ББК 71.4(2) Б20

ИРИНА БАЛАБАНОВА

Говорит Дмитрий Александрович Пригов. — М.: ОГИ, 2001. — 168 с.

ISBN 5-94282-036-8 ® И. Балабанова, 2001 ® Д. А. Пригов, 2001 Ф ОГИ, оформление, 2001

Содержание

9 андеграунд и этикет 10 «экстаз дискурса» 11 «зона свободы» 12 концептуализм: болтовня как род игры 13 в КГБ 18 кураторы 20 подполье и паранойя 24 антидиссидентство 26 шестидесятники 27 моноязык 29 везение 30 опасности 34 неустранимая раздвоенность бытия

Ближний крут

36 магия цифр 37 язык 41 семинар 42 Всеволод Некрасов 45 обаяние андеграунда 47 манифесты 48 Илья Кабаков 49 предуведомления 49 политические взгляды 52 иностранцы 53 шестидесятники 55 Лев Семенович Рубинштейн

Труды и дни

57 школа, улица, очки 61 дом пионеров 62 на заводе

7 От автора-составителя

Художники и власть

65 выбор жизненного пути 67 институт 75 чиновничество 78 Чебурашки с Орловым 79 Братск 81 иностранцы и заграница 85 развлечения шутки гениев 87 семинар 88 дурдом 95 поездки 97 друзья

О Пригове 100 «я сам» 101 «я — птицеволк» 103 имидж: весь мир занимается этим 105 страхи 107 учителя 109 смерть 112 дойду ль до уровня костей

Литература 114 сегодня и вчера 118 арт-и литкритика 119 постмодернизм 120 интриги 123 круг чтения

127 «во всем виноват постмодернизм»: масс-медиа 133 теоретическая муть 139 гомосексуализм 141 девушки 142 мода 143 современное искусство 144 новая антропология 147 высокое искусство Голливуда и серьезное искусство 148 новая антропология 2 151 виртуальность 154 культурные перспективы 163 тоталитарный художник 164 поп-звезды

Разное

166

Именной указатель

От автора-составителя

Дмитрий Александрович Пригов — выдающееся явление современной культуры. Если бы он не родился в 1940 году, окружающая среда выглядела бы иначе. Как если бы — взять аналогию из естественной истории — перенестись в машине времени в Меловой период и съесть яйцо тира- нозавра-рекса. Прикиньте множащиеся миллионы лет по- следствия!

За 60 лет кропотливой деятельности Дмитрий Алек- сандрович объездил столько стран, городов и поселений, встретился с таким количеством мужчин, женщин и де- тей, налепил столько Чебурашек, быков и коров, нарисо- вал так много рисунков и написал столь много текстов — словом, вписался в такое количество контекстов, что его след в культуре смог бы монументально воссоздать разве что конгениальный по масштабности Зураб Церетели.

За Приговым закрепился титул «поэт». И это пра- вильно в том смысле, что поэт в России больше, чем стихо- творец — традиция, идущая от Пушкина до Бродского. Чем

ха (в XIX веке) или языка (в веке XX), но при этом проти- востоит толпе, свету, а в идеале, то есть в случае великого поэта, власти как таковой — царю, тирану, системе. Этот идеальный поэт, который больше самого себя, — фигура, конечно, архаичная, но сильная. И Дмитрий Александро- вич ее отыграл — властям противостоял и прочее.

Но Пригов больше, чем поэт, который в России больше, чем поэт. Пригов — Artist, то есть Художник, делающий проект под названием «Дмитрий Александ- рович Пригов». Это просто: Пригов-скульптор лепит Дмитрия Александровича Пригова из Пригова, так ска- зать, натурального, отсекая все лишнее, отменяя все, что не нравится. Такое вот клонирование по квази-соц- реалистическому методу: действительность берется в ее радикальном развитии.

Между Приговыми, бесспорно, сложные отноше- ния, в которые они, кажется, никого не посвящают. Собственно, мы знаем только Дмитрия Александровича Пригова. Но однажды мне приснился другой Пригов. Он был мягкой игрушкой с большими ушками и препе- чальными глазами. Мы с ним беседовали, но молча, одними глазами. О чем, передать трудно, поскольку слов-то не было. Но сон оказался в некотором смысле вещим: Дмитрий Александрович любезно согласился

художники и власть

[андеграунд и этикет]

...а в общем-то, почти весь андеграунд состоял в союзе художников, все зарабатывали. Границы были виртуальными. Другое дело, при всей вир- туальности была жесткая система отслеживания границы.

— То есть переходить ее не следовало?

— Да-да, были жесткие круги, принимались в них трудно.

— А можно ли как-то формализовать эти правила, что- бы знать, куда можно, куда нельзя?

— В основном, это знание передавалось из рук в руки. Был, скажем, круг, который не всех принимал, а если принимал, то медленно. Существовало что-то типа рекомендаций. Вот вводят кого-то: это мой друг. Человек долго вживался. Но круги были весьма размытые. Определенно понималось, что вот Большой круг, куда ходят всякие, с которыми пьют и прочее. А есть круг соратников. Это несколько по- ходило на актив заговорщиков, которые общаются со всеми, но есть отдельный круг, внутри которого творятся тайные богомерзкие дела.

— Или наоборот...

— Да, я в данном случае принимаю сторону государства, которому это неприятно было. Москва, тем более, город очень развращенный. В провинции-то все более ясно: люди государственные — серьезные. А Москва — город циничный. Здесь царил разработанный этикет, ви- зантийское понимание этикетности.

[«экстаз дискурса»]

Например, на собрании говорят одно, приходят к тебе в мастерскую — говорят другое. На собрании могут говорить, что тебя нужно как-то...

— Ущучитъ...

— Осудить, обсудить, выговор объявить... Притом начаться все могло вполне невинно, а потом люди впадали в экстаз дискурса. Бывало, со- брание вроде бы не предвещало ничего. В экстазе же заходили очень далеко. И были очень редкие люди, которых ценили в союзе худож- ников, их ставили во главе, которые умели как-то мудро, вовремя все это остановить. Потому что в итоге оказывалось, что никому это не надо, только хуже всем. Но азарт говорения!.. Помимо прочего, ска- зывались какие-то личные обиды, высказывавшиеся языком офици- альных странных штампов, которые потом приводили к нежелатель- ным мерам, которые самому говорящему, в общем-то, post factum, оказывались не на пользу. Ну, вы знаете, как всегда. Эта страна-то, в общем, логоцентричная... И обиженных было много (дорисовывая клюв птицеобразному монстру).

— А нельзя ли было делать это как-то непублично — выяснять отношения?

— Х-мм, нет, это было само по себе. Публично же начиналось все без- обидно, с какой-то вещи, которая никому не нужна, но надо было об- суждать с точки зрения... идеологической. Вот, например, какая-то выставка, ее неправильно провели. Все же знают, что в результате поступит от каких-то партийцев куда-то письмо, надо их упредить. Собирается собрание, и вот тебе там говорят: — Что ж ты вот, собака, такую выставку... Ты начинаешь отвечать, что-то городить по наивности. Тут тебе го- ворят: — Ты что, не понимаешь, как нам от этого? Вот мы тут мастерские должны получить, нам там Моссовет должен подписывать...

И люди задумываются. Как так, мастерские, а там говеная выставка, никому не нужная — сделал и забыл? Подумаешь — нравственные, художественные и прочие искания... А тут нам не подпишет Моссо- вет. Мы мастерские эти — мы все, нас тысячи членов союза художни- ков — не получим мастерские. И люди заводились... Потом говорили: — Выставка, подумаешь тоже, говна-пирога! Такую выставку каждый дурак сделает, ничего в ней нет. И понеслось... — Вот, он сам о себе только думает, сволочь, о нас не думает... И вообще... — Он и на прошлой неделе чего-то такое сделал... Это нормальный такой, коммунальный тип мышления. Но когда нет других инстанций, и только тут решаются все твои дела, то получает- ся, — что тут сказали — то и будет. Сейчас ведь что только в газетах не говорится. Ну, наговорили, и пошел. А тогда (веско) — раз сказа- ли, значит, что-то должно последовать.

[«зона свободы»]

Поэтому было большое искусство — не влипать в общественные скандалы, не прово- цировать. Были люди противоположные, которые вступали с обществом в явный конфликт, заставляя его выявить себя, деконст- руироваться как именно такое вот общество. А художники, в особен- ности андеграунд жили несколько иным способом. Существовали па- раллельно и спокойно принимали в необходимых дозах конвенции художественного сообщества, которое было, вроде бы, ничего, мяг- кое. Многие, например, зарабатывали в издательствах. Ну, зачем же портить отношения с союзом художников, когда, скажем, Кабаков, Булатов, кто там, Пивоваров — все работали в издательствах. И явное обострение ни к чему хорошему не приводило. Поэтому была очень сложная политика, как вести себя с властью. Но и вести себя вяло

в то же время не следовало: поддаешься. Надо как-то все время поти- хоньку отодвигать границы возможного. Были люди радикальные, которые не принимали этой сложной и уклончивой жизненной стра- тегии. Такая история, например. В КГБ, пока ты никто, тобой занимается ка- кой-нибудь лейтенантик, который вообще мало чего там думает. Ему бы выпить, с бабой переспать. Поэтому он особенно не задумывается. Пошлет тебя сразу в тюрьму или напишет про тебя что-нибудь такое. Потом, когда ты переходишь в другой статус, тобой майор начинает за- ниматься, который тоже усердствует, но уже задумывается. А когда ты уже человек солидный, тобой занимается какой-нибудь полковник, ко- торый сам думает: «А зачем мне все это? Могу получить звездочку, а могу и потерять». Да и вообще, солидный человек — он думает. Поэтому задача была — мелкими поступками понемногу расширять свою зону свободы. И в то же время не очень-то уж провоцировать. У кураторов резкие ответные поступки. Это сложная система, кото- рая никак не формализуется, поскольку интуитивна. Но в принципе, люди, талантливые вообще ко всякому типу конвенционального и дискурсивного поведения, улавливали.

[концептуализм: болтовня как род игры]

Дело в том, что, в отличии от буйного и искреннего художественного андеграунда, все люди, которые составили круг соц-арта и концептуализма, помимо чуткости в отношении дискурсивного и конвенционального поведения, помимо его жизненной необходимости, сделали этот тип поведения творческой стратегией. Для них переходы из одной кон- венции в другую были вообще частью профессиональных занятий и не составляли труда. В то время как для искренних художников 60-х годов — это была мука смертная. Они все были люди трагиче- ские, говорили на одном языке. Они не могли сказать ничего друго-

го, потому что для них это значило соврать. А для людей нашего кру- га болтовня составляла род игры. Вранья не было, поскольку прини- мался любой дискурс, с условием не переступать определенных принципиальных границ, которые могли бы действовать разруши- тельно, и не принимая на себя никаких обязательств. Все люди наше- го крута очень легко вписывались, были социализированы. Весьма неплохо жили: какие-то квартиры имели, машины. Заработки были нормальные, как у всех членов союза художников того времени. По- хуже, конечно, чем у тех, кто стоял на самых передовых рубежах. Но тогда же художникам, в принципе, хорошо платили.

Этот круг был принципиально иных жизненных и экзистенциаль- ных установок. Не было установки на богему, на пьянство (с неодобре- нием), на противопоставление себя обществу, на эпатаж — жизнь как вызов этой морали, этому обществу. Все жили спокойно, тихонечко, по своим мастерским, со своими семьями. Могли не принимать это обще- ство, но не было вызывающих жестов, никакого эпатажа. Это была не социально-политическая и даже не экзистенциальная стратегия, а, скорее, эстетическая. Это не значит, что не было никаких проблем с властью — конечно, были. Вызывали в КГБ, вызывали еще куда-то.

[в КГБ]

— Кого вызывали? — Да всех вызывали. Но по-разному.

— Но вас, скажем, не вызывали до определенного времени?

— Как только случилась первая публикация на Западе, так и стали вызывать. 79-й, что ли, год.

— Повестка пришла?

— Ну, там по-разному. Звонят тебе и говорят: «Здравствуйте, вот я такой-то следователь».

Я, кстати, видел тут как-то своего бывшего куратора по телевизору. Он раньше... забыл, как назывался. По фамилии он был Попов, а сей- час, оказывается, Михайлов. Он стал пресс-атташе КГБ, то есть ФСБ, и когда в Чечне что-то такое произошло, его сняли. Теперь он опять пресс-атташе МВД, что ли, генерал-майор Михайлов. А тогда он был то ли полковником, то ли подполковником Поповым, не помню. Он ведь в штатском всегда ходил.

— Он был идеологическим работником?

— Да, наверное. Он меня допрашивал не в связи с визуальным искус- ством, а с литературой. Издали каталог. Семь человек нас было. Вот всех и вызывали. Одного посадили. Так что все нормально.

—Кого?

— Козловский некто.

— Почему его? Он себя как-то «неправильно» повел?

— Вот он в этом отношении, в отличии от всех прочих, ( с жаром) по- вел, мне кажется, себя неправильно. Он вел себя как бы достойно, но с вызовом. По телефону, зная, что его прослушивают, нарочито гово- рил вызывающие вещи: «Вот ты, подлец, который меня подслушива- ет, я тебе говорю...» А я так понимаю, что везде все-таки люди. И они... Нужно было кого-нибудь посадить. Но они, когда выбирали, кого — этого, что ли, этого, а вот давай-ка этого... Во-первых, он был среди нас наименее известный, поэтому наименее защищенный. В какой-то мере, возможно, он сам спровоцировал свою посадку. А может, и нет... Во всяком случае, мне это так представлялось.

Исходя из подобных представлений строилась собственная стра- тегия поведения с властью. Я знал, что,'не рискуя, невозможно перей- ти на следующий уровень безопасности J Потому что каждый следую- щий уровень известности — это и уровень безопасности. Перейти с некоторым риском, и этот риск нужно минимизировать. На него, ко- нечно, среагируют, придут, будут говорить, вызовут. Но ничего страшного. Побеседовать в КГБ, выслушать угрозы — неприятно, ко- нечно, психологически, но это не катастрофично.

— А что вам инкриминировалось?

— Да вот, приходишь к человеку. Он говорит: «Здрасте-здрасте». ________ «Здрасте». — Вы знаете, почему мы вас вызвали? — Нет, не знаю. — А вы подумайте... — Да решительно не знаю. — Знаете-знаете. Ну, что мы с вами будем притворяться? — Да нет, не знаю. — Да знаете, знаете. Так начинается. Потом: — А что тут такого? — Как что такого? Сами все отлично понимаете. Ну, что я вам буду объяснять? И продолжается. «Знаете. — Нет, не знаю». Туда-сюда. Потом гово- рит: — Понимаете, вот вы за рубежом напечатались. Но вы же понимаете, что это враги вас печатают. Они, вот, цитируют... — Так они и Брежнева цитируют. Что же, и Брежнева нельзя? Вот такая фигня. Он говорит: — Вы же понимаете, что говорите глупости. При чем тут Брежнев? Брежнева они печатают без радости всякой, а вас они печатают с ра- достью, потому что вас можно использовать. Вас они используют в антисоветской пропаганде... Вы знаете, что вот этот, который вас напечатал, — шпион, который приезжал — тоже шпион.

— А по поводу текстов что-нибудь говорили?

— Да-да-да. А вот это — насмешка. — Почему насмешка, какая насмешка? Это просто так, — говорю. — Ну, конечно, просто. Вот тут Ленин, а Ленин...

Ну, и начинается. Это же все муторные разговоры. Как правило, тип такого предупреждения, что посадить-то мы (если им надо поса- дить) можем враз и не за тексты. Придут к тебе с обыском, потом об- наружат, там, оружие или еще что-то. Всегда есть индекс запрещен-

ных книг, который, в общем, до конца не знаешь. Всегда можно что- нибудь обнаружить или спровоцировать — это несложно.

Но особенно начали вызывать в конце семидесятых, когда пере- сажали всех диссидентов, и уровень воды резко понизился. То есть обнажились головы людей, вообще не ввязанных ни в политику, ни в какие социальные протесты. Художников. А власть...Вы же знаете, что нарушение — это не конкретный поступок, а некие несанкцио- нированные действия. Например, если ты выходишь на площадь и кричишь: «Да здравствует Ленин!» несанкционированно, тебя за- бирают как нарушителя порядка.

Я помню, мне рассказывал один психиатр. Он дежурил в прием- ной Верховного Совета. Туда много ходило безумцев. Они приходили в Верховный Совет с безумными прожектами, а там комната была, где всегда находился дежурный психиатр. Она называлась, что ли, седь- мая. И вот, когда референт в приемной понимал, что перед ним ка- кое-то... Ну, просто не хотелось связываться, он говорил: «Пройдите в седьмую комнату, вам помогут». А там сидел психиатр, который быстро принимал решение. Сажали и везли в психушку. В одной ис- тории болезни замечательно было написано: «хотел построить ком- мунизм». Так что, вы понимаете, если кто-то хочет построить комму- низм с разрешения властей — нормально, а если сам по себе — нет. Важен не коммунизм, не Ленин, не Сталин, а санкционирование. По- этому если ты занимаешься искусством, это не значит, что ты пра- вильно это делаешь, даже если лепишь тех же ленинов. Важно, санк- ционировано твое действие или нет. К лепке Ленина допускался только некий определенный, избранный круг художников, их чуть ли не проверяли там.

Игры эти были понятны. Поэтому когда тебе говорили: «Ну, вы сами-то понимаете?» — конечно же, понимал, почему тебя вызыва- ют. Но ты говорил: «А че такого?» А он не мог ничего прямо ска- зать, и это была его беда. Он же не мог сказать: «Это нельзя, пото- му что это нельзя». Он должен был объяснить. Ты ему говоришь: «А что тут антисоветского-то?» Но всем было все ясно, и ему было все ясно. Если бы я с ним повстречался где-нибудь в дружеской

компании, мы, возможно, травили бы анекдоты. Он бы, допустим, говорил, что вот как смешно в стихотворении: «Ленин с косматой головой». Все вполне изучили систему конвенционального пове- дения. На службе, в качестве исполняющего некий государствен- ный долг, человек делал и говорил то-то и то-то. Когда приходил домой, он, не со случайным, понятно, человеком, потому что боял- ся доносов, рассказывал те же анекдоты. Абсолютно все жили двойной жизнью, и это было правильно.

Неправильно было то, что, вместо того чтобы дома говорить, вдруг, понимаешь, напечатал это, дал кому-то почитать. Это непра- вильно. И я, конечно, понимал, что неправильно. Другое дело, что была как бы некая опора на некие закрепленные в какой-то консти- туции общедемократические принципы, на которые ты лукаво ссы- лался:

— А почему? А что? А разве запрещено? На что обычно говорили: «Что вы тут мне демагогию разводи-

те?» — когда нечего было ответить. Вот такие нехитрые правила. Через это прошли все люди моего

круга, за редким исключением.Самое опасное с гэбэшниками — при- нять систему человеческих отношений. Обычно навязывалось: ну, вы сами понимаете, мы понимаем, ну, у меня дети...Как только ты при- нимал позицию человека, тут ты проигрывал. Поэтому защита была такая: нет, не понимаю. И держать дистанцию. Но тоже до опреде- ленной степени. Если уж ты как бы совсем не понимаешь (понизив

голос), а ты им мешаешь — могут и посадить. Либо выгонят откуда- то: из института, из союза художников. Но из союза художников, по- моему, никогда не выгоняли. А из союза писателей вовсю гнали, если они далеко заходили в своем непонимании.

[кураторы]

— Были некие кураторы. Это что за люди?

— Кураторы чего? — Ну, творческой интеллигенции, должно быть.

— А-а. Я не знаю, как их в структурах гэбэшных называли...

— Но это гэбэшные люди?

— Ну, конечно. Это ГБ. Они вызывали на допросы. Нас всех по лите- ратурному делу вызывал некто Михайлов. Сейчас вот он пресс-атта- ше МВД, генерал. Я его часто вижу по телевизору. Вот как наши лю- ди растут, приятно. Он был, наверное, начальником отдела, потому что он ведал и литературой, и визуальным искусством.

— Какого отдела?

— Культурного, наверное.

— То есть он культурный работник, вообще-то.

— Он мне сказал, что кончал то ли журналистику МГУ, то ли филоло- гический. Может, врал. Мы говорили о стихах, и он сказал, что защи- щался по Кольцову — типа, я тоже не лыком шит, кое-что понимаю, диссертация по Кольцову. Вполне возможно. Ведь ГБ рекрутировало всяких людей.

— Чтоб разбираться-то, конечно.

— Тем более в те времена, андроповские, как раз взялись серьезно за деятелей культуры. И им нужны были такие люди. Я с ним несколько раз говорил. В принципе, он был безличным таким существом. Но я так понимаю, что ему, во-первых, и не рекомендовалось быть очень уж фактурным. А во-вторых, может быть, по-человечески, все-таки поякшавшись в университете и прочее, было у него некое ощущение не то что творимой несправедливости и бестактности, но некой дели- катности ситуации. Он особенно не пер, не давил, не орал.

— То есть не совсем уж гадкий был, с человеческим лицом?

— Да это без разницы, какой он был. Он был представитель опреде- ленной институции. Я помню, Эрик Булатов мне рассказывал — весьма поучительно для меня. Его как-то на допрос вызвали, и следователь что-то расспрашивает. «Чувствую, — говорит Эрик, — неудобство. Со мной вроде по-человечески, а я чего-то мельтешу, вру. Он как бы имеет надо мной чисто человеческое, моральное преимущество. Странная ситуация, непонятно, как ее разрешить. Потом, — говорит Эрик, — я стал размышлять: он человек, я человек, он, может быть, да- же лучше человек, а в то же время у него в ящике стола револьвер ле- жит, который он может вот сейчас выхватить». Этот нехитрый психо- логический прием обнажил принципиальную позиционную разницу: Гон, возможно, замечательный человек, но он представитель отврати- тельной институции. А ты, может быть, отвратительный человек — говно, алкоголик и прочее, но ты не представитель институций, кото- рые убивают людей. И действительно, ты говоришь как отвратитель- ный человек, а он говорит как представитель машины, которая может производить человеческие звукиЛВот и этот мой куратор, Георгий Иванович, говорил вроде бы человеческие слова, но мне припомнил- ся рассказ Эрика... Очень даже забавно было: посредине разговора на моем лице, должно быть, появилось нечто вроде улыбки, потому что я представил моего куратора говорящим автоматом. Ну, разговоры бы- ли, конечно, глубоко бессмысленные. Однако психология человека та- кова, и это используют во всех следственных изоляторах, что человек невольно попадает в ловушку разговоров, человеческих объяснений. Слово за слово: он болеет за «Спартак», ты болеешь за него и так далее. Ведь очень трудно, видя эту говорящую машину, держаться психологи- ческой установки, что он не человек. Все равно в какой-то момент ты поддаешься. В этом смысле легко держать дистанцию с человеком дру- гого уровня, который, скажем, изъясняется матом по поводу стихов.

А у него свои сложности психологические. Ему нужно уметь на- девать на себя шкуры.

— То есть он должен был ходить на выставки, общаться?

— Улыбаться, да, общаться. Нет, он не обязательно с тобой общается, но он должен видеть. Он входит в компанию чужих людей, он, даже если не принимает прямого участия, подпадает под атмосферу этого всего — поздравлений и «как замечательно». Он должен если не лю- бить, то как-то, во всяком случае, попытаться понять. А это не так просто. Может быть, он очень образованный, ему несложно. Но тогда он попадает в другую ситуацию: вот нравится ему художник какой- нибудь, скажем, Штейнберг, а он должен вызывать его и говорить, что тот занимается антисоветской деятельностью.

— Ну да, это ему может мешать.

— Очень мешать, да. Ну, и люди там процветали и продвигались со- ответственно: кому-то не удавалось, а кто-то был приспособлен к этому. Всякое дело, конечно, требует помимо желания еще и некой одаренности и приспособленности. Думаю, что наш куратор соответ- ствовал — ну, судя по тому, что он стал каким-то генералом ФСБ. Вот нынче его стали использовать все-таки по основной профессии: пресс, какой-то там, атташе. Значит, он человек, прижившийся там. У него оказались определенного рода способности, (почтительно- иронично) Дорос до генерала. Приятно, наши люди растут. На нас они как бы выросли, (сдержанно-гордо) То есть я могу даже считать его в неком роде своим учеником.

[подполье и паранойя]

Я расспрашивала вас про правила общежития художественной сферы тех времен. И вы отвечали, что они практически не формализовались, это было знание «из рук в руки» плюс интуиция и так далее. То есть полу- чается, что это в некотором смысле эзотерическое знание?

— Да, конечно, общество посвященных. Общество посвящения, реко- мендаций, передачи информации из рук в руки. Были известны, ко- нечно, основные правила. Они нехитрые. Всеми они легко улавлива- лись, потому что, вообще-то, это общебытовые правила. Ну, при незнакомых людях не говорить лишнего, не распространяться. Сей- час же ты идешь и в толпе чего хочешь говоришь, а тогда люди ина- че себя вели. Они были научены. В толпе помалкивали. При незнако- мых особенно не распространялись. Известен набор тем, на которые можно говорить только с близкими друзьями, или со знакомыми, или ни с кем нельзя говорить. Этот кодекс правил легко улавливался и был почти в крови у всех, кто с малолетства вырос в этой стране. Основное правило — не говорить при незнакомых людях и не приво- дить неизвестных в свое сообщество. Хотя, в принципе, конечно же, проникнуть было очень легко. Люди при всем при том доверчивы бы- ли чрезвычайно, потому что всегда ощущался недостаток общения. Ну, например, на какой-нибудь выставке там, даже официальной, у какой-нибудь более-менее экстравагантной картины можно было остановиться и, так сказать, задуматься. Тут же кто-нибудь подойдет и скажет: «Смотри, старик, все-таки и в официальном союзе художни- ков есть хорошие работы». Ты ответишь что-то вроде: «Я не худож- ник, но интересуюсь, иногда пишу на эти темы». И он скажет: «При- ходи ко мне». И вот ты приходишь в его мастерскую. После трех-четырех визитов ты как бы свой человек. Ну, это все нехитро. При всей нашей чудовищной изощренности, казалось бы, обмануть нас было пара пустяков. Существовали, конечно, и более узкие кру- ги, куда действительно проникнуть было очень нелегко посторонне- му. Когда это дружеский круг пяти-шести человек. То есть седьмой человек может туда проникнуть очень нескоро. Все это, естественно, порождало совершеннейшую паранойю подозрительности. «Кто сту- кач?» — была основная любимая игра. Вот меня, например, в литера- турных полудиссидентских компаниях некоторые считали стукачом. Притом, что спокойно со мной общались. Это такие игры были. Вро- де как стукач, но одновременно непонятно что. Меня стукачом счи- тали, потому что я не признавал некие правила. Я не видел в том

опасности. Был некий клуб скульпторов, и я там достаточно откро- венно высказывался. Моя социальная активность для нашего круга художников не казалась странной, но для других такое поведение было подозрительным. Скажем, для литераторов-полудиссидентов.

— Ваша чрезмерная активность?

— Активность, мобильность, безразличие и отсутствие трепета при об- суждении, скажем, диссидентских всяких тем. Ну, то есть я говорил на эти темы без всякого пиетета. В их среде так себя не вели... Вот Еро- феев потом мне сказал: ему говорили, что со мной надо быть осторож- нее. Но я, в общем, догадывался. Меня это особенно не трогало. И я не был исключением. Это была, повторяю, любимая игра — «искать сту- кача». Она была психологически и социально оправдана, но, к сожале- нию, и у хороших людей разрасталась в паранойю. Как всегда при под- польной жизни, некая параноидальность присутствует. Потом, реально же в их среду внедряли стукачей, пытались кого-то подкупить, шанта- жировали. И если в нашей среде нечего особенно было выискивать — мы не вели никакой противоправной деятельности, не печатали лис- товки, не агитировали, то там был род квазиполитической деятельнос- ти. Там советской власти можно было чего-то опасаться. И, естествен- но, она реагировала, внимательно следила. Диссидентские круги были, в основном, филологические, в них было очень много литераторов. Многие диссиденты писали, и многие писатели были реальными дис- сидентами. Потому за литераторами особенно следили. А в художест- венной среде, где я вращался, по-другому все было структурировано. Мой приход из среды художников, вообще переходы из среды в среду казались подозрительными, (в сторону) Ну, может, они имели основа- ния что-то подозревать, трудно сказать. Может, модель поведения дей- ствительно была неприятной, подозрительной. Но дело в том, что ме- ня это мало трогало. Я не то что делал себе недиссидентскую карьеру, но в своей деятельности и престижности не был завязан на диссидент- ские круги. Если бы моя андеграундная художественная и литератур- ная карьера зависели от этого круга людей и подобных представлений, конечно, я либо вел бы себя по-другому, либо переживал, старался бы

как-то разъяснить ситуацию. Но поскольку это меня мало трогало, я, собственно говоря, может быть, даже несколько эпатажно вел себя. Поскольку эта паранойя в наших кругах была уже предметом некото- рой иронии. Круг литераторов не был ироничным, а для меня все эти языки были уже предметом персонажного обыгрывания. У последую- щего поколения, скажем, у Сорокина, Монастырского, отношение к диссидентам и их поведению вообще сугубо ироническое и даже не- терпимое.

— Да, читали. «Тридцатую любовь Марины».

— А у меня несколько другое. У меня все-таки есть понимание их си- туации и некое уважение. Поэтому откровенного презрения и нена- висти к ним нет. Когда я говорю, что восприятие меня было неадек- ватным, то я все же их понимаю. Я, конечно, не коррелировал свое к ним отношение, но когда мне это высказывали вслух, я не пытался смеяться в лицо. Я просто уходил от ответа: «Ну, может быть...» Для них это было странно, они никак не могли меня идентифицировать. Началось с того, что один человек, представитель этого круга, в дове- рительной беседе, почему-то проникнувшись ко мне неким располо- жением, все это поведал. С недоверием. Не то что он мне сказал: «Я тебе верю...» Нет. Просто: «А вот ты знаешь, вообще...» Я ему от- ветил: «Ну, какая разница. Как ты думаешь, так и есть!» Этот ответ был неконвенциональным для той среды. Либо человек должен воз- мутиться дико: «Сейчас я тебе рожу набью!», да? Либо смешаться и сказать: «Ой, ой, извини». А вот такая степень безразличия к этим подозрениям, конечно, очень смущала и не развеивала подозрений, но в то же время не давала никаких дополнительных козырей. И в прин- ципе, лишила наши отношения доверительности. Если бы я возму- тился и набил ему морду, завтра я бы стал ближайшим другом. Или бы я подтвердил его опасения, он бы тоже меня как-то понял: ну, за- вербовали, ну че. А вот такое поведение показало, конечно, совер- шенно другой тип восприятия значимых для них проблем. И с этим приятелем, конечно, контакта никакого не получилось. Некий был еще человек, с которым я более-менее контактировал. Мы в молодом

возрасте познакомились, а потом он вошел в этот диссидентский круг и стал даже в какой-то мере идеологом — некто Кормер, писатель. Он меня тоже подозревал. Но все это было уже на исходе, незадолго до перестройки. Я ведь большинство этих людей узнал в 80-81-м годах. А потом появился Горбачев и прочее, и это сняло все проблемы. Ста- рые воспоминания через некоторое время стали малопродуктивны- ми для среды художественной, и диссидентское сознание стало пред- метом, надо сказать, весьма широкой иронии.

[антидиссидентство]

Да, даже иногда необоснованной. — Во многом необоснованной. Но это было время попыток избавиться, отделаться от всего старого, и дисси- дентство, как ни странно, казалось признаком старого мира. Пришло время веселья как бы, иронии. Но у меня отношение к диссидентству как не было жестким в то время, так и сейчас. Жесткое же антидисси- дентское настроение свойственно по сию пору, скажем, Сорокину и большому кругу людей сходной стилистики.

—Да, и к шестидесятникам неравнодушны.

— Да, к шестидесятникам. Вот этот — Галковский...

О да!

Галковский, Яркевич.

— Яркевич тоже?

— Да-да-да. Причем, можно мягко иронично относиться, а это доста- точно злая ирония.

- Да, жесткая такая оппозиция. Даже забавно иногда. Вы чего смеетесь?

— Ну, интересно, что эта жесткость очень странна, это очень идеоло- гизированная жесткость.

— Да, скажем, за Яркевичем не очень интересно наблю- дать, а когда Сорокин что-то такое говорит, я изумля- юсь. Странно это. Я пытаюсь понять, что же это та- кое, но не очень понимаю.

— (доверительно) Какой-то комплекс, я думаю.

— Комплекс, значит, да?

— Ну, я по-другому не могу описать. Я не могу понять даже, какой комплекс. Может быть, комплекс возраста. Надо занимать уже неко- торые доминирующие высоты, а шестидесятники — люди витальные и, в принципе, одаренные... Тут же была иллюзия, что пришло новое время, и старые люди быстро отвалятся. Все достанется нам. Отнюдь. (смеется)

Но у вас-то нет комплекса такого.

— (тихо, про себя) Ну, я вообще человек со смытыми рефлексами и иммунитетами

— Да, забавные разговоры: вот они у власти, пока они там, ничего хорошего не будет, и нам ничего не будет (смеются). Забавно.

— Причем очень забавно, что я уже вижу абсолютно такую же про- екцию этого комплекса на более молодое поколение, которое нас воспринимает как захвативших власть. То есть мы-то как-то различа- ем: мы и, скажем, Вознесенский. А для более молодых людей что мы, что Вознесенский...

— Да? Я не очень понимаю, о чем вы говорите.

— Ну, вот Осмоловский, Бренер, их борьба.

— Да они какие-то совсем уж несерьезные люди.

— Ну, не только они. Например, в литературной среде это круг, ска- жем, Некрасова.

А вокруг него молодых людей достаточно?

— Ну, я не знаю, много ли, мало, но я некоторых знаю, которые ко мне прямо пылают ненавистью.

—Да что вы, даже так?

— Да-да-да.

— Ну, может быть, это узкий круг людей, объединенных вокруг Некрасова, и поскольку учитель...

— Может быть. Я не берусь судить, не могу сказать. Я не скажу даже, что это меня трогает. Я говорю, что есть некая такая смешная первер- сия. Если культивировать в себе этот комплекс, то можно стать в ре- зультате жертвой того же самого комплекса других. Но у меня к ше- стидесятникам ровное отношение.

[шестидесятники]

— Ну да. Отдельные люди быва- ют трогательны.

— Надо сказать, что у меня есть такая попытка их воспринять как не- что странно-обаятельное. Евтушенко, например.

— Да, так живо представляется: Окуджава, как к нему люди ходили на Песчаную площадь. Как все это было, в общем, мило и симпатично...

Да, и имело жизненную наполненность.

— Да, и еще «мы вместе» — это про них. Мне кажется, после них никаких «мы вместе» и нет, кроме, разве что, вашего круга. Коммунальность такая хорошая пропала.

— Но у шестидесятников коммунальность, собственно говоря, была спровоцирована внешней силой. Мы же не оформляли так стилисти- чески — «возьмемся за руки, друзья», но, в принципе, тесность дру- жеского круга много значила для нас.

— А после вас, похоже, коммунальность иссякла.

— Просто совсем другие механизмы стали действовать. Во-первых, что было для нас важно, — мы были сжаты внешней социальной средой.

