 수 있다.

표 28 루이스 바라간, 리카르도 레고레타, 마리오 보타의 ‘질료-사물-장소성-자연환경’의 표현

루이스 바라간의 색은 중남미 지역의 건축 공간 형성에 있어 역설적인 방

법으로 그곳의 기후 환경과 조응하는 사례이며, 파티오 역시 뜨거운 남미의

기후와 관련된 시설인 것이며, 레고레타의 레놀트 공장 입면을 이루는 벽체

는 그 땅의 장소적 특질과 기후환경에서 발현된 측면이며, 마리오 보타 역

시 지형을 고려한 건축계획이 잘 조화를 이루고 있는 사례이다.

(2) 맥락(Context)

을 탐구하여 단순한 조경의 개념이 아니라 바람으로부터 터를 보호하고 거주성을 높

이기 위해 나무를 고려하기도 한다.

81

일반적으로 맥락적이라 함은 건축이나 도시에 있어 유형학적 형태나 혹은

장소의 분위기 등을 고려함을 말한다. 하지만 존재론에서 맥락적 이라함은

이와 더불어 그 장소나 물질적 속성들의 관계(Relationship)를 의미한다. 즉

단순한 형태적 유사 속성이 아니라 그 사물들의 고유한 속성들, 그것이 자

연적인 사물이든 인공적인 사물이든 그 자체의 속성들을 고려하는 것을 말

하는 것이다. 여기에는 모든 물질 및 사물들은 하나의 유기적 속성으로 보

는 관점이 관여한다. 즉 물질 자체의 속성이라 함은 그것들이 하나의 생명

체처럼 그 나름대로의 존재의미와 속성들을 가지기 때문에 그것들의 결합과

보존에는 그러한 측면에서 그 자체의 속성을 고려함을 이야기 하는 것이다.

이러한 경향은 알도 로시의 건축에서 그 흔적이 나타나는데 단순한 기하학

적 추상이라기보다 도시가 지닌 장소(Place)와 시간(Time)의 인식으로부터

출발한다고 할 수 있다. 그는 장소와 시간 사이의 연결을 만들기 위해서 역

사로부터 유형(typology)을 위치시키기도 한다. 그리하여 유형이 속해 있던

실제 장소를 초월하고 역사적 시간성을 제거하고 있는 것이다. 즉 그의 상

상의 장소는 실체의 장소들과 시간들은 변화시킴으로서 장소가 없는 상상의

공간을 구성한다. 표면적으로 단편적 추상으로만 여겨지던 알도 로시의 건

축 특성에는 이렇게 장소의 인식으로부터 이어지는 맥락이 있다고 할 수 있

다.

표 29 리카르도 레고레타, 루이스 칸, 안도 타다오의 ‘질료-사물-장소성-맥락’의 표현

이러한 맥락적 측면은 지역주의 담론에서 발견되는 특징적인 요소인데,

그 도시 혹은 장소의 역사적, 유형학적 관계성을 고려함이라 말 할 수 있다.

레고레타의 건축은 멕시코 지역의 자연환경적인 맥락을 건축가를 통해 새롭

게 부여받는 형태로 나타나고 있다. 안도 타다오 역시 일본 전통주거들이

집된 협소한 부지에서 역설적인 콘크리트 표면을 통해 이러한 맥락적 표

현을 하고 있으며, 루이스 칸의 시나고그 계획안에서도 이러한 측면은 충분

82

히 검토되어 실현하고자 하 다.

(3) 토속적(Local Customs)

토속적 속성은 앞서 언급한 물질 및 사물체계들의 관계를 유형학적 관점

이 아닌 생명체적 관점에서 생각해 볼 때 그 자체만의 고유한 속성들을 가

지고 있다는 것이다. 그래서 지역이나 특수한 장소에는 고유한 그것들만의

분이기, 즉 환경적 요소가 존재하는데 그것을 토속적이라 한다. 따라서 존재

론적 사유를 통해 접근할 때 소위 말하는 지역주의 건축가들의 작품에서 발

견되는 속성 중에는 이러한 토속적 요소들이 발견되는 것이다. 그리고 장소

성을 나타내는 속성 중 자연환경과 맥락이 그 지역 또는 장소에 있어 보편

적이고 일반적인 속성이 표현된 것이라면, 토속적이라 함은 다른 곳과 차별

화되는 특정 지역의 개별적인 요소들이 건축에 나타난 것을 말하는 것이다.

표 30 리카르도 레고레타, 카를로 스카르파의 ‘질료-사물-장소성-토속적’의 표현

레고레타 건축에 있어 가장 특징적인 요소가 중남미의 토속성의 반 이라

할 수 있다. 고교시절 멕시코 여행을 통한 지역의 강한 집착은 그의 건축의

재료적 표현체계나 형태적인 측면에서 토속적인 표현이 가능하게 하고 있

다. 스카르파 역시 지중해적 기후를 바탕으로 전통적인 지역적 표현에 많은

관심과 노력을 하 으며, 브리온베가 묘지 계획에 있어 가족납골당이라는

시설적인 측면 이외에도 지역의 전통적인 관습과 흔적이 표현되어 나타나고

있다.

83

표 31 질료적 속성의 사물성 표현 경향

질료(Matter) - 사물(Material)

물성

(Material)물질성

구축성

(Tectonics)

이음매

디테일

장소성

(Place)

자연환경

맥락

토속적

4. 작용(Efficiens) - 의미(Meaning)

건축에 있어 질료와 형상적 속성은 건축의 존재와 본질을 설명하는데 앞

서 밝힌 데로 유용한 가치를 갖는다. 하지만 건축은 물(物)로서만 존재하는

것이 아니라, 인간과 함께 인간을 위해, 인간이 만들어 가는 문화적, 역사적

소산이다. 따라서 건축의 존재와 본질을 규명하고자 하는 과정에서 건축의

시원으로써 인간의 의지(Will)는 이에 관련성을 가지게 되며, 단순한 쉘터의

의미를 넘어 인간이 만드는 근원적인 작용이다. 여기서 의지는 단순한 감정

(Feel)이 아니라, 루이스 칸의 말처럼 ‘바램(Desire)’이자 인간으로서의 지향

(Intention)의 소산이며, 여기에는 인간이 만들어낸 도구(Instruments)의 개

84

념도 포함된다. 그리고 구체적인 행위 이상의 실현인 것이다. 그리하여 ‘질

료-형상’을 통해 건축적 의미를 가지게 하며, 존재적 본질로서 공간을 구체

화하고 승화시켜 나간다. 일단 건축이고자 한다면 인간의 행위가 담겨지지

않은 것이 없다. 다시 말해 인위적인 대상이라는 것이다. 즉 작용인

(Efficiens)이라는 것은 건축에 있어 주체를 말하는 것이며, 이러한 주체 행

위의 결과는 분명 어떠한 의미(Meaning)를 가지게 된다는 것이다. 물론 이

의미는 의도적인 것일 수도 있고, 그렇지 않은 경우도 있을 것이다.

