А.В.Турчин

Окно в архитектуремонография

под редакцией М.М.Алленова

Archi.ruМосква 2000

1

Электронное издание – сайт Archi.ru http://www.archi.ru/files/publications/diplomas/turchin.htm

(с) А.В.Турчин, 1996-2000.

2

Содержание

Предисловие 4

Часть 1. Введение 51.1. ТЕМА, ПРОБЛЕМА, МЕТОД 5

1.2. СОСТОЯНИЕ ВОПРОСА 15

Часть 2.Окно: общие вопросы (метафизика окна) 182.1 ФУНКЦИЯ 18

2.2. ИСТОРИЯ 33

2.3 ТИПОЛОГИЯ 54

2.4. ЭСТЕТИКА 54

2.5. СИМВОЛИКА 65

Часть 3. Окно в эклектике и модерне 723.1. К ПРОБЛЕМЕ СТИЛЯ В СВЯЗИ С ЭКЛЕКТИКОЙ И МОДЕРНОМ 72

3.2. ЭКЛЕКТИКА И ЕЁ ОКНА 74

3.3. МОДЕРН. ПРОЛЕГОМЕНЫ 95

3.4. ОКНО В МОДЕРНЕ 104

3.5. ПРОБЛЕМА ОХРАНЫ ОКОН 123

Заключение 123

Дополнения 124ТИПОЛОГИЯ ОКОН 124

Примечания 127

Литература 134

3

Предисловие

Исходя из общей задачи – научится видеть архитектуру, понимать её,сознавать её историчность и находить в последней устойчивые взаимосвязи, внастоящей работе, с целью достижения новой точки зрения на предмет иобострения внимания к нему, предлагается сузить сферу исследовательскогоинтереса, сконцентрировав его исключительно на окнах.

В связи с этим выдвигается предположение, что окна (в особенностиокна модерна) можно рассматривать в качестве самостоятельных художественныхпроизведений, синтезированных, однако с неким целым, а потому могущих бытьвыделенными в самостоятельный архитектурный жанр, имеющий собственныезаконы, историю и эстетические характеристики. (Подобно тому, как являетсясамостоятельным художественным произведением блюдо, будучи одновременночастью большого сервиза.) Это предположение является ключевым для даннойработы, так как есть предусловие её существования (сейчас возникает многосквозных тем); если удастся достичь внутренней убедительности создаваемоготекста - его можно считать доказанным. Однако если ценной всевозможных усилийтакого целого создать не удастся, то есть неудача текста в связи с некимиобъективными трудностями докажет бесперспективность темы, то это будетвеличайшем результатом, так как в этом случае тема будет окончательно закрыта.(А поскольку это – одна из наиболее убедительных сквозных тем, то закроются идругие.)

Как я буду стараться показать в дальнейшем, окно выражает собойстилевую и строительную систему своей эпохи и содержит в себе все основныеэлементы архитектурного сооружения (поскольку зачастую в своём оформлениибуквально изображает домик, и уже одним этим становясь произведением иизобразительного искусства), а история окон в эклектике и модерне проигрываетвсю их историю - как прошлую, так и варианты будущей. Таким образом, изучениеокон в рассматриваемом промежутке в определённой мере изоморфно изучениюархитектуры в целом.

Эта “сфокусированная зеркальность” свойственна исключительно окну,что поднимает его над статусом архитектурной детали, и исключительно эпохе от30-х годов 19 века до начала 1-ой мировой войны (из которой мы ограничиваемсяэклектикой и модерном) - но так же и самой России, на материале которой мыизучаем окна.

4

Часть 1. Введение

1.1. Тема, проблема, метод

ТемаОсновной задачей настоящей работы, в рамках заявленного интереса к

окнам, является создание научно обоснованной системы понимания того, чтопроисходит с окном в архитектуре. Данная система должна включать в себяследующее:

В ней должен быть поставлен ряд ключевых для данной темы вопросов,без которых не может обойтись ни одно исследование окон.

В нём должен быть просуммирован наш интуитивный опыт об окне, егофеноменология, и на основании этого выработано полноценное понятие об окне,опирающееся на логическое определение.

В нём должны быть логически систематизированы типы возможныхокон, предложен и обоснован способ описания и метод их анализа.

Для достижения данной цели необходимо выбрать определённую точкуприложения внимания и определённый способ подхода к материалу.

В качестве объекта приложения внимания выбраны окна эпохи модернаи шире - окна на первой стадии их радикальной трансформации - о чём речьподробнее будет ниже. (Наличие конкретной темы исследования необходимо длятого, чтобы понимание не превратилось в совокупность разношёрстных домыслов.Так, если бы целью моего исследования было бы установление особенностейнекоторого стиля, например, модерна, то я мог бы сказать, что сосредоточиваю своёвнимание на одном жанре в нём, например, на решётках, чтобы на этом конкретномматериале вскрыть общие особенности стиля.)

В качестве “способа подхода” выбрано рассмотрение формы окон всамом широком смысле этого слова (в смысле художественной формы,включающего в себя всё, что есть окна в качестве произведений пластическогоискусства), через сопоставление с двумя непластическими объектами, вообщеговоря, подобными текстам, первый из которых предшествует окну, а второйявляется реакцией на него. Речь идёт о его функции и о его образе.

Итак, тема исследования, в рамках которого я собираюсь заниматьсясозданием системы научно обоснованного понимания окон, звучит: “Окно врусской архитектуре эклектики и модерна: образ, функция, форма.” (“Форма”завершает перечисление как вершина гегелевской триады, хотя с точки зренияпричинно-следственных связей находится посередине.)

Почему в качестве объекта исследования выбраны именно окна

Выскажем теперь некоторые соображения, позволившие предположить,что окна, особенно окна модерна, можно исследовать самостоятельно. Именно в окне, как будет показано при сопоставлении окна и “домика”, эдикулы,повторяется как вся система отдельного архитектурного организма, здания, так истроительная и стилевая система некоторой эпохи (готические окна). То есть

5

изучение окна - и именно окна - изоморфно изучению архитектуры в целом.История окна с какого-то момента параллельна истории архитектуры. Далее,поскольку окно в своём оформлении часто изображает домик, то окна есть перваярефлексия архитектуры о самой себе.Важнейшим обстоятельством, обосновывающим возможность отдельного изученияокон, является то, что в трактовке их наличников, формах проёмов, устройствепереплётов имеется своя историческая преемственность и иконография. Этаиконографическая преемственность и эволюция окна иногда даже оказываетсянезависимой от назначения здания, высоты расположения окна итд.Описание окон как со стороны их “для-себя-бытия”, так и со стороны их жизни внеком целом, - вполне законно. Однако если мы ведём речь о целом, в которое окновключено, то начинать надо именно с него и с других общностей, с ним связанных- его автора, места, эпохи и т. д. По отношению к целому, окно функционирует какэлемент, то есть только с точки зрения своего “наличного бытия.” При этом многиедетали его собственной жизни становятся неважны. (Так, описание политэкономиинекоторого государства проще, чем психологические особенности отдельно взятогожителя.) Но поскольку окна модерна (как и ряда других стилей - барокко)переживаются нами как самостоятельные “красоты”, независимо от этажа, накотором они находятся, назначения здания и т. п., причём красоты достаточносвоеобразные, несводимые к другим “жанрам” модерна, то они должны былианалогичным образом осознаваться и людьми, их создававшими. Красота оконмодерна говорит о том, что архитекторы должны были осознавать их в качествесамостоятельных произведений искусства.Далее, обоснованность предположения о возможности отдельного изучения оконможет быть подтверждена, если удастся показать, что именно окно естьполноценная клетка архитектурного организма (подобная биологической клетке,которой, с одной стороны, есть целый микроорганизм, со всемисоответствующими органами жизнедеятельности, а с другой - часть тела живогосущества - любого живого существа), замкнутое и структурированное в себе целое,готовое “на паритетных началах” соединяться с другими самодостаточнымиэлементами, что, далее, окно есть законченное в себе произведение, а не простодеталь, обретающая смысл только в контексте целого, а сама по себе ничего незначащая, не буква, а слово, не отрывок фразы, а законченный период.*1 (Этот знакздесь и в дальнейшем означает примечание в конце текста.)

***Почему окно исследуется через функцию, образ и форму.

Как и для всякого предмета художественной деятельности, описаниелюбого окна самого по себе можно разделить на описание его физическойструктуры, причин, породивших эту структуру, характера его восприятия теми илииными эстетическими субъектами и описание всех тех общностей, внутри которыхпроизошло данное взаимодействие.

Физическая структура со стороны своего для себя бытия естьконструкция данного произведения, а со стороны своего наличного бытия -художественная форма, облик. Художественная трактовка, именуемая нами так жекак просто “форма”, будет пониматься нами как запрограммированная в окне

6

реакция на него, то есть его наличное бытиё для воспринимающего субъекта -таким, каким оно предполагалось автором окна в отношении предполагаемого имзрителя, но не таким, каким стало в результате старения, разрушения окна илиизменения самих субъектов.

В свете сказанного видно, что художественная трактовка окна и образконкретного окна соотносятся как причина и следствие. Разница между нимисущественна, только когда окно воспринимается почему-то не так, как оно должновосприниматься. Таковая ситуация, хотя всегда и имеет в той или иной степениместо, вторична по отношению к предмету искусства. В силу этого мы можемисключить её, - кроме специально оговариваемых случаев, - из нашего внимания,и рассматривать термины “художественная форма” и “образ конкретного окна” каксинонимы.

Наконец, любое окно существует в связи с общим образом окна (о нёмбудет речь дальше), порождённым им и порождающим его - наряду с множествомдругих общностей: стилем, эпохой, автором, географическим ареалом. Это - общеепредставление о том, какие бывают окна, какими они должны быть, каких действияот нас ожидают, и какие вещи метафорически изображают. То есть это некая сфера,внутри которой живут функция окна, его форма и образ конкретного окна. Именнопоэтому слово “образ” поставлено в нашем заглавии первым.

Среди причин, приведших к возникновению любого произведения,важнейшую роль играет его функция или функции (Для удобства совокупность всехфункций данного предмета мы будем именовать просто функция.) (прим. При этоммы имеем в виду, что “конструктивность” и “функциональность” предмета есть егоэстетические качества - то есть то, как он выражает конструкцию и функцию длявоспринимающего субъекта - вне зависимости от реальных его функции иконструкции.) Поэтому в заглавии темы возникает слово “функция.” Под функциеймы имеем в виду совокупность целей и потребностей, которые должныосуществляться в некотором месте. При этом можно представить себе ряд причин,приводящих к возникновению некоторой вещи и не являющихся её функцией:например, случайность: вмешательство природных сил, халатность, воровство. Влюбом случае, функция предмета связана с предположениями и пожеланиямичеловека о том, как этот предмет будет вести себя в будущем.

При этом конструкция (технология) окна, в основном, будетисключаться из нашего внимания, так как уже с самого раннего времени придостаточных финансовых затратах любое окно можно было создать, и то, чтовозникали те, а не иные окна, было исключительно вопросом выбора. (Стремлениек дешевизне будет вовсе исключено из нашего внимания (и в идеале должно бытьзаменено более пристальным социологическим анализом феномена), так как прикапиталистическом производстве выгоднее делать и продавать более дорогие вещи- особенно, когда речь идёт о роскоши; при этом, по-видимому, окна, за некоторымисключением, являлись одним из наиболее дешёвых способов украшения здания:если сравнивать их с портиками, скульптурными группами, самостоящими - вотличии от полуколонн и пилястр наличников - колоннами, монументальнойживописью и т. д. Наконец, большие окна удешевляли затраты на возведение стен.Всё сказанное, возможно, имело значение в архитектуре 19 века - но и не только.)

Исключая “конструкцию”, и отождествляя образ конкретного окна с егохудожественной формой, мы получаем три элемента для описания окна, три

7

элемента, конфликты и взаимосвязи между которыми могут создать проблематику,анализу которой можно посвятить научную работу, и понимание которой составитпонимание окна: функцию, форму и образ.

Эти три элемента отчётливо складываются в некую триаду. Однакообщая схема отношений элементов в ней не гегелевская (в силу того, что мыисключили два элемента). В общих чертах это соотношение выглядит так: Функцияокна, вообще говоря, является частью его образа в широком смысле слова - то естьобраза, как совокупности всех отношений человека к окну. Однако именно функцияокна порождает окно, тогда как вся остальная часть образа порождается самимиокнами. Соотношение функции окна и его формы непросто: функция окна сложнаи многосоставна, а форма у окна одна. Поэтому все составляющие функции окнадолжны найти некий компромисс или синтез в форме окна. В том случае -интересующем нас, однако, в первую очередь, - когда в функцию окна, помимоосновной и расширенной функции, входит и его эстетическое предназначение,последнее “подключает” к созданию его формы образ окна - то есть требуетзапрограммировать образ конкретного окна в соотношении с общимипредставлениями об окне - то есть образом окна - в рассматриваемую эпоху.

Что имеется в виду под термином «образ»

В связи с употреблённым в названии термином “образ” есть некотораядвусмысленность, так как он может в разных случаях означать разные вещи, аобщепризнанной договорённости о способах употребления нет. Чтобы избежатьспоров о терминах, я приму следующее:

Термин “образ” будет, в зависимости от контекста, употребляться в двухзначениях: в первом и основном, – как образ окна в некоторую эпоху,присутствующий в сознании людей и воплощающийся в литературе, живописи,речи и.т.д. и во втором, когда речь будет идти об образе конкретного окна, какзапрограммированной в нём типичной реакции на него, то есть как синонимсловосочетанию “художественная форма”.

В образ окна - в первом смысле слова - нами включается следующее:интуитивное понятие об окне, включающее в себя всю его эстетическуюфеноменологию, затем всю его естественную символику - весь ряд онтологическихметафор, с ним связанных, и затем, под именем “художественного образа”, все егоотражения в других искусствах.

В силу изначальной эстетичности, окно возникает как художественныйобраз с самых ранних времён и в самых разных видах искусства: живописи, поэзии,литературе. Однако нас интересует воплощение художественного образа окна вархитектуре. То есть ситуация обратной связи между образом и функцией, когдаодной из составляющих функции окна становится стремление к созданию того илииного его образа. (Подробно об этом см. в главе о функции.)

То есть составляющей функции окна становится также и егоэстетическая роль. В этом отношении употребление термина “функция” уженекорректно, подобно тому как не совсем корректно сказать, что функциейхристианского храма является отправление литургии. Функция здесь становитсяэстетическим предназначением. При этом мы помним, что между эстетическимпредназначением(1) объекта, предшествующим ему в качестве некой программы,

8

эстетическим качеством(2) возникшего затем объекта и характером егоэстетического восприятия(3) конкретными людьми в конкретную эпоху имеетсяразница, иногда достигающая размеров пропасти.

Когда образ окна начинает оказывать обратное влияние на его функцию,то есть характер предполагаемого образа начинает учитываться в его “программе”,окно приобретает определённую художественную трактовку. Собственно,художественная трактовка - это и есть построение предмета в соответствии с темрассчётом, что он станет объектом эстетического восприятия. (Хотя бысобственного - мастера - и божественного - невидимые части фресок в соборах.)

Какой момент в истории окон выбран и почему

Подробное рассмотрение эволюции “оконных форм” производится вглаве, посвящённой истории развития окна.

Однако уже здесь можно отметить наличие определённой традиции визображении окон, которая сохраняется достаточно устойчивой на протяжениицелых эпох, а затем разрушается.

Накануне этого разрушения, в конце 19 - начале 20 века, мы наблюдаемопределённую трансформацию образа и функции окна, в ходе которой характерхудожественной трактовки окон меняется. Это изменение нетождественно полномуперерождению окна как архитектурного типа в первой половине ХХ века (прим.конкретный момент назвать затруднительно, и этот вопрос не ставится в настоящейработе. Однако контраст между окнами ведущих сооружений в архитектуре ХХ векаи окнами нового (15-19вв) времени разителен. Окно в своей прежней форме“живёт” только в отступающих от главной линии направлениях архитектуры.Например, оно почти полностью оживает в советской архитектуре 30-50-х годов,оно продолжает жить в деревенской архитектуре. Окна подавляющего большинствастандартных жилищ, в том числе и то, в которое я смотрел минуту назад, находятсяв абсолютном забвении своих истоков и эстетических качеств, в анабиозе, то естьони просто функциональны. Но типовое окно 19 века не могло быть, например,асимметричным - скорее, это был удел выдающихся окон. Точный момент переломаназвать трудно, но контраст очевиден.), хотя и непосредственно предшествует ему.Данное изменение есть первый этап этого разрушения, но в некоторых своихособенностях оно выпадает из общей тенденции, - например, в нём окно неисчезает, а приобретает особую значимость. Это мы видим на примере оконмодерна, которые утверждают свою самость в качестве окон гораздо более, чемпрежде.

Понять особенности жизни форм окон перед рубежом эпох (не веков! -начиная с романтизма, 19 век стоит на этом рубеже), опираясь на изменения ихобраза и функции, и через это достигнуть общего понимания того, что происходитс окном - цель настоящей работы. При этом нас интересует не сам моменттрансформации (поскольку тогда бы нужно было рассматривать конструктивизми.т.д.), а заключительная фаза эволюции окна перед этой трансформацией,своеобразная “осень средневековья”, наполненная богатейшей жизнью форм.

Однако понять изменение чего-либо невозможно, не изучив начальныеусловия скачка и той “площадки” на которой он происходит. Этому посвященачасть вторая настоящей работы - “Окно: общие вопросы.”

9

Какой хронологический период, соответствующий этому моменту,исследуется.

Поскольку отправным пунктом нашего исследования является именноокно, а не некий стиль или эпоха, а проблемой - изменение трактовки окна, то ивыбор временного периода, то есть объекта приложения проблемы, диктуетсясамой проблемой.

В этом причина того, что наряду с модерном здесь рассматриваетсяэклектика: именно в ней начинается процесс слома традиционной формы окна.

Известно, что историческим итогом эволюции окна сталовозникновение стеклянной окна-стены, что убедительно показано в работахЯмпольского и Бернштейна. В соответствии с этой концепцией можноструктуризовать эволюцию окна по этапам приближения к окну-стене. Ступенямиэтой эволюции будут увеличение окна, исчезновение наличника, вытеснениепереплёта гладью стекла, исчезновение форточек и.т.д. Важнейшей нашей задачейбудет показать, что подобное описание есть только грубое приближение,подходящее в качестве преамбулы для исследования архитектура ХХ века, но ни вкой мере недостаточное для описания сложных процессов конца Х1Х- начала ХХвека; показать, что на самом деле жизнь форм окон претерпевает на этом этапеинтереснейший поворот, во многих отношениях противоречащий этой тенденции.

Мы отказываемся от дарвинистской концепции истории искусства, вкотором выжившие формы признаются содержанием и целью предшествовавшейэволюции.

Собственная история развития окна-стены*3 происходит достаточнонезависимо (хотя и укладывается в исторические периоды эклектики и модерна, с30-х годов 19 века до начала первой мировой войны), поскольку она существует вготовом виде уже в Хрустальном дворце 1851 года, и с этого момента речь идёттолько об экстенсивном распространении уже найденной идеи. История настоящегоокна оказывается “в тени” истории стеклянной стены. В задачи настоящей работывходит восполнить данный пробел.

Почему изучение окна в эклектике и модерне в определённойстепени эквивалентно изучению всей истории окна.

Возвращаясь к взятому нами хронологическому промежутку, следуетсказать, что история эклектики проигрывает заново всю предшествующую историючеловечества перед решительным броском “вперёд”, но в ускоренном, комическомтемпе*4.

Эпоха модерна проигрывает - во всех смыслах слова - вариантычеловеческого будущего*5. Поэтому в этих двух периодах заключена (в сжатом иподчас тенденциозно искажённом виде) вся - архитектурная - историячеловечества. И особенно это верно относительно окна. Поэтому изучение историиокна в эклектике и модерне в какой-то мере равносильно изучению истории окнавообще.

Обратим внимание, в свете выше сказанного, на то обстоятельство, чтоустоявшиеся названия целого ряда последовательно возникавших стилей

10

апеллируют к категории времени. Классицизм - к одной прошедшей уже эпохе,историзм - ко всему их множеству, то есть к прошлому вообще, и модерн наконец -к современности, возведённой в принцип. (В завершение этого ряда можнопоставить футуризм - как чистую обращённость к будущему.) Причём в“хронологическом центре” этой триады оказывается именно модерн. То есть сменаназваний стилей в течение века охватывает в своих названиях всю временную ось, всилу чего этот век представляет себя как зеркало прошлой и будущей историичеловечества.*6

Почему окно изучается на примере русского искусства.

Выбор места действия темы - то есть страны, в которой мы изучаемвышеописанные процессы, также не случаен. Понятно, что к этому выборуподталкивает ряд естественных причин: то, что автор живёт в России, читает нарусском языке, и.т.д. Однако данные обстоятельства, кажущиеся для общей историиокон необязательными, с некоторой точки зрения оказываются весьма удачными.

Обстоятельства эти, связанные с крайне болезненной проблемойсоотношения русской и западной культуры, видится автору следующим образом.Во-первых, в России достаточно полно отражаются общеевропейские процессы 19- начала 20 века, при этом свойством этого зеркала является то, что в нёмотражаются наиболее существенные моменты этих процессов - то есть как разспособность этих моментов отражаться в искусстве других стран делает ихсущественными. (При этом мы не имеем в виду, что имело место прямое влияние -могло быть и подобие развития сходных явлений из сходных причин.) Во вторых,это подобие дополнялось достаточно выраженной особенностью, самобытностьюрусской культуры, в силу которой она не просто повторяла западные явления, адополняла спектр их цветов своим особенным светом. Особенности развитиянациональных явлений в одной стране помогают лучше понять особенностиразвития явлений вообще. Например, соотношение между обращениями к готике иобразам национального средневековья, актуальное только для России, помогаетлучше понять смысл обращения к средневековым образам вообще. (Подобныйанализ проводит Кириченко.) (Максима такова: Русская культура самобытна, иименно поэтому она является частью мировой культуры. Самобытность этаосознана как положительная ценность, и именно поэтому, далее, Россия являетсячастью западной культуры. Мысль не моя.)

Существенной особенностью было здесь то, что Россия, вообще говоря,была последним рубежом, до которого докатывались волны влияний, и в качестветакой конечной точки она была симметрична тем точкам, которые эти влиянияпорождали. Этот тезис будет положен нами в основу системы изложения историиокна, которая будет представлена в виде вектора, начало которого лежит вдревности, а конец (один из) приходится на русское искусство 19 века.

Помимо названных, Россия привлекательна для нашего исследования подвум существенным причинам. Во-первых, здесь возник “Чёрный квадрат”(Малевич, 1916-?) символически завершающий собой всю историюпредшествовавшего искусства, как некая огромная чёрная точка (в шрифтеГельветика), позволяющая начать писать после себя с большой буквы, иодновременно буквально изображающий окно будущего в одной из его любимых

11

модификаций - в стиле эстетики прямого угла Ле Корбюзье. (Ведь квадрат естьвысшее выражение прямого угла, и в этом смысле квадратное окно можносопоставить готической розе или окулюсу Пантеона, как высшим окнампредыдущих эпох; характерно, что до ХХ века окна чисто квадратной формывстречаются крайне редко. Интересно, что “окно” Малевича - чёрное, то естьслепое. - Габричевский. И похоже на современный телевизор - чёрный куб. Можнотак же вспомнить абстрактные композиции Мондриана, напоминающие переплётыокон.) И именно Россия стала затем одним из мировых центров конструктивизма,отношение которого к окнам принципиально ново.

Вспоминается стихотворение “Квадрат квадратов” И. Северянина,1910г.: “Никогда ни о чём не хочу говорить...”*7 - как подобна его идея, с однойстороны, идеям в духе Лооса “Смерть орнаменту” (1908г.) - окончательному отказуот говорящей, пусть и ничего не значащие, пустяковые вещи, архитектуры - а сдругой, вышеназванному живописному произведению; и как символична дата.*8

Во-вторых, в России, в силу хорошо известных особенностейисторического и художественного развития, изменение (преломление) всей историиискусства, а следовательно, и образа и функции окна достигает наибольшейостроты по сравнению с многими другими странами, что позволяет контрастнееобнажить существенные их особенности. Далее, в силу особенностейвзаимовлияний западного и русского искусства, именно в России можноисследовать то, что можно было бы назвать языком архитектурных форм в егочистоте. (См. подробнее главу о модерне.)

Наконец, в России есть свои уникальные формы существования окон -наличники деревянных домов и неорусский стиль.

Договорённость о понятиях.

Здесь мы так же договоримся о следующем. По отношению кархитектуре 30-90 годов 19 века мы будем употреблять термин “эклектика”,понимаемый, как стилевая, а не хронологическая общность. (См. главу о стиле.)Термин мы будем употреблять не в значении “умного выбора” и не в значениикачественной оценки, а совершенно условно, точно так же, как мы, говоря“модерн”, не имеем в виду современной архитектуры. Значение термина“эклектика” будет в дальнейшем ещё уточнено. Точно так же термин “историзм”будет употребляться в значении синонима к слову “эклектика” - в соответствии сосложившимся словоупотреблением (разница между этими двумя понятиями будетрассмотрена в главе о стиле); в тех случаях, когда будет иметься в виду обращение кисторическим прототипам вообще, не только в 19 веке, это будет специальнооговариваться.

Окно и граница.

Наше исследование будет строится в предположении, что важнейшимформообразующим фактором в истории искусств является отношение к границампредметов, выражающееся в художественной трактовке этих границ и характерерасположения декора на плоскости.

12

Предмет воспринимается нами в соответствии со своим определением.Не будет новостью заявление о том, что описание чего-либо есть проведение егопределов, обозначение его границ, что буквально отражено в языке - через слова“определение”, “дефиниция”. Граница была важнейшей категорией для Гегеля. Емупринадлежит афоризм: “Провести границу - значит уже переступить её.” Идействительно, любая граница как разделяет два предмета, так и является и местомих соединения, то есть является порогом, находящимся между ними - для того,чтобы преодолеть который, требуется определённое усилие. Между предметами, неимеющими друг у другу отношения, границы нет. Поэтому всякая границадиалектична (в гегелевском смысле этого слова), амбивалентна, соединяет в себепротивоположные значения.

В этой связи имеет значение такой термин, как “порог”, в том смысле, вкотором он употребляется в науке в словосочетаниях типа “болевой порог”, “порогчувствительности”. То есть это граница, преодолимая только при достаточномусилии. То, что он разделяет, находится на двух разных энергетических уровнях.(То есть он подобен не порогу между двумя комнатами, который представляетсобой пересекающий пол брус, а ступеньке.) В зависимости от рассматриваемойкультурной модели этими “энергетическими уровнями” оказываются соотношениясвоё/чужое, сакральное/профанное, опасное/безопасное.

Выделение границ предмета (не только физических, но и в большеймере тех, что соответствуют нашему понятию о нём: так выделяется в качествеотдельного предмета ножка стула, ибо мы имеем о ней понятие как об отдельномпредмете, хотя физически она сливается с верхней частью стула) - один изосновных приёмов его художественной трактовки. Классическая архитектурапостроена на выделении границ предметов (хотя этим и не исчерпывается еёсодержание.) Так, вся декорация колонны заключается в выделении её начала -базы - и конца - капители. Карнизы служат для выделения границ компартиментовздания - и т. д. Наоборот, чем неклассичнее архитектура, тем больше в нейпоявляется декоративных элементов, не совпадающими с реальными - илимыслимыми в качестве таковых - границами предметов. Колонне в неклассическойархитектуре свойственно иметь декорацию на своём теле: романской,древнерусской, барочной, эклектической. Пределом этого стремления являетсяполное покрытие декорацией плоскости.

Далее, мы предполагаем, что отношение к границам в искусстве прямосвязано с отношением к границам в господствующем мировоззрении. Черезотношение к границам реализуются важнейшие моменты любого мировоззрения: аименно отношение к таким двум важнейшим понятиям, как любовь и смерть -понимая первую, как отношение к ситуации перехода границы между людьми, авторую - как границу самой жизни. Через отношение к границам реализуется схема“человек-мир” (субъект-объект), характер восприятия пространства и т. д.Возможно, что отношение к границам есть универсальная категория описаниякультурных моделей.

В качестве рабочей и весьма обобщающей гипотезы, доказательствокоторой хотя и возможно, но выходит за рамки настоящей работы, мы примем, чтоэволюцию искусства (и даже шире - культуры) в течение последних полутора (аможет быть, и более) столетий можно описать через процесс непрерывного (хотя ис некоторыми и очень важными отступлениями) разрушения границ и нарастания

13

проницаемости в обществе и культуре, отражающийся в художественной трактовкепредметов. Этот процесс непосредственно отражается и в эволюции окна, какпредмета, прямо с граничностью связанного.

Причина и объяснение.

Моя работа может показаться противоречивой, так как некоторымявлениям будет предложено несколько объяснений. Однако автор исходит изтвёрдого убеждения, что, в силу особенностей функционирования и восприятияпричинности в историческом процессе, для того, чтобы некое явление состоялось,нужно около десятка вполне достаточных и доказанных причин. (Это связано стем, что у истории нет сослагательного наклонения, и особенно у историиискусства, - а потому мы не можем вычислить удельный вес контрпричин, которые,конечно, были и препятствовали возникновению исследуемого явления, и именно,чтобы преодолеть их, нужно было много “голосов за”. Далее, не возможно иабсурдно вычислять процентные вес значения тех или иных причин. Имеет смысллишь постижение логики их влияния.*11) То есть, одно убедительное объяснение(доказательства в математическом смысле слова недоступны нашей науке)некоторого явление не опровергает других его объяснений. Однако сказанное неозначает, что число (хотя мы и не можем его узнать) основательных объясненийбесконечно или что необоснованные объяснения допустимы иначе, чем в качествегипотез.

Особенности изложения.

Исходя из того, что даже ложная гипотеза имеет познавательнуюценность, так как провоцирует нас на то, чтобы дать ей отпор, я создавал текстследующим образом: сначала я стремился покрыть поле предмета некоторымнабором гипотез, а затем стремился обосновать или опровергнуть их, и описать всевозможные исключения из них. С помощью более верных предположений яотсеивал менее верные. В какой-то мере данная система подобна чистяковскомуметоду построения рисунка с помощью отсекания.

В некоторых местах текста сохраняются следы этого метода в видегипотез, ни обосновать, ни опровергнуть которые пока не удалось. Однако ясохранил их, так как, хотя бы в качестве заданных вопросов, они сохраняютпознавательную ценность.

Я начал свою работу с выверения, логического определения и анализавсех используемых понятий, стремясь создать строгую их систему, исходя из того,что ошибка в понятиях может перечеркнуть всю последующую работу. Поэтомуданная часть может показаться разработанной даже в излишней степени.

В настоящем своём состоянии работа незавершенна. То есть онавыстроена в качестве некого логически выверенного повествования, но вотношении последнего предполагается дальнейшее улучшение. Поэтому в текстеприсутствует много “открытых дверец” (термин М.М.Алленова), зацепок и прочихмоментов, которые предназначены для того, чтобы быть развиты в дальнейшем.

14

1.2. Состояние вопроса

Литература об окнах не имеет внутренней преемственности. Каждоеновое произведение пишется так, как будто оно существует на голом месте, и донего об окнах ничего не писалось. Это существенно затрудняет само создание такойисториографии – ибо в любых историографических исследованиях естьпреемственность их написания, выражающееся не только в возможности “списать”недостающие работы из имеющегося списка литературы, но и в некой традицииотбора значимых и незначимых произведений, традиции их интерпретации иоценки - отталкиваясь от которой, можно создавать собственную концепцию.Отсутствие какого-либо авторитета в области историографии окон, отсутствиесоответствующих разделов в библиотечных каталогов не даёт возможности создатьдоказано исчерпывающий список литературы по данной теме, хотя бы на русскомязыке. Большинство обнаруженных работ попали в поле моего зрения случайно иотнюдь не в силу систематических поисков, мною предпринимавшихся. Вместе стем удалось создать не имеющую известных аналогов подбору литературы обокнах, и, хотя труд этот незавершен, он может быть полезен для дальнейшихисследований. При этом я в основном ограничился русской литературой, так какколичество сведений, которые я из неё почерпнул, оказалось достаточно длянаписания логически цельной работы.

Я сознательно отвлекаюсь от литературы, исследующей окно вживописи, так как специфика там своя; как ни странно, число таких работзначительно больше числа работ непосредственно об окне и в их историографииможно уловить нить преемственности, особенно в отношении живописиромантизма и бидермайера, для которых взгляд из окна крайне важен.*12Характерно, что и работа Топорова*13 “сворачивает” на эту тему.

Я также не буду воспроизводить историографию литературы обэклектике и модерне, поскольку такая работа неоднократно проделывалась. Былобы интересно охарактеризовать её с точки зрения внимания к роли окон, но это,скорее представляет интерес для специального исследования.

Основной особенностью историографии об окнах в архитектуреявляется то, что она крайне невелика, а отдельные относящиеся к ней тексты, какуже было сказано, между собой не связаны. Ничтожность литературы об окнах, покрайней мере на русском языке, ни в кой мере не соответствует значимости темы.Возможно, это можно связать с устойчивой соотнесённостью образа окна ибессознательной сферы (о чём см. далее), приводящей к своеобразному“вытеснению” его из сознания исследователей. Например, в отделе диссертацийЛенинской библиотеки в каталоге по истории архитектуры не удалось найти ниодной(!) диссертации, в названии которой хотя бы упоминалось окно.

Множество полезных идей об окнах разбросаны по литературе,посвящённой другим проблемам.

Наконец, история окна соприкасается и с историей рамы, и с историейстекла. Каждая из них интерпретирует окно со свей точки зрения.

Наиболее разработанным отделом литературы об окнах являетсялитература, посвящённая тому, что можно назвать “эстетической феноменологиейокна”, то есть эстетике окна до его архитектурной трактовки. В силу спецификижанра это, в основном, художественная литература и поэзия. При этом, поскольку

15

на уровне интуиции эстетическая феноменология окна известна каждому, никакойцепи преемственности в её исследовании быть не может: достаточно хорошозаглянуть в самого себя.

Самым значительным исследованием по нашей теме является работаВ.Топорова “К символике окна в мифопоэтической традиции,” 1983. В нейпоследовательно рассматривается ряд вопросов, связанных с функцией окна, егоисторией в архитектуре, символикой, эстетической феноменологией и его образом влитературе и живописи. В силу изначальной установки на символику окна,конкретная реализации его образа в архитектуре оказываются вне внимания автора.Однако в своих рамках это настолько цельное и исчерпывающее исследование, чтооно является незаменимым источником для любого исследования окон.

Наиболее близкой по теме к настоящей работе является статьяВ.С.Турчина “Мотив окна” *14 В ней предложена краткая, но ёмкая история окон ирассматривается круг проблем, связанных с пространством окна. Несмотря нанебольшой размер и особенности журнального жанра, в статье имеется множествонетривиальных наблюдений о природе окна, многие из которых приводятся впримечаниях к настоящей работе.

Из иностранных работ можно назвать альбом с текстом журналиста ValClery “Window” *15 содержащих немало заслуживающих внимания наблюдений обфеноменологии окна и альбом “Fenster” с текстом Ernst Badstubner. (Leipzig,1970)

Непосредственно об окнах в эклектике рассуждает в своей статье “Квопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики.” Г.И. Ревзин.*16

Статья Кирикова и Зориной “Витражи Петербурга” *17 являетсячастным в отношении окон исследованием (витражи вообще привлекают большевнимания, чем обычные окна), но в содержит ряд сжатых и ёмких тезисов, вомногим подтвердивших мысли автора настоящей работы и послужившихподспорьем в написании соответствующей главы. Однако в силу наличиясущественный разницы между окном и витражом данная работа не относитсянепосредственно к нашей теме, а принадлежит к кругу работ, смежных с ней.

Важнейшими из этих смежных работ являются работы М.Ямпольского*18 о стекле, Д.Бернштейна о стене*19, Г.Ревзина об арке*20, М.Шапиро*21 ораме. Фактически здесь перечислены все основные компоненты окна. Однакообщее свойство названных работ в том, что, поскольку для них основнымпредметом является нечто другое, окно - сознательно или бессознательно -отодвигается на второй план.

Назовём так же ряд работ, оказавшихся важными для понимания окна несколько со стороны самого окна, сколько со стороны подходов к пониманию. Эторабота М.М.Алленова “Этюды цветов М.Врубеля”*22, в которой обсуждается кругвопросов, относящихся к процессу индетификации предмета из данныхвизуального восприятия, актуальный для любого понимания; доклад Г.И.Ревзина“Семантика обелиска”, содержащая важный опыт применения семантическихпонятий для понимания произведений искусства, работа В.В.Кириллова*23 оформообразовании в русском модерне, дающая подходы к энергийному пониманиюразвивающихся в модерне форм. Из иностранных авторов: Ч.Дженкса “Языкархитектуры постмодернизма.”*24, Ж.Бодрияра “Система вещей”*25, Р.Арнхейма“Искусство и визуальное восприятие.”*26

16

Большое значение для написания настоящей работы имели беседыавтора с М.М.Алленовым, Р.Б.Климовым*27, Е.Д.Плавинской, А.К.Якимовичем.Автор пользуется случаем выразить им благодарность за внимание, которое онипроявили к проблеме окон. Без их незаменимой помощи и ценных советов многиефрагменты настоящего текста не могли бы возникнуть.

Автор сожалеет, что по настоящей теме нет некоего исчерпывающеготруда. Тогда, сознательно отказавшись от чтения его на период исследования, изатем сверив свои получившиеся результаты с ним, он, в случае совпадения, могбы получить самое веское подтверждение правильности своего хода мыслей. Те жемоменты, которые в двух трудах бы не совпадали, подтолкнули автора бы кдальнейшим исследованиям. К счастью, возможность встретить подобный трудостаётся - но на иностранном языке.

17

Часть 2.Окно: общие вопросы (метафизика окна)

2.1 Функция

Методологическая дилемма

Самое общее наблюдение о функции окна заключается в том, что онасложна, то есть слагается из некоторой последовательности целей и ограничений.Разумеется, в отношении архитектуры последних полутора веков мы можем узнатьфункцию окна, воспользовавшись каким-либо справочником архитектора илидругим нормативным актом. (Однако обнаруживающийся там хаос цифр всё равнонадо как-то интерпретировать.) Так же нетрудно эту функцию окна восстановить,опираясь на интуитивное наше о ней представление. Однако в общем случае мыимеем дело с определённой методологической дилеммой. Для того, чтобывыяснить, каковы функции окна, нам надо условиться о том, что есть само окно, тоесть дать ему некое рабочее определение. Однако таковое определение само должноносить функциональный характер, - иначе у нас окном окажется любое отверстие встене любого происхождения. (прим. Данная двусмысленность приобретает особоезначение в пограничных ситуациях, к которым интуитивное понятие об окне неприменимо однозначно. Так, если мы будем считать окнами стеклянные окошки вшкафах, то это очевидно исключит из функции окна функцию проветривания.Однако эти окошки именно потому могли быть отнесены к окнам, что их функциейявляется обеспечение видимости того, что находится в шкафу.) В математикеподобная ситуация возникает, когда неизвестное находится в обеих частяхуравнения. (Например, 3х=х+3. Однако в математике проблема договорённости обопределении чего-либо обычно не отягчена необходимостью коррелировать этудоговорённость с предшествующим интуитивным понятием об этом.)

Разрешение этой дилеммы видится в следующем. Если нас интересуетоснованный на опыте набор всех функций окна, то нам достаточно, чтобы его дать,основанного на том же опыте понятия об окне, которое уже у нас имеется; если жемы хотим договориться о логическом определении функции окна, то оноодновременно будет и основой для логического определения самого окна, то естьдоговорённость о том, что считать окном, и о том, что считать главной егофункцией будет дана в одном и том же акте, и вопрос о том, который из нихдругому предшествует, составляющий сущность данной дилеммы, - снимается.Наконец, мы можем пытаться дать такое определение окна, где его функция неконкретизируется.

Поскольку окно в культуре существует без помощи каких-либоопределений, то любое наше определение - и его, и его функции, - будет в каких-томоментах противоречить нашему интуитивному понятию об окне. Кроме того, чемближе оно будет нашем понятию об окне, тем менее оно будет логичным, тембольше оно будет являть собой набор независимых, противоречащих друг другукачеств.

18

Определение окна и его функции - не самоцель. Однако оно нужно намкак некая договорённость, которая поможет сделать изложение нашей темы болеелогичным, то есть проложит в нём логическую ось. Подлинное понятие об окнеможет быть только результатом длительного исследования и не можетисчерпываться одной дефиницией. Однако предзаданное определение окна естьпросто инструмент, позволяющий структурировать материал, но не исчерпать его.

Каким образом будет определена функция окна

Декларировать некоторую договорённость о том, что мы будем считатьокном и его функцией, - не трудно, поскольку сам характер всякой договорённостипредполагает определённую свободу в её выборе; для описания реальных окон намнужно будет только добавить к предложенной договорённости некоторое числоисключений.

Однако в силу допустимой произвольности в выборе определения я хочусделать процесс этого выбора явным, то есть в некоторой мерепродемонстрировать его неслучайность.

Для того, чтобы избежать названной в начале дилеммы, я начну своёизложение с анализа функции, существование и действительная которой внесомнения, а в качестве определения окна возьму содержание интуитивного понятияо нём в самом узком смысле, в котором не может быть никаких колебаний ввопросе - окно это или нет. Скажем, предметом рассмотрения будет обыкновенноеокно жилой комнаты доходного дома середины прошлого века. (В ХХ векесодержимое понятия окна в связи с распространением автомобилей, стеклянныхстен, компьютеров и.т.д. несколько меняется.)

Какова функция окна жилого дома прошлого века.Итак, на основании окна доходного дома опишем феноменологию

функции окна, постараемся её систематизировать и дать её определение.Для этого обратимся сначала к авторитету.Топоров не останавливается на всей названной проблеме, прямо

заявляя, что функцией любого окна является освещение и смотрение наружу, тогдакак вентиляция и прочее есть неглавное и случайное - тем самым давая иопределение окна, и основной его функции.

Это определение очень логично, так как первая половина функцииявляется зеркально вывернутой второй половиной, и поэтому в функции нетвзаимонезависимых допущений - а есть только одно допущение - о том, чтофункция окна связана со светом. (В том случае, когда некоторая вещь определяетсячерез несколько взаимонезависимых допущений А,Б,В,Г, мы сталкиваемся снеобходимостью как-то определить ситуации, когда выполняется А,Б,В, но не Г,или А,Б,Г, но не В, то есть когда указанная вещь существует как бы наполовину.Такая ситуация может требовать от нас выдачи нескольких градаций в определениипредмета, что размывает само понятие о ней - хотя и точнее приближается креальности. Отсюда понятно наше стремление дать определение, опирающееся накак можно меньшее число взаимонезависимых суждений, например, за счётсведения некоторых из этих суждений к общему корню.) Кроме того, этоопределение охватывает большую часть ситуаций, связывающихся с окном.

19

Наконец, это определение более соответствует художественному образу окна -поскольку в нём подчёркивается самое важное - чем самому окну. Я имею в видуто, что в мифопоэтических ситуациях, которые в первую очередь интересуютТопорова, такой момент функции окна, как вентиляция, отступает на второй план,так как не играет, как правило, сюжетной роли. Поэтому вполне логично, - в связи сстоящей перед ним задачей, - что Топоров отвлекается от него.

Однако данное определение страдает рядом недостатков. Во-первых,оно не дифференцирует окно и дверь, так как любая открытая дверь, или двернойпроём в более ранних культурах (от входа в пещеру до целлы греческого храма),служит и для освещения, и для смотрения. Значит, в определении функции окнаследовало бы подчеркнуть момент исключительности его предназначенности длясвета и взгляда. (Функции окна могут выполняться и другими предметами. Однакоокно специально предназначено именно для своей функции.)

Второй момент в функции окна - расширенная функция окна

С другой стороны, неоткрывающееся окно, вполне достаточное само посебе для проницаемости светом и взглядом, воспринимается нами неполноценным.(Пример: окна в поездах.) Человек 19 века не согласился бы жить в доме, окнакоторого бы не открывались.

При этом цели, для которых мы хотим увеличить проницаемость окна,различны. В первую очередь, это вентиляция, затем - регулировка тепла,стремление что-то услышать, высунуться и осмотреться, затем - передача мелких (иреже - крупных) предметов. Поэтому функция окна шире, чем проницаемостьсветом и взглядом. Назовём все эти моменты функции окнам расширеннойфункцией окна. Определение её будет дано позже.

Существенной особенностью функции окна - как основной, так ирасширенной, - является то, что она насыщенна рядом запретов. Окно должнопозволять видеть наружу, но скрывать находящегося внутри. Оно должно не толькоосвещать, но и позволять отграничиваться от света, мочь не только вентилироватьпомещение, но и изолировать его от неприятных внешних запахов и.т.д. Особенноэто касается прохода через окно человека. Этот проход нерегламентирован,запрещён, и, вместе с тем, всегда должен быть возможен на случай экстремальнойситуации.

Все функции окна оказываются связаны с проницаемостью.

Отметим необходимый нам в дальнейшем тезис о том, что всеназванные элементы функции окна, как основной, так и расширенной, связаны спроницаемостью - светом, взглядом, предметами, человеком, воздухом, теплом,звуком. (С проницаемостью прямо связана так же и дверь. Но через неёосуществляется вся та проницаемость, которая не осуществляется через окно. Обэтом см. далее.)

Число практических функций, которые принимает на себя окно, несвязанных с проницаемостью, невелико и они выглядят случайными. Например,окно разгружает стену от лишней тяжести. Подоконник окна может служить дляхранения каких-либо вещей.

20

Общей особенностью перечисленных моментов в дополнительнойфункции окна является то, что все они связаны с ограничиваемойпроницаемостью; при этом запреты, присутствующие в его функции, все связаны спреградой для проницаемости, граничностью.