и внутри нас не действовали дифференцирующие механизмы, столь важные для культуры. Но как только внешние силы сжимающие ис- чезли, пошли резкие дифференциации, естественные для культу- ры, — поколенческие, стилистические, психологические, которые в прежней ситуации разрушались, стирались давлением внешней си- лы. Например, моментально разница между поколениями стала очень серьезным и структурирующим фактором. А в то время в наш круг входили люди, смешно сказать, от семидесяти до шестнадцати лет. Сейчас невозможно такое объединение людей нигде, кроме, может быть, церкви. Культурное же объединение не может собрать столь разновозрастных людей, потому что у них просто разный опыт дет- ства, юности, абсолютно разные пристрастия, психологические и эс- тетические. Поэтому, действительно, вот это «возьмемся за руки, друзья», потому что друзья — это была единственная идентифи- кация, которая противостояла общегосударственной. А сейчас их столько, идентификаций. Это людей растаскивает. И правильно. Это культура. В наше время, в общем-то, была квазикультура, квазиин- ституции. Все существовало не для функционирования, а для выжи- вания. Нет, что касается шестидесятников, какие-то стилистические проявления тех или иных людей для меня отдают некой культурной невменяемостью, безвкусицей, но целиком, как к явлению, как к пси- хологическому типу, я не могу отнестись отрицательно.

— Да, я тоже не могу.

— А вот для более молодых...

— Хотя, тоже, наверное, очень индивидуально. [моноязык]

— Индивидуально — это везде. Вот, на- пример, Сева Некрасов — какой он шестидесят- ник? Хотя, в принципе, как ни странно, по психологичес- кой структуре он шестидесятник. По нетерпимости идеологической,

по непризнаванию разнородности культурных позиций. У него такие понятия моноязыка, монокультуры.

— Но ведь весьма важно было прямое высказывание. И этим шестидесятники обаятельны и привлекатель- ны. Прямой речью.

— (напористо) Так это же было порождение монокультуры. A multy предполагает, во-первых, ощущение необязательности собственного высказывания для другого, нетотальность его. Поэтому на границах пе- рехода одного высказывания в другое возникает тип иронии, которая есть знак относительности высказывания. Вот Сева, он представитель серьезного однозначного высказывания, которое обязательно для всех. Там нет предположения что оно обязательно, но для тебя. Там эта обяза- тельность распространяется на всех. И тот, кто не принимает, тот знает, конечно, что оно правильно, но он его не разделяет, значит, — он подлец.

— Что значит «знает и не принимает значит — под- лец»? То есть он требует, чтобы его язык понимали?

— Проблема в том, что он не понимает и не предполагает, что его язык — это его язык. Он убежден, что он говорит на всеобщем пра- вильном истинном языке.

— Он предполагает, что его все понимают? Что его не- возможно не понять?

— Естественно. Потому что он говорит не на своем языке, а на языке объективной истины.

— А-а. Тяжелый случай.

— Ну, это психологически усугубленный случай. Предполагается на- личие общей культуры, а все остальные культуры неправы. И в этом отношении шестидесятники выстраивали некий язык, противостоя- щий ложному советскому языку. В этом противостоянии они должны были выстраивать такой же мощный язык.

— А как иначе?

— Другой путь был явлен, конечно, в преддверии уже тотального из- менения культуры, концептуальным кругом, который явил позицию,

где противостояние не есть способ выдвижения такого же мощного то- тального языка, а просто оценки относительности всех высказываний.

[везение]

— Ну, и время настало другое. В некотором смысле как бы даже повезло, да?

— (недоуменно) Кому? — Вам, например.

— Да, конечно. Ну, мне повезло во многом. Во-первых, мне повезло, что я родился в определенное время, не позже и не раньше. Ну, мож- но было чуть-чуть позже, после войны. Но родись я раньше, я бы по- пал в культурную ситуацию, когда подпольное существование было невозможно. Родись я позже, у меня бы не было такого большого ин- кубаторного периода. Потом мне повезло, что я вышел на нужных людей, потому что в одиночку было не пробиться. Одиночный худо- жественный путь приводил к нормальному такому антисоветскому диссидентству, либо к эстетически скромному существованию в пре- делах официальной культуры. Потом мне, конечно, повезло, что я родился в Москве. Родиться в Москве в то время — как родиться в дворянстве. Тут было допустимо то, что в провинции оказалось до- пустимо лет через десять. Допустимо было общение с иностранцами. Допустимы были высказывания и способ существования, невозмож- ные нигде, кроме Москвы.

— Да, круг общения совсем другой.

— Мне, конечно, повезло, что я случайно наткнулся на этот род дея- тельности. Он не был предопределен ни background'oM моих родите- лей, ни районом, где я жил, как иногда бывает. Это вышло в результа- те моего случайного похода в дом пионеров. Ни школа моя не была никакая ни элитная, чтобы я там на примере моих сверстников чем-

нибудь таким занялся. Так что везения много. Повезло, что в какой- то острый момент я не попал, скажем, в тюрьму. Потому что это очень легко было. Попадали же писатели из нашего круга. Их там серьезно ломали, надо сказать.

[опасности]

— Трудно представить. — Попадали, да. Вот делали мы, я вам рассказы- вал, каталог группой литераторов.

— Это где Козловский был, которого потом посадили?

— Да, он как-то вел себя вызывающе, не соответственно своему ста- тусу. У него уже были обыски и прочее, (назидательно) И оттуда он вышел сломанный. Его заставили подписать какое-то письмо.

— Какое?

— Ну, что его затянули на ложный путь такие-то и такие-то.

— А зачем он такое письмо подписывал? Чтобы облег- чить как-то свое положение?

— Посадить-то любого человека можно было лет на десять.

— Чтобы под статью не попасть?

— Его выпустили после подписания письма как раскаившегося.

— Ужас какой!

— Вы понимаете, что после этого, как ты ни объясняй...

— А что там было, в письме?

— Ну, он когда вышел, сказал, что (стилизуясъ под героя) я сделал все на пределе, я не обвинил никого здесь живущих, я обвинял толь- ко тамошних, Аксенова и прочих. Но Аксенов для многих влиятель- ных живущих здесь людей был близкий друг и знамя свободы. Потом, он сказал, что мы пошли на все по неведению. Но остальные-то не чувствовали себя «по неведению». И масса подобных вещей.

— Но человек, в общем, спасал себя, это же нормально. Что же, нельзя было такое написать с точки зрения лю- дей вашего круга?

— Конечно, все всё понимали, (жестко) Но с этим всем невозможно вернуться в крут.

— Как характеристика плохая при партийной карьере.

— Ну, очень сложные проблемы. Во-первых, поди разбери, не завер- бован ли он. А если даже он не завербован, у него есть слабость. В любой другой момент его же опять арестуют.

— Ну да, раз уж взялись.

— Он подписал письмо. Ему скажут: «Вот тебя выпустили, а ты вот сделай то-то». Он имел слабинку.

— Да, понятно.

— А в то время существовать без кругов было же невозможно. Конеч- но, он мог как-то жить, но вне круга. Другие претензии и другие воз- можности.

— Он был молод?

— Моложе меня, возраста Сорокина. Он написал роман. «Красная площадь» назывался. Как какой-то актер играл Ленина, а потом во- зомнил, что он и есть Ленин — такая паранойя. Стал поднимать мас- сы на борьбу с советской властью.

— Да, есть что-то похожее, довольно известное.

— Ну, неважно. Написано неважно. Но тогда были несколько другие критерии оценок. Это был 80-й год. Где он мог напечатать? У него амбиции, как у всякого пишущего. Напечатать он мог только за гра- ницей. Но с этой репутацией он уже не мог за границей печататься, вы понимаете? Он обругал в письме Аксенова, еще кого-то, а это бы- ли кумиры. Чтобы напечатать, нужно передать через кого-то. Но кто мог передать его вещи? Во-первых, не хотели, а во-вторых, опа- сались, что будут засвечены как канал передачи. Вот опубликуют его роман, его опять вызовут: «Кому ты передал?» А на него уже ма-

териал. Значит, сейчас он Аксенова заложил, потом он тебя зало- жет. Так люди рассуждали. И ничего не поделаешь. Это, вообще, за- коны такой вот «подпольной» деятельности. И, конечно, человека ломали. Дождался он этой, перестройки. А что перестройка дает? Выходят люди теми же кругами, теми же связями. Поэтому, в прин- ципе, это была очень сложная система отношений и с весьма реаль- ной опасностью. Диссиденты, конечно, в большей степени были подвержены опасности, но и мы тоже. Ну, например, откуда я знаю, решат они меня посадить или нет, что у них там на меня? Ведь нель- зя же просчитать причину посадки. Причина посадки может быть показательной: этот круг как бы надо наказать. Вот этот человек са- мый незащищенный, молодой — давай его посадим. Кто знает, кого посадят, кого нет. Даже если тебя не посадят, даже если тебя возь- мут на два месяца — ты уже предмет их работы. А как правило, ли- бо садились, либо выходили сломленными. Вот Дудко, например, помните, был такой священник. Он подписал письмо, поносящее всех религиозных деятелей. Таких примеров много. Задача про- стая — дезавуировать тебя, изолировать от твоего круга и через те- бя посеять в этом кругу сомнения и прочее. Ты им, может быть, и не нужен для длительной посадки. Но поскольку жизнь была кругами, то люди оставались выкинутыми отовсюду. Ты уже и им не нужен был, и никому.

— А другой жизни не было.

Нет, не было.

— А частная жизнь?

— Частная жизнь, конечно, была. Но, как правило, люди этого круга амбициозны. С этой репутацией очень сложно идти и в официальный союз художников. Там люди, хотя и были в стороне от диссидентской деятельности, плохо относились ко всяким этим, подписантам. Там тоже был некий моральный кодекс. Поэтому и туда не вживешься особенно. Все было очень непросто. И как всякая отвратительная си- туация, она ставила людей наиболее слабых и уязвимых в очень сложное положение. Выживали, конечно, хитрые и сильные. Либо

везение. Судьба. Все ходили по такой грани, и этика поведения была очень жесткая, как и нравственность институализированная. Конеч- но, Козловский был чрезвычайно обижен на всех на нас.

— Ну да, на кого же ему еще обижаться, вы ему как род- ная семья.

— Естественно. Потом он говорил: «Вы тут сидели, а я-то там сидел. Посидели бы вы там. А я провел свою линию с большим риском, с наи- большей чистотой».

— А где он сидел?

— В Лефортово.

— Но недолго?

— Ну, как недолго, месяца два, наверное.

— Ну, не годы. Хотя и три дня много.

— Нет, основная проблема не в том, сколько ты сидишь, а в том, что ты абсолютно не знаешь, сколько будешь сидеть. Особенно для чело- века, такого, как мы, абсолютно выбитого из обычной своей среды, не привыкшего к тому типу отношений и поведения. Это ж не уголов- ник, которому тюрьма роднее, чем весь остальной мир.

— Жестокий мир.

— Отнюдь. Ясно, что нет благостных времен, но степень жестокости бывает разная. Есть времена, которые дают возможность человеку при неразрушении некого уровня антропологического существова- ния проявлять свои нравственные качества. А есть времена, когда он поставлен в такую ситуацию, когда проявлять нормальные человече- ские житейские качества есть мужество. Конечно, любая жизнь жес- тока, но жизнь, скажем, на войне — ненормальная жизнь.

— Но не во все же годы советской власти, наверное, бы- ла такая военная жизнь?

— Да, она не всегда была военная, а если была, то не для всех социаль- ных страт. В принципе, всегда была ситуация такого дамоклова меча, грозящего опуститься на определенные круги людей и понуждавшего

к определенному напряженному тонусу поведения, слежению за сво- им окружением, высказываниями. Я думаю, что в сталинское время это психологическое перенапряжение было свойственно всем, кто мог ре- флексировать по этому поводу. Что касается андеграундной жизни, над ней всегда нависала опасность со стороны даже не ГБ, а репрессив- ного государственного аппарата. Ведь ГБ действовало не всегда через свои карательные органы. Могли тебя лишить прописки, привлечь за тунеядство, выгнать с работы, из института. Это нормальное такое дав- ление, и ты был полностью в их руках, потому что против репрессив- ного аппарата ты не имел никаких возможностей сопротивления. Все государство, как только включался соответствующий механизм пре- следования, весь государственный аппарат был против тебя. Домо- управ, институт, работа, милиция. И когда предмет не представлял большого собственного интереса для ГБ, они отдавали на съедение мелким шавкам. А те не могли уклоняться. Партия, профсоюз — все включалось. Человек оказывался в состоянии затравленного.

[неустранимая раздвоенность бытия]

— Ну, а что: живешь в этой стра- не, почему бы не разделять всеобщих убеж- дений. Коммунизм какой-нибудь, удобно и хорошо.

— Да, это была установка властей. Тут проблема вот в чем. Скажем, были общины. Человек рождался в общине, и жесткость существова- ния в общине, может быть, соответствует жесткости существования при коммунизме. Но в том была негармоничность общества. Масса вещей — городская урбанистическая культура, образование и про- чее — были выстроены по другим законам. Поэтому человек, рож- денный при коммунизме, оказывался в некой такой дискордии. В нем воспитывалась нравственность, гигиена и прочие атрибуты цивили- зации, общие такие установки западной городской культуры, а соци- альная среда была выстроена по жесткости почти общинной. Именно

это приводило к раздвоенности бытия. Общинное бытие, оно цель- но — ты рождался в комплексе однозначных векторно направлен- ных институций и правил.

— Общину социальную вы имеете в виду?

— Ну да, вроде деревенской общины. Советское государство сравни- мо с ней по социальной жесткости. Любой человек, ведущий себя не- соответствующим образом, подвергается остракизму. Идти ему неку- да, разве что в другую общину. Поэтому действительно жизнь была тяжела. Но в принципе, она была гармонична для большинства лю- дей, потому что они не представляли никакой другой. Окружающая жизнь не порождала в них противоречащего комплекса. Кроме ка- ких-то личных сдвигов, которые могут быть поняты как психологи- чески неадекватные. В то же время советская власть, как и фашизм, выросли на совсем другом основании. Вот эта дисгармония и порож- дала упомянутые неразрешимые противоречия. То есть не то что фа- шизм и сталинизм изначально противоречат человеческой природе. Подобная жесткость социальных ролей и поведения известна, напри- мер, в общине. Но там жизнь гармонична. А поскольку социализм и нацизм выросли на культуре просвещения, они несут на себе ата- визм просвещенческого либерализма, понятия личности. Поэтому человек, родившийся при социализме-коммунизме, изначально не может полностью быть человеком советским. Какая-то часть людей, либо более подвижная, либо более испорченная образованием и про- свещением, всегда входит в противоречие с декларируемыми прави- лами и нормами.

ближний круг — Мы вообще не предполагали, что будет какая-то перестройка. Планировали свою жизнь, исходя из долгих и нудных взаимоотношений с со-ветской властью. Трудно было понять, что же в финале этих отношений. Либо всю жизнь прожить в своем кругу, либо выходить куда-то. У некоторых не выдерживали нервы: Владимов, там, и другие начинали лезть на рожон. Их выгоняли, сажали. Но наш круг был очень такой компенсаторный, рессорный. ммв — Вы говорите о художниках? — Ну, художники, там, литераторы. Да там все были — джазовые му-зыканты, роковые. Единая такая каша. НН — Это какое время? — Приблизительно с середины семидесятых до середины восьмидесятых. Ну, а потом настала перестройка. Там уж совсем другие стратегии... [магия цифр]

Кабаков старше меня на 7 лет. Я думаю, что с какого-то времени таков стал культурный возраст — 7 лет. В древности культурный возраст — это несколько биологических поколений. Скажем, отец, сын и дед могли исповедовать одни и те же культурные идеалы и принципы. К началу века культурное поколение стало совпадать с биологическим,

а в наше время это все так ускорилось. Я думаю, что к семидесятым годам культурный возраст составил даже не 10, а 7 лет. То есть в литературе: Всеволод Николаевич Некрасов, потом через 7 лет я, потом через 7 лет Рубинштейн, потом Сорокин через 7 лет. А уже Медгерме-невты выбиваются из этого семилетия. Они, по-моему, лет на 10 примерно моложе Сорокина. Он самый молодой в этой цепочке семилетия. Но поскольку мы все время проживали вместе, я больше замечаю общность, нежели различие в нашей деятельности. — То есть вы были очень тесно связаны? Постоянно общались, все время вместе? (с пылом) Да, конечно, естественно. — Но сейчас-то вы не вместе? — Сейчас-то уже нет, нет... Но и сейчас мы очень часто видимся. Я чаще, чем с кем-либо, вижусь с Рубинштейном и Сорокиным. — А зачем? Просто поговорить? — А так как-то вот... Все время какие-то мероприятия, где мы совпадаем. Просто встречаемся, где-то сидим, где-то бродим. Сорокин тут рядом живет. Мы наносим друг другу визиты. Почти старый такой тип общения. А потом, среди всех, с ними как раз есть что обсудить, поговорить. [язык]

Может быть, просто комфортно с ними? — Просто одни и те же проблемы нас интересуют, один и тот же язык выработался за эти многие годы. И оценки часто совпадают. — Да, довольно странный язык, непонятный. Птичий какой-то. — (судовлетворением) Да, конечно.

— Жесты, слова непонятные...

Но мы-то понимаем друг друга.

—И слов, в общем, мало. Жесты странные, намеки какие-то.

— Но этого достаточно. В конце концов, язык выработался в некую узнаваемую общую конвенцию .Там, скажем, мяукнул кто-то — по- нятно, на что он намекнул^ Контекст важен, контексты включаются. Вот он мяукнул, значит, включается этот контекст, его оценка. Мяук- нул кто-то в ответ, значит, согласился-возразил. Закукарекал. Этот язык как и обиходный. Привычка просто нужна. Мы ж этим языком разговариваем, слава Богу, знаете с какого года! Мы встретились до- вольно поздно, достаточно сложившимися людьми, с сложившейся стилистикой, языком. Потом притирались друг к другу. Это 78-й год. До 78-го года мы друг друга не знали. В 78-м я впервые увидел Эри- ка Булатова, а в 79-м Кабакова только узнал.

— А когда учились, не знали их?

— Мы же учились в разных местах, я их не знал. Я знал по институ- ту Комара, Меламида, Косолапова, Сокова, Инфантэ, Орлова. А о тех я слыхом не слыхивал. Ну, может быть, фамилии-то слыхал, но мы со- вершенно не пересекались. Москва — все же большой город. А пере- секлись мы, потому что начались годы большой перекомпоновки в искусстве. У всех были свои круги. Например, круг Кабакова — это Янкилевский, Штейнберг. А в то время пошла новая эстетическая па- радигма, которая разорвала многие круги. И потом, был очень интен- сивный отъезд: все круги потеряли в критической массе. И начался в Москве новый передел.

— А когда произошел массовый исход, отъезд?

— С 75-го начался новый поток отъездов. А в 77-м году я познакомил- ся с Некрасовым, с Булатовым, в 78-м — с Рубинштейном, а в 79-м — с Гройсом и с Кабаковым.

— Гройс — питерский человек?

— Да, питерский. Он в Москву перебрался году, наверное, в 76-м. А я его встретил в 79-м. Он рядом со мной жил, мы друг к другу все время

в гости ходили ночами. Он уехал, кажется, в 82-м году. Года 3-4 мы с ним очень интенсивно общались.

Вот. И поэтому этот наш птичий язык... Как любой язык — пти- чий, в общем-то. Просто для говорящего, скажем, на собачьем языке птичий язык непонятен. Но мы достаточно, как мне представляется, легко понимаем друг друга.

— Да, но иногда кажется... Когда встречаются люди ва- шего самого близкого круга, то в присутствии «чужо- го» начинается такой театр. Причем создается впе- чатление, что вы сами-то не совсем понимаете, что хотите друг другу сказать. Но так шифруете язык, что третий человек себя совершенным дурачком чувству- ет, идиотом. То есть создается впечатление, что вы не слишком озабочены тем, чтобы друг друга понимать.

— А, некоторая специфическая театрализация... Должен сказать, что в разговорах с людьми, так сказать, моими, у меня чисто прямая, ком- муникативная направленность. Я меньше всего замечаю, кто рядом стоит. Я могу в своих выступлениях создавать специальные языковые конструкции, некие жесты, но в разговоре основная направлен- ность — коммуникативная. Я люблю общаться и что-то вызнавать, что-то пробовать. Открытая театрализация — нет, для меня не очень характерна.

— Угу.

— Это может казаться. Когда круг чужой, язык кажется искусствен- ным, а люди, которые разговаривают на нем, непонятны. Зачем они так разговаривают, если можно проще? Но раз разговаривают, зна- чит, с какой-то целью.

— Да, но бывают удачные сцены. Помнится, в РГТУбыло некое мероприятие. В большом зале с колоннами поста- вили столы в длинный ряд с выпивкой-закуской. Получи- лось так, что вы стояли по одну сторону столов, а Лев Семенович Рубинштейн — по другую. И в какой-то мо- мент вы перекинулись через стол друг к другу, а, заме-

шив, что за вами наблюдают (уж больно картинка вы- разительная), еще более склонились над столом и вы- держали долгую паузу — как бы для кинокамеры или фо- тографического аппарата.

— Да, может быть... Редкий случай. Но должен сказать, вообще-то для меня (интимно) это нормальный язык общения. В нем нет ниче- го запредельного, он выработался в беспрерывных и многочасовых говорениях в течение лет десяти. Можете себе представить интен- сивность общения: это было каждый день по несколько часов.

— Все время говорили?

— Конечно, это было основным занятием.

— Говорить?

— Говорить.

— Да, теперь-то уж так не говорят.

— Нет, не говорят. Либо уж ты наговорил и пользуешься тем, что на- говорил, либо берешь заемное, кем-то наговоренное. А мы были в си- туации, когда языка, дискурса для описания нашей практики просто не существовало^Был язык советский, был язык русского классичес- кого высокого искусства. Был его вариант, скажем, с использованием всяких Флоренских, который мы какое-то время пользовали. Но по- том поняли, что он мало к нам относится. Потом был язык структура- лизма, очень развитый, но он нам тоже не подходил. Во-первых, потому, что он был исключительно языком вербальным. Его предмет- ное наполнение — Серебряный век. При первом столкновении с эти- ми людьми меня поразило, что для них, казалось бы, должна пред- ставлять интерес, как тематическое наполнение, художественная практика нашего круга. Оказалось ровно наоборот: для них это не ис- кусство, это черт-те что, это собачий язык — удивительно! Но потом я понял: их проблема — презумпция вкуса. Их метод, особенно на тот момент, не был апробирован. Только взяв апробированную вре- менем культуру, они могли доказать правомерность своего метода. Потом пришел язык культурологии и искусствоведения западных

журналов. После всего этого стал оттачиваться собственный язык для описания нашей деятельности, нашей жизни и наших отноше- ний. Поэтому наш язык — это не только язык теоретического описа- ния вещей, но это язык наших отношений. J

— И как широко распространен этот язык? Кто его но- сители?

— Если даже человек и не очень говорливый, язык внедрился в со- знание всех, кто более-менее регулярно посещал наш семинар.

[семинар]

— Так это и называлось — семи- нар?

— Да, семинар. С 79-го по 85-й годы регулярно, раз или два в месяц, мы собирались. Не говоря о круге друзей, которые помимо этого семинара собирались. Семинар состо- ял в том, что либо кто-то что-то читал, либо что-то показывал, докла- дывал, а потом все это обсуждалось. Там было два типа посвященных: на чтения, на показ собиралось много народа, затем шел второй этап, когда все это обсуждалось. А на третье — оставались самые близкие, пили чаи и обсуждали, (доверительно) в том числе: кто как, кто что, кто куда. Все интриги, связанные с любым бытом, с любым художест- венным существованием.

— То есть в три этапа проходил семинар?

— В три этапа. Да, каждый раз. И это было, представьте, почти восемь лет. Каждый месяц, за исключением двух летних. Помимо, конечно, еще просто личных встреч. Это было очень интенсивное общение. Вообще, такая интенсивная вербальная работа в наше время почти немыслима. Она есть предмет занятий исключительно специалистов. Сейчас это не- возможно. И можете себе представить, насколько это все, даже не кон- кретные языковые формулы, а некие такие большие импринты внедре-

ны. Некие глобальные схемы, которые сами уже работают. И когда я го- ворю, что очень много общего с Сорокиным, с Рубинштейном, общее — вот этот опыт, который позволяет, даже если человек занимается сей- час чем-то другим, вполне понимать модуль перехода, скажем, от того старого к новому. Другое дело, что люди в разной степени склонны к таким вот словесным спекуляциям. Скажем, Рубинштейн — не боль- шой любитель, он человек более светско-компанейско-поведенческий. Сорокин — более созерцательно-молчаливый. Для меня, напротив, од- но из основных занятий — рефлексировать и облекать в словесные формулы. Но когда мы встречаемся, мы вполне можем изъясняться сло- жившимся в те годы языком. Для меня, собственно, основные собесед- ники, которые обладают такой же страстью к словесным формулиров- кам, — конечно, Кабаков и Гройс. Эти два человека наиболее близки мне в том, что касается артикуляции, артикуляционной страсти.

— Они также посещали семинары, третий круг посвящения? — Конечно. Плюс визиты друг к другу и т. д. Это совсем близкие

люди. Я могу обозначить их. Кабаков, Гройс, до какой-то поры Була- тов с Васильевым, еще до какой-то поры Некрасов. Я, Рубинштейн, Сорокин, Монастырский. Я более всего общался с Кабаковым, Грой- сом, Рубинштейном, Сорокиным. С Некрасовым была близость, но очень короткая, с 77-го по 81-й, четыре года. Была очень тесная

[Всеволод Некрасов]

— В связи с чем? — Ну, это сложно. Вообще, у Некрасова же претензии ко всем живущим. У него сложная какая-то си- стема преференций и претензий. Я думаю, что основной принцип здесь — «вот незаслуженно». У него ощущение такое: я вот заслужил, мне недодали, а кому-то передали. Как только он замечает, что кому-

то, с его точки зрения, передали, отношения портятся. Отношения у нас испортились с самого простого — с первых моих публикаций, первых выступлений. Это начало 80-х годов. У Кривулина был журнал «37», и меня там публиковали. У меня там было, условно, 25 страниц, а у Некрасова 22. Вот он звонил Кривулину и говорил: «Как же так, Ле- не Шварц ты дал 25 страниц, а мне 21?» Потом нас с Рубинштейном пригласили читать в Ленинград, а его не пригласили. Он посчитал, что это наша личная вина перед ним: нам следовало либо отказаться, либо чего-то еще. В общем, какие-то такие претензии, которые длятся до сих пор и накапливаются. Но сейчас об этом бессмысленно говорить. Сначала он со мной испортил отношения, потом с Сорокиным, потом с Кабаковым, потом с 1ройсом. Я думаю, что он живет этим. Это такая некрофильская энергия, которой он питается.

— А как он портил отношения?

— Ну, Сорокину, например, он написал матерное письмо. Ты, типа, сволочь и гад. Мне он в лицо это высказал. Гройсу тоже. И все пове- дение его. Он перестал здороваться, проходил мимо: «Вообще, вы ма- фия!» Он не скупился на открытые поношения и матерные оскорбле- ния. Он считает себя вправе делать это. Это болезненность, конечно, это бессмысленно обсуждать. Маниакальное состояние.

— А что он сейчас делает?

— (недоуменно) Да я не знаю, поскольку...

— Вы с ним не общаетесь.

— Ну, а как? Я к нему хорошо отношусь, но мое имя для него...

— И вы о нем ничего не знаете?

— Через десятые руки? Ну, что-то пишет, публикует книги, живет жизнью литератора. Но это надо, скорее, к нему обратиться. Все очень недостоверно, из десятых рук.

— Но он пишет?

— Да-да. Я думаю даже, что он вполне в боевом состоянии, потому что ему для поддержания энергии все эти акции нужны — кого-то там...

Такие несколько некрофильские способы, но, по-моему, все подверже- ны чему-то, всем свойственны особые извращенческие комплексы.

Только благодаря этому и живут, и творят. Вот у него такая мания, (за- думавшись) Все-таки я отношу это к болезненности. Потому что, если относиться к этому как к нормальному, ну что делать тогда? Вызывать на дуэль? Бить по морде? — Смешно! Он матом обзывает, черт-те что... Он ведет себя по-детски: обозвать — значит победить. Выдумать клич- ку, матом обозвать. Это магическая победа, магическое сознание.

— То есть, строго говоря, обзывая, он не ждет никаких ответных шагов?

— Нет, он же победил! — А что же произошло? Какова предыстория болезни?

— Дело в том, что в свое время там была какая-то тяжба. Он все на- стаивал, что он первый концептуалист и главный постмодернист, что

его обижают и прочее. Но вот это магическое отношение к слову сви- детельствует как раз обратное: он человек нормальной культуры мо-

дернизма с верой в истинность высказывания и почти магическую, преображающую силу слова, что совершенно не свойственно ни кон-

цептуализму, ни в особенности постмодернизму, который вообще не верит в истинность высказывания.

— Но он же первый. Может быть, поэтому все так со- шлось?

— Первый, да. Так это и есть — вера в то, что ты первый... Вообще, постмодернизм исходит из того, что все уже давно создано до тебя. Здесь нет предположения, что можно сказать что-то значительное,

общезначимое, для всех важное и прочее. А вот эта вера в некую ис- тинность высказывания, магическую силу слова указывает, что он, конечно... Он человек шестидесятых годов, и его словесная практи- ка как-то чудовищно не совпадает с его собственной ментальностью. Его стихотворная практика вполне вписывается в современные стра- тегии. Но поскольку современный тип перцепции искусства, его ма- нифестация очень связаны не с текстом, а с самой позой художника,

—

получается, что по позе Сева, конечно, художник авангардистский. Доминанту он полагает именно в тексте. А вера в текст есть, конеч- но, ход не концептуальный, как бы по внешности текст не соответст- вовал концептуальной практике.

Ну да ладно, про Севу закончили. А вообще, у меня с ним были хо- рошие отношения. Он человек очень активный. И если поначалу ему кажется, что ты нисколько его не ингибируешь и не умаляешь, он очень открыт и добр. Он меня, значит, начал со всеми знакомить, про- пагандировать.

— Он вообще так относится к людям новым, да?

— Тех людей, которые для него неопасны (он их не описывает, ко- нечно, в этих терминах) и полностью находятся в его магической власти, он легко знакомит, пропагандирует, пишет инвективные письма кому-то, кому они не нравятся. Он полностью как бы перени- мает заботу о них на себя. Кому-то там поношения пишет, что вот вы говно, а тот вот такой хороший художник, а вы потому его не люби- те, что вы говно. И начинается... Собственно, он идентифицирует этих бедных слабых с собой. Но стоит этому человеку, бедному и сла- бому, чуть-чуть определиться и занять некую позицию, по севиным понятиям соперничающую, все — конец этому человеку. Меня он то- же, как и всех этих новоявленных, возлюбил... Ну, мы все любили друг друга, душа в душу жили. Он же удивительно обаятельный чело- век для тех, кого он любит. Очень было хорошо.

[обаяние андеграунда]

Вместе все читали, по вечерам сидели, пили чаи, рассуждали. В общем, нормальная была такая доперестроечная обаятельная жизнь людей, читаю- щих одни книги, интересующихся одними явлениями. Тогда же до- стать книгу и прочитать — событие! Поэтому и обсуждение ее вылива- лось в событие — подолгу обсуждали, как-то оценивали, примеряли...

Интенсивная такая интеллектуальная жизнь, которая проходила неин- ституализированно. Хотя во всем этом, в этих семинарах, была, конеч- но, квазиинституализация восполнявшая невозможность официальной институализации. Но поскольку она неформальна, в ней были эти вот черты быта, несколько напоминающие дворянские пушкинские време- на, когда круг читателей, круг друзей и круг людей, обуреваемых одни- ми идеями, не очень отличался от полусемейного круга. Потом, когда все стало институализироваться, вовлеклось огромное количество лю- деЯ с которыми личные отношения невозможно поддерживать. Это пре- вратилось в профессионализмах тот полупрофессионализм удивитель- но обаятелен. И если притом не теряется все-таки некий критериальный уровень, необходимый для интеллектуального поведения, то очень при- ятно. Получалось как-то, получалось. Сейчас эти большие сборища ста- рых друзеЯ которые я посещаю, они, конечно, просто пьянки...

— Вы имеете в виду встречи тех же самых людей?

— Да. Вот когда не вдвоем-втроем, а компания, (с сожалением) уже

этого нет, потому что все расходуют свою интеллектуальную энер-

гию в каких-то реальных институциях и собираются вовсе не за тем.

— То есть полупрофессионализм закончился?

— Да-да, профессионализм, связанный личными отношениями кон- чился.

Hi — И невозможно это повторить, воспроизвести?

— Ну, конечно, невозможно. Для меня это воспроизводится исключи- тельно в личных контактах. Один на один или втроем, это еще можно. А как только компания четырех и более человек, все пропадает.

— И получается современный такой тип общения, ту- совка?

— Да-да. Ну, иногда что-то возникает, иногда можно поговорить. Но присутствует незаинтересованность, необязательность. Можно на лю- бом месте закончить, побежать... А тогда разговоры носили другой ха- рактер, потому что это было единственное место, где можно было все обсудить. Поэтому невозможно было, их не договорив, убежать.

— То есть они проходили по другим правилам.

—Да, конечно. Ну, в том и есть обаяние того времени. Невоспроиз- водимое обаяние. Очевидно, это обаяние каких-нибудь греческих по- лисов, когда политическая деятельность состояла в обращении к лю- дям прямым голосом. Ты обращаешься к людям, которых ты лично знаешь, ты их лично убеждаешь. И там, конечно, присутствовало это обаяние прямого действия. Политика как полисная деятельность.

[манифесты]

—По поводу вашей компании, «узок круг этих людей». Если бы вы писали мани- фест, что бы там было? Некие общие принципы, эстетические и прочие, под которыми бы все подписались?

—В какой-то мере мы все писали нечто такое. Круг был очень арти- кулированный, и все что-то писали. Это более походило на манифес- ты, чем поздние писания, поскольку то была пора складывания эсте- тики, круга, способов социализации, выхода в мир — правил, по которым нас можно было опознавать, по которым мы опознавали друг друга.]Это не походило на радикальные манифесты 20-30-х годов с экстремистскими призывами, но были более теоретизированные писания. Общее во всех текстах, письменных и устных, — акцен- туация культурно-языково-критических позиций, исследование язы- ка, особенно тоталитарного. А поскольку под тоталитарным пони- мался не только язык советский, советского мифа, но и любой большой дискурс, поддержанный какими-то сложными институция- ми (дискурс большой культуры, националистические дискурсы и про- чее), то работа с ними и внутренняя их критика, изнутри используе- мого дискурса, — наиболее общее, что могло всех объединить.

Объединяло, далее, отношение к социальным институциям совет- ским: к союзу писателей, к союзу художников. И поскольку в нашем кругу, и вообще в эстетике того времени, поведенческая модель, же-

сты стали играть большее значение, чем в предыдущие времена, и по значению и роли в культуре сравнялись впоследствии с самим текс-

том, то самоопределение человека, идентификация с неофициальной культурой, а внутри неофициальной культуры с определенным кру-

гом, имели большое значение. Как правило, если писались манифес- ты, внутри них были примеры, ссылки на круг своих людей — если

не имена упоминались, то какие-то произведения. Это было очень важно. Существовали более узкие идентификации по компаниям или

по использованным стилистикам. Для кого-то они играли доминиру- ющую роль, для других это было просто одним из языковых пластов,

над которыми проводились операции. Ну, скажем. Комар и Меламид, Косолапое, Соков, Орлов и я, в какой-то мере, — мы были полностью

захвачены работой с соц-артовским материалом. Соков и Косолапов до сих пор занимаются этим, соц-артовский материал продолжает

быть единственным, на котором разрабатываются всевозможные грамматики и законы языкового и чисто эстетического поведения. Но это уже членение внутри. Поскольку все исповедовали вполне опреде- ленное критическое отношение к советским мифам, поведению, язы- ку, то работа с этим материалом отдельной группы людей восприни- малась как часть общей большой эстетики. Более конкретно, я не помню призывов каких-то там. Манифестов как таковых не писалось.