그리고 이러한 ‘작용-의미’의 속성은 현대건축에서 가장 두드러지게 나타

나는 경향이기도 하다. 근대를 통해 인간의식의 자율성과 순수성이 획득된

이후 건축가가 생각하는 바는 하나의 시대적 담론 등의 형태로 가장 큰

향력을 가지게 되었다. 렘 쿨하스의 현대도시에 대한 가치가 그러하고, 알도

로시 역시 도시를 인간이 만들어낸 오브제로서 또는 하나의 예술품으로 간

주한 것이 그러하다. 그리고 카를로 스카르파와 루이스 칸 같이 건축에 대

한 정신이나 태도, 또는 방법적인 면에서 기인된 특징들을 그의 작품에서

살펴볼 수도 있다.83)

(가) 의지(Will)

시대정신이 전체 사회의 보편적인 경향이라 한다면 의지는 건축에서 다소

개인적인 요소이다. 특히 건축가의 개인적인 가치관과 더불어, 의지의 문제

는 그 행위의 결과물인 작품자체에 많은 향과 관계를 가지고 있다. 그리

고 여기서 의지라는 개념은 관념론적 의미의 희망이나 도전정신 등의 개념

과 분명히 구별되어야 한다. 다시 말해 감정이나 느낌, 감각적인 의미가 아

닌 존재론적인 ‘∼이고자 하는’ 존재자로서의 의지를 가리키는 것이다. 이는

83) 광의의 의미에서 근대 건축의 추상적이고 형식화된 경향 대부분은 인식에 의한 작용

이라 할 수 있다. 건축가 한사람 한사람의 사고, 가치관 등이 아이디어(Idea)라는 명

목으로 더욱 부각되어 건축화 되었다. 물론 이러한 발전은 기술과학의 발달과 더불

어 많은 성과를 이루기도 하 다. 하지만 본 논문에서는 ‘탈’ 모더니즘 경향이라는

가치관으로서 단순히 아이디어 중심의 작용인을 통한 의미화 보다 의식적이든 무의

식적이든 존재론적 사유의 흔적을 찾아볼 수 있는 건축 행위를 하고 있는 건축가 또

는 그에 대한 기술적 관점들을 ‘작용-의미’라는 부분의 대상으로 삼고 있다.

85

물체를 정신적인 역에 비추어 완벽하려 하는 것이기도 하고, 건축이라는

사물을 생활조건 안에 위치시키는 행위이기도 하다. 스톤헨지의 돌처럼 수

직으로 세운 인간의 의지를 통해, 그 구조물은 세계 속에 존재하게 되며, 그

구조물과 더불어 인간은 거주하게 된다. 즉 건축에 있어 인간의 의지는 ‘…

그것은 세계안의 세계(a world within a world) 가 있어야 한다는 감정에서

시작한다.’(침묵과 빛, Louis I. Kahn : wrighting, lectures, interviews, p.2

4)84) 는 근원적인 감정과 같은 것이다. 카를로 스카르파 건축에서 볼 수 있

는 그의 공예관적 가치관과 재료 및 물질 자체에 대한 건축가의 의지는 그

의 건축 전체에 매우 중요하고, 강렬하게 작용하고 있다. 루이스 칸의 건축

을 향한 깊은 사색이 또한 그러하며, 시대의 과제와 요청에 대한 꼬르뷔제

의 열정적인 사고 또한 이 범주에 속할 수 있을 것이다. 그리고 이러한 건

축가의 의지는 때로는 이데올로기적 속성을 가지기도 한다. 실제로 프랑스

의 비평가 프랑스와즈 쇼애(Francoise Choay)는 그의 저서 ‘근대도시(The

Modern City : Planning in the 19th Century)’에서 흔히 우리나라 말로 ‘도

시계획’이라 번역되는 ‘어버니즘(Urbanism)’을 기존 도시의 무질서에 새로운

질서를 구출하려는 이데올로기적 관점으로 밝히고 있다. 다시 말해 19세기

이후 도시계획은 기존 도시의 무질서에 대한 새로운 질서를 위한 인간 의지

가 모여 담론을 형성하고 사회적 주맥락을 형성한 이데올로기적 측면으로

언급하고 있는 것이다. 알란 콜큰(Alan Colquhoun) 역시 “거대블럭(The

Superblock"이라는 에서 도시의 ‘통제’라는 관점에서 중세도시와 르네상스,

근대도시를 각각 종교적 중심, 정치적 중심, 공공 작업의 공간 중심 등 이데

올로기적 측면에 의해 도시 전체의 이미지가 바뀌어 왔음을 고찰하고 있

다.85)86)

84) 김광현, “건축과 구축”, 건축의 기본개념, 이상건축 기획연재, 1995.5, p.87에서 재인

용

85) Alan Colquhoun, <The Superblock>, Essays in Architectural Criticism, MIT

Press,1981, p83-102.

86) 임유경, “렘 콜하스의 ‘자율화-질서잡기’ 도시-건축 설계방법 연구 -EuraLille 분석을

중심으로”, 공학석사학위논문, 서울대학교 대학원, 1999.8., p6.에서 재인용

86

표 32 카를로 스카르파, 루이스 칸, 르 꼬르뷔제의 ‘작용-의미-의지’의 표현

(나) 지향(Intention)

형상(Form)의 속성과 같이 존재 스스로 발현하는 근원적인 원리를 질서

(Order), 빛(Kight) 등의 개념으로 설명 할 수 있다. 또한 생명체로서 존재

하는 가장 기본적인 속성을 삶을 향한 ‘에로스(Eros)’적 가치일 것이다. 그리

고 현대 문명을 살아가는 인간으로서의 가치관과 바람이 곧 지향성일 것인

데, 여기서 당대의 보편적으로 널리 펴져있는 경향 및 주된 사유체계들을

지향 혹은 시대정신 등으로 말할 수 있다. 특히 건축은 이러한 시대의 보편

적 경향에 가장 크게 향을 받고 있다. 건축행위에 있어 기본적인 프로그

램이 그러할 것이고, 기능성 및 사용성 그리고 심미적 특성까지 이러한 시

대성에 향을 받고 있다. 근대의 꼬르뷔제의 건축적 원칙들 역시 이러한

시대정신의 결과물이었고, 미스가 추구했던 무한하고 자유롭고, 균질한 공간

역시 시대적 반 인 것이다. 현대의 존재론적 경향에는 렘 쿨 하스 및 신합

리주의자들의 경향이 여기에 속한다고 할 수 있다. 모더니즘의 단순한 계승

이 아닌 그 지역과 사회, 역사, 문화의 비판적 수용 태도가 스페인 및 멕시

코 등의 건축이 가능하게 했었고, 렘 쿨하스의 자본주의 도시에 대한 해석

은 그의 건축에 있어 하나의 프로그램적 요소로 반 되어 독특한 건축 활동

을 하고 있는 것이다. 역사주의적 해석의 경향 역시 이러한 시대적 가치관

에 기인된 특성이라 할 수 있다.

표 33 렘 쿨하스, 알도 로시, 르 꼬르뷔제의 ‘작용-의미-지향’의 표현

87

지향성의 표현은 렘 콜하스의 현대 집도시의 상황에 대한 건축적 실현

에 있어 단면의 수직 동선체계를 통해 해법을 제시하고자 하 다. 콜 하스

의 건축에 있어 자주 등장하는 순환체계의 다층적 표현양상은 그의 도시 해

석에서 기인된 건축적 프로그램의 대응방식 중의 하나이다. 알도 로시 역시

도시적 해석을 통해 도시적 맥락을 통해 그의 건축을 이끌어 나가자 하

고, 레고레타의 멕시코 토착 문화에 대한 집념은 그의 건축 전체에서 색채

의 표현을 통해 일간되고 시도하고자 하 던 건축가의 지향적 개념들이다.

꼬르뷔제의 건축에 대한 열정과 루이스 칸의 건축이 되고자 하는 바에 대한

중심공간에 대한 깊은 탐구 역시 이러한 지향성의 범주에서 논해 볼 수 있

다.