В сказанном важны три момента: во-первых, расширенная функция окнався связана с проницаемостью, во-вторых, – с граничностью, которая естьпроницаемость с обратным знаком, и в третьих, с модальностью возможности,которая предполагает определённую свободу в обращении с ним человека, свободуувеличить проницаемость окна (открыть его) и свободу её уменьшить (зашторитьего). (Эту изменяемую проницаемость можно было бы описать как проницаемостьсамой проницаемости.)

Повторим сказанное другими словами.Настоящее окно не может состояться, если в нём не будут

предположены в качестве возможных и другие виды проницаемости. Речь идёт впервую очередь о возможности проницаемости светом и звуком. (Оба которые есть“бесцветные”, “прозрачные” субстанции и потому подобные ключевым для окнасвету и взгляду.) Эта возможность должна быть заложена в саму структуру окна.Попросту говоря, настоящее окно, начиная с Брунеллески и кончая нашемвременем, должно открываться. Именно эта открываемость окна являетсяосновной причиной существования оконных переплётов в том виде, как мы ихзнаем. Однако в этом расширении функции окна принципиально важен моментдополнительности. Он означает не необходимость проницаемости звуком, воздухоми т. д., но только возможность. То есть эта дополнительность в функции окнаозначает возможность дополнения его проницаемости - при этом, то, какими ещёвидами проницаемости оно будет дополняться, в общем, отступает на второй план.Просто значение этих видов проницаемости падает по мере того, как предметы, этупроницаемость осуществляющие, утрачивают подобие свету - однако падает не донуля. Настоящее окно должно заключать в себе возможность даже преодоления егочеловеком - на случай пожара. (Недаром пожарная охрана выступает противрешёток на окнах и штрафует за загроможденный к окнам проход.)

Принципиальную важность этой дополнительной проницаемостиможно понять из такого момента, как различие между окнами, рамы которыхоткрываются наружу - и вовнутрь. Первые очевидно, ассоциируются у нас с окнамибольшей степени проницаемости, то есть окнами, соединяющими более подобныепо своему значению пространства. Например, окна, выходящие в сад на даче.Наоборот, окна многоэтажного дома открываются вовнутрь в силупринципиального контраста между бездной за окном и интерьером. (Что имеетфункциональный смысл в том, что мыть их можно, только открыв во внутрь.Мытьё окон можно понять как действие, увеличивающее их проницаемость.)

Эта расширенная проницаемость окна совершенно противоположнаособенностям стеклянной оранжереи, весь смысл которой - не допускать смешениявнутреннего и внешнего воздуха.

Порождающая и порождённая функция

При этом надо сознавать существенную разницу. С одной стороны,функция окна - это та потребность, которая некогда породила его к жизни и

21

продолжает вызывать их появление и теперь. С другой стороны, возникнув вкачестве такового предмета, окно принимает на себя ряд функций, коррелирующихс основной.

Такое разделение приемлемо для любой вещи: есть функции, которые еёсоздали, и есть функции, которые она принимает на себя по аналогии,совместительству, замещению и.т.п.

Хотя кажется очевидным, что порождающей функцией окна былапроницаемость светом, а порождённой - расширенная функция, подобноезаявление нуждается в эмпирическом подтверждении, характер которого неясен,так как не понятно, на основании какого критерия его производить.

Определение функции окна

Функция окна многосоставна. Чтобы учесть это, нам надо датьнесколько градаций в её определении. Договоримся следующим образом:

Основной функцией окна мы договоримся называть оптическуюпроницаемость, что означает как освещение, так и возможность смотрения сквозьнего. Эта функция создала оконный проём. (При этом я не оговариваюсь о том, чтои проницаемость и светом, и взглядом исходно задаётся в одном направлении:соответственно, снаружи вовнутрь и изнутри наружу. См. об обратных свето- ивзглядопроницаемостьях далее.)

Одно и тоже отверстие может служить для того и другого. Это кажетсянам очевидным теперь, но было открыто далеко не сразу, о чём будет рассказано вглаве об истории окна. То есть основная функция окна - взятая в отдельности отдругих видов проницаемости, так как отверстие пещеры осуществляло сразу всефункции - не была известна всегда в качестве такового единства, она тоже былаизобретена, открыта! И как только это произошло, возникло соответствующее емуокно.

Я говорю это здесь для того, чтобы подчеркнуть, что в предложенномопределении функции заключено уже некое синтетическое суждение - а именно, оединстве света и взгляда. Можно предположить связь этого тождества,открывшегося в эпоху Возрождения, с мировоззрением Нового времени.

В основную функцию окна входит и регулирование проницаемостисветом и взглядом. То есть в первую очередь окно должно их обеспечивать. Вовторую - их ограничивать. В третью - предоставлять владельцу окна свободу визменении этого ограничивания.

Расширенной функцией окна мы будем называть егопредназначенность для проницаемости “маломатериальными”, изоморфными светупредметами: в первую очередь, воздухом, теплом, звуком. В отношении их онодолжно осуществлять такую же триаду, как и в отношении света: оно должно бытьдля них проницаемо, проницаемость эта должна быть ограниченна, и степень еёограниченности должна свободно меняться по воли владельца окна.

Расширенная функция окна создала стекло. Стекло ограничивает всевиды проницаемости, предполагаемые в расширенной функции окна, иодновременно почти не ограничивает (во всяком случае, в силу основных своихкачеств: днём оно столь сильно отблёскивает, что не позволяет заглянуть снаружи

22

во внутрь, а ночью, наоборот, своей зеркальностью лишает нас последнейвозможности видеть происходящее снаружи) свето- и взглядопроницаемость изосновной функции окна.

На полях уместно следующее рассуждение.Расширенная функция окна создала стекло. Полноценное окно

невозможно без расширенной функции. Следовательно, оно невозможно безстекла. Следовательно, если бы стекло, или аналогичный ему материал, типаслюды, не было бы открыто, настоящих окон бы не было. Это утверждение кажетсяабсурдным. Вывод из него: в каждой культуре есть свои настоящие окна.

Эстетическое предназначение окна

Всё сказанное верно для любого окна. Однако есть ещё и третий моментв функции окна, о котором было сказано выше. Это его предназначенность длятого, чтобы создавать некий художественный образ, то есть его эстетическоепредназначение. В последнем есть две составляющие. В первом случаеэстетическое предназначение окна реализуется через его роль в некоем болееобщем замысле. Например, окно может быть необходимо на данном участке стеныиз соображений симметрии фасадной картины. Так может родиться ложное окно.Формы окна могут подчёркивать линию разделяющего дом подъезда, могут простоподхватывать и обыгрывать некий мотив. Количество вариантов здесь бесконечно.

Во втором случае окно создано в соответствии со своим собственнымхудожественным замыслом, хотя значение его может быть различно.

При этом эстетическое предназначение окна может в какой угодно мереограничивать его функциональность для своих нужд, или, во всяком случае,определённым образом её интерпретировать, хотя часто функциональность иэстетическое предназначние окна – не то, чтобы совпадают – коррелируют.

Очевидно, что любое реальное, архитектурно осознанное окноконтаминирует в себе оба момента эстетического предназначения: “внешний” и“внутренний”. Разделение их в той же мере искусственно, в кой и необходимо.

Основное внимание в настоящей работе будет уделено “внутреннему”.Предположение о существовании его выведено автором на основании наблюденияособенностей эстетического восприятия архитектурного сооружения, когдаотдельное окно попадает в фокус нашего внимания и оказываетсясамостоятельным объкетом переживания. (Таковое восприятие могло бытьнезапланировано специально, но из некрасивых, условно говоря, окон, нельзяпостроить красивый фасад, так как окно есть логически завершённый элементархитектурного сооружения; точно так же затруднительной представляется попыткапостроить правильный храм из колонн с неправильными пропорциями.) Именноздесь мы сталкиваемся с упоминавшейся ситуацией множества достаточных причиндля возникновения некой вещи: окно должно быть как органично вписано вархитектурное целое, так и быть самодостаточным объектом эстетическоговосприятия, а так же удовлетворять своей сложной функции. Одна из основныхзадач искусства состоит в том, что одни и те же формы должны в совершенствеотвечать множеству подчас противоречивых требований. Так, любой стих поэмысовершенен сам по себе, обладает внутренними законами этого совершенства иможет сам по себе изучаться, но одновременно и органично вплетён в ткань

23

целого, составляя его необходимый элемент. Подобный пример мы приводили и сотдельным блюдом из сервиза.

Понятно, что внутренний момент в эстетическом предназначении окнаможет быть крайне разнообразен, и раскрытие различных его поворотов наконкретном материале будет составлять одно из основных моих занятий внастоящей работе, однако уже сейчас можно предположить, что он будет как-тотяготеть к “выделенным точкам” (или во всяком случае коррелировать с ними) вобразе и функции окна.

Оно может изображать себя в качестве окна, подчёркивая свои качестваоконности, или в качестве не-окна, и/или в качестве окна, обладающего теми илииными свойствами. Оно может подчёркивает, например, своё сходство с дверью, стриумфальной аркой или с бойницей, или наоборот, старается его скрыть. Здесь япросто предполагаю некоторые возможности, чтобы потом проверять, имеют лиони связь с действительностью.

То есть художественначя трактовка окна будет, вероятно, стремиться ксозданию определённого художественного образа самого окна. (Хотя в другихслучаях окно в качестве окна будет только поводом для некой декоративной игры,например, для создания домика-эдикулы, воспринимаемого именно в качестведомика, или для расположения неких скульптурных и рельефных изображений вналичниках.)

Важнейшей из этих “точек” является отмеченная нами выше связьфункции окна и проницаемости. То есть я предполагаю, что одним из основныхмоментов в художественной трактовке окна будет то или иное обыгрывание качествего проницаемости, и мне нужно будет всё время отслеживать этот самоочевидныйсюжетный ход. Иначе говоря, это предположение нужно мне для того, чтобысосредоточивать своё внимание при анализе окон на этом моменте, то естьобращать внимание на то, обыгрывает ли окно в своей художественной трактовкекак-то свою проницаемость и если да, то как.

Далее, уже было сказано, что художественная трактовка окна можетиметь определённую связь, в качестве обратного отражения его в архитектуре, сосложившимся образом окна - подобно тому, как возникает художественный образокна в живописи и литературе. (Здесь, например, возникаетсамоподтверждающаяся форма окна, когда образ типичного окна и типичное окносовпадают - речь идёт о прямоугольном окне с крестообразном переплётом в новоевремя. В других ситуациях, происходит отталкивание форм окна от сложившегосяего образа - возникают окна нарочно оригинальных форм; в третьих случаях связьмежду образом и формой окна сложнее: например, круглые окна оказываютсябуквальным изображением элементов символического ряда, связанного с образомокна – светила и глаза.)

В связи с этим важно следующее обстоятельство. А именно, необходимо отметить существование определённого

изоморфизма, подобия образом окна и его основной функцией. Ведь образ окнасоздаётся путём оптического восприятия. Однако и по своей функции окно связаносо светом.

Изоморфизм образа и функции окна выглядит так: элемент функцииокна - освещать(1); элемент образа окна - это образ источника света вообще(2);окно, как реальный предмет искусства, становится наблюдаемым посредством

24

проходящего и отражающегося от него света(3). Налицо тройной изоморфизм.*9Или: элемент функции окна - взглядопроницаемость, смотрение наружу(1); элементобраза окна - это око, глаз(2); окно становится наблюдаемо именно посредствомвзгляда(3). Опять такой же тройной изоморфизм.

Итак, функция и образ окна изоморфны. (Это есть как бы продолженнаяпроницаемость окна от его функции к его образу.)

Поэтому логичной, имманентной задачей художественной трактовкиокна, ещё одной ключевой точкой, к которой его образ может притягиваться,становится обыгрывание тех или иных моментов его основной функции. (Влияниерасширенной функции окна на трактовку окна менее заметно, но не менеезначительно. Во-первых, без неё был бы ненужен переплёт окна. Затем -интересное обыгрывание в переплёте форточки окна, когда симметрично реальнойфорточки создаётся нефункиональный компартимент переплёта такой же формы.Затем - вся ситуация с открыванием окна, его фурнитурой, наконец, с егозанавешиванием.) Поскольку, однако, функция окна исходно эстетична, тофункциональность окна, функционализм в его трактовке, совершенно отличен отфункционализма какой-нибудь чисто утилитарной детали. А именно, вфункциональности окна присутствует момент подчёркивания его эстетичности.

Перечислим в виде некого списка, который, как некая опросная анкета,мог бы быть приложим к любому окну, названные нами ключевые точки:

окно, изображающее окно окно, изображающее себя в качестве не-окна самоподтверждающаяся форма окна проницаемость окна окно и дверь окно и домик окно и триумфальная арка окно и бойница окно, обыгрывающее свою функциональность

Свето- и взглядопроницаемость как характеристики окна

Обращаясь к особенностям функционирования окна, можно отметить,что нижняя его зона, вообще говоря, предназначена для “взглядопроницаемости” -ибо большинство наших взглядов, направленных на реальный мир, - мир,находящийся на земле, - проходят сквозь нижнюю часть окна. Точно так же и мысами оказываемся видны с улицы обычно через низ окна. (Взглядопроницаемостьпрямо связана с размерами проёма окна, так как мы смотрим на мир не толькоприжавшись к стеклу, но и из глубины комнаты.) Доля окна, осуществляющаявзглядопроницаемость, не может никак быть зафиксирована, так как меняется приперемещении субъекта по комнате. Можно пытаться сопоставить еёоткрывающейся частью окна, которая, вообще говоря, больше.

Наоборот, большая часть света, проходящая к нам через окно, проходитчерез его верхнюю зону, обращённую к небу. Таким образом, в реальном окневсегда синтезированы световое отверстие, находящиеся, как правило вышечеловеческого роста, и бойница, обязательно находящаяся на его уровне.

25

Интересно сопоставить эти уровни с “уровнями открывания” окна:когда окно распахивается, достигая максимальной своей проницаемости во всехотношениях, то распахивающаяся часть, в случае типичного окна, занимаетпримерно нижние две трети его высоты. Расположение этой распахивающейсячасти определяет (и определяется) устройство переплёта. Помимо полногооткрывания, окно может и должно осуществялять частичное открывание,обеспечивающую проницаемость воздухом. Так рождается форточка. Онарасполагется в любых местах окна: и внизу, и посередине, и под самым верхом.

Итак, у окна есть два вида открытости: полное, при котором оновозвращается к ипостаси проёма, и открытость для проветривания, не означающаяоткрытости для каких-либо других видов проницаемости.

Можно ввести и понятия обратной взглядопроницаемости, то естьстепени видимости помещения и находящихся в нём людей снаружи, а так жеобратной светопроницаемости, то есть степени видимости света в помещении наулице. Как правило, эти качества окна вторичны и не имеют специальной трактовки- или трактуются в качестве отрицательных. (Можно вспомнить, например,зашторивание окон как способ избежать того и другого.)

Таким образом, оптическая проницаемость окна слагается из двухосновных составляющих - светопроницаемости и взглядопроницаемости. Чтобыохарактеризовать оптически окно, нужно охарактеризовать его в этих двухкачествах. Каждое из них может быть велико или мало само по себе, а так же одноиз них может превосходить другое. То есть окно характеризуется как абсолютными,так и относительными значениями свето- и взглядопроницаемости.

Окна можно характеризовать и соотношением свет/взгляд, то естьсоотношением их свето- и взглядопроницаемости: чем выше в помещениинаходится окно, и чем больше его верхняя часть, тем это соотношение больше.

Каждая из видов оптической проницаемости окна может быть в той илииной степени ограничиваема и дифференцируема - последнее значит, что онаограничиваема в разной степени для разных видов осуществляющихпроницаемость объектов. Так синее стекло пропускает только синий свет. Такстраж пропускает только тех, у кого есть пропуск. Так сквозь сито проваливаютсятолько мелкие песчинки.

То есть окно может быть просто светопроницаемым, но может бытьодновременно снабжено ставнями, шторами и т. д., регулирующими этусветопроницаемость по воли владельца; в случае, например, жалюзи -дифференцирующим свет на идущий снизу и идущий сверху - последний непропускается. Ту же самую дифференцирующую роль, но на символическомуровне, играют разного рода обереги (это связано с тем, что реальноефункционирование окна и его символическое функционирование - изоморфны: то идругое связаны с проницаемостью. А именно, поскольку функцией окна являетсяпропускание “нематериальных предметов”, то в их число на уровне образноговосприятия окна включаются так же духи и прочие мифологические персонажи,которые тоже нематериальны - хотя бы потому что они просто плоды воображения.В этом, возможно, одна из причин того, что такие персонажи в мифологии - см.Топорова, - предпочитают окно двери для своих вторжений.) Далее, окно можетизменять качества света, проходящего через него. Оно может определённым

26

образом его окрашивать; оно, далее, всегда придаёт ему форму своего проёма,превращая из абстрактного освещения в направленный луч.

Точно так же окно играет и дифференцирующую роль по отношению кнашему взгляду, исходящему изнутри комнаты наружу. Здесь оно скорее неограничивает его, а фокусирует. Окно самим своим расположением в стеневырезает определённый кусок мира, линии переплёта затем делят его на части.

Своими формами окно может настраивать на определённый характервосприятия мира за ним. Чем необыкновеннее окно, тем более необыкновеннымпредставляет оно мир за собой; чем сложнее и наряднее переплёт, тем более оностраняет (от слова “странный”) и приукрашает находящееся за ним пространство.

Так, например, если в окне прямоугольной формы мир предстаётподчинённым законам тяжести, то в круглом окне прямая кажется не правилом, аисключением, а мир приобретает черты аквариума.

Итак, оптически окно можно достаточно полно охарактеризовать спомощью четырёх характеристик: светопроницаемости, взглядопроницаемости,дифференцируемости светопроницаемости и дифференцируемостивзглядопроницаемости. Все эти характеристики не количественные, акачественные, то есть требуют некоторого словесного описания. Последние двеособенно далеки от числа. Они говорят о том, насколько окно изменяет или можетизменять проходящий сквозь него свет (или, соответственно, взгляд), как оно егоперевоплощает, ограничивает, рассеивает, концентрирует и т п.

Однако помимо данных физических, вообще говоря, характеристик,окно может оцениваться с помощью некой обобщённой проницаемости. Этапроницаемость-вообще есть тот образ проницаемости, который создаёт окно внашем сознании. Этот образ проницаемости прямо связан с концепциейпроницаемости, существующей в ту или иную эпоху. (См. об этом в конце главы обокнах в модерне.)

От функции окна к его определению

Мы изучили функцию типичного окна середины прошлого века. То есть,зафиксировав некое состояние интуитивного понятия об окне (интуитивныепонятия характеризуются тем, что обладают способностью менять своё содержаниев процессе их использования, особенно использования рефлексивного), мы вывелилогическое представление его функции.

Чем фундаментальнее понятие, тем труднее его определить. Так,определение числа в математике занимает 6 страниц.

Обозначение функции окна в 19 веке было первой задачей, в связи сзаявленной темой. Однако мы дали определение основной, расширенной иэстетической функции окна только для одно типа окон - окон жилого дома. Но этоопределение не работает, например, для церковных окон, которые непредназначены, для того, чтобы сквозь них смотреть. Поэтому мы не можемположить данное представление о функции окна в основу определения окна. Сдругой стороны, перебирая разные виды окон, включённые в наше о интуитивноепонятие об окне, - окна храмов, окошки касс, окошки шкафов итд. - мы можемубедиться, что функции этих подвидов являются частными случаями, сужениями,описанной (основной и расширенной) функции окна.

27

То есть описанная выше функция есть функция “полноценного окна”(примем этот термин, сознавая всю его условность), тогда как прочие виды оконесть некие “полуокна” по отношению этому “полноценному окну”.

Теперь мы можем дать определение полноценного окна, а прочие окнарассматривать как окна, состоявшиеся только в некоторых моментах определенияполноценного окна.

При этом мы должны помнить следующее. Определение окна даётсянами для того, чтобы структурировать интуитивное понятие об окне и не дать емурасплываться - подобно тому, как в непрочный грунт забивают для укрепления сваи.Однако, в отличие от приведённого выше описания функции окна, - котороесоответствует некому реально представлению о функции окна и толькоструктурирует его, то есть определённым образом описывает нечто существующее,- даваемое нами определение окна ничему существующему в этом смысле несоответствует, так как не есть изложение какого-либо бытовавшего в историиопределения окна - просто потому, что, насколько мне это известно, история оконобходилась вовсе без определений окон (при том, что осознание функции окнаиграло в неё первостепенную роль). Поэтому даваемое определение окна обладаетбольшей степенью произвольности, чем определение его функции.

В силу этой произвольности в определении окна мы свободны отоднозначности выбора этого определения. Поэтому мы можем перебрать несколькоопределений окон, которые на рассматриваемом нами поле - архитектура 19 века -дают одинаковый результат.

Кажется логичным следующее определение: окно есть отверстие встене, предназначенное для выполнения функции окна (основной, расширеннойили эстетической - в зависимости от подставленных значений возникают световоеокно, полноценное и ложное - а так же все прочие.)

Употребления словосочетания “отверстие в стене” не вызываетсомнений, так как совпадает с нашем интуитивным представлением об окне наочень большом числе примеров. Почему это так? Видимо потому, что, каксправедливо подчёркивает Топоров, окно не может состояться без “дома”, апоследней, в большинстве культур имеет своей основой стены (кроме японской,ряда примитивных, отчасти готической и некоторых направлений современнойархитектуры). С другой стороны, где ещё может быть отверстие? В любом случае -в чём-то плоском - будь то даже пол или крыша, или полное отсутствие стены. Изсказанного следует, что упоминание стены в определении окна не обязательно.

Итак, окно есть отверстие, предназначенное для выполнения функцийокна.

Однако функции окна может принимать на себя и другие отверстия - впервую очередь, дверь. И это очень важный момент.

Окно и дверь

А именно, чтобы окончательно определить окно, мы должныпротивопоставить его двери. В этой связи уместно следующее рассуждение.

История развития окна неотделима от истории развития его функции. Идо того, как в этой функции соединился набор логично продолжающих друг друга

28

компонентов, - во всяком случае, воспринимаемых нами, как таковые, - она прошларяд метаморфоз.

В любой достаточно архитектурно сложной культуре мы можемнаблюдать отверстия, противоположные по своему назначению дверям. Во всехслучаях эти отверстия принимали на себя те функции проницаемости, которые невзяли на себя двери. Воротам крепости были противоположны бойницы. Бойницы,в отличии от ворот, были проницаемы для взгляда и стрел, но непроницаемы длячеловека. Тип опоясывающих галерей, развивающийся с древних времён вплоть доКолизея, осуществляет разделение пространств через некое дополнительноепространство. Таким же типом противоположных двери отверстий были отверстияв крышах, от атриумов до Пантеона. При этом функция смотрения наружу остаётсяза дверными проёмами, а отверстия в крышах принимают на себя функциювыпускания дыма, которую дверные проёмы не имеют.

Разделение типа отверстий на некую антагонистическую пару по мереусложнения архитектурной системы представляется имеющим общие структурно-логические основания. (Подобные тем, по которым детали здания разделяются нанесущие и несомые.) Попадая в новую ситуацию, мы сами склонны называтьокнами отверстия, не являющиеся выходами, противоположные им. Такназывается “окном” свободный промежуток между лекциями.

В силу сказанного выше, мы могли бы определить окно в самом общемвиде, как отверстие, противоположное по назначению двери (то есть принимающеена себя те функции проницаемости, которые дверь не принимает на себя в даннойкультуре). В этом определении, однако, уже заложено наблюдение, то есть,выражаясь языком Канта, оно содержит в себе синтетическое суждение. (В данномслучае речь не идёт о степени его истинности. Просто наблюдение не может бытьодновременно определением. Если “роза красна” - то это или определение розы каклюбого красного цветка, или наблюдение над розой, определённой неким другимспособом.) А именно, что людям свойственно разделять отверстия на двапротивоположных по функции типа - при том, что, например, в муравейникебольшинство отверстий являются и входами, и окнами (хотя там есть ивентиляционные каналы).

В связи с сказанным можно представить следующее определение.В тех случаях, когда двери противопоставляется некое другое отверстие,

принимающее функции проницаемости, которые не выполняет дверь, будемназывать его окном.

Достоинство этого определения в том, что оно не описываетконкретную функцию окна. Недостаток - в том, что для описания окна вводитсяпонятие “двери”, которую надо как-то определить - и определить её через “окно”уже нельзя. Значит, её придётся определить через её функцию. Очевидно, что дверьможет выполнять много функций проницаемости, однако в той же мере, как окноисходно проницаемо для света, дверь исходно проницаема для человека. Длячеловека - то есть для человеческого тела, а следовательно, для всего телесного иматериального. Поэтому различие проницаемости окна и двери есть различиепроницаемости “материальной” и “нематериальной”, “менее материальной.”

Возвращаясь к логическому определению окна

29

Мы уже показали, как можно дать определение окна через описанныевыше функции, или через противопоставление его двери. Постараемся теперьсформулировать определение окна, не опирающееся на другие понятия, путёмподставления того, что мы подразумеваем под функцией окна, в само егоопределение.

В связи с тем, что мы можем дать таким способом несколькоопределений окна (так как функция окна многосоставна), нам следует дать этиопределения как определения нескольких типов окон.

Возьмём части функции окна как некие номинации, которые могутприсутствовать в определении окна и сведём их в форму таблицы.

30

типпроницаемости:

Как одна изфункций.

Какисключительная функция.

Какизменяемая, но неединственнаяфункция.

Какисключительнаяизменяемаяфункция.(которая,если функцийнесколько?)

свет световоеотверстие.

взгляд глазок. закрываемыйглазок.

полнаяоптическаяпроницаемость:светом ивзглядом.

Например,любойпроход.

световоеокно.

Например,любаядверь.

закрываемоесветовое окно.

Оптическаяпроницаемость(та или иная),дополненнаяпроницаемостью“маломатериальными”предметами.

смотровая щель

Маленькоенастоящее окно.

Оптическаяпроницаемость,дополненнаяпроницаемостью“маломатериальными”предметами.дополненнаявозможностьюпроницаемостичеловеком.

Световоздушноеотверстие.

Настоящее окно

Данная таблица показывает, что есть очень много вариантов того, какимможет быть “неполноценное” окно. Вовсе не для всех из них нужно давать какие-либо дефиниции. Я ограничусь только несколькими кажущимися мне ключевымимоментами.

Световое окно - это отверстие, предназначенное исключительно дляобоюдной оптической проницаемости, то есть проницаемости одновременносветом и взглядом. Оно не предназначено для каких-либо иных видовпроницаемости, а значит, содержит в себе нечто, им препятствующее, но

31

пропускающее свет. Как правило, это стекло. Такими световыми окнамиоказываются, например, окна-стеклянные стены современных конторских зданий.

Световоздушное отверстие - это отверстие, предназначенноеисключительно для обоюдной проницаемости светом и взглядом, проницаемости“маломатериальными” предметами и возможности проницаемости человеком. Этоотверстие не называется мною окном, поскольку данному описанию соответствуетлюбое большое отверстие, в которое по каким-то причинам не ходят люди, безкаких либо добавлений: ярусы галереи, пролом в стене, дверь, в которую не ходят, ит.п.

Настоящее окно - это отверстие, предназначенное исключительнодля регулируемой обоюдной проницаемости светом и взглядом, и дополненное,по своему назначению, регулируемой проницаемостью маломатериальнымипредметами и регулируемой возможностью проницаемости его человеком.

(Возможность проницаемости его человеком означает просто егобольшой размер, то есть соразмерность человека по величине.)

От окна в строительстве к окну в архитектуре

Во всех перечисленных определениях не хватает одного очень важногодля нас момента - а именно, в рамках искусствоведческого - а не логического иликультурологического исследования - нас интересуют не окна вообще, а окна какпроизведения искусства. То есть нас интересуют окна не в строительстве, а вархитектуре. То есть окна, для которых третяя функция - функция эстетическогопредназначения - не нулевая. Из сказанного следует, что к любому извышеприведённых определений окна следует добавить слова ““архитектурноосознанное” отверстие”.

Эта “архитектурная осознанность” означает, что окно было продумано вотношении возможности его какого-либо эстетического предназначения - при этомне обязательно, что оно это эстетическое предназначение получило. И даже еслионо его получило, не обязательно, чтобы это предназначение вылилось в какую-либо “архитектурную оформленность.” Так, проёмы окон классицизма не несут,зачастую, никакого архитектурного оформления. Их архитектурная осознанностьвыражается в правильности их расположения, пропорциях, и особенном переплёте.

32

2.2. История

Уяснить характер трактовки окна в эпоху эклектики и модерна, когдабыло распространённым обращение к историческим прототипам, невозможно безхотя бы краткой истории окна как элемента архитектуры.

Такой истории в развёрнутом виде не удалось обнаружить в изучавшейсялитературе, и поэтому я предпринял попытку самостоятельно проанализироватьисторический ряд достаточно известных памятников, в ходе которого должны былипроясниться некоторые важные моменты и выработаны подходы к основной теме.

Эту историческую штудию, организованную как самостоятельноеисследование со своей постановкой проблемы итд., я хочу предложить в качествевведения к своей работе, тем более, что история окна, в отличие от истории,скажем, ордера, не представляется нами с достаточной степенью отчётливости.

История окна не может быть изложена без определения окна - иначе мыне будем знать, что искать. Вместе с тем, в предыдущей главе мы показали всюсложность выработки адекватного определения окна. В связи с этим нам нужносейчас такое определение, которое отчётливее всего структурирует историю окна.

Чтобы избежать произвольности, я намерен ввести в действие всепредложенные определения окна, расположив их как ступени становления окна - отпростого светового отверстия к полноценному окну.

Последнее будет определено нами так, как это сделано в предыдущейглаве:

Настоящее окно - это архитектурно осознанное отверстие,предназначенное исключительно для регулируемой обоюдной проницаемостисветом и взглядом, и дополненное, по своему назначению, регулируемойпроницаемостью маломатериальными предметами и регулируемойвозможностью проницаемости его человеком.

Очевидно, что любое определение окна условно и не исчерпывающе.Однако смысл его введения не в том, чтобы получить точную дефиницию окна, а втом, чтобы иметь некий инструмент, измерительную линейку, прикладывая которуюк конкретным историческим примерам, можно было бы видеть, насколько им ещёнедостаёт до заданного шаблона, или насколько они его превосходят. Так, высотадома остаётся одной и той же, измеряем ли мы его в метрах или в футах, однакоесли у нас нет никакой меры, мы не можем её измерить.

В этом смысле неважно, какое определение окна именно мы дали, аважно с помощью этого определения проследить, как отдельные его элементынакапливались в историческом процессе, соединялись, вытесняли друг друга, поканаконец не образовали настоящее окно.

При этом нас, почти как в детективном сюжете, волнует вопрос, - а когдавпервые, собственно, возникло настоящее окно? И хотя ответ на него не имеетпринципиального значения, его поиск придаст остроту повествованию.

Для удобства изложения, я буду именовать окнами и те отверстия,которые предшествовали настоящему окну, сознавая, однако, условность этогословоупотребления.

33

Историю окна я начну с того, момента, когда начинают возникатьотверстия, противопоставляемые дверям.

Поскольку основная и расширенная функция окна связаны спроницаемостью, и, вероятно, проницаемость окна имеет большое значение присоздании его образа, мы будем стараться отслеживать весь сюжет, связанный сразвитием проницаемости окна, отношения к ней и её художественной трактовки.

История развития проницаемости окон и архитектурного осознания этойпроницаемости, означающая, соответственно, развитие его функции и его образа -это история окна.

***История окна уходит в глубокую древность. Нельзя сказать, что она

была непрерывной. Окно - настолько естественная часть архитектурногосооружения, что оно могло заново придумываться каждой эпохой в тех или иныхмоментах данного нами определения. Однако в целом между разными видами окон,начиная с какого-то момента, появляется генетическая связь, позволяющаяговорить об истории развития окна.

Находить первые “окна” в истории человечества можно уже вглинянных моделях домов эпохи неолита (Болгария) или в стенных вырезах жилищтого же времени. Однако выбрать их в качестве начала отсчёта цепипреемственности, образующей предысторию окна, нельзя.

Большой круг типов народных жилищ вообще не предполагает окна -землянка, шалаш, вигвам, юрта. Общим для них является отсутствиеортогональной схемы несущих и несомых. Соответственно и в мифологии этихнародов отсутствует образ окна, хотя уже есть такие важные архетипы, как дом идверь. (Согласно Б.Р. Випперу первыми развивались постройки, состоящие изодной крыши - шалаши и навесы.) Отверстия в этих домах-крышах были иливходами для людей - до дверей им тоже ещё далеко - или выходами для дыма. По-видимому, принципиальных проблем с освещением, необходимым для сложнойкультурной деятельности, скажем, чтения, - ещё не было.

Древним цивилизациям - Двуречье, Древний Иран - возможность окнабыла известна как идея, однако применение окон рассматривалось отрицательно.(В.Топоров приводит следующую легенду: “О том, каким кардинальным былвопрос об окнах, можно судить по ханаанейскому мифологическому рассказу остроительстве дворца Балу (Баала-Ваала), сохранившемуся в табличках из Угарита(14 в. до н.э.) Балу призывает божественного строителя Кусар-и-Хусаса (Котра-и-Хасис, поит и кормит его, прося скорее построить для него дворец. Но между Балуи строителем дворца возникло разногласие: последний хотел строить новый типдворца с окном (иногда его сравнивают с возникшим в Ассирии “домом с окном”,или, точнее, “домом с портиком”, поддерживаемым колоннами. (...)) Но Балупротивился этому, (...), ссылаясь на то, что у него есть три девицы (видимо, ихмогли увидеть через окно). Но строитель добился своего: Балу, захватив в походе90 городов, поддался чувству самоуверенности и счёл для себя безопаснымустроить окно во дворце. Через это окно, однако, к Балу во дворец пробрался еговраг Муту (Мот), смерть.”) (стр. 167)

Наличие понятия об окне, казалось бы, неопровержимо свидетельствуето его появлении, даже если не сохранилось никаких археологических памятников.

34

Однако перевод слова - это одно, а содержание понятия - нечто другое, сугубоисторичное; современное понятие об окне нельзя отождествлять с тем понятием,что существовало в древнюю эпоху. Из понятия об окне, далее, мы не можем узнатьничего о его бытовании в архитектуре, о соответствии полноте нашегоопределения. Более того, даже возможность наличия конкретных экземпляров“настоящих” окон не должна нас смущать, ибо нас интересует рождение типа.Исторически первым окном будет значительное, знаменитое окно, стоящее в началеистории окон, а где где-то вне её, в глубинах времён.

Вместо окон восточные цивилизации предпочитали использоватьбойницы (выходящие, однако, в служебную галерею), слуховые иливентиляционные отверстия, причём располагая их на уровнях выше первогоэтажа.*3

Тип мегарона, большого зала, сочетавшего разнообразные функции,характерный для архаической Греции, так же не имеет окон, и снабжён толькоотверстием для выхода дыма.

В это время формируется тип жилища, окружённого глухими стенами ивыходящий жилыми помещениями во двор. Этот тип доживает до римских времён.Окно в нём заменяется отверстием, обращённым вверх, которое снабжает домвоздухом, водой и светом, а так же служит выходом для дыма, то есть связано сочагом - важнейшей часть жилища, обладающей собственной символикой.Недаром этот двор с отверстием наверху получает название “атриума”, что значит“чёрный” - в честь предшествовавшей ему комнаты, у которой были покрытысажей верхние балки перекрытий.

Атриум постепенно развивался из комнаты с отверстием - в двор,окружённый галереей, в которую открывались входные проёмы комнат (ещё недвери), служившие так же для их освещения.

“Окно” в потолке, по природе своей, единично. Продолжение этойтрадиции мы видим в окулюсе Пантеона - величайшем “окне” античности.

Есть окулюсы и в других постройках - храме Миневры околосовременного римского вокзала Термини в Риме и во дворце Диоклетиана вСплите. Характерно, что среди множества известных послеантичных реплик истилизаций, вызванных Пантеоном, нет ни одной, в которой центральнокупольноеотверстие было бы оставлено открытым. Чаще на него надевался фонарь и/илиреальное отверстие заменялось изображённым (Мантенья). Можно связывать это сизменением религиозного ритуала, в котором исчезают жертвоприношения сосжиганием внутренностей, однако, вероятно, исчезновение идеи обращённоговверх отверстия носит более общий характер. Здесь важно, что очаг отделяется отокна как отверстия в крыше - возникает печь. Уже для средневекового жилища нехарактерен тип, когда оно целиком замкнуто на внутренний двор. Развивается типжилища не с внутренним, а с внешним двором. В городских условиях, с ихдефицитом места, особенно в случае многоэтажного дома - той же инсулы -внутренний двор в его первичном понимании - как атриум - оказываетсяневозможным.

Разумеется, все отверстия, обращённые вверх, ещё не есть окна всоответствии с нашим определением, ибо в них можно наблюдать разве что погодуи полёты птиц.

35

К числу цивилизаций, не знавших окна в нашем понимании, относитсяи Древняя Греция. Окно, как архитектурно оформленное отверстие в стене, чуждогрекам, равно как и арка.*4

Однако классическая греческая архитектура, создавшая основыархитектурного языка последующих эпох, крайне интересна с точки зрения того,что она даёт для развития окна. Этим “что-то” является проём.

Окно исторически имеет два генетических источника: это, с однойстороны, небольшое отверстие в стене - щель, отдушина, скважина, глазок -назовём это условно бойницей*5, и, с другой стороны, проём между колоннами.Одно и то же окно несёт в своём строении “следы” обоих источников, и этим - хотяи не только - объясняется обострённая его амбивалентность.

Также и с логической точки зрения настоящее окно можно представитьсебе или как увеличившуюся бойницу, или как сузившийся проём. Поскольку нашеисследование основано на логической предпосылке - определении окна - нам надовыверить определения и остальных видов отверстий, чтобы дистанцировать от нихокно и выявить их субординацию. Именно эпоха классической Греции, когдавпервые Аристотелем были сформулированы законы логики, даёт намисторическую площадку, на которой мы можем остановиться, чтобы нашелогическое членение произвести.

Характер употребления терминов “отверстие”, “проём”, “проход”,“дверь” “ворота” интуитивно понятен, хотя они и не имеют твёрдого логическогоопределения. Чтобы эти определения обосновать, и написана настоящая глава.Договоримся о том, что “отверстие” - это наиболее широкий термин,охватывающий все возможные виды окон, дверей, проёмов, отдушин, дырок какискусственного, так и естественного происхождения. В арифметики таким общимпонятием является понятие “числа” вообще.

Бойница несёт в себе значения закрытости, замкнутости,настороженного подглядывания, оборонительного отношения к миру; мы можем еёопределить как нечто, предназначенное, чтобы выпускать что-либо изнутри наружу:стрелы, взгляд (вспомним античное отношение к взгляду как к особым лучам), дыми не впускать что-либо из вне; пространства, которые она разделяет, враждебныдруг к другу. В круг подобных бойнице отверстий мы можем включить щели дляподглядывания, даже замочные скважины. В любом случае, бойницапринципиально меньше человеческого роста - в неё нельзя пролезть.

Второй же источник происхождения окна - проём - наоборот, означаетвысшую форму открытости, слиянности положительно настроенных друг к другупространств.

Пара поставленных рядом колонн образует проём. Этот проём выделяются как нечто целое, когда между колоннами

перекинут антаблемент*6 или арка.Портик - это не только совокупность колонн, перекрытых фронтоном,

но и совокупность проёмов, ведущих к храму.Проём - это ещё не окно и не дверь. Он существует только как

отсутствие, архитектурное отверстие вообще, через которое возможны любые видыпроницаемости без ограничения. (Проём - это не просто отверстие, которое можетбыть в природе, в скалах, или в стене разрушенного дома; проём - это нечтопредумышленное и архитектурное, предусмотренное замыслом.) В качестве

36

отверстия вообще, “нулевого” отверстия, он подобен “дырке от бублика”, котораясуществует только как понятие, но не как предмет. Поэтому проём лишён каких-либо положительных определений качества - направления, амбивалентности,дифференцируемой проницаемости итп.

Проём есть чистая идея, и он начинает существовать, только когдаосознаётся в качестве такового. Возможность счесть предметом нечтонесуществующее предполагает незаурядный уровень абстрактного мышления,уровень, следующий за уровнем, так сказать, метафорической архитектуры, накотором деревянная колонна может стать мраморным столбом, а балка перекрытияобозначаться триглифом. То есть уровень, на котором промежуток между двумянесущими осознаётся как самостоятельный предмет, следует за уровнем, накотором строительство превращается в архитектуру. Абстракция следует заметафорой.

В соответствии с теорией Б.Р. Виппера первому указанному уровнюсоответствует греческая архитектура, как архитектура, оперирующая массой, авторому - римская, оперирующая пространством. Пространство же есть чистоеотсутствие “в своей полноте”, и реально только в качестве абстрактной идеи. Ононе существует, но мы можем наполнять его своими перемещениями или взглядом -то есть возможными для нас формами проницаемости. Осознание проёма иоткрытие пространства - взаимосвязаны.

Это происходит уже на уровне изобразительной архитектуры. Открытиепроёма подобно открытию нуля в арифметике, которое далось не сразу и с трудом.(Уже в поздней вавилонской письменности 5-го века до н.э. был специальный знакв виде двух клинописных треугольничков, обозначавший отсутствующий разряд взаписи числа. Это - далёкий предок нуля. Греческие астрономы переняли этусистему у вавилонян, однако поскольку они обозначали цифры буквами, ноль ониобозначили буквой О - первой буквой греческого слова “оуден”, означающего“ничто”. Интересно, что графическое обозначение нуля вполне соответстветграфическому изображению окна или проёма - а именно существование пустотыобозначается окружением её некой границой, которая таким образом выделяет еёиз нейтрального для всякого значения фона. Точно так же и внутреннеепространство здания создаётся путём окружения его стеной.)

Итак, проёмом мы договорились называть всесторонне проницаемоеотверстие между несущими, полностью занимающее вертикальную плоскостьграницы того, о чём идёт речь.*7

Проём априорно вторичен по отношению собственно к архитектуре -несущим и несомым. Эта вторичность предполагает не меньшую значимость, аследующую ступень развития. (Точно так же открытие нуля необходимо для записибольших чисел - тысячей и миллионов.) Нельзя не заметить колонны, но спокойноможно не отразить, неотрефлектировать проём как самостоятельный “предмет”.

Тот момент, когда проём был осознан как таковой - невидим. Но хорошозаметен момент последующий. А именно та ситуация, когда возникает желаниеизобразить проём там, где его нет - так рождается ниша, - или подчеркнуть то, чтонекоторое отверстие является проёмом, возможно, обладающим некимидополнительными качествами.

Дверь, окно и ниша возникают из чистого проёма введением некоторогопрепятствия, в разной степени преодолимого*8. Все эти три формы есть

37

логические “сужения” понятия проёма, однако исторически они возникают не изпроёма - ибо проём, как вещь архитектурно осознанная, есть изобретение довольнопозднее - а из отверстия, причём возникают неодновременно. Точно так жевозникновение чисел 1, 2 и 3 исторически предшествует появлению нулю, и даже втеории чисел сначала постулируется существование натуральных чисел, а толькопотом вводится ноль, но при этом именно ноль является предшественником 1, 2 и 3на координатной оси.

Дверь хотя и преодолима для всего, но может быть заперта, уподобленастене. Дверь - это запираемое отверстие, предназначенное для прохождениясквозь него людей. Полотнище двери - это подвижная стена. Замок на двери - этоматериализованный оберег, дифференцирующий людей, на тех, кого следуетпускать, и “врагов”. Дверь, далее имеет порог - символическое препятствие в видегоризонтального бруска поперёк её проёма. Основное состояние двери - бытьзакрытой. Она антиоптична по своей архетипической природе. Дверь не есть целыйпроём как отсутствующая стена: как правило, она сама окружена стеной по бокам иимеет притолку. Наконец, полотнище двери не есть архитектурный элемент кактаковой, хотя мы знаем очень ранние монументальные решения - например,бронзовые двери Пантеона. В архитектурном плане для двери является важнойсоразмерность её человеку - дверное отверстие должно начинаться от уровня пола(исключая порог), и иметь достаточные размеры, чтобы человек мог пройти.Соотнесённость с человеком принципиально влияет на пропорции дверей -дверные отверстия, ширина которых была бы больше их высоты - явленияисключительное.*10 Формы дверных проёмов так же гораздо менее разнообразны,чем формы окон - при равных конструктивных сложностях. Дверь соединяет в себелаз, как аналог бойницы, и тот же проём, аналогично окну. Дверь равнопроницаемав обе стороны, - когда открыта - тогда как в окно входит одно, а выходит другое(свет и взгляд соответственно), а потому окно есть граница и фильтр.

Дверь - наиболее древняя и наиболее консервативная часть триады,которую образует проём при различных попытках наложения его на стену.*11

Об окнах и характере их проницаемости подробно рассказывается вдругих местах текста.

Наконец, ниша непреодолима вовсе и может быть предназначена толькосодержания в себе какого-либо иллюзорного изображения; однако при этом ниша -это высшая абстракция проёма, ибо изображает несуществующий проём внепрерывной стене. То есть ниша изображает несуществование чего-тонесуществующего. (Разумеется, это относится не ко всем нишам, но вполнеприменимо к слепым окнам. Даже статуя в нише есть, вообще-то, несуществующийчеловек в несуществующем проёме, или, иначе говоря, за несуществующим окном.Интересна в этом смысле манера ставить вазон в нишу - то есть заполнять символпустоты символом наполненности - при том, что ни пустота ниши, ни полнотавазона - не настоящи.)