[Илья Кабаков]

Из художников (не считая меня, но я все же литератор) самый писучий был Илья Иосифо- вич, который по причине глубокого понимания значимости общественно-эстетического поведения, необходимости лидерства и доминации, осознавал важность разработанных идеологических установок. Он уже тогда, в 70-е годы, писал большие тексты, где да- вал оценку всем другим и определял себя.Он понимал — кто первым опишет наш круг, тот и есть главный. Как говорят про Ленина: в ка- кой-то момент, чтобы стать лидером, он понял, что нужно засесть за

какие-то философские работы, плохо ли, хорошо ли, но написать фи- лософское обоснование своих политических позиций.

У Ильи Иосифовича четкий ум и стратегическое мышление. Он все это понял и начал первым писать. Тем более, он очень артикули- рованный, ему писание явно доставляло удовольствие. Да и во всех его работах вербальное присутствовало вполне конкретно.

[предуведомления]

Ну, а я писал предуведомления к отдель- ным текстам. Я все-таки литератор. А остальные, даже литераторы, особенно-то не писали теоретических, лозунговых или прокламационно-манифестных работ. Все выявля- лось в работе семинара. И там эстетическая общность очень четко определилась. Наиболее заметно это было, когда приглашали кого- то, скажем, чужого. Тот приходил со своей компанией, и когда начи- налось обсуждение, были видны эти явные водоразделы. Сейчас же, постфактум, ретроспективно, обнаруживаются попытки не столько манифесты писать, сколько оценить, что же это было. Но атависти- чески проглядывают черты тогдашних эстетических установок, в не- которой даже чистоте. Это и Кабаков, и прочие высказывают в интер- вью, в воспоминаниях. Значимый был период для всех для нас — осмысления, артикуляции. К нему возвращаются довольно часто.

[политические взгляды]

— А было в вашем кругу то, что называется политическими взглядами?

— Ну, все общество было дико политизировано, причем благодаря самим властям, начиная с программы всеобщего образования. Все мы росли в очень политизированной ситуации, изучали в мое время на-

изусть имена всех первых секретарей, там, коммунистических пар- тий всего мира, кто, где, чего, какие события произошли. Я не говорю об оценке, но, в принципе, все были с детства, изначально готовы к четкой политизации, к принятию политического языка, к обсужде- нию и включению политических событий в контекст личной жизни или своей эстетики. Поэтому, естественно, мы интересовались, знали, и любое событие вызывало обсуждение и определенную оценку. Ну, а конкретно, чего уж тут, загадки особой нет (понизив голос): все мы были настроены очень антисоветски.

— Что значит антисоветски?

— Антисоветски? Неприятие советской системы во всех ее проявлени- ях — ее языка, ее институций, представителей ее, даже самых, на ны- нешний взгляд, может, и невинных, официальных членов союза худож- ников. Очень странная была ситуация: большинство людей было институализировано, были членами союза художников, но, в принци- пе, наличествовало две жизни. Одна как бы внешняя — для денег или, там, для мимикрии, а вторая — эти разговоры. Но такой жизнью жил практически весь интеллигентский слой, и я думаю, мы мало чем отли- чались в этом отношении. Мы отличались только, может быть, тем, что в пределах нашего творчества легко использовали советский язык, не гнушаясь им. В отличии от жесткого андеграунда, для которого он был собачьим, и потому они противопоставляли себя советской власти еще и тем, что сознательно не использовали ее язык. Поэтому они неволь- но проваливались в язык устаревший: либо русской культуры ХГХ века, либо западной, дошедшей до нас культуры, скажем, абстракционизма, сюрреализма, к тому времени также устаревшей. А наш круг спокойно обращался к советской тематике с определенной, естественно, куль- турно-критической позиции. Но, конечно, все были антисоветчики. То есть был очень легкий критерий: если чего-нибудь там в прессе гово- рится, что это плохо, то однозначно как бы хорошо.

— То есть вот так вот — все наоборот?

— Ну да. И честно говоря, для нас самих, для наших представлений, спокойствия жизни нашего круга — работало. Мы редко промахива-

лись. С советской властью можно было идентифицироваться, если она вдруг по каким-то причинам начинала поносить коммунистов, скажем, Кампучии. Когда те стали изничтожать население в огром- ных количествах, и советские средства массовой информации начали их поносить вместе с остальной мировой общественностью, хотя их резоны вряд ли совпадали с резонами мировой общественности. Потом, было однозначно неприятно, если где-то за рубежом кто- то называет себя коммунистическим, левым и симпатизирует Сове- там. Хотя имелись сложности, поскольку эстетика современного авангардного искусства, которую мы разделяли, была разработана на Западе людьми достаточно левых взглядов. И когда до нас доходили какие-то их политические высказывания, или они сами доезжали до нас, то на почве политическо-идеологической очень трудно было с ними солидаризироваться. Какое-то непонимание происходило. Но мы это списывали на счет того, что они там такие наивные и не зна- ют, что такое коммунизм в натуре. — Ну, в общем, так оно и есть, наверное?

— Да по-разному, по-разному. Я не берусь так однозначно судить, потому что там левые взгляды достаточно серьезные.

— Они другие просто.

— И другие, да. Но они приезжали, и для них не было разницы меж- ду их левыми взглядами и тем, что здесь происходит. А для нас их ле- вые взгляды вообще, не то что любовь к Советскому Союзу, но даже те, которые, возможно, были вполне адекватными, вызывали только неприятие. Говорили так: от жиру бесятся. Или вот, я помню, приехал сюда Ален Гинзбург, давно, приехал бороться за права гомосексуали- стов. Для нас это было просто смешно. Тут сидят люди тысячами, а он отдельно за каких-то гомосексуалистов приехал бороться.

— А сейчас вам это не кажется смешным?

— (с воодушевлением) Нет, конечно, сейчас не кажется. Поскольку мир переменился, и отстаивание прав меньшинства против большин- ства — это весьма серьезно и актуально. Но когда страна живет в об-

щем репрессивном режиме, такие действия, различения не имеют особого смысла, потому что все страдают. При чем тут гомосексуали- сты, когда страдает кто угодно.

— То есть эти акции имеют смысл в более-менее либе- ральном обществе?

— Да. И потом, для местной культуры, в принципе, не была актуали- зирована гомосексуальная проблема. Это казалось либо нонсенсом, либо извращением. Не было понятно, актуализировано и приемлемо для людей андеграунда. Гомосексуалистов могли защищать просто как жертв советского режима, а не как жертв фундаменталистски на- строенного общества. Вот у меня был друг, Харитонов Евгений. Я от- лично знал, кто он. И я просто понимал, что его степень опасности чуть больше, чем моя. Он мог пострадать уголовно как гомосексуа- лист, но вообще глобализировать гомосексуальную проблему мне тогда в голову не приходило.

[иностранцы]

Ну и, конечно, все же беспрерывно слу- шали «голоса» — «Голос Америки», Би-Би-Си. И все друг другу передавали, что слышали. Никакой же открытой информации не было, потому всех занимало, что сокрыто за этим, за тем. Разговоры были намного политизированнее, чем сейчас. Сейчас целые круги людей вообще не вовлечены во всякие политические пертурбации. А раньше все были поглощены этим, потому слушали «голоса».

— Типа голос правды?

— Конечно. Это выстраивалось в общую борьбу за выживание, со- противление режиму. Люди приезжали, рассказывали, что там проис- ходит. Всякие иноземцы приезжали. Важный элемент тогдашней жизни. На иностранцев приглашали (доверительно): «У меня будет иностранец, приходи». Они были диковинные звери такие.

— А с ними не опасно было общаться?

— Ну, наш круг вышел на некоторый такой антисоветско-номенкла- турный уровень, которому как бы позволялось то, чего не позволя- лось другим. В Москве вообще дозволялось больше, чем в провинции. И была такая стратегия, как завоевать себе некий статус. Вот наш круг завоевал себе статус по посольствам ходить. И мы регулярно хо- дили в немецкое, американское и французское посольства. Пригла- шения присылали. Там проверяли паспорта. И поскольку мы все бы- ли членами каких-нибудь союзов, изредка туда присылали бумаги, что, вот, ходят в посольство. Но в союзе художников очень вяло на это реагировали, не хотели связываться.

[шестидесятники]

Позднее, в 80-е годы, я познакомился с левыми оппозиционными членами союза писате- лей. Это Ахмадуллина, Битов, крут «Метрополя». Ну, и быв- шие члены союза — Попов, Ерофеев. Они тоже со всякими иностран- цами приятельствовали. И, слава Богу, почище нас шмаляли по всем посольствам. И иностранцы у них дневали и бытовали. Все коррес- понденты иностранных газет на попойки к ним регулярно хаживали.

— Но эти люди отличались от вас? Они, скорее, шести- десятники?

— Да, конечно. Культурно они — предыдущее поколение. А мы-то уж совсем были другие. Мы с ними не пересекались. В литературе можно было пересечься, потому что в литературе, собственно говоря, людей такого современного радикально-эстетического плана почти не было, и своего круга невозможно было создать. Художников была критическая масса, которая позволяла жить, семинары устраивать. А литераторов — раз, два, три, и обчелся. Вся литература, даже анде- граундная, была чудовищно архаична. Поэтому у меня никогда в жизни не было необходимости, даже умозрительно, пойти в компа-

нию левого МоСХа пообщаться с кем-нибудь, а вот с компанией лево- го союза писателей можно было общаться, потому что другой компа- нии все равно не было. Они просто принимали мои стихи. Впрочем, вся литературная публика до сих пор принимает их как такие шутки: ну, милицанер, ну Рейган. А че, смешно.

— Да, но о вас Зорин пишет, а Зорин — это наука. Дело серьезное...

— Нет, я говорю о доминирующей части литературно ориентирован- ных людей. Оптика еще не выработалась. Это все равно что воспри- нимать Комара и Меламида как забавные штучки, там, для витрин.

— Как комиксы, да, советские.

— Да-да, хотя элемент комикса присутствует, но совсем в другом, от- рефлексированном виде. Изобразительное искусство, слава Богу, развило такие рефлексивные структуры. Об этом свидетельствует и терминология. Нет ведь такого термина, аналогичного «ироничес- кой поэзии», — ироническое изобразительное искусство.

И вот поскольку у меня были эти внешние черты как бы стиха, ме- ня достаточно легко приняла та компания. А, скажем, Рубинштейна она с трудом воспринимала, потому что у него как раз нет внешних опознавательных знаков, что это как бы литература — просто чушь ка- кая-то такая. Это сейчас он — вполне классик литературы, а тогда он даже для людей, которые теперь хорошо к нему относятся, был какой- то, как его называли, взбесившийся компьютер. Хотя компьютерного там ничего нет. Но поскольку разрешающая способность этих людей невелика, первая пришедшая на ум ассоциация приклеилась к нему. ...А сейчас его называют лириком (усмехается), тонким лириком.

— Те же люди, да?

— Примерно те же. Вот Алехин, например, журнал «Арион», такой поэтический журнал. Он по своим воззрениям человек дикий, при- чем гораздо дичее многих шестидесятников. Вот если бы он, скажем, узнал Рубинштейна в те годы, то квалифицировал бы его как «взбе- сившийся компьютер». А сейчас у него такие претензии к Рубин-

штейну: вот вы пишете тонкие лирические тексты, только к чему эта клоунская эстрадная манера, на карточках писать, пишите просто. То есть совершенное непонимание. Но по внешнему виду в этом уже мо- гут видеть лирические тексты. А тогда, конечно, эти люди Рубин- штейна вообще не принимали.

— Скорее вас, чем его.

— У меня внешние такие половые признаки стиха существуют: риф- ма и прочее. Смешно, (стилизуясъ под незадачливого критика) А че, нормально, ну, и такие стихи бывают. Уже все-таки к тому времени прочли все Хармса, обэриутов. Все остальное было запредельно. Но оно запредельно и сейчас. Вот я, например, никак не могу тому же Андрею Зорину объяснить, что такое эстетическое поведение, что та- кое автор в отличии от текста. Вот я ему говорю, что существует фе- номен автора, а текст — как бы частный случай автора, авторского поведения. На что он отвечает: «Все равно же я текст читаю, какой автор? Автор — это фантом». А среди людей изобразительного ис- кусства такое объяснять уже не надо, там есть оптика схватывания авторского поведения в отличии, скажем, от картины, которую он ри- сует. В литературоведении нет такой оптики. Хорошо относятся к текстам, к сумме текстов, но фантомный уровень не различается. А куда ж этим-то, бедным шестидесятникам подобное различать!

[Лев Семенович Рубинштейн]

Рубинштейна я знаю с 78-го года. Вроде, давно — 20 пет. Но мне было 38 лет уже, когда мы познакомились, а Рубинштейну, значит, 31. Он на 7 лет моложе меня. То есть мы познакомились людьми вполне определив- шимися.

— Он тогда в библиотеке работал?

— Да-да, он еще долго работал в библиотеке, почти до, думаю, года 92-го. Он ушел из библиотеки, когда грант в Берлине получил, годовой

DADA. На год надо было уходить, и это была, я думаю, решающая при- чина, потому что инерция, знаете, затягивает. Лев Семенович, вооб- ще, светский человек, любитель обществ. Дамского общества. А там у него... Библиотека ему обеспечивала как бы такое общество. Тогда еще не было ведь никаких таких тусовок. И ему трудно было именно социум покинуть, не столько работа его завлекала. Ну, хотя и деньги, тогда же... Откуда было деньги-то брать?

— Но в библиотеке мало очень платили.

— Ну да. А где он больше-то мог заработать? Ему платили, и слава Бо- гу, он там мог работать. Он был начальником чего-то ( с уважением), какого-то отдела. У него там под началом всегда девочки были ( с удовлетворением), быстро меняющиеся, потому что они приходи- ли, быстро уходили в институт какой-нибудь, или еще куда. Ну, вы представляете, что такое библиотека. Какие-то молоденькие девочки работают, чтобы тут же уйти, не задержавшись. Остаются такие ста- рые крысы, которым некуда уже уйти. Вот и Рубинштейн был такой старой библиотечной крысой (смеется). Ну, это была жизнь, конеч- но, совсем другая: и по функционированию, и по типу людей, в нее включенных, по самоощущению. До 92-го года она еще как-то по инерции катилась, особенно в наших кругах, которые не были разру- шены никакими, там, демократическими движениями. Люди не ухо- дили в политику. А за рубеж уезжали, в основном, художники.

труды и дни

[школа, улица, очки]

— Вы когда стали носить очки? — В школе еще. Я сидел на задней парте. В мои вре- мена. .. да, считалось, что задняя парта — для плохих уче- ников.

— Это во все времена, по-моему.

— Ну да. Не могу сказать, что я был плохой ученик, но почему-то на задней парте оказался. У нас классы были огромные, человек по со- рок. Может, поэтому. Сидел себе на задней парте и вдруг стал, чтобы увидеть, что написано на доске, вставать и бродить по классу, подхо- дить к доске. Меня за это учительница невзлюбила. Говорит: «Нельзя ходить по классу».

— Конечно, нельзя.

— А потом, на собрании, что ли, родителям сказали, что я безобраз- ничаю. Как-то сам собой встал вопрос, что надо пойти провериться. Оказалось, зрение просто плохое. Надели очки. Я их, конечно, пона- чалу не любил, стеснялся, а потом сросся. Сейчас себя без очков не представляю даже.

— И всю сознательную жизнь, получается, вы живете в очках?

— Да, где-то лет с двенадцати. Ну, сорок с чем-то лет. Это много.

— А линзы не пробовали?

— Да-да-да-да. Пытался. Но как-то у меня глаза слезились, вообще, не пошло это дело.

— Не понравилось?

— Нет. Тем более у меня не было проблем с очками. Скажем, спортом когда я занимался, был еще мальчиком, я их снимал. А взрослому не было причин их снимать. Не в балете ж... Я не был задействован в чем-либо, где нужно, чтобы ясные глаза сверкали, или где была бо- язнь их потерять во время столкновений. Так что я спокойно жил се- бе с очками, да и не жалею. А вы тоже, по-моему, в очках?

— Нет.

— Нет. (себе) Чего ж это я так...

— Ну, были солнцезащитные.

— Ага. Извиняюсь, не хотел обидеть.

— Да ничего.

— Насчет очков история нехитрая, да и вообще, мало что, по-моему, говорящая. Так просто, деталька жизни.

— Ну, а в школе-то дразнят очкариком. Девицы как-то меньше внимания обращают. Или это вас не волнует совсем? Не волновало?

— У-у... Вы знаете, я их одел в возрасте, когда это меня не очень вол- новало. А потом, надо сказать, количество очкастых так резко увели- чилось, что без очков уже люди стали исключением. Вот сейчас, ког- да начались эти линзы, очень много людей ходит с открытыми ясными взорами, а до изобретения линз количество очкастых во всех обществах, особенно студенческих, превалировало. А сейчас даже не разберешь, кто в линзах, кто нет.

— Ну, а как разберешь, пока не вытащат при тебе.

— Ну да... Поскольку я их пытался носить, я вижу по некоторому та- кому поморщиванию лица, что есть линзы, а так...

— Вы футболом занимались, да?

— Ну, более-менее регулярно футболом, а вообще, чем только не за- нимался. В волейбол играл. Ну, это все так... Поскольку у меня дет- ство было, во-первых, незапоминающееся. А во-вторых, мы жили все

в коммунальных квартирах, и единственный способ как-то избавить- ся от всяких взрослых, родственников и безумного количества лю- дей, от толкотни — все на улице проводили время. И улица была пе- реполнена. А чем наполнена уличная жизнь — беготня, спорт, казаки-разбойники. Рядом стадион, в школе какие-то секции. Так что вполне коллективистское такое детство, наполненное здоровыми уличными забавами. Дворы были безопасны. Это сейчас огромное движение, а тогда никаких частных автомобилей особенно не было, во дворах никаких стоянок. Дворы большие, и все машины на улице, в основном. Опасности машинной я не помню. Мы бегали, носились. Такое ощущение, что детей было намного больше. Сейчас по домам, конечно, все сидят, за компьютерами, а тогда чуть чего — сразу на двор. Основная проблема — как загнать со двора домой. Известные всякие кинематографические цитаты — эти крики в форточку (ме- няя голоса): «Вася, до-мой! — Мам, я еще немножко. — Я сказала. До- мой! — Ну мам!» — Ну, и начиналось такое канюченье.

Hi — A y вас тоже так было?

— А меня не звал домой никто.

Не звал?

— Нет. Я ж с сестрой. Мы близнецы. Мне было легче. Обычно она возвращалась домой за нас двоих. Как бы считалось, что вот, пришли домой.

— Что-то пришло.

— Что-то пришло, да. Уроки она делала хорошо, я у нее списывал. Сначала раздельно обучались девочки и мальчики, и было сложнее.

ннв —До какого класса примерно?

— До шестого, что ли, я уж забыл. Потом пошло совместное обуче- ние. Мы за одной партой сидели, и я у нее списывал. Если разные бы- ли варианты контрольной, она мне помогала. Но она очень нравст- венный человек и, (скорбно) помогая мне, давая списывать, она гораздо больше мучалась этим, чем я. Но приходилось как-то, по-род- ственному.

— А почему вам приходилось списывать? Вы, что ли, плохо как-то соображали?

— Нет. Я с большим опозданием почему-то включался, какие-то ус- ловия задачи выяснял у нее.

— То есть не успевали?

— Неконцентрированный был. Да нет, это было несложно, но я был как-то неконцентрирован.

— А предметы были, видимо, которые...

— Я хорошо учился, у меня не было проблем.

— Бывает, что очень хорошо, интересуется человек чем-нибудь.

— А-a, нет, ничем не интересовался, (подчеркнуто) Ничем. Абсо- лютно ничем. Абсолютно безразличен был к любому предмету. Вооб- ще, я был в этом возрасте... Как это Пушкин говорил: народ какой- то... и нелюбопытный. Русский народ тра-та-та и нелюбопытный.

— Ленивый и нелюбопытный.

— Во-во-во, ленивый и нелюбопытный — это в полной мере ко мне относилось.

— Относилось... И что же изменилось?

— Изменилось? Я думаю, что у каждого есть какой-то свой возраст. Вот я лет до 17-18 не существовал как бы. А потом, то ли обстоятель- ства как-то так сложились, то ли, вообще, в любых других обстоятель- ствах я бы в определенном возрасте все равно очнулся-проснулся, но вот... Неожиданно я стал каким-то целеустремленным, энергичным, чего за собой раньше никогда не замечал.

— Но, однако же, в детстве вы в кружки какие-то ходи- ли и прочее?

— (угрюмо, интонируя под злобного подростка) Ни в какие кружки я не ходил.

— А рисовали-то и лепили в Доме пионеров!

— Но это произошло в 16 лет.

— В шестнадцать?!

— Ну да.

— Поздно.

[дом пионеров]

Где-то я даже, по-моему, писал. Случи- лась нехитрая история. Была компания друзей, бродили мы по улицам. А потом почему-то распалась она. И я оказался в вакууме, совершенно не ведая, что же дальше делать.

— Это 16 лет вам было?

— В девятом классе, да. И я думаю: что же мне делать? У меня была какая-то такая туманная идея заняться авиамоделированием. Поче- му, не знаю, никогда в жизни этим не занимался и даже не знал, что это такое. Ну, само слово... Да, и по тем сталинским-постсталинским временам была еще романтика всего этого. И был кружок авиамоде- лирования в центральном доме пионеров, на улице Стопани. Поехал я туда, значит. Приехал — а уже поздно. Мне педагог говорит, что все забито, поскольку почему-то этот кружок был популярен среди тогдашних школьников. Он сказал, что, вообще-то, записываются, но потом им надоедает ходить, и, как правило, к середине года все пус- теет. «Вот, — говорит, — запишись в какой-нибудь кружок, похо- дишь, привыкнешь, а потом, если не передумаешь, ко мне зайдешь». Ну, я пошел искать свободный кружок, все равно ж приехал. Единст- венный свободный был кружок скульптуры. Очевидно, всем кружкам нужно было набирать детей, от этого зависела то ли зарплата, то ли еще чего. Поэтому преподаватель, и вообще-то радушный человек, стал меня зазывать: «О, давай, чего ты...» Я (канючит): «А, та-ма... я же пришел не для этого». — «Да ничего, посмотришь, может, по- нравится». Ну, я решил: действительно, какая мне разница. И начал туда ходить. А потом... Знаете, человек — существо вялое, ленивое. Я привык, и уже не хотелось никуда. Думаю: скульптура так скульп-

тура. Какая разница, чем заниматься. Но единственно, меня удруча- ла одна вещь. Там по много лет ходили маленькие детишки. В эти годы разница возраста очень чувствуется: мне было 16 лет, а им 10, скажем. И они уже лауреаты каких-то там конкурсов. Лепили совер-

шенно, на мой тогдашний взгляд, бесподобно — каких-то куриц, зай- цев, ворон. Похоже — я, прямо, поражался. Ну, естественно, я никог- да в жизни не лепил, разве что в детстве солдатиков. Я был заворожен. Возник, естественно, комплекс. Думаю: Господи, вот такие маленькие, а такие, сволочи, талантливые! А что же мне делать? Уходить уже тоже не хотелось. И я стал потихоньку... Но там все, конечно, лучше меня

лепили. Да, такая инерция — лепил, лепил. Потом потихоньку научил- ся чему-то там. Два года хожу, закончил уже школу, пошел работать на завод. А все равно у меня не было никакой другой компании — толь- ко дом пионеров. И я давно никакой не пионер. Но там особенно не следили, пионер ты или нет. Переросток такой ходил среди детишек. Были моего возраста тоже некие старые студийцы, но они уже умуд-

ренные опытом. И вот я лепил, лепил. Все шли в институт художест- венный. А че мне делать? Я за ними поплелся туда.

[на заводе]

Но сначала на завод? — Да, я два года работал на заводе.

— На каком?

— На ЗИЛе.

— А что вы там делали?

— На конвейере работал, собирал разные штуки-дрюки.

— Но это несложная какая-то работа?

— Ну, как несложная. Плывет конвейер, тяжеленные штуки кило- граммов по тридцать — берешь руками, снимаешь. За смену штук двести снимешь. Операция там, сверления-шлифования. Вот бежишь,

не успеваешь. Ну, там масса всяких физических и нравственных, (смеется) духовно-нравственных проблем.

— А почему вы на завод пошли?

— А тогда было правило: чтобы поступать в институт, надо два года отработать. Это Хрущев.

— Как? Для всех?!

— Да. (смиренно) Хрущев...

— Вообще для всех?

-Да.

— То есть после школы нельзя было поступать?

— Нет, нельзя. Надо было характеристику нести с предприятия. Я ра- ботал, а вечерами ходил в студию, занимался.

— И компания у вас только эта и была, студийная?

— Да, больше никакой. Я школу-то уже закончил. А какая у меня на заводе может быть компания?

— А как вы на завод попали? Пришли с улицы и сказали...

— Конечно.

— Запросто?

— А че там, на заводе-то? Всегда места свободные. Пришел и устро- ился. Сначала учеником, потом работал шлифовальщиком. Но это уд- ручающее занятие, особенно если ты... Ну, в принципе, ни для кого, я думаю, оно не праздник. Но есть люди интересующиеся, любящие физический труд или технику. Я никогда не любил, тем более, что все мои помыслы были за пределами завода. Люди там приходили, я за- мечал, за час до смены. Приходят, все их знают, разговаривают, вы- пивают, сидят в домино играют. А я-то — только смена кончается, гудок — тут же отваливаю. Поэтому никаких у меня серьезных отно- шений там не могло возникнуть. И они чувствовали, что я здесь слу- чайный человек. У меня такое отношение, и у них такое же ко мне. Не говоря про то, что это просто... Я же был после школы, не при- учен, сложения не богатырского. Не могу сказать, что слабый, но

навыков физического труда нет. Потомственных, так сказать, наслед- ственных привычек нет. Там все-таки чушки по тридцать килограммов. Берешь руками с конвейера на станок, сверлишь. Были приборы, так называемые тальферы, но они все время портились, приходилось рука- ми. Потом у меня эти, (судовлетворением) мускулы накачались. Я был накачан. Это все равно что сейчас заниматься body-билдингом. И бе- гал в дом пионеров. Тут, к своему ужасу, обнаружил, что все, кто посту- пает в институт... Надо рисунок сдавать, а я в жизни не рисовал никог- да. Оказывается, все в каких-то еще дополнительных студиях рисуют.

I Я, значит, судорожно начал заниматься рисованием. И как всегда, ког- да начинаешь, ты в панике. Потому что приходишь в студию, где даже самый неумелый по сравнению с тобой — просто Царь и Бог. А ты не знаешь — чего, куда. Катастрофа! Опять комплексы. Опять трагедия. Если бы был выбор — ну, не рисовать, пойду еще куда-то... А я уже все потерял. И в школе-то ничего не запоминал. А тут уже два года после

школы — ничего не помнишь, никуда не поступишь. А быть вне какой- то институтской страты по тем временам — трагедия.

— А об андеграунде вы не знали?

— Нет, не знал. Да, по-моему, его тогда особенно и не существовало. (задумавшись) Нет, конечно, существовал, ясное дело. Это все-таки

59-й год, когда я поступил. Что-то, наверное, было. Но поскольку я был далек от изобразительного искусства и вообще никого не знал,

то для меня это все был мир закрытый. Я думал, что вот как в музее стоит какая-нибудь, там, скульптура — вот так и надо. И все должны

так лепить. Я Шадра обожал. Вкусы вполне естественные по тем вре- менам. Третьяковка, Репин. Скульптура — Антокольский, Шадр. Все остальное выглядело также смехотворно, как и для всех. Абстракци- онисты там — я только слово слыхал.

— Старая гвардия дома пионеров — это что за люди?

— Ну, приводили родители с третьего класса, с четвертого, и они там регулярно лепили. А если ребенок лепит в течении шести-семи лет, конечно, он относительно новичка профессионал. Во-первых, умеет что-то. Во-вторых, сложилась система отношений с преподавателем.

У них выстраивается иерархия, они знают, на что они могут претен- довать в этом кругу. И я вдруг прихожу туда в 16 лет. Нужно просто научиться лепить, потом нужно найти свое место в этой иерархии от- ношений. Все это связано с амбициями, с лидерством, с болезненны- ми какими-то комплексами — такая сложная система притираний.

— И эти старые студийцы ходили в дом пионеров с ма- лых лет?

— Ну, конечно. Орлов, например, в детском саду еще занимался ри- сованием и лепкой.

— А старым студийцам тоже пришлось на заводе рабо- тать, чтобы в институт идти?

— Да, после школы, да. Моим сверстникам. Тем, кто был чуть старше, года на два, им удалось этого избежать, потому что в определенное время закон вступил в силу. И было еще какое-то преимущество для этих, медалистов, кто закончил школу с золотой медалью.

[выбор жизненного пути]

— Когда вы пошли в Строгановское училище, как отнеслись к этому ваши ро- дители, сестра, будучи далеки от этого всего?

— Ну, сестре было безразлично, у нее была своя жизнь, она училась там где-то. Мать — отстраненно, поскольку она вообще несколько от- страненно жила. А отец, человек интенсивный, он меня отговаривал. Он всеми силами меня отговаривал. У него была нормальная такая максима, что средним инженером можно быть, а вот средним худож- ником нельзя. А ты вот...

—Лезешь...

— Лезешь, да... Ты вот посмотри на себя в зеркало, ничего в тебе нет. Если бы в тебе было, то я бы и окружающие сразу заметили. А так... Никто никогда не говорил, что ты чего-то там умеешь. — Он был про-

тив. И потом такие аргументы: вот иди на инженера, а если интерес- но, будешь в кружке самодеятельности этим заниматься.

Да, знакомая ситуация. В обычной семье подобного рода увлечения не приветствовались.

— Да. Причем, дело не в неуважение к этой сфере, а я думаю, напро- тив, в чрезмерном пиетете. Это не воспринимается как нормальная профессия, а как нечто избранное. Туда уж как бы боги отбирают, а ты куда со своим этим, кувшинным рылом лезешь.

— Да, художник — это нечто...

— Нечто неземное. Ну, в те времена художник, литератор — служи- тель богов.

— А сейчас?

— Сейчас уже нет. Престижность этой сферы давно уже упала. Сей- час совсем не то.

— А почему вас не забрали в армию?

— А я же инвалид детства. У меня было в этом отношении преимуще- ство. У меня не было этого страха, который гнал многих непременно поступить. И если бы не это обстоятельство, то разговоры отца по по- воду выбора профессии были бы более актуальны — что нужно по- ступить в какой-то технический институт. Я был в этом отношении свободен: мог себе позволить не поступить раз-другой.

— Инвалид детства?

Да, я же полиомиелитом болел.

— Полиомиелитом? А почему не сделали прививку?

— {усмехнувшись) Какие прививки! Это же сразу после войны. Это на- зывалось детский паралич тогда. И у меня был паралич левой стороны.

— А потом все прошло?

— Нет, не прошло. До сих пор не прошло. Просто внешне незаметно.

— Как? Ну, не видно же ничего.

— Под одеждой не видно.

-Да?

— (усмехнувшись) Конечно. Ну, если пролежать полтора года пара-лизованным, конечно, видно.

[институт]

Ну и вот. Одолел этот рисунок, одолел проклятую скульптуру и поступил через два года в институт. В Строгановский институт на отделение скульптуры.

— Это был единственный тогда художественный вуз?

— Нет, был еще Суриковский институт, то есть училище. Был поли- графический институт, художественно-графическое отделение. Был ВГИК. Но это такие заведения, к которым я не мог никак примостить- ся, потому что они сугубо графические или живописные, а я живопи- сью не занимался. Рисунком только чуть-чуть овладел. А скульптуре за эти четыре года кое-как научился. Но тоже не ахти как. Основное обучение было, конечно, в институте. Я вообще-то (доверительно понижая голос) не очень способен к обучению.

— Обучению скульптуре?

— Не скульптуре, а вообще. Я очень медленно входил в более-менее взрослое осмысленное состояние. Я был дитятей лет до двадцати. Вооб- ще, вся тогдашняя система образования и прочее держали человека в таком детском, школьном состоянии чуть ли не до тридцати лет. Боль- шие комсомольские дитяти ходили. А я был абсолютнейший продукт этого строя, этой ментальности. Абсолютной дитятей такой, которая не особенно чего соображала. Ей говорили: надо выучить этот урок — она учила. А чтобы самому чего-то, какое-никакое решение принять — нет.

Соответственно, если взять возрастные этапы современного че- ловека, то, конечно, нынешние 17-летние — это, вот, мои 30 лет. Ну, социально я до сих пор подросток. Культурно я молодой человек, а физически, биологически — старик.

— Вы не старик Дмитрий Александрович.

— Возраст-то — с ним особо не поиграешь, не переделаешь, не вос- питаешь. Творчески, художественно я, можно сказать, только сейчас,

совсем недавно стал зрелым человеком. Культурно я — молодой че- ловек. Социально — подросток. Но советский строй и держал людей в таком вечно подростковом социальном состоянии. Были взрослые махатмы, сидящие в Кремле. Были некие люди, социально ориентиро- ванные, с драйвом социальным, они как-то через всякие комсомоль- ские и прочие организации реализовывались и взрослели. А социально пассивные люди были дитятями. И я был. Возражения какому-нибудь

преподавателю мною воспринимались как трагедия: как это может быть? Поэтому, если авторитет — реализм, то как я могу что-то дру- гое иметь в уме. У меня и мыслей таких не было. Потом уже, на тре- тьем курсе института началось мое медленное взросление. Третий курс института, представьте себе, 22 года! (спокойно-обреченно) Ужас... Ужас... Вам-то нынешним не понять, вы сразу самостоятель- ные: (брюзжит) и то вам не то, и это вам не это. (умудренно) Да, дру- гие времена...

— Вы думаете?

— Наверное...

— Мне так не кажется.

— Да? (воодушевляясь) Ну как! Ну почему? Ну вот, например, с пре- подавателями по-другому себя ведут, возражают, спорят. Вот я смот- рел в РГГУ. Чего-нибудь скажешь — нет... «А почему это? — А пото- му. — Нет, вы объясните».

Вот это ощущение личности, которая может встать и спросить — этого не было. У меня было ощущение себя как такой собаки молча- ливой. Если чего-то не ясно — страшно спросить преподавателя. Во- обще начальника, управдома какого-нибудь. До сих пор меня, когда я думаю, что надо идти к какому-нибудь управдому, ужас охватыва- ет, тоска. Я понимаю, что ничего страшного, но первичный этот ком- плекс неизбывен.

— Да ведь и с управдомом этим условным ничего не из- менилось — все эти ЖЭКи, РЭУ.

— Ну как! Люди ходят: дайте мне это! Почему? Жаловаться буду! Я же... Мне говорят «нельзя», я тихонечко ухожу, даже не спраши- ваю, почему нельзя.

