ART

т е к с т : Алексей Графф

Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, то есть бесконечно.

Даниил Хармс

Бертран Блие

ПСихология ПарадокСа

раССуждая О ПрирОдЕ таланта БЕртрана БлиЕ, нЕвОльнО ОщущаЕшь нЕуЕмную внутрЕннюю ПОтрЕБнОСть изъяСнятьСя как Он – ПОэтизирОвать и При этОм ГлумитьСя надО вСЕм и вСЕми, ПОГружатьСя в ПуЧины СОциальнОй мифОлОГии, БаланСирОвать на Грани эфЕмЕрнОй рЕальнОСти и маГии ПОвСЕднЕвнОСти

кино

58 май 2011

май 2011 59

уникальность Бертрана Блие заключается в том, что в своем творчестве он умудряется соединять сюжетные коллизии, свойственные не какому-то конкретному направле-нию, а многим, порою взаимоисключающим жанрам. Тут вам и плутовской роман, и роуд-муви, и трагифарс одновременно. Но чаще всего получаются своеобразные комедии положений с эдаким бунтарским подтекстом. Социальный стеб? Да. Галант-ная аморальность? Да. Театр жестокости? Да. Но более всего, пожалуй, психология парадокса и самоиронии. Стратегия одного из наиболее почитаемых и самобытных режиссеров Франции (что, согласитесь, не исключает провока-ционности сознания) заключается в том, что он последовательно внедряется в довольно-таки шаткую и непредсказуемую область человеческих взаимоотношений. Ему, отпрыску именитого актера Бернара Блие, сызмальства посчастливилось приобщиться к культурной прослойке, познать вкус богемной жизни, пусть даже и для того, чтобы позже высмеять и взорвать ее, как гово-рится, изнутри. Поэтому кинематографический и литературный имморализм Блие следует рассматривать не только в контексте протеста против общественных норм морали, но и как новый виток классовых взаимоотношений, попросту – сближение двух равновеликих каст «интеллигенции» и «народа».

нигилизм как кармаС первых же творческих экспериментов Блие стало понятно,

что он не ищет простых путей для самореализации и что по-знание мира для него возможно исключительно сквозь призму радикальных ситуаций. Исходя из логики режиссера все герои, как реальные, так и вымышленные, должны максимально точно представлять себе истинные посылы своих поступков и побуж-дений. Подобная категоричность суждений нашла отражение в дебютном фильме «Гитлер? Не знаю такого». Он был снят в модном в начале 1960-х жанре синема-верите. Этот стиль до-кументалистики сочетал в себе интуитивно-спонтанную мето-дику с прописанной драматургией, направленной на то, чтобы спровоцировать субъектов перед камерой.

Попытка проникновения вглубь культуры молодых нигилистов, отвергающих буквально все, что бы ни навязывалось им стар-шим поколением (особенно политику), была близка 24-летнему постановщику. Персонажи его картины намеренно эпатировали буржуа и чиновников, кичились своей разнузданностью, провоз-глашали сексуальную революцию, расписывали стены знамени-тыми лозунгами Парижской коммуны, отчасти предвосхищая бунт молодежи в мае 1968 года. Волей-неволей Блие воссоздал суммарный портрет юношеского максимализма с его извечным противостоянием традиционным ценностям. Тема пришлась по вкусу и зрителям, и критикам, наградившим дебютанта не-сколькими фестивальными премиями. Спустя несколько лет она нашла логическое продолжение сначала в литературной, а чуть позже – и в кинематографической форме.

«Вальсирующие» – таково название этапной для европейской публики работы молодого Бертрана. Лента была просто-таки нафарширована нарочито огрубленной лексикой и натурализмом

сексуальных сцен. Подрастающее племя сразу и безоговорочно возвело фильм в ранг культовых, не в последнюю очередь благо-даря блистательной игре Жерара Депардье, Патрика Девера, Миу-Миу и Изабель Юппер. Под внешней грубостью и от-кровенностью отношений легко просматривалась искренность героев. Неслучайно именно их голосами был озвучен обвинитель-ный акт или, скорее, плевок обществу потребления, обществу подавления и институту власти как таковому: «Мы свободны отдаваться друг другу. Хотелось бы увидеть мудилу политика, который сумел бы предложить программу избавления от наших бед. Ведь у нас их нет. У нас нет ни болезней, ни проблем, и мы прекрасно обходимся без голосования».

зрелиЩные бредниС каждой новой работой Блие прокладывал себе дорогу

к новым горизонтам понимания действительности, выдвигая на первый план целый комплекс проблем: дефицит эмоций, нереализованные родительские чувства, потребность взаимо-понимания. Иногда, как в случае с фильмом «Приготовьте ваши носовые платки», через ехидство и прямолинейное пароди-рование. Издеваясь над сюжетной нелепостью мыльных опер, режиссер на свой лад обыграл любовные перипетии. Так, по сю-жету малолетний подросток оказывается для главной героини более зрелым и мужественным, чем великовозрастные опытные любовники. При всей авторской иронии нельзя не ощутить, что Блие любит всех своих эксцентричных протагонистов, даже непутевых и дискредитирующих свой пол мужчин.