Можно сказать и так: поскольку ниша обладает видимостьюпроницаемости, но на самом деле не проницаема, она останавливает и заставляет вней стоять - в виде статуи, скажем, то есть заставляет остолбенеть. Крайнеинтересной и важной разновидностью ниши является картинная рама.

Интересна оппозиция окна и ниши. Ниша может быть трактована какложное окно - то есть как окно-обманка, возможно, являющееся видом оберега.

38

Однако и реальное окно часто находится в собственной нише. Нишаокна (плоская, - но в вилле Джулии на фасаде полуциркульная) и его форма - частоне совпадают (Центральный павильон императорских конюшен Стасова.). Окнооказывается содержанием ниши, наподобие вазона или скульптуры.

Итак, дверь, окно и ниша образуют некое триединство, подобное идругим триединствам, например триединству классических греческих ордеров илитроичности уровней горизонтального членения греческого храма.

Вернёмся к проёму.Первый, кто открыл проём, сразу же озаботился тем, что бы сделать его

существование явным для непосвящённых наблюдателей, не замечающих его всилу абстрактности и не очевидности реального бытия этой дырки от бублика, тоесть он решил обозначить проём некоторым образом. Однако обозначать надо былоне реальные проёмы между колоннами, которые вполне соответствовали себе, аразного рода искусственные отверстия, которые следовало изобразить в качествереально существующих предметов, а не простых и случайных дырок.

В этом отношении имелось два пути.Тут нужно было или уподобить реальное отверстие проёму, подчеркнув

в нём момент соединения, слияния, встречи пространств (эдикула на окне), или,наоборот, ограничить реальный проём вплоть до того отверстия, которое нужнобыло получить, то есть ввести в проём некий порог, препятствие, преодолимое стой или иной степенью сложности. (Аркады второго и третьего яруса Колизея.)

Реальное отверстие несёт оба эти значения - слиянности и порога. Новыделить надо было сначала только одно.*12

Противоположностью проёма в мире искусственных отверстий являетсяотдушина, смотровой глазок или щель - то есть всё то, что мы назвали бойницей.Это в своём роде антипроём. Если проём возникает в полном отсутствии стены -между колоннами, то “бойница” самим фактом своего существование утверждаетбытиё стены - хотя бы потому, что показывает её глубину и мощь. Бойницанеразрывно связана со стеной, замкнутостью, тяжестью и непроницаемостью.

Отсюда рождается и основная борьба значений в трактовке окна,которое, как уже говорилось, может развиться как из бойницы, так и из проёма.Борьба эта, за небольшим исключением, состоит в том, что окно стараетсяпредставить себя в качестве проницаемого проёма, однако наследует от бойницыразличные обереги и небольшие размеры, то есть первобытное чувство страхаперед окном. Решаясь художественно трактовать отверстие, его первооткрывательимел две альтернативы - или трактовать его как некий проём, или как изменённуюбойницу.

Характерно, что осмысление проёма как такового происходит не вГреции, где архитектура обретает себя, а в Древнем Риме, где архитектурастановится изображающим искусством, важнейший факт чего - замена реальныхнесущих на изображаемые на плоскости стены полуколонны.

Именно Рим даёт нам важнейшие примеры художественнотрактованного, изображённого проёма.

И, конечно, наиважнейшим из них является триумфальная арка. В ней мы видим всю возможную полноту осознания проёма в качестве

такового и подчёркнутости этого осознания широким набором художественныхсредств - скульптурой, ордером, текстом. При этом основной мотив триумфальной

39

арки - подчёркнутая проницаемость. В ней как бы материализована надпись“Добро пожаловать.” При этом она, как показано Г.И.Ревзиным, можетсвязывать*13 противопложные по своему значению пространства, сакральноепространство и профанное. В этой ситуации находящиеся на ней обереги относятсяне к защите арки от проницаемости, а к защите тех, кто её проницает.

Рассуждение о триумфальных арках в главе, посвящённой истории окон,может показаться отступлением от темы, но на самом деле арка есть важнейшийэлемент широкого круга последующих значений окон, вне которого понять ихнельзя.

Характер оформления триумфальной арки кажется нам естественным,но с определённой точки зрения может быть воспринят парадоксально.Победившую армию, условно говоря, проделавшую дыру в крепостной стенепротивника, встречает проём, оформленное не как дырка, что символизировало быодержанную победу, но как нечто архитектурное, как дом, символ дома. Да иназывается сиё сооружение - не триумфальные ворота, что подчёркивало бызначения границы, порога, преодоляемого армией, но арка, которая никакихзначений препятствия на себе не несёт, а является даже не одной просто аркой, ацелым цилиндрическим сводом, перекинутым над головами триумфаторов,берегущей их кровлей, сенью.

Речь здесь идёт не только о конкретных формах триумфальных арок, ноо том, что в Риме была открыта сама идея оформления проёма в качествеархитектурного сооружения. Поскольку архитектурное сооружение - это изначально“дом”, и даже храм воспринимается в античности, как жилище божества, то любоеархитектурное сооружение несёт значения защищённости, убежища, а находящеесяв нём становится поэтому - ценностью. Ибо то, что защищают - ценно.*14 То естьзащищённое отверстие - ценно.

Таким образом, отверстие трактуется не как отрицательная “дыра”(каковой, например, было окно во многих культурах), нарушающая цельностьздания, а как нечто положительное, как вещь.

Так и отверстие триумфальной арки дано нам как положительнаяценность, равно как и факт возвращения войска домой, в результате чеготриумфальная арка и является тем, чем она есть - приветствием войску. Поэтомутриумфальная арка - это не дырка в крепостной стене, что было бы буквальнымизображением их победы, а кровля, покров над головами триумфаторов, храм вчесть преодоления крепостной стены.

Далее, важно отметить, что в триумфальной арке, скажем, той же аркеТита - собственно арка-свод занимает меньшую часть архитектурной постройки исо всех сторон окружена ортогональными ордерными элементами, подчинена им.(Хотя именно она ограничивает проём триумфального сооружения.) Однако, судяпо названию, она является самым принципиальным элементом этоготриумфального сооружения.

Вне зависимости от того, какие именно значения исходно имела арка, ипочему она вовсе не употреблялась в греческой архитектуре - всё это составляетотдельную важную проблему, относительно которой в науке нет согласия, - внезависимости от всего этого, с возникновением триумфальных арок, этихвеличайших порталов в истории, арка (а вместе с ней и архитектурно оформленноеотверстие вообще) приобретает “триумфальный” смысл.

40

Это отчётливо видно на примере триумфальных арок в христианскомхраме. К нему аппелируют, в известной мере, и арочные окна средневековия.

Следующей фигурой осознания отверстия как предмета былооформление его с помощью эдикулы. В образе эдикулы происходит контаминациябольшого круга сходных и связанных между собой значений, который, мы, однако,попробуем сейчас разделить.

Итак, в римской античности широко распространяется схемаоформления проёма - двери или ниши - с помощью так называемой “эдикулы”, всвоих формах в немалой степени напоминающей триумфальную арку, однако самойарки исходно не содержащая. Она представляет собой оформление проёма спомощью ордерной системы несущих и несомых, включающей в себя порог вкачестве стилобата, пару фланкирующих колонн или пилястр в качестве несущих икарниз-фронтончик в качестве завершения.

Эдикула есть не что иное, как изображение отдельно взятого проёма,наложенное на отверстие и представляющее это отверстие в качестве проёма, тоесть в качестве не отсутствия, а вещи. (О чём уже шла речь при обсуждении двухвозможных трактовок отверстия.)

Однако значение эдикулы шире, поскольку “эдикула” буквальнопереводится с латинского как “домик” или “комната.”

Этот “домик” выступает в качестве охранного символа, оберега, охраняянаходящееся в нём отверстие от “нечисти” и создавая ощущение егозащищённости, и тем самым подчёркивает тот факт, что наличие этого отверстия -положительная ценность, а находящееся в нём - хорошо. Недаром в формахэдикулы (однако объёмной, а не изображённой на плоскости) трактуются троныцарственных особ и реликварии для священных предметов. В нашем случаеотверстие оказывается содержанием такого реликвария, то есть освящается.

Оберег вообще, в каких бы формах он не воплощался, есть, собственно,страж, охранник, а не непроницаемая стена. Он не запирает и не открываетотверстие, а дифференцирует проницаемость сквозь него. Как символическийнастоящий охранник, он, в образном смысле, пропускает только тех, кого надо,хороших и хорошее.

Однако церберы могут быть более и менее агрессивными: львиная маскасильнее замкового камня, а та, в свою очередь, сильнее сандрика. Но любой оберег- это не надпись “добро пожаловать”. (Лев, держащий в пасти кольцо, молчит и неможет укусить. Он способен только грозно урчать. Однако одновременно это -характерная трактовка дверной ручки.) Почти все декоративные элементы несут насебе разные значения оберегов. Поэтому назвать что-либо оберегом - значит ничегоне сказать. Нужно уяснить их разность.

Далее, поскольку в своих формах эдикула, равно как и триумфальнаяарка, и проём, и образующий его ордер происходит так же и от храма, то инаходящееся в ней, то есть само отверстие, - священно. Связь пространствсакрализуется.

Отверстие нарушает целостность предмета, но необходимо для егосуществования. Так, например, сосуд без отверстий вообще бессмыслен. Дом безокон и дверей - жилище Бабы Яги. Никаких отверстий не имеет гроб.*15

Отверстие не отрицает целостность, а утверждает её господство надмиром. Данная формула лучшим образом выражает значение триумфальной арки, и

41

применима к тем случаям, когда в той или иной степени подобно триумфальнойарке трактуются другие отверстия.

Сакральная связь пространств особенно подчёркивается наличием арокв обрамлении или самой форме отверстия, обрамлённого эдикулой. Вместе с тем,тяжёлый замок арки (особенно плоской) может, наоборот, закрывать, запиратьотверстие. В зависимости от характера трактовки арки, перекрывающей отверстие,связь пространств может изменяться.

Отверстия, оформлявшиеся с помощью арок и эдикул, были изначально,вообще говоря, дверьми, проходами. В связи с этим выражение “портальнооформленное отверстие” (и соответствующий ему стереотип восприятия)ассоциируется в нашем сознании с дверью. Поэтому окно, трактованное спомощью арок или эдикул, уподобляется тем самым двери. В силу этого окно, содной стороны, представляется неким несамостоятельным жанром, зависимым отдвери, а во вторых, проходящие сквозь него свет и взгляд приобретаютопределённый антропоморфизм.

При этом происходит двойная аберрация изобразительности: окноизображается в качестве двери, в свою очередь изображающей домик. В этойситуации окно уже вполне соответствует своему определению, ибо оформляется несколько в соответствии со своим назначением, сколько в соответствии со своимобразом - или наперекор некому стереотипу. Произойдёт это в эпоху Ренессанса.

В качестве элемента изображающей архитектуры эдикула изображаетдомик не таким, как мы могли бы его увидеть, а упрощая и редуцируя его чертывплоть до простых, легко опознаваемых знаков. Треугольный фронтончик надотверстием - это уже не торцовое завершение двускатной кровли. Он в своюочередь, может заменяться просто сандриком - то есть отрезком карниза, вроде какприкрывающим окно от струящейся по стене влаги дождя - но поскольку огромноечисло окон во все эпохи обходилось вовсе без сандриков, степень ихфункциональной осмысленности не ясна. Поддерживающие фронтончик колоннымогут превращаться сначала в полуколонны, потом в пилястры, и затем вовсеисчезать или сливаться с другими частями наличника. Первым же начинаетисчезать поддерживающий колонны “стилобат”.

Итак, эдикула контаминирует в себе образы проёма, домика, храма итриумфальной арки, вычленяя из них общий знаменатель положительности,сакральности, проницаемости, защищённости.

Именно ситуация, когда отверстие трактуется как соединение, а не какразделение пространств, то есть как проём, а не как бойница, требует специальнойтрактовки, то есть некой искусственности, ибо именно в этом случае отверстиедолжно быть перевоплощено - подобно тому, как само оно потом будетперевоплощать проникающие его лучи и предметы. Наоборот, ситуация бойницыреже требует специальных подчёркиваний - исключение: окна флорентийскихпалаццо 15века.

В конечном счёте, эдикула изображает архитектуру как таковую:архитектоничность вообще - ибо подобное построение есть простейшаяреализация ордера как системы несущих и несомых. (Отдельно стоящая колоннаещё не является примером такой системы, ибо в ней нет горизонталей, балок.) Приэтом, во всех почти случаях, когда эдикула оформляет отверстие, она является

42

изображённой архитектурой, архитектурой, находящейся на стене. Она являетсяархитектурной рамой.

Помимо эдикул, вторым основным типом оформления отверстийявляются перспективные рамы. Римская архитектура приносит примерыперспективно оформленных проёмов с самых ранних времён, может быть дажераньше эдикул. (Арочные проёмы могут оформляться обоими способами.)

Они менее архитектурны, чем эдикулы, и в них меньше, если так можновыразиться, архитектурного сознания, тектоничности. Однако это тоже уже вполнеосознанные в качестве предметов отверстия.

Перспективные рамы ограничивают плоскость системой архитектурныхобломов, одинаковой по всему периметру и не зависимой от вертикалей игоризонталей. Они изображают отверстие как отверстие, то есть какпоследовательное исчезновение слоёв стены, тем самым визуализируя границыпредметов.

Перспективные рамы - это, конечно, не изображения бойниц, но средивышеперечисленных видов архитектурных проёмов они ближе всех стоят к ним.Ведь перспективная рама изображает толщу стены.

Сказанное можно повторить следующим образом. Для того, чтобыпредставить отверстие в качестве дырки, следовало изобразить границу,отделяющую его от стены, которую она нарушила, то есть показать фактпрерывности этой стены. Граница эта изображалась с помощью подчёркивания еёсерией линий, то есть с помощью перспективного портала - а именноопоясывающих отверстие различным образом профилированных карнизов.Характерной чертой перспективной рамы является постоянство структуры и числаотделяющих элементов по всему периметру отверстия, вне зависимости оттектоники - соотношения горизонталей и вертикалей. То, что отверстиеоформляется с помощью отграничивающих элементов, подчёркивает значениеэтого отверстия как преграды, то есть границы.

Сам термин “перспективная рама” связан с чисто оптическимощущением отдаления того, что она окружает. То есть путь к этому увеличивается.В этом, видимо, один из смыслов перспективного глубокого романского портала -он означает не препятствие для входа в храм, а длину пути, этому входупредшествующему. (Однако он одновременно арочный, то есть приглашающий квходу.) Препятствие изображается не как непреодолимая стена, подобно тому какего изображает классическая решётка из вертикальных копий, а как путь, которыйтем или иным образом можно пройти. Перспективная рама выражает ненедостижимость скрытого за ней препятствия, а дистанцию, отделяющуюнаходящееся за ней. При этом она не отвергает наблюдателя, но увеличивает в егоглазах ценность того, что находится за ней. Путь - то есть соединение черезпрепятствие - та образная символика, которую заключают большинство проёмов.Однако трактовка этого пути может быть различна. (Так, выделенные замки арок -особенно львиными головами - несут семантику чего-то закрытого. Окно,перекрытое аркой с замком - это окно, закрытое на замок. Это касается и арок,оформленных рустом, но в меньшей степени относится к аркам, оформленнымархитравом, лишённым соответственно, замкового камня.)

Однако одновременно перспективная рама ограничивает не только раму,но и стену; как мы хорошо знаем на примере картинной рамы, она не только

43

отграничивает предмет, но и завлекает взгляд к нему. В этом смысле она выступаетв роли классического оберега, дифференцирующего и перевоплощающего характерпроницаемости отверстия. Она не только защищает отверстие от постороннеговзгляда, но и обороняет само отверстие от стены, - чтобы стена не сомкнулась, несхлопнулась на нём - и тем самым утверждает факт существования отверстия.

Независимым способом трактовки отверстия - как заключённого вэдикулу, так и в перспективный портал - и даже вовсе лишённого наличника -является построение самой формы проёма, его размеры и пропорции.

Оформление его с помощью арки непосредственно включает кругтриумфальных значений. Отверстие защищается аркой от стены - причём и вконструктивном смысле. При этом уже было не важно, существует арка на самомделе или нет. (Это как раз та ситуация, когда подчёркнутое существование вещиможет обходится без самой вещи.)

Однако очень узкое, тем более завершённое небольшой аркой отверстиенеизбежно приобретает черты бойницы. То же касается и маленьких отверстий“правильных” пропорций.

Разумеется, эта игра значений может не осознаваться архитектором, иливоплощаться им бессознательно. Далее, в данном описании символикиархитектурных форм выделялись только те ассоциации, которые находятся внутрисистемы архитектуры. Другие возможные значения проёма, и в частности окна, см.в разделе символика окна.

Средства, обозначающие проём, носят не только изобразительный, но ив немалой степени “знаковый” характер, - в том смысле, что некий наборархитектурных деталей воспринимается (в силу привычки, рефлекса илидоговорённости) как признак проёма, способ его опознания, его примета.

Это “знаковое” опознание быстро вытесняет изобразительное, сводя егороль на нет. (Разница между иконическим и условным знаком, иероглифом ибуквой.) Видя сандрик над окном, мы опознаём его не как условную защиту отдождя, и не как редуцированную эдикулу или хотя бы как уменьшенный фронтон, акак признак окна, как факт присутствия наличника, как просто сандрик, наконец.

Наш логический обзор, в котором из понятия проёма были выделеныпонятия окна, двери и ниши, а так же были рассмотрены значения основных типовоформления отверстия - с помощью эдикулы и перспективной рамы - завершён.Продолжим наш исторический экскурс и посмотрим, как эти формы,рассмотренные нами теоретически, материализовывались в архитектуре ДревнегоРима.

Одни из наиболее ранних археологически зафиксированных примеровнастоящих окон приносят раскопки в Помпеях.

Однако важнейшим, можно сказать, поворотным моментом в историиокна является Колизей.

Арочные проёмы второго и третьего ярусов Колизея уже вполне могутбыть названы окнами, ибо они соответствуют определению окна как архитектурнооформленного отверстия в стене, не предназначенного для прохождения сквозьнего людей. Эти арочные проёмы находятся в несущей стене, к которойприслонены знаменитые полуколонны трёх ордеров, непосредственно с этимипроёмами не связанные. Поэтому ярусы Колизея уже не являются простооткрытыми галереями, которым до окон ещё далеко. Арки их проёмов опираются

44

на отдельные пяты, выделяющие в стене некие пилоны, их поддерживающие,однако на самом деле реально не существующие.

Крайне характерно, что проёмы второго и третьего ярусов оформленысовершенно подобно входам нижнего яруса, и только ограничены высоким“порогом” снизу, через который нельзя перешагнуть. Итак, первое наблюдаемоеримское окно трактовано как проём с порогом, через который нельзя переступить -просто потому что это опасно.

Однако вместе с тем второй и третий ярус Колизея всё же являютсяобходными галереями, хотя уже и несущими чисто “оконные” функции. Галереявообще, в том числе и колоннада классического периптера - это атриум,вывернутый наизнанку. В этом один из источников его формы. В галерее, равно каки в атриуме, свет проходит сначала через проёмы между столбами, а потом в дверипомещений. Помещение при этом не имеет непосредственной связи с внешниммиром.

Ярусы Колизея - уже почти состоявшиеся окна, ибо - 1 - их со всехсторон окружает стена, - 2 - они архитектурно оформлены независимо отосновного ордера с помощью порога и арки. Независимость эта однако ограниченатем тонким моментом, что базы полуколонн находятся не на уровне пола этажа, ана уровне нижней границы окон; тем самым то, что окно как бы “парит” в стене,скрывается, и в своей трактовки оно уподобляется входам (не дверям!) нижнегояруса.

Трудно однако сказать, в какой степени они были больше предназначеныдля освещения, чем для вентиляции.

Окну, чтобы стать собой, в Колизее осталось совершить один шаг -оторваться от галереи и, соответственно, соседних окон, и превратиться отверстие,непосредственно освещающее помещение. Однако именно этот шаг оказываетсясамым мучительным. Галерея, как способ организации окон, неистребимоприсутствует во всех ярусах средневекового собора, в монастырских дворах, звонахколоколен, итд. Этот шаг окончательно совершится через полторы тысячи лет.

Именно с Римом мы можем связывать следующий шаг в развитии окна,усложнивший его образ и сделавший окно чем-то большим, чем простаяархитектурная деталь. Я имею в виду застекление окна. Застеклённое отверстие -это уже точно не дверь и не отдушина, да и не бойница.

Разумеется, закрывание окна материалами разной степенипроницаемости происходило и раньше. Однако именно римская эпоха приноситнам исторически значимые прецеденты. В Помпеях и в римских термах известны -археологически и по описаниям - окна, закрытые бронзовыми переплётами состеклянными пластинами в них.

Однако вряд ли это стекло было таким прозрачным, как современное, и,если и давало достаточно света, то могло не обеспечивать точный обзор местности.Как известно, одной из причин застекления окон римских инсул стала невыносимаявонь, которая стояла на улицах города.

Таким образом, если одной стороной своего сущестовавания окно былочастью архитектурной постройки, то теперь оно становилось так же и чем-то,обладающим качествами предмета мебели, то есть деталью интерьера, сэлементами соответствующего масштаба - ручками, петлями итп.

45

Термальные окна, разумеется, были не проницаемы для взгляда, ибо изтерм смотреть не на что, а заглядывать в них снаружи - и вовсе нехорошо. Крометого, они, видимо, находились на достаточной высоте - под сводами. Поэтомунастоящими окнами их назвать нельзя.

Что касается помпейских окон, то о степени архитектурной ихосознанности сказать что-либо трудно, да и исторического значения они не имели,ибо могли быть обнаружены только в 18 веке, когда уже не было проблем сосвоими окнами.

Суммируя выше сказанное о римской архитектуре, следует сказать, что -при всём её тысячелетнем величии - она, в общем, не знала - и не хотела знать -окна в нашем значении этого слова. Её любимые формы - порталы и ниши -подымают в своей декорации всю проблематику отверстия, однако настоящим -сакральным и светоносным окном был только окулюс. (Характерен здесь дажеперевод этого слова, как ока, аналогичный окно-око в русском языке. )

Окно поневоле присутствует в римской архитектуре, но чуждо егоприроде.

***Античный храм не имел окон. Однако христианская церковь, как только

она выходит из катакомб, сразу обзаводится окнами, как будто она истосковавшисьпо свету в этих подземельях.*16 На самом деле, это связано с символикой - даже нетолько света, но направленного светового луча. Я не буду касаться символики окнав христианской традиции, которая достаточно сложна и обладает внутреннейэволюцией, но хочу отметить, что этот “поворот” значительно усложняет образокна, увеличивает его сакральные значения.

Тысячу лет - от падения Римской империи до Брунеллески - главноеразвитие окна происходит в рамках культовой архитектуры.

Одновременно развивается и тема дверного портала, являющаяся, какмы пытались показать ранее, одной из главенствующих в развитии окна. Стоитвспомнить знаменитые романские перспективные порталы - их мотивы затемнеизменно будут повторяться в окнах.

Главные окна средневековия - это: окна святой Софии вКонстантинополе, особенно те сорок арочных окно, которые отделяют купол отстен. Византийское окно, состоящее из множество близких друг к другу арочекимеет главным прообразом Ая-Софию. Отличие от французского окна, которое поформе такое же, в том, что - а) последнее не перекрыто тяжёлой аркой, б) несоединено в группу близлежащих окон, в) относительно большое г) не отделено отпола и потому от образа двери. Разницу между ними можно уподобить разницемежду коллективным и индивидуальным сознанием.

Формируется характерный тип средневекового окна,распространяющийся от мусульманских стран до Франции вплоть до романскойэпохи. Средневековое сакральное окно - это обязательно арочное окно. Это окно -триумфальные ворота для входящего в храм света. Однако они не предназначеныдля того, чтобы смотреть сквозь них наружу - как правило, они располагаютсявыше человеческого роста. Да и на что можно смотреть из храма? Поэтому этоокно ещё не досчитает полноты нашего определения. В христианской сакральнойархитектуре - от самой ранней до готики окно теряет всякую связь с образом двери.

46

Размеры доготического средневекового арочного окна могут колебаться,однако постепенно наблюдается тенденция к их росту. Общим их свойством напротяжении всего средневековия и во множестве отдалённых стран,принадлежащих разным конфессиям, является стремление к объединению их вцепочки, создающие своего рода несуществующие галереи - а иногда выходящие ив существующие, как в обходных галереях соборов или в монастырских клуатрах, вчём-то напоминающих римские атриумы.

Сакральность арочного окна особенно отчётливо прочитывается поконтрасту с прямоугольными окнами жилых, нерепрезентативных построек,наполняющих средневековые города.

Появляются и маленькие круглые окна, предшественники роз. В ихформе как бы выделено самое существенное в арочном окне - полуциркульноезавершение - и доведено до предела.

Здесь нам надо коснуться такого важного момента, как климат,поскольку до того мы рассматривали исключительно ситуацию в жарких странах, вкоторых и зародилась цивилизация.

В Голландии, где не холодно, но мало света, предпочитают с самыхранних времён большие окна. Чисто в процентном отношении окна во Франциизанимают большую площадь, чем в Италии. Б.Р. Виппер связывает с изобилиемсвета в Италии и то, что туда не продвинулась готическая архитектура, равно как иитальянское Либерти расцветает в основном на севере страны - Турин, Милан; вРиме есть только один кварта - Копеде - который можно отнести к модерну.

Характерной чертой окон-галерей является то, что соседние арочкиопираются на одну общую опору. В этом случае отдельные колонки превращаютсяуже в своеобразный монументальный переплёт. Идея монументального переплётанайдёт своё максимальное воплощение в эпоху готики.

Тема сопряжённых арочных окон станет крайне популярна впсевдовизантийских постройках 19 - нач. 20 в, неорусских памятниках, а так же вдругих вещах, отсылающих к образу средневековья вообще.

Отдельный интерес представляют окна на итальянских кампаниллах,число которых вырастает от одного внизу до целого яруса звона наверху, которыйявляется уже галереей.

И наконец возникает новая концепция окна, которую порождаетготическая архитектура. Готика, как и греческая классика - это архитектурнаясистема, в которой отдельно стоящая опора важнее стены. Однако если в античномгреческом храме каждый промежуток между колоннами был проёмом вообще, топромежутки между готическими столбами являются именно окнами. Стена вготическом соборе есть, и она отделяет окно от пола снизу. Равно и готическиерозы со всех сторон окружены, всё-таки, стеной. Однако готические окна, в своёмобразе и значении, а потому и в реализации сохраняют исключительно сакральныемотивы. Готические окна имеют свои корни скорее в живописи, чем в проёмах илибойницах, как это было по отношению к другим окнам, и поэтому могут бытьназваны третьим источником иконографии и символики окна.

Окно впервые осмысляется как самостоятельная художественнаяценность, связанная со светоносностью, а не с проходимостью (как было впортальных окнах.) В качестве такой светоносности окно впервые осознаётся какотдельное художественное произведение (об этом не забудут в модерне). Готическое

47

окно - это и не светящаяся стена, и не икона и не дверь, а самостоятельный жанрхудожественной деятельности, витраж.

Важнейшее “достижение” готического окна - осмысление преплёта каксамодостаточного объекта приложений художественных усилий; при этом, какправило, готические окна не имеют наличников - хотя есть ряд интересныхисключений. Аналогичную картину мы наблюдаем и в окнах рубежа веков.

Готическое окно, являющееся световым экраном для изображения,делится на две зоны: нижнюю, состоящую из подымающихся вертикалей, изавершающую, где последние приходят в бурление. Однако энергия этогодвижения, в котором плоскость распадается на стремительно текущие капли, всязаключена в переплёте, и не выплёскивается на ещё не рождённый наличник.

Готическое окно не выражает собой некоего препятствия. Оно являетсобой соединение. Но как препятствия могут иметь разные градации, так возможнаи различная степень соединения. Неполное же соединение есть фильтр - воптическом смысле - или преображение в сакральном. (Так божественный луч,проходя через окно в комнату Марии, знаменует собой боговоплощение.)

Свет, проходящий через окно, сакрализуется. Но он перевоплощается ифизически: это заключается в том, что он оптически вбирает в себя окно, то естьокрашивается в цвет его стекла, обретает его форму.

Помимо стреловидных окон, самые знаменитые готические окна - этоготические “розы”, похожие на окулюс Пантеона, поставленный вертикально. Типкруглого окна в храме сформировался ещё в предыдущую, романскую эпоху, однакотогда это были маленькие отверстия в люнетах. В соборе в Вормсе, ещё романскомпо формам, мы видим большое круглое окно, оформленное переплётом срасходящимися радиусами, - характерный признак окна-розы. Интересно и самоназвание этого типа окон. В первую очередь оно говорит нам о том, что окноосмысленно как нечто самостоятельное.

Ленточные окна горизонтальны, а готические - вертикальны.Иконографическая эволюция окна заключена между этими двумя схемами, исоответственно между двумя эпохами, одна из которых была устремлена к небу, адругая - к горизонту. Действительно - если самые совершенные творения той -соборы; то нашей - сверхзвуковые самолёты и гоночные автомобили, мосты ишоссе. Они действительно обладают гармонией - так что не добавить, ни убавитьничего без ущерба для целого нельзя.

Готические окна неотделимы от стекла и переплёта, в которых ониобретают свою специфичность.

Единственное, что не позволяет назвать их настоящими окнами - это то,что они не предназначены для того, чтобы сквозь них смотреть, да неотвязноежелание соединять их в галереи - на розы, впрочем, уже не распространяющееся.

Ещё в готическую эпоху, в 14-15вв. начинается секуляризация формготического окна - пример тому палаццо в Сиене, венецианские палаццо 15 века,например Ка-д-Оро, где, наряду с ещё главенствующей готической галереей, есть иотдельное готическое окно. Оно уже вполне соответствует моментам нашегоопределения, однако как-то не звучит как нечто совершенно новое. Кроме того,очевидно, что оно не было - и не могло быть - прозрачно застеклено.

Но именно пятнадцатый век следует считать веком настоящегорождения окон.

48

Уже упоминавшиеся флорентийских палаццо 15 века, сохраняющие насебе ещё следы средневекового дома-крепости, или, вернее, изображающие их, уженесут на себе настоящие окна - арочные проёмы, стилизованные с помощьютяжёлых рустованных арок под бойницы. Внутри них бывает двухарочный переплётс люнетом. Застекление, по всей видимости, заменялось своеобразнымидеревянными ставнями-жалюзи, вроде тех, что и сейчас ещё можно встретить вИталии. Они состоят из наклонных деревянных реечек, которые позволяютсмотреть вниз и проходить воздуху, но защищают от палящего солнца. Интересносравнить их со стеклом, как с другим видом полупоницаемой поверхности.

Готика не оставляет почти ничего наступающему Возрождению, кромесакрального внимания к окнам, их трактовке и их переплёту.

Впервые мы видим новое, ренессансное окно в Воспитательном домеБрунелески, на втором этаже. Это - прямоугольное небольшое окно, трактованноекак редуцированный портал. Оно обрамлено гладким треугольным фронтончиком,непосредственно опирающимся на перспективную раму отверстия, обрубленнуюснизу общей для всех окон тягой. Не ясно, имеет ли это окно - равно как ипоследующие окна 15 и 16 века - прямые античные прототипы, или возникает врезультате перенесения на окна характера трактовки античных ниш и дверныхпорталов, однако для своего момента это был решительным нововведениям. Вокнах Брунелесски полностью сформировалось всё, что мы хотим обнаружить вокне в соответствии с нашим определением. Именно поэтому эти окна ничем неудивительны для нашего взгляда.*17 (Точно так же, как было с колоннадой ЛувраПерро – теперь она нам неудивительна.)

На первом этаже того же здания, в стене галереи, мы видим - почти чтовпервые – и другой тип окна – окна, трактованного с помощью перспективнойрамы. Пары окон окружают по бокам двери, по контрасту с ними читаясь именнокак окна. Рядом находятся прямоугольные окна в перспективных рамах,разделённые тягой посередине, чья ширина в полтора раза больше их высоты -явление тоже ранее невиданное.

Характерным мотивом, появляющимся в 15 веке, являетсякрестообразный переплёт окна. Трудно поверить, после готических переплётов ипри той внимательности к деталям, которая характеризовала эту достаточно скупуюна декор эпоху, что форма этого переплёта как форма креста не читалась. Крест этотвыступал своеобразным крёстным знамением, ещё одним оберегом иодновременно предупреждением о том, что хотя окно и трактовано подобно двери -портально - выйти через него нельзя.

Если 15 век создаёт - или возрождает - простейшую иконографию итипологию светского окна, то в 16 веке происходит усложнение его образов,создаются новые типы окон, начинается игра с прототипами.

Интересно, что в эпоху Возрождения не только “изобретается” окно, нои возникает отношение к картине как к окну, что выражается в замене её формы сформы готического стрельчатого окна на прямоугольную, однако оформленную враму. Рамы в виде порталов восходят к разного рода дарохранительницам, и пр.,которые помещались священные предметы христианского культа, однако общностьэволюции картинных и оконных рам имеется. Основная разница в том, чтокартинная рама подчёркивает картину как вещь, отделяя её от окружающейпустоты, тогда как оконный наличник ровным счётом наоборот отделяет пустоту от

49

тела здания, и всегда сопряжён с этим телом, из него произрастает. Он как бывывернут в своём значении наизнанку. Кроме того, картинная рама пытаетсяизобразить оконную, но не наоборот. Картинная рама никогда не препятствуетпроницаемости взгляда на картину - и на ней не увидишь тяжёлых замковыхкамней, львов итп. Картинная рама так же является оберегом, но значительноменьшего уровня силы, так как если оконный наличник охраняет в конечном счётечеловека, то картинная рама оберегает только саму картину - или, наоборот,окружающее пространство от картины. Поэтому картинная рама, как менеесерьёзный и в хорошем смысле слова вторичный жанр гораздо свободнее в своихформах.

Величайшим мастером трактовки ниш (фасад Сан-Лоренцо, гробницаМедичи, библиотека Лауренциана), окон (палаццо Фарнезе, Капитолий) и проёмов(Порта-Пиа) был Микельанжело. Он в буквальном смысле “задвигает” колонны,пряча их в ниши в библиотеке Лауренциана, уделяя основное вниманиеоформлению отверстий - создавая воображаемые, когда ему не хватает реальных.

Его достижения не остаются забытыми.Такие произведения, как Капитолий, фасад Лувра Перро, Зимний

дворец, равно как в своё время и Колизей, - остаются в исторической памятифасада, и проступают на гладком чертёжном листе, как невидимая координатнаясетка.

Любопытно изучить мнение об окнах современника на примеретрактата Палладио “Четыре книги об архитектуре.”*18

Самое удивительное, что Палладио почти не уделяет окнам места всвоём тексте, хотя сам разработал свой тип окна-проёма, называемыйпалладианским окном.

Палладио приводит в своих книгах разбор ряда обмеренных имантичных памятников. Харктерно, что ни в одном из них он не упомянает об окнах.Из этого мы вправе бы сделать вывод, что в эпоху Возрождения об античных окнахничего не было известно, и они по ассоциации стали трактоваться, как другие видыпроёмов - проходы, двери и ниши. Таким образом, окно, изображающее само себя,было изобретено Возрождением.

Огромная часть книги посвящена ордеру, и только одна страница -окнам, причём для Палладио наибольшее значение имеет расположение их на стенеи, в меньшей мере, пропорции. В качестве художественной трактовки онограничивается предложением оформлять окна как проёмы вообще, так же, какоформляются двери, то есть портально, однако применяя меньший масштаб.

Окна, по Палладио, не должны быть больше необходимого дляосвещения, иначе будет холодно и жарко.

Палладио, как и математики того времени, не объясняет, не доказываетсвоих рецептов, держа кухню в тайне.

Высшие цели его - нравственность и полезность. (Очевидно, что с этойточки зрения огромное окно не только не полезно, но и безнравственно.)

Возникает развитая система типов итальянского трёхчастного окна.(Характерно вообще, что окна возникают и существуют не по-одиночке, а группамитипов, соотнесённых в своих значениях и предлагающих определённый порядок ихчередования - например, окна с лучковым, треугольным и горизонтальнымфронтоном-сандриком.)

50

В эпоху позднего Ренессанса во Франции возникает такой характерныйтип, как французское окно, которое представляет собой, вообще говоря,балконную дверь без балкона. Проём этого окна начинается от самого пола, то естьоно лишено всяческого порога, а в его полуциркульном завершении располагается,как правило, структура переплёта, состоящая из концентрических кругов ипересекающих их радиусов, что в целом являет нам солярный символ, который вданном контексте можно интерпретировать как обозначение установки напроницаемость данного окна, союз связываемых им пространств. Это окнопроисходит своими формами от застеклённого проёма арочной галереи, однакосуществовать без обоюдо светопроницаемого застеклённого переплёта оно неможет, и в этом его кардинальное значение. Принципиальная застеклённостьфранцузского окна происходит как особенностей климата, так и от развитости идеизастеклённого готического окна-витража и связанной с ним культуры стеклавообще. Когда витраж стал прозрачен, сакральное окно стало светским.

Французские - и подобные им - окна находят применение впоследующие времена для соединения эквивалентных в своём значениипространств, вне зависимости от конкретного их значения. Такими парами могутвыступать дворцовый зал с партером перед ним (Царскосельский дворец) илиздание государственного банка с казённым перед ним двором.

Маньеризм приносит игровой элемент в архитектуру - или скорееосознаёт скрытые в ней игровые начала, приводит их в действие. Виньоларазмещает прямоугольное окно внутри полуцилиндрической ниши на фасаде виллыДжулия, перекрывая эту нишу сверху раковиной, аналогично подобномузавершению прясла в Архангельском соборе Московского Кремля. Отверстие какбы находится внутри раковины, и ею оберегается. Здесь же можно вспомнить отом, что раковина - это домик улитки. То есть та же тема эдикулы, домика, оберега.То есть помещения раковины над отверстием имеет значение, сходное созначениями эдикулы.*19 Цуккари строит палаццо в Риме с дверью, оформленнойкак пасть животного. Джулио Романо употребляет над проёмами арки, лишённыеустоев, сдерживающих боковой распор, тем самым обнажая их иллюзорность.

Новое отношение к окнам, как и к отверстиям вообще, формируется вэпоху барокко. Впервые после древнего Рима портал обрамляется разорваннымфронтоном.

Это разрывание границ прущими изнутри силами, выражающимипреувеличенный пафос показного жизнеутверждения, становится знаменем целойэпохи, которая проводит границы только для того, чтобы разорвать их, выражаясвою мощь и уверенность в обладании пространством.

Окно, реализующее любимый мотив связи двух пространств в барокко,становится предметом активного формотворчества. В наибольшей степени этотпроцесс затрагивает форму проёма окна, а так же декорацию наличника.

В обрамлениях возникает характерная декорация рам “с ушами”,которые представляют собой усложнённые варианты трактовки углов этих самыхрам, как будто линии, образующие эти рамы, не желают на этих углах кончаться истремятся вырваться за пределы очерчиваемого ими прямоугольника. Это так женаходится в русле свойственного барокко стремления разорвать границу,изобразить этот разрыв в разных стадиях. В первой стадии граница толькоизгибается под действием внутреней силы (лучковый фронтон, овал купола,

51

раскреповка карниза), во второй на этой границе возникают некие новые формы,частично образуемые её изгибами (уши, декорации или скульптура), в третьей онавизуально разрывается и возникает разорванный фронтон или подобное.

Примером первой стадии “прорыва” границы является взлетаниесандриков и фронтончиков над окнам. Во второй разрыв между ними заполняетсядекорацией, равно как и поле самого фронтона. В третьей фронтон разделяется начасти.

Характерно типичное завершения наличника в нарышкинском барокко вРоссии в конце 17 века, где верхушка фронтона взлетает вверх, отделяясь отосновной его части, на некой выходящей из внутренней плоскости фронтона“пяте”.

В барокко окно обретает главенствующее значение как элементдекорации. Разнообразные окна могут стать главным украшением постройки, онистановятся зонами притяжения скульптурного декора в виде путти, масок, гирлянд,цветов и прочего. Конструктивное значение ордера, в отличие от эпохи Ренессанса,уменьшается. Грань окна и ниши имеет тенденцию стираться. Ниша становитсяболее похожа на окно, чем на дверь.

Возникают, развиваются и включаются в эстетическую сферу новыетипы окон, особенно окна, находящиеся на крышах: люкарны и мансардные окна.Возникает тип овального окна, вертикального или положенного на бок - бычийглаз.

Проявляются окна более сложных криволинейных очертаний,сочетающие полуциркульные и прямоугольные элементы.

Историю развития классицизма от его ранних форм к более зрелымможно представить как историю вытеснению декорации, построенной на окнах,декорацией, основанной на ордерных элементах. В этом смысле классицизмпроходит эволюцию окна в обратном порядке.

Чем менее классична архитектура, тем менее окно трактуется в нейподобно двери.

Если бы можно было сравнить эпохальные стили и архитектурныеордера, то классицизм следовало бы уподобить дорике.

Характерное для зрелого классицизма тенденцию к минимальномучислу деталей и чётким, ничем не выделенным границам находит своёмаксимальное выражение в класицистическом окне. Это прямоугольное окно безналичника с переплётом из одной вертикали и двух или трёх горизонталей,разделяющих его совершенно равномерно. В этом переплёте уже не читается нисолярного знака, ни креста, а только холод преграды, в чём-то напоминающейрешётку. (В данном случае я не пытаюсь дифференцировать особенностиприменения окон в ампире, московском классицизме, палладианстве и другихнаправлениях.)

Этим прямоугольным окнам, составляющим основную количественную“массу”, противостоят отдельные, активно выделенные окна, выражающие своимиформами проницаемость. Эти окна связаны с центрами здания или ризалитов,другими композиционно важными осями, с большими залами и т. п. Это -различные комбинации трёхчатных и полуциркульных окон, в том числетермальные окна и палладиево окно, а также французские окна. Для ниххарактерны переплёты с расходящимися радиусами и концентрическими кругами,

52

определённые уже нами как солярные символы. Таким образом, эти окна, поконтрасту с основной массой прямоугольных, символизируют собойпроницаемость.

В качестве “главного”, солирующего окна может выступать ипрямоугольное окно, окружённое эдикулой, рельефами и масками.

Игра на контрасте главных, проницаемых окон-врат и множестваотрицающих проницаемость окон-бойниц создаёт эффект многих зданийклассицизма, тогда как в барочном фасаде, например, в Зимнем Дворце Растрелли,все окна выражают проницаемость, но по-разному, улыбаясь каждое своейулыбкой, как головки Ротари. Это противопоставление главных, ярко трактованныхокон и основной невыразительной массы станет затем важным приёмомразыгрывания фасада в доходном доме модерна.

На этом я завершаю свой “логико-исторический трактат” об окнах.Особенности развития окна при переходе от классицизма к эклектике будутрассмотрены в главе “Эклектика и её окна.”

2.3 Типология

Настоящий раздел, носящий перечислительный характер и содержащий много иллюстраций, вынесен в конец работы в качестве дополнения, чтобы не нарушать цельность текста.

2.4. Эстетика

В данной главе я повторяю в некоторых пунктах сказанное впредыдущих и последующих главах, ради того, чтобы не нарушить целостности инепрерывности изложения специфического материала эстетическойфеноменологии. По этой причине глава может рассматриваться в качествезавершённого в себе целого. Однако она необходима для всего текста, посколькусодержит ряд моментов, непосредственно объясняющих некоторые особенностиокон эклектики и модерна.

В настоящей главе я хочу изучить эстетику окна самого по себе, некие“общие условия оконности”, если мне будет позволено выразиться так - взяв их внеискусства. Ибо окно принадлежит к небольшому числу вещей, эстетичных довсякого искусства, наравне со звёздами, солнцем, небесными явлениями, морем,красотой человеческого тела и снами, эстетичных для всякого, даже для человека,ничего об эстетике не ведающего. И именно эта его изначальная эстетичностьделает его естественным предметом приложения художественных усилий -использующих его для метафор или наоборот, метафорически трактующих егореальные формы.

Узнав эту эстетику, мы сможем стараться понять, какие её элементыхудожественно выделялись в разные эпохи, а какие затушёвывались.

Типология окон необозрима. Но при всём бесконечном разнообразииформ окон – Окно для нас одно. Это естественнейший и глубочайший архетип

53

нашего сознания. Как перекрещенный двумя линиями квадратик, оно появляется впервом же детском рисунке домика. Во всяком помещении наш взгляд первымделом притягивается к окну, находя в нём зрительную опору. В моментзадумчивости взор устремляется за пределы комнаты в пространства за ним. Недаром в советское время комната, лишённая окна, не считалась жилой.

Оно - единственная отрада для взгляда, уставшего в интерьере. Окновыступает собеседником человека, находящегося в комнате в одиночестве. Черезокно первый предутренний свет проникает в комнату, делая голубоватыми всепредметы, но через окно в комнату входит и ночь. Днём окно служит дляосвещения интерьера, а ночью само окно становится источником света длячеловека на улице, этаким китайским фонариком, висящим на тьме стены (илистене тьмы). Для сидящего внутри человека окно есть некий оптический прибордля взгляда на мир, своего рода личный телескоп, а для постороннего наружногонаблюдателя то же окно превращается в микроскоп, позволяющий заглянуть втайны чужой жизни, где другие, трансцендентные нам люди безмолвно итаинственно перемещаются, как рыбки в аквариуме.

Можно вспомнить ХХХV стихотворение в прозе Бодлера “Окна”: ”Ктоглядит снаружи в открытое окно, никогда не увидит там всего того, что видит тот,кто смотрит сквозь закрытое окно. Нет ничего глубже, таинственнее, плодотворнее,мрачнее и ослепительнее окна, освящённого изнутри свечой. То, что можно видетьна солнце, всегда гораздо менее интересно, чем то, что твориться за оконнымстеклом. За этой чёрной или освещённой дырой живёт жизнь, грезить жизнь,страдает жизнь. ...”*20

“Мистика окна” начинается с материала, для которого рама, переплёт,наличник и остальное есть только увертюра, рама в картинном смысле слова - аименно, со стекла.