— Да, но ведь если говорят «нельзя», то обычно и нельзя.

— Ну да! (задиристо) Конечно! Я знаю вот, как люди. — Нельзя? А почему нельзя? — Ну ладно, пристал, давай, сделаю! А мне говорят (гнусным конторским тоном): не могу. И я даже не спрашиваю, ког- да, чего...

— Вернемся к третьему курсу.

— Я и Борис Орлов, мы были там исключением.

— Он тоже был из дома пионеров?

— Да-да. И вот оказалось, что мы единственные, кто не... (подбира- ет слова)

— Не сыночки?

— Не сыночки или хотя бы не из художественной школы элитар- ной, ЦХШ. Все, в основном, оттуда. И благодаря тому, что они были вовлечены в художественный процесс так или этак, через родителей или педагогов, они уже как бы знали искусство. Для них импрессио- нисты, Малевич и все прочие — нормальные имена. А я их и не слы- шал даже. И когда мы с Орловым говорили, что любим Репина и Ша- дра, над нами просто смеялись, как над какими-то недоносками. Одно дело сказать: импрессионисты, Малевич, а другое дело — понять. Мне сказали про импрессионистов, тогда они были вывешены в Пуш- кинском музее. Я пошел туда, смотрю и ничего не понимаю. Я не мо- гу понять, что надо понимать.

— Как смотреть?

— Ну да — что там. Оптики не было. Я ходил в тоске зеленой и не мог понять. Месяц ходил. И где-то на второй месяц... Знаете, как люди учатся кататься на велосипеде — раз, и вдруг поехал, да? И я вдруг

понял. И не мог понять, что же я не мог понять. И вот с этого момен- та... Ну, во-первых, он был важен тем, что какая-то оптика откры- лась. Появился некий механизм — не только понимания схожего, но и настраивания себя на непонятное. Как понять непонятное. Это раз. И потом, это был опыт эстетического и идеологического упорства. Можете себе представить — ходить месяц, когда тебе это не нравит- ся. Нет чтобы сказать: «А, пошли они все к черту», нет!

— Да, дрянь типа какая-то.

— Нет. Идеологически заранее я настроился что все-таки это надо по- нять. И вот я внутри себя искал механизм овладения. Это было боль- шое дело. Я только позднее понял, что это странное хождение и смот- рение с муками импрессионистов было гораздо важнее последующих и параллельных практических занятий — скульптурой, там, рисунком. Я вдруг понял, что такое импрессионисты. И моментально начал познавать все остальное. Тогда появилась возможность смотреть ка- кие-то монографии. Стал заядлым таким, чуть ли не главным (с ус- мешкой) авангардистом в нашей группе, да и вообще приобрел изве- стность на факультете как такой продвинутый малый. И что важно всегда в учебных заведениях — меня признали из старших групп, (с важностью) Это было очень престижно по тем временам. — И как же это получилось?

— Я повзрослел как-то. Не знаю. Мне трудно сказать. «Пора пришла, она влюбилась». У каждого есть свой онтологический возраст. На- пример, есть люди, которые до старости вспоминают детство как луч- шую пору их жизни, да? (пафосно) Полную открытий... Для меня дет- ство — не то что я его не люблю — просто не существует, я его не помню. Школа для меня — тоже вещь несуществующая. Я с трудом вспоминаю какие-то обрывки. Для меня жизнь началась в институте, причем с курса второго-третьего. Я стал себя осознавать. Не учени- ком каким-то, а человеком с собственными задачами, проблемами, с собственной ответственностью: что-то я могу сделать, а то не могу, потому что не могу по принципиальным соображениям. Поздно, ко- нечно. Потеряно столько лет. (уныло) Столько бы успел сделать...

— А что случилось в училище? Вас, кажется, выгоняли? Почему?

— А выгнали по двум причинам. Поскольку я был (с заминкой) аван- гардист. .. Первый курс был какой-то слепой, непонятный. На втором курсе я постепенно научился лепить, стал отличником. А вот третий курс я тоже был отличником, но поскольку был таким как бы челове- ком признанным и преподавателем, и студентами, я начал позволять себе авангардистские некие... примочки. Да. Преподаватели говори- ли типа: «Да-а, лучше не надо, но талантливо, талантливо». Ну, что же мы будем губить талантливого человека — вот так они относи- лись. И терпели меня, терпели. А тут подвернулась такая история.

У нас в группе была девушка. Да, меня выбрали за мои небыва- лые заслуги старостой. Как всегда, человек как бы начинает полу- чать доходы от своего успеха. Хотя быть старостой не ахти какой до- ход но все-таки уважение. И у нас была девочка по фамилии, вы будете смеяться, Люба Хаймович. Ну, Люба и Люба. А вообще-то, все эти институты идеологические — это же (понизив голос) полугэбэш- ные учреждения. И, я так думаю, антисемитские весьма. Ну, и Люба как-то ночью заработалась. Девочка она была такая экспансивная. А там на вахте сидел бывший гэбэшник, тогда уволенных гэбэшни- ков так распределяли. Вот сидит какой-то старый гэбэшник и гово- рит Любе: «Что ты тут по ночам, блядуешь небось?» Что могло прий- ти в голову гэбэшнику, да? Ничего больше. А она, значит, с размаху по морде ему заехала. Он подал какую-то реляцию, что вот его...

—По мордасам.

— Заслуженный чекист (смеются), а его какая-то сволочь по морде. И началось разбирательство. Все студенты — мы, конечно, за Любу туда-сюда ходили. Потом райком комсомола. Но везде же начальство, им же гэбэшник-то ближе. Ну и вот, ходили-ходили. Постепенно, значит, все отпали. А я сначала вроде как староста, а потом уж по инерции хожу и хожу, (смеется) Все уже отпали, а я все хожу и хо- жу. И дошел до редакции газеты. Такая была известная журналистка Татьяна Тэсс. (себе) Какая же это газета? «Литературка», что ли? Нет,

«Известия», (с почтением) Очень известная журналистка была, по социальным проблемам писала. Я ей рассказал, она написала что-то типа «Сталинские корни еще живы». Ну, Любу, значит, восстановили, а меня выгнали.

Любу-то выгнали за то, что можно оспорить, а меня очень просто выгнали. Я, значит, отличник. А там такая система: в конце семестра происходит просмотр работ. Проходит кафедра, ставит пятерки по привычке. Потом идет так называемый ректорский просмотр и все двойки мне ставит.

— Акция такая, да?

— Ну, выгнать, понятно, хотели. Потому что я же в газету ходил, и там написали, что вот какие нехорошие вещи в институте происходят.

— То есть им не понравилось, что вы это вынесли на публику, да?

— Ну конечно! А кому же понравится? Конечно, журналистка свои цели преследовала, и я в этом отношении должен был знать, что если я к ней пошел, то последуют соответствующие действия со стороны институтского начальства. Но я же был молодой и глупый. Хотя мне было 24 года, я ничего не понимал. Просто такой комсомольский за- дор. Ну и вот. Мне поставили все двойки и выгнали. Я туда-сюда — ни фига... Они написали мне письмо, что я посылаюсь в трудовой коллектив для исправления. От чего?! От двоек, что ли, от профне- пригодности?

— В какой такой трудовой коллектив?

— Откуда пришел. И снова я пошел на ЗИЛ, зарабатывать достойную характеристику, (в ответ на непрекращающийся смех интервьюера) Тогда же была идея, что трудовой коллектив чист и морален относи- тельно развратных этих художников. Идиотство. Если тебя выгоняют за двойки, причем тут трудовой коллектив. Двоечник и есть двоечник.

— Ну, форма такая перевоспитания.

— Нет, обычно выгоняли, там, за нравственное разложение и направ- ляли исправляться в трудовой коллектив. Но за двойки-то смешно по-

сыпать. Но поскольку они отлично понимали, что двойки тут ни при чем, дали мне бумагу и послали в этот коллектив. Ну, и я туда пошел.

И началась такая эпопея. Прихожу через год с какой-то характе- ристикой, которая как бы необходима для восстановления. Никого нет — ректора нет, того нет, этого нет. В то же время они выскакива- ют из своих кабинетов, но секретарша говорит: «Нет-нет, его нет», потом: «Нет-нет, он не принимает». Такая стена, понятно.

— Подождите, так вы отработали год-то?

— Да, конечно.

—На ЗИЛе?

— Еще раз на ЗИЛе, (заражаясь смехом слушателя) Зарабатывал ха- рактеристику. Потом, значит, запретили вахтеру институтскому пус- кать меня. Как, что делать?! Ничего непонятно. Мне работать-то не хочется на заводе, я уже вкусил сладость свободного высокого искус- ства. Что делать — непонятно. А я тут как раз женился. Ну, и продол- жаю работать на своем заводе. Жена поехала на юг отдыхать. А я ра- ботал. Она отдыхала там, где-то с кем-то. А кто-то этот оказалась младший инструктор ЦК КПСС. Какая-то никому не ведомая зверюш- ка. И вот жена поведала мою грустную историю, на что та отвечает: «Приедем в Москву — выясним».

В очередной раз прихожу в институт, а там потеряли мое дело: и вообще, не ходите! Все забудьте! А уже начался учебный год и все, конечно, проехало. Но тут, как я потом узнад позвонила им эта дама из ЦК. Просто позвонила по так называемой вертушке. А вертушечный телефон — все знают, что это такое, у него особенный звонок. Просто позвонила им и сказала: «Здрасте, как у вас там дела с Приговым?» Они, конечно, засуетились — звонок из ЦК! И тем же вечером звонят мне: (взволнованно) «Что же вы?! Давно начался учебный год куда запро- пастились?! Почему не несете документы?!» А она, инструктор-то, ни- чего не сказала. Я ничего не понимаю. Иду в институт. Только захожу в приемную, ко мне вылетает сам ректор (смеется), сволочь, с распах- нутыми объятьями: «Ну что же такое! Какие безалаберные у нас сту- денты! Почему все время за них надо думать, заботиться?! Где ваши до-

кументы?» Секретарша говорит: «Ой, его документы потеряны». — «Немедленно отыскать!!!» Тут же раз-раз, засуетились — нашли.

И восстановили меня. И началась совсем другая история. После этого мне учиться конечно, совершенно не хотелось. У меня была вы- годная ситуация, которую я моментально просек. На кафедральных просмотрах (они-то не знали, как я восстановился) мне все время двойки ставили. А потом шел ректорский просмотр, и все переправлял на тройки и четверки. Я понял, — что бы я ни делал, все равно за ме- ня все слепят и нарисуют. И я совсем перестал ходить, нагло стал себя вести. На кафедре ничего не понимали: им же ректор не скажет, что вот я его восстановил, потому что из ЦК звонили. Они не понимали. Они по-прежнему хотели двойки мне наставить, угодить ректору. А он с утомленным видом переправлял все эти оценки. Ну, и я так ни шатко ни валко доучивался. За меня диплом слепил мой профессор. Я в мо-

мент почему-то разучился академически лепить и рисовать. Мне все это дело разонравилось. В момент, да. Ничего не могу. И, главное, не хочу. Диплом-то надо год лепить, через месяц защита, и профессор го- ворит: «Вот у вас диплома не будет, мы вам двойки... И вообще, я на вас ректору пожалуюсь!» На нем же ответственность: если у него дип- ломник не защищается, это его прокол. И он, действительно, написал докладную ректору. На следующий день приходит тихий-смирный: «Ну, чего у тебя тут не ладится? Ладно, ты иди». И слепил мой диплом. Ну, понятно, он пошел к ректору, подал докладную, ему сказали что-то вроде: «Ты, сволочь, знаешь, это, заткнись и лепи сам».

Так я спокойно защитился, закончил институт и решил вообще завязать со скульптурой, с искусством, плюнуть на это. Пошел рабо- тать в архитектурное управление, поскольку все это искусство мне было противно.

— Вы стали чиновником?

— Да, инспектором по внешней отделке и окраске зданий.

— Хорошая, должно быть, должность.

— Я приходил на работу, расписывался в книге «ушел на объект» и отправлялся в библиотеку.

— Это как раз тогда вы прочитали все умные книги? Та- кой миф есть, что 15 лет Пригов ходил в Ленинку.

— Не 15. Я ходил с 68-го по 73-й год. И не в Ленинку.

— С 68-го по 73-й? Все равно срок.

— Да-да, где-то пять лет. (значительно) Каждый божий день.

[чиновничество]

Итак, вы были чиновником? — Чиновником по внешней отделке и окраске зданий. Суть в том, что у меня было несколько районов, куда вызывали и спрашивали, в какой цвет покрасить. Я им должен был давать цвет. Ну, нехитрая история. Я быстро выучил все матери- алы и колера.

— То есть?

— Потому что была номенклатура, там не выдумаешь цвет. Есть но- менклатура выпускаемых промышленностью красок, из них надо что-то подобрать. И я этим занимался. А в основном, приходил, рас- писывался «ушел на объект» и, значит, уходил... В моем ведении бы- ла библиотека, которая называлась ФБОН. Потом, переехав, назвалась ИНИОНом. Она была рядом с Ленинкой. Закрытая библиотека. Туда допускались только люди, у которых имелись бумажки, что они рабо- тают над идеологическими темами, и степень не ниже кандидата.

— Да, она до сих пор закрыта, ИНИОН.

— Да, а та еще более закрыта. Причем, было разделение. Например, помечалось на твоем билете, что у тебя диссертация по атеистическо- му воспитанию молодежи, и тебе книги давали только по этой теме.

— Понятно, да, по ББИ.

— Да-да-да. А это здание было в моем ведении, мой район. Нас было пять человек, у каждого по семь районов в Москве. Прибегает дирек-

тор библиотеки по хозяйственной части, говорит: «Ой, горим». У них всегда проблемы. Без моего паспорта не могли начать красить, пото- му что могут привлечь к какой-то административной ответственнос- ти, (с удовлетворением) Они всегда зависели от меня. А проблема была в том, что добудут рабочих — нет краски, добудут краски — нет рабочих, добудут рабочих и краски — краска не та, потому что они должны красить в то, что я им скажу. Вот он прибегает (ноющим го- лосом): «У нас краска, у меня рабочие, горим, надо начинать завтра, рабочие уйдут, что делать!» И намекает (смущенно), что бы он мог сделать для меня. Ну, взятки я не брал, но когда узнал, что это та са- мая библиотека... У меня же план, мне, естественно, надо куда-то ехать... И, вообще, мне лень. Я говорю:

— Нет, никак не могу, у меня неотложные дела. — (высоким голоском плачущего чиновника) Ой, — говорит, —

трагедия... Но я ж усек, что это библиотека. Значит, немножко покочевря-

жился: — Нет-нет, не могу, у нас же сроки, (строго и серьезно) Я даже

нарушу закон: вот, после подачи заявления через неделю только вы имеете право.

Он: «А-я-я-я-я-яй». (смеется) Я говорю: «Ну ладно, только ради вас», (смеются)

— Ой, что я для вас могу сделать? — Мне надо немного, — говорю. — Мне нужен всего лишь чита-

тельский билет в вашу библиотеку. — Да, — говорит, — хорошо, хорошо, я дам. Вы даже не представ-

ляете — самый лучший дам. И действительно! Он мне дал билет, который позволял брать кни-

ги из любых отделов. И после этого... Я, значит, приходил на работу, расписывался и шел в библиотеку. ФБОН по тем временам имел фан- тастический фонд. Я не знаю, сейчас это мало кого удивит, но тогда, когда я об этом говорил, впечатляло. Там в свободном доступе были «Вопросы философии и психологии» с 12-го года, где впервые труды были напечатаны всех этих Бердяевых.

— А, понятно.

— Ну, и все. И, значит, я засел. А поскольку я уже был человек более- менее фундаментальный, начал все это читать. А там все было. Не- мецкая философия — Гегели там всякие, Шпенглеры. Я решил плано- мерно и фундаментально все почитать. Читал исключительно философскую литературу. Там был какой-то отдел художественной литературы, тоже закрытый, но я туда не ходил, и по изобразительно- му искусству ничего не смотрел. Я с этим делом решил завязать. Изу- чал философию. И вот я читал-читал. Ходил каждый день, включая воскресенье, не только когда на работе был. Приходил каждый день туда и читал по 8 часов, запойно. Читал-читал.

И поразительная вещь... Меня до сих пор это удивляет. В один прекрасный день... Представляете, какая гигантская инерция — пять лет каждый день! Я никуда даже летом не любил уезжать. И вот, значит, в один весенний день шел я в библиотеку: птички пе- ли, ласточки, там. И буквально подходя к двери библиотеки, я поду- мал: «Ну, еще одна книга. Ну и что?» И, не заходя, прошел мимо. И с тех пор перестал ходить. Так мой книжный эпос закончился. У меня вообще, в принципе, такое отношение со многими вещами: то есть дикая нечеловеческая интенсивность, а потом, в один пре- красный день, ничем не примечательный и не подготовленный, я даже сам не предполагаю, такое вот ощущение: «Ну, еще одна книга. Ну и что?» Вот.

— И с тех пор перестали читать?

— Ну, стал читать более разнообразные книги, и нерегулярно. Как придется. Как все — почитывал. Но такой страсти...

— А чиновником оставались?

— И чиновником как раз перестал быть.

[чебурашки с Орловым]

Тогда я встретился снова с Орловым. Когда меня выгнали из института, поскольку мы поступили вместе, он раньше закончил, и мы расстались. А тут я его встретил. Он пришел в то самое управление, где я работал, в какой-то отдел для утверждения то ли памятника, то ли еще чего- то. Он уже в художественном фонде работал. У него был какой-то большой заказ. Он говорит: «Давай вместе сделаем». Ну, давай. Один заказ вместе сделали, второй. Я бросил чиновничью работу, и мы ста- ли работать вместе. Работали вместе с 73-го по, где-то, 85-й год. То есть 12 лет.

— А что вы делали?

— Ой, очень много чего. Делали для детских садов скульптуры вся- ких Мюнхаузенов.

— Чебурашек делали?

— (с воодушевлением старого сказочника) Крокодилов Ген несколь- ко сделали, коров сельскохозяйственных.

— Для кого коров?

— Ну, тогда все предприятия были обязаны отчислять чего-то на культуру, (вновь воодушевляясь) Крестьян, трактора, коней лепили для каких-то заводов.

— То есть заказы были?

— Да, централизованные. Тут мне помогло мое образование. Я чле- ном союза-то не был, но у меня высшее художественное образование, и можно было к худфонду прикрепиться. И (гордо) меня прикрепили.

— А членом союза когда вы стали?

— В 75-м году. Хмм... Надо было выставки иметь и рекомендации надо было иметь — массу чего надо было. Да... И это очень долго. А у меня ни выставок, ничего. И, честно говоря, не очень уж в это время я представлял, как налеплю этих портретов, которые им нуж- ны. Но случилась удивительная вещь. Я чего-то такое лепил, и это

было далеко не проходное — ну, для членства. Но в это время пошли все эти выставки измайловские. И в союзе художников всполоши- лись. Была такая директива, что вот поскольку молодежь не прини- мают в союз, она вся уходит черт-те куда, и надо как-то организовать молодежный призыв. Поскольку живописцев и графиков всегда мно- го, а скульпторов-то мало, мы с Орловым и прошли в союз черт-те с чем. У меня была всего одна выставка с какой-то работой, которая с трудом прошла на эту выставку. В общем, все получилось неожи- данно. И я благодарю Бога, что получил институтский диплом и по- том вступил в союз художников. Потому что потом, когда пошли вся- кие сложности, я был социализован. Меня не могли за тунеядство привлечь.

— Какие сложности?

— Ну, там, ГБ всякое.

— Но это было позже?

— Конечно, позже, и вот этот билет союза очень мне помогал. Так что я благодарен институту и союзу художников.

— Билет помогал вам в работе?

— Ну, работать я мог бы и как просто член худфонда, но, конечно, с союзным билетом намного легче.

[Братск]

— Как вы были в Братске... — Это 78-й год. Мы с Орловым поехали туда. У нас был заказ. Делали для пионерского лагеря столбы, тотемы из дерева. Ну, Братск, Братск — замечательно. К тому же Братская ГЭС. Приехали мы в Братск, в какой-то лесопромышленный комплекс. Поместили нас в полугостиницу типа общежития. Вышли в город купить чего-нибудь. Идем по продовольственным магазинам. Гениально: пустые прилавки и огромные, метр на метр, торты — ро-

зовые, желтые. Очевидно, местная продукция. Такой окрас, страшно приблизиться! Они сверкают как елочные украшения. И никаких продуктов. Ну, мы пошли тогда к начальству, к кому приехали: так и так, совершенно невозможно ничего купить. Нас прикрепили к сто- ловой. Там питались сначала рабочие, потом мы приходили, доедали, что оставалось. Еда называлась «рожки с колбасными обрезками».

— С обрезками, вот так?

— Да, с колбасными обрезками. Куда сама колбаса шла, я не знаю, но вот были обрезки. Мы, значит, приходили после рабочих — какая-то такая мелкая шушера, которая не входит в состав рабочих. А после нас питались пенсионеры, прикрепленные к этой столовой. Им до- ставалась чудовищная размазня из рожков, уже без всяких обрезков. Но дух какой-то оставался.

— Дух колбасных обрезков.

— Да. Вот мы питались этими обрезками, и был еще хлеб. Не всегда, но мы как-то его добывали. Вечером ели хлеб. Из Москвы мы привез- ли с собой кипятильник и чай. Это было поразительное зрелище — полнейшее отсутствие продуктов. И сейчас вот люди, которые жале- ют о прошлом житье, меня поражают: они как будто не помнят об этом, что ли? Не могу понять...

— Да, трудно понять.

— Ну, хорошо, я понимаю, что нет ничего хорошего в новой жизни, но идеализировать прошлое — не представляю, как это можно. На- пример, я помню, что в центре в магазины невозможно было зайти, потому что там были эти, приезжие...

— Мешочники.

— Их все москвичи ненавидели.

— Конечно, понаехали тут.

— Да, приезжали из ближайших городов на автобусах, на электрич- ках, закупали. Система была — больше килограмма в одни руки не давать. Потом начали продавать вообще по паспортам. Помните это?

— Я же здесь не жида в это время.

— А вы жили в этом, в Екатеринбурге?

— В Свердловске, да.

— А там как?

— Там талоны были. — Там талоны, а здесь, чтобы оборонить эту дворянскую Москву от быдла, продавали по паспортам. А с паспортами такая вещь: ты мог только в прикрепленном магазине купить. Едешь в центр, там осо- бенно не купишь. Но в Москве-то все равно обеспечение было луч- ше. И вообще, степень дозволенности намного больше. Можно было водиться с иностранцами.

[иностранцы и заграница]

— А чего они сюда приезжали? Им интересно, что ли, было?

— Ну, кто сюда приезжал? Бизнесмены какие-то, журна- листы, дипломаты... Филологи. А для них, филологов в особенности, святое дело — выйти на знакомство с людьми неофициальными. Их, естественно, помещали во всякие специальные гостиницы для иност- ранцев и рекомендовали общаться с людьми официальными. Но они находили способы... Для некоторых это кончалось высылкой, кто особенно активничал. Были такие, которые не очень понимали, куда они попали. Но многие сюда приезжали по несколько раз, завязыва- лись дружеские отношения, и это ценилось. Во-первых, это постоян- ный канал связей с другим миром — это очень важно, иметь такой контекст. Потом, они привозили журналы, которые все непременно проглядывали. Привозили вещи, подарки, что тоже ценилось, естест- венно. В те времена была мода — джинсы. Вот в прикольных джин- сах выйти... А где их достанешь? Только привезти можно. А в нашем кругу выездных не было. Ну, там был еще какой-то черный рынок.

— 250 рублей — фирменные джинсы.

— Дорого, да. А тут привезут тебе «Super Rifle» — такие, колом сто- ят. В новеньких пройтись по улицам — кайф! (смеются)

— А вам тоже привозили?

— Привозили, конечно. И потом, это же была двусторонняя связь. Здесь принять, свое туда отослать. Было опасно, а в то же время это уже степень защиты.

— И вот иноземцы отвезли ваши стишки и там опубли- ковали. Это когда было?

— В 75-м, что ли, я забыл. В «Русской мысли» первый раз опублико- вали. В те времена было очень много русскоязычных журналов за границей. Идея была — вырваться туда, начитаться литературы и са- мим начать издавать. Литературно-утопичные всякие идеи, проекты. Каждый, кто уезжал отсюда из знакомых, звонил: «Ребята, несите тек- сты. Буду там издавать журнал». Я эти тексты тучами кому-то отда- вал-отдавал. Ну, естественно, до ума дошли немногие. Люди приез- жали, понимали, что это не так просто, как им казалось. Да и ни к чему. В Париже были журналы «Эхо» и «Ковчег», потом «А-Я». Это основные журналы, где публиковались тексты нашего круга. Потому что, скажем, «Континент», издательство «Ардис» были ориентирова- ны более на литературу либо диссидентскую, либо известную. На имена левого союза писателей. Ну и, конечно, получить оттуда опуб- ликованное — это было невиданно для нашего круга. Мы ведь жили устной жизнью. Ну, самиздат, (с трепетом) А тут под обложкой жур- нал — заграница! Причем, мы же не очень понимали... У нас пред- ставление такое было, что если журнал на русском языке, значит... Как здесь — выходит «Новый мир», и все его читают — так и там. Вы- шел какой-нибудь «Ковчег», и весь Париж его читает, (смеются) Я помню, был такой человек милый Сопровский.

— Который приятель Гандлевсного?

— Да-да, он погиб. Такой молодой восторженный юноша. Его статью опубликовали в «Континенте». И что-то такое, с кем-то он заспорил.

82

полувыпивши. И он типа: «Ты чего! Что ты мне говоришь, я писатель с европейским именем!» И если бы кто-нибудь ему сказал (усмехнув- шись), что никто не ведает, где, чего и как, это было бы... Я думаю, что сознание многих из нас это бы отринуло, поскольку явило бы картину чудовищной замкнутости и маргинальное™, чего мы не хо- тели, не могли допускать. Казалось, вот «Континент», вот Максимов с Шпрингером каким-то, встречаются — ну, весь мир гремит. Причем, были же примеры, поддерживающие эту иллюзию. Какой-нибудь Сол- женицын. Думаешь: вот Солженицын, все правильно, он там напеча- тался... Потом Бродский. В самых милых компаниях не то что наив- но, а нормально так, с деловитой уверенностью обсуждали тактику получения Нобелевской премии. «Вот напишу роман!» Это мне один говорил: «Я, значит, пишу роман. На Нобелевскую премию, все про- считано». Такие вот иллюзии.

— Но такого рода иллюзии распространены среди моло- дых людей.

— Нет, на Западе это не распространено.

— Так то на Западе.

— Ну, и здесь сейчас.

— Ну да. А в свое время кинематографисты тоже пола- гали: вот сейчас сниму киношку. Золотую пальмовую ветвь получу. Все просто.

— Угу. И русские люди еще иллюзии эти вывозили замечательно за рубеж. Такой был забавный человек — Худяков, поэт. Очень ориги- нальный московский человек. Ему, должно быть, лет 70 сейчас, не знаю, жив ли он, нет ли. Уехал он в Нью-Йорк. Стихи писал. Он был первым, кто начал пиджаки расписывать. Он бедно там жил, как мышь церковная, и пригласил как-то каких-то коллекционеров. Ему их привели купить чего-нибудь. Спрашивают цену. Он говорит: «100 тысяч долларов». Они интересуются: «А откуда вы эту цену взя- ли?» Он отвечает: «Ну, я походил по галереям, вижу — хуже меня ра- ботают, а стоит это 70-80 тысяч. Моя-то работа лучше».

— Жив-жив, рассказывали. Ничего не продает, хотя лю- ди интересуются тем, что он делает. Живет в подвале, без удобств, что в Нью-Йорке практически невозмож- но — найти что-нибудь без удобств. Но он нашел.

— Я с ним виделся в Нью-Йорке пару раз. Здесь не был с ним знаком. Эта история интересна как казусная. Она просто говорит о непонима- нии. Да, и Нобелевская премия... Вот этот получил, а я-то пишу на- много лучше. Вот они прочтут и скажут: «Господи, почему же мы до сих пор не дали ему Нобелевскую премию!»

— Да, так теперь не думают.

— Ну, сейчас совсем другая система и другое положение литературы в иерархии этих занятий.

— Да, денег бы заплатили, а прочтут — не прочтут...

— Денег не платят, поэтому... Ну и вот. Русскоязычная западная литература играла, конечно,

очень большую роль в местной жизни. Я не знаю, какое она имела значение там. Думаю, что журналы, которые спонсировались каки- ми-то фондами, ЦРУ, конечно, были направлены, в основном, на то, чтобы в какой-то мере поддерживать там живущих, ну и как-то про- никать сюда...

— Рассасывать.

— Ну да. Поэтому все эти голоса, которые сейчас мало кто слушает...

— Некоторые слушают. «Свободу», например.

-Да?

— Гениса слушают.

— Ну, может быть.

— Непонятные, конечно, люди, но есть такие.

— Нет, если я нахожу «Свободу», я слушаю, скорее, какие-нибудь по- литические новости, но слушать Гениса — это ж бессмысленно.

— Совершенно бессмысленно, но забавно, с другой сто- роны.

— Но это ж... Нет, культурные программы вообще невозможно слу- шать. Вот этого, как его, Юринена... Но это неважно... А тогда ж мы все это слушали. Тогда это была единственная информация. Во-пер- вых, из голосов мы узнавали, что здесь творится, затем — что там творится, и что там творится среди русских. А как еще узнаешь? Как ночь, так и начинается. Дж-ж-ж.

— Глушилки-то были?

— Работали, конечно. Покупали какие-то мощные приемники, проси- ли привезти. Меняешь чуть-чуть волну, а там то уходит, то приходит. В промежутках между этим жужжанием можно разобрать чего-нибудь.

— Ну да. Одну станцию настроишь, начнут глушить — на другую быстренько перебежишь. В принципе, ново- стей-то не так и много.

— Но в то же время, я сейчас представляю, так слушать — дико утоми- тельно. Тогда ж ради этого всю ночь сидели. Ну, я-то вообще ночной человек. Днем, по-моему, тогда передач не было, не помню. Глушили часов с семи вечера и отпускали где-то в два ночи. А «голоса» вещали часов до трех. И в этот короткий промежуток можно было слушать.

[развлечения

шутки гениев]

А развлечения были — вот эти сборища, чтения по квартирам, по мастерским, выставки квартирные. Ну, на какие-то официальные выставки, по- мнится, ходил, но они в память не запали. В музеях всяких бывали —- классика и прочее. Но запали, в основном, в остроте такой, выставки именно квартирные. Притом, что андеграунд в Москве был огром- ный, все-таки круги как-то, через каких-то лиц пересекались.

Проносится слух: такой-то гений, неведомый, невиданный выставляется в такой-то квартире. Все с замиранием сердца несутся туда: потому что как это — уже все роли гениев-то в своем кругу рас-

пределены. Ну, как бы все были гении. Понятно, каждый считал себя первым гением... И вдруг объявляется новый гений какой-то! Все бе- гут туда в ужасе. Прибегают... Слава богу, не гений! Помню, как-то раз с Эриком Булатовым бежим...

На гения?

— На гения да. Тюльпанов такой, питерский художник, выставляется у Ники в салоне. Напряжены. Эрик тоже напряжен — он же признан- ный лидер местной жизни. Прибегаем туда. Я вижу, Эрик с облегчени- ем так: а, пакость... Ну, Тюльпанов, конечно, не ахти что, но вот эти слухи: питерский гений! А тогда же общались только как бы гении с гениями. Я помню, сижу у одного авангардного художника, приходит к нему такой малый, тоже художник, угрюмого вида. Пришел с бутыл- кой, выпить. Хозяин его спрашивает: «Ты чего такой убитый?»

— Я, — говорит, — уезжаю домой, в Крым. — Зачем? Почему? — Да ты знаешь, тут... Он называет имя своего близкого приятеля. Вот они ходили

и, я так понимаю, разговаривали: «Ты гений, я гений» — ну, как ге- ний с гением. А других как бы мерок не было, только гении.

— ...Он мне сказал, что я говно... Ну, и что тут делать? Жизнь как бы...

— Не удалась.

Не удалась. Он убит совершенно. Так и уехал, наверное, куда-то.

— Да, художника легко обидеть...

— Помню, давно в Манеже была какая-то выставка. Я туда пришел и встретил давнего моего знакомого, Бачурина. Он и певец, и худож-

ник. «Здравствуй — здравствуй». Мимо кто-то идет, он и говорит: «О! Видишь, это Дмитрий Бобышев». — Поэт из круга Бродский - Ах-

матова. — «Давай, я тебя познакомлю». Ну, давай. «Дима, иди сюда». Тот подходит, и Бачурин говорит: «Смотри-ка, ты Дима, он Дима, ты

поэт, и он поэт». На что Бобышев поднял этак голову и, не глядя на Бачурина и на меня, говорит: «Ну, может, стихи-то он и пишет...»

и пошел, (смеются) Это был, конечно, высокий класс, мощно. Я про- сто поразился этому величию.

— А откуда же такая злобность?

— Трудно сказать. Это этикетность такая. Вот мы гении, а вы своло- чи и говно. Я думаю, такая система взаимоотношений была вырабо- тана, чтобы как-то уравновесить огромную враждебную массу. Не- обходима была радикальность поведения. Все были гении — не подойди. Обычно как-то сбивались круги, и все гении. А если ты в стороне, ты никто. Причем, это касалось любого круга, не обяза- тельно каких-то сумасшедших людей. Все так жили. Ну, или там, лю- бимая шутка, когда собирались за столом, на кухне, кто-то говорит: «Вот если сейчас бомбу здесь взорвать, практически вся русская ли- тература погибнет». Вот такие шутки.

[семинар]

Мы тоже, конечно, не были лишены вы- сокомерного отношения к посторонним. Но у нас была принципиально другая установка — эстетическая и психосоматическая. Она была очень релятивистская, и мы невольно, критикуя чужие дискурсы и Большой советский дискурс, пришли к то- му, собственно, что характеризует постмодернизм, — к сомнению в собственном высказывании. Это произошло плавно и логично. Во- первых, мы сложились под влиянием мощных больших течений поп- арта и концептуализма, которые в западных их изводах, в общем-то, были очень утопичными, большими серьезными заявлениями. А мы, по той причине, что противостояли здесь всяким дискурсам, не менее се- рьезным и мощным, очень быстро скатились в постмодернистский тип художественного поведения. То есть критика любого дискурса естест- венно ведет к сомнению в собственном высказывании. И это самое мощное, конечно, в постмодернизме. Ни цитация, ни критика чужих дискурсов, а именно проблематичность личного высказывания.

— Когда это стало известно, стало обсуждаться? То есть я имею в виду не слово «постмодернизм», а осозна- ние такого рода ситуации и поведения?

— Это конец 70-х. Дикая волна отъездов, и вся московская андегра- ундная жизнь перелопатилась. Тогда люди сходной эстетики, ошмет- ки от разных кругов, стали встречаться, объединяться как-то. В ре- зультате конституировался наш семинар. Собственно, круг семинара и был кругом, практически обрисовывающим все эти проблемы — са- моосознания, выработки языка, словаря описания. Поначалу были некие такие соц-артистские артикуляции. Комар и Меламид. Орлов, Соков, Косолапое и я — отдельный круг. Мы как-то примерно опреде- ляли себя как соц-арт, но семинар — это нечто другое. Это было определение себя, как я понимаю post factum, как постмодернист- ский тип художественного поведения, где соц-арт — просто частный случай. Ну, и все это говорение обнаружило, что выговаривание, про- говаривание является существенной составляющей вообще художе- ственной практики. Из чего, собственно, вышли потом «Медгерме- невты», которые перенесли доминанту на говорение.

