Obra editada en el marco del Programa “Sur” de Apoyo a las Traducciones del Ministerio de Relaciones Exteriores,

de Comercio Internacional y Culto de la República Argentina

Це видання здійсненов рамках Програми підтримки перекладів “Sur”

Міністерства закордонних справ,зовнішньої торгівлі та культу Аргентинської Республіки

Це видання здійсненоз нагоди 20-лiття

встановлення дипломатичних відносинміж Україною

та Аргентинською Республікою

Будьмосамими собою

Ернесто Сабато

Ернесто САБАТОБУДЬМО САМИМИ СОБОЮЕсеїПереклад з іспанської

Упорядник Сергій Борщевський Перекладачі:Тетяна Коновалова, Анна Галайчук, Леся Остапенко, Ольга Ковтун,Марина Лагутіна, Ганна Омельчук, Оксана Кононкова, Дарія Кург,Ірина Циркунова, Марія Шаройкіна, Юлія Кощій, Анна Дергаусова,Олена Кузеванова, Любов Борщевська

Перекладено за виданням:Ernesto Sabato Obra completa EnsayosCompañía Editora Espasa Calpe Argentina S.A./ Seix Barral Independencia 1668, Buenos Aires, ArgentinaISBN 950-731-153-8

© Herederos de Ernesto Sabatoc/o Guillermo Schavelzon & Asoc., Agencia Literariawww.schavelzon.com

ББК 84(7АРГ)6-4 C 12

До цього видання увійшли есеї аргентинського письменника, фізика та худож-ника Ернесто Сабато (1911–2011), які охоплюють найрізноманітніші теми — від метафізики до політики та історії танго. Незвичність цієї збірки полягає не лише в тому, що тут представлені есеї різних років, котрі автор не включив до жодної зі своїх прижиттєвих збірок, але й також у тому, що під його обкладинкою зібрані п’ятнадцять перекладів чотирнадцяти молодих перекладачок, для тринадцяти з яких ця публікація — перекладацький дебют.

© Сергій Борщевський, український переклад поезій, упорядкування, післямова, 2012© Перекладачі, український переклад, 2012© «Кальварія», 2012ISBN 978-966-663-333-3

Усі права застережено. Жодну частину цього видання не можна відтворювати, зберігати в пошукових системах або пересилати в будь-якій формі та будь-яким засобом (електрон-ним, механічним, фотокопіюванням або іншим) без попередньої письмової згоди на цеТОВ «Кальварія».

Зображення на обкладинці “The Argentina Tango”© Falkoart | Dreamstime.com

Зміст

Передмова

Про абстрактне мистецтво

Суверенітет для хижаків

Танго, пісня Буенос-Айреса

З приводу Антоніо Берні

Про існування Пекла

Хто ми є, аргентинці?

Будьмо самими собою

Чоловік і жінка

Відповідь на «Запитальник Пруста»

Нотатки до книги, яка мала називатися «Тексти та підтексти»

Про драму нашої цивілізації

Промова під час вручення премії Сервантеса у 1984 році

Про Борхеса

Не Чорна легенда і не Біла

Великий поет несправедливо приниженого народу

Від упорядника

7

9

17

20

29

34

41

46

53

58

62

71

75

81

82

89

93

7

Писати передмову до книги Ернесто Сабато — задача водночас дуже амбітна й надзвичайно проста. Адже говорити про творчість Сабато означає просто віддати шану людині, яка не боялася казати те, що вона думає.

Сабато-письменник і Сабато-людина — це нерозривна цілісність, що найповніше проявилося в його нарисах. Ернесто Сабато був постійним провісником ідей, ідеалів та переконань. А ще він був взірцем для різних поколінь молодих людей, які шукали в його творах дороговказ, мотивацію для боротьби за більш справедливий та вільний світ.

Невситима цікавість і постійні пошуки правди змусили його про-йти незвичний шлях: од політики до науки, від науки до письмен-ства і — паралельно — до правозахисної діяльності. Ернесто Сабато вплинув на життя Аргентини не лише своїми творами. Своїм словом і своїм прикладом він брав активну участь у відновленні демокра-тичних цінностей в країні. Його нариси, деякі з яких представлені в цій книзі, охоплюють такі різні теми як природа людини, літера-турна критика чи міркування про теорію Ейнштайна. Політика є ще однією постійною турботою його творів, позначених винятковою чіткістю думки та досконалим знанням історії. Його усвідомлення дійсності і його метафізичне дбання про людину змусили Сабато в останні роки життя написати: «...в часи тотальної кризи лише мистецтво здатне висловити сум та відчай людини, оскільки — на відміну від усіх інших видів розумової діяльності — лише воно сприймає всеосяжність її духу, особливо у великих творах, яким вдається проникнути у священну сферу поезії» (Ернесто Сабато «Перед кінцем»).