(다) 도구(Instruments)

기술의 발달은 물질적 측면에서 성공적인 변화를 가지고 왔다. 모더니즘

의 가장 큰 역사적 성과는 이러한 기술의 발달에 기인된 것이다. 하지만 기

술은 그 자체로 목적이 될 수 없고, 문명화 경향 역시 반드시 좋은 것만은

아니다. 하이데거에 있어서 기술이란 ‘존재적 사실에 대한 시적인 들어냄’의

역할로 규정되어진다. 또한 기술을 중립적으로 보는 것은 위험하다고 언급

하는데 그 이유로 현대사회에서 우리는 기술에 부자유스럽게 속박된 상태이

고, 기술은 중립적인 것으로 간주할 경우 무방비 상태로 기술에 노출되기

때문에 기술을 정신적으로 제어하는 것이 중요하다고 주장한다. 즉. 새로운

도구의 사용은 사물들과 관계를 맺는 것이며, 도구의 변화는 사물에 대한

인간 인식의 변화를 수반하므로 도구와 기술은 중립적 견지나 목적으로가

아닌 관계를 맺어가는 사용적 측면일 뿐이라는 것이다. 다시 말해 이 부분

이 기술이 테크네적인 의미로 텍토닉의 의미로 근대로부터 회복되어져야 할

부분이다. 아리스토텔레스에게 역시 건축술은 하나의 기술(Craft)이요, 본질

적으로 이치를 따라 제작할 수 있는 상태의 하나를 의미한다. 즉 기술 및

도구의 의미는 참된 이치를 따라 제작할 수 있는 상태로서 무엇을 생성 존

재케 하는 것과 관계 되는 것이다. 다시 말해 건축에서 기술이란 한 건물을

형성하기 위한 모든 다자인 프로세스와 재료를 포함한 개념이라 할 수 있는

것이다. 즉 기술이 건축 행위 내에서 여러 가지 방법과 범위에 수용되어, 공

88

간적, 형태적 가능성을 확장 시키는 매체로 작용한다는 의미이다.

표 34 르 꼬르뷔제, 카를로 스카르파, 루이스 칸의 ‘작용-의미-도구’의 표현

(라) 생명성(Living)

작용적 속성은 인위적인 속성을 의미한다. 존재론적 사유는 존재하는 모

든 물질 체계들을 바라봄에 있어 그 자체의 고유한 속성들을 인식하는데 있

다. 생명성은 이미 존재하는 모든 물질들이 갖는 기본적인 속성이다. 다만

인식론 및 근대를 통해 이러한 사유 방법들이 단절된 것에 대해 사물체계를

이해하고 접근하는데 있어 유기체적 특성들을 인식하고자 하는 경향들을 의

미한다. 이러한 생명성 여부 문제는 특히 현대의 환경문제의 대두와 더불어

등장하는데, 존재자 자체의 고유한 속성들, 그리고 그들 간의 오묘한 질서체

계들을 생명적 입장에서 바라보고자 하는 것이다. 또한 이러한 생명성은 모

든 존재자, 심지어 물질들까지 가지고 있는 고유의 속성이기도 하다. 따라서

무의식적으로도 건축 행위에 있어 이러한 생명성의 흔적은 살펴 볼 수 있

다. 앞서 언급한 데로 ‘탈 모더니즘의 경향’에서 이러한 생명성은 단절되었

던 관점에서 이러한 속성을 되찾고자 하는 경향이 대부분이기 때문에, 사물

및 주체의 고유한 생명성의 흔적은 발견하기는 어렵다.

89

표 35 작용적 속성의 의미 표현 경향

작용(Efficiens) - 의미(Meaning)

의지

(Will)바램

지향

(Intention)시대정신

도구

(Instruments)기술

생명성

(Living)

욕망

영속성

균형

5. 목적(Finalis) - 시설(施設, Institution)