Стекло есть материал небытия, ибо оно есть небытиё важнейшегосвойства чувственного воспринимаемого мира - цвета (вспомним о хрустальныхгробах царевен). Стекло в своей хрупкой твёрдости заключает - и изображает -возможность внезапного несчастия; хрупкостью своей грани оно напоминаеттонкий лёд, могущий внезапно провалиться под ногами. Через физическое сходствосо льдом буквализуется чрезвычайно симптоматичная метафорическая связь стеклас родственным ему миром воды. Родственным той же абстрактностью, световойигрой, полиморфичностью, отсылкой к необыкновенному, чудесному ипотенциальной опасностью, всегда заключённой в ней. Здесь можно вспомнить всеатмосферные явления, соединяющиеся со стеклом, его запотевание, ледяные узорыитп. Связь стекла и воды материализуется так же в теме аквариума в модерне.

Через стекло мы видим мир таким же, каким мы мыслим его себе послесмерти - то есть как некое пространство, куда может проникнуть взгляд, но не тело.

Сверкание стекла - всегда холодное, абсолютное, абстрактное,абстрагирующее - в отличие от теплоты рефлекса на непрозрачном материале.(Поэтому любовь к стеклу свойственна мыслящим абстрактно умам, а расцветстремления к стеклянной архитектуре совпадает с развитием абстрактнойживописи.) Стекло постоянно напоминает нам об опасности потенциальнозаключённых в нём острых осколков - и поэтому ассоциируется с такимипонятиями, как колючесть, холодность - физическая и душевная (не даром говорят:“меня отделяет от него стеклянная грань”). Стекло отрезает звуки и запахи

54

реального мира, превращая его в своего рода немое кино, в которое мы не можемвмешаться; навевает на нас состояние безучастности. Мир за окном можно толькосозерцать, но в нём нельзя действовать, в нём нельзя ничего изменить, мы -отстранены.

Стекло одвухмеризует мир, ибо он проецируется на него. Мир за окномпоэтому - как декорация; он уже декоративен. Стекло отрезает нас от внешнегомира с той же лёгкостью, с какой его осколок ранит кожу.

Однако именно благодаря стеклу разрешаются противоречия функцииокна: свет отделяется от воздуха, от шума, от холода, от всего реального,собственно говоря.

Но в эстетике стекла есть и другой момент, который со второй половины19 века начинает приобретать всё большее значение, но всегда присутствовал внём. Это символика рая. Ямпольский в своей статье “Мифология стекла в новойевропейской культуре. ”*21 подробно показывает развитие этой мифологемы, еёотражение в литературе рубежа веков: символика рая происходит от огромныхоранжерей, распространяющихся в первой половине 19 века и непосредственноассоциировавшихся с идеей райского сада, поскольку в них росли необыкновенныетропические растения; затем идея роста перешла на само стекло, произошлоотождествление растущих, подобно кристаллу в питательном растворе, стеклянныхпостроек с райским городом. Это выразилось в Хрустальном дворце 1851-го года, влюбви к большим стёклам, которые, к тому времени, благодаря развитиютехнологии, стали возможны, в проектах стеклянных городов будущего. ДалееЯмпольский пишет о “демиургизме стекла и оживлении мёртвой материи” вмодерне, о том, что стекло становится неким “медиумом между живым и мёртвыммиром”, являя собой некий фильтр, отсеивающий всё мирское.*22

Это символика рая обусловлена тем, что окно, пропуская свет, очищаетего от всего остального, и поэтому непосредственно ассоциируется с источникомсвета - солнцем, которое, в свою очередь, ассоциируется с главным божествомэпохи - Господом Богом или прогрессом.

Но простая абстрактность стекла как материализованной в воздухеграницы нарушается многообразностью световой игры преломлений на нём.Главной цветовой характеристикой стекла является его зеркальность, однакоименно она позволяет нам его видеть. Ведь только очень редко даже самоепрозрачное стекло совершенно невидимо.

Поэтому днём стёкла прекрасно защищают окно от взглядов снаружи.Застеклённые окна кажутся нам имеющими цвет - цвет неба, но поскольку ономожет быть различным, то это цвет света - то есть сам факт отблёскивания, уже неважно чего. (На ярком свету стекло так же рассеивает свет, поэтому, что бы стеклони отражало, мы всегда опознаём его как стекло по какому-то особенному блеску.)

Всем нам знакомы пляшущие по комнате солнечные зайчики,неожиданные отблески солнца от открывшегося окна в соседнем доме, сияющиеблики на стене в ясный солнечный день. Всем нам известно, насколько чистотасвежевымытых стёкл создаёт атмосферу праздничности и сияния. Нельзя забытьотражение облаков в окнах верхних этажей домов в погожий день. В сумеркахстекло преобразует мир за окном в магический синеющий кристалл.

Ночь превращает окно в многочастное зеркало. Отражениерасслаивается в параллельных стёклах. Разница только в том, что на отражение

55

человека накладываются проблески реального мира. (Окно может вобрать в себяфункцию зеркала - обратное же возможно только в сказке.) Когда же человек гаситсвет, тьма входит в окно - и равновесие восстанавливается целиком. Границаисчезает.

Превращение окна в зеркало симптоматично - между ними существуетсвязь и подобие. Зеркало, находясь в комнате, выступает как окно в самого себя,только вывернутого наоборот. Характерна любовь к трёхчастным и кругообразнымзеркалам-трельяжам в модерне, аналогичная любви к подобным формам окон.Зеркало может заменить модерновое окно в той комнате, где его нет. Но послеуказания этого подобия, для нас существенна разница, ибо зеркальная, равно как икартинная рама, не может заменить наличник и раму настоящего окна. Хотя формыих подобны, они всегда различаются своими пропорциями.

Между тем чрезвычайно интересно существование цветных стёкол.Упомянем, но не будем здесь её касаться, тему витража. Отметим, что даже чистоестекло не всегда оптически нейтрально, оно может обладать некоторым оттенком иимеет определённую толщину и коэффициент рассеивания. Вспомним о волнистой,в силу особенности его технологии, поверхности старого стекла и о таких плодахсовременной цивилизации, как зеркальное цветное стекло. Укажем насуществование матовых стёкл, выделим разницу между цветным стеклом, сквозькоторое мир виден в одном тоне, и окрашенным, которое непрозрачно ивоспринимается как светящаяся поверхность. Вспомним о старении стекла, освойственным старым домам стёклам с фасцетом.

Обратимся теперь к эстетике оконного переплёта. Во-первых, онвыступает как рама или оправа для магического кристалла стекла. Во-вторых,вместе со стеклом, он образует систему, с помощью которой человек глядит намир. В третьих, он подобен решётке.

Эта система подобна прицелу винтовки, где переплёт есть егоперекрестие: он накладывается на окружающее, как некая сетка, разрезая,разграфляя его на части. Таким образом, вместе с фигурой проёма, он образуетформу видения мира. Множества повторяющихся окон, свойственных той или инойэпохе, дают стандартный “разрез мира”, который впитывается в человеческий глази приучает его видеть определённым образом. Можно сказать, что окно есть очки,данные нам цивилизацией. Но от формы видения и есть мировоззрение.

Самой значительной из таких форм видения является прямоугольноеокно с крестообразным, почти как распятие, переплётом. Именно его представляемсебе мы, когда думаем об окне вообще, именно оно есть та архетипическая формулаокна, о которой шла речь выше. Это окно присутствует в постройках всех стилей иэпох нового времени, если не на первом, то на втором плане, во дворах, дешёвыхдомах итд. Видимо, полагается, что оно является наиболее функциональным иэкономичным, но не это волнует нас сейчас. (Существует определённый минимуммежду стоимостью большого стекла и стоимостью большого числа разделительныхреек, с течением эпох менявшийся в сторону роста размеров стёкл.) Важно другое.Своей структурой оно утверждает “прямоугольный” взгляд на мир; прямоугольноеокно проецирует свою архитектурность и перспективность на окружающуюреальность - но и она, в лице городского пейзажа, архитектурного, прямоугольногои перспективного, идёт ему на встречу. (Трудно забыть поразительное ощущение отслучайного взгляда на улицу через окно круглой формы - это совсем другая

56

реальность.) Отсылая нас к прямоугольной картинной раме, оно связывается, такимобразом, с идеей линейной перспективы; кроме того, прямизной своих линий онообразно выражает сам факт прозрачности стекла. Прямоугольное окно - наиболеетектоничная форма окна, поэтому оно в наибольшей степени упорядочивает мир.

Однако даже такое, лишённое всякого декора, наличников и исхищренийокно может (и должно) являться предметом искусства, ибо оно имеетопределённые пропорции, той или иной степени продуманные и выражающиеопределённое настроение и значение. (Золотое сечение, соразмерность человеку,взаимная рифмовка и субординация, соотношение с пропорциями других частейздания, в том числе высотой этажа, объёмные параметры комнаты.)

Устройство переплёта характеризуется в первую очередь количествомвертикальных и горизонтальных рядов стёкол в нём.

Неизбежной функциональной особенностью рам является большоеколичество профилей, необходимое для плотной стыковки всех элементов окна, чтоможет в той или иной степени художественно обыгрываться, выявляться (чтоотсылает нас к теме границы, разлагающейся на множество составляющих еёлиний). Переплёт может включать в себя массивные изобразительно-декоративныечасти, как правило, обращённые наружу.

Градация толщины линий переплёта весьма значительна - в пределах оттоненькой реички до целого простенка между сближенными окнами, ноопределяющая его особенность сохраняется - это непрозрачное между прозрачным.Между деталями переплёта имеется иерархия несущих и несомых частей, главныхопор и заполнения. Линии переплёта различной толщины делят окно нанеравнозначные участки, вырезая иногда своего рода окно в окне.

Имеют значение так же порода дерева (или наличие другого материаладля рамы, например, чугуна) и его окраска или тон лакировки. Вместе сзанавесками и ближайшими к окну предметами она сообщает цветовую окраскусвету, поступающему извне, и ключевой тон самому миру в силу закона цветовогоконтраста, то есть по принципу дополнительных цветов. Применение металлаусиливает ощущение каркасности строения в целом, его стремление “заштопать”образовавшееся отверстие.

Чем наряднее переплёт, тем больше он приукрашает картину мира заним, буквально - превращает его в картину. (По крайней мере от любого пейзажа вконце концов можно устать, особенно если смотреть на него через скучное окно.)Ведь только в очень редких случаях строительства больших ансамблей архитекторимеет возможность запроектировать вид из окна. (Версаль.) В большинстве жеслучаев нет возможности избежать той панорамы, которая есть. Трагедия окна втом, что оно есть фиксированная точка зрения. Окно можно сравнить с книгой,страницы которой медленно листает время - эти страницы суть пейзажи, с годамисменяющиеся перед ним. Их будущее предугадать нельзя: там, где вчера открывалсякрасивый вид, завтра появится сташный небоскрёб. Поэтому окно, как Гамлет,должно “быть готово” ко всему.

Итак, мы уже сказали, что окно подобно оптическому прицелу напространство супротив него. Тем не менее, при выборе его возможна сериявариаций, связанных, в основном, с посадкой окна в пределах стены.

Высота постановки окна в стене определяет соотношение количестваземли и неба, видимого в него, то есть тот уровень, на котором его сечёт горизонт.

57

Одни окна смотрят в небо, другие глядят к земле. Это соотношение двух стихийменяется в зависимости от позы наблюдателя - сидит он или стоит.

Соотношение ширины окна и толщины стены, далее, определяют“угловые секторы обстрела”, которое даёт окно на пространство напротив. Чемтолще стена, чем уже проём, чем чаще расстекловка, тем ближе окно к бойнице итем направленнее на некий конкретный кусок мира. (В этом участвуют ипропорции комнаты: чем больше она вытянута от окна, тем в большей мере окновырезает один, фронтально противостоящий ему фрагмент действительности, неоставляя взгляду возможности выбора сюжета.) Наоборот, широкие окна свытянутыми вдоль них комнатами имеют “панорамный” характер, предоставляянам свободу в созерцании мира. Высшим воплощением идеи свободного взглядана мир под любым углом к стене является эркер.

Значение горизонтального плана оконного проёма в плане очень велико.Ступенчато изменяясь, он может камуфлировать или подчёркивать истиннуютолщину стены; в зависимости от глубины залегания в нём рамы, окно можетвыглядеть (снаружи) подобно запавшим глазам интроверта или приветственновырываться вперёд. Степень “выпуклости” линий переплёта, расстояние междупарой параллельных стёкол также играют здесь свою роль.

Архитектурным выражением обзорной функции окна являются внешниеи внутренние откосы проёма, характерным примером чему являются окнаКремлёвского Арсенала, которые, с одной стороны, изображают бойницы (а можетбыть, и должны были служить ими в случае осады), что ясно при сопоставлении ихс крепостной стеной под ними. Очевидно, что бойницы должны были давать какможно более широкий обзор при узости самой щели. Однако эти же наружныеоткосы служат для увеличения освещённости внутренних помещений. Этоособенно актуально для бойниц, пусть даже и не настоящих, света в которыепроникает мало. Эта функциональная деталь, предназначенная длясветоулавливания, одновременно образно выражает саму себя. Окна Арсенала -один из замечательных примеров тождества функции и художественного образаокна.

По советским законам времён развитого сталинизма отношениеплощади окна к площади пола регламентировалось, и должно было составлять неменее 1/8.*23 Таким образом, пропорции окна непосредственно связаны спропорциями комнаты; в известной мере окно символически отражает формукомнаты, скрывающейся за ним (отсюда стремление заложить ленточные окна).*24

Существеннейшую роль в эстетике окна играет его ориентация накакую-либо сторону света. Ведь это вопрос тепла и освещения, господствующихнаправлений ветров, возможности видеть восходы или закаты. Это есть первое,после открывающегося пейзажа, о чём задумывается человек, разглядываяпредоставившееся ему окно. (Если сравнивать окно с картиной, то длянаходящегося внутри это всегда пейзаж, а для находящегося снаружи - жанр; тот идругой начинают развиваться примерно с того же времени, как формируетсясовременный, ренессансный тип окна.)

Следующим важнейшим моментом является высота расположения окнанад уровнем земли. Этот фактор начинает приобретать всё большее значение совторой половины 19 века, когда отменяются высотные ограничения и начинаютразвиваться многоэтажные жилые дома - когда высота действительно становится

58

высотой. Человек волей- неволей становится обитателем башни. Это отразилось вразных моментах архитектурной организации пространства. Но в эстетику окна этосразу привносит новый момент. Человек оказывается вознесённым над миром,люди кажутся ему съёжившимися в ракурсе букашками, они лишена теперьвозможности заглядывать в его жизнь - но и мир предстаёт перед ним новойопасностью - падения. (Обратный эффект происходит во внешнем бытии окна -оно само съёживается из-за ракурса и расстояния, но зато являет собой опасностьвыброшенной ненароком бутылки.) Чем выше окно, тем больше от негочувствуется веяние неба и небытия. Вместе с тем, чем выше окно, тем больше онодаёт ощущения власти над пространством.

“Моральное окно” моральной эпохи должно делить подоконникомстоящего человека по пояс. Этот уровень является доминантным в вертикальнойструктуре комнаты, ибо он есть уровень стола, как основной рабочей поверхностиевропейского человека. Между окном же и основной рабочей поверхностьюимеется та существенная связь, что первое должно оптимально освещатьвторую.*25

От связи стола и окна естественно перейти к подоконнику, как своегорода столу, к окну приписанному. Заставленный комнатными цветами, он выступаеткак своего рода маленький садик или личная оранжерея, включаясь в числопредметов, опосредующих окно и человека, а зрителю снаружи предстаёт какнебольшой натюрморт, преддверие(!) интерьера. Но в формальной своей структуреподоконник, вместе с простенком под ним, является ничем иным, как безмерноразросшимся порогом двери - таким порогом, через который перешагнуть нельзя.Чем шире подоконник, тем дружественнее окно интерьеру и тем проницаемее онов своей структуре.

Окно должно быть соразмерно человеку - он должен быть в силах егооткрыть. Степень этой соотнесённости, человечности окна выражается в егофурнитуре - ручках, задвижках, щеколдах итд. (Гигантские дверные ручкисталинских домов, рассчитанные на огромную руку десятиметрового пролетария -или соразмерные памятнику Ленину напротив. Втекающие в руку рукояткимодерна.)

Следующим предметом, соотносящим окно с человеком и интерьером,являются занавеси, шторы, ламбрекены итд. - как своеобразная форма “невиденья”мира, закрытия от него и уединения. Тонкие занавески колышущимися витражамильют в интерьер цветной свет, заслоняясь от мира прелестью лёгких узоров.Задёргивая на ночь тяжёлые шторы, человек, как ракушка, прячется в своей улитке.Тонкий, колышущийся от сквозняка, прозрачный тюль только слегка рассеиваеткартину мира, избавляя глаз от ядовитых деталей и разукрашивает её вьющимся понему узором. Граница занавесок часто выделяется бахромой, заменяя линейнуюграницу множеством одномерных - точек.

Каждая занавеска светится вечером во вне своим светом (создающимсятак же и из цветов абажуров в комнате, и общего тона интерьера), превращая дом вскопище разноцветных фонариков - и выражая через это индивидуальностьвладельца окна, может быть даже и против его воли; будучи гостеприимнораспахнутой, полузашторенной или задёрнутой наглухо, она отражает егоконкретные состояния.

59

Так мы естественно переходим к анализу “внешней” эстетики окна. Вней главенствующую роль играет такая архитектурная “деталь”, как наличник.

Задумаемся о смысле этого феномена, не вдаваясь пока в конкретныйанализ. Окно есть, вообще говоря, дыра в стене. Вокруг этой дыры, причём именнопочему-то снаружи, и в гораздо меньшей степени изнутри, возникает некоеобразование, в которое как бы оформились клочья стены от некого вылетевшегоизнутри снаряда, эту дыру образовавшего. Таково впечатление от наличников,знаменующих скопление массы вокруг отверстия окна. Другие напоминают целыесистемы, для поддерживания окна, чтобы оно “не упало”, третьи, наоборот,распирают массу стены, чтобы она не могла “схлопнуться”, поглотить в себе окно.

Происходит это от двойственности восприятия окна, о которой пишетАрнгейм в своей книге “Психология зрительного восприятия” - с одной стороны,как меньший предмет на большем, оно кажется лежащим сверху него и могущим,значит, упасть, с другой - является, на самом деле, отверстием. Дыра, далее, круглав своей идее, и своей нарочитой прямоугольностью окно старается преодолеть этопредставление.

Благодаря наличнику, окно превращается в маленький домик, висящийна плоскости со своим крыльцом, стенами итд - кроме такого важного элемента,как само окно. *26

Наконец, в наличнике очень часты различные изобразительные мотивы,маскароны, маски богинь или животных (при том, что само окно является маскойего владельца - см. главу об эклектике). Своим взглядом, то сверлящим, торастекающимся по поверхности мира, они выражают эстетическую трактовку окнакак ока, избегая буквализации, воплощают эту эстетическую функцию глядения.*27Растительный орнамент можно рассматривать в качестве отвлекающего манёвра,захватывающего в силки внимание зрителя, чтобы он не слишком интересовалсяпроисходящим внутри. (Такова же, во многом, эстетическая функция пышныхрешёток.)

Филёнки под окном являются логическим продолжением темыподставки для окна.

Здесь мы отвлекаемся от роли архитектурных деталей как связующихмежду окнами, как нитей, из которых плетётся ткань фасада, как элементовритмической игры и т. д. - нас интересуют только окна сами по себе. Это вполнезакономерно в эклектике, как в архитектуре равномерно ритмизованной, то естьархитектуре повторений, где главным повторяющимся элементом является окно -которое, следовательно, проектировалось отдельно само по себе и былоцелокупным произведением архитектора, а не просто деталью.

В соответствии с двойственностью окна, и наличник можетвосприниматься, вне зависимости от своего стиля, как распахивающийся изахлопывающийся, разворачивающий окно к миру и обороняющий его от него.Можно проводить параллели между наличником и рамочками для фотографий,картинными рамами и обрамлениями зеркал. Однако последние, как правило,вторичны по отношению к окну, которое они часто стилизуют в своих формах. Сдругой стороны, нельзя помыслить картинную раму на месте наличника и наоборот- хотя бы в силу разницы материала и пропорций.

Тем не менее чисто эстетически наличник являет собой раму кживущему внутри человеку. (Можно вспомнить давно установленной историками

60

искусства тождество рамы и пьедестала.) Здесь можно вспомнить такие функциикартинной рамы, как то, что она делает содержимое более ценным предметом(возвышает его, не чураясь для этого секуляризации форм религиозного искусства),нежели он, возможно, есть в действительности. Кроме того, человек сам стараетсяиндивидуализировать*28 облик своего окна занавесками, домашними растениями,наклейками, даже цветом внутреннего освещения и видимым куском интерьера.Вместе с тем окно работает и в такой непосредственной знаковой системе, каксигнализация присутствия: свет горит - значит, я дома, я жду; темно - меня нет, илия уже сплю. То есть окно обладает коммуникативными функциями.

Это важно даже не для простого любопытного прохожего, любящегозаглядывать в чужие окна, а для самого обитателя помещения, в связи с егожеланием являться миру в неком образе.

Так же, как переплёт даёт впитавшуюся в глаз формулу видения мира,так и наличник может входить в сознание человека как его представление о самомсебе (в первую очередь речь идёт о заказчике; в этом вопросе всегда остаётсябольше свободы, так как это уже область рефлексии). Живой иллюстрацией этомуявляется желание иметь окна в “исторических” стилях, изображающий некийирреальный социальный статус их обитателей. (Подробнее см. главу об окнах вэклектике.)

Можно было бы образно сказать, что энергия прорыва стены застываетвокруг окна в виде наличника, в котором, как в каменной летописи геологическихслоёв, сохраняется запись, описание процесса выхода наружу, его фазы, значение ивосприятие. В этом смысле он подобен распахнутым ставням (разрисованныеокружения балконных окон в некоторых современных домах тоже на них похожи).

С другой стороны, наличник является физической границей окна. Такимобразом, естественной можно считать нашу попытку, которую мы намереваемсяпредпринять в дальнейшем, - прочитать окно как границу в границах окна.

Всё, что архитектор думает об окне, он высказывает в его наличнике -как границе окна. И с этой точки зрения наличник можно пытаться прочесть.Однако наличник есть маска окна, ибо по сути он нужен для того, чтобы насобмануть - и ему нельзя до конца верить.

Итак, окно. Двуединое по своей природе, оно стоит на границедомашнего и внешнего мира. Через окно влетает пуля, но через окно же входитблаговествующий луч. Окно притягивает к себе постоять, помечтать - иодновременно выпрыгнуть вон - навсегда из этого мира. Оно ласково,приглашающе улыбается уголками оттянутых штор, и одновременно может глухомолчать, закрывшись тяжёлыми гардинами в недостижимой высоте.

Квадратность, или какая-то не пропорциональная прямоугольность,официальных окон всегда наводила на меня ужас. Лишённые наличников, азачастую, и переплётов, эти тиражированные окна советских многоэтажек и конторпроизводят впечатление мертвецов - ибо противоречат вековому архетипу нашегосознания. (То же мёртвое впечатление производят дома с пустыми глазницамипроёмов - выбитыми стёклами, выпавшими переплётами.) Значит, нам всё женужен некий переплёт, чтобы держать мир в каких-либо рамках и наличник, чтобыздание не разваливалось у нас на глазах. Но сознание меняется, и мы всё жепривыкаем к стеклянным стенам (ледяным и нефункциональным), тем самымзабывая, что же такое окно.

61

Итак, очевидно, что эстетическая феноменология окна крайне богата, игораздо обширнее, чем аналогичная в отношении дверей, шкафов, стульев,множества других предметов, и может быть сопоставлена по величине (но и нетолько) лишь с эстетической феноменологией человеческого тела, жизнью солнца инеба, дома в целом.

Поговорим теперь о феноменологии окна в отношении граничности ипроницаемости. Если мысленно перебрать весь круг значений, связанных с окном,то именно они оказываются тем общим знаменателем, который связывает всевозможные моменты функционирования и образного истолкования окна.

Во-первых, это граница пространства, доступного для перемещения; во-вторых, это граница двух сущностно различных типов пространства -ограниченного и бесконечного, внутреннего и внешнего, естественного иискусственного; в-третьих, это граница собственности - своё/чужое.

Окно есть “порог”, перешагнуть который можно только однажды.Человек выходит в окно только в экстремальных ситуациях - пожара, ограбления,самоубийства; через окно же, мифопоэтически, пробирается и любовник. При этоммы должны помнить, что окно - оптический прибор, и неоптические события,происходящие в нём - экстроординарны.

Слишком буквальная граничная роль двери, с её запертостью, звонками,замками отталкивает от метафорических интерпретаций. Коль скоро дверь естьвход для тела, окно становится выходом для души. Чисто физически окно естьдверь с невероятно высоким порогом - через который нельзя перешагнуть. (Вхудшем случае перекинуть ноги.) Подобно решётке, окно должно, по своейприроде, пропускать только “нематериальные” “предметы” - в первую очередь, - этовзгляд и свет. Так же - воздух, звуки, холод - которые тоже трудно назватьматериальными.

Окно является очевидным и вполне преодолимым порогом для света,который, преломляясь на его стеклянной грани, превращается из абстрактногоосвещения в луч, имеющий конкретную форму.

То же происходит и с преодоляющим окно взглядом. Он приобретаетнекоторые специфические черты оконности и переносит их на созерцаемыепредметы, возвращая их образы уже с этим специфическим качеством. И разве неготическим кажется мир через готическое окно? Не приобретает ли он архаическиечерты при взгляде на него через древнерусское?

Окно действует для луча подобно обыкновенной двери дляматериального тела, могущей быть запертой, полуоткрытой итд. (Тонкий лучиксвета можно уподобить просунутой под дверь записке.) Но сквозь окно проходит нетолько свет - через него входит и ночь - а это, метафорически, время любви, сна исмерти.

Окно таким же образом действует и в отношении взгляда, который естьсвет наоборот. Оно может быть открыто для него, может быть закрыто. Но взглядвсегда спотыкается на окне; преодолевая некий порог, он делает шаг, чтобыперефокусироваться с рамы и мутного стекла или отражения наружу.

Чем обыкновеннее окно, тем менее оно фиксирует взгляд на самом себе- и тем обыкновеннее оно представляет мир за собой.

Необыкновенное окно, допустим, в модерне, одухотворяет мир. Но миростаётся всё тем же, а окно отвлекает больше внимания взгляда на себя. Тем самым

62

окно подсказывает нам, что оно на самом деле предназначено для того, чтобывидеть иное - иной мир - или быть чем-то иным, чем просто окно. Наш взглядспотыкается об окно, и у него возникает альтернатива - или просто уйти дальше, кпрохожим и пролёткам, или свернуть куда-то, может быть, просто перенастроитьсяи иначе взглянуть на пейзаж за окном, обновлено и радостно, а может - ...Спотыкаясь на окне, взгляд может отскочить или обратно в комнату, илиостановиться на самом стекле, его зеркальности, мутности, окрашенности - или женаконец трансцендировать в запредельную область.

Однако чем более окно проницаемо, тем менее оно является границей,тем ниже порог к тому, к чему оно ведёт, и тем меньше, соответственно этоявляется возвышенным и трансцендентным.

Пороговые свойства окна выявляются и на его отношении к реальнымдверям. Когда окно является частью двери или наоборот, оно не приобретает отдвери никаких свойств, ибо последняя обозначает сама себя и сама выполняет своюфункцию. То же и в случае, когда окно и дверь лежат в одной стене, ибо они ведутв одно пространство. Наибольшее перенесение свойства проницаемостипроисходит при оппозиции окна и двери в помещении, ибо создаваемый дверьювектор движения упирается прямо в окно. (Например, анфилада залов, завершаемаяокном - мало вероятно, что оно будет трактоваться в качестве зарешётчатойбойницы.)

Поницаемость окна не может быть измерена каким-либо числом. Онавообще есть величина чисто сравнительная. Трёхчастное окно проницаемеедвухчастного. Арочное - прямоугольного. Большее - меньшего. Однакобессмысленно сравнивать по проницаемости окна исторически и физическиудалённые друг от друга. Не удастся и составить таблицу, сопоставляющую формыокон и их проницаемости. Что проницаемее: окна Арсенала или окнаИсторического музея? Для своего времени окна Арсенала могли казаться весьмабольшими, а нам они кажутся разросшимися бойницами. Увеличение среднегоразмера окон с течением исторических эпох приводит к девальвации величиныпроницаемости, которую мы связываем с окнами того или иного размера. Каждоеокно создаёт свой образ проницаемости, и через этот образ мы познаём, на какую,собственно, проницаемость оно рассчитано.

2.5. Символика

Эстетическая феноменология окна сразу и непосредственнозапечатлевается в мифологии окружающей его культуры, а затем и его искусстве.При этом она проходит определённый отбор и структуризацию, кристаллизуясь внеком архетипическом образе, который начинает оказывать обратное влияние нахарактер эстетического восприятия окон (а затем и их архитектурной трактовки),мифологизируя его. Восприятие просто красивого предмета отличается отвосприятия такового же, образ которого уже “нагружен” некоторымипредзаданными значениями, то есть является значимым архетипом. Любойпредмет, обладающий для нас архетипическим значением, уже настраивает насвященное отношение к нему, настраивает на ритуальность действования, с нимсвязанным. С другой стороны, процесс архетипизации нового предмета в культуре

63

происходит достаточно быстро (у нас уже есть архетип телевизора), и поэтомуподавляющее большинство значимых и важных предметов, с которыми мысталкиваемся в жизни, уже определённым способом “архетипизовано”. Мирпредстаёт перед нами не в своём естественном облике, а окультуренным. Опознаваяпредмет, например, выходя на балкон и говоря “Горы”, мы сразу подключаемсвязанный с ним архетип, под которым я понимаю содержание понятие о предметев самом расширенном смысле слова, то есть - и это особенно важно - со всемнабором метафор, которые включает в себя это понятие, и всем набором действий,которые считаются возможными в отношении предмета данного понятия. Разницамежду понятиями “архетипа” и “понятия”, как я буду её понимать здесь,заключается в том, что архетипическое понятие содержит в себе наборметафорических и модальных моментов, устоявшийся в определённом обществеили группе, тогда как просто понятие не имеет их, или они не обладают в нёмтвёрдостью некой нормы.

В силу сказанного выше (прямой и обратной связи) эстетическаяфеноменология окна во многом изоморфна его архетипическому образу, а тот, всвою очередь, тем символическим значениям, которые окно актуализирует - илиприобретает - при употреблении его образа в контексте художественногопроизведения - живописи, литературы или архитектуры.

Следовательно, основные моменты символики окна уже былипроговорены нами в предыдущей главе, и нам следует рассказать то же самое, но сдругой стороны - со стороны метафорического соединения образа окна с другимиархетипами и с действиями.

Начнём с метафор.Сквозь “окно” проходит крайне важная метафорическая ось, связующая

ряд важнейших культурных понятий и соответствующих им моментовчеловеческого существования.

Эта ось выглядит так: окно - око - светило - небо. (Связующем в нейявляется свет.) Эти понятия метафорически параллельны, то есть каждое из нихвзаимообратно символизируется другим; окно связано также с рядом важнейшихпонятий и “однонаправленными” метафорами, в некоторых случаях могущимистановится обоюдными. (Характерно, что названные понятия все сами по себеобладают эстетичностью до искусства, более того, являются основными еёпредметами - наряду с цветами, морем, человеческим теплом и лицом и рядомдругих природных явлений.)

Среди однонаправленных метафор следует назвать “vulva”, “дом”“источник”, “колодец”, “водоём,” “зеркало”.

(Если первая группа метафор непосредственно связана с основнойфункцией окна, то вторую группу можно уподобить группе дополнительных егофункций. )?

Разберём эти ассоциации по порядку. (Широта метафорических связей ивозможных интерпретаций образа окна связана с его многостороннейпротиворечивостью и с тем, что свет и взгляд в окне претерпеваютперевоплощение, то есть провоцируют на метафорический взгляд на мир, аследовательно, и на само окно.)

Связь окна и ока очевидна, особенно в русском языке. В этом смыслеинтересно обратить внимание на этимологию слова “окно” в других языках. Так, в

64

древнегреческом окно обозначается как “дверца” (Топоров, 164) - это соответствуетнеразвитости окна в греческой архитектуре. “По-болгарски “прозорец” - окно, прирусском зоркий, зреть” (Топоров, 167); английское window означает в своёмпервоисточнике “ветровой глаз” - то есть, вообще говоря, отдушину, чтосоответствует архитектурным формам времени формирования языка. (Топоров,169.) Люнет от французского “lunette” - круглое окошко, глазок, но одновременно -луна.

Сологуб Ф.: ”...эти окна в слишком толстых стенах, то чрезмерно узкие,то непомерно высоко пробитые, как совиные очи... - всё это, по моему, слишкомромантично для нашего рассчётливого, практичного и элегантного века.”*29Возможно множество других литературных примеров. (См. Топорова, и егоподборку цитат из Блока об окне.) Отсылка к совиным очам очень характрена изначима для эпохи. В некоторых постройках чувствуется развёрнутость метафоры:коль скоро окно - это глаз, то фасад - это лицо, но это вовсе не лицо человека.Более того, это настолько непонятно, чьё лицо, что оно как лицо почти неощутимо, разумеется, если бы не это почти, огромный фасад-лицо превратился быв чудовищную пошлятину. Здесь же ответственность за догадку, а значит и за самуметафору лежит целиком на нас, а архитектор как бы не причём.

Можно вспомнить о категории “слепоты”, в разных обстоятельствахприменяемых к окнам. Во всех случаях речь идёт об образном осознании функцииокна как источника для взгляда.

Уже говорилось о физическое подобие окна глазу с его прозрачнымиповерхностями, веками-шторами, решётками-ресницами.

(прим. Однако окно может выступать и в качестве уха. Речь здесь идёт нео нарушении нашей схемы, а о замене взгляда на звук, в определённых смыслах емуизоморфный. В этой ситуации, например, слуховое окно становится и источникоминформации об окружающем мире, но может и выдавать замыслы обитателейнаружу - подслушивающий Печорин. Однако звук не тождественен свету, так каклишён его полезности и приятности, и уподобление получается половинчатым, аобраз окна-уха - не столь противоречивым и напряжённым, а потому и не стользначимым. Но - оформление некоторых окон раковиной. Ср. у Топорова: “Можно,видимо, утверждать, что, хотя окно располагает именно к зрению, отрицательныеперсонажи, хтонические существа и т. д., оказавшись у окна или под окном, преждевсего слушают (что в большой степени соответствует их природе; ср. мотив”слушания бездны”).” (Топоров, С.175.) Здесь можно опять вспомнить о совахоколо окон модерна. Ведь совы - одна из редчайших пород птиц, имеющих уши.

Топоров: “К параллелизму окна-солнца-неба-глаз нужно, конечно,помнить об обозначении солнца и/или неба через глаз, видение в самой языковоймифологии. Так, уже в древнеегипетских “Текстах пирамид” слово небо являетсяпроизводным от глагола ptr “смотреть” (как показывает детерминатив, - двумяглазами; ср. солнце и луну как два небесных глаза (полтора - А.Т.)) и,следовательно, понимается, как “смотрящее”” стр. 173.

Очевидно и связь окна с источниками света вообще, в частности сфонарями, но в первую очередь с солнцем. (Светящееся наружу окно подобнофонарю, лампе в абажуре и т. п.), а так же с небом, как окном для солнца, котороевыступает в этот момент в качестве глаза, то есть субъекта, человека в окне.

65

Топоров: “Бог открывает небесное окно для солнца или дождя (ср.библейский образ небесных окон: “в сей день разверзлись все источники великойбездны, и окна небесные растворились”. Бытие 7,11)...” стр. 173.

Коль скоро колонна является фаллическим символом, то окно можноинтерпретировать в качестве вагинального. (Через это подключаются темы жизни исмерти.)

Дабы не быть голословными в таком важном моменте, процитируемопять основополагающую работу Топорова:

“Вообще, окно - одно из важных условий любовного свидания,демонстрации женщиной своих прелестей. (...) Через окно видят девицу илиженщину, влюбляются в неё, умоляют о любви. Но и женщина нередко видитвпервые своего избранника через окно (...) или сама “показывает” себя в окно. (...).Ср. так же ритуальное сиденье невест у окна, нередко с зеркальцем. Приходвлюблённого к дому любимой, под её окно, серенада под окном, разговор свозлюбленной у окна или через окно, условный стук в окно; окно как тайный входв дом любимой (путь у блаженству); голуби, воркующие за окном (...), как образлюбви и согласия и т. д. - все эти мотивы “разыгрывают” тему окна - последнейграни, отделяющей возлюбленных от соединения. Типология окна в этой функциидостаточно многообразна. Достаточно обозначить лишь некоторые её варианты -Зевс у окна Алкмены, Дионис у окна Алфеи, Франческо и Паоло, читающие книгуу окна, женщина, у открытого окна, воздевающая руки навстречу солнцу иливозлюбленному, наконец, гетера, заманивающая из окна прохожего (ср. оконнуюраму как эмблему женщины лёгкого поведения). О.М Фрейденберг возводила всеэти мотивы к теме рождающей матери-богини, которая оформляется какоткрывание окна, двери, врат. (Далее цитата из Фрейденберг в примечании: “Вземледельческий период “двери”, “ворота” означают материнскую утробу и вульву...Ворота, двери, окно, арка имеют значение, давно вскрытое наукой в отношенииярма и образов прохождения через него как через простейший вид арки.“ Ср.Целое, неразбитое стекло как символ девственности. (А.Т.: Здесь можно вспомнитьритуал битья стёкл в заброшенном доме и связанное с битьём стёкл вообщеудовольствие.))” (Топоров,С. 175-176.)

Далее: “Ср. мотив Нут, рождающей из vulva солнце, vulva - окно длясолнца при другом уравнении - vulva - окно в бездну. Во всяком случае, особенноинтимная связь образа окна именно с женщиной не вызывает сомнения, как и то,что мотив-мифологема женщины у открытого окна акцентирует какой-то ключевоймомент, символизирующий мистерию (таинство), носительницей ипреимущественной участницей которого выступает женщина.” (Топоров Стр. 176.)(Однако подобие окна и глаза очевидно, значительнее, чем сходство его с vulva, таккак последнее распространяется на отверстия вообще и не обладаетметафорическим параллелизмом.)

Для модерна, как для искусства, безусловно внимательного кэротической стороне бытия, данная трактовка могла иметь архитектурное значение- разумеется, вне сознания архитектора. С этим можно связать распространениеокруглых окон, женственность которых несомненна.

О колодце: “Интересно, что в хеттском названия ока (...) и источника (...)передаются словами одного корня. Ещё поразительнее русские примеры, в которыхокно, глаз и источник (водный глазок в болоте, иногда толкуемый, как окно в иной

66

мир, ср. сходную интерпретацию колодца, ямы, апсу и т. д.) передаютсяоднокоренными элементами - соответственно окно, око, окно/око.” (Топоров, С.174-175.) Этот мотив крайне важен в модерне, равно как и следующий.

О зеркале: “Ср. переклички и отталкивания образа окна и зеркала: обаони открывают путь в другой мир - вовнутрь или вовне; с помощью окна Я видитдругих или другие видят Я, в зеркало же Я видит себя (самозамыкание), ср. глазакак “зеркало души” при око: окно.” (Топоров, С. 175.)

С окном связан ряд действий и состояний, привычек и ритуалов, такжевходящих в его образ.

Действия и ритуалы в отношении окна делятся на три основных группыв соответствии с функцией окна: на действия, связанные со смотрением сквозьокно, затем с освещением, и наконец с побочными элементами функции.

Важнейшим из них является смотрение в окно. Поскольку окно - этосимволическое око, то смотрение через окно аналогично смотрению вообще. Тоесть, глядя в окно, мы подчёркнуто занимаемся чистым глядением. (Так икартинная рама, уподобляясь оконной, символизирует факт необходимостиглядения.) Ведь так часто мы смотрим в окно не на что-либо, а вообще. Переход вглядение-вообще есть желание абстрагироваться от всех прочих видовдеятельности. Поэтому, войдя в это состояние, мы в него западаем, оно наспарализует. От окна нелегко оторваться.

С окном неразрывно связана эстетика подглядывания, слежения (ГероиДостоевского (Идиот, Вечный муж)) - равно как и созерцательного спокойствия. (Вживописи.) Окну сопоставимо и состояние “высунотости” - как расширеннойформы глядения, предполагающей возможность активного контакта с миром, хотябы на уровне речи (ср. “Девушки у окна” Мурильо).

Нахождение у окна внушает нам чувство безопасности, так как намкажется, что мы можем контролировать угрозы, исходящие из внешнего мира.

“Другие способы уменьшения или предотвращения опасностизаключаются в выборе скрытой позиции у окна (смотрение из-за шторы, черезотверстие в ставнях, стоя сбоку, чтобы остаться скрытым от взгляда извне, и т. п.), вмаскировке окна (скрытые, тайные окна или даже направление потенциального“вредителя” по неверному пути - ложные окна.)...” (Топоров, С. 169.)

“В этом смысле (тождества окна и неба - А.Т.) обычай открывать окно(при восходе солнца или когда оно достаточно высоко) в мифопоэтическихтрадициях с соответствующими погодно-климатическими условиями аналогиченбожественному акту выпускания солнца из небесного окна...” (Топоров, С.173.)

Для Топорова характерна архаизация образа окна, связанная с егообращённостью к древним и примитивным культурам, поэтому он никак неостанавливается на моменте окон как слияния двух пространств, характерного ужедля барокко. С учётом сказанного следует рассматривать следующий пассаж,крайне, однако, для нас важный:

“Говоря в общем, мифопоэтическая семантика окна двойственна, какдвойственна стратегия человека, находящегося в центре, внутри, в доме каквнутреннем укрытии по отношению к тому, что находится (или может находиться)вокруг этого центра-дома, снаружи, вовне. (Ещё одна двойственность окна, правда,вся в рамках темы бойницы. - А.Т.) Одна стратегия рассчитана на максимальноеукрытие в центре, предельную изоляцию от всего, что может находиться вовне,

67

надёжность прежде всего (главное, чтобы героя, “меня”, находящегося в центре ивнутри, не видел никто извне; то, что герой тем самым лишается обзора вовне, вданном случае менее существенно). Другая стратегия полностью противоположнапервой. Она связана с поиском шанса, с определённым риском. Главное в ней -максимальная просматриваемость всего, что вовне, полный обзор всегопространства вокруг и заблаговременное знание об опасности (ср. внутреннююформу такого обозначения форточки, как нем. Was ist das).” (Топоров, С.168.)

Крайне важна связь окна и смерти; об этой же связи, но в другом аспектемы говорили в связи со стеклом. (Топоров приходит к выводу, что символика окнамало изменялась в течение его истории, только несколько усложнялась. Этот выводопределяет и его метод, в котором для подтверждения тех или иных положенийиспользуются самые разновременные источники. Поэтому уловить спецификуобраза окна в интересующую нас эпоху из его работы трудно, хотя материал дляэтого в ней имеется.)

“Эта внешняя опасность может обернуться смертью и для того, ктовнутри, кто, отворив окно, впускает её в дом: “А в наши дни и воздух пахнетсмертью: Открыть окно, что жилы отворить” (Пастернак). Окно, какнерегламентированный вход в дом, согласно мифопоэтическим представлениям,используется нечистой силой, ведьмами духами, джинами, самой смертью и еёпосланцами вместо двери. ... Особая тема - окно и смерть, в частности роль окна впогребальных обрядах.” (Топоров, С. 170.)

Далее: “Но окну как отрицательному нерегламентированому входупротивопоставлено окно, как образ света, ясности, сверхвидимости, понимаемойкак высшее знание, мудрость, которые позволяют установить связь Я, человека, егодуши с солнцем, небесными светилами, пантеистическими началами мироздания,природы, с богом. ... При таких контактах окно выступает как посредник, у окнапроисходит очищение человека, восхождение духа, открытие души высшим силам,просветление, экстаз.” (Топоров С. 171.) Затем Топоров приводит известныйотрывок из “Войны и мира” Л.Толстого о князе Андрее, слышащим через окноразговор Наташи с Соней.

И, продолжая тему мистической символики окна: “Окно вообще одно изтипичнейших мест эпифании: бог, божества, цари, герои, их дальнейшиетрансформации и воплощения вплоть до театральных персонажей, марионеток,кукол, теней часто выступают именно в окне или у окна.” (Топоров, С. 178.)Подобие окна и театральной сцены.

И, развивая тему: “Уместно напомнить, что украшение окон извне,включая колонны, столбики по бокам окон, навесы, навершия над окнами,включение антропоморфных и зооморфных мотивов (...) и др. ещё теснеесвязывают окно с таким сакрально и мифологически отмеченными местами, кактрон или царское место (например, под балдахином; ср. карету с отмеченнымритуально окном), епископская кафедра, эдикул, ложа и т. п.” (Топоров, С.179.) Всеони предназначены, чтобы являть наружу содержащуюся в них ценность.

Обобщением соотношения окна и действия, окна и видения могутслужить слова Топорова о том, что через окно реализуются наиболее общие формывзаимоотношения человек-мир, в частности, такие противопоставления, как“внешний-внутрений”, “видимый-невидимый”, “открытость-закрытость”,

68

“опасность-безопасность”, которые, собственно, и служат и для описания в самыхобщих чертах отношения человека и мира.