[дурдом]

— Как вы попади в психбольницу? — Ну, это банально. Не банально только потому,

что, я думаю, я был последний, кого упекли в психушку при советской власти. Я был в психушке при Горбачеве. Причем, Гор- бачев 87-го года — это не то, что Горбачев 85-го года. Мне трудно

сказать, какие были причины. Может быть, это внутренние попытки этих... гэбэшников испытать на твердость горбачевскую систему. Но на мне?! Не знаю. Я не был уж очень заметной фигурой. Ну, в Моск- ве меня знали к тому времени, а так... Не знаю, что было побудитель- ной причиной: то ли инерция, по старой памяти как бы. До куда-то перестройка дошла, до них еще нет.

У меня была серия работ под названием «новая искренность» — обращения, связанные с экологией природы и души. Основная идея в том, что я, ходя по городу, клеил эти воззвания к деревьям на кусоч- ках пластилина, то есть не гвоздями прибивал.

— Клейстером еще можно.

— Ну, а я на кусочках пластилина клеил на дома и деревья. А обра- щения, касаемые экологии души, я просто людям раздавал на своих выступлениях. Бумажечки такие у многих есть. И когда меня забра- ли, уже в ГБ человек достал из ящика огромное количество этих воз- званий, (посмеиваясь) Очевидно, обнаружив их, они стали ходить за мной и сдирать их с деревьев.

— Вот тан вот. Вещественные доказательства.

— Какие они вещественные доказательства! В этих обращениях не было ничего, кроме несанкционированности моих действий. Но у ме- ня с ними были давние отношения, и эти бумажки просто приплюсо- вались ко всему моему досье. Во всяком случае, (посмеиваясь) эти бу- мажки позволили им с легкой душой определить: ну, сумасшедший.

— Как вас забрали?

— Просто шел по улице, подбегает ко мне человек и... Я уж забыл, куда я шел, по-моему, к какому-то архитектору, скульптуру делали. Шел с планшетом. Бежит человек, я вижу, озабоченный. Ну, думаю, как обычно, закурить-прикурить. Я говорю: «Я не курю». А он: «А я тоже». Показывает удостоверение, значит, берет меня.

— А что за удостоверение?

— Ну, какое-то гэбэшное. Я там уж подробно не смотрел.

— То есть понятно стало?

— Я все заранее знал, саму ситуацию. Как только действующие лица понятны, там уже все ясно. Мы все-таки читали все эти книги, знали, что и как. Во всяком случае, психологически и даже в какой-то мере поведенчески были, в общем-то, подготовлены. Ну вот, везут они ме- ня на машине в ГБ, московское отделение. Там держат часа три. По-

том, то ли мне объяснили, то ли я сам понял: они, гэбэшники, не име- ют права в психушку отвозить. В психушку могут отвозить только милиционеры: вот граждане сдали сумасшедшего.

— Да, и до сих пор так.

-Да?

— Через милицию, да. То есть врача нельзя вызвать, нужно позвонить в милицию, а они уже решат.

— Да-да. Оказывается, у ГБ не было такого права. И вот они меня пе- ревезли в милицию. Потом вижу: подъезжает машина, белые халаты. Я понял сразу, что за мной. У них уже там какое-то дело заведено. Там все записано, чем я болен и что я сделал. История болезни готовая. Я по опыту предыдущих лет и других людей про себя решаю: ну, го- да два-три. Надо вырабатывать какую-то систему поведения. Я пони- маю, что спешить решительно некуда. Они чего-то говорят, а я молчу сижу. Их даже это несколько удивило или раздражило. Говорят: «А че это вы так себя ведете?» — «А как я должен себя вести?» Я ничего не спрашиваю их, не сопротивляюсь, делаю все неторопливо. Но это их, понятно, не смутило — посадили в машину и отвезли в психушку. И никто же ничего не знает! Я попросил позвонить домой — нельзя. Ну, запустили меня туда. На второй день, что ли, не помню уж, какая- то сестрица, молоденькая такая, увидела меня: «Ой, Дмитрий Алек- сандрович, как вы здесь?!» — «Да вот так...» — «Ой, наверное, недо- разумение, я сейчас пойду узнаю». Мы пошли вместе к другой какой-то сестре, там у них книга регистрационная. Открыли книгу, и вторая сестра показывает этой что-то, и она говорит: «Ничего сде- лать не могу». Я просто попросил ее тогда позвонить жене. Она куда- то там вышла и позвонила. Тут только жена и узнала. Я же пропал. Она тут же обзвонила всех друзей: где я, чего я. Для них это было, ес- тественно, неожиданностью.

— Вы как-то говорили, что шестидесятники помогли вам из психушки выбраться?

— Да-да, конечно.

— Спасли типа.

— Да. Среди них только Кабаков был из другой компании. Да, они об- ладали социальным влиянием, у них были имена. А наш круг чего? Внутри своего семинара все были гоголи, известные люди. А так-то никто про нас слыхом не слыхивал. А тут Ахмадуллина, Ерофеев, По- пов... — скандальные фигуры.

И началось: походы к главврачу и прочее. Но время-то было дру- гое. Если бы это случилось за год-полтора до того, я бы, действитель- но, сидел. И ходи-не ходи, Ахмадуллина-не Ахмадуллина, Amnisty International — что угодно. А тут, я не знаю, насколько их это напу- гало, но, думаю, роль-то сыграло. Начали что-то по голосам говорить. Гройс какую-то пламенную речь произнес, страдательную, что вот перестройка, а на самом деле ничего не переменилось, лучших людей сажают. Мне потом рассказывали, что в журнале Index, который Amnisty International издает, тут же напечатали мои стихи. Потом, какая-то там пресс-конференция. Нормальная такая рутина пошла по диссидентской линии. Тем более, что уже никого не сажали, и была борьба между диссидентами, которые считали Горбачева хорошим, и теми, кто считал, что все ГБ подстроило, и ничего не меняется. Это событие было на мельницу последних. Они особенно усердствовали. Но и те, кто были за Горбачева, поняли, что что-то нужно делать, ина- че репутация Горбачева... И началась там... —Колбасня.

— Да, колбасня. В один день все побежали, прибежали. И на третий, что ли, день созвали большую комиссию и выпустили меня. Причем, когда меня вели на эту комиссию, там надо проходить через какой-то двор. И за воротами, я вижу, меня ждут уже на машинах. Мороз. Все в роскошных каких-то шубах, полушубках. Попов — такой вальяж- ный, жена, Ерофеев, Ахмадуллина, Кабаков, Вика Кабакова, кто-то еще. Они ждут, а меня ведут. Они не ожидали меня увидеть, обомле- ли. А я в каких-то шлепанцах, одеждах больничных. Я им помахал ручкой... Ну, и выпустили.

Вот моя история. Проблемы, конечно, не ахти какие, потому что меня даже не кололи.

— А что сказали?

— Да ничего не сказали.

— Привезли и все?

— Привезли и все. И сиди.

— А где вы сидели?

— Это какая-то гэбэшная 15-я больница, специальная такая. Единст- венно неприятно, все эти дни я сидел в так называемой смотровой палате, куда помещают всех до вынесения диагноза. Это небольшая комната, постели впритык, и узкий проход между сплошными рядами коек — деваться решительно некуда. Горит все время свет, у дверей два санитара. Если надо в сортир, то санитар тебя сопровождает. Ок- на не открывались, чтобы пациенты не простужались, и потому была духота дикая. И вонь стоит — некоторые мочатся в постель. Очки отобрали, не дают ни карандаша, ни бумаги, ни книги. Ничего.

— По-моему, не везде так было.

— Ну, очки отобрали, чтоб не порезался. Самоубийства чтобы не бы- ло. А бумаги и книги — не знаю, почему не дают. Ну, специально, ко- нечно. А даже и не специально, (брезгливо) Это же психушка, это же как бы нелюди такие...

— Но обращались вежливо?

— Но это было все-таки гэбэшное учреждение, не просто психуш- ка... Я быстро вышел, чем удивил всех обитателей палаты.

— Ну, все-таки три дня провели!

— Да, но проблема в том, что ты там сидишь и ничего не знаешь. Я рассчитывал года три сидеть. Хотя, конечно, понимал, что посколь- ку включен в какой-то такой круг андеграундной полудиссидентской известности, начнется вся эта тягомотина — голоса, письма... Пока эти письма туда-сюда... Ну, обычная история.

— Больные тяжелые вас окружали?

— Всякие — и буйные, и тихие. В смотровую палату помещают лю- дей, которые еще не распределены по отделениям. Один мальчик ко- сил от армии. Один за религиозные убеждения сидел. Очень разный народ. Я лежал рядом с одним, который представился мне как Володя Высоцкий. Среди ночи он меня как-то растолкал, собака, и сказал, что песню только что сочинил. И пропел «Боже, царя храни».

Как же так, он же Высоцкий?

— Ну, Высоцкий написал «Боже, царя храни».

Высоцкий написал?

— Высоцкий, да. А потом он тут же обмочился весь, а поскольку я ря- дом был, все пропиталось. А другой был — чемпион мира по шахма- там. Подошел ко мне: вот вы, вижу, единственный мыслящий человек в этой палате, давайте играть в шахматы.

А почему он так решил?

— Ну, пригляделся, да и решил. А я не знал, как себя вести: отка- жешься — кто его знает, полезет еще драться.

— Да. А шахматы были, что ли?

— Да не было. Он мне предложил так играть.

— А-а. Е2-Е4.

— Да. Но он при всем притом умеет так играть-то, в мозгу, а я... Вдруг какую-то чушь скажу. Я сопротивлялся как-то. В общем, улиз- нул от этого дела.

— И вот вы в смотровой палате. А что доктора?

— Доктор меня расспрашивала: как зовут, сколько лет, болел ли я скарлатиной. Такая рутина. Она говорит: — Ну, как вы думаете, за что вас сюда? — Я не знаю. — Ну, вы все-таки думаете? — Я ничего про это не думаю.

— Ну, как же, нельзя ничего не думать. — Ну, я думаю про другое, а про это не думаю.

То есть она хотела как бы подвести под что-то. Скажем, что меня преследуют. Мания преследования типа. Да, и в глухую несознанку нельзя уходить — тогда это неконтактность. Такая сложная страте- гия поведения. И вот она меня давай расспрашивать. А моя задача была ничего не сказать и в то же время не выглядеть угрюмым.

— И это сработало?

— Не знаю, мне трудно сказать. Я думаю, что им все равно. Нашли бы, что там записать. Меня же выпустили отнюдь не из-за этих разгово- ров. Но поскольку я рассчитывал, что мне там долго сидеть, я пример- но начал выдумывать линию поведения, которая в любом случае не- выигрышная. Диагноз-то все равно уже готов. Это просто иллюзия, что ты что-то скажешь, и они переменят свое решение, поймут, что неправильно тебя посадили. Тебя посадили по чьему-то указу, а что ты там говоришь — какая разница.

— То есть никаких особых вопросов она вам не задавала?

— Нет. Были вопросы потом, когда меня выписывали. Перед тем, как выписать, привели на комиссию. Там много народа заседало. И гово- рят: «Вот, мы вас выписываем». И трогательно так: «У нас все-таки специфическое заведение, приходится работать с людьми современ- ного искусства, а мы не совсем в этом подкованы. Не могли бы вы нам объяснить, что же такое современное искусство».

— Это для чего?

— Чтоб замазать ситуацию как-то. Я им отвечаю, что с большим удо- вольствием. Сначала меня выпустите, а потом пригласите, заплатите деньги, и я вам прочту лекцию про современное искусство.

— Для вас и для больных.

- Да для кого угодно.

[поездки]

Поскольку я был связан с кругом худож- ников, то уезжал и жил за границей достаточно долго.

— Вы когда впервые выехали?

— В 87-м году.

—Куда?

— В Западный Берлин. Тогда всех выпустили, а меня не выпускали одного. Ну, за год до того меня же в психушку посадили. Всех худож- ников выпустили — «Мухоморы», Захаров, Сорокин тогда поехали, а меня не выпускали. Чем-то не подошел. В результате, меня все же выпустили позже и одного, когда выставка уже закрылась. Но устро- ители выставки и вообще общественность тогда еще были настроены поддерживать всячески российский андеграунд — и деньгами, и ду- шевно. Поэтому и после закрытия все обрадовались, когда я приехал. Деньги какие-то на меня нашли из других источников, поскольку фи- нансирование выставки давно закрылось. Странна была сама ситуа- ция: я приехал совершенно один и непонятно зачем. Ну, бродил по Западному Берлину. Удивительное ощущение. Первый раз за грани- цей и именно в Западном Берлине, который своего рода квинтэссен- ция Западного. Ультрафантомный быт. Это искусственный город был, накаченный деньгами, куда бежали какие-то дикие люди: немцы, спасаясь от военной службы, американцы, не выдержавшие экономи- ческого давления. Там было безумное количество денег. Были, ска- жем, три американские труппы авангардного балета, состоящие из американских танцоров с американскими балетмейстерами. Запад- ный Берлин — город в общем-то, небольшой. И такая была атмосфе- ра — богемно-ажиотажная, лихорадочная. Тут же стена. За стеной какое-то странное государство. За ним вдали — огромный Советский Союз, ставший уже к тому времени символом свободы и всего такого. Такая каша была в то время. Удивительно. И я первый раз за грани- цей, совершенно не зная языка, не понимая ничего...

— Вы не знали язык?

— Ну, что значит знал? Я выучил английский сам, когда ходил в биб- лиотеку. Читать-то я читал, конечно, а слово вымолвить... Но по- скольку принимающие люди были с русским языком, то помогали мне как переводчики.

— С зарубежными поездками понятно. Вас сейчас при- глашают местные университеты, вы достаточно час- то ездите по стране. Что вам интересно в такого рода общении? Что вы здесь видите любопытного и перспек- тивного?

— Это, конечно, чистый интерес, потому что ничего же не платят. Я могу без гонорара. Единственно отказываюсь, когда мне самому надо билет покупать. А если хотя бы мне оплачивают билет, я еду. Мне, честно говоря, интересно. Вообще, я люблю перформанс. Я люб- лю само это состояние диалога с аудиторией, которая есть некий субъект. Ну, другое дело, что во время вопросов и общения аудито- рия распадается на маленькие субъекты, но сам перформанс — это, конечно, диалог с большим субъектом, который по-разному себя ве- дет. Очевидно, эта потребность сродни актерской, когда они не могут долгое время жить без сцены. А потом, со временем это стало чем-то вроде обязательства. Если люди приглашают, значит, им нужно, ин- тересно. Нравственно-культурное обязательство.

— Что-то вроде просвещения?

— Ну, обязательство. Например, когда мне звонят и что-то просят, у меня нет заранее такого предположения «а что они ко мне привя- зываются». Если к тебе обращаются, значит, нужно. И потом, я про- сто убедился, наблюдая за аудиторией, куда меня приглашают, что нет большой разницы между ней и московской. Возможно, при боль- шой выборке московское население отличается от провинциального, а так я не вижу особой разницы в восприятии, образованности, ин- формированности. Сейчас не вижу. Может, раньше это было.

— Какого рода учреждения вас приглашают?

— Как правило, университеты. А также какие-нибудь структуры, ко- торые работают с современным искусством, — музеи, центры совре- менного искусства. Так что я попадаю, конечно, в среду специфичес- кую. В литературном отношении очень выровнена среда московская и всероссийская. В визуальном искусстве все-таки есть, конечно, пе- репад, потому что визуальное искусство очень динамичное, и Москва более включена в мировой процесс.

[друзья]

— Самые долгие связи — дружес- кие, творческие?

—У меня самое долгое знакомство и приятельст- во, творческий и душевный альянс был с Борисом Кон- стантиновичем Орловым. С 56-го года по 86-й с небольшим переры- вом. Поразительная вещь: мы встречались чуть ли не каждый день. Во-первых, мы работали в одной мастерской. Вместе. Всякие работы делали для заработка, в четыре руки. И у нас андеграундный круг был общий: он чуть-чуть менялся, но мы вдвоем перетекали. Мы по- знакомились в доме пионеров, я рассказывал про это. Потом поступи- ли вместе в институт. После института расстались года на два, потом заново начали работать. Вот этих зверюшек разных лепить — докто- ров Айболитов, крокодилов Ген.

—В Братск ездили...

— В Братск — ну, вообще все вместе было. Но потом... 86-87-й год как-то... У меня есть свои объяснения этому. У него, наверное, свои.

— А вы можете это рассказать?

— Мне представляется, что проблема не в нем. Ну, во-первых, уста- лость отношений.

97

— То есть исчерпанность некая?

— Что-то такое. Ну, как вы знаете, когда не просто знакомы, а еще ра- ботаешь вместе интенсивно. Типа рок-группы — поскольку они очень интенсивно живут, изнашиваются быстро. Очевидно, и у нас это было. Но мне кажется, что там еще проблема жены.

— Жены чей?

— Жены Орлова. Проблема не в том, что она ко мне плохо относи- лась. Поскольку мы все-таки были с ним серьезно и долго знакомы, мне кажется, она чувствовала некие мои претензии на очень боль- шую часть Орлова. Она его намного моложе и поначалу воспринима- ла меня как некого уважаемого старшего. Это потом она уже стала полновластной такой женой. Мне кажется, в какой-то момент она просто почувствовала некое излишество мое. Ну, и потом у нее были такие представления, что Орлов — гений, а я как бы паразитирую на нем. (держит паузу)

— Ну, это, может, нормально для жены?

— Нет, я не оцениваю это «плохо» или «хорошо», я к ней нормально отношусь. И она, отдельно от Орлова, ко мне очень хорошо относит- ся. Может быть, я возвожу на нее напраслину. Но думаю, что это именно так. Это естественные человеческие отношения. Я думаю, она вряд ли сама себе точно отдавала отчет в своих поступках.

А другие долгие отношения связаны с кругом концептуалис- тов — начиная с 78-го года. С кем-то по разным причинам мы разо- шлись, даже какие-то напряженные отношения установились, а с не- которыми до сих пор весьма тесные теплые отношения, которые омрачаются единственно тем, что мы живем в разных уголках мира. Из тех, кто живет в Москве, это Рубинштейн и Сорокин. Сколько же, двадцать лет, что ли?

— Больше даже.

— Господи, господи! Вот, Рубинштейн, Сорокин, Гройс и Кабаков — это люди, которые мне действительно близки и интересны.

— Вы с ними интенсивно достаточно общаетесь?

— Ну, с Гройсом, скажем, я вижусь реже, чем с Рубинштейном, но я достаточно часто в Германии бываю. Каждый раз я с ним встреча- юсь, и, надо сказать, не чувствую времени перерыва, как будто мы вчера прервали наши посиделки. Он же жил здесь рядом, мы по но- чам беседовали. И с Кабаковым не чувствую никакого напряжения и разрыва.

— То есть вас связывает не только прошлое, как это ча- сто бывает со старыми друзьями, но актуальные общие интересы?

— Вполне актуальные, да. Ну, мы вовлечены примерно в один про- цесс.

о Пригове

[«я сам»]

—Кто, по-вашему, интересно, адек- ватно или хотя бы любопытно пишет о вас, кроме Гройса, который человек вашего круга?

— (очень серьезно) Пожалуй, я сам. Лучше Гройса. Гройс ведь пишет о своих проблемах. А вообще, кого я читал и смотрел, их немного. По- тому что, как правило, пишут с несколько иных позиций, которые ме- ня просто не интересуют. Пожалуй, троих я могу отметить. Андрей Зорин, Курицын и Бавильский. Есть еще иноземцы — Георг Витте, Са- бина Хенсген, Игорь Смирнов, Хансен Леве, Сильвия Бурини. Мне, в общем, интересно их читать. Есть еще целая группа аспирантов в университете Констанца. Они слависты, занимаются такой коллек- тивной деятельностью, чего-то издают, комментируют. — Эти люди писали вообще о московском концептуализме?

— Ну, и отдельные статьи были. Из Констанца кто-то диссертацию защитил.

—По вам?

— По мне, да. Дело в том, что у немцев доминирует дескриптивная манера, там претензий предъявлять невозможно. Кто-то пишет ста- тью о позиции графомана — такие вот узкие области, чего тут при- дираться. Но общим описанием типа поведения никто не занимался, за исключением небольших замечаний у Гройса. Хотя у него своя проблема, он не рассматривает глобальных таких стратегем художе- ственного поведения. У него, скорее, основная тема — власть и ху- дожник и тому подобное. Я думаю, я сам лучше всего себя описал.

— Наверное. Однако принято, чтобы кто-то еще писал.

— Да-да-да. (тихо в сторону) Нет, не понимают, не понимают, (заводит- ся) Ну, в каком смысле «не понимают»? Пишут, в основном, за редким исключением, о текстах. Хуже, лучше. О каких-то масках, о проблемах соц-арта. Но то глобальное, что, собственно, меня интересует, это все вос- принимается либо как выдумка, либо как фантом, либо как феномен, ко- торый только я могу обозначить, и он вообще никак не улавливается. Это мои личные, так сказать, фантазии, мании, фобии — что угодно.

[«я — птицеволк»]

— Дмитрий Александрович, тут некий человек сказал про вас: «Не знаю, как другие, а вот Пригов — определенно зверек», (не- доуменный взгляд) Кто вы в этом смысле, что за зверек?

Птицеволк.

— Непонятно — где волк где птица?

(угрюмо) Птицеволк.

—Ну, что у вас, пасть волчья? Или повадки?

Повадки.

— А вид птичий?

— Вид птичий, и некое такое неутопание при беге, неутопание в зем- ле. Не очень быстро, невысоко, но над землей. А волчье — это насто- роженность, нюх, реакция, убегать-подбегать — вот это все.

— А волки-то хищники, они же нападают. Вы тоже на- падаете?

— Ну, не больше, чем надо. Вообще, масса же хищников, но к волкам такая вот претензия, что они коварны и нападают, поскольку злоб- ные. Существует же такое представление, что волк злобен, а медведь как бы добрый. А медведь задерет за милую душу, он почище волка.

— Но медведь-то, вроде, не хищник?

— Как не хищник?

— Ну, он больше мед, травки-ягодки ест. — Ну да! Что вы! Он ловит рыбу, он задирает коров, мелкий скот. Ко- нечно, хищник. И человека он спокойно задерет. Вот волк, в общем- то, человека не задирает, а медведь не различает этого вообще.

— Ему все равно, кого задирать?

— Да, медведь, что называется, всеядный. Он травой только не пита- ется, но ягодами питается. Он хищник.

— Хищник?

— Ну, что вы! Такие когти, такие зубы — травой что ли питаться? (нравоучительно) Вы очень как-то легкомысленно относитесь к это- му зверю. Вот это и есть мифологема: волк как бы страшный, а мед- ведь добродушный.

— А «волки позорные?»

— Это все оттуда же идет.

— Волк — нарочито злобный. — Подлый, подлый. Оттуда же. Не сказать «медведь позорный», да? И «лиса позорная» — не скажешь. А волк — злобный и подлый. Под-

лые как волки, налетели там... Они ближе всего к человеку были, и наибольший вред был именно от них. Они мобильны. Медведь относительно волка — зверь редкий. Волки стаей живут, их много. Конечно, они и были наиболее неприятным проявлением природы, дикой и агрессивной. А лисица — мелкий зверь относительно чело- века. И поэтому, когда я называю себя волком, я думаю, в этом есть доля действительно вот этого неприятного мифологического образа. Потому что я знаю, что на многих произвожу впечатление достаточ-

но антипатичное.

—Да? И с чем вы это связываете?

— С очень такой интенсивной манерой поведения, которая воспри- нимается как экспансия.

— Ну, у меня же очень невротическая манера поведения. Быстрого- ворение, жестикуляция, интонация такая внедрения. Я думаю, что меня воспринимают как агрессивного человека.

— Угу. Иногда еще воспринимают как человека «не- множко не в себе», потому что никого не помните, всех позабываете.

— Есть такое, да. Что поделаешь. Но дело в том, что «не в себе» — это име- ет все же положительные коннотации, а агрессивность — отрицательные.

— Да, однозначно отрицательные. Про агрессивность я, признаться, никогда не слышала. Напротив, что вот вы — живчик такой, но зто воспринимается положительно.

— Ну да! Среди моего поколения, художников и прочих, у меня, за редким исключением, отрицательный имидж. Наглый, агрессивный.

ннв — Да ну! Никогда бы не пришло в голову этими словами вас описывать.

[имидж: весь мир

занимается этим]

— Понимаете, в чем разница... Дело в том, что для людей моего крута, Большого крута, моего поколения, сама стилистика моих занятий неприемлема. Это есть агрессивность и наглость. То есть воспринимается не столь- ко мое поведение, сколько мой творческий имидж. Для вас же в этом нет ничего особенного: подумаешь, весь мир этим занимается. Мож- но сказать, например: «Это неинтересно», но на меня это не отклады- вает никакого отпечатка агрессивности и наглости. А я-то вырос сре- ди людей, для которых (впрочем, как и для людей на 10-15 лет моложе меня) — и в художественной, и в писательской среде — сама стилистика казалась отвратительной, наглой.

— А что именно?

— Ну, вот это использование отвратительных советских слов, крики

эти. Все это воспринималось как экспансия.

— Ну да. Я, допустим, слышала такое: «Какой же это ху- дожник? Нехудожественное это вовсе поведение». — А какое художественное? — «А вот это — нехудожест- венное». То есть это квалифицируется как некий наезд на биологическом уровне.

— Конечно. В плане искусства — это черт-те что.

— Черт-те что, да.

— А если это транспонировать в план личностных отношений, то это, конечно, наглость какая-то. Ну, наглый человек!

— Самозванец.

— Черт-те что делает... Потом, захватил все эти... денежные места, сел, никого не пускает. Мафия! Для Некрасова же это так и есть. Он так и описывает, в таких терминах. Мафиози, сволочи. Но и для лю- дей, которые это не столь болезненно воспринимают, все равно этот оттенок есть. А вот Лев Семенович, скажем, он более мил. Он такой обаяшка, светский человек, он не столь интенсивен в отношениях. Сорокин тоже в отношениях не интенсивен, но он компенсирует это совершенно отвратительными текстами.

— Да, запредельно!

— Ага. Сейчас-то не так уже, а раньше был очень приятен контраст. Приходил юноша ( с умилением) почти ангельской красоты, агнец та- кой, такой обаятельный, медленно и ласково говорящий... И вдруг (с тихом отвращением) начинал читать черт-те что. Для всех это был, конечно, шок. Какой контраст!

[страхи]

— Дмитрий Александрович, по по- воду страхов. Страхов перед тем, что вдруг откроется, что никакой вы не художник, «ника- кой вы неученый»...

— Да, проходимец... Самозванец.

— Страх этот играл позитивную роль, так получает- ся? Все время нужно себя вести...

— Да, конечно. Вся мимикричность моего поведения именно от это- го. Он преломился в страх культурный. Но на самом деле, я думаю, это более глубинный, генетический страх вообще всякого существа быть идентифицируемым, захваченным на месте. Это обычно очень микшированный страх, просто, очевидно, социальное время его как бы актуализировало. Это стало для меня актуальным и закрепилось как личная синдроматика, превратившись в своего рода художест- венный факт, чтобы не быть банальной синдроматикой пациента ка- кой-нибудь больницы. Это должно было стать неким культурным фактом для меня и, помимо, фактом общекультурным, чтобы быть не просто случаем моей художественной биографии, а некой большой темой. В принципе, задача любого художника — канализировать собственную синдроматику, придать ей культурное содержание и представить общезначимой. Мне кажется, что мне отчасти удалось.

В индивидуальном же поведении это выглядело довольно просто, поскольку все мои занятия как-то сплелись. Мимикрия служила спа- сением, укрывательством. Когда тебе говорят: «Вот ты поэт», ты отнекиваешься: «Нет-нет, я художник». Как бы сразу снимаешь от- ветственность за все, что тебе скажут по поводу твоих стихов. И на- оборот, когда принимают за художника: «Да нет, я в общем-то поэт». Это важно не столько для других, сколько для самого себя. Как толь- ко возникают какие-то творческие и психологические сложности, моментально внутри себя ты проделываешь тот же редукционный ход. Думаешь: «Ну, не вышло, ну и ладно, художника из меня не по-

105

лучилось, пойду стишок напишу». Вот эти игры с самим собой, они весьма полезны. Все играют в эти игры, у каждого свой механизм трансгрессии. У кого нет этого механизма, те, будучи невротиками, попадают в сумасшедшие дома, либо ищут себе психоаналитика. Так что все эти страхи и соответствующее поведение раскладываются на несколько уровней и могут быть на определенном уровне интересны- ми в качестве культурного продукта. На другом уровне — это чисто моя проблема. Но когда возникает заинтересованность, из какого же говна все это прорастает — попадают на глаза факты и технологии личной жизни и взаимоотношений с самим собой. Потому что основ- ная проблема художника, как мне кажется, не умение рисовать-писать, а выработка некого типа канализации всего этого наружу в какие-то определенные типы поведения. Каждый по-своему это делает. У меня этот механизм давно определился. Я почти сознательно стал работать над ним достаточно давно. Ну, я имею в виду мою систему ежедневно- го писания стихов, рисования. Она тоже многоуровневая. Один из уровней: стих важен не сам по себе, но как некая такая тренировка ор- ганизма. Он должен быть вытренирован настолько, что тебя почти нет. Он самостоятельно действует — как пчела, вырабатывающая мед. Но для этого ты должен выкладывать стихами-кирпичиками этот колодец, который потом сам начинает независимо от тебя давать воду. Этот про- цесс воспитания себя бесконечен, он напоминает медитативные и мо- литвенные усилия адептов всякого рода мистических верований, пото- му что, в принципе, человеческий организм изначально нечист. Помимо того, что он все время одержим энтропией, там внутри такие залежи грязи, которые трудно одолеть. Потому этот труд, хотя и про- гнозируется с неким окончанием, со временем входит в привычку и становится оправданием самого себя. А во внешнем мире это прояв- ляется как особый тип художественного поведения. В самом простом приближении для людей, пишущих стихи и полагающих, что глав- ное — стихи, выходит некой манией писания большого количества текстов. Для других — это тип художественного поведения, который состоит не в делании проектов, но в сознательном воспроизведении типа существования как бы классического художника.

[учителя]

— Дмитрий Александрович, а учи- теля были у вас?

— Поскольку я учился, естественно были. Но я не могу сказать, что они учителя в большом смысле. Они были просто более или менее симпатичные люди, на разных этапах учив- шие меня в основном, конечно, некой академической манере. Но по- путно, поскольку любая школа и любой художник являются частью большого художественного процесса, то даже через их невеликий опыт, через школу, всегда можно проглядеть что-то, что мне и по сию пору нравится и кажется значительным. Вот до сих пор для меня ака- демический рисунок представляется вещью серьезной. Мне кажется, все можно постичь через определенное истолкование академическо- го рисования как некого способа конструктивного постижения дей- ствительности, накидывания на нее сетки определенных закономер- ностей. Это одна из условных систем постижения мира, хорошо разработанная и сильная, которую можно транспонировать, перевес- ти в другую. И когда ты понимаешь ее внутреннюю конструктив- ность, осмысленность, ее структуру, как она передает пластическую трехмерную действительность, то можно всю жизнь через нее позна- вать все что угодно. А так-то учителя у меня были в музеях, мной са- мим выбранные.

— А среди людей вашего круга были музейные учителя, которые чтились и признавались всеми?

— Дело в том, что в мое время жили люди, которые, как я сейчас по- нимаю, были весьма значительными фигурами на российском, и не только российском, культурном поле. Но так сложилось, что я вышел не из семьи художников и никого практически не знал. Среди моих ровесников, с которыми я до сих пор общаюсь, кто-то знал Пастерна- ка, кто-то бродил с Ахматовой. Жил Крученых, люди с ним были зна- комы. Я абстрактно вполне понимаю, что это большие фигуры, что бы они ни делали в своем уже преклонном возрасте. Дело даже не в их

107

деятельности, а в накопленном художественном опыте. Из них, на- верное, можно было выцарапать очень много. Татлин жил в мое вре- мя, Тышлер, Фальк, Фаворский — все кого-то поминают. Булатов, ска- жем, Васильев, Кабаков — они к мэтрам ходили, знались с ними. Но они все были в ЦХШ и через пятых знакомых приходили к этим учи- телям. Я же стал осмысленным достаточно поздно, чтобы понять, что есть какие-то учителя, от которых можно чего-то набраться. А когда я собственными жалкими усилиями чему-то научился, то их опыт, да- же если бы я познакомился с ними, был бы уже излишним.

— То есть вы уже вышли тогда из ученичества?

— Да они все и поумирали к тому времени. Я до сих пор об этом со- жалею. Трудно сказать, как бы это повлияло на меня. Думаю, что ком- плекс тотальной неуверенности был бы снят, потому что, собственно говоря, единственная уверенность, которая полагается в такого рода деятельности, — это рукоположение. Либо какая-то совершенно бе- зумная самоуверенность, свойственная скажем, основателям сект и новых учений. А людей моего типа из болота неуверенности может только рукоположение вывести, когда какой-нибудь человек, автори- тет которого непререкаем, скажет: «Вот это мой ученик». И ты уве- рен не тем, что ты делаешь, а авторитетом учителя, которого продол- жаешь, который тебя отметил, (задумавшись) Шостакович жил. Да полно всех жило, (застенчиво) а я их никого не знал. Из писателей Платонов жил, Олеша. Люди их знали, (увлекаясь) Я ж старый чело- век, при мне жили... Туча всех! Кто-то ходил к Арсению Тарковскому, например. Я с ним познакомился, мне было лет, наверное, сорок. Ну, чего мне к нему ходить было, поздно уже. Вот такая печальная исто- рия моей жизни. Думаю, что-то я потерял, какую-то культурную составляющую. Я, наверное, был бы более (похоже на иронию) куль- тивированным человеком, более осмысленным. Ну, вот эти — Брод- ский, Найман — ходили к Ахматовой, (определенно иронично) Что- то в этом, наверное, есть... Не повезло!

[смерть]

— Вы когда-нибудь думали, что вы умрете, вас похоронят — как это будет выглядеть?Где бы вы хотели быть похороненным?

— Очень абстрактные мысли, (очень серьезно и кротко) Я, конечно, знаю, что умру, но у меня нет никакой конкретной жесткой привя- занности и идентификации с детством, как и нет жесткой идентифи- кации со своей смертью, с посмертной жизнью. Я думаю, это тесно связано. Те, кто имел детство и тесно привязан к нему, кто его однаж- ды похоронил и тоскует по нему, у них ощущение смерти и прочего очень актуально. А у меня нет опыта смерти, потому что я практиче- ски ничего не хоронил, поскольку я ни к чему никогда не был очень сильно привязан, ни с чем себя жестко не идентифицировал. Это для меня вопросы спиритуально-абстрактные, которые не задействуют личного ощущения смерти. Совсем недавно я обнаружил, что у меня нет опасения смерти, которое связано с ощущением, что чего-то там не успеешь, не доделаешь. Такое ощущение, что каждое следующее мое предприятие-мероприятие скорее является такой посмертной гигиеной, анестезирующей терапией, (несколько воодушевляясь) Уже все, что мог, сделал, ничего нового не прибавить, можно спокой- но уйти из этого места и... (успокаиваясь, кротко) Я преодолел уже не страх смерти, а опасение смерти, связанное с культурно-социаль- ной деятельностью. А такой экзистенциальный страх смерти, описан- ный людьми, очень остро это ощущавшими, — Толстой, скажем, Каф- ка — мне не присущ. Даже их описания распадаются для меня на чисто технические детали: как это описано. Я вижу там дискурс, (с оттенком горечи) а экзистенциального переживания (смерти — сост.) нет, не могу воспринять — ни в чужих описаниях, ни в собст- венном опыте.