‘질료-형상’, ‘시원(작용)’에 이어 궁극적으로 건축이 되고자 하는 바가 존

재하는데, 바로 ‘시설(施設, Institution)’의 개념이다. 하이데거는 그의

‘Building, Dwelling, Thinking’에서 건축의 본질성을 ‘Dwelling’이라는 개념

으로 설명하면서 이 ‘Dwelling’이란 ‘현존재’의 가장 기본적 특성으로 지상에

서 운명체가 존재하는 방식을 의미하는 반면, 건축이란 즉 모든 대상이 그

자체의 존재의미로 다시 들어내어 질 수 있는 공간, 특히 인간의 시적거주

를 위한 터를 구성지움을 의미한다. 또한 ‘목적-시설’은 ‘형상-공간’ 개념과

더불어, 형이상학적 속성이라고 언급했는데, 이는 건축에 있어 무형적인 것

의 가치를 이야기 하는 것이다. 즉 형이상학적 속성은 성장과 변화의 속성

90

으로 무형적이며, 존재로서 물리적, 생물적 및 심리적인 구체화로 그 자체를

나타내고, 이러한 구체화를 통해 개별적인 특이성을 나타내는 무형적 존재

로서 존재하게 되는 것을 말한다. 또한 무형적인 존재라는 개념은 사물에

대한 명확한 상보적인 관계를 갖는 것이라고 해석할 수 있으며, 이 무형적

인 것은 그 사물에게 상호 연관되고 서로 뒤바뀔 수 있는 일체성과 실존성

을 부여해 주는 것이다. 건축적 시원(작용)으로써 의지가 주체라면 ‘시설’은

객체가 된다. ‘질료-형상’, 즉 ‘공간과 물질’을 통해 ‘의지의 대상’으로서 현존

하게 된다는 것이다. 이것은 사용(Use)이나 기능(Function)과는 구별되는 개

념이다. 사물속에 있는 무형적 내용은 비록 물질적으로 시현되지 않을 지라

도 실체의 것으로 간주 되어야 하는데, “진흙을 형성하여 그릇을 만들면 그

비어 있는 허공에서 유기성을 찾게 되고, 집에 문과 창문을 뚫게 되면 그

비어 있는 공간에서 유기성을 찾게 된다.” 라고 노자는 언급하고 있다. 즉

사물의 존재는 유익하고 실용성이 있어야 한다는 의미이다. 아무렇지도 않

게 자나치기 쉬운 비물질적인 것이 가장 유용하다는 것이다. 건축 공간 구

성에 있어서도 기능적인 공간의 위치는 오직 실제적 사용빈도수에만 따라서

정하여 지는 것이 아니라, 예견되지 않는 쓰임새에 대비된 바람직하고 잠재

적인 대비도 감안하여야 한다고 생각하는 것이 타당하다.87) 공간 구성에 있

어 시-공간의 점유에 관해 일종의 사용되어지지 않은 여유라는 것은 사람에

게 시간적 제약 없이 건축 공간 안에서 행동 할 수 있는 가능성을 만들어

준다는 것이다. 이와 같이 무형적인 내용과 준비가 없이도 기능적 공간은

경직하게 되고 상실하게 되고 변화의 생명성을 상실하게 되는 것이다. 그리

고 질료․형상 모델의 고대체계는 그 가치의 유용함에도 불구하고 질료에

대한 형상의 독립성, 나아가 우선성을 근간으로 하기 때문에 객관적 관념론

의 틀을 벗어날 수 없다는 한계를 가지고 있는데, 이러한 질료․형상 모델

의 올바른 가치를 위해서 먼저 형상의 신비주의적 외피를 벗어버릴 것을 강

조한다. 아리스토텔레스 역시 강조 했듯이 형상은 무엇보다 기능이며, 이 기

능은 질료의 내적 구조에서 비롯한다는 점을 부각시켜야 한다는 것이다. 따

라서 건축은 공간과 물질의 관계로만 성립하는 것이 아닌 인간적 가치를 실

현시키는 장(場)으로서, 비로써 성립되는 존재인 것이며, 건축은 ‘공간’을 중

87) Amos Lh Tiao Chang, 윤장섭 역, “The TAO of Architecture”, 기문당, p17

91

심으로 존재론적 사유를 통해 ‘질료-형상’의 개념으로 ‘사물 자체’에 정립하

면서 구체적인 정체성(Identity)을 가지게 된다. 사물이 다른 것과 구분되도

록 하는 일관된 동일성과 통일성으로의 아이덴티티를 해석하고 있는 하이데

거는 “아이덴티티의 원리라 하는 것은 실존과 관련된 것을 표현하는 것이

다.”라고 언급하고 있다.88)89) 루이스 칸 역시 ‘시설’을 인간 이상(Idea)의 소

통의 장으로서의 표현이라고 언급하면서 이러한 시설은 실재보다 더 이상적

이며 정의하기는 어려운 개념임을 이야기하고 있다. 또한 시설은 인간적 특

성의 기초이며 어떤 질서이자 원리임을 강조하고 있다.

그림 34 루이스 칸의 시설

앞서 설명했듯이 건축에서 공간은 그 자체로 본질적인 것이 아니라, 형상

적 속성으로서, 질료, 목적, 작용인과 더불어 건축으로 존재하는 본질전개의

지향으로서 현존하는 것이다. 또한 이러한 존재론적 사유를 통해 그동안 자

의적이고 관념화 되어있던 공간의 의미는 형이상학적 대상으로 구체적인 논

의의 가능성을 확립할 수 있었다. 그리고 이러한 특징은 아래 표와 같이 크

게 형이상학적 속성과 물리적 속성으로 구분해 볼 수 있는데, 각각 ‘형상-공

간’, ‘목적-시설’, ‘질료-사물’, ‘작용-의미’ 등의 요소로서 현존재의 건축을 이

루고 있는 개념들임을 알 수 있었다.

(가) 정체성(Identity)

정체성은 동일성의 개념으로 이야기되기도 하는데, 하나의 대상 또는 현

88) Martin Heidegger, "The Principle of Identity", in Essays Metaphysics : Identity

and Difference, New York, Wisdom Library, 1960.

89) 이경훈, 김진곤, “장소적 특성을 고려한 아이덴티티 성립에 관한 연구”에서 재인용

92

상이 자신과 동일함을 말하며, 또 몇 개의 대상 또는 현상이 그 성질, 관계

에 있어서 동일함을 의미한다. 또한 사물의 구불변을 의미하기도 한다. 하

지만 이러한 동일성의 개념은 사물의 서로 다른 것, 즉 차이성 위에서 그것

들의 동일성이 인정되는 경우에 성립하는 것이다. 그리고 이 차이성은 변화

를 의미한다. 즉 동일성이란 일시적 상대적 개념이며 변화만이 절대적인 것

이 된다. 하지만 이러한 의미에서의 차이 혹은 변화는 그 사물의 추상적인

상(像)의 차이와 변화를 가리키는 것이다. 사물의 상(像)은 근본적으로 변화

의 속성을 가지지만 그 상(像)의 구체적인 (형)상(相)은 변화와 시간에 대해

동일한 속성을 가지고 있다. 즉 변화의 대상인 상(像)은 추상적인 특징이고,

불변의 형이상학적 대상인 상(相)은 구체적인 특징이 된다는 것이다. 여기서

시설이란 속성이 형이상학적 대상이 되는 부분이다. 일본의 건축이론가인

모리타 게이치가 언급한 동일성이라 설명하는 Identity90)와 루이스 칸이 설

명하는 공동성(Commonness)은 다른 개념으로 해석되지만, 앞서 언급한 정

체성(Identity)의 속성으로 설명할 때 이 서로 다른 개념은 비슷한 의미로

이해할 수 있다. 즉 ‘건축은 무엇이 되고자 하는가’ 와 같은 질문의 설명으

로 정체성으로 대답할 수 있다는 것이다. 칸은 시설이란 개념으로 이 질문

에 대답하고자 했다. 모리타 게이치는 구적인 불변적인 속성으로 이것에

대답하고자 했을 뿐이다. 정체성이란 이렇듯 엄연한 형이상학적 대상으로

추상적인 상(像)이 아닌 구체적인 상(相)으로서 존재한다는 것이다.

표 36 루이스 칸, 르 꼬르뷔제의 ‘목적-시설-정체성’의 표현

7

사실 형이상학적 대상을 논리적으로 논하기는 매우 난해할 때가 많다. 본

논문에서는 건축에서 ‘공간’과 ‘시설’이라는 개념을 형이상학적 대상으로 간

주하고 그 속성을 논하고 있지만 그 방법에 있어 어려움이 많은 것이 사실

이다. 이러한 형이상학적 속성을 가진 ‘시설’이란 개념을 루이스 칸의 건축

90) 모리타 게이치, “건축론”, 동명사. p.12

93

사유의 개념 중 ‘Form’의 개념을 통해서 논해 볼 수 있는데, 도미니크 수도

원에서 건물들이 제각각 각도를 틀고 있는 의도는 형태의 조작이 아니라 각

요소들이 모여서 회랑을 형성하기 위함이다. 도한 각각의 정방형은 성당과

식당, 집회실로써 대등한 가치를 갖게 계획되어 있는데, 수도자들이 성당에

있으면 성당이 수녀원의 중심이 되고, 식당에 있으면 식당이 중심이 되며,

집회실에 있으면 집회실이 수도원의 중심을 이루는 것이다. 형태적 중심이

아닌 이 곳을 사용하는 사람과 그들의 행위가 시설의 중심이 되는 것이다.

즉, 물질적으로 구체화되기 이전의 상태, ‘Design’ 이전에 선행되는 ‘Form’의

개념이 도미니크 수도원에서와 같이 시설의 의미이며, 이러한 개념이 도미

니크 수도원의 정체성을 규정하고 있는 것이다. 이러한 시설의 개념은 루이

스 칸의 도서관으로서의 시설이 잘 나타난 엑서터 도서관에서도 마찬가지

이다. 거대한 내부의 콘크리트 벽은 외부로부터 책을 보호하면서, 외부 벽과

의 기능을 부여하며, 그 빈 공간을 빛을 통해 공간의 존재의미를 나타내고

있다. 이러한 시설적 특면은 르 꼬르뷔제의 라 뚜레트 수녀원과 롱샹 성당

에서도 찾아 볼 수 있다. 라 뚜레트 수녀원에서 각각 개별 요소는 독특한

공존 관계를 이루고 있는데, 이는 꼬르뷔제의 시설에 대한 생각의 반 이라

할 수 있다. 특히 생활공간의 순환체계와 공용공간의 순환체계는 수녀원이

라는 특성에 기인한 꼬르뷔제의 반 이며, 지형과 자연적 요소에 대응한 수

녀원의 시설적 측면이 대응된 것이라고 할 수 있다.91) 이러한 각 시설 요소

들의 공존형식은 롱샹의 벽체에서도 그 의미를 찾아볼 수 있다.