Окно связанно рядом “онтологических метафор” с другими, крайневажными, краеугольными для культуры понятиями. Но эта связь имеет смыслтолько как метафора. (Неудача изображений глаз вместо окна.) Отождествить окнос чем-то другим, значит не понять, что оно есть само. Оно - такой же важныйсамостоятельный архетип культуры, как колонна, дом, очаг, дверь, граница.

Интересно, что символический образ формы окна гораздо уже трактовокреальных окон в архитектуре. (О чём свидетельствует, например, словарь символов,где окно показано символизирующимся исключительно прямоугольником.) Это -прямоугольное окно, которое если и имеет переплёт, то крестообразный. Такимдети рисуют окно на домике вообще. Таким представляем его мы, если намнеизвестно о нём ничего дополнительно.

Это доказывает, что реальное окно в реальном архитектурномсооружении обыгрывается, - разумеется, усилиями архитектора, - отталкиваясь отэтого символического образа, но имея его, однако, под ногами, как почву, и создаётнекие вариации, в которых этот образ окна трансформирует, либо обостряя его,либо пытаясь преодолеть. Поэтому реальное окно редко уходит далеко от образапрямоугольного окна, всегда сохраняет память о нём, хотя бы в виде симметрии.

Окно связано мифо-символически с огромным числом вещей, но ни водном отношении не является конечным пунктом ассоциаций. (В отличии отженственности, солнца, даже взгляда.) В этой своей преломляющей способностионо гораздо сложнее. И в архитектуре трактовка окна поразительно сложнее иразнообразнее, чем трактовка того же ордера. Собственная символика и эстетикаокна гораздо богаче, чем то же в отношении колонны.

Завершая свою работу, Топоров приходит к следующим выводам:“Несомненно, что образ окна в мифопоэтических представлениях, связанный систорически хорошо прослеживаемой и не очень древней реалией из строительно-архитектурной сферы, оказался тем не менее той “чистой” формой, через которуюуже в относительно позднее время была репродуцирована одна из ведущихархетипических схем. (Какая - не ясно.) В этом смысле конкретный образ окнапомогает проникнуть в область бессознательного (образ окна становится окном вбессознательное - А.Т.), во-первых, и упорядочить непрерывные и частохаотические психофизиологические комплексы, переводя их (редуцируя) на языкдискретной логики. Не случайно поэтому, что образ окна обладает исключительнойсуггесивностью и символообразующими потенциями. Столь же закономернораспространение этого образа в тех сферах, где бессознательное выходит наружу снаибольшей лёгкостью. Речь идёт о развитой символике окна в сновидениях (...);особое значение связывается с подоконником, играющим весьма заметную роль и вритуале (ср. разведение на подоконниках так называемых “садов Адониса”(?) ит.п.), в частности в ситуации, когда в доме есть покойник; о роли образа окна впатологии (..., оконные фобии, ср. окно как последнее решение вопроса (!));наконец, о символике окна в художественной литературе и в изобразительномискусстве.” (Топоров, С.179-180.)

69

Часть 3. Окно в эклектике и модерне

3.1. К проблеме стиля в связи с эклектикой и модерном

Употребив в названии нашей работы термины “эклектика и модерн”, мыимели в виду, что речь идёт о двух художественных стилях. Хотя эти термины намболее или менее интуитивно понятны, само по себе определение их как стилей нестоль очевидно. Эклектику мы часто вовсе не считаем стилем, а в отношениимодерна проблема стиля является центральной.

Для удобства дальнейшей работы нам надо условиться о том, что мыбудем понимать под понятием стиля, и, применив это понимание к двум названнымкатегориям, получить надёжный инструмент отбора и анализа памятников.

Стиль - это общность, наличие которой очевидно, а содержаниенепонятно.

С этим определением трудно не согласиться - в качестве точки отсчёта.В нём важно следующее. Во-первых, стиль - это общность. То есть это категория,объединяющая множество предметов, а не дифференцирующая качества одногопредмета.

Во-вторых, общность эта очевидна. Она узнаётся нами сразу инепосредственно, будучи неким инвариант изменчивости. Фокус заключается в том,что если некие предметы имеют очевидную общность, то это явный признак того,что они обладают единым стилем - однако вовсе не доказательство того. Всежёлтые дома не образую единый стиль, хотя общность их очевидна. Однако труднообъединить под крышу одного стиля предметы, не имеющие очевидной общности.

Поэтому стиль, давая нам очевидную общность предметов, даёт нам,таким образом, способ узнавания и опознавания этих предметов какпринадлежащих к одной общности - исторической, скажем, или географической.Поэтому любимое наше искусствоведческое занятие - узнавать по стилю предметавремя его создания. (При этом в случае с эклектикой мы прямо попадаем на удочкуеё творцов: опознавая её в качестве эклектики того или иного стиля, мы совершаемименно то мыслительное движение, для которого она была предназначена.) Однакопонятно, что большинство стилей было создано вовсе не для того (хотя и поэтому).

Можно сказать и по-другому: стиль - это опознаваемость формы вкачестве принадлежащей некой общности. Здесь не имеется в виду ситуация, когдау этой формы имеется некий знак, удостоверяющий эту общность - например,подпись Рокотова на портрете. Ведь любой знак можно мысленно отчленить отформы, и тем не менее она будет узнаваема как принадлежащая, скажем, кистиРокотова. Эта опознаваемость растворена в форме - и поэтому мы можем опознатьпортрет Рокотова по детали. И так же по кусочку декора мы можем отделитьмодерн от эклектики, и даже указать время эклектики и направление модерна.

Далее, стиль, как нечто очевидное, предшествует логическомупониманию. Очевидность его интуитивна. Так же интуитивны и причины, егосоздавшие. (И как раз интуитивность, непосредственность его узнавания имеет,возможно, главной причиной интуитивность, допонятийность, непосредственность

70

при его создании.) Поэтому попытки его понять, разложить по полочкам понятийникогда не приносят удовлетворения. Нам всё время кажется, что остаётся что-тоещё недосказанное. (Это подобно аппории Зенона об Ахилесе и черепахе.) Потомуснова и снова исследователи пытаются дать определения барокко, модерна,эклектики и так далее. И далее, именно в силу присущего ему моментаневыразимости понятие стиля становится ключевым в эпоху модерна.

Начиная с определённого исторического момента рассмотрение стилякак субъекта действия вполне законно. Мы получаем возможность говорить“модерн хочет”, “классицизм ищет” и т. п. - то есть наделить его волей. Этопроисходит, когда реальность стиля начинает теоретически осознаватьсясовременниками, и они начинают говорить - и действовать - от имени своего стиля.С другой стороны, именно этот момент - 18 век - становится началом разложенияистории искусства как истории стилей - и началом науки о ней.

То есть говорить о стиле мы получаем возможность потому, что о нёмговорят - современники. Но говорить о нём мы собираемся вовсе не то, чтоговорили они.

Проблема понятия “стиль” очень сложна. О ней написаны целые книги.Однако особенность нашего сознания состоит в том, что ясное пониманиенекоторого понятия может возникнуть только в случае достаточно краткого егоописания и определения. Кроме того, изучение проблемы стиля выходит за рамкинастоящей работы. Поэтому я хочу ограничиться здесь достаточно обобщённым - иогрублённым - определением понятия стиля, не пускаясь во все тонкости ихитрости, с ним связанные, но отдавая себе отчёт в том, что они есть.

Примем в качестве определения стиля приблизительно то, что мысказали в самом начале: Стиль - это общность каких-либо предметов, наличиекоторой очевидно, но опознание которой не связано с какими-либообусловленными её знаками. Это определение несовершенно, ибо ничего необъясняет, но представляется бесспорным, и потому может служить инструментомдля дальнейшей работы.

В силу приведенного определения эклектика является стилем, так какузнаваема не зависимо от тех конкретных “стилей” в одежды которых она рядится.В силу этого мы имеем право формулировать о ней обобщающие суждения как онекой общности.

Так же узнаваем и модерн. При этом я оставляю у себя за спиной следующий парадокс.

Принадлежность окна (или любой другой детали) стилю модерн недетерминируется однозначно датой, страной, автором или одной какой-тохарактерной деталью либо техническим приёмом, а окончательно определяетсятолько стилевыми признаками её, так, как их понимает исследователь. Получается,что стиль определяется из стиля! Но затем этот же стиль исследователь ианализирует, перебирая отобранные им на основании его представления о стилеэкземпляры. Таким образом, он анализирует не объективное явление, а собственноепонимание стиля. В зависимости от личного предрасположения отбору памятниковможет быть дан тот или иной наклон и те или иные черты окажутся характерными.Вышесказанное особенно актуально для модерна. Дело в том, что подавляющеебольшинство памятников 40-80-х годов 19 века безоговорочно принадлежатэклектики (по крайней мере, полагаются нами в качестве таковых; всеохватность

71

эклектики поистине удивительна. Исключения из неё слишком очевидны: Пакстон,Гауди, провинциальный классицизм и т. д.). Однако далеко не все произведения1890-1910-х годов можно отнести к модерну. Поэтому критерий даты здесь неподходит. Далее, значение различных направлений внутри модерна гораздозначительнее различия направлений внутри эклектики. Именно поэтому вопределениях модерна момент неоднозначности и субъективности очень велик. Мыне можем разрешить этого парадокса, но должны иметь его в виду.

3.2. Эклектика и её окна

Начнём разговор об эклектике и её окнах с анализа одного частного, новесьма поучительного примера - окон Исторического музея.

Лучшая точка зрения на Исторический музей открывается с угла, отпростой, прорезанной редкими бойницами башни Московского Кремля. С этойточки музей в наибольшей мере кажется тем, чем он задумывался своим автором:живописной композицией свободных объёмов, а не запихнутой в неправильныйчетырёхугольник прямоугольной массой, каковой он предстаёт при рассмотрениисо стороны любого из торцовых фасадов, выходящих на Манежную и Красныеплощади и поражённых такой степенью симметрии, что всякое разнообразие нечитается.

Симметрия - подлинный бич архитектуры второй половины 19 века -была практически неистребима. Даже Гартмановский павильон на Всемирнойвыставке в Париже 1878 года, нарочито асимметричный, выдаёт подспудноживущую в нём симметрию в одинаковой трактовке деталей, даже целых блоков икомпартиментов. С трудом будет изживать симметрию и модерн, в котором едванайдётся несколько примеров несимметричных окон (особняк Рябушинского), и тотолько в выдающихся памятников. Однако проблема симметрии окон в модернебудет затронута нами позже.

Итак, пышные, соразмерные кремлевским по размеру башниИсторического музея не идут ни в какое сравнение по своему эстетическомумасштабу со своими неприступными соседками.

“Неприступными” - сказали мы - и это очень важно. В соответствии слогикой построения музея весь фасад Исторического покрыт большим числомогромных светопроницаемых окон, и взять его на приступ совсем не сложно.

Огромное здание, всё покрытое окнами, не кажется нам такимзначительным, как постройка, окон практически лишённая. (У египетскойпирамиды вовсе нет окон; да и отверстия в наружном теле Пантеона нельзя счестьиначе чем за световые щели.) Частично это связанно с нашим историческимсознанием, по размерам окон вычисляющим древность здания, частично - сархетипом убежища.

Кстати, об историческом сознании - а не его ли должен воплощатьИсторический Музей?

Каково было историческое сознание эпохи, построившей такую орясинуна главной площади древней столицы?

Многое в кирпичной громаде музея заставляет задуматься: исимметрично-асимметричная композиция, и узорная декорация стены. Однако

72

трудно воспринять в качестве настоящей стену, прорезанную таким количествомокон.

Поэтому резонно посмотреть на сами эти окна и узнать у них, что онидумают об исторической миссии такого важного здания.

Окна Исторического музея, взятые сами по себе, производят сильное, нодовольно странное впечатление. Мы редко специально сосредотачиваем на нихсвой взор, ибо слишком привыкли к этой постройке, примелькавшийся в качествефона парадов на Красной площади, и поэтому, видя её, заменяем реакциюразглядывания реакцией опознования.

И напрасно. Окна Исторического музея столь же разнообразны, как окнадворца Растрелли.*1

Однако первый же внимательный на них взгляд оставляет ощущениенедоумения - если не сказать сильнее - абсурда.

Разглядим внимательно гигантское окно, по форме проёманапоминающее французское и находящееся на угловой башне (сик!) замка-музея.Само его расположение вопиюще: коль скоро постройка Шервуда стилизованна подсредневековую крепость - особенно ясно воспринимаемую таковой в силу близостиКремля и Китай-городской стены, которые она непосредственно связывает, являяськак бы звеном укреплений города, то расположить огромное окно с самойуязвимой стороны здания - с наружного угла, обращённого к Тверской - не простоошибка. Это - государственное преступление, предательство. (В одной из угловыхбашен находится отдел драгоценных металлов музея.)

Однако предположим, что сей круг значений как-то не осознавался илиобходился вниманием автора и заслуженной отборочной комиссии, - тем более, что,помимо замковых, всё здание перенасыщено элементами церковного зодчества, - ипосмотрим, на то, что же делается в самом окне. (Этот синтез крепостного исакрального уже символичен сам по себе. В нём - хотя и запоздало - выражаетсяидея единства государственной власти и религии; не хватает только народности.(Она есть в народности кирпичных рубашек - или в гопаке ромбиков в другихокнах.) В Кремле те же значения исторически выражались хотя бы в разныхзданиях - крепостных сооружениях и соборах, из смеси которых, собственно, исостоял древний Кремль.)

Итак, мы видим, что окно это переплетено (хорошее слово!) огромнымдеревянным переплётом, который так и хочется прочесть как некую историческуюпрограмму. Наличника у него то ли вовсе нет, то ли он не читается на фонеравномерно взрыхлённой красной стены.

Нижняя, прямоугольная часть окна разделена вертикальными тягамснизу до верху, которые делятся короткими горизонтальными сочленениями напрямоугольные же компартименты, соответственно застеклённые. Это вполнеконструктивно логично и не значит ровным счётом ничего.

Однако в самом низу прямоугольные компартименты стёкл пересеченыкрестообразно диагональными реечками, которые хочется понять как заявление:“Стёкол не бить, государственное имущество.” Тут же мы вспоминаем, что дробноерасчленение низа окон было очень распространено в эпоху поздней эклектики имодерна, и практически могло быть объяснено тем, что низ - это самая легкоразбиваемая часть окна - например, цветочным горшком. Однако обычно это

73

членение производилось на более маленькие прямоугольнички, и никаких Х-образных форм там не возникало.

Более же общее объяснение можно увидеть в том, что внимание в эпохупоздней эклектики начинает переключаться с декора ордера, стены и наличника насамо устройство окна, и тогда окно начинает трактоваться подобно колонне: тоесть активно выделяются расстекловкой низ и верх, тогда как основная массаостаётся гладкой, подобно фусту. Однако этот же конкретный мотив Х-образныхперекрестий отсылает нас к характерной теме решётки вообще иклассицистической решётки в частности.

Застеклённые прясла, образуемые вертикальными тягами, завершаютсяна уровне конца прямоугольной части оконного проёма мотивом и вовсеневиданным: а именно, самыми натуральными закомарами, или дажестилизованными луковичными церковными главками, заботливо выточенными издерева. Идея представить окно в виде фасада древнерусского храма красива иоригинальна. Однако она начисто не стыкуется класицистически-запретительныммотивом Х-образных перекрестий внизу!

Переход вертикальных несущих переплёта окна в систему кривых линийв завершающей его части сам по себе не оригинален - более того, это основнойприём трактовки готического окна. Однако здесь нам предлагается сложнаяиконографическая новация: верхняя зона окна, благодаря перекочевавшим в неёкуполам древних храмов, сама приобретает характер купола, свода, крыши!

Вряд ли Шервуд знал, что почти в то же самое время, пока строился егомузей, Ф.М. Достоевский писал роман “Бесы” и, размышляя над текстом, рисовална полях рукописи фантастические готические окна, интереснейшимнововведением в которых было завершение их луковичками русских храмов.*2

Сказанного об угловом окне Исторического музея уже не мало, однакоего создатель не скупился. Выше уровня церковных маковичек восходитизображённое в переплёте огромное, сияющее солнце, заполняющее весь верхнийполукруг этого “французского” окна, как, собственно, во французском окне идолжно быть. С одной стороны, в этом можно увидеть воплощённый в архитектурепейзаж - редчайшее в своём роде явление. С другой стороны, во всём окне можноувидеть три уровня, отсылающих к трём различным эпохам и трём разнымзначениям, могущим быть в совокупности прочитанным как некая программа.

Программа эта могла бы прозвучать так: государство, олицетворяемоеклассицистическим мотивом, над ним церковь, натурально изображённая, и надней божество, представленное солярным знаком, - и всё это вместе являетсяисточником света для экспозиции Исторического музея - то есть для историиРоссии.

Данный тип окна многократно повторяется в разных вариантах по всемупериметру всефасадного здания. В нём обнаруживается ряд вариаций, не сколькозначительных, сколько забавных.

Во-первых, в некоторых окнах торжественный и даже угрожающийритм перекрестий внизу заменяется цепочкой этаких ромбиков, поставленных наугол и образованных теми же самыми диагоналями прямоугольныхкомпартиментов, расставленными в другом порядке. Эти ромбики - любимыймотив застекления террас распространяющихся как раз в это время дач, и

74

выражают собой проницаемость в той же мере, в какой Х-образные формы еёотрицают.

Во-вторых, архитектор закладывает в структуру фасада двухарочныеогромные окна с гирькой посередине. Удивительным образом каждое изполукружий оформляется отдельным солнышком. Такая контаминация абсурдна сточки зрения любой из эпох, породивших два прообраза этой схемы - русскогопозднего средневековья и французского позднего же ренессанса.

Воистину удивительно явное отсутствие у строителей Историческогомузея исторического чувства, хотя где, как не здесь, оно должно было проявиться.Оно декларировано в самой программе и пафосе сооружения. Эта неисторичностьстоль вопиюща, что выходит за грань чего-то просто неэстетичного, в которую мыобычно пытаемся вписать архитектуру эклектики.

Сказать, что архитектура историзма - это архитектура, лишённаяисторического чувства, значит не просто опрокинуть её навзничь, это значитлишить самих себя точки зрения на эту архитектуру. Это подобно тому, как если бычисто утилитарное здание оказалось совершенно бесполезно, или самый главныйхрам отрицал своими формами догматы религии.

Одно дело реконструкция тех или иных памятников или игра в кубикиархитектурных элементов, а другое - нарочитое соединение нестыкующихсяпервоисточников.

Можно сказать - это уже не искусство - это симптом. Чего? Подобный вопрос требует, скорее, некого клинического исследования.

Для того, чтобы получить на него рациональный ответ, надо осмыслить нашесостояние вопросительности (не берусь сказать - удивления) в ряд рациональныхвопросов. Они таковы:

В чём причина узнаваемости эклектики независимо от цитируемыхпрообразов? Каковы формально-вёльфлиновские характеристики эклектики какстиля?*3

Почему эклектика как художественная система существовала так долго -около 60 лет - в условиях ускоренного темпа развития в новое время? То есть в чёмпричины её устойчивости как художественной системы?

Почему в середине 19 века её распространённость в архитектуре идекоративно-прикладном искусстве была столь всеохватной? Действительно это такили только нам кажется? Может быть, была какая-то “хорошая” эклектика, которуюмы не замечаем?

Почему потерпели поражения несколько раз предпринимавшиесяпопытки выстроить новый архитектурный стиль, предпринимавшиеся внутриэклектики?

Почему архитектурная система, вызывающая у нас абсолютно очевидноечувство эстетического неприятия, могла кому-то нравится - и тем более так долго иустойчиво? Кто ослеп - мы или её творцы?

Почему теоретические взгляды архитекторов и апологетов эклектикинаходятся в разительном противоречии с их творчеством - чему пример тот жеШервуд?

Хотя значение, всеобщность и особенности принципа равнозначности вэклектики изучены, однако причины столь усиленного стремления к ней не вполнепонятны. В чём причины её равнозначности?

75

Почему сохраняет единство архитектурная система, начало которойпринадлежит - во многом - романтизму, середина - реализму, а конец приходится нарасцвет символизма? То есть почему эклектика прямо не связана с переломами вмировоззрении?

Почему, наконец, программно историческая архитектура создаётпроизведения, более всего упрекаемые нами за отсутствие исторического чувства,абсурдные с его точки зрения?

Круг этих вопросов, актуализирующихся при анализе оконИсторического Музея мог бы быть поднят и на другом материале, а поэтомувыходит за пределы поставленной темы. Вопросы эти, в общем, не новы; в той илииной форме они формулировались в научной литературе.

Единственный вопрос, имеющий непосредственное значение для темыокон - это вопрос об особенностях эстетического восприятия эклектическихсооружений, прямо связанный с эволюцией видения и эволюцией окон, могущих кпервой эволюции отношение иметь (что для конкретной эпохи надо доказывать).

Мы не понимаем эклектику и поэтому её разрушаем - таково в самыхобщих чертах отношение ХХ века к этому стилю. Наше непонимание эклектикизаставляет нас давать ей отрицательную эстетическую оценку, что означает всовременных условиях смертный приговор для конкретных зданий. Именнопоэтому мы с особой ответственностью должны отнестись к нашим мыслям о ней,со всей серьёзностью постараться понять то, что она хочет нам сказать.

На следующих десяти страницах предпринимается попытка датьнекоторые моменты общего толкования эклектики. Всё сказанное на них следуетрассматривать на правах гипотезы, нуждающейся в дальнейшем изучении. Этодаже цепь гипотез, намечающих пунктиром пути возможного объяснения феноменаэклектики. В настоящий момент дать убедительное их доказательство я не могу.Однако в них, как мне кажется, намечаются важные подходы к пониманию окон вэклектике. (К сожалению, в силу своей равнозначности, эклектика провоцирует насна то, чтобы давать её феномену множество равнозначных объяснений. Можетбыть, это в какой-то мере и адекватно её природе, но говорит о том, что автор по-своему попал под её влияние.)

Термины “эклектика” и “историзм” взаимодополняют друг друга, ибоподчёркивают две стороны одного явления.*4

Во все времена архитектура ориентировалась на некоторыеисторические прообразы, которые должны были опознаваться в создаваемыхпамятниках. (Так русское зодчество 16 века неизменно возвращается к формамсоборов Московского Кремля.) Однако только в 19 веке сам факт цитированиявпервые оказался значительнее предмета цитирования. Было запрограммированообращение к истории вообще, а не к конкретным историческим прототипам.

Понятие “эклектика” неравносильно само по себе понятию “историзма”,хотя любая эклектика возможна только на почве уже свершившихся фактов.Эклектика как художественный приём, как идея “взять колорит Тициана и рисунокМикеланджело” существует с самых давних времён, и в качестве таковогохудожественного приёма может быть применяема более или менее удачно.Основной упрёк этому художественному приёму заключается в том, что онпытается соединить вершины творчества разнородных художественных систем -исторических или личных, не важно - тем самым выражая непонимание их

76

внутренней природы и отрицая их индивидуальность. Колорит Тициана именнопотому был столь совершенен, что его создатель не увлекался в такой степенирисунком. Представить себе нарисованную Микеланджело фигуру раскрашеннойТицианом - абсурдно, нелепо. Колорит Тициана, его живописная система отрицаютограничение форм с помощью линий.

Нам трудно привести пример удачного эклектизма - и это оченьзнаменательно. Удачный эклектизм невидим. Удача его в том, что первоисточникискрыты, а заимствованные приёмы синтезированы органично. В действительностилюбой удачный творческий акт, в котором участвует художественный опыт мастера,есть пример удачного эклектизма.

Эклектизм, как художественный приём, подразумевает соединениеобязательно нескольких начал. Поэтому он есть принцип накопления иэкстенсивного освоения материала.

Обращение к истории само по себе соединения нескольких начал неозначает. Псевдоготика была обращением к историческом опыту средневековья изсистемы классицизма, взглядом на неё с этой точки зрения.

Однако именно в архитектуре 19 века понятия историзма и эклектикиоказываются подобными.

Поскольку в историзме 19 века центр тяжести переносится сконкретного прототипа на сам факт обращения, для зрителя приобретает важностьне сам факт сходства чего-то с чем-то, а его, зрителя, способность это сходствоопознать. Зритель тоже чувствует себя историком. Опознаваемость памятникаприносит удовлетворение. Чем больше прототипов у некой постройки, тем большетакого удовлетворения она может принести. Поэтому историзм обращается к томуже принципу суммирования, к которому зовёт и эклектика, и в этом с нейсовпадает. Этот принцип суммирования находит своё формальное воплощение врегулярности, повторяемости эклектических фасадов, которые можно было быохарактеризовать следующим выражением: на них ничего не происходит. (Поконтрасту с бурной жизнью настоящего барокко.)

Одно из основных эстетических чувств, которые вызывает у насархитектура историзма, это ирония.

Мы можем усомниться в законности этого ощущения, ибо хотимиспытывать те чувства, которые памятники должны вызывать, и быть, такимобразом, адекватными их замыслу, однако, я думаю, как раз это чувство вполнеадекватно методу историзма.

Действительно, историзм в определённой своей форме восходит кметоду романтической иронии, которая позволяет нам вживаться в некиеисторические прообразы, сохраняя дистанцию и не лишаясь своей всеобщности.*5

Сказать, что некая архитектура исторична - это значит никак неохарактеризовать её с точки зрения формы. Любой исторический источникопределённым образом интерпретируется. Его исходные формы в ту или инуюсторону изменяются. Вне зависимости от желания интерпретаторов создаётся некаякарикатура, которая с определённой точки зрения может показаться смешной - и влюбом случае является актом иронии по отношению к первоисточнику, ибохронологическая дистанция реально непреодолима. В этом смысле наша ирониянад этим актом иронии - когда мы получаем удовольствие от сопоставленияоригинала и интерпретации, причём по определению не в пользу интерпретации -

77

вполне ему адекватна по своей направленности, хотя может иметьпротивоположный знак оценки. Так, то, что создавалось преувеличенно серьёзным,кажется нам смешным или, скорее, нелепым. (Храм Христа Спасителя.)Разумеется, никто не хотел создавать карикатуры в архитектуре. Но от стилизациидо пародии - один, и кому-то невидимый, шаг.

Далее, только историзирующие стили провоцируют нас на иронию:панельный дом удручает (он может рассмешить, только если ему придумать некуюаналогию, то есть навязать момент сходства искусственно); конструктивизм можетне нравится - когда архитектура не играет значащими формами, в ней не можетбыть ничего смешного. По этой же причине нам смешон любой провинциализм вархитектуре - ибо есть обыгрывание неких столичных образцов. Он даже смешнееи живее историзма, ибо содержит больше ошибок. (Историзм 19 века предпочиталбеспроигрышные решения. Поэтому одноэтажная московская эклектика живеедоходных домов.)

Итак, ирония - правильный способ эстетического переживанияархитектуры историзма 19 века, однако не принадлежит исключительно ей, точнотак же, как переживание борьбы пространств и масс не принадлежит толькобарокко. Более того, ирония над памятниками правильной эклектики - далеко несамый яркий из возможных видов иронии, хотя и одно из самых ярких чувств,которые она способна вызвать.

Интересно, что апологетом эклектики становится именно Гоголь - одиниз крупнейших мастеров иронии в русской литературе. По видимому, прогулка поэклектической улице представлялась Гоголю чем-то столь же занимательным, какпоездка Чичикова от одного персонажа к другому в 1-ой части “Мёртвых душ.”

Ирония возникает, далее, не только от сопоставления оригинала иподобия, но от контраста различных по архитектурному стилю творений,сопоставляющихся в едином визуальном опыте. Так мыслил себе улицы новогогорода Гоголь. Всем нам знакомо удовольствие от контраста и смешения. (Его мыполучаем, например, от “рождественнской ёлки” (определение из песниБ.Окуджава) Спаса на Крови Парланда, появляющегося внезапно в перспективеклассической улицы, - не говоря о массе примеров не из архитектурной сферы.)Мы иронизируем над открытыми несуразностями эклектики, и хотя, как правило,эта ирония служит затем основанием для отрицательной эстетической оценки, саммомент её переживания приятен. (Приятность эта заключается, правда, частично втом, что мы чувствуем себя умнее архитектора, который, следовательно, как быпридуривается перед нами.) Мы уже говорили, что удачный эклектизм невидим. В19 веке мы наблюдаем в отношении эклектики своего рода “обнажение приёма.” *6

Другим же чувством, которое часто вызывает историзм, является скука.На фасадах этого стиля “ничего не происходит” - то есть происходит столько, чтони одно событие не может выделиться. Однако это чувство так же имеет своёоправдание. Ведь основной принцип формообразования этой архитектуры -принцип равномерного украшения. Этот принцип в своём временномсуществовании шире историзма. Так, Эйфелева башня программно не апеллируетни к какому историческому аналогу, но в деталях своей декорации - цепочкиметаллических арочек - вполне опознаваема как принадлежащая этой общности.Так же и гартмановские фасады, состоящие в основе своего декора из однойдеревенской одежды и подобного - ни эклектичны, ни историчны - ведь

78

цитируются современные прообразы, да и источник, собственно, один. В другуюэпоху это бы вылилось в некий вариант шинуазри или рюсери, находящийся вполнев рамках своего рококо, здесь же это нами безотчётно включается в эклектику. Тоже касается и “кирпичного стиля”.

Правильное чтение эклектического фасада - это правильное опознаниеего первообразов. Удовольствие происходит не от переживания действительнойкрасоты форм, а от опознания форм в качестве красивых, или просто опознания ихв качестве них самих. Это - ни что иное, как научное удовольствие, удовольствиеклассификатора, может быть удовольствие Менделеева, наблюдающего во всехмолекулах сочетания одних и тех же атомов, властью над которыми - в формезнания их таблицы - он обладает. (Характерно, что в ХХ веке открывают новыеэлементы.)

Когда красота заменяется обозначением красоты, то лучшим еёдостоинством оказывается удобочитаемость. В связи с этим вспоминаетсяобщеизвестная ориентация архитектуры 19 века на литературу. Фасад сознательноуподобляется тексту, причём среди множества возможных жанров - поэмы, романа,анекдота и т. п. - выбираются жанры манифеста, научной статьи, отчёта иподобных. В связи с этим можно сказать следующее.

Историческое сознание - не долженствовательное, и потому онобезвольно. Историческое сознание не может выбрать, решиться, стать чем-то,создать целостную композицию. Поскольку это - определяющая черта, то всё, егоотрицающее, будет объединено противоположным - волей. Именно идеи,связанные с кругом понятия о воле, лежат в основе модерна. (Рождается, в томчисле, понятие о кунстволен.)*7

Отсутствие воли связывается с ключевым для эклектики понятиемстраха. (Теперь мы ведём речь не о чувствах, которые мы испытываем и которыевыражали творцы эклектики, а интенциях, которые подспудно побуждали ихвыражать описанные выше чувства.)

Если классицизм - архитектура героическая и отважная, то к эклектикеможно обнаружить некое скрытое в ней чувство страха, - термин, который кпредшествующему периоду применить никак нельзя. Это ощущение не связано сконкретными политическими моментами жизни нашей страны, поскольку шире ихгеографических и временных рамок; зависимость здесь, скорее, обратная.Симптомами этого страха является следующее: повсеместное распространениеэлементов декорации, изображающих отделяющие, граничные элементы (прим.являющихся, однако, именно декоративными элементами, так как ничего ни отчего в конструктивном смысле не отделяющие; можно вспомнить ноздрёвскуюграницу, которая ничего и ни от чего не ограничивает, очень характерно, чтопоявляется у Гоголя - апологета эклектики; впрочем, поскольку статья Гоголя*8написана в 1834 году, то есть предшествует эклектике, то он, скорее, не апологет её,а мечтатель о ней. В ряде моментов его описание эклектического города сильноотличается от картины Невского проспекта конца века. Гоголевская эклектика - этопрограмма романтической архитектуры в чистом виде, и в сравнении с этойутопией видно, насколько эклектика не есть архитектура романтизма, хотя и прямосвязана с рядом его идей.); равномерное покрытие плоскостей этими элементами,напоминающее “звериный стиль” и его боязнь пустого пространства, вообще, самаравномерность эклектики, если её понимать как страх выделится, наконец,

79

преувеличенная бравурность архитектуры и окружающих её высказываний, вплотьдо знаменитой фразы Бенкендорфа о прошлом, настоящем и будущем России. Вэтот оптимизм более чем трудно поверить. Эта тревога разлита и в дробности,засушенности эклектического строения формы. Трудно сказать, что былопредметом этого страха. Как всякий безотчётный страх, он, вообще говоря,беспредметен. Он не имеет предмета, но имеет причины, которые подчасмножественны и противоречивы. (Поэтому эклектическая архитектура, могущая впервый момент заразить своим бравурным пафосом, затем вызывает уныние;может довести до достоевщины.) Это не был страх репрессии, наглядновоплощаемый архитектурой тоталитатаризма (“репрессанса”) (разумеется, наряду сдругими значениями). Это скорее подобно состоянию “твари дрожащей”, которая,однако, “право имеет”. Некоторые источники этого страха очевидны:распространение позитивизма разрушает основания религии, сводя её к статусугосударственно-охранительной доктрины. В качестве такой доктрины, она, однако,не может приносить метафизического утешения, но вместе с тем не позволятставить вопросы проблематики смерти и теодицеи открыто, отправляет их вбессознательное. Служение народу, государству или другой идее не позволяетзадумываться о личной смертности, и это объединяет представителей разныхнаправлений. Только у отдельных мыслителей эта пелена вытеснения прорывается,и мы слышим глухой подземный рёв накопившихся там сил. (Характерно в этомсмысле описание смерти Николая Левина у Толстого в “Анне Карениной”,напоминающее фрагмент из какого-нибудь романа Достоевского, у которого этитенденции достигают наибольшего выражения.) В качестве другой из причинможно предположить страх надвигающихся перемен.

В этом смысле можно понять и историзм. Стремление иметь окно “как уголоштанного дожа”, иметь фасад в стиле чужой эпохи - буквально есть желаниескрыться за некой маской, личиной. Окно в этом “маскараде”, очевидно,важнейший элемент - это ещё раз вся маска фасада, повторенная в уменьшенномвиде, лежащая ближе к телу. Если фасад скрывает владельца здания, то окно -конкретного человека, который за ним живёт. В этом смысле становится понятнойлюбовь к маскам-рельефам в замковых камнях окна (в месте, которое всё окнодержит и поэтому выражает его сущность). Наличие этих масок буквальноизображает то, что окно есть маска.

Окно можно интерпретировать фасад в миниатюре; недаром типичноеокно эпохи можно уподобить схематическому изображению человеческого лица.(Форточки, как глаза, верхний прямоугольник - лоб, стойка по середине - нос; рот,очевидно, окну не нужен.) Тогда маска над окном оказывается буквально надетойна окно-лик.

Этот страх быть опознанным, страх стать чем-то, заставляет архитектуруодеваться в чужие одежды, одежды “исторически оправданных” стилей, искатьочевидно беспроигрышных решений, заставляет надевать на себя маску встремлении оказаться другим. Из этого страха проистекает и мелкий, дробный ритмэклектических фасадов, убегающих от нас трусцой, и общая, всеми отмеченнаяравномерность, равнозначность, господствующая в историзме.

“Историзм” ни в коей мере не выражает чувство страха - он заклинаетего, стремится его скрыть. Оживляя умершие исторические стили, он тем самымстремиться преодолеть страх собственной смерти, тем не менее неизбежной.

80

Выбираемые в историзме цитаты суть детали (только иногда -реконструкции). В эклектике, поскольку деталь извлекается откуда-то как деталь, тои употребляется, и видится она как деталь - то есть так, что её можно сновавытащить и ещё куда-то применить. Эклектика представляет нам историюархитектуры как детский конструктор, предлагая нам играть в его кубики. Домстремиться предстать нам как замечательный набор деталей, чем больше которых,тем лучше. Этот принцип “историзма” звучит: “И ещё, и ещё”, напоминая нам чем-то картину Федотова с подобным названием - и роднясь с ней существеннейшимчувством подспудного, запрятанного страха.

Эклектика была архитектурой свободы только в отношении заказчика; наформы же распространялось крепостное право, рабство. Эволюция эклектикисвязывается с убавлявшимся в начале и возраставшем в конце чувством свободы вархитектуре. Характерно, что в зрелой эклектике мало архитектуры, похожей наигрушку, на замок, построенный из детских кубиков - хотя такие игрушкисоздавались и в начале 19 века (в Царском селе) и в конце. Эта преувеличеннаясерьёзность в употреблении исторических форм есть как раз то, что мы связываем сконгломератом чувств “антииронии”, “страха” и “рабства”. (Любая маска -особенно если выражение её совершенно серьёзно - предполагает страх бытьразоблачённым и вместе с тем даёт установку на опознаваемость - в некоторомдругом роде. Разумеется, всякая маска есть раб её владельца, хотя иногда бывает инаоборот. При этом любая маска есть карикатура на некий прообраз - могущая бытьне смешной. Точно так же в эклектике соединяются ирония, рабство и страх.Можно добавить, что маска подразумевает как стремление отличаться отокружающих, так и стремление среди них затеряться. Наконец, всякая маска естьнечто плоское - как эклектический фасад.)

Маскарадность важна и в другом плане - именно в рассматриваемыйпериод в наибольшей мере архитектура понимается как одежда здания, вплоть добуквального использования мотивов из одежды в архитектуре гартмано-ропетовского направления.

В “некрофилии” модерна, в его слабости ко всем подобным сюжетамможно видеть продолжение данного чувства, взятое, однако, с противоположнымзнаком.

Вместе с тем мы должны понимать, что, как бы нам этого не хотелось,нельзя описать историю длительнейшего явления только через одно понятие, будьто страх, равнозначность и т. п. Все эти глобалитеты оказываются в концеинструментами, позволяющими препарировать реальность.

По всей видимости, эклектика была рассчитана на прогулочный типмиросозерцания. (Что было подготовленно горизонтальной динамикой ампира.)Отсюда стремление к развёртыванию по горизонтали. Прогулка по бульвару давалавполне достаточно времени, чтобы охватить взглядом здание и опознать его стиль,а так же некоторые детали, но сам характер наблюдения, между светской беседой изаглядыванием в витрины магазинов, исключал более вдумчивое восприятие. (Вэтом смысле архитектуру ХХ века следует воспринимать, двигаясь на автомобиле,когда в глаза бросаются только общие очертания, а на детали вовсе времени нет.)

Прогулка по эклектическому городу представлялась прогулкой по всейистории искусства, со всей необязательностью и поверхностностью - во всехсмыслах - такого созерцания. В этом был и демократизм, и вседоступность всего

81

всем: готика, Египет, Византия принадлежали современному человеку, которыйовладел ими с помощью науки. Эта прогулка подобна пролистыванию журнала, совсей её необязательностью, равномерностью - и опознавательностью как способомреакции на встречаемые в нём картинки.

Причины, которые побуждали архитектора-эклектика выбрать-таки туили иную деталь из множество возможных, остаются вне понимания методаисследования эклектики как целого, как стиля, как исторического явления. Онинеразрывно связаны с конкретностью исторического существования данногопамятника. В силу изначальной литературности, они не могут быть поняты безнекоторого текстуального комментария, могущего существовать хотя бы в видеустных требований заказчика к архитектору.

Поэтому пытаться вычитать эти значения из зрительного ряданевозможно, а следовательно, и не нужно, поскольку, даже будучи обнаружены, ониникакого отношения к жизни форм иметь не будут.

Круг возможных комбинаций деталей оформеления окна, приводящийко всё новым вариантам наличников в эклектике - крайне широк.Профессиональный архитектор-эклектик должен был ориентироваться во всё этомморе - ибо оно составляло существо его занятия - и мочь отличать новые вариантыкомбинации этих форм от тех, что уже использованы его современниками, иодновременно точно вычислять исторические прообразы заимствований.

Культивируемая наблюдательность к новым мотивам становитсяпервейшим достоинством архитектора-эклектика: создаваемое им произведениетолько демонстрирует его находки - в стиле шпалерной развески.

Эклектика не даёт способов отличить размер скопированного мотива.Поэтому ничто не может доказать, что данное окно не является копией некоторогопрообраза. (А не составлено из элементов нескольких прообразов, в силу чего егоможно было бы рассматривать как некое новое высказывание.) Поэтому все тезначения, которые заключены в его наличники, не могут быть нами отнесены ксамому окну, ибо они могли быть скопированы случайно, не опознаваясь.Реальным содержанием его становятся только те значения, которые могли бытьпрочитаны в данную эпоху. Необходимость не верить научному анализу научнойэклектики ставит в тупик её исследование.

О генезисе эклектики из классицизма сказано немало*9, однако здесьнадо отметить следующий момент.

Окно, точнее стремление к увеличению определённых его типов, сталоодним из факторов, взорвавших структуру классицистического фасада. В Россиидело обстояло следующим образом.

С 30-х годов 19 века в Петербурге возникает насущная проблемаувеличения торговых площадей, и с этой целью нижние окна домов растёсываются,заменяясь витринами. Эти витрины перекрываются стальными балками,принимающими на себя вес находящейся сверху стены. Таким образом разрушаетсяархитектоническая структура класицистического фасада, в котором нижний этажтрактовался как несущая основа для всей конструкции, в частности, с помощьюруста. Теперь, наоборот, он оказывается самым лёгким! Противоречие это будетрадикально разрешено только в эпоху модерна, когда тектоника фасада будетбуквально опрокинута навзничь.

82

“Больше света” - завещание Гёте, программное для всей эпохи,понималось постепенно развивашимися позитивизмом и рационализмом вбуквальном смысле слова. Коль скоро окно должно освещать, то путь оно освещаетбольше и лучше!

Свет сам по себе нейтрален, но крайне семантически ёмок для любойэпохи. Это может быть и прозаическое свечение облачного дня, и солнечный свет, ипоследний луч заката. Свет можно интерпретировать по-всякому; но чтобыинтерпретировать его, нужно, чтобы он был. Поэтому стремление к увеличениюколичества света остаётся инваринтом в перипетиях развития мировоззрения в 19веке, хотя значение его меняется. Причины увеличения потребности в светемногообразны; для нас важнее само наличие этой тенденции.

В связи с этим возникает стремление к увеличению окон. Однакорадикальный скачок в этом отношении сдерживается не только и сколькоотсутствием соответствующих технических конструкций (они уже были), а тем, чтоможно было бы назвать традицией, но вернее именовать неизжитым древнимстрахом перед окном, действительностью его прежнего архетипа, образа.

Окно всё ещё рассматривается не только как источник света, но и какхранитель тепла, то есть хранитель домашнего очага. Постепеннораспространившееся размещение радиаторов парового отопления под окнамиуничтожило неравномерность тепла в комнате, где полюсом тепла была печь, аокно - источником холода, и тем самым сняло оппозицию очага и источника света,контаминировав их в одно целое (и парадоксальным образом их вернув к единству,которым они обладали во времена атриума.)

Возникает конфликт между стремлением к увеличению количества светаи другими моментами функции окна.

Развивавшееся одновременно (газовое в 19в) искусственное освещениене уничтожает необходимость в больших окнах, даже и в эпоху модерна. И делобыло не только в том, что естественный свет ярче и экономичнее искусственного.Для реалиста естественный свет - это правда, для архитектора модерна - ещё одинестественный материал, который осваивается им - подобно необработанномуграниту. (Если дом - машина для жилья, то окно - это машина для обработки света.)Искусственное освещение в ХХ веке сможет по силе заменить натуральное. Нонатуральное будет всё равно предпочитаться - по соображениям, подобнымэкологическим. При этом общей тенденцией, вплоть до нашей современнойархитектуры стало то, что освещённость стала предпочитаться утеплённости.

Стремление к увеличению распространяется сначала далеко не на всевиды окон. В первую очередь это касается, обощая, учреждений. Всё многообразиеновых архитектурных типов может быть объединено в эту общность. (Магазины,пассажи, заводы, больницы, библиотеки, вокзалы, музеи, собственно конторы.)Учреждения начинают занимать всё большую долю в застройке центров городов(предшествуя феномену делового сити). Назначению большинства сооружений(кроме разных военных министерств и т. п.) соответствовала открытость внешнейсреде; внешнее и внутреннее их пространство был по природе подобны: те идругие были лишены всякой сакральности, интимности, приватности и т. п. В этихусловиях решающее значение приобретала светопроницаемость.Взглядопроницаемость - например, в витринах, - понималась подобно ей, то естькак явленность свету. Витрина вообще интересна тем, что функция освещения

83

(пространства внутри, но не выставленных предметов) в ней не важна, а вся онарассчитана на обратную взглядопроницаемость - то есть на взгляд снаружи. Ранееэто никогда в положительном смысле в трактовке функции не принималось.

При этом можно сказать, что увеличение окон воплощало экстенсивнуюидею прогресса. Наоборот, идея интенсивного прогресса требует - не усложнениядаже - а обострения образно-функциональной характеристики окна.

В рамках жилого строительства новым типом становится доходный дом.Важнейшая его социальная особенность - это “ротация” жильцов, которые невладели, а арендовали площадь. Заказчик и непосредственный пользователь несовпадали. Имело место классическое “отчуждение”. (Максимального выраженияэта схема пользования достигнет в гостиницах, которые к середине ХХ века станутважнейшим, формообразующим жанром архитектуры.)

Возможно, что именно распространение витрин в это время усиливаетжелание людей не превращать свои окна в витрины, о которых уже было сказано,что это - декольте интерьера. При этом надо учитывать масштабы города середины19 века, где дома - в Петербурге - не превосходили четырёх этажей; на высотесовременного небоскрёба - и при степени его отстояния от другой соседней башни- даже самое большое окно не кажется витриной.