В одном из интервью режиссер сказал, что зрелищу необходим бред. Визуализацией этого, по сути, жизненного кредо являет-ся картина «Холодные закуски», ставшая апогеем абсурдной комедии в фильмографии матерого французского провокатора. В мире, где убийства воспринимаются как обыденность, а кри-минальная хроника – как обязательная составляющая любых новостей, Блие своим творением апеллировал скорее даже не к чувствам, а к подсознанию зрителя. Для этого он выстроил гротескный сюжет, порою не удосуживаясь связывать логикой следующие одно за другим убийства. Один ловко придуманный фарс накрывается чередой бредовых ситуаций и превращается в кавардак. Зато даже сказанные вскользь фразы и небольшие диа-логи персонажей прописаны со школярским усердием и заслужи-вают самого пристального внимания (за что сценарий и удосто-ился «Сезара»). Чего только стоит реплика комиссара полиции о том, что преступников сажать в тюрьмы не следует, так как они могут заразить нормальных людей. Главный комический эффект ленты кроется в безумном несоответствии ожидаемого и проис-ходящего на экране, в чем при желании можно найти созвучие с прозой Бориса Виана и Раймона Кено.

Случается у Бертрана Блие и так, что сюжетные линии филь-мов пускаются на произвол событий. Они, подобно сновидени-ям, захватывают реальный съемочный процесс, втягивая в игру подлинных актеров с их настоящими жизненными ситуациями и тем самым расшатывая и без того не слишком устойчивую психику служителей Мельпомены.

«когДа Вы аВтоР, Вы  нЕВольно пРоЕциРуЕтЕ СЕБя на ВСЕх пЕРСонажЕй»

Фот

о: G

etty

Imag

es/ F

OTO

bank

, kin

opoi

sk.r

u

кино

60 май 2011

Так произошло, к примеру, с картиной «Актеры», которую можно рассматривать и как объяснение в любви всем тем лице-деям, с которыми судьба сводила Блие, и как пафосный реквием по старому французскому кинематографу. Режиссер словно прощается со старым кино, превращая сам процесс в ура-про-цессию из старых клоунов, уморительную буффонаду, послед-ний капустник. Причем частью этой процессии являются и те, кто, увы, уже ушел навсегда…

С иронией в СердцеПоказательно, что век двадцать первый оказался для не-

угомонного Бертрана Блие столь же благодатным в плане сюжетной незаангажированности, как и лихие 70-е. К тому же зрительских симпатий, к счастью, режиссеру не занимать. И хотя, разменяв седьмой десяток, частоту выходов картин по объективным причинам пришлось сократить, на качестве работ и оригинальности сценариев это не сказалось. Будь то декадентская фантасмагория с Филиппом Нуаре и Мишелем Буке «Отбивные», в которой трогательные парижские старики бродят по интерьерам собственных воспоминаний, или роман-тическая комедия «Сколько ты стоишь?» с Моникой Беллуччи в роли проститутки, мечущейся между старым любовником-сутенером и новым ухажером-миллионером, претендующим на роль законного супруга.

Вообще-то стоит отметить, что сексуальный контакт и адюль-тер в мире Блие служат своего рода маршрутами, на которых с безапелляционной силой проявляются подлинные психоло-гические предпочтения персонажей. В этом случае вопросы физической близости и чувственности могут оставаться далеко в стороне, ибо на первый план выдвигается стремление рацио-

нально осмыслить влечение, трактуемое как бессознательное. Естественной реакцией режиссера на подобное столкновение чаще всего является меланхоличная ирония.

Впрочем, ирония, как видно из всего вышесказанного, – фир-менный знак Бертрана Блие. Ей свойственно проявляться даже там, где обычно принято помалкивать в тряпочку. Так, в по-следней работе мастера, «Звон кубиков льда», самая страш-ная болезнь нашего времени предстает в виде нервозного мужчины-ипохондрика. Проще говоря, происходит следую-щее. К эгоцентричному писателю в исполнении неподражае-мого Жана Дюжардена, выпивающему по пять бутылок вина в день, приходит в дом странный угрюмый господин и гово-рит: «Привет, я твой рак. Очень рад познакомиться!». Между писателем и его «болезнью» в процессе общения налажива-ются замечательные отношения. Они вместе пьют, общают-ся, дерутся, пристают к девушкам… Блие, разумеется, снял очередной фарс, в котором не преминул использовать весь свой фирменный инструментарий – от саркастичных издевок до ниспровержения морали как таковой. Новую работу, если угодно, можно расценивать как своеобразный мастер-класс, дающий возможность в очередной раз насладиться уникаль-ным киноязыком маэстро.

Если при просмотре фильмов и в размышлениях о творчестве Бертрана Блие не забывать о бунтарской природе автора, многое в его философии становится более ясным, понятным и логич-ным. Ведь действия режиссера осознанны и направлены, прежде всего, на желание вызвать у зрителя шок, выбить его, так сказать, из колеи, пусть даже ценой противоречия себе самому. Потому что только тогда бунт против всего и вся оправдывает себя, об-ретая черты принципиальной жизненной позиции.

«Спа

сибо

, жиз

нь»,

199

0«Вальсирующие», 1974

«Звон кубиков льда», 2010

«Ско

лько

ты

сто

ишь?

», 2

005

май 2011 61