— То есть вас даже техника не интересует: как это бу- дет происходить, где и в каких обстоятельствах быть погребенным?

— Нет. Меня техника интересует только в смысле технологии дис- курса — тибетская Книга Мертвых, например. А лежать — не лежать, где и как... Вот ко мне такие претензии, что надо для вечности пи- сать, а ты черт-те что пишешь. Дело в том, без всякого лукавства, что я искренне не могу воспринять этих претензий. Если за смертью есть какие-то мерила и проблемы, то реально они не связаны с уровнем,

качеством моих стихов здесь. Значит, если я и пишу, это актуально и имеет смысл здесь. А когда помрешь, каким стихом ты там отгово-

ришься. Поэтому мериться какой-то вечностью, которая непонятна, и непонятно, как ей мериться, и зачем ей мериться в своих нынешних

делах — это ж такая... (со скукой) местная культурная деятельность. Другое дело, надо знать всегда масштаб. Надо понимать, что когда пишешь стихи, ты не решаешь мировые проблемы. И вот эти амби- ции, скажем, символистов — решать метафизические проблемы —

мне совершенно чужды. Может быть, по моей эмоциональной тупос- ти и духовной непросветленности. Я, вообще-то, занимаюсь культур-

ной деятельностью и не могу простирать ее за пределы своей жизни, смерти и себя. Я не вижу ничего за этим пределом. Единственное, что

меня трогает и вызывает какое-то эмоциональное отношение, это, скорее, описания Ничто. Дионисий Ареопагит, Мейстер Экхарт, инду- истские всякие учения, где ты не продолжаешься, потому что это Ни- что как бы в тебе живет, ты с ним сливаешься. А корпусное сущест- вование посмертное как-то не представляю. Только до смерти представляю (смеется). Ну, вижу, конечно, со стороны: труп, куда-то тащат...

— Пока я ехала к вам, справа от меня дама книжечку чи- тала и слева молодой человек одну и ту же книжечку читали.

— Как интересно...

— Да. Меня подивило тоже. Называется «Мой муж — маньяк?» Со знаком вопроса.

— Это художественное произведение или научное?

— Нет, не научное. Покет какой-то. Тема интересна.

— Ну, вообще-то, эти темы всегда существовали. Они субстанцииро- вались в каких-то поверьях об оборотнях и прочее. Это какая-то вну- тренняя память, дочеловеческая, подсознательная. Она пытается быть для самой себя артикулированной, высказанной, пытается объяснить самое себя. Если не в рациональных понятиях, то пытается быть ви- зуализированной. Все эти детские страшилки — из того же источни- ка. Что касается механизма, то есть несколько принципиальных опи- саний: фрейдистский механизм описания, язык мифологии, затем религиозный способ — образ дьявола и тому подобное. Но вообще, это какой-то человеческий импринт глубинный, который передается не культурно, а докультурно, и культура пытается его как-то ухва- тить, описать. Что-то в этом есть. Идентификация себя с доплемен- ными прародителями. Либо это глубинная генетическая память, по дарвинской теории о дочеловеческом существовании, что в культуре принимает вид зачеловеческого, недочеловеческого и превышающе- го человеческое — сверхчеловек и так далее. Либо это реальное ме- тафизическое общение, которое, наверное, тоже существует, как-то прорывается. У меня нет никакого личного опыта на этот счет. Я, еще раз говорю, человек культуры, я знаю только дискурсы. И подобные дискурсы для меня могут быть чисты, хороши и интересны, но како- во их реальное, метафизическое или психофизическое наполнение, мне неведомо. Я не ищу истинности, кроме истинности механизма, технологии порождения текстов, которые соответствующим образом действуют на людей, не рефлексирующих по поводу дискурсов...

Ну как? (усмехается) Ничего не ответил?

— «Ничего не ответил». Нет ответа, (хохочут)

[дойду ль до уровня костей]

— Запоздалость узнавания всего больше удручает. Я вот, когда уже ездил за рубеж, обна- руживал там такие вещи (я не говорю про современное искусство, которое я узнал очень поздно)... Например, в Риме есть музей этрусского искусства. Вот если бы я это увидел лет в 15-16 — это классика, не надо никаких доказательств, что это хорошо, — но если бы я это видел в свое время, я б с самого начала скульптуру по- нимал по-другому. Я понял: скульптура — это другое, что я лет двад- цать с трудом узнавал. Вот что значит отставание в возрасте. Я от- стаю относительно должного возраста лет на 10.

— В каком смысле?

— Ну, это связано с местной ситуацией. Как всякое явление органи- ческое: живой организм хорош, труп отвратителен, а потом — мощи, кости — снова нормально, они входят в обиход, там, религии, культу- ры, всего такого. Кости — нормально. А я вот, в силу местной ситуа- ции, в какой-то актуальности (морщится) до сих пор еще. Токо-токо превращаюсь в труп, а по культурному возрасту должен был бы... Моя деятельность должна бы быть неактуальна уже лет 10 назад. Должно было придти новое поколение, новые люди, которые бы по- началу со мной сражались, ненавидели бы меня. Потом пришли б другие, для которых я уже был бы ничего. А я, вот смотрите, это смешно, Бренер до сих пор свою актуальность доказывает на мне, то есть подтверждает, что он борется со мной как с неким актуальным. Это ж смешно! Нас разделяет помимо двух биологических поколений несколько культурных, штук пять. Он меня уж должен был не разли- чать. Это все равно, что сейчас бороться с каким-нибудь Пикассо. Ес- ли бы старик дожил, (гаденько) ходить, плевать на него. Причем, я смотрю, актуальное искусство существует для какого-то очень уз- кого круга людей. Может быть, это придет — я дойду до уровня кос- тей. Но вообще, для местной культуры я, к сожалению, ну, то есть, концептуализм, то, к чему я принадлежу, — для нее все это даже не

начиналось. До сих пор в прессе с серьезным видом спорят: Мале- вич — это художник или шарлатан? Уж сто лет прошло! Вот это от- ставание удручающе. В то время как я, скажем, приезжаю в какие-то западные пределы, там совсем по-другому. Там нормальный истори- ческий процесс, там есть процесс старения. Поэтому то, что делаю я, там вполне понятно, ни у кого не вызывает никакой аллергии. Все спокойно кодифицировано: этот художник такого-то поколения, он, соответственно, делает то-то. Он как бы поколения (с усмешкой) не бутиков, а, скажем, еще в пределах выставочных залов или, там, гале- рей. Этот, допустим, более радикально-актуальный, которым занима- ются такие-то институции, — все понятно. А здесь все перепутано. И когда (с тоской) мои кости будут культурно блестеть на всяких анатомических культурных театрах (обреченно) — непонятно.

А в литературе вообще нет понятия истории, все застыло. Парал- лельно длятся кто в блоковской эпохе, кто в пушкинской, кто, скажем, Ры Никонова, в авангарде 20-х годов. И одновременно все актуально, ничто ни история. Все актуально, все живое! Вот это постоянно в России в отличие от западной исторической культуры. Здесь парал- лельно сорок тысяч времен живет, и все пытаются как бы доказать, что именно они наиболее актуальны. Это всегда проявляется, когда начинают отстаивать русское наследие, русскую традицию, что есть истинно русское. Для каждого русское — до того предела, до которо- го он дошел. Для кого русское — это только досталинское: Малевич, скажем, русское, а дальше нет. Для кого — только символическое, для кого — только пушкинское, а, например, для Дугина истинно рус- ское — допушкинское, все остальное — чушь собачья, (с пафосом) Оказывается, под истинно русским можно актуализировать все что угодно и сделать современным — вот это поразительно! Назначить современным.

Это моя исповедь, бедного человека.

литература

[сегодня и вчера]

Вообще, серьезная литература давно по- кинула зону enterteinment'a, заполнения свобод- ного времени, развлечения. Она стала специфическим занятием. У меня есть статья такая. Называется «Как низкое стало высоким, а высокое стало серьезным». Литература стала серьезным за- нятием, академическим. Либо она каким-то симулякровым методом вписывается во всякие поп-действия, имитируя их. Там она живет по за- конам той зоны, под которую она мимикрирует. Переплетается как-то с изобразительным искусством — тексты какие-то выставляет, или с музыкой — музыкальные перформансы. Либо чистые тексты, которые есть некие такие парижские эталоны, сами по себе ничего не значащие. Они значат только в процедуре измерения на соответствие. Занимают некое место квазинаучных образцов. Литераторам старой закалки не- мыслимо такое существование. Но сейчас литература рекрутирует сов- сем других людей, которые совсем по другим причинам приходят в нее, по-другому себя в ней чувствуют, по-другому себя ведут. — Вы имеете в виду местную ситуацию или вообще?

— Во всем мире уже давно так. К примеру, академическая литература. Это пишут какие-нибудь университетские профессора для студентов и для других университетских профессоров. А кто хочет писать для широкой публики, пишет какой-нибудь бестселлер. Номинации у бест- селлера очень разные. Возьмем местную ситуацию. Скажем, Пелевин. Собственно, это беллетризация радикальных практик — Сорокина там, еще кого-то. Вполне бестселлер. Сорокин вряд ли может стать бестсел-

лером. Это интеллектуально, но не бестселлер. И вот Пелевин: я-то, во- обще, за, я всячески приветствую. Важно, чтоб человек просто пони- мал, чем он занимается. Вот если Пелевин понимает, чем он занимает- ся, замечательно. То же самое Кибиров. Кибиров, как и Пелевин, это беллетризация радикальных, в данном случае поэтических, практик, и это очень хорошо. Мне кажется, что Кибиров это понимает и ни- сколько не тяготится своей ролью. Он и не хочет быть творцом ра- дикальных практик. Ну, таких немного, вообще, в современной лите- ратурной жизни российской. Скажем, Некрасов — радикальная литературная практика, поэтическая. Рубинштейн. Ну, моя практика, наверное, радикальная, но не в смысле текстов, а как действо такое. А все остальное... Вполне возможна ( с воодушевлением) беллетри- зация этих практик, можно делать бестселлеры.

— Можно, наверное, и более беллетризоватъ, нежели Ки- биров?

— А и есть больше беллетризирущие, чем Кибиров. Масса людей пи- шет в пограничных каких-то стилях. Гуголев, например. Ну, они не так популярны. Но вот такое стихотворчество — чуть-чуть иронич- ное, чуть-чуть лиричное, чуть-чуть цитатное — очень распростране- но. Другое дело, что поэзия сейчас, в общем, маргинальна. Вы вряд ли знаете... Но огромное количество этих поэтических мероприятий. И я их посещаю, участвую, вижу этих людей, знаю их давно.

— Вам это интересно?

— Процесс интересен.

— А молодые поэты есть любопытные?

— Есть молодые люди, лет 25, которые занимаются, к примеру, компью- терными какими-то делами. Пишут в свободное от работы время и во- обще лишены амбиций утвердить какой-то свой имидж в этой зоне. Со- бираются, но они безамбициозны. Встречаются, конечно, аномалии, амбициозные люди, но в целом, как весь круг, они не порождают зону страсти и пафоса. А вот среди тридцатилетних еще есть пафос. Но во- обще, литература — малоинтенсивная область в наше время. Мне ка-

жется, что писать тексты просто бессмысленно. Тексты могут быть пре- зентациями или отходами какого-то большого проекта. Такой виртуаль- ный тип поведения как-то потом может уложиться во все эти нынешние виртуально-антропологические штучки, а так... Нет, я уже говорил, как художественный промысел текст вполне может быть для развлечения.

Но я-то ведь появился на свет Божий, когда архаизированная, под- мороженная культурная атмосфера воспроизводила, конечно же, типы поведения и идеалы, условно говоря, русской литературы XIX века, то есть периода ее апофеоза. Пафос утверждения поэта, литератора как основной личности этого космоса. И все были вечно живые, актуаль- но живые. Пушкин! Можно было слезы проливать, что его Дантес убил. До сих пор! Какие-нибудь поэты, выступавшие на юбилее Пуш- кина, дышали искренней ненавистью к Дантесу, как будто он только что подстрелил бедного Пушкина. Не было истории. Было одно такое большое мифологическое пространство. Ну, и все воспроизводились. Кто-то воспроизводил Пушкина. Евтушенко-Вознесенский стали вос- производить тип такого поэта-постсимволиста — Хлебникова, там, Маяковского, Есенина. И этот их большой миф превзошел всяких Есе- ниных и Маяковских. Они собирали невиданное количество людей. Ведь кто такой был Евтушенко? Он был одновременно для местного населения и Beatles, и Пушкин, и Маяковский, и какой-нибудь... (пре- зрительно) Минкин. Все вместе он был. Толпа народа ему внимала. Каждый по-своему переживал. Прокатывались градации пережива- ний. Те, кто, скажем, видел в нем Beatles, завороженно следили за его экстатикой, поп-поведением. Те, кто видел в нем Пушкина, улавлива- ли соответствующий тип поведения. И вот эти люди выходили на эс- траду, и столько народа подтверждало их ценность! Ну, представьте себе, выходит человек — а перед ним тысячи. Я представляю... Они жили в неком таком эйфорическом пространстве. Их было немного, другие питались уже объедками. Вознесенский, Евтушенко, Ахмадул- лина, Рождественский, Окуджава. Изредка к ним прибавлялась Но- велла Матвеева и какие-то там Гамзатовы. Эти поэты жили в золотую пору поэзии. Печально пережить ее. Вот если бы они умерли в то время, в пределах своего акме, тогда, конечно, был бы апофеоз. А так,

они пережили свою славу, и я думаю, что для них это видится как

крах всего святого. Раньше было как должно, а теперь...

— Вы думаете?

— Ну, конечно. А как же иначе? Как же можно жить-то? Они свой ус- пех интерпретировали не как популярность, а как некое высокое и должное состояние. Некая эманация чистой поэзии, явленная че- рез них, эманация торжества и величия. Когда люди их чествуют — это нормальное состояние, но если не замечают, то что же это такое? Величие-то остается, чего ж народ-то бежит...

нан — А вы полагаете, что не замечают?

— Ну, что вы! Какое там! Замечают, конечно, но разве ж это сравни- мо с тем.

— А зачем сравнивать? Не надо сравнивать.

— (ехидно) Это вы мне говорите, да? Принимаю. Я этот упрек прини- маю. А для них? Это та же самая проблема, как если бы человеку при- шлось прожить великую освободительную войну, вернуться победите- лем. Поле войны было апофеозом их жизни. Они были внутренне и внешне оправданы. Молодые, красивые, здоровые — победители! Внутренний пафос, внешний пафос. Приходишь — а тут, оказывается пока ты там воевал, люди жили. Тебя конечно, помнят, но ты никому не нужен. И вообще, для этой мирной жизни ты со своими качествами ма- ло приспособлен. Трагедия! Помните Надежду Дурову, «Гусарская бал- лада»? Девушка поехала с казаками-уланами сражаться-биться за роди- ну. Потом кончилась война, она в этом гусарском костюме давай ходить на балы. Все поначалу были в восторге. А потом стали изумляться: она до старости ходила в гусарском костюме. Ну, что — посмешище, конеч- но. А для нее непонятно. Для нее это золотое, вечно длящееся время. Я думаю, что многим свойственен этот комплекс Надежды Дуровой.

Hi — Но Евтушенко же неплохо себя чувствует.

— (страстно) Не-ет... Ну как! Раньше он писал письмо какому-ни- будь Брежневу, и все радиостанции мира: «Вот Евтушенко отправил телеграмму, что нельзя высылать Солженицына». И все к нему: «По-

чему?! Что вы думаете?» А сейчас он пошлет чего-нибудь, никто и не заметит.

— Да, но у него есть такие островки, весьма уютные. В какой-нибудь Нью-Йорк приезжает в красном пиджаке и тусуется среди русских, покинувших родину лет 25 на- зад, — и почет, и внимание.

— Нет-нет. Мегаломания — это ведь совсем другая вещь. Мегалома- ния — это когда тебя встречают миллионы, а где-то за углом стоит человек, который тебя не знает. Ты бросаешь миллионы, бежишь к нему, падаешь перед ним на колени и говоришь: «Ну, вот я. При- знай меня, я есть». Островки — это не то. То, что есть, воспринимает- ся как должное. А то, чего нет, — кажется, что вот надо их убеждать, сволочей. Это проблема, вообще, любого артиста. Комплекс любого человека с некоторой претензией, пусть минимальной, на артистиче- скую поп-фигуру. Другое дело, что эти претензии могут быть гипер- трофированы, либо большие, но не разрушительные, либо подавле- ны. Но, в принципе, это горючее, без которого человек вообще никуда не продвинется. То есть он может где-то продвинуться, но в искусст- ве, в культуре, где существуют все эти имиджевые сложные игры, ему делать нечего. Претензии не должны быть разрушительны, но они необходимы, чтобы заставлять тебя чего-то делать. А так, как прият- но: чего-нибудь сделал, потом на диван лег, потом еще лег, потом еще лег, и все замечательно. Помню, у нас такой был в институте человек. Приходил и говорил: «Чего-то не лепится сегодня. И вчера чего-то не лепилось. И завтра, наверное, не будет». И уходил. Он объяснял: «У меня творческий кризис». Есть масса способов ухода.

[арт- и литкритика]

— А в арткритике (в отличии от литкри- тики — сост.) уже давно сложился аппарат схва- тывания всяких поведенческих типов, стратегий, проектов.

— Вы имеете в виду англоязычную литературу?

— Да, по визуальному искусству. В российской критике это не суще- ствует. И, надо сказать, этот подход западной критики к изобрази- тельному искусству отнюдь не переносится на западную же литера- туру. В литературоведении, в литературной критике этого нет.

—Аппарата описания?

— Нет. Если только, скажем, какой-нибудь Делез не берет для своего примера какой-нибудь стишочек. Или Барт не берет какого-нибудь Бодлера для своего исследования. А в принципе, литературная крити- ка и теория тоже там этим не занимаются. Притом, как ни странно, она насыщена всеми этими культурологическими схемами и понятиями.

— Ну да, здесь такая же беда, только все зто еще про- винциальнее.

— То есть еще более узок круг людей, который оперирует современ- ным языком и реагирует на это как на реальность.

— На днях просмотрела книжку, что-то типа «История современной русской литературы», учебник для вузов. Так там слова-то есть — постмодернизм, концептуа- лизм, но не более. Это я к тому, что в арткритике эти понятия работают, а здесь нет — зто просто слова.

[постмодернизм]

— Поразительная вещь: под постмодер- низмом в литературоведении понимают все что угодно. Но не понимают основного пафоса постмодер- низма — проблематичность личного высказывания, его невозмож- ность. А по этому критерию мало кто постмодернист. Как правило, имеют в виду авторов, которые играют текстами, но вполне увере- ны в том, что личное высказывание существует, только иного типа. Вот говорят: Битов — постмодернизм. Но по одному признаку мож-

но сравнить все с чем угодно. Слон ничем не отличается от бараба- на, потому что оба обтянуты кожей. В постмодернизме много чего есть, но он является некой суммой качеств, и какое-то из этих ка- честв может присутствовать в других измах. Я помню с этой, с Сара- скиной разговаривал. Она говорит: «Первый постмодернист, вооб- ще, был Стерн». Ну, если так, то постмодернизм, наверное, был еще в Библии. Да когда угодно был — ведь никто ничего не выдумыва- ет в этом мире, да? Меняются комбинации, ориентации. И вот для одних постмодернизм — это ироничность, для других — цитат- ность, для третьих — некий игровой тип повествования. Ну, все это, конечно, существует...

[интриги]

— В связи с иронией любопытная тема. Как-то сидели за столом Таня Тол- стая и Шура Тимофеевский. В процессе выпивки- закуски выясняется, что они жутко раздражены вашей статьей. Тимофеевский написал «Конец иронии» в «Рус- ском телеграфе», по поводу чего Толстая говорила, что, типа, вот зту статью сверстать нужно огромными буквами на всю полосу. А вы, значит, что-то написали по этому поводу в «Московских новостях»?

— Ответ, да.

— И пафос такой был: Ох, как мы его! Как он разозлился, забеспокоился!

— (смеется) Да-да-да.

— Я вашу статью ответную не читала. Вот вы расска- жите про это, в чем интрига.

— Интрига очень простая. Я, естественно, не читал никакой статьи Тимофеевского, я ж газет не читаю.

— Ну, слышали, наверное?

— Да не слышал! Просто позвонила мне Лена Веселая и сказала: «Вот тут Тимофеевский написал, не напишете ли ответ?» Я прочи- тал. А статья очень простая. Вот, хватит иронизировать. Не надо нам постмодернизма и прочее, а надо вот... Поскольку мы иронизи- ровали над чужим правительством, а теперь правительство Гайдара и Чубайса — это наше родное правительство, надо с ним идентифи- цироваться. А тот, кто все еще смеется, тот, значит, неправильно се- бя ведет. Вот такая статья. На что я написал, по поводу постмодер- низма и иронии, что, в принципе, можно все обозвать всем. А по поводу идентификации, что, вообще, есть некий не утвердившийся у нас тип интеллектуала, задача которого и есть не идентифициро- ваться с властью. Который, тип, для того и рожден, чтобы быть, в принципе, всегда в оппозиции к власти. Вот про что написал. А там еще, да... Позиция Тимофеевского, я пишу, мне понятна. Бу- дучи выходцем из интеллектуальной среды и попав в mass-media — зону, так сказать, героических высказываний, он чувствует некую неловкость. Потому что он должен говорить одно, а интеллектуал всегда рефлексирует. В прессе невозможно рефлексировать над ис- тинностью своих высказываний. Поэтому надо выбирать: либо власть, либо интеллектуальную позицию. Он выбрал власть, а по- скольку он выбрал власть, он считает, что этот его выбор должен распространиться на всех.

— Ну, конечно, обидно.

— Угу.

— Правильно, конечно, но обидно.

— Правильно. Но почему я ее написал? Я вдруг в его статье обна- ружил неожиданно в конце свое имя. Раз задействовано имя, надо отвечать. Там написано, что утверждение лучше отрицания, чего-то там лирика лучше иронии — некий такой набор фраз, ничем не подтвержденных, кроме пафосности. И это даже не плод его некой, пусть даже ложной, рефлексивной мысли, а просто страстное жела-

ние. В конце сказано, что литература началась не с Пригова, следо- вательно, на нем и не кончится. Ну, литература никем не началась и никем не кончилась. Дело не в этом. За этими его утверждениями я почувствовал некую идеологическую позицию, которая опять пы- тается быть тоталитарной. Она полагает предыдущее как необходи- мо тоталитарное, но вот сейчас, якобы, пришло другое тоталитар- ное на смену: сейчас надо быть позитивным. И я отвечал, что дело не в том, что лучше-хуже, а в том, для кого хуже или лучше. Я пи- сал, что у Тимофеевского есть определенная проблема — именно самоидентификации. Интеллектуал противопоставляет режиму не «хуже-лучше», а свой тип поведения. Интеллектуал рефлексирует, а власть — место героического высказывания, она не может ре- флексировать. Она может кого-то критиковать, но никак не может сомневаться в истинности своего высказывания. А интеллектуал прежде всего сомневается в истинности и в праве любого высказы- вания быть тоталитарным. Это роль интеллектуала. Тимофеев- ский — интеллектуал, но быть интеллектуалом и обладать статусом интеллектуала — не одно и то же. Можно быть глупым человеком, но выполнять роль интеллектуала, принадлежать к интеллектуалам по типу поведения. Тимофеевский, пока он был культурологом, по статусу оставался интеллектуалом. Но потом он стал писать некие программные статьи и оказался в ножницах между героическим высказыванием и интеллектуальным поведением. Это шизофрени- ческое сознание начало его мучить, и он должен был как-то это раз- решить для себя. Но он привык, что проблема должна быть легити- мирована вообще, должна быть абсолютной правдой, — то есть я не для себя это решаю, а решаю это для себя, потому что это правда. Вот, надо кончать с иронией. Я просто объяснял в статье, что это все замечательно для Тимофеевского, но, призывая к этому всех осталь- ных и делая из этого максиму, он работает на уничтожение интел- лектуализма как такового, отрицает возможность интеллектуаль- ной позиции в обществе.

[круг чтения]

— Вы какие сейчас книжки читае- те художественные?

— Художественные я вообще не читаю. Только друзей, самых близких друзей. Мне это интересно. Мне интересно все, что пишет Сорокин. Два человека, которых я читаю, это Сорокин и Рубинштейн. И они единственные люди, которым я как-то завидую.

— Завидуете?

— Да. Но в каком смысле завидую? Вот читаю и думаю: «Господи, так ясно. Почему это мне в голову не пришло?» Все другое — хорошо ли, плохо ли — (с неприятием) совершенно чужое и постороннее.

— А тут вам все понятно, как и для чего?

— (вдохновляясь) А тут все понятно. И, главное, я сам воодушевля- юсь подобного рода идеями. Они мне близки и интересны. А чужие идеи... Вот я, скажем, читаю Бродского с прохладцей. Мне это на- столько далеко.

— Да? Совсем неинтересно?

— Да абсолютно неинтересно.

— Но, если не стишки, у него же есть зссеистика.

А это я просто не читал.

— Не читали? Любопытно же.

— Там изначальная позиция мне настолько не близка... У него же в стихах тавтологическое такое развертывание. Метафора. И пошли метафоры, метафоры. За пределами двенадцати строк понятен уже весь механизм. Такой неостановимый поток, который имеет смысл чисто магический, чтоб завладеть человеком. Но поскольку мной эта магия не завладевает, мне остается только некий конструктивный ос- таток. В пределах двенадцати строк я понимаю конструкцию порож- дения этого всего, и дальше мне читать незачем. Я не подвержен этого

рода магии. Также и эссе. Хороши они или плохи, но на белом свете есть тысячи эссе, все же читать не будешь. Читаешь то, что близко тебе по теме, либо по механизму овладения. Но его неоклассици- стическая, персонализированная, правда, манера овладения миром и накидывания сетки этих терминов и понятий мне глубоко чужда и неинтересна. Я знаю эту порождающую систему, которая когда-то сложилась, так что ее развитие меня мало интересует. Конкретные выводы тоже меня не интересуют, потому что я не живу интересами исключительно литературы: что сказал Йейтс, и как он чего преобра- зовал. Он же (Бродский — сост.) находится в пределах классиче- ского понимания литературы. Меня же, честно говоря, литература в этом смысле не интересует. Ни как он исследует Платонова, ни как он исследует Цветаеву. Меня другое интересует. То есть, это хорошо, я же вижу, что качественно написано, я ж не говорю, что это плохо, я исполнен к нему уважения. Также как, скажем, к Солженицыну, чьи тексты мне принципиально не нравятся. Но я понимаю, что поведен- чески и в качестве имиджмейкера и перформера, который выстроил свой имидж, — он незаурядная личность. Великий человек. Я преис- полнен к нему уважения. Но это не имеет отношения к текстам.

Это вообще иллюзия, что существует одна литература. Литератур существует множество, и они пишутся для разных людей. Точно также как музыка: поп-музыка, классическая музыка, авангардная классичес- кая музыка — все это пишется для разных людеЯ предполагает разную постановку проблемы, разное поведение внутреннее. Скажем, бестсел- лер, вот, Пелевина — как к нему можно плохо относиться? Человек за- нял определенную культурную нишу. Он действительно культурный феномен, но это отнюдь не та литература, куда его пытаются впихнуть.

— А куда его хотят впихнуть?

— Некое радикальное такое письмо, современное.

— Так это связано с тематикой — наркотики, компью- теры, пиар...

— Я про это и говорю. Попытки описывать его беллетристику как ра- дикальную литературу — следствие простого постулата, что вообще

существует одна литература. А раз существует одна литература, зна- чит, он герой на все литературы. Это также бессмысленно, как попыт- ки впихнуть Сорокина в поп-литературу. Это временная аберрация сознания. Он не может быть поп-литературой. Он герой и классик ра- дикальной на данный момент литературы.

— В таком случае историю литературы можно ли вооб- ще написать? Все-таки история — понятие линейное.

— Можно, конечно. Но ее можно понять как порождение неких прак- тик, которые спустя время становятся практиками не высокой куль- туры, а поп-культуры....А вот Хлебников до сих пор не вошел в прак- тику поп-культуры и не войдет. Но при этом он остается классиком высокой литературы. И не потому, что он сложно писал, — он явил тип определенного литературного поведения. А тексты — просто производная от такого литературного поведения. Другое дело, что это литературное поведение не смогло спроецироваться адекватно на общекультурное, широкое поведение. А вот Маяковский, он вошел в поп-письмо и стал феноменом культуры. Но в принципе, он явил тип поведения не в качестве письма, потому что письмо смывается. Говорят: как у Маяковского. Вот это как! В этом отношении можно, например, сказать «как у Сорокина». Но нельзя сказать «как у Пеле- вина». Потому что это как у Кастанеды, как у кого-то, как у многих. Вот это редкое как — высшая степень художника, когда не художник умирает в текстах, а текст умирает в художнике. Когда не важно, кто написал, но говорят «как у такого-то», и этим самым такой-то как бы становится автором не своих текстов. Автором, что называется, дис- курса большого.

— То есть историю литературы можно было бы напи- сать, скорее, как историю литературного поведения?

— Да-да, типов явленных художественных поведений, конечно. И вообще-то, очень немного художников, про которых можно сказать «как». Ну, жесткой нет такой дифференциации, есть большие дискур- сы, есть поменьше, вариации всякие. Но в принципе, нельзя же ска- зать «как у Солженицына», правильно? То есть можно вести себя как

Солженицын, но про тексты такое не скажешь. При всем при том, можно не любить, условно говоря, Вознесенского. Вот Юнна Мориц говорила, что она — лучший поэт, но скорее можно сказать «как у Вознесенского», чем «как у Юнны Мориц». Ведь непонятно, как Юн- на Мориц пишет, да? Можно сказать «как у Бродского». Он очевидно явил дискурс письма, отличный от акмеистического. Как у Бродско- го — можно сказать, как у Рубинштейна — вполне можно сказать, как у Сорокина. В какой-то мере можно сказать «как у Саши Соколо- ва». Несколько труднее сказать «как у Кибирова». Хотя, можно — та- кое лирическое использование всяких жестких конструкций. «Как у Некрасова» можно сказать.

разное

[«во всем виноват постмодернизм»: масс-медиа]

— Вы рассказывали о советских собраниях. Ваши слова: сейчас чего только не говорится-пишется в газетах — «ну, нагово- рили, и пошел», а раньше-то было совсем другое время. Раз сказали, значит, что-то должно последовать.

Что хотят, то и пишут-говорят, никакой ответст- венности за свои слова. «Во всем виноват постмодер-

низм», — подытожил главный милиционер. То есть име- ются две противоположные модели: следование слову,

слово-действие, и нынешний «постмодернизм», написали, ну и ладно, слова — пустые знаки. Не так ли?

— То, что в старые времена за словом нечто следовало, имелось в виду не принципиальное доверие к слову в отличии от инфляции словес- ной, а просто слово было аппроприировано государством. И я гово-

рил про слово печатное. Когда там что-то говорилось, то говорилось, в общем-то, от имени (жестко интонируя) власти, которая заранее выносила суждения. Суд и прочие инстанции были формальны, они

оформляли уже принятое решение. Именно в этом отношении все га- зеты были государственной собственностью с жесткой цензурой.

Просто сказать там было практически невозможно. В этом отноше- нии нынешняя пресса болтлива как постмодернист, потому что гово-

рят там, не будучи подкреплены институционально. Он (журналист — сост.) говорит и, самое большое, некий модный дискурс своего кру- га являет. Модные оценки и отношение к действительности. Собст-

венно говоря, поначалу, как только пресса заговорила свободно, у всех были живы старые представления, которые экстраполирова- лись на новую ситуацию: вот сейчас скажут правду, и всех засадят. Потом оказалось, что, в принципе, справедливость и влияние прессы очень зависят от ее институциональной подкрепленности властью либо, как на Западе, общественным мнением. Пресса является рупо- ром общественного мнения, которое давит на власть, и к нему же апеллирует. У нас получилось так, что пресса была влиятельна, срав- нима по влиятельности с цивилизованным миром, но тесно завязана на государственных институциях. А как только госинституции ото- шли, перестали быть фундаментом этой прессы, а общественного мнения нет, пресса оказалась наиболее ярким выражением вот этого постмодернизма: просто говорения без всяких властных возможнос- тей. Говорение как процесс, явление некого дискурса. Отсюда тоска, но не по слову, а по власти, которая выражалась бы в одном домини- рующем дискурсе, когда можно все понять, не ломая голову. И дове- рять, конечно, слову, потому что, пусть оно ужасно и отвратительно, если сказано: враг народа, (судовлетворением) ясно — это враг на- рода, (снисходительно) А сейчас же не поймешь. Говорят: «враг на- рода», а враг народа в лицо смеется, ему плевать, что говорится в га- зете. У него сбоку такая же газета, которую он к тому же сам издает, в которой говорится, что он не враг народа, а благодетель народа.

— Благ народа.

— (смеется) Так что, конечно, этот, Куликов, когда был министром внутренних дел, был прав. Постмодернизм — слово такое хорошее. То были евреи виноваты, поляки, до этого какие-нибудь протестанты во всем виноваты. Главное, чтобы словесное название врага бытовало. А тут слово непонятное, забавное, хорошее, на которое все можно спи- сать. Во-первых, иностранное, хорошо использовать как ругательное. Во-вторых, в пределах эстетически близкой Куликову прессы так называют всех людей, сгубивших российскую культуру. Потом, этот термин существует в широком социологическом смысле, где постмо- дернизм означает бессмысленную свободу и непонятно что. Все это

сложилось у него в голове, и правильно, в общем, сложилось. Ну, как для Хрущева врагами были «пидорасы и абстракционисты», так здесь — постмодернисты. Каждое время, естественно, имеет своих врагов.

— Понятно, что пресса особенно важна в свободных об- ществах. Можно ли говорить, вашими же словами, о «ге- роическом периоде» прессы?

— Да, конечно, на время смешанной статусности, когда пресса еще обладала атавистическими функциями власти, но в то же время власть осуществлялась не коммунистическо-тоталитарная. Вы же по- мните обаяние и популярность среди демократических слоев таких тележурналистов, как Листьев, Любимов. Это власть. Они приходили, их боялись. Их власть боялась, потому что они воспринимались тоже как власть. Какие-нибудь мелкие инстанции воспринимали прессу как власть идеологическую. Если в старые времена приходил куда-то журналист, значит, ему разрешили туда прийти. Но потом быстро вы- яснили, что пресса... Да, сначала ей пытались мешать, поскольку со- относились как с властью, а потом плюнули — без разницы, пишут и пишут. Иногда и полезно — бесплатная популярность. Ну, иногда взыгрывают атавизмы, у милиции, скажем.

— Типа «не снимать!»