Как бы то ни было, на первых порах в жилом строительстве - присопоставлении его с дворцами и поместьями предшествующей эпохи, -наблюдается тенденция к уменьшению размеров проёмов окон - при том, чторазмеры их наличников существенно возрастают. (Окна типовых домов эпохиклассицизма так же воспринимались маленькими. Гоголь: “Дома стали делать какможно более похожими один на другой; но они более были похожи на сараи иликазармы, нежели на весёлые (! - А.Т.) жилища людей. Совершенно гладкая ихформа ничуть не приобретала живости от маленьких окон, которые в отношении ковсему строению были похожи на зажмуренные глаза.”*10 Это можно связать собщим ослаблением стремления к открытости в обществе. (См. главу о модерне,раздел о Val Clery.)

При этом фактическая площадь окон возрастала, но зрительно ониказались меньшими, как за счёт контраста с развитыми наличниками, так и за счётувеличения этажности домов, в силу которой окна зрительно мельчали; экономияместа приводила к тому, что их стремились располагать на фасаде чаще; крометого, меняется пропорция окон в сторону сокращения их высоты и увеличенияширины - окно “оквадрачивается”. То есть окон стало функциональнее - оноприносило больше света, но в художественной трактовке стало являться болеемаленьким, закрытым.

Проблема этажности игрет решающую роль как для развития окна, так иордера. Во-первых, известно, что повышенная этажность домов требовала либогипертрофии ордерных форм, в силу чего они теряли связь с человеком, либо ихизмельчения, когда множество их оказывалось одно над другим. (Эклектикапредпочитает второй вариант.) Историческая память ордера ограничивалакомпозиции последнего типа трёхярусным строением, воплотившимся в Колизее изатем неоднократно повторявшимся. К нему мог добывляться цоколь, аттик - и всё.Дальнейшее увеличение этажности, становящееся актуальным в России со второйполовины 19 века, не укладывалось в эту схему и её разрушало. Окно оказалосьлучше приспособлено для заполнения плоскостей многоэтажных фасадов, так как

84

никак непосредственно с этажом связано не было, поскольку не являлосьэлементом, включённым в тектоническую структуру здания: на окно ничего неопирается. Но поэтому же из одних только окон нельзя составить тектоническилогичное, то есть архитектурное здание. Это - путь к модерну, когда фасадопрокидывается и проблемы тектоники снимаются.*11

Обощая, можно сказать, что основой выразительности фасадовклассицизма были колонны, а модерна - окна. Эклектика пыталась соединить то идругое. Однако на этом пути её подстерегал ряд противоречий.

Когда между колоннами оказывается несколько окон, возникаетдиссонанс между проёмом, которые эти колонн обозначают, и окнами, которые этотпроём воплощают. В случае расположения нескольких окон по горизонтали (междупарой колонн) вертикальные полосы стены между парами окон (и междуколоннами и окнами) оказывается не простым фоном, как то хотят представить намколонны, а реальной несущей, как оно есть на самом деле, - обессмысливая потомуколонны. Горизонтальные перемычки стены между вертикальными рядами оконтак же показывают нам ложность колонн, которые, оказывается, не несутмежэтажные перекрытия, которые, следовательно несёт что-то другое. Наконец,если пара колонн обрамляет только одно окно, но это окно имеет архитектурныйналичник, то происходит своего рода удвоение эдикулы, по-своему абсурдное. Приэтом от стены не остаётся ничего. (Стена - наиболее “страдающий” архитектурныйэлемент в эклектике, а так же в архитектуре ХХ века. Сначала окна и колонны,соревнуясь друг с другом “поедают” её, покрывая относящимся к ним декором.“Личные” украшения стены, такие, как отдельные рельефные вставки, гирлянды ит. п. - и главное её украшение - гладкая пустота - уходят. См. статью Г.И. Ревзина оформообразовании в эклектике (39) в этой связи. Стену научаются заменятьоболочкой, плавно переходящей в крышу - в оранжереях. На рубеже 19 и 20 веков,как в модерне, так и в неоклассике, происходит определённая реабилитация стены.Однако затем создаётся подвесная стена, у стены отнимается качество несущего, вкачестве материала для стены приходит стекло. О дематериализации стены в ХХвеке см. диссертацию Д.Бернштейна (8).) Возможно множество вариантов решенияданных проблем. В 19 веке их предпочитали решать за счёт измельчения ордера иконструирования дома из архитектурных клеточек окон. Однако чем вышенаходились окна, тем менее была различима их архитектурная декорация.Разнообразные наличники окон не имеют смысла на высотах выше десятого - а,пожалуй, даже и пятого - этажа. (Параллельно этому внешний вид интерьера ихкомнат через окна имеет значение для жителей только первых этажей - если небрать в рассчёт рядом стоящие дома . прим цит.тур.)

В тоталитарной неоклассической архитектуре ХХ века, сталкивающейсяс подобными проблемами, предпочитали гигантский ордер. Невесомая стекляннаяархитектура ХХ века снимала эту проблему, так как позволяла сколько угоднонаращивать этажность.

Именно количество окон и этажность превращает столичный дом издворца в декорацию. По окнам мы опознаём небольшие размеры внутреннихпомещений, не соответствующие крупной ордерной декорации снаружи, то естьявное отсутствие нутра, сопоставимого дому. (Противоположный пример -Царскосельский дворец Растрелли)

85

В ранней эклектике пытаются найти компромиссный вариантстремления к увеличению окна и страха его разрушить благодаря использованиюэркера с окнами в наличниках на каждой из его граней, позволяющего разместитьбольшее число окон на той же площади фасада, сохраняя однако, окно в качествеокна и увеличивать за счёт этого освещение. Введение металлических конструкцийпозволило создавать эркеры без опоры, что, однако ещё больше разрушилотектонику классического фасада.

Начиная с этого момента и вплоть до Ле Корбюзье историю окна можноописать чисто экстенсивно - а именно как историю о борьбе окна за увеличение,преодоление сдерживающих его предрассудков, достижение максимальновозможных размеров в качестве прозрачной стены. (И при этом как возвращение ксвоему первоисточнику - проёму вообще, но в новом смысле - он становитсянепроходимым.) Сделав определённую подборку памятников, можно было быпоказать последовательные этапы этого увеличения. Подобные подборкиприводятся в первых главах книг, посвящённых истории архитектуры ХХ века.

Однако интересно и характерно, что история окна - как окна, а нестеклянной стены, - сложна и разнообразна. Увеличение окна - только общаятенденция, в рамках которой происходит сложнейшая жизнь форм, далеко этимпростым стремлением к увеличению не исчерпывающаяся.

В желании иметь окно как у венецианского дожа (прим. “Дожевское-тоокно ты мне братец поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнегоголоштанного дожа; ну а пять-то этажей ты мне всё-таки выведи жильцов пускать;окно окном, а этажи чтобы этажами; не могу же я из-за этих игрушек всего нашегокапитала решиться.” *12 При этом очевидно, что квартира хозяина находится всамом доходным доме, являясь лучшей и обладая выделенным окном на фасаде;)важно отметить ещё один момент. Субъект этого желания отчётливопроговаривается, что он отждествляет своё владение не только с домом в целом, нои с отдельным окном - окном его собственной комнаты*13. Таким образом, фасаддоходного дома оказывается своего рода “деревней”, развёренутой по вертикали, вкоторой каждая клеточка принадлежит своему хозяину. (Разумеется, каждыйчеловек знает своё окно и, подходя к дому, на него смотрит, и это одно изприятнейших занятий в эстетической феноменологии окна. В модерне эгалитаризмэтажности был преодолён, и человек в большей мере отождествлял себя со своимдомом, чем со своим окном. То есть антиномия “мой дом” или “моё окно”,порождённая множественностью владений внутри одного дома, разрешалась всторону первого варианта, в отличии от эклектики. Большое красивое окно в домемодерна принадлежало всем. Именно поэтому выделенные окна в них - это илиокна лестничных клеток - что снимает проблему собственности, - или окна поцентру фасада или над подъездами, контрастирующие с основной массой более илименее простых окон и в силу своего особого положения отчуждённых отконкретного владельца - или кажущиеся элементами несуществующей лестничнойклетки.) Отсюда понятно и то, почему окно “задавливает” стену в эклектике:выигрышность форм отдельно взятого окна волнует более, чем выигрышностьформ дома в целом. В этой ситуации эдикула - и другие типы наличников -возвращались к своему старому архитектурному значению домика. Окно со своимналичником превращалось в самодовлеющий фасад.

86

Окно так же было типовым элементом сознательного проектирования,который затем повторялся по плоскости фасада и, плюс к тому, был одним изнаиболее частых элементов заимстования. Именно окно лучше всего подходит нароль исторической маски. То есть окно, дырка, ничто, оказывается наилучшеймаской в эклектическом маскараде. В этом и есть один из смыслов маски - онаподразумевает ничто находящегося за ней лица, его небытиё. Г.И. Ревзин(39)показал, правда, несколько другим путём, что это самое ничто является той“неоформой” эклектики, которая добавляется к заимствуемым формам. В этомвидится причина “долговечности” эклектики - “ничто” нельзя уничтожить. И,возможно сопоставить это ничто со страхом, пронизывающзем эклектику.Сложнейшие наличники окон - один из наиболее содержательных моментовархитектурного творчества эклектики.

Из всего сказанного в двух последних абзацах следует, что изучение оконимеет крайне важное значение для понимания эклектики. Опишем несколькоконкретных окон, чтобы выяснить, какой способ их понимания является наиболееадекватным.

Рассмотрим окно одного дома на Неглинной улице в Москве (1895г.,арх. Фрейденберг, воспроизведено у Кириченко, стр. 78.) Это окно, заключает всебе почти всё, что может быть в окне, рождённом в рамках академическойтрадиции. Это - балконное окно второго этажа, выходящее на саму Неглиннуюулицу. Его прямоугольно-арочный проём обрамлён в перспективную раму с ушами,в верхнее полукружье которого вставлен небольшой замковый камень. От этихушей поднимаются вверх две волюты, на которые, как на кронштейны, опираетсядостаточно массивный треугольный фронтон. Присутствие барочных элементов(ушей, волют) напоминает об этом стиле и его любви к преодолению границ;объективно-дверные свойства этого окна утверждают его проницаемость; о том жеговорит арочный проём. Только небольшой замковый камень и треугольныйналичник слегка “подзапирают” его. Однако очевидно, что данный наличник рисуетнам образ окна, предназначенного для проницаемости, для выхождения на него водинчестве или вдвоём (балкон невелик), то есть для интимной и нежной близостивнутреннего и внешнего пространства. (Если бы наличник был пышнее, онпредназначался бы для выхода короля; этот не столь декоративно обилен, и поэтомуподходит для графа.) Находящееся над ним окно меньше, но повторяет в своёмналичнике элементы нижнего: уши, замковый камень - который, однако, тяжелее,что более запирает окно, что подчёркивает его предназначенность для глядения.Это подчёркивается и тем, что верхнее окно кажется шире нижнего (чем ближеокно по пропорциям к двери (которые всегда вертикальные), тем более оноприобретает дверные свойства, то есть проходимость вместо свето-взглядопроницаемости).

Осталось добавить, что это окна корпуса магазинов Сандуновских бань.И тут же становится понятно, что в эти окно не может выглядывать по утрам,просыпаясь, граф, что никто не выходит посидеть на этот балкончик полюбоватьсяна шумную и грязную улицу - потому что баням вообще не нужны окна, онипротиворечат идее их назначения, а магазинам при банях - абсурдно само ихсоединение - не нужны окна с интимными балкончиками. Эти окна, очевидно,ведут в какие-то служебные помещения - назначение которых для нас не важно.

87

Миф об употреблении в зданиях стилей, соответствующих их назначениям,полностью разрушен.

Вместе с тем, если отвлечься от назначения этого здания, аследовательно, и от смысла его окон как средств связи внутреннего и внешнегопространства, то мы обнаружим, что его окна крайне интересны, новы иоригинальны, что оно представляет одну из своеобразных “выставок окон”,распространившихся к концу века. Однако эти окна следует рассматривать толькосо стороны их наличного бытия, как архитектурные картины - подобно самимфасадам эклектики. В здании Сандуновских бань чувствуется явное “потепление”,“оживление” архитектура, свойственной концу века и воплощающемся даже вэклектике в каком-то малоуловимом изменении трактовки тех же историческихформ. Крайне интересны огромные, максимально упрощённые арочные переплётыокон среднего, второго этажа флигелей фасада бань. Полукруглое окно надцентральным въездом, в середине которого находится своебразная каменнаяэдикула с круглым окном в центре, в трёхчастном переплёте которого изображеномаленькое прямоугольное окно, с самой настоящей в нём форточкойпредставляется иконографичесим шедевром - то есть превосходным пооригинальности и невероятности соединением разнородных деталей. (Я уж неговорю о всех волютах, масках, замковых камнях и гирляндах, которые егоокружают.)

Если рассматривать наличник окна как архитектурное целое, то к немуприменимы все интегральные характеристики архитектуры (или, точнее,архитектурной картины - поскольку в нём нет внутреннего пространства, в котороеможно войти иначе, чем взглядом) поскольку он выступает в своём наружномбытии в старом значении эдикулы как “домика” - это характеристики лёгкости,нежности, стройности, массивности, пропорциональности, изящества,устойчивости, экспрессии, конструктивности, функциональности и т д. - почти всеиз которых есть характеристики чувств, которые они вызывают - или могут(!)вызвать - у нас. С этой точки зрения окна эклектики оказываются выразительнее еёдомов - в них нет этой удручающей повторяемости, ибо повторяются в домах какраз сами окна.

Рассмотрим другое окно - окно доходного дома Ностица наБ.Дмитровке, построенного в 1898-1905 году архитектором А.Ф.Мейснером.(воспроизведено у Кириченко, стр. 47.) Оно представляет развитую во всехотношениях эдикула с разорванным фронтоном, значительно превосходящую поразмерам весьма редуцированные эдикулы соседних окон. В разорванном фронтоненаходится некий барочных очертаний щит, на котором, однако, никакогоизображения не видно. Под тяжёлым треугольным фронтоном с сухарикаминаходится своего рода антаблемент с фризом, в центре которого помещёнпрямоугольный картуш, так же лишённый изображения. Мощные коринфскиеколонны, примыкающие сзади к пилястрам украшены снизу аканфным плетением.Всё это опирается на сложно разработанный карниз на консолях с гирляндами.Правда, почему-то всё это окно опирается - зрительно - на примостившееся подним маленькое оконце в раме с четырьмя “ушами” и мужской маской вместозамкового камня несуществующей плоской арки. Верхнее, большое окно разделенопереплётом на три компартимента, что так же утверждает его значительность. Втакое окно мог бы появиться на минуту король перед собравшейся внизу публикой;

88

тогда маленькое окно под ним с человеческой маской символизировало бы еговласть, а отсутствие знаков проницаемости (если не считать разорванногофронтона) на верхнем окне - недостижимость короля.

Однако это окно третьего этажа - не богатой даже квартиры - алестничной клетки, что очевидно видно по расположению этого окна надподъездом и сдвинутостью его на полэтажа по отношению к другим окнам. Приэтом маленькое окно под ним освещает компартимент лестницы, соответствующийвторому этажу.

Окно эклектики может быть интересно только с точки зренияиконграфической новизны соединения мотивов и тех чувств, которые оно можетвызывать у нас как отдельное окно, взятое само по себе и только силой нашеговоображения наделённое какими-то действительными значениями. Переживаниеиконгорафической новизны (которая, даже в христианском искусстве обычновыражается в новом соединении известных элементов) вполне адекватновоплощается в чувстве иронии (в которое я не вкладываю никакойдолженствовательной оценки), о значении которого для архитектуры эклектикиговорилось выше. Да и как иначе можно чувственно пережить иконографическуюновизну? (Всем нам знакомо удовольствие от смешения разнородных сущностей,удовольствие от контраста.)

Итак, наши попытки интерпретировать окна эклектики с помощьюсредств разработанного нами метода анализа проницаемости выглядят смешно.Попытки осмыслить эти формы приводят к очевидной бессмыслице. (Подобныепроцессы можно отметить уже в позднем классицизме, например, Стасовскиеконюшни, трактованные в ордерных, дворцовых формах. Однако здесь естьсущественная разница.)

Г.И Ревзин(40) пишет о девальвации значения арки как граничного(прим. граница Г.И Ревзиным понимается как то, что соединяет, а не то, чторазделяет две сущности, два мира; именно в этом смысле границей внутреннего ивнешнего пространства крепости, идеального города оказывается арка, а некрепостная стена; диалектичность понятия границы отчётливо осознана ужеГегелем.) элемента в течении тысячелетия. Подобная девальвация значения,распространяется на все традиционные формы наличников, в том числе и в связи саркой, являющейся важным их элементом. Значащая интерпретация этих форммогла возникнуть только в пылком воображении архитектора и заказчика, длякоторых конкретные формы представляли специальный интерес, были важнылично. Человек мог сознательными - и бессознательными - усилиями насытитьобраз своего окна какими угодно значениями (мифологизировать его, доведя доокна венецианского дожа), в отношении которых его реальная архитектурапредставляла как бы ненакаченный, съёжившийся воздушный шарик, ненадетуюмаску могущий эти значения на себя принять - но вовсе не имеющий их на взглядстороннего наблюдателя.

По этой причине мы можем отличать только типы этих “ненадетыхмасок”, но попытки представить себе реальными те значения, которые они моглибы нести, попытки прочитать их слово в слово, приводят нас к научной катастрофе,нонсенсу, абсурду.

Ситуация, когда знаки некой знаковой системы не несут тех значений,которые им предписаны - поскольку попытка прочитать их в соответствии с этими

89

значениями приводит к нелепым высказываниям - и когда, следовательно, их никтодавно никто не читает, является для данной системы катастрофической, и она неможет не рухнуть. Если же система претендовала на глобальный охват всехвозможных знаков, то её крах означает девальвацию ценности знаков вообще. Всилу этого на смену ей приходит система, выразительность которой не основана наупотреблении знаков с однозначным набором значений. Такой системой сталопирающейся на эстетику символизма модерн. Может показаться, что цельюэклектики было девальвировать значение всяких знаков путём их “шумового”употребления.

По той же причине не нужно пытаться проводить сложного анализаэклектических окон, разбирать все значимые примеры и т. п. - ибо это будетстрельба холостыми. Результат будет один: вывод будет противоречить здравомусмыслу. Чем сложнее будет наш анализ, тем больше он будет приводить нас кэлементарным выводам о девальвации знаков в эклектике, их равнозначности -когда любой знак означает одно и тоже - просто украшенность или значительность- в смысле насыщенности знаками, всё равно, какими. (Так новоиспечёномудворянину всё равно, каким именно он будет бароном.)

Окна эклектики можно изучать только или как иконографическиеновшества, или с точки зрения их картинной архитектурности, то естьархитектурной декоративности = формы архитектурного орнамента. То и другоеисследование представляются крайне сложными и объёмными, хотя значение ихвелико. Автор не рискует в настоящей работе попытаться раскрыть полноту этихвопросов, и поэтому удовлетворяется тем, что найдены общие подходы к тому, чтов окнах эклектики, собственно, должно изучаться, то есть найден способ ихпонимания. Эти исследования, далее, выходят за рамки поставленной проблемы - аименно исследования причин и характера перелома способов художественнойтрактовки окон в конце 19 - начале 20 века.

Поэтому я ограничусь описанием общих закономерностей типологии иэволюции окон в эклектике, сосредоточившись на процессах видоизменения окна,имеющих внутреннюю логику.

Развитие окна в 19 веке можно проследить по трём доминирующимформам типового окна. В первой трети века, то есть в классицизме - это окно-лесенка. В арочных окнах ему соответствуют окна с солнцем наверху. Во второйтрети века это окно с крестообразным или т-образным переплётом. В арочныхформах ему соответствуют переплёты без солнца наверху. Начиная с семидесятыхгодов (Политехнический музей - 1875-1877гг., арх. Монигетти и Шохин, и другиепостройки) распространяется тип окна с мелкой расстекловкой низа и “верхнегосвета”, ставший так же типовым в домах модерна (правда, не вытесняющийколичественно окон с крестообразным переплётом, так как на их стороне былиэкономность и архетип.) Нижняя расстекловка в окнах кажется, существует длятого, чтобы не разбивать большие стёкла цветочными горшками; так это или нет,но в ней чувствуется “понежнение”, раскрепощение воплощённого образа окна.(Многие наличники уже не закрывают окно, а подобно ушным раковинамулавливают свет и транслируют его вовнутрь, что можно представить какпараллельную импрессионизму любовь к свету в архитектуре.)

Подобно декорации из глазурованного кирпича, этот приём зарождаетсядо модерна, но органично впитывается им.

90

Одновременно с эволюцией типового окна в 19 веке происходитусложнение типологии окон за счёт того, что “основного окна” отпочковываютсяновые типы окон, рассчитанные на усиленную проницаемость. Первымираспространяются витрины.

Затем наступает черёд окон учреждений, рассчитанных на скоплениебольшого количества народа (больниц, вокзалов, музеев и т. д.) В них количествонарода воплощается в размере, так сказать, коллективных окон.

Далее, распространяются стеклянные стены, спокойно переходящие встеклянные крыши - в оранжереях, вокзалах, пассажах.

В поздней эклектике наблюдается распространение прямоугольноготрёхчастного окна, характерного так же и для модерна.

Начинают развиваться варианты усложнённых оригинальных окон,претендующих на роль отдельных объектов эстетического восприятия, а значит ироль самостоятельных художественных произведений. В их число входят окнаИсторического Музея, ряд окон других памятников в русском стиле - их окнааприорно беспрецедентны, поскольку для них не может быть прообразов.(Политехнический музей, дом на против “Библиоглобуса”) В них достигает пределатенденция к перенесению если не декоративных, то изобразительных деталей наэлементы переплёта. Как правило, речь идёт о трактовке его стоек в виде колонок сгирьками, балясинками и т. д. В других “стилях” эклектики появляется трактовкаэтих стоек в виде колонок классических ордеров - что для самого классицизма быланесвойственно. Причина тому - общая тенденция к измельчению ордера.

Широко распространяется тип уникального (в пределах данного здания)окна, проницаемость которого непосредственно выражается наличием в нёмбалконной двери. Часто это пятичастные арочные окна. (Банк на Кузнецком мосту;также, угловое окно дома в начале Никольской улицы.)

Развитие окна различается в четырёх основных направленияхэклектики: академическом, готико-романтическом, русском (национальном) ирациональном. (Очевидно подобие этих направлениям основным направленияммодерна, о которых см. далее.)

Наиболее сложных форм достигают наличники окон в “академическом”направлении эклектики - то есть в направлении, оперирующем элементами стилей,развивавшихся с эпохи Возрождения. Это понятно - именно в это время наличникокна развивается и оформляется как художественный тип. Формы средневековыхстилей менее подходят для создания наличников, так как не имеют на тособственных средств. Именно этот интернациональный вариант эклектики уделяетнаибольшее внимание окнам - оформление окон - основа его узнаваемости ивыразительности. При этом наличники только зрительно являются украшением ичастью окон, тогда как на самом деле относятся к стене. Выразительность формпереплёта для академического направления непринципиальна.

Неорусское, готическое-романтическое и рациональные направленияэклектики основой выразительности своих окон имеют особенности формы ихпроёма и переплёта. Однако выразительность этих форм была не велика, в отличииот последующей эпохи, так как в этих направлениях эклектики “оконная”выразительность находится на втором плане.

Окна в русском стиле, как правило, больше своих прототипов илиимеют прототипами проёмы крылец, галерей и т. п. Однако само обращение к

91

подобным источником служит оживлению форм окна, появления оконбеспрецендентных форм. Такое окно острее воспринимается во всех своихзначениях, ибо менее привычно, менее стало клише. Однако, чем пряничнеестановилась архитектура, тем меньше в ней оставалось архитектурности, то естьвесомости.

Наоборот, в “ковровой” концепции фасада, свойственной кирпичномустилю и отчасти “ропетовщине” (да и эклектике в целом), окно отрицается в своейприроде, так как эту самую “ковровость” отрицает. Поэтому чем равномернее ритмокон, чем одинаковее они и чем меньше, тем легче они зрительно выпадают изковра, отделяются от него, не мешают ему.

Итак, светская проницаемость окна в эклектике достаточно отчётливовыражается имеющимися у неё средствами. С метафизикой получается хуже.Заимствуя готическое окно, стиль середины прошлого века видит его какисторически-социальный, но не метафизический знак. Между тем, любое окноможет быть прочтено “метафизически”. И когда подобный взгляд на вещиразвивается к концу века, он приходит в ужас от этих окон. Ибо врата в раймещанского пошиба при восприятии их “трансцендентально” настроеннымиглазами оборачиваются входом в ад.

Поскольку в эклектике проблема, каким будет видится мир через окно,отступает на второй план перед вопросом, кем будет мысленно видеть себя человекв этом окне (при этом окно оказывается неким зеркалом самомнения человека), топроблема качества начинает отступать. (О проблеме качества пишет Г.И.Ревзин всвоей статье о формообразующем принципе в эклектике (39).) В эклектике окноживёт как бы “на автопилоте”. Общую установку на непроницаемость,подозрительное и пугливое отношение к миру окна жилых зданий выражают спомощью особенностей своей внесемантической трактовки (сухости, дробности,сжатости, ошибочного масштаба); наоборот, формы-знаки, - наличники -окружающие окна, крайне пышны и разнообразны, однако проницаемость, имивыражаема - ложная. Функция и образ соположены - отдельно. Она несоответствует действительной проницаемости окна. Употребление этих формактуализирует связанные с ними значения, однако как-то вяло, что в духе эклектики.

3.3. Модерн. Пролегомены

Принято говорить о двойственности модерна. Двойственность этавполне определённого свойства. Она, во-первых, не всегда распространяется наотдельные памятники, в некоторых из которых была усматривается высокаястепень единства. Во-вторых, эта двойственность не означает “вседозволенности”,то есть существования всего, чего угодно. Смысл её в том, что в качестве некойстилевой общности - в соответствии с данным нами определением стиля -ощущается множество памятников, противоположных по своим формальнымхарактеристикам.*14

Итак, модерн - двойственный стиль, но двойственный в определённыхпределах, благодаря чему он узнаваем. Двойственность эта, далее, может бытьразделена между разными памятниками. Отсюда можно заключить о наличиинескольких линий в развитии модерна.

92

В силу этой двойственности о модерне легко формулировать “верныевысказывания” - обязательно куда-нибудь попадёшь - и тем ценнее становятсяотрицательные суждения о нём. Я не намереваюсь создать сумму известных истино модерне (что само по себе могло бы быть очень интересно), а намечу тольконекоторые пункты, важные для понимания моего понимания модерна - и вдальнейшем - особенностей его окон.

Как справедливо подчёркнуто в одной из книг*15, общность различныхнаправлений модерна происходит из общности их антиэклектического прошлого.Одной из основных черт этой общности является стремление к стилю. Стильмыслился через термины “синтеза”, “организма”, “жизни”. Логическуюклассификацию направлений модерна можно представить следующим образом:

Национально-романтическое

Иррациональное(интернациональное)(символическое)

Классическое(эстетико-рациональное)

Рациональное

Особенностью этой схемы является построение на четырёх оппозициях:классическое - романтическое, национальное - интернациональное, рациональное -иррациональное, прекрасное (классическое) - утилитарное (рациональное.)

Национально-романтическое направление зарождается в разных странахещё в 70-80 годы в виде культивируемых кустарных промыслов. Однако подлинноеего развитие начинается позже, когда оно проникается эстетикой символизма ивитализма. Поэтому, как бы мы не сужали понятия “модерн”, в нём всегда окажетсяиррационально-симовлически-виталистический комплекс, связанный с некиминовыми декоративными формами.

История модерне вполне совпадает с историей декоративных форммодерна. Эти формы проникают во все направления стиля, в живопись, плакат,книжную графику, шрифты, утварь и мебель, проникают даже в эклектические подуху постройки, однако исчезают существенно раньше, чем сам стиль -переломным в этом смысле оказывается момент выхода статьи Лооса “Смертьорнамента” - 1908 год.

Одной из самых общих черт модерна является то, что он апеллирует не кэмпирически-конкретному явлению, а к его первообразу, не к результату действия, ак силе, его вызывающей, не к воплотившейся реальности, а к напряжённойпотенциальности (аналогия с линиями магнитного поля), не к статике, а ктворческой изменчивости. Это проявляется и в том, что от знака он отходит вглубь,к символу, и в том, как он стилизует те орнаментальные мотивы, которыезаимствует из исторических стилей и природы - вбирая в себя не конкретныеизображения, а творческий принцип.

Орнамент модерна преимущественно линейный. “...Сама линия, вотличие от трёхмерной иллюзорной формы, уже абстракция, отвлечение, символ,поскольку контурная линия есть наиболее абстрагирующий метод изображенияреальных форм. Модерн, стремившийся к обобщению понятий и обобщённостиформ, к декоративизму, не мог не обратиться к линии.” *16 Но сказать, что линия

93

управляет движением глаза было бы упрощением. Скорее, линия управляетвниманием. Движения глаз и созерцательного внимания могут не совпадать.

Линия в орнаменте модерна “течёт”. Но на самом деле течёт не самалиния, а наше внимание по её руслу. Узор модерна всячески “потакает” этомутечению. Он не слишком сложен и запутан, чтобы превратиться в требующуюусиленного-сосредоточенного внимания задачу, подобную арабеске - его можнообежать глазами, остановившись на минуту - другую.

Решётка или виньетка модерна не обманывает внимания, не удивляетего своей хитростью, не возбуждает изломанными контурами. Острые углыотсутствуют и не прерывают течение внимания по линии, не обращают его кплоскостно-геометрическому созерцанию. Разнообразие не даёт соскучится; крутыевиражи воодушевляют; линии не обрываются в пространство, а примыкают одна кдругой, не давая вниманию соскользнуть с узора.

Не анализируя орнамент в целом, отмечу характерную для модерна“пучковость” линий (аналогичную в чём-то готическим пучкам.) Пучкипересекаются, обмениваются между собой линиями, рассеиваются стреламиотдельных лучей или взрываются россыпями цветов. Это своего рода “гоночныетреки” для глаз. Орнамент модерна похож, бывает, на траекторию движениямассивного тела в сложных гравитационных полях. Кириллов пишет: “Именноздесь, по контуру проёмов, создаётся наибольшее напряжение материальнойоболочки, энергийного силового потока, искривляющего их очертания. Но этотпрорыв и наступившее расслабление - только мгновенное состояние системы,после которых снова начинается схватка массы и пространства. Масса стремитсятут же залатать образовавшееся отверстие, перекидывая силовые нити, создаваемыетянущейся вязью оконных переплётов и решёток, образующих своего рода штопкус одного края проёма на другой.”*17 А про особняк Рябушинского он пишет:“Переплёты оконных рам и решёток своими причудливыми изогнутымиочертаниями иллюстрируют силовые линии, потоки внутренней энергии,заключённой в массах.” *18

Движение линий модерна замкнуто внутри целого. Это - невыплёскивающееся наружу внутреннее кипение. Поэтому вещь остаётся целой.Углы “замазаны”. (Туалетный столик Панкока, 1900-е.) Каждая часть слита сцелым. Вещь более едина, чем в эклектике или классицизме. Любой оторванный отнеё кусок уже не будет вещью. (Это и есть организмичность - а не сходство скишками.)

Остановимся на источниках орнаментальных форм в живой природы.Модерн подражает не только и не буквально самим живым существам (хотя и не безтого), ибо если продлить аналогию конструкция = скелет, то комната окажетсяжелудком, а он воплощает творческую силу и витальную энергию, породившую ихи присущую так же человеку. Я не хочу сказать, что орнамент модерна есть тольковыражение жизненной силы. Но и к увяданию он приходит через неё - в тотмомент, когда ветер затихает и распушённые волосы кольцами опадают. Ван деВельде: “Жизнь рождается от того, что линия силуэта заставляет глаза скользитьвокруг предметов, зданий, которые она охватывает, а так же из всех ощущений,возникающих у нас, когда мы видим изгибы различных линий, преобразующихматериал, выдалбливающих его, увеличивающих и сжимающих”.*19

94

Идея сделать формы не просто кривыми, а соразмерными витальномуритму человеческого организма, принадлежит эпохе модерна. Один из конкретныхпутей - прямое уподобление формам живых существ. Но уподобить не так, какуподобляли ножку стола львиной лапе в прежнюю эпоху, а ненавязчиво,намекающе, так чтобы мы сами были вольны представить, какого зверянапоминает, скажем, комод - или, скорее, какое растение. Обращение крастительным прообразам особенно характерно: они мягче и ненавязчивей, нежелиживотные. Они хотя и живые, но никогда не прийдут в независимое от насдвижение.

Искусство модерна завершает длительный период господства “зверья”,и открывает заново царство растений. Растительные орнаменты присутствовали вискусстве и раньше (аканф, виноградные листья, плоды и т. п.), но ради того, чтобыподчеркнуть свою новизну, модерн полностью сменяет арсенал изображаемых истилизуемых растительных форм. Среди растений выбираются наиболее нежные,мягкие и текучие - в том числе текучие в буквальном смысле слова: то естьобитающие в воде (водоросли, лилии) или в своём движении уподобляющиесяструящемуся водному потоку (лианы, плющи).

Характерно - в смысле свойственного модерну движению к первообразу,прафеномену (Гёте) - обращение в стилизуемых мотивах исключительно к низшимцарствам животного и растительного мира: простейшим, медузам, лианам и.т.п.Млекопитающие почти совсем исключены.

Интересно, что изображение плодов в модерне сменяется изображениемцветов, а среди цветов предпочитаются бутоны или, наоборот, вянущие. (То жестремление к первообразу - или производной.)

Если говорится, что решётка или книжная виньетка красиваассоциацией с морской волной, хоботом бабочки, стеблем цветка, то здесь нетответа на вопрос, что же именно нравится в этих линиях; он переадресовываетсянесуществующей науке об особенностях эстетического восприятия цветов, волн,холмов и т. п. Если же мы будем пытаться объяснить красоту природных линий ихсходством ещё с каким-нибудь явлением, то получим потенциально бесконечныйряд, завершить который может только какое-нибудь фрейдистское откровение, вкотором, однако, о красоте зрительного образа уже не будет говориться ничего.Таким образом орнамент, как комбинация пятен и линий, может быть красивнезависимо от его сходства с другими изящными предметами; более того, - частовопреки ему (змеи, медузы, пауки, водоросли).

Как бы то ни было, существуют комбинации линий, непосредственноласкающие наш взор, и искусство, начавшее их поиск, неважно, путём стилизацииили простого перебора вариантов, должно было рано или поздно получить целыйнабор таких элементов, из которых оно могло бы начать изготовлять своисобственные продукты “приятного вкуса”.

Однако для модерна, как искусства символического круга, сам фактнеуловимой похожести его форм на что-либо очень важен. Точно так же, как дляэклектики процесс цитирования важнее объекта цитирования, для модерна идеясходства важнее предмета сходства. Но если в эклектики цитирование имелодифференцированный характер, то есть каждая деталь имела свой конкретныйпрообраз, то в модерне, наоборот, каждая деталь обращается к возможно более

95

широкому кругу прообразов, предоставляя нам свободу и удовольствие выбиратьсреди них.

Модерн предложил новую концепцию “приятности” формы посравнению с эклектикой. Если эклектическая форма хочет нравится нам черезассоциации с некими другими формами, относительно которых известно, что ониприятны - то есть обозначение приятности подменяет приятность, - то модернсоздаёт свои формы по аналогии с реальными приятными формами - цветов,растений, воды, - так, чтобы они были новыми приятными формами сами по себе.Если эклектическая деталь вызывает одну твёрдую историческую ассоциацию, тоорнамент модерн вызывает свободный бег ассоциаций, в которые мы вольныиграть по собственному выбору - и ничто не заставляет нас остановиться на какой-то одной.

Поэтому если в эклектике мы получаем удовольствие от того, чтопредшествующая архитектура равномерно освещена и “выстроена” впознавательных диспозициях то есть удовольствие от осознания нашей власти надней; мы как бы заставляем её встать перед нами во фрунт для дальнейшегоопознания (“Рядовой Барокко” - “Я”!), то в модерне удовольствие связанно сощущением нашей - и искусства - свободы.

Нет сомнения, что поиск непосредственно красивых форм - безконкретных, однозначных ассоциаций - был целью раннего модерна - это ясно,если взглянуть на него сквозь призму воззрений, например, английского эстетизмаконца века в духе Оскара Уайльда.

В прекрасных формах есть нечто невыразимое - поскольку мы никак неможем объяснить удовольствие, которое они вызывают.

В силу этого непосредственная красота каких-либо форм намекает назаключённую в них невыразимость. Стремясь к “непосредственно красивому”,модерн намекает на наличие невыразимого в вещах. Невыразимое, как известно,есть содержание символа в эстетике символизма.

Таким образом, непосредственная красота форм “символизирует” то, чтоони могут иметь некое более глубокое содержание - которое, однако, тоженевыразимо.*20

Пытаться расшифровывать символы модерна бессмысленно, так как втой мере, в какой это нам удаётся, мы отрицаем их как нечто невыразимое, то естьрассматриваем их не в качестве символов эпохи символизма, а в качествеэстетических знаков, аналогичных эмблемам, аллегориям и т. п. (Что былосвойственно прошлой эпохе.)

Мы можем давать интерпретации символам только в тот момент, когдаони уже перестали быть таковыми и выродились в знаки.

Имея вид легкомысленных непринуждённых блужданий в миреэйдетических “припоминаний” - и являясь таковыми в широком круге своихпроявлений - орнаментика модерна соотносится с чем-то большим, ибо, как виднеизобразительного, абстрактного искусства, она не может быть сопоставленанепосредственно с реальностью и интерпретирована предметно-однозначно, апотому всегда оставляет чувство недосказанности и возможности любого“метафизического прорыва”. Подобно христианской мозаике, на самом делесостоящей из красиво подобранных цветовых сочетаний блестящих камней, а насамом-то деле пресуществляющей величественную всечеловеческую мистерию,

96

приятность модерна распространяется только на акт восприятия, но не на процесспоследующего осмысления его.

Как бы то ни было, установка на изначальную приятность “сработала”,и были найдены импонирующие свободой ассоциативной игры, которые быстрораспространились по миру, разнося все остальные, может быть, не столь броскиеэлементы нового искусства; формы, настолько приятственно-красивые, что легковызывали пресыщение и отвращение, предопределяя наступление неоклассицизмаи рационализма.

Связь между красивостью форм и “метафизическим подтекстом” небыла необходимой и легко распадалась, что было одним из противоречий,погубивших модерн. В силу изначальной установки на прекрасное и новизну,модерн не имел внутри себя никакой внутренней преграды опошлению форм,преграды, которая присутствует в классицизирующей архитектуре в вид ордера. Сдругой стороны, несмотря на кажущуюся вседозволенность в модерне, онраспространялся в ещё достаточно структурированном и настроенным наопределённые архитектурные ожидания обществе, которое не могло отказатьсясразу от концепции значащей, говорящей архитектуры, - поэтому, по мере егораспространения в ширь - от европейских центров в соседние страны, отроссийских столиц в провинции, - в нём вырабатываются определённыезакономерности употребления форм, свой словарь, свои характерные приёмы иштампы.

Этот набор знаков, условностей и фигур умолчания формируется вЕвропе, по-видимому, где-то к 1900 году, а именно к моменту массового приходастиля в Россию. То есть в Россию проникают не только образцы некихоригинальных творений, но уже и устоявшиеся способы их интерпретации, нетолько цельные архитектурные образы, но и отдельные формы, снабжённыеправилами их употребления. Разумеется, так они проникают не сами по себе, атаково их восприятие поколением “эклектически” воспитанных архитекторов.

Для эволюции окон формирование “архитектурного языка” - то есть этойсамой системы употребления форм - имеет первостепенное значение. (Понятно,что возникновение набора форм с устоявшимися значениями - что вовсе неэквивалентно единству стиля, хотя и может выглядеть в качестве такового -противоречило первоначальным устремлениям отцов модерна, но было неизбежнов обществе, воспитанном на эклектике.)

Образ и функция окна не принадлежат и не могут принадлежать гению-одиночке. Они есть архетипы, принадлежащие “коллективному бессознательному”и в этом смысле “растворённые” в обществе. Любое окно воспринимается и можетбыть использовано широким кругом людей, независимых от его автора. Никакоеодно окно не в силах изменить сложившиеся представления о его образе и функции- до тех пор, пока не будет растиражировано во множестве экземпляров.

Итак, эволюция окна происходит внутри сложения и развития системыупотребления форм в модерне, системы, вообще говоря, отрицающей природумодерна, и в конечном счёте отрицаемой и самими создателями модерна. (“Смертьорнамента” Лооса и др.) В силу этого наше внимание должно быть обращено накруг вторичных памятников, а первичные должны рассматриваться лишь как ихиконографические прообразы. (Для модерна, в понимании его творцов, нет ничегоболее чуждого, чем иконография.) В этом широком круге памятников утверждается

97

новое понимание окна, которое затем возвратным движением проникает обратно вновые выдающиеся творения.

Стиль есть способность подражать самому себе. Что касается эпохи, онавсегда эклектична по отношению к себе самой и всегда подражательна.

В тылу модерна продолжает бытовать арсенал средств и деталей,накопленных эклектикой: измельчённых ордерных элементов, барочных деталек и т.д. Вместо нового формообразования зачастую происходит цитирование новыхформ, широкими кругами распространяющееся по городам и весям.

Модерн представлял собой лучший пример “заражения” искусством какего описывал Л.Толстой. Распространение стиля происходило в условияхсовершенной новой информационной ситуации в обществе, обмен в которомдостиг небывалой ранее интенсивности.

Особенность модерна не только в том, что он единственныйсостоявшийся стиль, нарочно придуманный как таковой. Особенность его в том,что он - единственный всеобщий стиль, развившийся в условиях изменившейсяинформационной среды, возможно, своим распространением (не появлением)обязанный уникальности состояния этой информационной среды - позже, в силуувеличения проницаемости, в ней стала возможно только мода - как утрированнаяформула стиля - или некое бессознательное единство, которое проявляет себя науровне опознаваемости, но не имеет программного обоснования.

При этом следует вспомнить, что распространение эклектики несопровождалось непосредственным распространением новых форм - все они ужебыли на месте в виде разных трактатов по архитектуре и историческихисследований, а так же национальных памятников.

Важнейшей чертой модерна является то, что можно было бы назвать“принципом левитации” или программной атектоничностью модерна. Одной изосновных её черт является вытеснение несущих элементов из средствархитектурной декорации (что вовсе не одно и то же с отказом от ордера, как отспособа конкретной трактовки форм, в том числе и несущих, хотя исходит изодного источника.) Если несущие и используются, то применяется то, что можнобыло бы назвать “подвесным ордером”, где орнаментальные мотивы стекаютсверху вниз, а сама “капитель” не поддерживает несомое снизу, а накладывается нанего сбоку - то есть сверху, исходя из опрокинутости фасадов модерна. (Форма,происходящая из венского модерна; характерное её упрощение - декоративныйэлемент в виде первого спутника - круга с трёмя отходящими от него вниз линиями- очень распространённый в подражательных памятниках и являющийсяобозначением модерна там, где он, вообще говоря, отсутствует.)

Эта опрокинутость - есть основная черта трактовки фасадов модерна.Они изображаются не в виде вертикальных, а виде горизонтальных, лежащихплоскостей. Эти плоскости, по всей видимости, ассоциируются с плоскостямиводоёмов. Волосы вокруг масок над окнами кажутся стелющимися по поверхностиводы. В силу того, что фасад - водная поверхность, то, что находится за ним,оказывается в глубинах водного царства, в недрах аквариума. Это находитнепосредственное подтверждение в трактовке некоторых интерьеров - например,особняка Рябушинского. Соблюдение обыкновенной фасадной тектоникиоказывается вовсе не обязательным. Поэтому оказывается возможным размещение

98

огромных окон-витрин снизу и оптически тяжёлых декоративных панно илискульптуры вверху.

Вещи сохраняют массу, вещественность, но не обладают тяжестью - чтомы как раз наблюдаем в подводном мире. Более тяжёлое может находиться надболее лёгким; его тяжесть выражается только в том, что его трудно сдвинуть. *21

Каждая эпоха характеризуется своим отношениям к границам. Модернсам был пограничной эпохой - недаром мы говорим “искусство рубежа веков”.Граница старого и нового была одним из самых острых переживаний времени.Точно так же, как нам свойственно относить 2000-ный год к третьемутысячелетию, хотя календарно он ещё принадлежит второму, так и ХХ векпредставлялся чем-то кардинально отличным от прошлого. И он не обманул этихожиданий.

Модерн сознавал себя преодолевающим эту границу. Поэтому категориипроницаемости, движения, преодоления для него важнее, чем категории границы,стены, порога.*22

Переживание преодоления границы воплотилось в разных формах - вобращении к опыту барокко, с его разорванными границами предметов, впассеистических устремлениях “Мира искусства” итп.

Соответственно трактовались и реальные границы предметов. Модернпостепенно отказывается от оформления границ профилями и архитектурнымиобломами. Постепенность этого отказа очень важна. Именно в отношении кграницам эклектика наиболее плавно переходит в модерн. (Архитектура Гартмана-Ропета уже не озабочена ограничением предметов, а целиком погружена во властьорнамента, овладевающего плоскостью.)

Можно сказать: проблема границы волнует умы - и сами формыпредметов начинают волноваться.

Проблема преодоления границы была настолько актуальной длямодерна, что он разрабатывает новый, почти не известный ранее (м.б. только врококо) тип соединения деталей. В нём детали не отграничиваются друг от другалиниями, их граница не прячется в дебрях орнамента и не лишена вовсе какой-либо трактовки: части предметов изображаются сливающимися между собой!Линии соединяются по касательной. Нет скачкообразных изменений кривизныдеталей.

Тупые углы предпочитаются прямым углам, поскольку в этом случаелинии изображаются в большей мере примыкающими друг к другу. Острые углызаменяются соединением прямых с помощью опосредующих их кривой. У модернавообще есть своя эстетика угла - отнюдь не прямого.