Передмова

Е р н е с т о С а б а т о

Сабато, поза сумнівом, один із найбільших аргентинських пись-менників усіх часів, і він завжди підтримував тісні зв’язки з молод-дю, якій присвятив значну частину своєї творчості. Це робить ще більш цікавою ініціативу, коли керована письменником Сергієм Борщевським група молодих людей переклала на рідну мову деякі з його найцікавіших текстів. Література та мистецтво взагалі є най-кращим провідником, здатним наблизити один до одного два народи та сприяти їхньому взаєморозумінню. Хочеться сподіватися, що ця книга стане стимулом для подальшого взаємного поширення серед аргентинців та українців творів їхніх письменників, а це, в свою чергу, сприятиме ще більш тісному зближенню наших країн.

На завершення, мабуть, найкраще навести напрочуд значущі та точні слова самого Ернесто Сабато: «Письменник повинен бути не-підкупним свідком свого часу, який має мужність говорити правду...»

Ліла Ролдан Васкес де Муан,Надзвичайний і Повноважний посолАргентинської Республіки в Україні

9

Певний дієвий схематизм являє собою силу, а водночас і хисткість Маркса, Фройда й узагалі всіх основоположників шкіл та «ізмів». Всі вони є чимось на кшталт дієвих мислителів: людей наділених глибокою інтуїцією щодо фундаментальних речей і позбавлених безкінечних сумнівів, властивих іншим мислителям стосовно ню-ансів — це робить їх більш проникливими для сприйняття тонкощів реальності, але водночас позбавляє можливості фіксувати великі силові лінії, подібно до надчутливих, розрахованих на майже непо-мітні коливання сейсмографів, які стрибають і нетямляться через великі землетруси, так і не зафіксувавши їх. Ці деталізатори ідей згодом, за допомогою арабесок та колірних гам, збагачують дещо брутальний підхід першопрохідців аналізу, доки величні та сильні лінії не стануть такими послабленими, розрізненими та стертими, що перед новим схематичним розумом постає задача оживлення ідеологічної картини; в такий же спосіб і через ті ж психологічні причини, через які остаточний розпад імпресіоністів повинен пе-редувати дещо брутальному конструктивізму Сезанна.

Гадаю, буде справедливим віднести Вільгельма Воррінгера* до цієї категорії схематичних умів. Його ідеї потрясли естетику ХХ століття та по-новому поставили проблему образотворчого мисте-цтва, висвітливши її могутньо й повчально. На мій погляд, він має два суттєвих недоліки: по-перше, він змішує всі вияви абстрактного мистецтва, намагаючись пояснити їх завжди за допомогою своєї основної гіпотези; і, по-друге, він прямолінійно судить про проблеми, які насправді є діалектичними та зигзагоподібними.

* Вільгельм Воррінгер (1881–1965) — німецький теоретик та історик мистецтва.

Про абстрактне мистецтво

10

Е р н е с т о С а б а т о

Немає потреби згадувати in extensor* основні тези Воррінгера. Досить згадати, що для нього існують два протилежні мистецтва — абстрактне та натуралістичне, — не через більшу або меншу технічну вправність, ані через більш або менш розвинену естетичну спро-можність, а внаслідок різних духовних потреб: в той час як натура-лістичне мистецтво є результатом гармонії між людиною та світом, як у велику добу Перікла**, тенденція до абстракції проявляється у цивілізаціях, духовна діяльність яких є цілком протилежною і де переважає почуття відчуження, незлагодженості, дисгармонії між людиною та природою, так як це відбувалося в єгиптян.

Ідеї Воррінгера проливають світло на мистецькі прояви народів та цивілізацій, що їх наївно й водночас зарозуміло вважали підго-товчими та неповноцінними стадіями великого натуралістичного європейського мистецтва. Воррінгеру можна справедливо закидати сильний схематизм.