— Да, «не снимать». Боятся, что там в прессе напишут, неприятно. Дело в том, что у прессы есть другая власть, которая не действует на циничные сферы политики и бизнеса, власть над обывателем, кото- рому неприятно, что его увидят. В мелких кругах обывательства быть запечатленным всенародно еще несет на себе следы такого стыда, стыда обнародования. А для политиков быть на виду — их профес- сия, поэтому они не боятся, а наоборот. Вот Жириновского возьмите. Он всегда на виду и даже рад отрицательной рекламе. Она еще силь- нее действует. А на милиционеров, людей архаических, атавистичес- ких взглядов на публичность, страх перед камерой, страх быть обна- родованным, запечатленным, он еще действует. Ну, в провинции прессу еще опасаются. Там существует боязнь быть засвеченным, чтобы власть как-нибудь не навредила или бандиты местные.

— Ну да, надо тихо жить. Там же анонимности столич- ной не существует.

— Да-да, все друг друга знают, и не дай бог че-нибудь скажешь.

— Ну да. И в какую сторону все это повернет? «Судьба русской прессы»?

— По причине недифференцированное™ общества, отсутствия чет- ких социальных страт, социальной ответственности, социальных идентификаций, размазанности власти по разным институтам пресса срослась с политической элитой, и это стало отдельно живущей боль- шой московской тусовкой, очень хорошо оплачиваемой. К счастью для нее, к сожалению для процесса, она решительно оторвалась по материальному достатку и по жизненным проблемам, идеям от ог- ромной массы населения. Это слилось в одну такую большую страту, которая очень уж отдельна от проблем всех остальных. Действитель- но, когда долго живешь в среде, полностью поглощаемой своими про- блемами, типа: насколько доллар подскочил, куда упал, кого сняли, кого назначили, — это переходит в постоянную жизненную озабо- ченность, которая выливается на экраны. И понятно: если люди це- лый день среди ста сорока своих коллег обсуждают некую проблему, она становится значимой, потому что сто сорок контактов в день — очень много. Все выплескивается на экраны телевизора. Предпола- гается, что это достаточно серьезные проблемы для всего общества. А общество ведь несколько другими проблемами живет. И это не ви- на телевидения, а беда такой стратификации общества, которое чудо- вищно не темперировано. В западном социуме развилась довольно сложная система идентификаций человека. Масса уровней иденти- фикации: семья, соседи, район, где ты проживаешь, религия, клуб, профессия, национальность. Сложная сумма их повязанностей созда- ет человека, который включен в социум множеством идентификаций. Недостаточность в одном может компенсироваться в другом. Потому не так легко выстроить образ врага. Скажем, некто чужд по религи- озным воззрениям, но в то же время его дети ходят с твоими в один детский сад, вы посещаете один клуб и так далее. Масса связок. В Рос-

сии же исторически сложилось, и при советской власти радикализи- ровались попытки выжечь все уровни идентификации в угоду основ- ной — государственной. Все остальные были малозначимы и созна- тельно принижались. Образ врага легко выстраивался, поскольку существует единственная идентификация. Это очень сложный про- цесс — выстраивание идентификаций. Все атавистические механизмы, здесь работающие, против этого. Скажем, попытка найти националь- ную идею предполагает, что основная идентификация человека — национальная или государственная.

Телевизионная деятельность отражает это. Выстраиваются псев- доморфозные идентификации с прессой, с новостями. Это во всем ми- ре так. Пресса порождает ажиотаж новостей и сама порождает ново- сти. В отсутствии чего-либо другого люди, как на наркотиках, живут слухами: кто кого переменил, кто кого ушел. Странный бескачест- венный ажиотаж на новости. Начинают выстраиваться пустые беска- чественные какие-то связи.

—Симулякры.

— Полнейшие симулякры. Пресса не видит человека, она видит спо- койно манипулируемую массу, ни к чему не привязанную. С трудом возникают какие-то профессиональные идентификации, чаще среди людей, имеющих международные связи, поскольку там профессио- нальная идентификация — основная. Эти люди как раз наименее подходящи в качестве предмета манипуляции для масс-медиа. Они, во-первых, включены в западный мир. А российские поп и пресса не- конвертируемы, они не пересекают границ.

С этой проблемой сталкиваются не только в России, но, в мень- шей, конечно, степени, и там. Вся пресса работает в пределах вер- бального языка, который должен быть переведен, а поп-язык с его моментальным воздействием очень трудно переводим. Трудно пере- водимо именно это моментальное воздействие. Высокая литература переводима, а тут — нечто другое. Здесь существуют языковые про- блемы. Скажем, доминирующий рок — англоязычный, другие языки с трудом вживаются в это дело. Поп-звезды локальные, неанглоязыч-

ные, как правило, редко достигают интернационального статуса. Взять, скажем, Аллу Пугачеву, которая здесь богиня, царица, но как только она пересекает границу, она никто. Но существуют странные люди, типа Рубинштейна: черт-те что пишет, у него здесь маленькая аудитория, но зато ровно такая же на Западе.

Да, и правильна претензия Куликова к постмодернизму. Масс-ме- диа оказались в сложных тенетах, поскольку основной народ, туда пошедший, это, в принципе, народ филологический, из бывшей высо- кой культуры, с достаточно высоким уровнем рефлексии. А вообще, масс-медиа, как и кино, как и рок и поп, — зона высокого героичес- кого высказывания. Но поскольку здесь пресса не выполняет функ- ции трансляции общественного мнения, а политика для большинства журналистов является игрой, то пресса спокойно переходит на игро- вой, иронический тип повествования обо всех событиях. Это постмо- дернизм, ненавидимый Куликовым. Доминирующий тон масс-медиа вовсе не должен быть ироническим, но поп-героическим. Рефлексив- ным высказыванием занята совсем другая культура, а для поп-куль- туры беспрерывное рефлексивное высказывание разрушительно. И потому нынешнее поведение масс-медиа саморазрушительно.

— В том же «Взгляде» конца 80-х вот этого постмодер- низма не было. Был героизм.

— Верно. Но то был героизм старого, догражданского общества. А нового героизма гражданского общества здесь не образовалось, потому что не образовалось гражданского общества. Это же были лю- ди старой прессы, осознававшей себя как власть. Если они что-то го- ворили, то предполагали, как в старых фильмах, что вот есть злодеи, но на самом верху сидит справедливый Горбачев. И если мы что-то откроем, то все это дойдет до истинных настоящих властей, которые отменят неистинные власти и порождаемые ими несправедливости. И все будет хорошо. Но гражданского общества не образовалось. Да- же герой очень трудно вырабатывался. Я помню один фильм, сериал «Русский транзит». Там каратист какой-то один борется с властью и со всеми. Такой тип американского героя, который, не доверяя вла-

стям, сам восстанавливает справедливость. Как раньше строился по- добный сюжет: если герой по своей инициативе преступал закон, его справедливость оборачивалась несправедливостью, поскольку чело- век вне государственных институций не может восстановить спра- ведливость, потому что он неправ изначально. А в Америке, напротив, сложился такой тип героя-индивидуалиста. Он может быть частным детективом либо справедливым мстителем. У нас такого сюжета — че- ловек, берущий на себя ответственность, — не было раньше. В отсут- ствии гражданского общества всякая самодеятельность искоренялась во все времена. Хотя, конечно, до организации гражданского общества всякая частная мстительность очень опасна, потому что она приобре- тает черты тотальной безответственности: типа убить топором семью, напившись. А вот такой герой, который восстанавливает именно спра- ведливость, не очень распространен. И пресса поначалу, в смутный период как бы восстанавливала справедливость. Но это было все-таки как бы, она все равно апеллировала к властям, которые должны были ее поддержать. А сейчас, мне трудно сказать, есть, наверное, какие-то отдельные журналисты... Но в целом пресса либо ангажирована, что нехитро понять, либо буквально, словесно беспринципна и не имеет отношения к насущным проблемам.

[теоретическая муть]

Некая темность высказываний и теоре- тических постулатов представителей постмодер- низма связана, на мой взгляд, со всей деятельностью представителей культуры. Ну, я не беру постмодернистов в широком смысле — Жириновского, скажем. Это просто люди, живущие в об- щей атмосфере постмодернизма. Они не субъекты, а объекты постмо- дернистской стилистики. Но есть деятели, находящиеся в эпицентре культурной деятельности, — Монастырский, к примеру, Пеппер- штейн — вот их высказывания как бы мутны и сознательно как-то

перегружены, наполнены обманными какими-то ходами, ненужными нагромождениями. Но дело в том, что постмодернистская культурная деятельность в наибольшей чистоте и полноте явила такую ситуа- цию, когда вообще рефлексия и теоретизирование оказались втяну- тыми в сам художественный процесс. До этого художник как бы работал в пределах неких средств художественной деятельности, а рефлексия оценивала результаты этой деятельности, либо предва- рительно основные структуры определяла.

— Вы имеете в виду деятельность определенных худож- ников?

— Да вообще всех. Рефлексия не входила в состав художественной де- ятельности в качестве вербального наполнения конкретного. А в ны- нешней деятельности говорение, беседы суть зачастую основной ма- териал художественной деятельности. Эти речи воспринимают как отстраненную оценку действительности. На самом деле это явление некоего художественного поведения, пользующегося терминологией, фактами, но совершенно не подлежащее законам рационально-оце- ночного говорения. Оно, скорее, подвержено закону художественного плетения словес. Но поскольку границы точно не определены — это и есть, собственно говоря, постмодернистская позиция: не определять точно границы, — он (субъект худдеятельности — сост.) может вы- сказываться как в образе художника, так и просто в образе человека, разговаривающего «за жизнь». Жанр как таковой отсутствует. Чело- век, скажем, выходит делать доклад на конференции, и для него жанры спутаны. Научный деятель, пусть даже дома пописывая стихи, высту- пая на конференции, придерживается этикетности научно-терминоло- гического поведения. Художники же нынче, приглашаемые на кон- ференцию, которые раньше на тех же конференциях отрабатывали имидж некоего рефлексивного, насколько возможно в их ситуации, су- щества, сейчас просто являют художественное поведение. Их зада- ча — не явить текст, а вскрыть вообще тип научного, в данном случае, говорения. То есть своим антинаучным поведением они элементарно деконструируют научность поведения других. И в этом отношении их

говорение на любую тему не надо рассматривать как рефлексивно- оценочное отношение мыслящего человека к данной ситуации. У них присутствует некий тип замыленности: как только их трогают вопро- сом, у них просто воспроизводится нормальный квазихудожественный текст. Поэтому их говорение наполнено терминами современной куль- турологии, психологии, психоанализа и прочее, но не имеет никакого отношения к попытке разобраться в конкретной ситуации. Это общий такой вербальный вал. Замутнения — это не их замутнения, а непра- вильная оценка людей, пытающихся квалифицировать их тексты. Надо просто конкретно знать, с кем ты разговариваешь. Если ты говоришь, скажем, с Пепперштейном на какую-то тему, надо понимать, что, зацепившись за тему, он воспроизводит художественный текст. А Мо- настырский, к примеру, воспроизводит квазимагический текст. Я от- ношусь к более старому поколению, для которого жанровое и персо- нажное поведение более четко очерчено. Я и работаю с этим четким поведением. На конференции, скажем, я воспроизвожу, условно гово- ря, игровой, но, в общем-то, наукообразный текст. Если я выступаю в какой-то социальной программе, я пытаюсь пользоваться соответст- вующей терминологией, пытаюсь оценить ситуацию. Я отношу себя к поколению, которое было очень персонажно и точно понимало эти- кетность различных поведений. Для нас было важно не внутри каждо- го поведения воспроизвести одно и то же, а, наоборот, обнажить гра- ницу перехода. И потому, когда я говорю на социокультурную тему, я пытаюсь оперировать соответствующим дискурсом/ но с небольшими деконструирующими элементами. Но в принципе я понимаю жанр вполне этикетно. А, скажем, Монастырский и Пепперштейн — это не- сколько другая стратегия. Что-то типа Жириновского, который тоже не держит никаких жанровых и поведенческих границ. Он везде про- сто являет свой персональный тип поведения — на трибуне ли он, на телевидении, ему без разницы. И в принципе, он никогда не говорит о ситуации, он являет себя прежде всего. Другое дело, что культурно, в общем, он невменяем, не осознает свою дискурсивность в качестве... (задумавшись) хотя нет, что-то, конечно, осознает. Но он не знает раз-

ных стратегий поведения, она у него одна, натуральная. Он не может воспроизвести другую. И попытка вести с ним разговор о политике за- ранее обречена — точно так же, как с этими постмодернистическими людьми вести разговор о ситуации в культуре. Единственное, что мож- но увидеть и услышать — самого Жириновского. Он не устраняется от говорения, он являет один имидж.

— Да, но ведь что получается... Все это, конечно, заме- чательно — Пепперштейн, Жириновский. Но получается ситуация, подобная той, которую вы описывали в разго- воре про телевидение: функциональные связи отсутст- вуют, механизм рефлексии запущен — бесконечная игра с самим собой и более ничего. Это и есть муть, когда ни- чего невозможно дифференцировать.

— (зловещим шепотом) Да... Все правильно. Но разница между Жи- риновским и Монастырским в том, что Монастырский и Пепперштейн действуют в поле культуры и художественного поведения. Жиринов- ский же являет квазихудожественное поведение в сфере, которая, во- обще-то говоря, работает по другим принципам. Проблема в данном случае не этих людей, они ярко выраженные персонажи своей сфе- ры. Это задача для людей квалифицирующих, которые должны пони- мать, с кем они имеют дело. В этом отношении, когда теоретик ведет разговор, скажем, с Пепперштейном, он должен по нескольким опо- знавательным знакам понять, к кому он обращается, и направить раз- говор на описание этого типа поведения. Точно также, когда журна- лист разговаривает с Жириновским, он же не должен подпадать под его дискурс. Одно дело — он ведет разговор, скажем, с Явлинским, который, помимо имиджа политического деятеля, являет тип анали- тического поведения, и с ним можно вести разговоры на каком-то среднем конвенциональном языке. Но что касается Жириновского, ты должен понимать, что этот человек не разговаривает на конвен- циональном языке, значит, понимая его персонажность, нужно во- просы ему задавать не как аналитику, а как персонажу. Собственно говоря, задача нахождения правильного языка — не их, Жириновско-

го или упомянутых художников, задача — они просто выполняют свои функции, — но того, кто к ним обращается. Тот должен быть профессионалом в своем деле. Если он не умеет с ними разговари- вать, так нечего за это браться.

— Ну да. Но те-то, кто обращается, тоже персонажно себя ведут. Получается одна сплошная каша.

— Правильно. Но дело в том... (поучительно) Искусство и полити- ка — близкие вещи. Люди, занимающиеся культурой, берут на себя если не нравственные, то профессиональные обязательства, как дей- ствовать в своей сфере. Вот, скажем, он, выходя на улицу, напиваясь, может бить морду всем, но в качестве профессионала-аналитика, ког- да он садится за стол, он уже не бьет морды, он рассуждает. Так что есть некая градация, некая конвенциональность профессионального поведения. Вот Монастырский и Пепперштейн, как и Жириновский, в какой-то мере выполняют взятые на себя конвенции профессио- нального поведения. Художник должен так себя вести, а то, что его путают с теоретиком, не его вина и проблема, а тех, кто с ним беседу- ет, кто путает. Поэтому когда просят написать статью про какое-то явление Монастырского или Пепперштейна, они напишут очень интересно, но не следует квалифицировать их тексты как теоретиче- ские положения, — скорее это художественная эссеистика. Поэтому в данном случае ни к Жириновскому, ни к этим людям претензий нет.

— Нет, конечно.

— Нет претензий, потому что они правильно поступают, а вот спуты- вание их — это культурная невменяемость людей, которые их пута- ют. Ведь когда человек играет в шашки, а не в шахматы — какие мо- гут быть к нему претензии, что он не в шахматы играет. Он не умеет в шахматы играть, он играет в шашки. Но он ведь и не брал на себя обязательств играть в шахматы. А ты, предъявляя ему претензии, что он играет не в шахматы, не прав.

—Да-а...

— (насмешливо) Че, че-то не то сказал?

— Да нет, все то. У вас удивительное свойство — отве- чать на свои вопросы. То есть вам задаешь вопрос, а вы его быстренько-быстренько...

— Пере... (пародируя спотыкающуюся интонацию собеседника) пе- реформулирую, да?

— Переформулируете, да. И поскольку в любом случае интересно то, что вы говорите, — включаешься и слу- шаешь, Сирену такую.

А-a... (смеется)

— И начинаешь плыть просто по вашим речам. Пытаешь- ся что-то разделить, понять, но сложно. Но интересно.

— Значит, не ответил на ваш вопрос?

— А это часто бывает. Но это опять же мои пробле- мы — значит, нужно спрашивать не так. Но интересно. Когда получаешь ответы столь развернутые, тогда учишься и вопросы задавать.

— Да-да-да, конечно. Это проблема вашего профессионализма, а не моя. Потому что я отвечаю...

— Что хотите, то и отвечаете.

— Че хочу, да. Поэтому есть такие интервьюеры, особенно на Западе, я не знаю, как здесь, их называют «undressing», раздевающие. Ведь человек, вообще, не пытается улизнуть от ответа. Он просто опреде- ленным образом понимает поставленную задачу. А спрашивающий должен все время корректировать.

— Ну да. Но поскольку логическая цепочка достаточно изощренная, то не всегда понятно, в какой момент раз- говор перешел совсем на другую тему, не предусмотрен- ную заранее.

— Ну, потому что из одной точки расходятся столь много векторов.

— Ну да. Раз-раз-раз, и потерялся, заблудился в трех соснах.

— Да, нам кажется, что проблема поставлена однозначно, а на самом деле...

— Ничего подобного.

— Ничего подобного.

[гомосексуализм]

— Чем бы вы объяснили всплеск гомосексуальной культуры?

— Ну, вообще-то, это связано с поликультурным сознанием. Оно строит мир разнообразным — полива- лентным, поликультурным. В постмодернистском мире нет центра и авторитарности. А поскольку всегда было достаточное число гомо- сексуалистов, угнетаемых основным обществом, то в момент выхода наружу любого андеграунда гомосексуализм начинает обретать не- ожиданную силу. Я думаю, что сейчас происходит некий перехлест всего этого дела, но когда актуальность спадет, оно уляжется в нор- мальные рамки. По сведениям ученых, существует стабильный про- цент гомосексуалистов, и во все времена норма эта одинакова. Это не есть извращение, а некий факт естественной истории. Есть свиде- тельства всяких времен. Особый интерес в этом отношении представ- ляет античность, когда это было культурно освящено и потому про- воцировало даже людей, не склонных к этому. Очевидно, человек — вообще существо очень мобильное и легко включается во все эти иг- ры, когда они освящены культурно и социально.

— То есть он склонен это делать, ежели на это сущест- вует спрос, одобрение?

— Помимо одобрения еще есть некий род спонсирования.

— А сейчас это спонсируется, по-вашему?

— Спонсируется в качестве составляющей большой идеологемы по- ликультурного мира, где каждый имеет право на самовыражение

139

и самоутверждение. Тем более, как это всегда бывает, в момент ста- новления идеи она всегда вызывающа относительно предыдущей до- минирующей идеи. Если предыдущая была, скажем, коммунизм, то впоследствии будет актуальным антикоммунизм.

Вообще сейчас достигла предела культура авторитарного и уто- пического мира Просвещения. Происходит разрушение этой боль- шой утопии. Что будет дальше, трудно сказать, но все как-то уляжется, когда с этих тенденций — феминизм, гомосексуализм, этнокультура малых народностей и прочие измы меньшинств — снимется идеоло- гичность. Хотя уже проглядываются черты будущей культурной ситуации. Новоантропологическая и виртуальная реальность — это аутоэротизм. Актуальная культура — постгомосексуальная. Гомосек- суализм же несет на себе черты упадничества и судорожных попы- ток сохранить человеческие какие-то отношения по устоявшимся традициям. То есть в тех сферах, где они утвердились, их стараются сохранить. Например, в кино, в художественных кругах момент про- тивостояния гомосексуализма очень сильно проявился. Сейчас они пытаются законсервировать эту ситуацию в качестве спасительной архаики.

— То есть они пытаются сохранить в том числе челове- ческие, личные отношения?

— Да, конечно. Против аутоэротизма, интерактивного неперсонали- зированного эротизма.

— А мне казалось, что мода на гомосексуализм была от- части связана с тем, что, условно говоря, потенциаль- ных партнеров становится в два раза больше. Весь мир — потенциальные партнеры. Ну, зто уже не гомо, а бисек- суализм.

— Но это, скорее, не свидетельство экстенсивных желаний, а, наобо- рот, смытого иммунитета. Это род безразличия в выборе партнера, места, одежды, (морщится) Это такая вялость.

— То есть как получится...

— Как получится, да. Это не стремление расширить базу. Потому что, в принципе, наиболее яркие типы мачо — они либо гетеро-, либо го- мосексуальные. Мачизм проявляется как раз в жестком придержива- нии определенной ориентации.

— Какой-то одной.

— Какой-то одной, и партнеров вполне достаточно. А бисексуализм, напротив, — это вялость, неразличение, безразличие.

[девушки]

Самые красивые девушки в Израиле. Ветви арабской, которая, очевидно, помните, в свое время была изгнана из Испании, прошла через магрибские страны и когда-то вернулась в Израиль. Они, во-первых, удивительно тонкие, изящные. Потом, в военной форме, с автоматами — дико эро- тично. За ними по красоте идут некоторые итальянские девушки. А европейские, надо сказать, внешне удивительно нерасторопные женщины. Они, наверное, деловые в своих конторах.

— Что значит нерасторопные?

— Ну, движения какие-то корявые, я бы сказал. Соматика несклад- ная. Ну, это такой достаточно архаический взгляд, как мне объясня- ли, да я и сам уже понимаю.

— В смысле «мужской», шовинистический?

— Да-да-да-да-да. (с хорошо скрытой иронией) Логофаллоцентрич- ный. Взгляд на женщину как на существо, животное, которое должно отвечать неким сексуально-эстетическим понятиям. В принципе, на- верное, идеологически это так, но глаз все равно красивых девушек замечает. Да я смотрю, даже эти, нынешние продвинутые культуры все равно для всяких sex-символов и эротических моделей тоже вы- бирают, в общем-то, то, что называется женственностью, а не маску- линностью — с небольшими, конечно, поправками. Во-первых, резко

увеличилась ширина плеч. Раньше, напротив, ширина бедер прева- лировала — венеромилосский идеал. Потом, конечно, походка стала более энергичной, особенно, знаете, у женщин в полицейских сериа- лах. Но в принципе, им удалось соединить требования продвинутой энергичности с женственностью. Сохранились все эти женские по- вадки: улыбки, всякие заигрывания и покачивающиеся походки.

Это по поводу женщин. Я, кажется, отвлекся от основного раз- говора.

— Любопытно по поводу женщин, на самом деле.

— (несколько притворно) И вам это любопытно?

— да я всегда смотрю.

— На женщин?

—Да, когда приезжаешь в какое-то новое место, страну тем более, первым делом я смотрю на женщин.

— Интересно. Мужчины — они среднестатистические, а вид женщи- ны определяет специфику данного места.

[мода]

Ну, во-первых, (объясняет как бы себе) это всегда было. Взять такой наглядный показа-

тель, как женская мода, которая более продвинута относи- тельно мужской. Огромный, гигантский бизнес, и сейчас это стало почти идеологией эстетической. Женская мода настолько далеко ушла от конкретных потребностей рынка и возможностей среднеста- тистической женщины! Это чистая демонстрация неких таких боль- ших эстетических логосов. Что раньше было свойственно, скажем, театру, потом выставкам изобразительных искусств, потом стало чем-то вроде оперетты, шоу, а сейчас это такой чистый жанр. Я смо- трю. По телевизору по количеству времени сначала идут поп и рок, а потом вот этот бизнес, дизайн одежды.

— Да, зрелище завораживающее, трудно оторваться.

— Потому что это некие такие директивные вещи. Это в клипы пере- шло. Раньше клиповый набор небольшой был: либо роскошная жизнь, или, наоборот, какая-то помойка, драки, либо фантастика вся- кая. А теперь включается мода, что указывает на ее принадлежность к характерным большим дискурсам этой жизни. Бедность, убогость, драки и пьянь либо наркотики. Роскошная великосветская жизнь. Потом, инопланетная виртуальная новоантропологическая реаль- ность. И, наконец, мода. Вот логосы нашей действительности.

[современное искусство]

А изобразительное искусство — там просто гигантские деньги. И они еще не рассоса- лись. А вообще, когда они постепенно рассосутся, изобра- зительное искусство станет весьма скудной сферой такого художест- венного промысла.

— А почему там гигантские деньги?

— За время взлета изобразительного искусства, во-первых, породи- лись коллекции гигантские. И какие коллекции! Современное ис- кусство, картины каких-нибудь Раушенбергов, Лихтенштейнов миллионы стоят. Потом, это оказалось вложением денег и хорошей рекламной раскруткой. Потому что большие компании охотно все это дело приобретали. Если вы зайдете, скажем, в крутой билдинг, непременно упретесь в современное искусство. То есть современ- ное искусство, его гигантские размеры были, вообще-то, продикто- ваны размерами не жилищ а банков. Как, скажем, голландская жи- вопись породила маленькую картинку, потому что основной покупатель был человек, проживающий не в дворцах, а в низеньких жилищах. В целом, возможно, больших, но поделенных на малень- кие низенькие комнаты. Куда и вставлялись картинки вполне кар- манного размера. То был размер, в котором разрешались основные.

так сказать, болевые проблемы культуры, изобразительного искус- ства. А в 60-е годы нашего века, когда доминирующее значение приобрели все эти корпорации, банки, страховые компании, они, собственно говоря, определили не только стилистику изопродук- ции, но и размер. Нужен был, во-первых, огромный размер, во-вто- рых, определенный тип.

Картина должна быть... Вот входит посетитель, и он должен при- мерно с первого взгляда понять, что происходит на этой картине. Он пришел по делу, и ему незачем вглядываться в эту картину. Она в пять минут должна быть полностью понятна. А если — второй уже уровень — если ему понравится, необходимо, чтобы там было что разглядывать. И тогда он уже становится потенциальным покупате- лем. Быстрота взгляда и определение идей в момент — это, собствен- но, и породило в какой-то мере концептуальные вещи. Сам художник сконцентрировался на понятии, идее, которая должна схватываться быстро, моментально, в опережении всех этих долгих мучительных материальных воплощений. Ну, это просто одна из причин возникно- вения концептуальных игр. — Как идею вычленить и моментально дать зрителю понять еще до того, как он начал вглядываться во вся- кие штучки-дрючки колоритные.

[новая антропология]

— Вы упомянули о новой антропо- логии, это что такое?

— А-а. (значительно) Эта тема меня очень инте- ресует, хотя литературы какой-то, достаточно разрабо- танной, я не встречал. Возможно, она существует, но в российском регионе я такой не встречал: ни переводной, ни русскоязычной. Су- ществуют антропологические исследования, но, как правило, они все связаны с нынешней антропологией, то есть социально ориентирова- ны — как улучшить быт человека, что у него болит и прочее.

А меня интересует не антропология, а новая антропология. Все это, конечно, мои спекулятивные домыслы... Но все-таки представля- ется, что нынешняя культура есть порождение стабильной антрополо- гии, которая почти не менялась в пределах тысячелетий. Менялись ее культурно-социологические составляющие. Были проекты new чело- века, но они подымались, в основном, до уровня социальных и идеоло- гических проблем. Был новый человек — христианский новый чело- век. Современные мощные антропологические утопии — фашистский и советский человек. Причем наиболее экстремальные попытки были связаны с преодолением физиологии. Ну, в том смысле, что человек на первое место должен ставить государство, идеологию, а не, там, семью, быт, свои физиологические потребности. Но, в общем-то, конечно, и коммунизм, и фашизм — они сломались на антропологии. Потому что если бы они обладали технологией производства людей, им необ- ходимых, они победили бы. Недаром, вы знаете, всякие антропологи- ческие опыты по изменению физиологии связаны с фашизмом. Помни- те старые фильмы: врачи нечто производят над человеком, соматика и внешний вид героев-актеров соответствующие — жестокие, садист- ские, извращенческие лица, гримасы и ужимки. Либо это маньяки. Соб- ственно говоря, символом этих попыток был доктор Менгеле. Его зада- чей было вырастить таких dermansaft — недочеловеков, то есть как-то убрать всю рефлексивную часть, что-то типа лоботомии, и получить неких полурабов. Я не знаю, были ли у него магические или метафи- зические основания этой деятельности. Но в общем, во всей истории литературы кинематографа попытка преодолеть антропологию всегда была связана с ужасом, с основным табу христианского человека. В че- ловека нельзя было внедряться, поскольку он сотворен по образу и по- добию Божию. Потому люди, пытающиеся что-то делать с человеком, — либо маньяки, либо злодеи. Их настигает кара. Самый известный сю- жет, конечно, Франкенштейн. Человек пытается узурпировать права Бог и за это наказан.

И в первых фантастических инопланетных фильмах персонажи либо полностью антропоидны, либо ужасны. Alien. Самое любопыт-

ное отжалось в идею Alien, чужого. Четыре фильма с большой, надо сказать, временной дистанцией. В Alien I — чудище, которое все сжи- гает, и человек чудом спасается. Но по мере нарастания сюжета до Alien IV (по-моему, лет пятнадцать прошло между четырьмя сериями, не меньше) как изменилось отношение! Раньше как мир был поде-

лен: конечно, и на земле сволочи бывают, но в принципе, антрополо- гическая порода опознается антропоморфным существом как своя

и единственно возможная для сосуществования, содружества. А чу- жое, соответственно, воспринимается как ужасное, разрушительное.

То есть воспроизводится такая леви-строссовская схема: природное и человеческое. Природное — ужасное, а человеческое, культурное —

хорошее. Если в человеке и есть что-то плохое, то это проявляет его природную, дочеловеческую суть. Недаром людей обзывают, там, со- баками. Или: «Ну ты прямо зверь».

— Вы считаете, что именно такая схема разыгрыва- лась: природное — человеческое, а не, скажем, естест- венное — искусственное?

— Но сначала именно природное — человеческое. Сначала были ка- кие-то монстры, которые были натуральны, не искусственны.

— Живут просто такие, да.

— Ну, какие-то непонятные существа, представители какой-то не- мыслимой цивилизации монструозной. Причем эта цивилизация не- антропоморфна, она есть не гиперразвитие антропоморфной культу-

ры, а самостоятельное, самопроизводное природное существование. И постепенно, со временем, оказалось, что человек начинает привы- кать Alien'ам и неантропоморфным образам.

— К чудищам.

— К чудищам. И мир стал делиться не на хороших людей и плохих Alien'oB, а на хороших людей и хороших Alien'oB и плохих людей и плохих Alien'oB. В этом отношении, конечно, наиболее продвину-

той лабораторией проигрывания всех этих различий стал Голливуд. А почему?

[высокое искусство Голливуда и серьезное искусство]

А потому что зона высокого искусства и власти переместилась в рынок и в те сферы ис- кусства, которые могут быть прямо вписаны в рынок, в эту зону власти. Поэтому Голливуд — высокое искусство, как и всякий рок и поп, зона прямого героического высказывания и проигрывания реальных утопий. Высокое искусство, которое было раньше, оно рас- палось на вот это поп-искусство и искусство серьезное, которое уже не имеет отношения ни к каким мифам, ни к каким большим сюжето- сложениям. Оно имеет отношение к культурно-критическим опытам и процедурам. Аналог серьезного искусства — эталонный метр в Па- риже. Он ведь не имеет отношения к реальным метрам нашей жизни. Это эталон, который сам по себе, вне процедуры измерения — просто кусок железа. И только в процедуре измерения истинности других живущих метров он становится как бы инструментом проверки. Так- же и серьезное искусство. Оно вне процедуры измерения других язы- ков на истинность несущественно. Но в процессе процедуры это искусство действенно. Порой его можно даже принять за некие тради- ционные жанры, сюжетопорождающие или психологические построе- ния, потому что само оно есть специально изготавливаемые симуляк- ры для измерения истинности другого. То есть, если производится процедура проверки на истинность всяких сентиментально-психоло- гических дискурсов, то порождается некий эталон — симулякр сен- тиментально-психологических жанров. Для неразличающего чело- века в момент процедуры измерения может показаться, что это и есть то самое психологическое искусство. Но как только процедура изме- рения закончена, моментально обнажается Alien'ocTb этого странно- го предмета. Он действительно сугубо процедурная вещь.

Он может имитировать пьесу, поп-песню... «Среднерусская воз- вышенность», к примеру, вполне могла сойти за поп или рок-шоу. Но определялась эта деятельность по принципу порождения: по тому.

что для этих людей основным было поведение. Они производили продукт, запускали его в поп-мир и этим создавали некий тип изме- рения для всей сферы поп. А вне процедуры измерения это может быть принято за все что угодно. Ну, слушаешь кассету — плохая пес- ня, хорошая ли песня, замечательная, смешная, — по каким-то инто- нациям можно определить. Но если ты выставляешься не в том музее, не с той компанией, не с тем куратором, не в том клубе, тебя могут попутать с кем угодно. Если инсталляция, скажем, выставлена не в музее современного искусства, с непонятной вывеской и без статьи известного куратора, зритель не разберет, что же это. Вещи вне ин- ституциональность и без четкого встраивания необъяснимы и непо- нятны. Это как мощи святых. Если они не в церкви и не подписаны, то откуда же тебе знать — может, какого животного кости, или ка- кой-то безумец собирает их. Может, (зловеще) варит из них бульон.

Так вот: Голливуд является зоной мощных утопических высказыва- ний, борьбы героических личностей. А искусство, которым занимаюсь, к сожалению, я, оно просто исследует феномены распространения уто- пий, соположения их с другими утопиями. И, соответственно, оно вряд ли может, и даже не претендует на измерение истинности утопий. Оно измеряет как бы некие градусы, градус дискурса. Внутри этих утопий вычленяет некие амбиции, идеологии. Скажем, попытки овладеть вла- стью, прикрывшись утопиями. То есть искусство, которым занимаюсь я, оно не имеет отношения к реальным большим серьезным утопиям, ми- фам и упованиям человеческим. Но это в сторону...

[новая антропология 2]

А что касается новой антропологии — то, чем занимается Голливуд, и о чем мы сейчас говорим, — это такие большие экстремы, экстраполяции, и, ясное дело, вряд ли в таком обличье реальность явится. Но пре- дельная зона некой взбудораженности, болевых ощущений в этой об- ласти подтверждает, что именно здесь что-то будет совершаться. Тем

более, что научные всякие достижения последних лет... Я, конечно, не большой специалист, и, как показывает опыт, научные упования тоже не всегда реализуются... Но все-таки последние идеи с клони- рованием, с трансплантацией — все они указывают, что эта зона сей- час действительно болезненная для человеческой культуры. Поэтому, если бы что-то совершилось в этой области, не медицинско-биологи- ческое или даже художественное, а что-то большее — идеологичес- кое, культурно-философское, — кто бы взял на вооружение эту иде- ологему и развил бы ее в качестве новой такой философии жизни, мне было бы интересно почитать. Возможно, кто-то занимается этим, но я пока не читал. Это все мои доморощенные кухонные размышле- ния. Мне это интересно. Я с давних пор постоянно наряду с другими вещами рисовал вот этих монстров, которые, в принципе, являются, конечно же, отражением древних зооморфных тотемных представле- ний о взаимоотношении человека с природно-звериным миром. Но в то же время первые экстраполяции в сверхчеловеческое были ос- нованы на опыте отношений антропоморфного и зооморфного. Они всегда несли в себе черты мифологически-полузооморфные. Точно также все мои монстры несут в себе метафору преодоления челове- ческого не в сторону зооморфного, а в сторону некого высшего, где, может быть, зооморфные и человеческие черты малоразличимы. Вы обратили внимание (а как тут не обратить), в этих голливудских фильмах — там помесь компьютеров с какими-то человечками, урод- цами, полузверями-получудиками. И все они общаются на равных — компьютеры, полулюди, полузвери. Скажем, «Star wars»: компьютер там похож и на человечка, и на зверюшку.