(나) 소통

건축 또는 건축행위의 궁극적인 목적, 혹은 ‘되고자 함’의 주된 바램은 인

간 삶의 ‘터’를 만들고 ‘장(場)’을 이루고자 하는데 기인한다. 즉 공동체적 또

는 도시적 삶을 살아가는 일상민들의 소통의 공간을 이루고자 함이다. 정체

성의 구체적인 목적이 하나의 장(場)을 이루며, 인간적 소통이 가능하고자

함이다. 그것이 시설이 의미하는 중요한 의미이다.

91) 최종칠, 김광현, 홍대형, “라 뚜레트 수도원 순환체계의 의미에 관한 연구”, 대한건축

학회논문집 제17권1호(통권147호), 2001.1

94

표 37 르 꼬르뷔제, 렘 쿨하스의 ‘목적-시설-소통’의 표현

렘 콜하스의 유랄릴(EuraLille)에서는 자신이 전체 마스터플랜을 세우고,

구체적인 건물은 다른 건축가들이 참여하는 형식으로 실현된 렘 콜하스의

이론이 구체적으로 반 된 계획이라 할 수 있다. 여기서 콜 하스는 통제되

어야 할 최소한의 것 즉, 도시하부조직(Infrastructure) -특히 교통, 보행자

이고, 하부조직의ㅡ질서에 대해서 도시가 통제되어야 한다는 것이 그의 생

각이었다. 그리고 이러한 개념이 원활한 순환구조를 제공하는 의미로서 순

환구조의 다층적(3차원적으로)으로 공존함을 언급하고 있다. 여기서 다층적

으로 공존한다는 개념의 구체적인 의미는 소통을 지양하고 있는 개념이다.

실제로 콜하스는 개별 요소들을 선적으로 배열하거나, 격자 체계에 따라 배

치함으로써 열린 질서체계를 구축하 다. 그리고 하부구조 구축 및 연결에

의한 통합적인 질서체계로서 혼란스런 기존도시에 질서를 부여하며, 이를

위해 기존도시체계를 수용하면서 개별 요소들에 자율성을 부여하는 유용한

개념이기도 하다. 그리고 렘 콜하스는 그의 도시에 대한 여러 통찰들을 바

탕으로 실제 건축계획에 있어서도 상당한 연관성을 반 하는데, 그의 건축

적 개념인 ‘거대함(Bigness)’92) 이 그 예이다. 그리고 이러한 개념의 공간 구

축수법으로 ‘유연한 공간(Smooth Space)’, ‘흐름(Flows)’, ‘관통(Drive-thre)’

등의 개념을 설정한다. 이러한 콜하스의 개념은 현대도시와 건축의 문제에

서 ‘소통’의 관한 문제의식에서부터 기인한다고 할 수 있다. 쿤스트할의 동

92) 렘 콜하스는 대도시의 스케일에 대한 건축적 대안으로서 ‘거대함’을 주장한다. 이러

한 거대한 건물은 외부와 내부와의 연관성이 사라지고 집의 문화를 가능하게 하고

여러 프로그램들을 수용하고 복합적이고 집합적인 성격을 가진다고 주장하며 파편화

를 통합할 수 있는 가능성을 열어준다고 주장한다. 그의 거대함의 개념은 계획된 잡

종화/근접성/충돌/중복/겹침이 만들어 내는 집문화가 가능하다. 이준혁, 임동연,

“렘 콜하스 작품에 나타난 개방성 프로그램의 특성 고찰”, 대한건축학회논문집 제17

권9호(통권155호), 2001.9. p.152.

95

선체계는 단순한 기능으로서의 동선이 아닌 도시와 건축의 문제에서 설정된

소통의 개념에 의한 ‘흐름’과 ‘관통’의 구축수법이다.

(다) 건조환경

문명과 더불어 발전한 인간의 역사는 현대에 와서 건축이 되고자 하는 외

적은 속성의 많은 변화를 수반하고 있다. 다시말해 현대와 같은 도시 및 자

본주의 토대에서 건축의 되고자 함은 현대도시의 특수한 상황이 충분히 고

려된 후에 가능해 진다. 바로 현대적 생활양식이 그것이고 이 시대의 분명

한 물적 토대인 경제적 가치가 그것이다.

(1) 생활양식

시대정신은 특수한 시간적 흐름에서 나타난 특정시간 동안의 다수의 생각

들의 집합이다. 건축행위에 있어 생활양식은 특정 시간 동안 축적된 건축적

소산물들이다. 그리고 현실 도시의 구체적인 모습들은 이러한 사실을 적날

하게 드러내고 있고, 이러한 상황을 무시하거나 도외시 해 버릴 수는 없다.

표 38 카를로 스카르파의 ‘목적-시설-건조환경-생활양식’의 표현

(2) 경제

작품은 그 스스로 작품일 수는 없다. 이 시대에 그리고 구체적인 인간 삶

속에서 함께 구현될 때 그 가치를 인정할 수 있다. 이런 관점에서 현대도시

의 경제적 토대는 무시할 수 없는, 건축이 무엇인가 되고자 함에 있어서 반

드시 고려되어야 할 사항이다. 실제로 이러한 경제적 가치는 근대를 통해

건축행위에 있어 가장 중요한 요소가 되었으며, 이를 간과한 작품은 건축적

가치를 평가받을 수 없기도 한다. 이러한 경제논리에 의한 건조환경의 구체

적 현실을 언급하는 것으로, 렘 콜하스의 ‘정신착란증의 뉴욕(Delirious New

96

Yo가, 1978)' 이란 이 있다. 여기서 렘 콜하스는 일정한 격자의 그리드와

기준층(typical floor), 그리고 집문화에 대한 개념을 언급하는데, 이러한

도시적 상황이 경제적 측면의 건조환경의 상황을 말하는 것이라 할 수 있

다.

표 39 렘 콜하스의 ‘목적-시설-건조환경-경제’의 표현

요코하마 계획안은 해안도시군 구축의 일환으로 수변공간개발을 통해 해

안선을 따라 연계되는 도시띠를 구성하는 거대한 개발계획이었다. 이것은

동경집중현상의 해결대안으로 일극집중구조에서 요코하마, 지바, 쯔구바 등

을 업무중심이 핵도시로 개발하여 기존의 도시 공간 구조를 다차원 하자는

것이었다. 이 계획에서 콜하스는 과 한 도시조건에 요구되는 엄청난 도

를 투입시키기 위하여 무제한의 잠재성을 가진 시간의 틈을 쪼개고 들어가

전체 24시간의 주기를 채울 수 있는 건물형태가 아닌 현존하는 하부구조를

최대한 이용한 지형을 조직한다. 또한 이 계획안은 미래의 항구도시라는 의

미의 Minato Mirai 21 개발사업의 일부분으로 이 계획의 성격은 해안도시의

청사진 제안과 도심내의 이전적지나 부적격 기능의 쇠퇴에 따라 생겨나는

가용공간을 흔히 잃어버린 공간이라 불리는데, 이러한 공간을 찾아 개발하

는 새로운 도시공간의 회복의 성격을 갖기도 한다.