Характерны S-образные завершения линий, причём неравномернойкривизны. Линии модерна не обрубаются и не уходят в бесконечность спирали, онине завершаются изобразительными и/или символическими знаками завершениялинии, каковым, например является шар (шар на конце одномерной линии,например, шпиля, изображает точку, которая, в соответствия нашими понятиями,должна прямую линию завершать. Шар этот может иметь расходящиеся во всестороны линейные отростки или один, продолжающий линию щпиля. Это можетбыть прочитано как обозначение точки как начала любой линии. Сферичностьпорождает радиальность.) Итак, шар или капитель для такой объёмной линии,

99

каковой является колонна. Они не зацветают “бронзовой капустой” и непревращаются в лапы хищных зверей, осторожно ступающих на пол.

Они растворяются: или в соседней линии, плавно сливаясь с ней,подобно самолёту, по глиссаде сходящему к посадочной полосе, или тают в воздухе,помахивая, словно на прощание, плавным изгибом; они как будто стелются наветру, стекают и исчезают. Граница их неуловима. Здесь можно вспомнить олюбимой в модерне подковообразной арке.

Это ничто иное, как эстетика слияния. Для этой эстетики эрос важнеесмерти. Витальность архитектуры модерна - это одновременно её эротичность.Даже отношение к смерти приобретает эротический оттенок - некой некрофилии.(Кузьмин: “фиалка с запахом тления.”)

В этой слиянности форм на границах деталей - прямой формальныйэквивалент “организмичности” модерна: подобным же образом человеческая рукасливается с телом и т. п. Примеры подобного слияния есть и в готике - например, вкаплевидных формах, заполняющих верх арки готического окна. В этой слиянностичастей очевидна и роль эстетики символизма: части едины потому, что исходят изодного источника, скрытого за поверхностью наличного бытия; они созданыединой силой.

“Сила, поле, энергия, дух” - ключевые для эпохи слова -характеризуются тем, что описывают не отграниченные формы, а нечто,преодолевающее отграниченность форм.

Однако слиянность форм в модерне носит, если так можно выразиться,мягкий и нежный характер - что становится ясно при сопоставлении их с формамипоследующего брутализма и экспрессионизма в архитектуре.

Эволюция модерна протекала гораздо быстрее, чем эволюция эклектики.Период существования эклектики поразительно долог по сравнению с временем,отпущенным модерну или, тем более, последующим направлениям. Эти 60 -приблизительно - лет сопоставимы с временем эволюции предшествующегоклассицизма (приблизительно 1760-1830), тогда как можно было бы ожидатьускорения темпов развития искусства в связи с очевидным ускорением переменобщества в 19 веке. Совершенно непонятно, почему модерн не возник на парудесятилетий раньше. Эта живучесть свидетельствует о внутренней устойчивостихудожественной системы эклектики устойчивости, которая модерну была вовсенесвойственна: даже за недолгие полтора десятилетия своего существования (прим.можно придерживаться более растянутых и более узких хронологических рамоксуществования этого стиля; эти рамки меняются в случае приложения их к России -см. ниже. В Европе в качестве даты рождения стиля можно принять 1892 год, когдаВ.Орта строит особняк Тасселя в Брюсселе, однако дата эта носит достаточноусловный характер, так как уже в 80-е годы в Барселоне начинает работать Гауди,Макмурдо создаёт в Англии стул целиком в стиле модерн. Модерн имеетдлительный период постсуществования, однако возникновение кубизма в 1907 годуи одновременное распространение неоклассики оттесняют его на второй план.) онуспевает радикально переменить строй своих форм.

Если для всей истории искусства поворотной точкой была перваямировая война, то внутри истории модерна такой точкой, являющейся еговершиной и одновременно переломом, был, очевидно, сам рубеж веков,психологически павший на 1900 год и, условно говоря, завершивший fin de ciecle и

100

начавшей art nouveoux, по сути, конец периода “бури и натиска”. (Этот переломотчётливо зафиксирован критикой Туринской выставки 1902 года.) Характернооднако, что в России подавляющее большинство произведений нового стиляприходится на период после 1900 года. (Исключение: гостиница Метрополь вМоскве (1898) - с очевидным иностранным участием.) В отличии от Европы,модерн в России завершается резче и решительнее - вскоре после первой русскойреволюции на смену ему приходит неоклассика, программно отвергающая приёмымодерна, хотя и наследующая некоторые элементы его проблематики.

“Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучшеничего не нужно.” -

В этих словах из “Чайки” Чехова заложена вся программа эволюциидекора модерна, вплоть до статьи Лооса.

3.4. Окно в модерне

Приступая к этой главе, я имею в виду, что в сознании читателя ужеимеется некий ряд образов типичных окон модерна. Для того, чтобы егоподкрепить, я рекомендую прямо на этом месте обратиться к таблицам стипологией окон в конце настоящей работы.

Вкратце напомним, что происходит с окнами модерна вообще.Повсеместно наблюдается редуцирование наличника, вплоть до исчезновения,одновременно с широкой волной формотворчества в области рисунка оконныхпроёмов и структуры переплётов в них, очевидным образом связанное ужеустановленным в науке фактом перехода к проектированию изнутри - наружу.Наличник, как мы помним, был описанием окна, приложенным к нему отдельно.Теперь же окно должно говорить само за себя. (Сравнимость с окнотворчествомбарокко, принимавшим, правда, другие формы.) Окно перестаёт бытьразмножаемым шаблоном, по крайней мере, в наиболее индивидуальныхпостройках.

Характерные типы окна модерна: термально-овальное (выражаетлюбовь модерна к триадическим композициям, проявляющуюся в самых разныхоконных конструкциях), круглое (в круглящихся объятиях которого ласкается мир;круглое окно, далее отсылает нас к теме иллюминаторов, аквариумов ипутешествий и др.), вспарушённое (прямоугольное, перекрытое отрезком дуги тойили иной степени кривизны), шестиугольное (свойственно северному модерну инапоминает прямоугольное со срезанными верхними уголками - таков вид окна соттянутыми занавесками), щелевидное (в лестничных клетках, эркерах, башнях),окна во всю стену (не являющиеся стеклянными стенами благодаря сложнойструктуре переплёта), окна - “замочные скважины”, как я их называю (словноприглашение к подглядыванию), как правило, балконные и состоящие из круглогоокна с наложенным на него прямоугольным проёмом. Менее распространены окна,восходящие к барочным прототипам, как-то системы из наложенных друг на другатрёх (тип десюдепорта) или четырёх кругов.

В строении переплётов окна модерна отличаются чрезвычайнымразнообразием, характеризуясь сочетанием прямых и кривых линий, в меру

101

функционально-конструктивных возможностей строения переплёта принимающихсвойственные для модерна орнаментальные формы (см. далее об этом). Даже присамой большой экономии, окна модерна избегают типа переплётов “крест-накрест”,неразрывно связанного с образом прошлой эпохи, в них всегда присутствуетизлишек реек, при том, что технологически уже стали возможны огромные стёкла.Окно модерна - это лучшая задачка для стеклореза. Переплёты модернахарактеризуются контрастными сочетаниями участков мелкой и крупнойрасстекловки, нарушением тектоники больших и малых пространств стекла.Внутри проёмов одной формы с помощью перекладин изображаются проёмыдругой. В доме “Сокол” Машкова линии рам аж завязываются в узел.

Начнём непосредственное описание окон модерна с анализа однойдетали, с навязчивой неизменностью повторяющейся в фасадах домов этого стиля,и на первый взгляд выпадающий из общей закономерности этого искусства.*23.

Этой деталью является пускание горизонтальной тяги на уровне окон.Она по-своему заменяет межэтажную тягу в архитектуре предшествующих времён,поскольку таковая в домах с “межоконной” тягой, как правило отсутствует, да ивообще несвойственна модерну. Эта тяга доходит до окна, обходит его обязательносверху, образуя своего рода полуналичник и следует далее. Особенно интересноздесь то, что мысленное продолжение линии этой тяги в окне соответствуетуровню, разделяющую его верхнюю, и нижнюю, “проницаемую”,распахивающуюся часть. Получается, что эта “межэтажная” тяга делит реальныйэтаж точно по середине - по логической его середине. Ибо логическая серединаэтажа есть середина его окон, а логическая середина окна - линия переплёта,разделяющая его верхнюю и нижние зоны.

Эта тяга может иметь ряд вариаций. Она может соответствовать нижнейгранице скульптурного или майоликового фриза; часто она состоит не изархитектурных профилей, а из неких нанесённых на фасад линий, на которых, какноты на нотной линейке, находятся какие-нибудь цветы. Иногда она никак несвязана с реальными наличниками окон, или они вовсе отсутствуют, и тогда онасловно бы ныряет под окна. Полоса эта может быть достаточно широкой, и тогдасобственно разделительной линии переплёта в ней соответствуют её верх, или низ,или середина.

Понять смысл и символическое назначение этой полосы невозможно, непроанализировав характер взаимодействия образа и функции окна в модерне, что иявляется задачей нашей работы. Рассмотрим, как соединяются функция окна и егоматериализованный образ в виде реального художественного трактованного окна.

В самом начале работы, мы уже упоминали о категориях свето- ивзглядопроницаемости и соответствующим им зонам реального окна.

В рамках актуальной для модерна оппозиции полезного и прекрасного истремления к её преодолению обостряется внимание к функции предметов, к тому,что же, собственно, они должны делать. (Это является, можно сказать,зарождением модерна внутри окон, так как происходит с 70-х годов 19 века врамках архитектуры эклектики ещё до появления признаков модерна в другихобластях творчества, на фасаде и в интерьере. Окно активно реагирует наподводные, бессознательные течения, которые ещё не ощутимы на поверхности. Сдругой стороны, некоторые новшества, достигнутые в окне ещё в эпоху эклектики,консервируются на своей стадии.)

102

Осознание функций окна приводит к более чёткому разделению егосвето- и взглядопроницаемых частей.

В связи с эти мы должны вспомнить следующий характерный приём,может быть даже более частый, чем окна криволинейных очертаний - то, чтоверхняя часть окна “закрывалась” “забралом” в виде мелкой расстекловки.Функционально она нисколько не мешает освещению, может быть даже рассеиваяпрямые солнечные лучи, но тем не менее не позволяя внимательно разглядыватьнебо. Модерн не был искусством, зачаровано глядящем в облака: его интересовалискрытые основы жизненности реальных форм, их хтонические начала исимволические прообразы. Это подобно эротическому вниманию к нарядамвозлюбленной и стремлению проникнуть сквозь их покровы. Модерн страдалкаким-то болезненным реализмом, то есть привязанностью к миру реальных вещей,но явленному не правдоподобно, а с надрывом.

Мелкая расстекловка верхних частей переплёта напоминает решётку. Таквыглядело бы окно с балконной решёткой, если его перевернуть вверх ногами.

Мы можем вспомнить мелкую расстекловку голландских окон и оконпетровского времени. Эта мелкая расстекловка вполне функциональна иэкономична: большие стёкла были дороги, а их применение важно только дляпроницаемости взглядом, но не для световой проницаемости. Поэтомуестественно, что большим стёклам отводилась нижняя часть окна, а верхняязаполняется контрастирующим с ним множеством мелких стёкл. В этом так жепроявляется атектоничность модерна, поскольку мелкая расстеловка зрительнотяжелее больших плоскостей стекла под ней. Впрочем, и в предшествующихисторических стилях - в готике, во французских арочных окнах, верхняя зона оконбыла расчленена мельче - хотя и с большей степенью тектоническойосмысленности в виду других пропорций.

В какой-то мере в верхней расстекловке окон можно увидеть иархитектурное подобие ламбрекена - как системы, ограничивающей верхнюю зонуокна, то есть понижающей его световую проницаемость. Мелкая расстеловкастановится даже приёмом трактовки типического окна конца 19-начала 20 века, вкотором его верхний компартимент делится тремя вертикальными рейками начетыре прямоугольные части.

В любом случае, очевидно, что принципиальное отличие верхней инижней зон окон по характеру их проницаемости в модерне отчётливо осознаётся идаже архитектурно выделяется.

Поскольку упомянутая фризообразная полоса проходит как раз науровне границы верхней и нижней части окон, то, очевидно, и она связана с ними.

Поэтому граница, разделяющая фасады модерна на уровне границымежду нижней и верхней частью окон, есть граница между земным и небесныммиром (ведь взгляды обычно направлены на землю, а свет приходит с неба),которые окна, похожие на всплывающие пузырьки, стараются преодолеть. Илииначе, окна изображены преодоляющими границу между некими двумяпринципиально разными средами. Однако это есть ни что иное, как буквальноеизображение функции окна и его образа, особенно таковыми, как они сложились вэпоху модерна.

В связи с описанным выше фризом возникает типичный П-образныйналичник модерна, который может представлять из себя просто выложенную в две

103

плитки полосу из синего глазурованного кирпича. Его отличие от эдикулы и прочихналичников прошлого в том, что он ограничивает только одну половину окна, тогдакак нижняя свободно соприкасается со стеной. В наличниках прошлогоархитектурный декор отграничивал окно от стены достаточно равномерно (если несчитать сандриков). При этом полуналичники модерна ограничивают тольковерхнии зоны окна! С точки зрения тектоники их роль состоит в том, чтобыограничивать движение окон вверх, которым они следовательно мыслятсяобладающими - подобно подымающимся в воде пузырькам. С другой стороны, ониохватываю исключительно светопроницаемую часть окна, то есть ограничивают вросте именно её. И это правильно - так как именно ей предстоит расти. Стремлениек стеклянной архитектуре, достигающее пика к 1920 году (См. статью Ямпольскогоо стекле (54).), в качестве основного требования выдвигает не взглядо-, асветопроницаемость. Очевидно, что для основной массы архитектуры ХХ векаосвещение важнее видения. (Как архитектуры рациональной и утилитарной воснове.) Поэтому огромные стеклянные стены соотносимы с верхними, а ненижними зонами окна: зонами свето-, а не взглядопроницаемости. (Разумеется,такие наличники имеют свои прототипы: например, барочные наличники с ушами.)

Несмотря на изоморфизм функции и образа окна, общий для всех эпох,для модерна эстетические составляющие его функции имеют гораздо большеезначение, чем для эклектики. Всё собственно утилитарное в окне, то есть связанноесо всем побочными ограничениями, на окно накладываемыми - особенно этокасается всякого рода тепло- и звукоизоляции, - ограничений, отрицающихосновную функцию окна в её основе - отступает на второй план иликомпенсируется за счёт средств, не имеющих отношения к форме окна. Этоаналогично развитию “афункциональных” в нашем климате больших окон игалерей в классицизме, за что его позже упрекала архитектура позитивизма. В том идругом случае “красота” оказывается значительнее “пользы”.

Развитие отопления позволяет делать огромные окна, а развитиеосвещения - вовсе обходиться без них. (Распространение теплиц изменилоотношение к большому остеклению: оказалось, что оно может не только охлаждать,но и греть. см. главу “Эстетика”, где уже было рассказано об особенностяхвосприятия стекла в эпоху модерна и применительности этих особенностей кокнам.) Так функция окна становится всё менее практической, можно сказать -условной, а следовательно, эстетической и эстетизируемой. Большие окна уже неосвещают, а демонстрируют наличие света внутри.

В темноте наличники окон не видны вовсе, тогда как переплёты ясночитаются благодаря внутреннему освещению, развивающемуся к концу века.Именно на переплёты - а значит и на “ночное” видение - направленны основныеусилия зодчего модерна, когда он проектирует окно.

То есть архитектурное значение приобретают неархитектурные детали -переплёт (который в эпохи готики и Ренессанса был часто каменным) и характерсвечения окон, связанный с цветом занавесок, интерьера и характером освещения.Всё это делало архитектуру более частной, превращало окно в некое подобиеличного особняка, полностью зависящего от владельца. Окна превращаются всвоего рода китайские фонарики, что, вообще говоря, важно в виду известногоувлечением модерна восточным искусством. (Можно вспомнить и о параллелизмеокна и источника света, в частности луны, и, далее, фонаря.)

104

Словно медузы, в центре комнат эпохи модерна плавают люстры сэлектрическими светильниками, которые были тогда ещё в нове и свет которыхказался волшебным, чудесным - подобно свету, проникающему сквозь толщу водына дно океана. Продемонстрировать на улицу обладание электричеством былоприятно.*24 По всей видимости, электрическое освещение распространяется - вРоссии - параллельно с модерном; во всяком случае, новое строительство даётвозможности для эффективной прокладки проводов.

В модерне, как правило, побеждает орнамент, функция растворяется внём и теряется среди других значений. Модерн развоплощает вещи, и функция длянего одна из таких вещей. Коль скоро от функции никуда бежать нельзя, её нужнозатерять среди множества других смыслов. Характерный пример тому - решёткимодерна, в которых основная их функция - ограждать, защищать человека и отчеловека, - ярко выраженная в решётках классицизма, стилизованных под рядыкопий, теряется, даже отрицается их формами, которые принимают обликграфической виньетки, приятной и притягательной.

Дверная ручка в стиле модерн выглядит чистым украшением и толькокак бы случайно оказывается соответствующей своей функции - то есть за неёудобно браться. В том, что декоративная деталь оказывается как бы случайно ещё иполезной - большое искусство мастеров модерна. Эта невидимость соединениядекоративной и функциональной сторон детали - одно из лучших доказательствкачества того или иного произведения модерна. Ведь к модерну, в силу априорнойбеспрецендентности его форм, трудно подойти с точки зрения качества,опирающейся на понятия нормы и образца. В этом смысле модерн предвосхищаетбескачественное искусство ХХ века.*25

Окна в этом ряду вещей, выполняющих своё назначение как быслучайно или достигающих единства полезного и прекрасного, как это принятоговорить - значительное исключение. Функция не выполняется орнаментальнымиформами случайно, и они не находятся в равновесии а, наоборот, сами эти формыподчинены функции. Но эта подчинённость функции в корне отлична от эстетикифункционализма, так как сама функция интерпретируется как чисто эстетически;иначе говоря, орнаментальные формы в окне подчинены задаче раскрытия исходнозаложенных в его функции эстетических моментов. (Именно в модерне разделениена художественные и конструктивные части окна значительно ослабевает, переплётстановится такой же частью арх. образа, как и наличник, функционирование окнастановится таким же эстетическим занятием, как и его созерцание.)

Уже было отмечено, что окно обладает собственной эволюцией,коррелирующей с развитием стилей, но двигающейся во многом по-своему. Я ведуречь о предмодерне в окнах позитивистской архитектуры. (Некоторые образцы этойпоздней эклектики 90-х годов гораздо более “прогрессивны”, чем кое-какиеэклектические по духу произведения модерна 1900-х. Речь идёт о произведениях,близких по духу готике Шехтеля, а так же особняку А.А.Морозова на Воздвиженкев Москве. 1894-1898. Арх. А.В.Мазырин.)

Здесь уже намечаются основные черты окон модерна: большой размер,мелкая расстекловка верха и низа, перенос основы выразительности с наличника напереплёт и т. д.

105

Наличники в модерне не только редки, но часто и вовсе не заметны,затмённые всякими другими чудесами. Особенно, если это банальные наличники ссандриками и т. п. (как в ос. Правдиной арх. Правдина.))

Однако эти окнам не хватало одного, чтобы стать настоящими окнамимодерна: им не хватало оплодотворяющего импульса от новых орнаментальныхформ.

При этом окна модерна, в общем, очень далеки от его орнамента, иобладают собственной иконографией, сформировавшейся во многом независимо отиконографии орнамента, хотя по тем же законам. Рассмотрим основные типы оконмодерна в связи с их взаимоотношением с орнаментом модерна и их собственнойфункцией.

Выше уже шла речь о его любимых круглых (опирающихся на круглуюформу - в том числе и овальных, три четвертных и т. п.) окнах и их отношению кперевоплощению образа мира, то есть дифференцации нашего взгляда. Очевиднытак же солярные значения круглого окна как источника света, его подобию глазу,окоёму-горизонту и другим образам, о которых шла речь в главе о символике окна.

Окна в модерне вспоминают о своём историческом значении окулюса.Речь идёт о “светской метафизике”, ”трансцендентации обыденной жизни.”Круглые окна можно связать и с распространением новых окулюсов,искусственных глаз человека - а именно фото- и кинообъективов; так же можновспомнить и об иллюминаторах, символизирующих восприятие человекомдвижущегося, изменчивого, полного необыкновенных чудес мира, причём вособенности - его водного царства, актуализирующееся так же при сопоставлениикруглого окна и аквариума. (Очевидно, что округлое окно, апеллирующее к однойиз самых распространённых геометрических форм, может вызывать множествосамых разнообразных ассоциаций. Но именно это и было целью его создателей!Предоставляя возможность широкого круга интерпретаций, но не договаривая, чтоже точно имеется в виду, круглое окно является типичным символом в пониманиитого времени. Установка на необыкновенную форму привела к взрывунеожиданных значений.)

Мы не говорим о том, что круглое окно не может иметь само по себеподоконника, что его неудобно зашторивать, что в нём трудно сделатьоткрывающиеся створки - все эти полезности отступают на второй план передфункцией - однако позволяют объяснить, почему нет домов, целиком покрытыхтакими окнами. Вспомним ещё, что круглое окно вовсе не двероподобно - дверьникогда не может быть круглой.

Вздувающееся окно модерна, далее, покрывает своим проёмом большуюплощадь стены, чем арочное окно или прямоугольное, и потому находится в руслеобщей тенденции к увеличению окон, хотя и стремится вырваться из её рамок.

Отметим, что в модерне нет окон с вогнутым планом проёма - ибовогнутое окно утверждает победу стены. Это аналогично тому, что бывают окна,переплёт которых изогнут наружу, но никогда - во внутрь.

Другой любимый приём - это трёхчастные окна в их разных вариантах,от полноценных итальянских до обычного прямоугольного окна с трёхчастнымпереплётом. Эта трёхчастность определённо подчёркивает проницаемость окна,которое всегда хотя бы просто больше аналогичного двухчастного; во-вторых, втрёхчастном окне центр падает на стекло, а не на стояк переплёта. Можно

106

вспомнить и о сакральном смысле троичности, в силу которого последняя несёт,как правило, положительные значения, реализовавшемся, например, в церквях, гдеалтарь часто освещается трёмя окнами. В любом случае, троичность означаетединство, единство во множестве, завершённую множественность, что сроднисинтетическим идеям модерна.

Следующий тип - щелевидные окна. Они часто являются элементомтроичной композиции. Восходят к средневековым прообразам. Утверждаютвертикализм. При этом можно вспомнить, что горизонтальное окно в модерне, вобщем, исключено. Очень часто функционируют в качестве элементов троичныхили округлых окон. Совокупность щелевидных окон, как совокупность бойниц,обеспечивает требуемую светопроницаемость при сохранении достаточнойзащищённости помещения. (Например, в особняке Беляева под Самарой, гдещелевидные окна вписаны в круг.)

Для модерна вообще характерно контрастное сопоставлениедекорированной части изделия и гладкого фона. Это мы видим и в посуде, м ввитражах. Совершенно очевидным образом это относится и к архитектуре. Болеетого, именно эта особенность орнаментики модерна воплощается в окнах. Так окноконтрастирует с гладкое поверхностью стены; так контрастируют крупная и мелкаярасстекловка в окне. Стремление к контрасту - одно из следствий общей тенденциик динамике форм, одновременно служащее основой разных суждений одвойственности и противоречивости тех или иных памятников. Контраст тяжёлогои лёгкого, сильного и слабого, вздымающегося и опадающего служит дляактуализации самих тем веса, силы, высоты, которые, скажем, в равномернойэтажности эклектики теряли своё значение.

В качестве повторяющегося рапорта окно всегда может рассматриватьсякак основа некого орнамента, повторяющегося по телу фасада. Этот орнамент побольшой частью не только прост, но и абстрактен.

В отношении переплётов окон известно всего несколько случаевбуквальной изобразительности: цветы в особняке Рябушинского, соты в особнякена Малой Красносельской улице. (Есть соты в переплёте окна и у Лидваля.) Однакомы должны вспомнить, что идея буквальной изобразительности переплётавозникла ещё в эклектике (окна Исторического Музея), и возможно, имеет ещёболее ранние прецеденты.

Особенности строения переплётов не соответствовали орнаментальнымустановкам модерна, стремящегося к свободным, бесконечно продолжаемымлиниям, так как могли воплотить в себе только орнаментальные формы с линиямизамкнутого контура, соответствующие застеклённым компартиментам окна. Выходздесь находился, например, в том, что вертикальные и горизонтальные линиитрактовались как бы принадлежащими разным уровням - например, за счёт разнойих толщины, - а следовательно, не замыкающимися в компартиментах, апересекающими без препятствий всё окно - более того, выходящими за его пределыв виде неких линий-продолжений на фасаде или примыкающими к границе проёма.

Эти линии, таким образом, материализовывали силовые поля,пронизывающее фасад здания, стремились удержать напор внутреннегопространства; подобно ветвям дерева, вырастали из стены, сплетались междусобой. Свет проходил сквозь их стёкла как сквозь кроны леса. (Недаром в витражах

107

модерна, с удвоенной силой проговаривающих всю проблематику окна, любимыесочетания цветов - белый и зелёный.)

Эстетизация функции в окне модерна важнее воплощенияорнаментальных штампов. В него проникают только те особенности орнаментамодерна, которые не противоречат эстетизации функции.

Впрочем, есть ряд “выдающихся” окон - наиболее запоминающихся ипроизводящих впечатление, основа сложной формы которых - вплетениеконкретных орнаментальных форм в переплёт окна. Окно при этом превосходитсебя, становится больше, чем окном, превращается из рамы, транслирующей некуюпроницаемость, в картину, находящуюся на фасаде.

При этом окно теряет часть своей специфики, связанной с функцией,становится по своему эстетическому назначению чем-то аналогичным решётке,виньетке, другой декорации. В своей работе я уделяю основное внимание развитиютипа, поэтому экстраординарные случаи отступают на второй план. Однако в силухарактерного для модерна стремления к экстраординарному, необыкновенному,возникновение выдающихся окно становится типичным, частым явлением.Необыкновенное окно становится “изюминкой” фасада, привлекающей к немувнимание.

Наиболее интересные сложные окна модерна находятся в следующихпостройках: Ос. Рябушинского Ф.О.Шехтеля, 1900, ос. Миндовского Кекушева, д.д.в Подсосеном переулке Г.И. Макеева (1903г), д.д. М.В.Сокол Машкова, - всёмосковские постройки. К ним можно добавить петербургскую работу Е.Л.Морозова - д.д. на Кронверском проспекте, 23. 1911г. - однако основавыразительности его окно - игра прямоугольными формами, тогда как вмосковских окнах отчетливо проявляется склонность этого города к кривымлиниям, - что вообще характерно для разницы двух городов. Если взять их с точкизрения самого орнаментального мотива, ничего интересного они собой непредставляют - любая виньетка сложнее. Интерес возникает только от сплетения(буквально) этого мотива и функции окна.

В особняке Рябушинского окно второго этажа бокового фасада имеетпереплёт, в верхней части стилизованный под два цветка. Во-первых, надоотметить, что этот переплёт - накладной, так как под ним находится цельноестекло. Таким образом, он аналогичен решётке на окне, только закрывающей егосверху и выполненной из дерева. Характерная вообще для модерна усложнённостьименно верхней части переплёта, проявляется и тут, отсылая нас к готическимпрообразам, а через них и к готической розе, которая в данном случае переходит визобразительный флоральный мотив. Эти цветы, далее, отчётливо сопоставляютсяс цветами, изображёнными на майоликовом фризе рядом, буквально продолжаютих в окне. Уже упомянался присутствующий здесь “серединный” карниз,продолжающий линию, разделяющую верх и низ окна и огибающий окно сверху.

В доходных домах модерн неизбежно сталкивается с эгалитаризмомэтажности. Эта проблема даже обостряется, так как возрастает среднее числоэтажей. Множественность отдельных окон эклектики подчёркивает этажность.Модерн, наряду с развитием уникальных окон, стремится преодолеть ситуацию,когда множество окон сталкиваются друг с другом в зрительном восприятии и темсамым взаимно отрицаются. Для этого отдельные выдающиеся окна контрастируютс множеством обыкновенных окон - приём, известный ещё классицизму.

108

Как уже говорилось, окно, подобно решётке, выступает в роли своегорода “изюминки”, то есть отдельного яркого украшения фасада. Эта роль“изюминки” особенно относится к случаю доходного дома: в нём самодовлеющеезначение элементов, по сравнению с особняком, возрастает. В особняке решёткаили окно, наравне с другими деталями, более подчинена единому замыслу средыобитания и поглощена им. В доходном доме единство замысла распространяется, восновном, на фасадную картину, не включая в себя среду обитания как синтезискусств, и поэтому требования его значительно мягче.

Другой вариант решения проблемы сочетания этажности и зрительнойцельности - трактовка нескольких реально отдельных окон в качестве единогомногочастного окна. Интересный пример подобного решения можно обнаружить вдоходном доме Циммермана на Каменоостровском проспекте (1906 год, Лидваль).В нём окна сгруппированы вертикально - следующим образом: над тремятрёхчатными прямоугольными окнами находится одно окно со скошеннымиверхними углами (само по себе - любимый приём Лидваля.) Это завершениеобъединяет окна в одно вертикальное целое. В силу этого все четыре окна читаютсявместе как некое “прясло”, разделённое горизонтальными перемычками стены, тоесть как некое единство, находящееся “под” стеной, и имеющее высоту во всечетыре этажа - так, словно бы здание вовсе не имело этажей, а в нём находилсяодин огромный зал с несколькими уровнями света.

Этот и другие примеры убеждают в том, что основы выразительностисложных окон - не в структуре орнамента, а в самом факте его нахождения в окне,опрокидывающей вековой стереотип нашего сознания. Именно по контрасту спредшествующем типом крестообразного переплёта эти новые окна задевают нашевнимание - задевают и сейчас, поскольку также непохожи на наши сегодняшниеокна, как и на типичные окна того времени. (Тем самым основное значение этихокон - это их значение как разрушителей образа окна, прокладывающих, однако,путь к полному исчезновению окон в стеклянной архитектуре - рикошетомприведшее к распространению чисто утилитарных отверстий в наших типовыхдомах, которые мы по какой-то инерции ещё называем окнами! Разумеется, это небыло целью их создателей и оказалось так только по прошествии историческоговремени; сами же новые окна нежны в формах и привлекательны для созерцания -через них приятно глядеть.)

Через красивое окно смотреть приятно - это явная установка навзглядопроницаемость, и одна из основных движущих причин окнотворчествамодерна. Удовольствие от их созерцания - это удовольствие от контраста междуобразом окна - и его опровержением реальным окном.

Отношение к окнам различно для четырёх основных направлениймодерна.

Для национально-ромнатического направления, как главногоантагониста рационального, окно менее всего значимо в своей функции, ивыступает, скорее, как зона притяжения декора, как повод для разного рода деталек,окружающих его, в виде наличников, вне всякой тектонической логики. Работа сформой проёма оказывается подчинённой игровому замыслу; он уже невоспринимается, как некая формула проницаемости, хотя может и иметьхарактерные для модерна троичные и прочие формы. (С.И.Вашков - Дача И.А.Александренко в пос. Клязьма. 1908-1909; ряд работ Малютина. Речь идёт

109

исключительно о светской архитектуре - поскольку функция окна в архитектурецерковной принципиально иная, церковное окно предназначено только дляосвещения и образ типического прямоугольного окна не относится обыкновенно кней.)

В неоклассическом направлении внутри модерна окно воплощается всоответствии с новым его пониманием, но в рамках - а иногда и вопреки им -классических средств. Пример - Купеческий клуб арх. Иванова-Щица, с егощелевидными окнами. Это относится например, и к ряду зданий, в которыхклассические элементы используются декоративно, например, в ряде поздних работШехтеля. (Банк Рябушинских на пл.Куйбышева с рациональными окнами иклассицистическими тройными венками в надстройке.)

Наоборот, в неоклассике окно почти незначимо в своей функции иобразе, как их мыслили в теперешнюю эпоху, а актуализирует образ и функциюокна в прошлую эпоху, в рамках программного ретроспективизма. (Скажем, вработах Фомина.)

Наиболее активно окно осмысляется в иррационально-символическом ирациональном направлении. Огрубляя, можно сказать, что для первого окно важнеев своём символическом образе, то есть в круге метафор, которые оно вызывает,тогда как второе проявляет преимущественное внимание к функции окна, понятойв утилитарном, то есть “осветительном” смысле. Иначе говоря, для первого важнеевзглядопроницаемость, а для второго - светопроницаемость.

В рациональном модерне окно, распространяясь на всю стену, неперестаёт быть окном и не становится стеклянной стеной. Это хорошо видно напримере конторского здания арх. Шауба на Садовой улице, 23, в СП-Б, среднийярус которого трактован вполне в духе рационального модерна, хотя верх сохраняетследы венского декоративного вкуса. Гладкое остекление второго и третьего этажаимеет переплёт, форточки и выступы-”эркеры”, а потому не отрицает общейконцепции проницаемости, сложившейся в эпоху модерна. (См. ниже.)

Для рационального модерна, продолжающего рациональную линиюпредыдущего времени, эволюция окна имеет наиболее простой и очевидныйсмысл. Собственно, суть этой эволюции - в победе рационально понятого окна надрационально понятой стеной.

В связи с окном следует так же рассмотреть соотношение стены и окна вмодерне. Стеклянная оболочка оранжереи возникла ещё полвека назад, но еёсуществование нисколько не снимало проблему соотношения окна и стены вкаменном доме. Эти две стихии всегда противостоят друг другу, и вместе с тем другдругу необходимы. Окно по определению возможно только в стене. Но и стенавыражает свою глубину и мощь посредством окна, которое показывает её глубину;окно, далее, задаёт масштаб стене. Лишённая какой-либо декорации стенапревращается в безразмерную, невесомую плоскость.

Наличник, помимо всех прочих своих значений, представляет собойоформление периметральной линии, разделяющей окно и стену. То есть наличникесть граница окна и стены. Развитый наличник раздвигает стену, не давая ейсхлопнуться, поглотить окно; но одновременно он удерживает окно отдальнейшего расширения. Поскольку в модерне наличник в основном исчезает, тонам надо понять, с чем из вышеназванного это связано. Это очевидно читается изформы окон модерна - они всегда выпуклы в сторону стены; примеры вогнутых

110

единичны и незначительны (прим. Очевиден параллелизм, отмеченныйД.Бернштейном, между расширением окна по стене и выпячиванием его наружу,максимальным выражением которого является эркер. Любопытно так же сравнениевыпуклых стёкл модерна (необладавших, однако, таковой взглядопроницаемостью,как современные автомобильные выпуклые стёкла, из-за большего преломления) смаленькими эркерами и воздушными пузырями.) Следовательно, исчезновениеналичника в модерне означает в первую очередь освобождение окна для егодальнейшей атаки на стену. Характерно в этом смысле распространениенезамкнутых вокруг окна полуналичников, которые уже не могут быть названыграницей окна и стены. Однако нельзя сказать, что стена окончательно побеждена вмодерне; наоборот, она, кажется, наполняется новой жизнью - в свойственноммодерну духу витализма - особенно в движении пластицизма, предшествующемархитектурному экспрессионизму.

Технические успехи позволяют создавать всё более широкие окна. Самаидея огромного прозрачного окна импонирует рационалистической эстетики с еёкультом ясного разума. Ей невдамёк, что наравне с солнечным светом в окно входити ночь; что широкое окно не только открывает человеку мир, но и оголяет его передним - оно не целомудренно.*26

Поэтому рациональный модерн более всего распространяется впостройках, где сам человек не важен, или важен в своём общественном,коммерческом, рациональном смысле: в огромных магазинах, в конторах, нафабриках (рациональные постройки Шехтеля и т. п.).

Что касается иррационально-символического направления, то именно кнему относится большая часть сказанного в начале главы.

“Наши окна - реальная мера нашей открытости и свободы, в которой мыживём сейчас, нашего чувства уверенности и безопасности,” - пишет Val Clery втексте к своему фотоальбому “Окно”(60) поскольку именно через них мы можемнаблюдать и быть наблюдаемыми. Эта мысль, в которой одновременно очень яркопросвечивает менталитет английского журналиста как представителя западнойкультуры, вполне обоснована в рамках концепции о том, что окна выражают собойпроницаемость. Действительно, эпоха Александра 1 была более открытой, чемпоследующее царствование Николая 1, а эпоха рубежа веков была в целом болеесвободной, чем 19 век. Вершиной эволюции, по Val Clery, в этом смыслеоказывается 20 век, - разумеется на Западе. Вместе с тем однозначной и простойзакономерности между характером политических режимов и размером окон встране - нет. (Хотя бы потому, что помимо размера, окна окружены деталями,изображающими характер их проницаемости, что Val Clery вовсе неизвестно -впрочем, феноменологию окон он разбирает живо и подробно, что, разумеется,соответствует назначению книги как фотоальбома.)

Расширяясь (в самых разных сооружениях, ещё подверженныхгосподству стены в период поздней эклектики), окно заполняет фасад и в силуэтого перенимает на себя часть декорации, ранее находившейся на фасаде.Тенденция к увеличению окон взламывает сложившиеся стереотипы ихвнутреннего и внешнего оформления. Эти огромные окна уже нельзя охватитьодним крестообразным переплётом, а наличнику негде поместиться на стене. Всилу этого возникает необходимость заново осмыслить художественные формыокна, пусть и обращаясь к историческим прототипам, а следовательно, и заново

111

обдумать функцию окна и его образ. Именно это имелось в виду в начале, когдаговорилось об актуализации значений художественных форм окон в моментизменения их трактовки. Эта актуализация состоит из двух частей - поиска новойформы окна в поздней эклектике - начиная с 70-х годов, и аналогичных поисков вмодерне. Та и другой создают устойчивую систему новых употребляемых форм (вособенности это касается модерна). Эти две ступени отличаются степенью остротывосприятия (осознания) функции и образа окна, какими они сложились в культуре,но и с учётом изменений в новейшее время; при этом особенностью восприятиямодерна можно было бы назвать сознательное подключение бессознательныхмотивов.

Искусство модерна, крайне чувствительное ко всем бессознательнымтокам, с гораздо большей силой актуализировало их содержание, чемпредшествующая позитивистская архитектура. Характерно, что именно околорубежа веков бессознательное осознаётся в качестве реального факторачеловеческого существования Фрейдом, живущим кстати, в одной из “столиц”модерна - в Вене; возникает оно в другом виде и в творчестве таких ключевых дляэпохи мыслителей, как Ницше и Бергсон. Содержание, актуализируемое в образеокна модерном, было всегдашним его содержанием, однако в эклектике оно простоне поднималось на поверхность, поскольку это искусство сознательно отвлекалосьот всяких подводных течений. С этим можно связать и характерную засушенностьформ эклектики, буквально - лишённых воды (при том, что вода - любимая стихиямодерна).

Итак, конструктивная необходимость в новых формах приводит кслучайному, стихийному (бессознательному) пересмотру функции и образа окна,что приводит к комическим эффектам (окна Исторического музея), а на следующемэтапе этот процесс принимает сознательный, систематический характер (мы видимэто по результатам), причём в расчет принимается множество значений, лежавшихвовсе за рамками позитивистской культуры (неосознаваемых ею), - и этомножество значений оказывается рядом исконных значений окна (глаз, светило,зеркало, водоём - см. соответствующую главу), которое расширяется - но неотрицается, ибо возможную ассоциацию ничем уничтожить нельзя, - за счёт рядаизменений образа окна в современную эпоху - в первую очередь за счёт самой еёсовременности: электричества, пароходов, оранжерей и т. п.

Таким образом, изменение трактовки окон возвращает нас к кругузначений, живших в поэзии, но выключенных из архитектурного сознания, - речьидёт о всей символике окна, рассмотренной в соответствующей главе. (Это вполнелогично, так как новые веяния зарождаются именно в поэзии.) При этом всясистема, занимавшаяся выражением буквальной проницаемости окнаархитектурными средствами (“архитектура, украшенная архитектурой” (терминКириченко) - окно всегда украшено архитектурой, но не есть она сама (колонкиэдикулы никогда не несут настоящей тяжести), хотя и выражает её.) рухнула. Самипроблемы проницаемости от этого никуда не отпали, но стали трактоваться иначе ииными средствами. Приобрела значение концепция перевоплощающейпроницаемости, опирающаяся на опыт готического витража.

Далее, важным представляется вопрос о том, какие окна какимназначениям помещений соответствовали. В рамках настоящей работы не

112

представляется возможным дать подкреплённый статисткой ответ на него. Однакоочевидно следующее:

Можно выделить две группы помещений: отноящиеся к частной жизничеловека, и к общественно-представительской. К первым относятся спальни,ванные, рабочие кабинеты и частично гостиные - те гостиные, которыепредназначены для узкого круга избранных. Ко вторым - столовые, приёмныекабинеты, представительские гостиные. Служебные помещения очевидно,выпадают из числа тех, в которых могут понадобится какие-то особенные окна;однако они могут там быть, коль скоро они необходимы в этом месте на фасаде.Существенное исключение - окна лестниц в доходных домах, по-своемуаналогичные холлу с лестницей в особняках модерна. Роль последних какцентрообразующих в модерне вскрыта Кириченко. Очевидно, что именно лестницувидели первой приходящие в доходный дом гости - и заказчики, и покупатели - ипоэтому она, как и фасад, должна была быть наиболее украшена. См. другиепричины декорации окон лестниц в разделе, посвящённом витражам.

Можно предположить, что частные, связанные с некимсвященодействием и ритуалом - маленькие гостиные, спальни, ванные, рабочиекабинеты - комнаты предполагают более дифференцируемую степеньпроницаемости, причём если для общественных комнат важнее проницаемостьсветом, освещённость и открытость вовне, то для частных важнеевзглядопроницаемость, то есть возможность любоваться окружающем миром - вприукрашенном, однако, виде - оставаясь самому невидимым внутри.

В связи с отношением окна и интерьера, далее, можно сказатьследующее. Через окно в комнату входит не только свет. Через него проникает иночь. Тьма, в метафорическом сознании, в той же мере реальна, как и взгляд. Еслиможно судить о проницаемости взглядом, то можно говорить и о проницаемоститемнотой, являющейся обратной стороной светопроницаемости.

Нами уже было сказано о роли скрытого чувства страха в эклектике,которое постепенно убывает к её концу. В модерне оно окончательно исчезает. Это,как можно предположить, достигает за счёт того, что предметы этого страхавсплывают на поверхность. Проблемы смерти, кризиса эпохи, ожидания великойгрядущей перемены - теперь у всех на устах. То, что было раньше предметомстраха, становится привлекательным. Своей свободой и открытостью искусствомодерна вытесняет страх. Модерн готов к встречи с будущему.

Окно стало увеличиваться, так как перестали бояться того, что в неговходит. Для рационального искусства ночи нет. Для искусства символистов к томуже самому приводит ровно противоположное мнение. В каком-то смысле смерть инечисть стали желанными посетителями гостиных, в которых читалиМережковского и Сологуба, Бодлера и Блока, Метерлинка и Гюисманса.

В случае квартиры в доходном доме сказанное оказывается не стольактуально, так как жильцы вольны менять сами назначение комнат и выбирать,какие типы окон каким помещениям соответствуют.

Именно в конце 19 века - точную дату назвать трудно, - начинаетсярасцвет дачного строительства. Небольшая деревянная дача вытесняет собойогромные поместья. (Все мы помним этот сюжет по Чехову - “Вишнёвый сад.”) Досих пор в Подмосковье сохраняется масса домиков с лёгкими чертами стилямодерн, которые, никем не охраняемые, вымирают. Эти дачи, разумеется, были

113

имитацией программного особняка модерна в рамках средств, доступныхпредставителю среднего класса. В дачах главенствуют два типа окон: это окнаосновных жилых помещений, ориентирующиеся на народные и псевдонародные(Гатмано-ропетовский стиль до сих пор сохраняется в традициях резьбыналичников в деревнях - Тубли?) прообразы с их деревянными наличниками,небольшие - по конструктивным и функциональным причинам размеры,традиционную прямоугольно-крещатую форму.

Другим, новым типом окон стали окна дачных террас. Эти окна естьпочти готовые стеклянные стены, реализованные, правда, в деревянном варианте.Во-первых, как это и положено стене, они однослойные; в них нет открывающихсяэлементов - для проветривания служат двери; в третьих, они занимают всювозможную плоскость. Вспомним, что терраса дачи - это помещение, функциикоторого - исключительно развлекательные, рекреационные, и именно об этомсвидетельствуют ромбовидные, поставленные на угол элементы переплётов этихокон, с неизменностью повторяющиеся в нижним, среднем или верхнем ярусахтеррас дач.

Эти их особенности говорят о несерьёзности постройки, её игровомхарактере, поскольку отрицают тектоническое устройство данного окна, то естьутверждают его проницаемость.

Говоря о роли окон в интерьере, можно вспомнить о том, что окна былии своеобразной разновидностью мебели модерна. Деревянный переплёт сложныхочертаний, в равной мере принадлежащий внутреннему и внешнему пространству,одновременно является и предметом внутреннего убранства, и частью архитектуры.В качестве предмета мебели он украшается изнутри драпировками: шторами,тюлями, ламбрекенами, которые создают своеобразные внутренние веки на этихглазах дома; украшается разного рода фурнитурой, опосредующей его с человеком.Поэтому окно не есть исключительно элемент архитектуры - в какой архитектуреесть шпингалеты и задвижки? И в этом ещё одна двойственность окна. В модернецентр тяжести с архитектурной трактовки окна смещяется на “мебельную”.

Стоит вспомнить, что были очень популярны зеркала-трельяжи в стилемодерн, в чём-то напоминающие его окна. (Были распространены трёхчастные икруглые зеркала, причём иногда одновременно и то, и другое - ресторан Панкин?)Их боковые створки могли двигаться и позволяли человеку разглядывать себя сразных сторон. Такое зеркало могло заменить оригинальное окно модерна вкомнате, где его нет.