— Ну да. Их много — таких фильмов и мулътиков.

— Тучи, тучи, да. И элемент зооморфный всегда там присутствует. И возможно, будущее будет брать что-то от звериного-зооморфного, потому что в пределах зооморфного мира отдельные функции разви- ты чрезвычайно сильно и могут быть полезны для выживания на Зем- ле и, возможно, в других местах. Поэтому, я так думаю, мои зверюш- ки относятся к стратегии новой антропологии. Вот я сейчас закончил

одну серию портретов. «New аде» называется: люди с третьим гла- зом. Если вся наша культура есть порождение старой антропологии,то что если пробудить в человеке еще одно мощнейшее чувство. Плюс к этим шести, или сколько их там, семь?

— Шесть, вроде. Семь — грехов.

— Шесть, да.

— Ой, нет, пять пока.

— Пять, пять! Так вот, шестое чувство. Все остальные чувства долж- ны быть перекомпонованы относительно этого нового. Весь мир этой культуры и эстетических предпочтений кардинально поменя- ется. Это ж нам только представляется, что мы имеем в чистоте гре- ков, римлян. Каждая следующая культура перемалывала предыду- щую соответственно своим представлениям. И что мы имеем от греков? Мы от греков имеем греков в варианте Возрождения, пе- реосмысленного Просвещением и неоклассицизмом. Кроме того, конечно, каждое время имеет возможность обратиться прямо к про- изведениям античного искусства. Мы имеем параллельное сущест- вование как бы нескольких фантомов античности, которые налага- ем друг на друга. В этом отношении, — будет новая антропология

или не будет ее — все равно новая культура встанет перед пробле- мой каким-то образом перевести нашу культуру в пределы своей. И, ясное дело, поскольку культуры неравномощны, это скорее топо-

логический перевод. То, что в нашей культуре нам кажется абсо- лютно необходимым и ценным, для будущей культуры может ока-

заться маргинальным и несущественным. Напротив, какие-то странные черты нашей культуры и искусства могут проявиться

в своей неожиданной остроте и удивительности. Например, как для нас в ряду, скажем, с культурными и художественными произведе- ниями находятся исторические документы, которые мы прочитыва- ем совершенно в отрыве от их непосредственной функциональнос- ти. Смотрим на язык, смотрим на какие-то странные упоминания, что, в принципе, для человека, который их писал, было абсолютно прозрачно. Это для него был обиход жизни.

[виртуальность]

Это что касается новой антропологии. А вторая, конечно, экстрема выхода из нынешней культуры является всеми широко обсуждаемая и более разработанная — виртуальность. Но именно виртуальность сциен- тистская — связанная с компьютерами, с возможностями построения новых миров и новых пространств. Там свои проблемы. В каком отно- шении? Про «победившую виртуальность» говорят в некотором смысле условно-метафорически, потому что за скобки выносится принципиальная телесность потребителя этих миров. Даже вот ин- терактивный секс все равно не отменяет принципиальный зазор. Между пространством, откуда приходят сигналы, и телесностью, ко- торая их воспринимает, находится пространство преобразования. А овладение виртуальным миром возможно, если эту телесность можно было бы полностью перевести туда — угнать в виртуальное пространство. То есть, если бы можно было тело перевести до уровня носителя информации. Что там, электрон — носитель информации?

—Электрон?

— Ну, что там переносит это все? По-моему, электрон, да? Перенос- чик энергии, что там?

— Там, наверное, волны электромагнитные.

— Ну, а электронно-магнитные волны — это же электроны? Из чего же они состоят?

— А никто не знает.

— Никто, да. (спохватившись) Ну, неважно. Я не большой, конечно...

—Неважно.

— Неважно. Если б можно было перевести тело на уровень носи- телей информации в компьютере. Но пока, я читал, тело, если его перевести на этот уровень, в принципе снова не воссоздается в его единичности-оригинальности. Поэтому его назад не вернуть. Вооб- ще-то, практика виртуальная не вызывает большого отторжения, та-

буированной реакции, как новоантропологические эксперименты. Потому что виртуальные практики, дотехногенные, имели место во многих культурах в качестве, скажем, медитационных, галлюцино- генных — любых практик измененного сознания. Их много, они опи- саны. Кастанеда весь, скажем, посвящен этому. Поэтому все рассуж- дения о преодолении нынешней культуры виртуальным миром не вызывают большого страха. Они, скорее, вызывают некий скепсис в отношении принципиальной возможности полной виртуализации этого мира. Меня больше, конечно, интересуют всякие новоантропо- логические штуки.

— Го есть вы четко разделяете новую антропологию и виртуальность?

— Виртуальность, как я ее описал, не сходна с новой антропологией, потому что последняя все-таки работает с материей, на биологичес- ком уровне — по изменению, улучшению и так далее.

— Но есть же, скажем, такие штучки. Британский уче- ный вживил себе какие-то электроны и с их помощью...

— (с воодушевлением) Да-да-да-да.

— Физиология-то уже изменилась.

— Не совсем. Все равно берется за основу некая цельность, хотя бы даже соматическая, организма. Виртуальность, она имеет несколько иное значение. Да, есть масса всяких вещей. Некий художник, кото- рый сделал себе третью руку. Я не знаю, каким образом он ее подклю- чил, к каким нервам и как, но он рисует тремя руками сразу, но раз- ные вещи. Она тоже включена в функционирование его организма. Потом есть, почти уже на потоке, механические протезы, которые по- лучают импульс от живой ткани. Но все это суть продолжение при- вычной тактильности, антропологической механики: исполнитель- ный механизм — нервное окончание — мозг. Хотя это и относится к неоантропологическим изысканиям, но, как правило, в каждом предмете есть некоторое критическое накопление, которое произво- дит принципиальное изменение. За каким-то пределом он уже пере-

ходит в новую стадию и должен как-то по-новому называться. До определенного момента он сохраняет критический набор необходи- мых и достаточных качеств, позволяющих признавать его за исход- ный предмет. Поэтому тут тоже, очевидно, есть проблема, помимо философских, юридических оснований, что считать чем...

— Да, конечно, большая проблема, как называться. Имя.

— Имя, (с жаром) включение в большой контекст социокультурных отношений. Право наследования, например (смеется). Я уж не знаю, будет ли к тому времени это актуально. Может, все будет как-то ина- че социализировано. Во всяком случае, эти все хирургическо-анато- мические изменения, манипулирования с человеческим организмом могут дойти до такой степени, что необходимо будет переписать весь кодекс человеческих взаимоотношений. К примеру, как церкви к это- му относиться, к этим новым существам. Клонируют какое-то сущест- во, а что у него делается с душой? У него тоже персональная душа рождается или как? Это очень серьезная проблема. Предположим, клонируется некое существо от другого взрослого существа. Не нуж- но имитировать женскую матку и прочее — чисто техническое, меди- цинское выращивание. Получается некий организм. Как к нему отно- ситься? Допустим, при нынешней все большей унификации мира проблема различия в воспитании снимается, потому что практически весь социокультурный опыт у людей урбанистической культуры весьма схож. Но вся человеческая культура возникла в напряжении между тремя экзистенциалами человеческой жизни: рождение, со- зревание (инициация) и смерть. Эти три точки составляют поле по- рождения комплексов, социальной и культурной деятельности. И вот новое существо: у него как бы нет рождения, да? Если оно от взрос- лого существа, непонятно, в какой степени оно унаследует опыт, приобретенный своим донором. И соответственно, у этого существа опять-таки нет смерти в нашем понимании, умирания в единичности. Потому что либо первичный донор может стать отцом следующего клона, либо этот клон станет порождением следующего. Либо порож- дается сразу целый род подобных существ. Это, скорее, некая форма

бесконечных индусских перерождений. И что есть персональная душа в таком случае? Как вы знаете, существует апокрифическое средневе- ковое положение: почему нельзя убивать человека — потому что ты губишь единичную душу. А почему можно убивать животное? У жи- вотного нет персональной души, только коллективная. Вот, может

быть, будет некая коллективная душа у всего этого рода. И если таким способом породится некий мегачеловек, то как он будет воспринимать

всю нашу культуру с ее страхами, восторгами и комплексами относи- тельно этих трех экзистенциальных моментов человеческой жизни? Это все пока непонятные вопрошания, потому что, быть может, и не

возникнет такой проблемы. Как-то она по-другому разрешится. То есть, проблема возникнет, но не в такой артикуляции. Во всяком слу- чае, какое-то изменение восприятия человеческой культуры как ста- роантропоморфной при таком раскладе определенно произойдет.

[культурные перспективы]

— Когда вы рассказываете о своем круге людей, в этих речах почти нет лич- ных местоимений в первом лице, «я».

— (несколько ехидно) Ага-ага.

— Скорее, вы говорите: мы, наша компания, наши люди и так далее. Но хотя вас относят к московским концеп- туалистам или к постмодернистам — как угодно, ясно, что помимо этого есть ваше имя. Есть Дмитрий Алек- сандрович Пригов. И по этому поводу мне бы хотелось от вас услышать рассуждения о возможности индивиду- альных стратегий. Вот тема: работа над индивидуаль- ным именем.

— Да-да. Ya-ya, натюрлих. Я примерно понимаю ваш вопрос. Я так да- же думаю, что все мои ответы в какой-то мере есть ответы на этот во- прос. Потому что с какого-то времени я практически ничем не зани-

маюсь, кроме как именно таким намыванием некой нематериальной субстанции вокруг имени, что в проекции на культуру и является, собственно, художником. А каждое время, вообще-то, выдвигает но- вые стратегии поведения художника. Вот говорят: современный ху- дожник, удался — не удался. Это, собственно говоря, есть его талант в угадывании стратегии поведения, а отнюдь не пластики, допустим, композиции — всего, что входит в конкретный род деятельности. Конкретная одаренность в данной области тоже, конечно, имеет зна- чение. Но основное, что является Большим Художником, — это есть явление некого нового типа поведения, культурного поведения. Ска- жем, есть художники хорошие и плохие. А про тех, про которых труд- но сказать «хорошо — плохо», говорят: «как у этого». К примеру: это как у Сезанна. Масса остальных других художников, замечательных и прочих, но те, которые достигли степени «как», их не так много. Они и есть определяющие. Они являют новый тип художественности, в разное время представляющейся толпе, зрителям и культуре в том облике, в котором она еще способна это воспринять. Когда-то были новые колориты, еще чего-то, а сейчас чисто поведенческая линия вышла на первый план. Она является основной картой, предъявляемой игроком в игре под названием «современное искусство». Но проблема опять-таки в том, что когда эта игра обнажилась, когда она стала акту- альной, как только она стала осознанной, она сразу же отработана те- ми людьми, которые ее опознали как актуальную, которые в нее сыгра- ли. Что будет дальше, какая карта будет далее разыгрываться в этой сфере на звание художника, сказать трудно. Потому что если мы будем разговаривать в тех же терминах, мы просто нормально экстраполиру- ем свой опыт в будущее и породим просто... художественный промы- сел породим! Вот люди выучатся, что искусство есть художественное поведение, сотворение художественного мифа по таким-то образцам, ну и начнут. Да, собственно, наверняка и будут.

Вот я хожу, да и вы, наверное, тоже ходите, по местам сборищ ху- дожников, которые на Арбате рисуют портреты всякие и прочее. Там можно увидеть, что уходит в масс-культуру и поп-искусство. Раньше там были, естественно, лебеди, потом пейзажи, потом церкви, потом

оказалось, что там спокойно, ходко идет абстракционизм, сюрреа- лизм. Сейчас я встречаю уже (значительно) концептуальные всякие вещи, ну, по внешним признакам определяемые, — так что вполне все идет в народ. А как будет выстраиваться новый тип художествен- ного поведения, который можно будет обозначить как новое актуаль- ное искусство? Боюсь, что вообще перекомпануется сама эта триада: художник — произведение — зритель. Очевидно, и эти элементы принципиально видоизменятся, так что художественное поведение, которое раньше отличало художника от нехудожника, будет вряд ли таким же. Мы говорили о всяких проблемах интернетных и новоан- тропологических. Думаю, новые явления в корне изменят взаимоот- ношения ролей. Роли останутся, но они будут как-то иначе распреде- лены. Возможно, они будут втиснуты в одного человека. И кто наиболее удачливо распределит в себе эти три роли, будет наиболее успешным художником своего времени.

Вообще, для меня новое искусство неясно, очевидно, по причине смены очень больших культурных парадигм. Вот, например, на сломе античной парадигмы и зарождении средневекового искусства долгое время была какая-то тьма и неразборчивость. Были сначала эллины, подряженные варварами выполнять культурную деятельность и как- то развлекать их. Потом появились эллинизированные варвары. Средневековая культура медленно складывалась. Потом она осознала свою суть и свое предназначение, и тогда явились люди, которые начали ее артикулировать. Боюсь, что мы находимся на сломе боль- шого культурного зона, и проглядеть дальнейшие культурные по- ползновения практически невозможно. Чем мы можем оперировать? Ясное дело, в пределах каких-то жанров, сложившихся в XIX веке, вряд ли будет явлено новое искусство. Как там ни изгаляйся, скажем, в пластическом искусстве, в скульптуре. Дело в том, что пластика уже не есть par exellance явление художника, это уже художествен- ный промысел. Но и художественное поведение интенсивно отрабо- тано! Началось это в виде body-art'a и хеппенингов, затем пришла пора перформансов и концептуальных акций, потом самое такое рас- плывчатое, лишенное телесности и материальности, искусство-про-

ект, где основным элементом выступает, собственно говоря, время. Время изменений или время становления. И когда проект становится проектом длиною в жизнь, он приобретает черты экзистенциальнос- ти. А когда проект мысленно переводится за пределы обозреваемой жизни человеческого существа, то он уже становится не художест- венной деятельностью в старом смысле, а деятельностью социальной, на уровне утопий. Если это переводится, скажем, в разряд виртуаль- ных проявлений, то становится некой реальностью не личности, а ре- альностью виртуального пространства, в которое эта личность смог- ла в какой-то мере вписаться в качестве предвиртуального. Потому что полностью виртуальным можно стать, когда удастся полностью туда уйти, не оставив здесь ни кусочка материальности.

Это что касается каких-то предположений. А что касается време- ни, в котором я жил и утверждался, — все, что я рассказываю, есть, в принципе, объяснение именно явления актуального художника мо- его времени. Почему я себя как бы ставлю под именем «наш круг»? Тому есть несколько причин. Все мы, и я в том числе, вышли, вследст- вие местной архаической ситуации, из среды классического искусст- ва. И у наиболее таких запуганных и задавленных всегда было ощу- щение, во всяком случае мне это всегда было свойственно, ощущение какого-то обмана. То есть, я понимаю, что это мне нужно — то, чем я занимаюсь, что близкие друзья меня понимают, но для остальных... Вот завтра люди проснутся и подумают: «Да что же это такое! Какой- то морок на нас нашел! Что же мы такую чепуху принимали за куль- турную деятельность!» В принципе, эта синдроматика в какой-то мере послужила и тематизировалась как новая культурная парадиг- ма — как проблематичность собственного высказывания, отсутствие тотального высказывания, отсутствие тоталитарного типа художни- ка. Ну, например, есть ведь люди, разведенные по текстам, казалось бы, в разные стороны эстетического пространства, далекие друг от друга, но в принципе, схожие по утверждению тотального высказы- вания, по тоталитарному типу поведения. Скажем, взять Бродского и Некрасова. Что их может роднить на уровне текста? — Да ничего. Но вот на уровне поведения, понимания поэтической фигуры, если

отвлечься от текста, они очень сходны. Оба верят в истинность вы- сказывания, в непреложность собственного высказывания, которое подтверждается для них либо Богом, либо всей окружающей средой. Непременность, обязательность высказывания для других, прозрач- ность высказывания — раз они говорят, значит, всем понятно и не может быть непонятно. То есть они воспроизводят поведенчески тип тоталитарного художника больших культурных проектов, больших культурных эонов, когда любой дискурс покрывает большие прост- ранства и считывается почти однозначно. Но я-то — представитель совсем другого культурного сознания. Мне свойственно ощущение, что «откроется обман». Непонятно же, насколько твое высказывание лично и насколько оно может быть прочитано однозначно, адекват- но. И соответственно, кем ты являешься в пределах высказывания. Это и есть основная не только экзистенциальная проблема, но и тема- тическое наполнение всей деятельности, которая внешне может вы- глядеть как бы традиционной. Рисунок вроде утверждает, что он ри- сунок, стишок — что он стишок. Но в сумме всего сказанного, разнородности всех жестов являются не возрожденческие какие-то потуги, а, наоборот, невозможности проявиться и объявиться ни в од- ной сфере до конца, утвердить ее как реальную и обязательную для себя и для других и, в общем, необязательность ее в отдельности, но непременность ее как некой точки, благодаря которой возникает пунктирный путь — жизненный проект, беспрерывное занятие по выяснению возможности сказать. Ведь существует только интенция сказать. Как только что-то говорится, непонятно, что же сказано. И единственное, что было общего поначалу во всех устремлениях кон- цептуальных и неконцептуальных художников — общекультурная утопия, предположение, что культура считывается так или иначе. Вот искусство, строящееся по одним и тем же культурно-антрополо- гическим принципам. Если мы его считываем, то и другой, подучив- шись, может прочесть. Но сейчас, пожалуй, эта уверенность уходит от меня — и как результат моего собственного опыта, и как резуль- тат движения всей культуры. Даже больше: мой собственный опыт, скорее, наоборот подтверждает, что если ты только на минуту отлу-

чился от процесса, ты уже не способен уследить, не поймешь. Прост- ранство современного музея забито какими-то мощами святых старо- го и нынешнего искусства. Их единственной легитимацией является их присутствие в музее, позволяющее предполагать, что это — искус- ство. Понять его невозможно, поскольку индивидуальный уровень просветленности не схож с уровнем просветленности конкретного художника. И что он сделал — бог весть. Глядя на эти мощи, ты про- сто понимаешь, что вот это есть, существует.

Это предтеча такого типа снятия всякой конкретной деятельнос- ти, предвиртуальность. Что-то вроде алхимии перед химией. В этом есть некие черты виртуальности до ее тотального наступления. Но я, вообще-то, глубокий старик, и мои кости должны тлеть на культур- ном погосте.

— Да, сайт должны иметь собственный.

— (несколько печально) Да-а.

— Чтобы молодые люди суетились там под вашей сенью.

— Да-а, фирма такая.

— Под вашей лапой, да. «Пригов.ги».

— Incorporation, да (смеются).

— Да, мощей пока нет и непонятно, когда предвидятся. Можно впасть в отчаяние. Но с другой стороны, по- скольку их нет, получается, что следует еще пожить, что жизнь здесь, в отличие от западного культурного пространства, живее в некотором смысле. Нет?

— Ну, вы понимаете, скажем, отчаяние язычника перед верой в непо- стигаемого трансцендентного Бога, который не охраняет его, а где- то там существует. Я говорю не с отчаянием, меня охватывает не от- чаяние, а некая тоска, потому что я своими усилиями не могу что-то проглядеть. И, думаю, те, которые что-то делают, тоже не могут про- глядеть и зачастую что-то делают по инерции, на старом топливе. В том, что я вижу в музее, нет ничего другого. Очевидно, другое мо-

жет возникнуть именно в Net-ном пространстве, но пока оно имити- рует нормальное языковое поведение, там нет ничего, что бы меня заинтриговало. Все эти попытки Intemet'Hoft литературы с разными ходами — они забавны, но в них нет ничего принципиально нового, нет ничего нелитературного. То, что там получается, уже отыграно либо в литературе, либо в компьютерных играх, на картинках, на ви- зуальном материале. С большим азартом и гораздо интереснее. Я ду- маю, что литература пытается туда войти по инерции в качестве литературы. Но ведь это пространство невербальное. Оно противо- показано всем этим вербальным попыткам, потому что вербальность предполагает медленное прочтение, наслаждение текстом, который интуитивно воспроизводится гортанью — это совсем другое.

— Да, чтение в Интернете — процесс противоестест- венный.

— Атавизм, конечно.

— Ну, видимо, нет другого способа литературным лю- дям туда войти, а их много, и надо, типа, осваивать но- вые территории.

— Да, и очевидно, это люди, которые делают художественный про- мысел. Ну, раньше художественно промышляли, там, на печке, свис- тульки делали, а сейчас они покупают электрическую печь, токарные станки и прочее.

— Цивильным способом промышляют.

— Да, и также в Интернет будут ходить люди, полные атавизмов, да и ладно. Мы-то говорим про актуальные художественные практики, а интернетная литература таковой не является. Хотя, скажем, Рубин- штейн (себя-то неловко брать в пример) в том снятом смысле, в кото- ром это не литература, а «как у Рубинштейна», может быть перемещен, собственно, в Сеть. Но вот как? Необязательны даже его карточки, ко- торые внешне, материально как бы ближе подходят к компьютерной системе. А именно это как. Если найти возможность снять себя в ви- де «как», то это входит в культурную память и может быть транспо-

нировано в любое пространство с большей или меньшей степенью интенсивности. Сетевые же литераторы остаются на уровне сугубо материальном, текстовом. Если будет потребитель гедонистического плана, для которого значима именно материальная часть, то они име- ют шанс сохраниться. Но мне кажется, при общей такой виртуализа- ции, даже не столь техногенной, а бытовой, это очень сложно. Я го- ворю сейчас об общей динамике жизни, консьюмерного мира, который выдвинул такую проблему, как моральное старение. Мо- ральное старение интенсивнее физического. Машины необходимо регулярно обновлять, — хотя они еще «на ходу», но морально уста- рели. В архаических обществах, напротив, машину латают, она лет сорок служит — там определяющим является физическое старение. В принципе, современная индустрия строится на моральном устаре- вании, в том числе вся компьютерная техника. Машинное поколение сейчас, по-моему, 2-3 года, да? Windows-97, 98 — каждый год про- граммы обновляются.

— До, все время надо чего-то обновлять, какие-то обо- лочки.

— Да, но кардинальное обновление в 2-3 года происходит, и скоро, видимо, культурное поколение будет мериться именно этим. Поэто- му рассчитывать на фундаментальные антропологические основа- ния — такие, как ощущения цвета, звука и прочие, — которые имеют большое значение в человеческой жизни, когда все это сольется в непонятную интернетную кашу, не приходится. Они, эти ощуще- ния, останутся, наверное, как опять-таки атавистические гедонисти- ческие вещи, но маловероятно, чтобы они были в зоне актуальных поисков. Поэтому нынешние эксперименты композиторов со звука- ми, художников с цветом вряд ли имеют будущность. Весь рок возник на новом звучании, но его основная заслуга в привнесении нового типа артиста, артистического поведения — экстатичного, не отде- ленного от публики какими-то сложными нотными записями, дли- тельными обучениями в консерваториях и прочим. Явился новый де- мократический тип певца-артиста.

Так что, что будет, решительно сказать вам не могу. Наверное, что-то будет. А со мной что будет? — А со мной ничего не будет. У меня отягчающие атавизмы, которые, при всем моем желании по- стигнуть все эти новые компьютерные штучки, не позволят мне ком- фортно переместиться в виртуальный мир. Я все равно там буду со всей тяжестью своих ненужных телес в отличие, скажем, от молодых людей, для которых компьютерная реальность является первичной.

Для меня же первичной является вербальность и визуальность. Я мо- гу перевести нечто на язык этих компьютеров, но он для меня все

равно чужой. Первична же печатная машинка. Не знаю, как для вас, вы-то помоложе будете.

— Да нет конечн, этот язык мне тоже неродной. Ви-

димо, важно, с какого времени обзавелся компьютером.

— Да-да, это, конечно, поколение, следующее за вами, которое в большинстве своем с детства овладело компьютером, и это естест- венно для них. Environment такой. Раньше environment наращивался

постепенно, а здесь случилось разовое удвоение. К нашему же окру- жению вещи прибавлялись постепенно: телевизор, видеомагнитофон

и так далее. А с компьютером environment изменился качественно: ты имеешь ровно такой же мир, удвоенный и существующий парал- лельно. Как все будет дальше, не знаю. Может быть, мы чересчур дра- матизируем. Может, все обернется гораздо проще.

— Но ведь очевидно, что как-то иначе будет. Видно же, что компьютерные дети иначе мир воспринимают. Скорее визуально, в отличие от тех, кто рос в самой чи- тающей стране...

— Да-да. ПОТОМ, ВОТ эта клиповая культура, она не терпит длинных медленных повествований с какими-то сложными подтекстами.

— Да, алгоритм восприятия иной. — Аллюзии другие, больше моментально действующих факторов и эффектов. Это ж все вместе пришло — клиповая культура, компью- терная культура. Они связаны идеологически и чувственно.

[тоталитарный художник]

— Вы говорили о тоталитарном типе художника и связывали по этому по- воду Бродского и Некрасова. И вот что касается Бродского: может быть, обретение имени вообще связа- но с некой тотальностью. Он же обрел имя, он не просто из круга Ахматовой, он Бродский.

— Ну, вообще, ЭТОТ тип сознания тоталитарного художника весьма распространен. Этот тип доминирует — романтический художник, который утвердился у нас как художник par exellance. В России — это основной тип художника, романтический. Он тоталитарен. Если его не понимают, то это быдло, мещане, сволочи, гады, подлецы — поскольку его не понимают.

— То есть гений и толпа.

— Да-да, гений и толпа. Другое дело, что Бродский, скажем, и Не- красов, их уровень таланта как бы предполагает за ними право го- ворить. Гораздо более комично это в случаях менее удавшихся ли- тераторов. Что касается Бродского, роль круга и Ахматовой в его становлении и в том, что он стал известен везде, огромна. Приехав за границу — по политической части он был, конечно, диссидент, но по литературной он был прямым наследником акмеистской ли- нии. А Некрасов долгое время был поэтом барачной школы, затем представителем концептуального круга. Его становление также связано с кругами, со школой. Потом он стал поэтом сам по себе, но всякая развернутая ссылка упоминает тот факт, что он был барач- ным поэтом. А Бродский был поэтом круга Ахматовой. Без этого как бы невозможен имидж.

[поп-звезды]

В каждой стране свой специфический набор всех этих персонажей, но везде это непре- менно рок и поп-звезды, кинозвезды, герои бизнеса — во всех странах. Какой-нибудь Гейтс или, у нас, Березовский.

— У нас и Гейтс, и Березовский.

— Ну да. Ну, и политики. Да, еще неземные экстравагантные лично- сти, чего-нибудь «выкинувшие». Они то появляются, то исчезают. У нас это колдуны какие-то. Был, скажем, Кашпировский. Они долго не задерживаются, как, собственно, и политики. Самые долгоиграю- щие, как правило, рок-, поп- и кинозвезды, а политики меняются, и экстравагантные личности тоже меняются.

Вот такой пантеон. И, ясное дело, ну что может написать Клаудиа Шиффер? Да ничего особенного. Но вы прочтете ее — забавно. Дело в том, что в поп-героев люди инвестируют очень много своих ожида- ний, нереализованных надежд. Потому эти книги смотрятся как подтверждение правильности-неправильности своих инвестиций. Проверка не столько поп-звезды, сколько самого себя. Обоюдные ра- зочарования и прочее — это не разочарование в поп-звезде. Как все- гда, звезды лукаво говорят: «Не лезьте в нашу частную жизнь». Но их успех и есть на 90% инвестирование в них. Поэтому тот, кто инвес- тировал, не может им позволить вести частную жизнь, чтобы они там творили что-то, что не подобает. Как в банке: если ты крупный инве- стор, ты не можешь позволить банку вести политику, которая тебе не нравится. Также и здесь: как только поп-звезда начинает волюнта- ристски распоряжаться твоими инвестициями, сразу у нее начинают- ся трудности, люди подозревать начинают... Это взаимная повязан- ность масс, инвестирующих в поп-звезд, и звезд, которые только потому и звезды, что они подписывают как бы некий договор. Их из- вестность на этом и строится. И они должны вести себя профессио- нальным образом. На этом, собственно, сломалась Диана. Она как бы согласилась быть поп-звездой, но играла не по правилам: возмуща-

лась папарацци и так далее. Ну, какой профессионал начнет с пьяным шофером на дикой скорости среди ночи куда-то мчаться!

Каждую поп-звезду окружает достаточно профессиональная ко- манда менеджеров, которая советует ему не как петь, а как себя вес- ти, (возмущенно) А она захотела! Она слишком многого захотела: она захотела быть и поп-звездой, и свободной личностью, да еще принцесса! Не принимая обязательств всех этих статусов, (без сожа- ления) Ну, собственно говоря, на этом она и накололась.

Мне, конечно, интересны все эти люди, выросшие до статуса поп- героя. Люди не поп-герои — как говорят: вот интересный человек, который, там, чужд всякой дешевой популярности, — честно говоря, мне неинтересны. Мне таких людей незачем искать, у меня достаточ- но интересных знакомых, чуждых дешевой популярности. И потом, эта иллюзия противопоставления нечто истинного вот этой дешевой популярности — она из разряда предыдущих времен. Потому что тогда дешевая популярность представлялась как известность народ- ным массам, а на самом деле, все дела творились в небольшом кругу «аристократов». А сейчас аристократов нет, власть сейчас эгалитар- на. И неважно, что ты надуваешь эту массу, важно, что ты с ней рабо- таешь. Власть может быть любая: власть поп-звезд, власть политиков, хотя это практически одно и то же уже.

Честно ответил на ваши вопросы?

именной указатель

Аксенов Василий 30, 31 Алехин Алексей 54 Антокольский Марк 64 Ахмадуллина Белла 53, 91,116 Ахматова Анна 107,108,163

Бавильский Дмитрий 100 Барт Ролан 119 Бачурин Евгений 86 Березовский Борис 164 Битов Андрей 53,119 Бобышев Дмитрий 86 Бодлер Шарль 119 Брежнев Леонид 15,117 Бренер Александр 25,112 Бродский Иосиф 5, 83,108,123-124,

126, 163,157-158 Булатов Эрик 11,19, 38, 42, 86,108 Бурини Сильвия 100

Васильев Олег 42, 108 Веселая Елена 121 Витте Георг 100 Владимов Георгий 36 Вознесенский Андрей 25, 116,126 Высоцкий Владимир 93

Гайдар Егор 121 Гамзатов Расул 116 Гандлевский Сергей 82 Галковский Дмитрий 24 Гейтс Билл 164 Генис Александр 84 Гинзбург Ален 51 Горбачев Михаил 24, 88, 91, 132 Гройс Борис 38, 42, 43, 91, 98-100 Гуголев Юлий 115

Дантес Жорж 116 Делез Жиль 119 Диана, принцесса 164-165 Дионисий Ареопагит 110 Дугин Александр 113 Дудко Дмитрий 32 Дурова Надежда 117

Евтушенко Евгений 26,116, 117

Есенин Сергей 116 Ерофеев Виктор 22, 53, 91

Жириновский Владимир 129,133, 135-137

Захаров Вадим 95 Зорин Андрей 54-55, 100

Инфанте Франсиско 38

Йейтс Уильям Батлер 124

Кабаков Илья 11, 36-37, 42-43, 48-49, 91, 98-99, 108

Кастанеда Карлос 125,152 Кашпировский Анатолий 164 Кибиров Тимур 115,126 Козловский Евгений 14, 30-32 Кольцов Иван 18 Комар Виталий 38, 48, 54, 88 Кормер Владимир 24 Косолапое Александр 38, 48, 88 Кривулин Виктор 43 Крученых Алексей 107 Куликов Игорь 127-128,132 Курицын Вячеслав 100

Леве Хансен 100 Ленин Владимир 15-17 Листьев Владислав 129 Лихтенштейн Рой 143 Любимов Александр 129

Максимов Владимир 83 Малевич Казимир 69,113 Матвеева Новелла 116 Маяковский Владимир 116, 125 Мейстер Экхарт110 Меламид Александр 38, 48, 54, 88 Менгеле, доктор 145 Минкин Александр 116 Монастырский Андрей 23, 42,133,

135-137 Мориц Юнна 126

Найман Анатолий 108 Некрасов Всеволод 25-27, 37-38,

42-45, 104, 115, 126, 157-158, 163 Никонова Ры 113

Окуджава Булат 26,116 Олеша Юрий 108 Орлов Борис 38, 48, 65, 69, 78-79, 88,

97- 98 Осмоловский Анатолий 25

Пастернак Борис 107 Пелевин Виктор 114-115,124-125 Пепперштейн Павел 133, 135-137 Пивоваров Виктор 11 Пикассо Пабло 112 Платонов Андрей 108,124 Попов Евгений 53, 91 Попов-Михайлов, генерал 14,18 Пугачева Алла 132 Пушкин Александр Сергеевич 5, 116

Раушенберг Роберт 143 Рейган Рональд 54 Репин Илья 64, 69 Рождественский Роберт 116 Рубинштейн Лев 37-39, 42-43, 54-56,

98- 99, 104, 115, 124, 126, 132, 160

Сараскина Людмила 120 Сезанн Поль 155 Смирнов Игорь 100 Соков Леонид 38, 48, 88 Соколов Саша 126 Солженицын Александр 83,117,124,

125 Сопровский Александр 82 Сорокин Владимир 23-25, 37, 42-43,

95, 98, 104, 114, 124-126 Стерн Лоренс 120

Тарковский Арсений 108 Татлин Владимир 108 Тимофеевский Александр 120-122 Толстая Татьяна 120 Тышлер Александр 108 Тэсс Татьяна 71 Тюльпанов Игорь 86

Фаворский Владимир 108 Фальк Роберт 108 Флоренский Павел 40

Хаймович Любовь 71 Харитонов Евгений 52 Хармс Даниил 55 Хенсген Сабина 100 Хлебников Велимир 1166125 Хрущев Никита 636 129 Худяков Генрих 83

Цветаева Марина 124

Чубайс Анатолий 121

Шадр Иван 646 69 Шварц Елена 43 Шиффер Клаудиа 164 Шпрингер, телемагнат 83 Штейнберг Эдуард 20,38

Юринен Сергей 85

Явлинский Григорий 136 Янкилевский Владимир 38 Яркевич Игорь 24-25

Выпускающий редактор: М. Богданович Художник: С. Митурич

Изготовление оригинал-макета: Г. Донскова Производство: Е. Кострикина

ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО Москва, Средний Кисловский пер., 3, стр. 3 тел./факс: (095) 229-55-48 e-mail: perm@ogi.ru

Главный редактор Е. В. Пермяков

ЛР № 061083 от 6.05.1997

Формат 60x90 Vie Бумага офсетная № 1 Печать офсетная Гарнитура OfficinaSerif Усл. печ. л. 10,5 Подписано в печать 19.07.2001 Заказ № 1567. Тираж 3000 экз.

Отпечатано с готовых диапозитивов во ФГУП ИПК «Ульяновский Дом печати» 432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14