97

표 40 목적적 속성의 시설 표현 경향

목적(Finalis) - 시설(Institution)

정체성

(Identity)

공동성

(Commonness)

소통(場)

(Communication)

공동체

(Community)

건조환경

(Built Environment)

생활양식

경제

6. 소결

아리스토텔레스의 질료 형상론을 바탕으로 한 전통적인 존재론적 사유방

법과 하이데거에 의해 극복된 존재론의 계승으로 ‘탈’ 모더니즘의 건축 공간

적 특징들을 정리해보고자 하 다. 그리고 이러한 과정에서 발견된 핵심적

인 개념은 건축에 있어 자명한 본질로 여겨져 왔던 공간의 문제는 결코 자

명한 본질의 대상이 아니라는 것이다. 즉 ‘존재 한다’라는 것은 본질 전개의

과정으로서 이해되어야 하며, 공간이라는 문제는 이 속에서 형이상학적 대

상으로서 본질전개 과정에 있어 하나의 속성이라는 것이다. 그리고 건축 또

는 건축창조 행위에 있어 공간이라는 형상적 속성 이외에도 질료, 목적, 작

용 등의 개념을 각각 사물, 시설, 의미 등의 존재론적 속성으로 사유할 때,

건축의 근원적인 질문들에 대해 합리적으로 논의가 가능해 짐을 알 수 있었

다. 그리고 이러한 방법을 본 논문에서는 존재론적 사유라고 언급했다. 다시

말해 ‘∼이다’라는 존재의 개념은 질료, 형상, 목적, 작용을 통해 전개되는

본질의 발현 과정으로 설명할 수 있다. 따라서 건축에 있어 공간의 문제는

98

건축존재를 일으켜 세우는 형상적 속성으로 사유할 때 관념적이거나 추상화

되었던 공간에 대한 논의가 가능해 진다.

그림 35 존재론적 사유체계를 통한 건축적 속성

Eidos (Form, 형상) Matter (질료)

Finalis (목적) Efficiens (작용)

Eidos (Form, 형상) Matter (질료)

Finalis (목적) Efficiens (작용)

Space (공간)

Institution (시설) Meaning (의미)

Material (사물)

Noumenon(본체계) Phenomenon(현상계)

그리고 이러한 존재론적 사유를 통해 건축창조 속성에는 크게 형이상학적

속성과 물리적인 속성으로 정리해 볼 수 있다. 즉 존재론적 사유라 함은 그

동안 비과학적이며 비합리적이라 하여 배척되었던 형이상학의 복귀라고 할

수 있다. 그리하여 건축과 같은 사물체계를 논함에 있어 형이상학적 속성은

단순한 미신이나 관념의 대상이 아닌 것이다. 그리고 이러한 형이상학적 속

성 외에도 현상계에 구체적으로 존재하는 물리적 속성 또한 동시에 가지고

있는 것이다. 그리고 좀 더 구체적으로 앞서 정리한 형상과 목적 즉, 공간과

시설은 건축창조 행위에 있어 형이상학적 속성이라 할 수 있고, 질료와 작

용 즉, 사물과 의미는 물리적인 속성으로 분류해 볼 수 있다. 즉 현대건축의

탈 모더니즘의 경향을 갖는 사례들의 구체적인 속성들을 검토해 볼 때 공간

적 속성에는 질서, 빛, 중심, 불확정성 등의 개념들로 나타나고 있으며, 시설

적 속성으로는 정체성, 소통, 건조환경 등의 개념들이 반 되고 있으며, 사

물적 속성에는 물성, 구축성, 장소성 등의 개념들이 표현되고 있으며, 의미

적 속성에는 의지, 지향, 도구, 생명성 등의 개념들이 나타나고 있다. 즉 현

대의 ‘탈’ 모더니즘의 경향에는 이러한 존재론적 사유의 관점으로 정리 했을

99

때 다음 표와 같은 사유와 구성방식들이 있음을 알 수 있다. 다시 말해 ‘탈’

모더니즘의 근간은 근대정신에 의해 단절되었던 존재론적 사유, 즉 형이상

학적 대상의 복귀가 분명 그 근간을 이루고 있음을 알 수 있다.

표 41 ‘존재’와 ‘본질’에 관한 속성과 건축적 특성

Metaphysics Physics

Space Institution Material Meaning

질서

(Order)

빛

(Lights)

중심

(Center)

불확정성

(Uncertainty)

…

정체성

(Identity)

소통(場)

(Communication)

건조환경

(Built

Environment)

…

물성

(Material)

구축성

(Tectonics)

장소성

(Place)

…

의지

(Wills)

지향

(Intention)

도구

(Instruments)

생명성

(Living)

…

100

표 42 탈 모더니즘 건축의 존재론적 사유를 통한 건축적 속성 및 특성

존재론적 사유체계 건축적 속성 요 소

형상

(形相)

Form

공간

Space

질서

(Order)

균제

조화

비례

기하학

빛

(Light)시간

중심

(Center)

에워쌈

비워두기(Empty)

모으기(Gathering)

불확정성

(Uncertainty)

비물질화

비워두기(Imaging

Nothingness)

목적

Finalis

시설

Institution

정체성

(Identity)공동성(Commonness)

소통(場)

(Communication)공동체(Community)

건조환경

(Built Environment)

생활양식

경제

질료

(質料)

Matter

사물

Thing

물성

(Material)물질성

구축성

(Tectonics)

이음매

디테일

장소성

(Place)

자연환경

맥락

토속적

작용

Efficens

의미

Meaning

의지

(Will)바램

지향

(Intention)시대정신

도구

(Instrument)기술

생명성

(Living)

욕망(Eros)

영속성

균형

101

7. 사례분석

(가) 루이스 바라간(Luis Baragan)의 “San Cristobal”

루이스 바라간(Luis Baragan)의 “San Cristobal”

질서(Order)

빛(Light)

중심(Center)

비물질화

균제

조화

비례

기하학

시간

에워쌈

비워두기

비물질화

- 빛에 의한 지표면과 재료표면의 반사 +

물에 투영된 빛과 색

→ 공간적 감각을 불러일으킴

- 단순화된 벽에 투영된 빛과 그림자에

의한 초월적 감각 표현

- 빛을 통한 감촉성 (물, 벽, 색 등은 빛

을 통해 형상적 감촉성을 획득)

- 시간에 대한 색의 변화

정체성(Identity)

소통(Communication)

공동성

공동체

- 파티오(patio)

- 폐쇄적인 은신적인 공간

물성(Material)

장소성(Place)

물질성

자연환경

맥락

토속적

- 벽의 물성(객부가 있는 벽과 없는벽)

- 멕시코의 지역적 특징

의지(Will)

지향(Intention)

생명성

바램

시대정신

영속성

균형

- 봄마다 집단장-축제(남미의문화적 특

성)

- 스승인 바사브로부터 건축은 그 민족,

시대, 환경을 반영해야 한다는 것과

건축의 주체에 대한 영향

- 옥상정원(극도의 절제된 표현으로 종교

적 성향)

- 피부로서 색채가 형태를 숨쉴 수 있게

함이며 건축에 생명력

102

(나) 리카르도 레고레타(Ricardo Legorreat)의 “Renault Factory”

리카르도 레고레타(Ricardo Legorreat)의 “Renault Factory”

질서(Order)

빛(Light)

중심(Center)

균제

조화

비례

기하학

시간

비워두기

- 벽과 벽을 통해 둘러싸는 공간, 빛과

색채

정체성(Identity)

소통(Communication)

건조환경

공동성

공동체

경제

- 기능, 예산 등의 현실적 용구를 충분

히 만족시키며, 신비감, 경외감, 유

머, 극적인 것과 감각적인 풍부함

물성(Material)

장소성(Place)

물질성

자연환경

맥락

토속적

- 벽의 물성

- 사막의 신비한 공허감속에서 벽의 물

성적 특성을 통해 건축화

: 사막과 벽으로부터 스스로를 발견

- 벽은 단순한 물성이상으로 사막에 대

한 은신처 이상의 정신미

- 멕시코의 지역적 특징

- 물성적 표현 강조

의지(Will)

지향(Intention)