Как и картины импрессионистов, изделия модерна рассчитаны вомногом на мгновенное впечатление. Для этого они наделяются ясно читаемымобликом первого порядка значимости. Другое дело, что будучи предметамиобстановки, они должны удовлетворять и требованиям длительного восприятия -не утомлять, не быть назойливыми, не быть слишком простыми. Очевидно, чтотребование мгновенного сильного впечатления имело рекламно-коммерческийсмысл - вещь должна была мгновенно очаровать человека в магазине, или проектфасада должен был мгновенно запасть в душу заказчика. Очевидно, чтосоревнование мгновенных впечатлений, производимых предметами, приводило ктому, что “выживали” всё более простые, но экспрессивно очерченные формы.Однако в эпоху модерна понималась необходимость учитывания и длительноговоздействия предмета, его “жизнестроительных” функций.

114

Сказанное непосредственно относится к окнам, которым сообщаласьлегкочитаемая выразительная форма, которая, однако, одновременно былапригодна для длительного восприятия её (прим. разумеется, огромное окно-стенамгновенно может производить более приятное впечатление, чем простое окно. Нокаково за ним жить?) - и сквозь неё - и это, наверное, одна из причин устойчивойсимметрии окон модерна - симметрии, которая уже была несвойственна модерну вдругих художественных жанрах, и которая была утрачена окном в эпохуконструктивизма. (Характерно, что в эпоху модерна - и до неё - соответственновстроенной в окно, допустим, справа, форточке симметрично делалась своего родаложная форточка в виде аналогичного по размерам компартимента переплёта.)

В нынешнее время симметрия окон не представляет никакойспециальной заботы. Символическое отождествление окна с некой священнойцелостностью - светилом, домом-эдикулой, человеком, его лицом или глазомнеизбежно требовало симметрии, как основного доказательства неслучайностинекой формы - явственно воплощённого в симметрии всех названных предметов.Окно - наиболее несвободный жанр модерна, наиболее традиционный исимметричный. Объясняется это тем, что круг значений, издавна несомых окном, -его традиция - была тем, что модерн менее всего хотел изменить - наоборот, онхотел усилить, подчеркнуть его основную эстетическую, взгялядо-световуюфункцию, и поэтому не бунтовал против этой традиции, а стремился в нейвыделить наиболее соответствующее его духу.

Опыт использования стекла в оранжереях, связанная с ними семантикарая, не проходит даром для трактовки окон. Ведь любое окно становится маленькойоранжереей, стоит поставить на него цветок. Мелкая расстекловка в окнах модернаимеет собой одним из источников именно их.

Возникают окна, буквально подобные отдельным элементам оранжерей- например, в особняке Кшесинской Гогена в Петербурге; это касается и окон с“эркерным”, выпуклым переплётом. (Например, в д.д. Строгановского училища наМясницкой, 1904, Шехтель.) Эркер, вообще, как правило трёхчастная форма -право, лево, середина, - и в этом подобен трёхчастному окну.

Очевидно, что в оранжерее оппозиция окна и стены устранена.Функции окна и стены отождествлены, и поэтому противопоставление их,обеспечивающее их существование как неких особенностей - снято. Стекляннаястена оранжереи - совершенно новая архитектурная реальность, назвать которуюили окном, или стеной - сложно.

Далее, в связи с опрокинутостью фасадов модерна, окна предстают“оконцами” чистой воды в затянутой ряской майолики поверхности фасада.

К концу 19 века технология производства стекла усовершенствуется.Кроме появления и удешевления стёкл больших размеров, что играетнепосредственную роль в процессе роста окна, возникает множество сортов стекла,в том числе новые цветные стёкла, зеркальное толстое стекло, матовое (травлёное)стекло и радужное стекло. Применение цветных, радужных и искривлённых стёклпозволяло достигать большего и буквального перевоплощения света,проникающего в интерьер и вида наружного мира сквозь такое окно. Например,сочетание голубых и жёлтых стёкл позволяло создавать впечатление солнечногодня и голубого неба в любую погоду.

115

Совершенно очевидно, что стремление к разного рода полупрозрачнымстёклам и к усложнению формы переплёта в модерне имеет общие корни.

Характерно, в связи с неважностью вида на небо, применение такого,вообще говоря, рассеивающего элемента, как линзообразные стёкла в верхнемрегистре. (Дом номер 16 по 1-му Коптельскому переулку - сохранилось околополовины этих стёкл, несмотря на войну, время и всё, что, вообще, может служитьоснованием для оценки процентной доли сохранившихся стёкл, - и ряд других.)

Дальнейшими перевоплощающими средствами оказывалисьполупрозрачные тюли, превращавшие мир за окном в туманное колыхание изаменяющие цветные стёкла для тех, кто не мог их себе позволить. Цветочные, какправило, узоры штор вносили “семантическую окраску” в проходящий сквозь нихсвет. Вянущие цветы и водные мотивы, возможно, соответствовали настроениюспален. Задёрнутое тюлем окно сохраняет светопроницаемость, утрачиваявзглядопроницаемость.

Это же стремление к перевоплощению взгляда и света привело краспространению витражей, обращавшихся к средневековым окнам в качествепрообразов и одновременно снимавших проблематику воплощения орнаментамодерна в переплёте - путём замены орнамента на изображение. (В котороморнамент мог присутствовать, как составная его часть.)

Более, чем очевидно, что усложнённые переплёты окон модерна вот-вотготовы превратиться в витраж. Поэтому разница для нас важнее общности.

Витражная цветопись импонирует своими законами живописи модернаи охотно им принимается: ему нравится сопоставление плоскостей локальныхцветов, восхождение изображения к некому прообразу, находящемуся за ним -явленное в витраже в виде возникновения изображения за счёт источника света,находящегося за плоскостью изображения - буквально воплощающеесимволистическую концепцию образа. Витраж как наборное искусство аналогиченмозаике, а потому сопоставим с майоликовыми фризами зданий модерна.

В витраже достигает зримого воплощения концепцияперевоплощающей проницаемости, свойственная окнам модерна.

Вот что пишут Кириков и Зорина в своей популярной, но достаточноисчерпывающей статье о петербургских витражах(27):

“... Параллельно, начиная с 1870-х годов, применяются и другиеприёмы декоративного застекления. Окна и двери парадных лестниц заполняютсябесцветным монолитным стеклом с травлением и гравированными узорами.Простые цветные стёкла жёлтого и голубого оттенков позволяли в любую погодусоздавать ощущение солнечного света и голубого неба.” С.149.

Витражи находятся в основном на клетках лестниц доходных домов.“Забота о красоте для всех, о художественной равноценности среды

обитания проявляется и в том, что витражи концентрировались в зоне общихкоммуникаций.” С.151.

“Витраж - грань двух миров. Он пропускает свет, но делает невидимымвнешнее и перевоплощает внутреннее пространство. При этом решается ещё одназадача - зрительно изолировать унылые и неприглядный дворы-колодцы,сдавленные безликими каменными массами (окна парадных лестниц петербургскихдомов обращены, как правило, внутрь участков.)” С.151. В нашей терминологии,

116

основной функцией витража становится светопроницаемость, котораяпревращается им в цветопроницаемость.

“Благодаря электрическому освещению витражи становятся в тёмноевремя суток принадлежностью двора, который из части окружающей средыпревращается в общий “интерьер дома”, но эта их функция вторична.” С.151.

“Мифологизация пространства - одна из основных сверхзадач модерна.В образно-пространственном контексте дома витражи выступали метафорой иногомира - яркого, поэтического и светазарного, столь непохожего на сумрачныйПетербург.” С.151. В этом смысле они продолжали “перевоплощающую” функциюсложного переплёта.

“Особая светоносность петербургских витражей достигалась введениембесцветного фона. Это было оправданно практически и тем, что окна выходили втёмные дворы-колодцы. Занимая обычно серединную часть композиции, фонусиливал чистоту звучания красок, лёгкость и изящество рисунка, как быбесплотного, парящего в световом потоке. Непрозрачное рифлёное стеклосохраняло плоскость витража, оставляя почти невидимой внешнюю среду.” С.151.

“Несмотря на склонность модерна к асимметрии, они (витражи) почтивсегда симметричны.” С.158.

“Насыщение (изображением) венчающей части, расположенный вышеуровня глаз, объясняется и тем, что она смотрится на просвет на фоне неба.” С.158.(до того: витраж развивается вверх “подобно переходу тонких стеблей в пышныесоцветия.”) Можно вспомнить, что в готическом окне именно верхняя часть болеевсего насыщена деталями переплёта; это же касается и окон модерна. Видимо,здесь действует та же схема.

“При этом заполнение густым узором боковых и верхних частейнапоминает уютное комнатное окно с раздвинутыми шторами, свисающимламбрекеном и светлой гардиной между ними.” С.158. Те же параллели мыпроводили по отношению к устройству оконных переплётов.

Итак, витражи и окна строились по подобным законам: симметрия,перевоплощение света и взгляда, “утяжеление” верхней части; время появлениявитражей совпадает с временем начала трансформации окна. Это говорит обобщности породивших перемен в миросозерцании, в первую очередь, изменениеотношения к проницаемости.

С ходом истории сама концепция проницаемости менялась. Всредневековье это переход реально непреодолимой границы трансцендентальнымисилами (поэтому сквозь готический витраж нельзя смотреть наружу, толькобожественный свет может его пройти), затем “дверная проницаемость” искусстванового времени, в которой свет и взгляд были антропоморфны, посколькупроходили через окно как сквозь дверь, и поэтому окно трактовалось подобнодвери, затем искусство модерна, с его “перевоплощающей проницаемостью”,которая подобна средневековой проницаемостью, с той только разницей, чтотрансцендентальное заменяется на мистическое, а мистическое в отличие отпервого, равновелико человеку, сам человек загадочен, мистичен, полонбессознательных тайн, а потому его взгляд столь же мистичен, как и свет - ипоэтому перевоплощающая проницаемость окон модерна распространяется как навзгляд, так и на свет, взгляд (то есть видимое им) перевоплощается, а светокрашивается. В архитектуре ХХ века проницаемость принимает форму

117

сообщаемости - то есть обмен внешними признаками формы, скажем, обменинформации, достигает максимальной свободы, при том, что сущности не могутсоприкоснуться (хотя бы потому, что не принимаются во внимание, не сознаютсясуществующими.) Отсюда тема отчуждённости человека в мире, одна из главныхдля искусства ХХ века, при том, что это мир, где всё всем доступно: возможности,информация - однако то и другое есть, вообще говоря, нечто нереальное.

В этом смысле характерна принципиальная разница между стекляннойстеной и окном: окно, по своей идее, может быть открыто. (Оно положительнонастроено к своим дополнительны функциям, воспринимая их в меру: через негослышно, что делается на улице, но не шумно, солнце сквозь него греет, но нежарит, помещение охлаждается, но не простывает. В стеклянной стене вседополнительные функции по идее исключены, - их приняли на себя кондиционерыи т. п. Это связано с общим истреблением вкуса к сложному, с стремление к чистоте- даже к чистоте функции.) Стеклянная стена проницаема, но не проникаема.

Просуммируем вышесказанное под углом проблемы граничности ипроницаемости в окнах модерна. Окно есть инструмент для взгляда на мир. Чемнеобыкновеннее окно, тем больше оно изменяет мир за собой и тем большеотвлекает внимание на само себя. Вздувающиеся переплёты выражают силу,перпендикулярную нашему взгляду и тем самым также отвлекают его. Фиксируясьна окне, а не на пейзаже за ним, взгляд естественно переходит в рефлексию: вглядение само по себе, в размышление о глядении. Усложнённость окна отвлекаетвзгляд и тем самым увеличивает порог к тому, что находится за ним. (При этомпростые, механические свето- и взглядопроницаемости не нарушаются.) Онопредлагает нам воспринять мир ирреальным, перевоплощённым; чтобыпроникнуть в него, должны перевоплотиться и сами мы. Далее, наличие этойперпендикулярной составляющей всё время предлагает нам перейти от простогосозерцания к созерцанию “перпендикулярному”, то есть к размышлению отрансцендентальных объектах. Чем невероятнее окно, тем возможнее,метафизически говоря, что его выберет себе входом Иное. Порой кажется, чтопетербургские совы, замыкающие арки шестиугольных окон, вот-вот влетят к ихобитателям. Таким образом оказывается, что окно выступает в качествеприглашающего порога - конечно, не для реальных существ, а для плодов нашейфантазии. Далее, в модерне очень распространены рамы, в плане выпуклые наружу,как будто под давлением взгляда изнутри. Это своего рода неродившиеся эркеры.(Комплекс на Солянке и др.) Очень характерно для модерна разделение рамы на двепараллельные части, причём вспухает только наружная. Иногда начинается игра вразличие переплёта внутренней и внешней рамы.

Применение круглых окон - один из самых сильных эффектовокнотворчества модерна, и даже те окна, которые не являются круглыми,символизируют эту подспудно присутствующую в них круглость применениемокруглых, овальных (не арочных) элементов. В объятиях круглого окна мир ближе итеплее, чем в вырезе окна прямоугольного, и это заставляет забыть, что в мире естьнеприятные вещи, от которых хотелось бы отгородиться.

Вместе с тем можно вспомнить о развитие исторических типов окон всредствах транспорта, и особенно об иллюминаторах; очевидно, что в движущихсямашинах мир уже перестаёт быть неподвижным. *10

118

Привыкая к определённому типу окон, человек впитывает и формулувидения, заложенную в них, начинает видеть мир сквозь очки своего типическогоокна. Характерно, что именно в то время, когда изменяется форма окон, Вёльфлинописывает историю искусства как историю форм видения, непосредственносвязанную с историей сотворяемых форм.

3.5. Проблема охраны окон

Как мы надеялись показать в настоящей работе, окно является цельнымхудожественным произведением, в котором имеют значение все его детали. Ксожалению, современные реставрации, а особенно капитальные ремонты рядовойзастройки, не берегут переплётов окон, по крайней мере, в качестве подлинников, атем более стёкл. Не сохраняется и фурнитура окон, непосредственно позволяющаячеловеку осуществлять функции окна. Переплёты часто заменяются насовременные имитации подобной формы, но совершенно противоположных посвоей семантике (дерево заменяется на сталь или пластмассу) материалов, илиперекрашиваются в неестественные цвета. Стёкла заменяются зеркальными илитонированными. (Характерна вообще подмена идеи стеклянной архитектуры идеейзеркальной архитектуры.)

Оконный переплёт, в отличии от предмета мебели, нельзя вытащить издома и поставить в музей - диван не перестанет быть в музее диваном, но окноисчезнет как окно. Поэтому подлинные окна, с настоящими стёклами ипереплётами, стремительно вымирают.

Трудно рассчитывать, что в настоящий момент возможны какие-либомеры для охраны окон. Спешите видеть окна, друзья!

ЗаключениеПоскольку целью настоящей работы было достижение понимания, а не

некого однозначного итога или вывода, то основной “вывод” работы находится всамом теле текста.

Поэтому здесь я только отмечу одну логическую особенность понятия обокне, а именно, то, что самым общим свойством понятия об окне с логическойточки зрения является то, что при описании его оказываются в единствепротивоположные понятия.

Речь идёт о том, что: его функция требует проницаемости как светом, так и взглядом оно должно обеспечивать как сокрытость, так и открытость

человека и мира образ и функция его изоморфны оно одновременно может описываться как в категориях

граничности, так и в категориях проницаемости кажется лежащим на поверхности фасада, но является

отверстием в нём происходит как из бойницы, так и из проёма

119

мыслится в качестве предмета, хотя является, по идее, пустотой,отсутствием

в формах наличника изображает как отверстие, так и домик;украшающие его обереги “оберегают” как само отверстие отнесанкционированного доступа, так и то, что проходит через этоотверстие

является как архитектурной картиной, так и рамой для некойкартины жизни

заключает в себе прозрачное вещество, которое, однако, обладаетузнаваемыми цветовыми характеристиками (парадокс стекла: онохотя и прозрачно, но всегда - почти - видимо)

символизирует как источник света, так и глаз метафорически связывается как с любовью, так и со смертью.

По количеству и многообразию единств противоположностей, черезокно реализующихся, оно может быть сопоставлено только образу Высшегосущества, в котором разрешаются все противоречия.*1

Однако причины этого вполне естественны и посюсторонни: они лежатв исходно заложены в функции окна.

Дополнения

Типология окон

В данном случае имеется в виду реальная типология окон, а нетипология их образа. Ср. у Топорова применительно к живописи: “...при этом речьидёт не только о реальной, но и об идеальной типологии окна; ср. ренессансныеобразы идеального дома, идеального города...” стр. 182.

Упомянем теперь чисто номинативно типологию окон. Окна по устройству своему характеризуются тем, что они могут быть:- фиксированные или, наоборот, открывающиеся (среди последних - во

внутрь или наружу); - одностекольные или двухстекольные, последние - однорамовые или

двух рамовые ( это те, когда пара параллельных стёкл закреплена не в одной раме, ав отдельных, со своими переплётами итп.);

- обладающими отдельной форточкой;- являющимися одновременно выходом на балкон, террасу или просто в

пространство (Балчуг, дом около Арбата) - то есть содержащие в себе дверь; (32варианта)

Она различаются по толщине стены, а значит, и проёма, и глубинезалегания в неё рамы. (ещё 4)

По форме проёма окна различаются на: прямоугольные-вертикальные,прямоугольные-горизонтальные, квадратные, круглые, арочные, “готические”,

120

прямоугольно-арочные, ленточные, овальные, термальные(?) и прочие. (12вариантов)

Окна различаются по своему размеру. (Модулем окна, естественно,является средний человеческий рост; градация размеров окон нескольконапоминает типологию портретного жанра): это окошечки, соразмерныечеловеческой руке или голове, оконца, сопоставимые с погрудным портретом, окна“в рост” и окна, сопоставимые с масштабом конного портрета. ( Разумеется, еслиперевести размер фигур в портретах к подразумеваемой натуральной величине.)(минимум 4 варианта)

С точки зрения интерьера:окна различаются по типу стены, в которой они находятся - речь идёт об

эркерных и угловых окнах, приходящихся на криволинейные участки стены. (около4 вар.)

окна различаются в зависимости от назначения, размера и характерапомещения, в которых они находятся. Одно и то же окно в каморке и парадной залебудет иметь совершенно разные смыслы. (несколько вар. - 5)

окна различаются своим числом в помещении: Окна встречаются поодиночке, по два, по три или больше - в этом случае само число их не такактуально, важно, что их много. (4 вар.)

окна различаются своим положением во взаимной иерархии. Это окнацентральные и боковые, большие и меньшие; с-паренные и с-троенные,принадлежащие верхнему и нижнему ряду окон, если таковые имеются;принадлежащие разным стенам, если речь идёт об угловой комнате. ( около 16 вар.)

окна различаются своим положением по отношению к пространствукомнаты. Здесь важно, лежит окно на продольной или поперечной оси комнаты,если она не квадратная; насколько оно приближены к потолку и приподнято надполом комнаты, то есть относительные размеры притолки и основания; находитсяли дверь в противоположной или смежной стене, то есть образуется ли прямая осьокно-дверь. (8 вар.)

наличием системы занавесей, ламбрекенов, внутренних ставень,которые составляют с окном единую систему. (2)

наличием и размером подоконника - как некого приписанного к окнустола. (2)

По отношению ко всему зданию в целом окна:различаются в первую очередь назначением самого здания, которое

может быть жилым, дворцовым, общественным, церковным, промышленным итд.(Заранее оговорюсь, что речь в дальнейшем пойдёт только о светской жилойархитектуре.) Любое здание, далее, различается степенью своего “богатства”, чтоопределяет возможности в разнообразии окна и задаёт некоторую ему норму. (15вар.)

окна различаются, далее, по исторически-географически-климатически-национальному признаку, то есть тем, где находится здание и когда оно былопостроено. Очевидна разница окон зимних и летних, северных и южных, русских иитальянских.(8 вар.)

различаются высотой своего местоположения (этажом и фактическимрасстоянием до земли); особо выделяются полуподвальные окна, окна первого

121

этажа, последнего и чердачные, то есть включённые в массив крыши; (около 6вариантов)

различаются в горизонтальном плане, где среди прочих выделяютсяцентральные, надподъездные и угловые окна; (3)

различаются своими наличниками, если таковые имеются; наличиемвнешних ставень.(4)

различаются своим местом в иллюзорной Иерархии окон, изображаемойс помощью наличников, карнизов, пилястр и прочих объединяющих иразъединяющих архитектурных деталей. (Ритмическое чередование, ударные окна,бельэтажные окна, те надподъездные окна, где они выделяют его вертикаль.) (4вар)

различаются своим положением по отношению к фасаду здания: на окнаглавного фасада, на боковые (если есть), дворовые и “брандмайерные” - то естьпрорубленные в незаполненных стыках домов. (4)

Различаются присутствием дополнительных приспособлений, как-то впервую очередь балконов, потом козырьков, ставень, пожарных лестниц, решётокитп. (16 вар.)

Наконец, по своему отношению к окружающему миру окнаопределяются вместе с положением всего здания в целом в некой среде: как“садово-парковые”, “городские”, выходящие на площадь, “деревенские” итп. Здесьважнейшую роль играет оппозиция своё/чужое. (4)

Перемножение числа всех вариантов того, каким может быть окно, даётастрономическое значение в сотни тысяч миллиардов (4,69Е14)

В отдельные типологические разряды можно выделить такиемаргинальные явления, как слуховые окошки (какая семантика!), слепые (т.е.ложные) окна, окна в дверях (совершенно отличные от окна, содержащего в себедверь), окна в средствах транспорта, окошки в мебели итд.

122

Примечания

Примечания к Части 1.

1. В.Турчин(47) подтверждает важность изучения окон, С. 38: “Самаистория развития современной архитектуры пишется как история развития окна, вотличие от истории архитектуры предшествующего времени, которая может бытьнаписана с точки зрения развития ордерной системы, вообще без упоминания окна(пример, увы, не парадоксальный).”

2. В.Турчин(47) пишет, что “связь пространств через окно получаетконцентрированный вид.” (С.33) Он ставит вопрос: “Служит ли окно мостом илибарьером между... двумя мирами?” и приходит к выводу, что ответ зависит отконкретной исследуемой эпохи. Описывая окно, он даёт ему следующую целостнуюхарактеристику, С.33: “Окну изначально присущи три пространственныхкомпоненты: собственное пространство, ограниченное рамой, свет, падающийчерез проём в стене и имеющий пространственную протяжённость, и вид,открывающийся перед человеком, смотрящим в окно.” “Как форма сквозная, окноможет преимущественно ориентироваться или только на внешнее выражение нафасаде, или на внутреннее - в комнатах, или на то, что разделяет внешнее ивнутренее - стену”.) Далее, надо отметить, что при изучении окна как средствасвязи внутреннего и внешнего пространства его специфика как отверстиясвязнанного со светом и - особенно - взглядом теряется. Окно и пространство -тема отдельного исследования.

3. являющееся так же и окном-крышей, окном-оболочкой, о чём пишетД.К.Бернштейн(8).

4. В скачущей дробности эклектических фасадов есть что-то похожее наубыстренный ритм немого кино. (См. подробнее об этом в главе об эклектике.)

5. Кириченко(29): “и поэтому есть в модерне что-то бессильное...”

6. В прошлые времена названия стилей апеллировали к местам, которыеих породили - дорика, ионика, романика, даже готика, даже шинуазри, а затем - ккачествам их формы (барокко и рококо - причём в отношении барокко этот терминосознался только в 18 веке).

7. .”Никогда ни о чём не хочу говорить.../ О поверь! Я устал, я совсемизнемог.../Был года палачом, - палачу не парить.../Точно зверь заплутал меж поэм итревог... (И.Северянин. Стихотворения. Л.1975. С.150.)

8. Чёрный квадрат, наконец, можно сравнить с амальгаммой зеркала -как она видна с обратной стороны.

9. Ср. у Топорова(45) применительно к живописи: “Существенно и то,что сам образ окна, интимно связанный со светом и зрением, естественно, вомногих аспектах полнее “разрешается” живописными средствами, рассчитаннымиименно на зрение.” С.182.

123

10. Даже окна автомобилей ХХ века редко бывают чёткимипрямоугольниками, но всегда с закруглёнными краями или другой неправильнойформы, словно сохраняя память об иллюминаторе и атектоническом взгляде намир.)

11.Манедельштам пишет о метафизичности и надуманности понятияпричина в “Слово и культура”, предлагая использовать более содержательныйтермин - связь. Идея о том, что содержание вещи можно постигнуть, изучивпричины её возникновения, активно использовалась романтиками и стала одним изусловий возникновения как самой эклектики, так и национальных стилей вархитектуре.

12.(См. примечание 51 к статье Ревзина “”Мир иной” как мотивархитектурной иконографии.”(40, С.364.))

13. Имеется в виду его статья “К символике окна в мифопоэтическойтрадиции” в сб. “Балто-славянские исследования .” М.,1983. С.164-186. Вдальнейшем все ссылки на Топорова даются к этой статье.

14.прим. Турчин В.С. “Мотив окна” - Декоративное искусство СССР,1972/8.)

15.Val Clery “Window”, L.,Penguin, 1979.

16.Г.И. Ревзин. К вопросу о принципе формообразования в архитектуреэклектики. Архив архитектуры №1. Стр.142-165. М.,1992.

17.Борис Кириков, Анна Зорина. Витражи Петербурга//Наше Наследие1990/4. стр148-158. М.,1990.

18. Ямпольский М.Б. Мифология стекла в новой европейской культуре. //Советское искусствознание, № 24. М.,1988. С.314-348. М.Ямпольский - человекбезусловно, глубоко задумывающегося о проблемах окна. Им написана книга освете в новоевропейской культуре, из которой опубликован ряд глав, а так же статья“Окно” о творчестве Хармса. (Ямпольский М.Б. Окно. // Новое литературноеобозрение. № 21/1996. С.34-59.)

19.Бернштейн Д.К. Пространственно-планировачная структура стены взарубежной архитектуре 1970-1980-х годов. Канд. дисс. М.,1987

20.Ревзин Г.И. ”Мир иной” как мотив архитектурнойиконографии.// Вопросы искусствознания VIII (1/96) М.,1996. С.345-365.

21.Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства.Пространство изображения и средства создания знака-образа. // Семиотика иискусствометрия. М.,1972. С.136-164.

22.Алленов М.М. Этюды цветов М.Врубеля. (1886-1887). //Советскоеискусствознание-77 №2. М.,1978.

23.Кириллов В.В. Архитектура русского модерна: Опытформологического анализа. М.,1979.

24.Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.,1985.

124

25.Бодрияр Ж. Система вещей. М.,1995.

26.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.,1974.

27.который был настолько любезен, что внимательно выслушал главу обистории окон, и, подтвердив правильность общего подхода, указал на важную рольнекоторых памятников; его идея о значении межэтажных тяг легла так же в основуначала главы об окнах модерна.

Примечания к части 2.

1. Ср. у Топорова: “Окно как непременная стандартная детальархитектуры здания, институализированная в своей исходной функции (освещениепомещения и визуальный обзор территории, примыкающей к зданию извне, но невентиляция!), возникает далеко не сразу.” С.165. Данное определение окна дано по“функциональному признаку”. Именно на основе него возникает определниефункции, данное в первой главе. Понятно, что здесь был некоторый моментпроизвола, так как те или иные побочные моменты функции окна, почерпнутыенами из опыта, могли быть приплюсованы к этому, однако именно оно быловыбрано нами, в силу своего логического единства.

2. Проход сквозь окна человека связан в культуре с рядомэкстраординарных причин: сумасшествие, самоубийство, бегство, преступления,любовное свидание, и поэтому начисто исключён из предназначения окна.(Балконы появляются позже, когда страх проходит, и неразрывно связаны сдверьми.) В это, возможно, отражение древнего страха перед окном, когда от негоисходила угроза вторжения неприятеля, а так же нечистой силы.

3. Топоров упомянает о том, что их окружали оберегами, - что естьпервый этап архитетурного оформления окна - однако о каких именно оберегахидёт речь - неясно.

4. Ибо то и другое, во-первых, подразумевает существование стены каксамостоятельного архитектурного элемента, а во вторых, принадлежатиллюзионистической архитектуре, развитие которой непосредственно связано состеной как с изобразительной плоскостью. Кроме того, надо отметить, что арка исвод превращает тектонику несущих и несомых в фокус, ибо непонятно, что внутриарки является несущим, а что несомым. Арка очень подходит дляиллюзионистической архитектуры, ибо создаёт иллюзию парящего камня. Здесьречь идёт не просто об изобразительной, иллюзионистической архитектуре, но обархитектуре преувеличенных масштабов, свойственной Древнему Риму, в которойуже недостаточно естественной силы каменного блока, чтобы перекрыть проём иестественного света внутреннего двора, чтобы читать, сидя в окружающей егогалереи.

5. Бойницу нельзя однозначно связывать с аркой, поскольку ейперекрытие аркой вторично. Исходными формами было перекрытие бойницынапуском или цельным камнем. Однако позже небольшое вытянутое окно сарочным перекрытием могло ассоциироваться с бойницей.

125

6. Нельзя сказать, что именно греки открыли колоннаду какархитектурный приём, однако в образе Парфенона нам дан наиболее историческизначимый её пример.

7. Так, если мы говорим об окне, то “проёмом окна” будет называтьсявся величина находящегося в нём отверстия. Однако здесь речь идёт о проёмесамом по себе, а не в отношении к чему-либо.

8. При этом условием существования всех троих является стена, необязательная для проёма.

9. Дифференцированность её проницаемости по линии “своё-чужое”вносится в неё искусствено, - скажем, расположением засова.

10.Круглое отверстие - люк - связано с входом в него человека головойвперёд, и в этом смысле также антропоморфно; люк крайне редко связан свертикальной стеной.

11.Оппозиция окна и двери неоднократно изменяла своё содержание,однако осоенно инетресные их контаминации относятся уже к достаточно позднемуисторическому материалу. Наиболее интересны ситуации окна, содержащего дверь,и двери, содержащей в себе окно. Контаминацией обоих случаев являетсябалконное окно - которое содержит в себе дверь, в свою очередь содержащую всебе окно.

12. О том, что можно выделить оба догадались значительно позже.13.“В целом можно сказать, что арка понимается как граница “мира

иного”, а то, чем именно является иной мир, - Раем, пространством сакральнойистории, пространстовм Страшного суда, - может изменяться” - пишет он в своейуказанной выше статье об арке на стр. 353. При этом, очевидно, “граница”понимается как преодолимое препятствие, причём акцент сделан на егопродолимости. (И эта граница преодоляется в описываемых тетральныхдействиях.) Если бы речь шла о непреодлимой границе, то её бы, скорее,соответствовала крепостная стена. Поэтому арка скорее соединяет, чем разделяетдва мира - и одновременно подчёркивает качественное различие этих двух миров.

14.Подобные же значения выражают и решётки. На этом же основано ипомещение реликвий в табернакли и/или кивории в средневековье.

15.Последние две мысли принадлежат В.Топорову.16.Здесь можно вспомниить мавзолей Галлы Плацидии в Равене с

агатовыми пластинами в маленьких окнах.17. “...само по себе окно прочно связывается с установлением линейной

перспективы (окно постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например,у Дюрера, или в дефинициях линейной перспективы).” М.Ямпольский. “Окно”. (55,С.52.)

18.Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М.,1989.19.Существует прямая связь между конхой, что в переводе означает

раковину, и самим раковинами. Она установилась ещё до христианского искусства,так как раковинами покрывали в римских базиликах ниши, где ставилисьскульптурные изображения цезарей. В последнем случае возникают значения трона(подобного пьедесталу, а следовательно, и раме) и реликвария.

20.Томск, 1993, стр.365. Перевод Эллиса.

126

21.В ней он также высказывает идеи о связи стекла и смерти,согласующиеся с приведёнными выше соображениями.

22. 54. С. 325 - 331.23.Справочник архитектора, 1951.24.Ч. Дженкс пишет в “Язык архитектуры постмодернизма.”(18):

Жители посёлка Пессаж (Ле Корбюзье) “чувствовали, что его оголённые белыеформы не обеспечивают надлежащего ощущения убежища и защищённости,поэтому они укоротили ленточные окна, добавили ставни и расширили простенки,расчленили пустые белые поверхности окнами, карнизами и свесами крыш, анекоторые прибавили традиционный для Бордо символ убежища - крутую крышу.”С. 56.

25.В Японии такая связь существует между полом и светящейсяпромасленной поверхностью перегородки, сверху затеняемой широким карнизом, очём любезно сообщила Р.М.Кирсанова.

26.Так, у Борхеса в рассказе “Сад расходящихся тропок” единственнымсловом, не употребляющемся в огромном китайском романе оказывается слово“время”, которое, однако, является темой этого романа. Аналогично этому и вприроде есть аналоги и двери, и ниши, и колоннам и др., но одному окну нет.(Мысль М.М.Алленова.)

27.В.С.Турчин, “Мотив окна”: ”...Лики и маски, которые словно смотрятперед собой, встречаясь с взглядом прохожего”. С.34.

28.Известен забавный пример из жизни советских типовыхмногоэтажек, когда на окно ставился цветок, чтобы ищущий свой дом школьник незаблудился.

29.“Навьи чары. Часть 3. Королева Ортруда.” - цит. по: Топоров, С. 169.

Примечания к Части 3.

1. Во Владимире есть похожее здание того же времени с подобнымимотивами окон, что говорит о неисключительности рассматриваемого явления.

2. Впрочем, похожие на луковичку вариации готического окна есть ужев одном из ранних памятниках эклектики - “готической” усадьбе Марфиноархитектора Быковского, 1837-1839.

3. Достаточно убедительную попытку ответить на этот вопроспредпринимает Г.И.Ревзин в своей статье о формообразовании в эклектике(39).Термин “неоформа” кажется очень правильным, и мог бы послужить основой дляназвания всего стиля, заменив не вполне адекватные термины “эклектика” и“историзм”. Очевидно, что в исследовании жизни форм, создаваемой этой“неоформой” таятся большие перспективы. Предпринимаемая мною на следующихстраницах попытка описать эклектику через чувства, с ней связанные, непротиворечит теории Г.И.Ревзина, так как подходит к описанию явленийэклектической формы с другого конца. Эта теория была в основном создана дознакомства её автора со статьёй Г.И.Ревзина, и поэтому присутствие ряда весьмаважных совпадений говорит в пользу правильности направления мыслей обоихавторов.

4. В той мере, в какой мы рассматриваем их как названияархитектурного стиля “неоформы” - термен Г.И.Ревзина - они синонимы.

127

5. Я опираюсь здесь на концепцию романтической иронии, изложеннойв книге Гайденко “Трагедия эстетизма.”(14).

6. Может создаться впечатление, что огромное количествоархитектурных деталей всех эпох употребляется в самых нефункциональных местахи несуразных взаимоотношениях исключительно для того, чтобы полностьюдевальвировать из значение и проложить дорогу стилю, не апеллирующему кформам с устоявшимися значениями. Если бы это удалось доказать, то эклектика быпревратилась в гигантскую, не имеющую аналогов провокацию, художественноепреступление. Однако это было результатом действия, но не его причиной.

7. Многовариантное самозарождение модерна из эклектики былозаложено в самой её природе. Общность модерна - это общность эклектическогопрошлого, взятая с обратным знаком. Эту идею развивают Горюнов и Тубли всвоей книге (16).

8. Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени. //Полн. собр. соч.Т.6. М.,1958.

9. Мнения по этому вопросу различны. Обзор их см. статье Г.И. Ревзинао формообразовании в эклектике(39).

10.Гоголь Н.В. Указ.соч. с. 46.11.Вот что пишет об эклектике и, далее, о модерне, В.Турчин, стр34-35:

“В период начавшейся эклектики обострился конфликт ордерной декорации зданияи применения широкого проёма окна, наметившийся ещё в 16 веке, и связанный спроцессом, который можно назвать последовательной станковизацией окна.Ордерная система, широко используемая в архитектуре нового времени...создавалась в те времена, когда окно только-только появлялось. Искусство находитьтонкие соотношения ордерных элементов декорации и использования окна,развившееся в 17 и 18 веке, явно шло на убыль.... В позднем классицизме,эклектике и модерне окно как бы “уплощается”. Это достигается тем, что рама состеклом размещается не в глубине оконной ниши, а выносится вперёд, почти науровень фасадной плоскости. Из этого совпадения плоскости оконной конструкциии фасада начинается экспансия окна, увеличение его размеров. В прошломсовпадение плоскости окна и стены знала только готика...”

12.Ф.М.Достоевский ПСС,21,107.13.В качестве хозяина дома он имел полное право отождествлять себя и

со всем домом, однако выбрал именно окно.14.Утверждение о “диалектичности” какого-либо процесса есть ярлык,

наклеив который, в прежней советской историографии можно было считать, чтовсё уже понято. Как бы то ни было, внутри модерна присутствует ряд реальныхпротиворечий, очень активно переживаемых, которые изнутри разрывают егоструктуру. Этим, частично, объясняется краткость его историческогосуществования. Эти противоречия создают оси, по отношению к которымискусство модерна колеблется, принимая противоположные значения. Основныепротиворечия таковы: Эгалитарное (демократическое) - аристократическое.Удобное (уютное) - возвышенное (духовное). Открытое окружающему миру -закрытое от его невзгод. Естественное (природное) - искусственное (сотворённое).Красивое - значительное.Этот набор оппозиций далеко не исчерпывает кругвозможных противоречий, однако и его достаточно, чтобы показать внутреннююнеустойчивость системы модерна. Конструктивизм - в широком смысле этого

128

термина - и последующая рациональная архитектура ХХ века оказались болееживуче, так как - обобщая - одна из половин противоречий в них была отвергнута:значительное предпочтено красивому, искусственное - природному, открытое -закрытому, удобное - возвышенному, эгалитарное - аристократическому. Однако этавторая половина продолжала жить в снятом виде, оставаясь источником сомненийв совершенстве этой архитектуры.)

15. 16 С.54.16. 29, С.235.17. 23, С.62.18. 23, С.73.19. 12, С.35.20.Оскар Уайльд, из предисловия к “Портрету Дориана Грея”:

“Художник - тот, кто создаёт прекрасное. ... Во всяком произведении есть то, чтолежит на поверхности и символ. ... Всякое искусство совершенно бесполезно.” (49,С.30.)

21.Вода - любимая стихия модерна, и это наиболее эротичная, но инаиболее некрофильская стихия. (Река Лета, тема утоплениц - Перов; “Садко вподводном царстве” Репина. “Алёнушка“ Васнецова, как буквальное изображениеокна с женской маской над ним - и одновременно очевидная тема утопленницы.“Офелия” прерафаэлита Дж. Милеса (1851-1852) как один из наиболее раннихпрообразов.) Внимание к миру воды подтверждается и литературно, и ворнаментальных мотивах - завявшие лилии, кувшинки.

22.А.Блок: “над бездонным провалом в вечность, задыхаясь, летитрысак.” - цит. по 29,С.247.

23.(Дох. дом в Подсосенном переулке 1903г. арх. Макеев; гостиницаМетрополь, арх. Валькот. 1898-1903г. Арх. Валькот. (в качестве скульптурногофриза); ос. Савиной в СП-Б на ул. Литераторов, начало 1900-х (очень характерныйпример: три разных пояса соединяют три разных уровня окон: подвальные, первогои второго этажей); дох. дом Сокол, арх. И.П. Машков 1903г; дох.дом Пигит на Б.Садовой, 1903г., арх. А.Милков, ос. Рябушинского, арх. Ф.О. Шехтель, 1900г. имногие другие, с той или иной степенью выраженности. Этот приём появляетсяещё в эклектике, уже 70-80гг., но его надо отнести не к ней, а к общему процессутрансформации окна, шедшему во многом независимо от стилевых перипетийконца 19 века.)

24.Электрическая лампочка накаливания была изобретена Эдисономоколо 1880 года; в России были изобретены в это же время свои вариантыэлектрического освещения, например, дуговые светильники, не получившиераспространения.

25.Об этом пишет В.С.Турчин в своей книге “По лабиринтамавангарда”(46).

26.В.С.Турчин, в том же духе, 47, С.40: “В прошлом окно как отверстиев стене специально охранялось и решётками, и тяжёлыми ставнями,запирающимися, как ворота, на замок. Они вещественно охраняли путь из одногопространства в другое. Теперь же окно-стена не нуждается в охране; убезграничного пространства уже не может быть таких механизмов сторожей....Если за этим окном и открывается бесконечность, то это бесконечность дурного

129

вкуса; взгляду не на чем остановится в этом бездонном пространстве, он ненаправлен на какой-нибудь конкретный объект.”

Примечания к заключению.1. Н.Кузанский. Об учёном незнании. Глава 4. - Сочинения в 2-х томах.

Т.1. М.,1979. С.54-55.

Литература

1. Австрийски архитектурни влияния в София. Края 19 - началато на 20 век.Каталог выставки. София, 1997.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.,1974.3. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М.,1984.4. Алленов М.М. Этюды цветов М.Врубеля. (1886-1887). //Советское

искусствознание-77 №2, М.,1978.5. Алленов М.М. Изображение и образ сна в русской живописи. Борисов-

Мусатов “Водоём”.//Сон - семиотическое окно. ГМИИ им. А.С.Пушкина.XXVI Виппервские чтения. Milano, 1994.

6. Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994.7. Белый А. Окно в будущее.// Белый А. Критика. Эстетика. Теория

символизма. М.,1994.8. Бернштейн Д.К. Пространственно-планировачная структура стены в

зарубежной архитектуре 1970-1980-х годов. Канд. дисс. М.,1987.9. Бодлер Ш. Цветы зла и стихотворения в прозе. Томск,1993.10. Бодрияр Ж. Система вещей. М.,1995.11. Валери П. Об искусстве. М.,1976.12. Ван де Вельде А. Одушевление материала как принцип

красоты. // Декоративное искусство СССР. 1965. № 2. С.34-36. 13. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.,1985.14. Гайденко П.Л. Трагедия эстетизма. М.,1970.15. Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени. //Полн. собр. соч. Т.6.

М.,1958.16. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. СП-Б., 1994.17. Готлиб К. Мотив окна в творчестве Матисса. Перевод В.С.Турчина.

Рукопись.18. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.,1985.19. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. Маленькие картинки. ПСС. т.21.

Л.,1980. С.105-113.20. Ёдике Ю. История современной архитектуры. М.,1972.21. Иконников А.В. Архитектура и история М.,1993.22. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М.,1985.23. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна: Опыт формологического

анализа. М.,1979.24. Кириллов Вас.В. Архитектура национального романтизма в Финляндии. //

Вопросы искусствознания IX (2/96) М.,1996. С.154-173.

130

25. Кириллов Вас.В. Архитектура северного модерна: к вопросу о стиле и егоинтерпретации. Рукопись диссертации на соискание учёной степеникандидата искусствоведения.

26. Кириллов Вас.В. Проблема стиля шведской архитектуры рубежавеков .// Вопросы искусствознания VIII(1/96) М.,1996. С.396-405.

27. Кириков Б.М., Зорина А. Витражи Петербурга. //Наше Наследие 1990/4.М.,1990. С.148-158.

28. Кириков Б.М. Петербургский модерн. Заметки об архитектуре имонументальном декоративном искусстве. // Панорама искусств №10. М.,1987.

29. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1930-1910-х годов. М.,1978.30. Кириченко Е.И. Фёдор Шехтель. М.,1973.31. Кириченко Е.И. Храм Христа Спасителя М.,1992.32. Кириченко Е.И. Москва. Памятники архитектуры. 1830-1910 годы. М.,1977.33. Краткий справочник архитектора. М.,1951.34. Мандельштам О.Э. Слово и Культура. М.,1987.35. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.,1996.36. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М.,1989.37. Плужников В.И. Термины российского архитектурного наследства. М.,1995.38. Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины 19 века. Л.,1990.39. Ревзин Г.И. К вопросу о принципе формообразования в архитектуре

эклектики. //Архив архитектуры №1. М.,1992. С.142-165.40. Ревзин Г.И. ”Мир иной” как мотив архитектурной иконографии.// Вопросы

искусствознания VIII (1/96) М.,1996. С.345-365.41. Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М.,1992.42. Рогачёв А.В. Окраины старой Москвы М.,199343. Сарабянов Д.С. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.,1989.44. Стернин Г. Ю. Борисова Е.А. Русский модерн. М., 1990.45. Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции. // Балто-

славянские исследования. М.,1983. С.164-186.46. Турчин В.С. В лабиринтах авангарда. М.,1993г.47. Турчин В.С. Мотив окна. // Декоративное искусство СССР, 1972/8.48. Турчин В.С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн.

//Вестник Московского университета. Сер. История. №6. М.,1977.49. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М.,1961.50. Фёдоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма.

М.,1929.51. Фоссийон А. Жизнь форм. М.,1995.52. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства.

Пространство изображения и средства создания знака-образа. // Семиотикаи искусствометрия. М.,1972. С.136-164.

53. Эткинд А. Содом и Психея. М.,1995.54. Ямпольский М.Б. Мифология стекла в новой европейской культуре.

//Советское искусствознание, № 24. М.,1988. С.314-348. 55. Ямпольский М.Б. Окно. // Новое литературное обозрение. № 21/1996.

С.34-59.56. Badstubner E. Fenster. Leipzig,1970.

131

57. Lenche Andreas. Jugend Stil in Wien. Wien.1993.58. Madsen Ts. L’Art nouveau. Paris, 1967.59. Prague and Art Nouveau. Prague,1995.60. Val Clery. Window. L., 1979.61. Zedlmeier H. Ferlust der Mitte - реферат В.В.Бибихина по книге. в сб.

ИНИОН. Материалы к XVII Всемирному философскому конгрессу.“Общество. Культура . Философия.” М.,1983.

132

133