Одного лише аналізу грецького світу досить, аби зрозуміти, з якою обачністю слід сприймати тези Воррінгера. Сили духу ніколи не діють в єдиному напрямку, на них відкрито чи приховано впли-вають антагоністичні сили, відтак поверхня будь-якої культури завжди мінлива, і навіть коли вона здається спокійною або заледве хисткою, як у велику добу Перікла, глибокі течії створюють те, що може зватися глибинним морем цивілізації. Так, саме в той момент, коли еллінська культура, здавалося б, досягла свого апогею в дусі олімпійського спокою, коли — як стверджує заяложена істина — нібито панують врівноваженість, витонченість, співрозмірність і пропорція, в цю саму мить, коли, як ніколи в історії, людина та світ здаються повністю примиреними, в цю саму взірцеву для культури мить, попри всі ці зовнішні прояви (і, власне, в силу тих самих при-чин), потужні сили стрясали глибини грецької душі, і поки Сократ обстоював — et pour cause*** — проскрипцію тіла та його пристрастей, Еврипід давав волю шалу своїх вакханок****.

* Повністю (лат.)** Перікл (495–429 роки до н. е.) — державний діяч, стратег, оратор і полководець у Стародавніх Афінах.*** І не дарма (фр.)**** Вакханки, або Менади — німфи, які супроводжували Діоніса в його мандрах і походах.

11

Б у д ь м о с а м и м и с о б о ю

Як примирити цей драматичний дуалізм грецької душі зі зна-менитим олімпійським спокоєм Пантеона Заяложених Істин? І наскільки можна вірити в цю гармонію між людиною та світом, яка, за Воррінгером, пояснює створення натуралістичного та «класично-го» мистецтва? Чи можна погодитися з тим, що лише в поодиноких щасливих випадках рівноваги грецький народ був здатний творити натуралістичне мистецтво Венери Мілоської, тоді як згодом (чи одночасно), завдяки цій діалектиці протилежних сил, виникли такі брутальні чудовиська, як «Вакханки». І тут слід відзначити, — як це детальніше побачимо у випадку Відродження —, що абстракція не єдиний спосіб, за допомогою якого розкривається невдоволений та бентежний дух, а здебільшого це романтизм чи експресіонізм. Таким є один із найфундаментальніших закидів, які можна зробити теорії Воррінгера, а надто його учневі Халму* стосовно його аналізу мистецтва доби Відродження та сучасного мистецтва.

Начеб цього було замало, у тих самих греків, які практикували натуралізм, виникла абстракція, на основі чистого розуму та геоме-трії, підвалин будь-якого західного раціоналізму та позитивістської науки. Як узгодити цю нову і надзвичайно трансцендентну форму абстракції з тезою Воррінгера? І начеб і цього було замало й бракувало ще плутанини, зверніть увагу на те, що раціоналістична абстракція платоників має почасти єгипетське коріння завдяки ідеям Піфагора та його теорії двох світів.

З них починається на Заході цей дуалізм, який становить одне з облич нашого світобачення, цього поєднання містицизму та раціо-налізму, захвату та геометрії, яке, борючись із екзістенційним духом, триває до сьогодні й виявляється в деяких Платонових проявах сучасного абстрактного мистецтва.

Згідно з Халмом, епігоном Воррінгера, Європа має два великих періоди: Середньовіччя та Відродження. В першому періоді існує віра в первородний гріх, у другому — ні; все інше є породженням цієї величезної різниці. В Середньовіччі побутують вірування в укорінену недосконалість людини та її залежність від певних абсо-лютних цінностей, ці вірування становили осердя всієї цивілізації,

* Томас Ернест Халм (1883–1917) — англійський критик і поет.