바램

시대정신

- 많은 수양과 사회적 책임을 교육 받

고 독실한 종교관

- 고교시절부터 건축물과 상세를 공부

멕시코 여행을 통해 토착건축의 영감

- 직업주의와 다르게 건축주의 요구를

예술적 어휘로 발전시키고자 함

103

(다) 카를로 스카르파(Carlo Scarpa)의 “Querini Stampalia”

카를로 스카르파(Carlo Scarpa)의 “Querini Stampalia”

질서(Order)

빛(Light)

균제

비례

기하학

- 물과 빛의 이용 (지중해의 많은물과 빛

나는 햇빛)

- 빛을 다루는 감성

정체성(Identity)

건조환경

공동성

생활양식

- 이탈리아 특유의 공간 구성요소와 베네

치아라는 지역적 요인

물성(Material)

구축성(Tectonins)

장소성(Place)

물질성

이음매

디테일

자연환경

맥락

- 기술적인 상세함

- 재료사용에 있어 셈세한 감각

- 물성적 표현

(구조적인 형태, 디테일적 표현)

의지(Will)

도구(Instrument)

바램

기술

- 장인정신과 수공예적인 접근

- 전통문화에 근거한 창조성 추구

(특히 베네치아의 고딕과 비잔틴 전통에

서 많은 형태적 모티브 채용)

104

(라) 캄포 비에자(Campo Baeza)의 “Gaspar House”

Campo Baeza의 Gaspar House

질서(Order)

빛(Light)

중심(Center)

균제

조화

비례

기하학

시간

에워쌈

비워두기

- “본질주의 : 적은 것과 함께 많은 것을”,

1992년 신미스주의 선언 원리 → ‘빛’

- 사각형의 볼룜은 두개층 높이에서 사선

으로 떨어지는 빛+대칭적인 창의 배치

- 정원을 벽으로 둘러쌈

- 클리어스토리와 천창+창이 없는 입면 벽

- 가장 확신할 수 있는 논리가 모여지는

순간 : 본질적 건축

- ‘중력은 공간을 만들고 빛은 시간을 만

든다.’

정체성(Identity) 공동성 - 영원성

물성(Material)

장소성(Place)

물질성

디테일

자연환경

맥락

- 재료의 질감(Texture)

의지(Will)

시대정신(Intention)

바램

시대정신

- ‘시간의 시험으로부터 살아남고 견디기

를 원한다.’

105

Ⅴ. 결론

‘탈’ 모더니즘의 건축공간의 특성에는 존재론적 사유를 통해 밝혀진 속성

들로서 그 대상이 형이상학적 실체로서 논의될 수 있음을 살펴보았다. 그리

고 이러한 사유를 통해 건축에 있어 존재와 본질에 관한 문제 역시 자명하

게 본질적인, 즉 관념적이거나 경험적인 개념이 아닌 본질전개의 과정으로

형이상학적 대상과 물리적 대상으로 실현되어 나타남을 알 수 있었다. 형이

상학이란 합리적이고 과학적으로 설명할 수 없다 하여 관념화되는 개념이

아니다. 오히려 그러한 절대주의적 사고가 건축에 있어 근원적인 문제를 왜

곡시키고 추상화할 뿐이라는 사실을 주지해야 한다. 존재론적 사유, 즉 형이

상학적 대상으로서의 공간은 건축에서 그 존재 본질의 형상적 속성으로, 그

리고 전체로서 작품을 발현하는 근본적인 속성이다. ‘탈’ 모더니즘의 배경에

는 이렇게 모더니즘에 의해 망각된 존재론적 논의의 부활과 접한 관계를

가지고 있음이 분명해졌다. 그리고 이러한 존재론적 사유에는 이 시대 건축

의 또 다른 방향성을 제시하고 있다. 형이상학의 복귀를 주장하는 존재론적

사유는 관념적인 개념이 아니다. 또한 오랜 시간동안 면면히 사유되어진 전

통적이고 근원적인 문제의 사유대상이다. 다만 모더니즘이라는 혁신적인 인

식적 발달을 통해 잃어버렸던 사유의 체계이다. 그리고 모더니즘의 한계상

황 속에서 존재론적 사유는 극복된 모습으로 다양하고 풍부한 논의를 일으

키고 있다. ‘탈’ 모더니즘의 경향에는 이러한 존재론적 사유로부터 형성된

개념들이 토대를 이루고 있는 것이다.

첫째, 공간은 초경험적인 대상의 관념적 개념이나 경험적인 대상으로의

추상적인 개념이 아니다. 이러한 이분법적인 관점은 공간이란 성격

을 규명하는데 있어 왜곡되고 애매모호한 개념으로 만들 뿐이다. 존

재론적 사유를 통해 공간은 형이상학적 대상으로 설명할 수 있으며,

이러한 방법을 통해 공간의 가치와 논의의 가능성이 부여되며 풍부

하고 다양한 공간의 속성들을 규명할 수 있다.

106

둘째, 형이상학적 대상이라 함은 ‘존재’와 ‘본질’에 관한 전통적인 사유체계

에서 이어져 내려온 것으로 존재 문제에 있어 본질전개 과정으로서

설명할 수 있으며, 물리적인 속성과 더불어 존재를 불러일으키는 하

나의 속성이다. 이러한 개념은 질료 형상론을 토대로 하이데거의 사

유를 통해 존재론적 사유의 근간을 이루고 있다. 건축에서 형이상학

적 대상은 ‘공간’과 ‘시설’의 속성이며, 물리적인 대상으로 ‘사물’과

‘의미’의 속성들을 들 수 있다. 이들 각각의 속성들이 건축의 ‘존재’

와 ‘본질’을 불러일으키는 4가지 속성으로 설명 할 수 있다.

셋째, 현대 건축의 가장 튼 특징은 ‘탈’ 모더니즘적 경향에 있다고 할 수

있다. 혁신적인 인식론의 발달을 토대로 모든 것에서 자유롭고 새롭

고자 한 모더니즘의 속성은 여러 한계상황을 초래하며 다양한 모습

으로 분화되고 있다. 이렇게 모더니즘과 대응하는 전체적인 속성들

을 ‘탈’ 모더니즘적 경향으로 규정할 수 있고 이러한 ‘탈’ 모더니즘

적 경향들의 근간에는 존재론적 사유가 그 토대를 이루고 있다.

넷째, ‘탈’ 모더니즘적 경향, 즉 존재론적 사유의 특성을 나타내고 있는 개

념으로는 형상적 속성으로의 공간적 요소에서 질서, 빛, 중심성, 불

확정성 등의 개념으로, 질료적 속성으로서의 사물적 요소에서 물성,

구축성, 장소성 등의 개념으로, 목적적 속성으로서의 시설적 요소에

서 정체성, 소통, 건조환경 등의 개념으로, 작용적 속성으로서의 의

미적 요소에서 의지, 지향, 도구, 생명성 등의 개념으로 정리할 수

있다. 이러한 특성들을 발견할 수 있는 건축가로서 루이스 칸과 르

꼬르뷔제 후기 건축, 카를로 스카르파, 루이스 바라간, 리카르도 레

고레타, 캄포 비에자, 렘 콜하스 등이 각각의 사유체계와 스케치, 강

연 및 여러 기록 등을 통하여 찾아볼 수 있는 건축가들이다. 이들은

소위 현대건축사에서 근대건축의 거장으로부터, 신합리주의, 지역주

의 해체주의 등으로 분류되어지는 다양한 특징을 갖고 있는 건축가

들이다. 이렇게 현대건축의 다양한 특성들은 존재론적 사유를 통해

일관된 사유의 속성으로 설명될 수 있는 것이다.

107

이러한 논의의 궁극적인 목적은 결국 건축의 전체성의 문제이다. 과학적

분석과 체계적 구축이라는 명분으로 공간은 단편화 되고, 추상화 되었으며

우리의 삶도 굴절되었다. 전체성의 문제는 특정한 이데올로기나 동 서양의

사유체계를 막론하여 근원적 문제로 돌아가고자 하는 것이다. 그리고 이러

한 전체성의 회복을 통해 우리 삶도 건축공간과 더불어 고유의 의미를 찾을

수 있다. 마지막으로 롤랑바르트의 도움을 빌어 마무리 하고자 한다.

“우리는 대상의 전체성을 회복하지 못한 채 대상과 그 대상의 탈신비화

사이에서 끊임없이 부유한다. 만약 우리가 대상 속으로 너무 깊이 들어간다

면, 우리는 그 대상을 명백하게 드러내면서도 동시에 그 대상을 파괴하게

될 것이다. 그리고 만약 우리가 멀찌감치 떨어져서 대상의 고유한 무게를

인정한다면 우리는 그 대상을 그대로 간직하면서도 동시에 그것을 또 다시

신화화하는 것이 될 것이다. 아마도 우리는 운명적으로 현실을 항상 과도하

게만 말할 수 있을 뿐인 것 같다. 왜냐하면 분명히 관념론과 그것의 반대항

은 사회적 세계의 분열에 의해서 여전히 매혹당하고 겁을 먹고, 맹목적인

것이 되어버린 마술적인 행동 양식이기 때문이다. 그럼에도 불구하고 우리

가 추구해야만 하는 것은 현실과 인간, 묘사와 설명, 대상과 지식의 화해이

다.”

108

보론

건축의 전체성을 논하면서 근대적 사유의 특성인 이원화되고 추상화된 개

념들을 존재론적 사유를 통해 극복하고자 하는 것이 본 논문의 기본적인 토

대이다. 이러한 과정에서 존재론적 사유는 형이상학의 복권을 의미하는 것

이며, 궁극적으로는 형이상학적 사유체계와 동양적 사유체계의 유사한 속성

이 있음을 살펴보고자 하 다. 즉 존재론적 사유라 함은 서양만의 고전적인

사유특성도 아니며, 아카데믹한 철학적 사유에 기인하는 것도 아닌 것이다.

다만 건축과 인간, 삶 자체의 일상적 가치의 면면한 대상으로 있어왔던 근

원적이고 궁극적인 사유이다. 그리고 이러한 가치는 일찍이 동양의 사유체

계에서도 나타나는 인간과 건축의 근원적 속성이라는 것을 밝히고자 하

다. 하지만 처음의 이러한 의도에 대해 존재론적 사유를 설명하면서 동양적

사유의 관계와 사례를 통해 설명하고자 하 으나, 그 논리적 전개와 연구의

대상에 있어 미흡한 점이 많음이 사실이다. 이러한 부분은 이후 연구를 통

해 충분히 연구되어야 할 부분이다.

현대건축은 사상적으로는 이성과 인간의식에 의해, 사회적으로는 경제 중

심의 자본주의와 기술 중심의 가치 형성으로 인해 오랜 역사를 통해 존재해

왔던 건축과 인간의 일상적 가치를 부유하게 만들고 있다. 이러한 현실은

환경파괴와 인간성 상실 등의 근대적 한계 속성이라는 폭넓은 의미로 해석

되어지기도 한다. 이러한 상황 속에서 존재론적 사유와 동양적 가치체계는

건축을 바라보고 생각하는데 있어 하나의 점이지대로 그 의미의 충분한 가

치가 있다고 생각하며, 이러한 사유의 근간을 통해 건축 현실 실천의

에서도 의미 있고 향력 있는 행위가 이루어질 수 있다고 판단된다. 또한

동양적 가치체계를 논하면서 국수적이거나 낭만적인 관점의 관념적인 방법

론 역시 지양해야 한다. 동양적이거나 서양적인 것 자체가 중요한 것이 아

니라, 그것은 다만 현실에서의 단편적인 특성일 뿐, 그러한 상황들이 의미하

는 그 자체가 중요한 것이다. 본 논문에서 이 많은 것들을 설명하고 논증하

는 데에는 많은 한계가 있음을 공감하며, 이러한 기초적 성과를 토대로 이

후 연구의 보충을 통해 동서양의 가치체계가 공존하고 서로 상생할 수 있는

건축적 사유와 실천적 행위 방법들을 만들어 가기를 희망한다.

109

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ABSTRACT

A Study on the Characteristics of Architectural Space of

'Free' Modernism in terms of on ‘Being’ and ‘Essence’

by

Jang, Ji-Hun

Dept. of Architectural Engineering

Graduate School, Dong-A University

Busan, Korea

This dissertation is a study on the characteristics of architectural space. It

has been important problem on architecture. Most of this kind researches

have been progressed with cognition in modern times. So, we can consider

that the concept of architectural thinking was abstracted, idealized and

objected through self-regulation of human perception. The problem of

architectural space, as self-evidence object, turned into the substance of

architecture. On this study, I have an intention to access space as the

essence of architecture not through the point of modern epistemology, but

through cognition on ontology. It is very difficult to understand space, being,

and essence with rationality and empiricism in architecture. Because

modernism was very short compared to human history, and many

characteristics of modernism were very different from traditional ones. In

such a context, I tried to find out whether space is the essence of

architecture or not. My starting point of this study is the cognition of

ontology as a traditional one. Because man has thought with ontology

through history and even on the characteristic of modernism that tried to be

free from everything traditional we can find the many traces of it. So, first

I consider traditional ontology organized by Aristoteles, and cognition by

Heidegger. I discussed the problem of space not as self-evident object, but

119

as metaphysical one. As I mentioned above, we knew that there are a lot of

difficulties to explain the object or substance of it with the way that only

evaluate science and experience. People already have set such object; even

though It is very difficult to explain with rational way, but can be known

easily the substance of it, as metaphysical notion. And to explain

metaphysics, an essay on matter and form by socrates can be taken into

account. And Heidegger successes the thesis of Aristoteles, too. And in this

part, with the method of art & aesthetics he explains concretely that

metaphysics is not kind of feature which is unscientific or uncertain. Rather

than that, more clearly It can be the answer to the object that became

abstracted by the stand point of modern epistemology, as the aspect of

'being'. On this study I intend to make clear the pertinence about such

metaphysics though traditional ontology, that of Heidegger, and the notion of

'free'-modernism with evidence on history. So, I try to argue that the

existence of architectural space is emerged by the factors; ‘matter’, ‘form’

and ‘finals’, ‘efficiency’. Because it is progress that essence of oneself is

awaken by the Being. And I arrange various current inclinations of

avant-garde about modern system of cognitions; architects' thinking, their

works, and their theoretic foundation, and explain the relationship between

such characteristic and ontological thinking. And I treat notion that is each

substances of being things; matter, form, aim, and action, as property of

architectural space; matter, space, institution, and meaning. And I analyze

features of tendencies in free-modernism regulated on this study. Through

such study, I want to suggest the rightness of discussion about

characteristic of contemporary architecture on the method of ontology.

Further more, I try to make a methodological cornerstone on architectural

design. Ontological cognition, metaphysical discussion on architecture could

be valuable enough system to explain rationally the original architectural

characteristics which have distorted and abstracted before.