12

Е р н е с т о С а б а т о

з господарством включно. Ідеологія ж доби Відродження навпаки вважає людину доброю по своїй суті, і з цієї фундаментальної тези висновує весь світ своїх вірувань. Відмінність між цими двома спо-собами сприйняття реальності виявляється у двох антагоністичних концепціях мистецтва: в той час, як мистецтво доби Відродження є життєдайним і знаходить втіху у зображенні людських та природ-них форм, візантійське мистецтво, яке йому передувало, прагнуло суворості, досконалості, неухильності, що їх життєві речі не могли йому запропонувати; відтак людина, залежна від абсолютних та вічних цінностей, шукає в абстрактних формах вираження своїх сильних релігійних почуттів, ненадійну, але в кожному разі вірно спрямовану спробу, натякнути — з минущого та мінливого світу — на Незмінний і Вічний Всесвіт. Згідно з Халмом, гуманізм із такими його різновидами як пантеїзм, раціоналізм та ідеалізм є антропо-морфізацією світу. Спочатку, концепт доброї у своїй суті людини виявляється часом у героїчній формі, як у мистецтві Донателло*, Мікеланджело чи Марло**; на думку невблаганного Халма, такий гуманізм є певною мірою привабливим, але не заслуговує на те, щоб ним надто захоплювалися, бо несе в зародку чуттєвий та практич-ний романтизм; рано чи пізно цей гуманізм повинен був породити таке чудовисько як Руссо. На противагу цьому антропоморфічному варіанту, самовпевненому та поверхневому, сучасне абстрактне мистецтво відроджує нову трансцендентність, нову релігійність у пошуках абсолютного.

Є чимало слушного в цій думці Халма, як зрештою і в ідеях Воррінгера. Головним їхнім недоліком, як на мене, є те, що вони не бачать діалектичного процесу історії і, зокрема, суперечливого розвитку мистецького вираження.

Халм, здається, не звернув уваги на те, що Відродження є резуль-татом подвійного руху, бо якщо з одного боку внаслідок земного та мирського духу класу, що виникає завдяки розвитку громад, його живить натуралістична тенденція, то з іншого, з цієї ж причини,

* Донателло (1386–1466) — один з найвідоміших італійських скульпторів доби Відродження, основоположник індивідуалізованого скульптурного портрету.** Кристофер Марло (1564–1593) — англійський поет, драматург.

13

Б у д ь м о с а м и м и с о б о ю

воно означає початок механічної та наукової діяльності. В той час, як перший призводить до конкретного, другий неминуче породжує абстрактний світ. І ця нова абстракція, принаймні та, що є наслідком цього процесу, далека від того, щоб означати перемогу релігійного духу, означає зведення до мінімуму духу мирського.

Якби теза Халма була вірною, то сучасне абстрактне мистецтво було б пошуком нової трансцендентності, і — що видається ще більш суперечним — єдиним мистецьким шляхом її досягнення. На проти-вагу цим двом безапеляційним твердженням, варто запропонувати такі засади сучасного абстрактного мистецтва:

Перша: гуманістичне та мирське Відродження, яке так зневажає англійський есеїст. За найменшим тремтінням плоті в образах Ле-онардо — аби вказати на архетип — є невидимі, але чіткі каркаси його трикутників та п’ятикутників, і все підпорядковано канонам Божественної Пропорції та Перспективи. В своєму трактаті він пише: «Розмісти одягнені або оголені фігури в такий спосіб, який ти вважаєш ефективним, підпорядковуючи перспективі величини та розміри, щоб жодна деталь твоєї роботи не суперечила тому, що підказують розум і природні ефекти». А в іншій фразі він додає: «Отже перспектива має бути на першому місці серед усіх дискурсів та настанов людини. Підпорядкована їй світла лінія поєднується з різними варіантами зображення і щасливо увінчується квітами математики, ба навіть фізики».

Художник та геометр П’єро делла Франческа* є прямим предком Сезанна, який — зі своїми пірамідами, кубами та циліндрами — в свою чергу є предком абстракціоністів, через кубістів. Невипадково кубісти відродили золотий переріз та зацікавилися Лукою Пачолі**. Така генеалогія безсумнівно пов’язує сучасних абстракціоністів із гуманізмом, наукою та буржуазним пануванням зовнішнього світу. Принаймні з цього боку немає нічого містичного, ані трансцен-дентного: просте й очевидне Відродження, технічний та мирський гуманізм, що походить не від стародавніх паперів та розкопок, а

* П’єро делла Франческа (1406–1492) — італійський живописець і математик, один з найбільших майстрів доби Раннього Відродження.** Лука Пачолі (близько 1445–1517) — італійський чернець, математик, засновник принципів сучасного бухгалтерського обліку.

14

Е р н е с т о С а б а т о

від картографів, геометрів, фортифікаційних споруд, інженерів, ткацьких верстатів та чавунних гармат.

І як наслідок, усупереч тому, що припускає Халм, містичне по-встання сучасності спричинив дух романтиків, які від Донателло та Мікеланджело і до К’єркегора* та Достоєвського дедалі могутніше та бурхливіше втілювали повстання релігійного духу проти техно-кратичного духу буржуазної цивілізації. Їхніх останніх нащадків ми знаходимо серед таких постімпресіоністів як Ван Гог та Гоген, серед фовістів** та експресіоністів, серед сюрреалістів і, зрештою, серед тих митців, котрі, хоч і постали з абстракції, проте перейшли до відтворення конкретних об’єктів, винайдених їхнім власним «Я» і не внаслідок процесу абстрагування в довколишньому світі; явище типове для романтизму та аутизму, хоч би як уводив в оману аске-тизм їхніх геометричних форм.

Друга: внутрішня діалектика самого мистецтва. Естетичні вира-ження не завжди є виявом (прямим чи опосередкованим) доби, але й підпорядковані внутрішній динаміці власної еволюції: боротьбі шкіл, виснаженню форм, втомі і навіть простому духові супер-ечності, так часто притаманному митцям. Отже, не без того, щоб слідувати за великими вигинами кожного періоду (романтичного чи готичного, Відродження чи бароко), завжди суб’єктивні та анар-хічні творці роблять власні переміщення ліворуч чи праворуч, вгору чи вниз від головних напрямів. І у великому вигоні, яким є те, що могло б зватися «сучасним мистецтвом», ми можемо знайти такі протилежні тенденції як конструктивізм Сезанна та експресіонізм, точну задачу кубістів та сюрреалістичний безлад. В останні роки, а надто в Аргентині, ця внутрішня діалектика шкіл спричинилася до розквіту абстракціонізму, що аж ніяк не означає, що образотворче мистецтво назавжди піде в небуття, а навпаки, є ознакою того, що воно відродиться в близькому та неминучому реванші, якщо тільки моє припущення вірне.

* Сьорен К’єркегор (1813–1855) — данський філософ і теолог, основоположник екзистенціалізму.** Фовізм (від фр. fauvе — дикий, хижий) — авангардистська естетична течія, що виникла у Франції в 1905 році, особливостями якої були інтенсивні кольори, коло-ристичні контрасти, узагальнені форми.

15

Б у д ь м о с а м и м и с о б о ю

Третя: аскетизм сучасного мистецтва перед буржуазним сенти-менталізмом. Буржуазія, що завдяки науці вивільнила найпотужні-ший процес абстракції, який пізнало людство, не перестала через це бути «реалістичною», тобто недалекоглядно присталою до найбільш поверхового та мирського шару реальності. Таким чином, хоч як це парадоксально, вона підготувала собі власну духовну могилу, викликавши до життя духовні сили, які зайшли набагато далі, ніж могли бажати її жалюгідні та догідні смаки, аж до платонічних сфер чистих форм. Завдяки цьому вивільненню та переходу через бур-жуазні кордони, абстрактне мистецтво перестало належати природі соціального духу, що його породив, і перетворилося на мистецтво, яке буржуазія ненавидить і зневажає.

Четверта: хаос. Що є єдиною із чотирьох зазначених засад, до якої можна (і слід) застосовувати основну тезу Воррінгера про визна-чальну суперечність між людиною та світом на основі абстрактного мистецтва. Криза нашого часу, висловлюючись метафізично, знову залишила людину просто неба. Крах буржуазного раціоналістичного суспільства драматично залишає її віч-на-віч із новим хаосом, і по-серед катастрофи вона чіпляється за Геометричний Порядок.

Засмучені душі часто воліють шукати в чіткій та певній матема-тичній структурі систему координат, за яку можна вхопитися, аби знайти в ній спокій, якого вони позбавлені через власний внутрішній безлад. Я вже висловлював думку, що платонізм могли вигадати лише люди, надто занепокоєні тілесними та духовними пристрастями. Платонізм Сартра в романі «Нудота» не має іншого походження, так само як неможливо інакше пояснити те, що такі романтичні, незбагненні та експресіоністські душі, як Мондріан*, Кандінський** та Вантонгерло***, прийшли до абстрактного мистецтва.

Часопис “Ciclón”, Гавана, 1956 рікПереклала Анна Дергаусова

* Піт Мондріан (1872–1944) — нідерландський художник, один із зачинателів і провідників абстракціонізму в світовому мистецтві.** Василь Кандінський (1866–1944) — російський художник, графік та теоретик мистецтва.*** Жорж Вантонгерло (1886–1965) — бельгійський художник, скульптор і архі-тектор.