جمموعة سنا الومضة جملة الكرتونية شهرية

تصدر عن مجموعة سنا الومضة في الفسيبوك هيئة التحرير ..د.جمال الجزيري ـ مصرـ أ.عصام الشريف ـ مصر

م .عباس طمبل ـ السودان ـ العدد الخامس ـ شهر أكتوبر ............ في هذا العدد محمود الرجيبي يكتب )الحزن يرحل بعيدا(.........

تصميم وإخراج/مهندس /عباس طمبل ــ السودان

تصميم وإخراج .. السودان مهندس /عباس طمبل ــ

1ـ 2 ـ14 قراء نقدية في ومضات حزينة ـ لجمال الجزيري محمود الرجيبي

15 ـ 15 كلمة ونظرة عين تعليق على ومضة جمال الجزيري أ.د.بهاء محمد مزيد

16ـ 16 اللغة األديبة أ.د.بهاء محمد مزيد 17ـ 18 اللغة والتمرد األدبي د.جمال الجزيري

19ـ 23 العالقة العضوية بين القصة القصيرة جدا والقصة الومضة عباس طمبل

24ـ 29 ارتباك النص مالحظات نقدية على ثالث ومضات د.جمال الجزيري ـ عباس طمبل 30ـ40 األدب والمبدع والنقد د.جمال الجزيري

40 ـ 53 العنوان في الومضة مقدمة نقدية د.جمال الجزيري

53 ـ 59 فلسفة القصة الومضة د.جمال الجزيري

60ـ 65 مفهوم النص األدبي د.جمال الجزيري

66ـ 67 من الومضة إلى الومضة الشارحة ـ بسام جميدة وجمال الجزيري أد. بهاء مزيد

اسم الكاتب رقم الصفحة الموضوع

1

68 ـ 68 أسماء..أسماء ..أسماء .. تعقيب على ومضة) حصن المعرفة( لجمال الجزيري أ.د بهاء مزيد

69 ـ 69 مقال عن مجموعة »سنا الومضة« إدارة المجموعة

فهرس

جمال الجزيري

قراءة في ومضات حزينة للكاتب جمال الجزيري ـ بقلم محمود الرجيبي ـ األردن

احلزن يرحل بعيدا حتى احلزن !!رحلة لتذوق الدهشة محمود الرجيبي

ال بأس بمقدمة على عجل، حول مفهوم القصة الومضة وبعض شروطها وخصائصها، علما بأن فن )القصة الومضة( ما زال على النار، لم يقرر أحد بعد أنه نضج وأصبح جاهزا لألكل تماما، من حيث اكتماله وتميزه بشروط خاصة به وحده، وتحديده لمقاسات وقوالب تميزه عن األجناس األخرى من فنون القصة القصيرة، فهو ما زال يتأرجح بين الرفض والقبول، بين التأطير والتنظير، بين االعتماد والتجربة !!

الومضة، القصة ومميزات لخصائص عليه وقعت شرح أجمل لحظة هي: الومضة )القصة الشويلي: سلمان داود الكاتب كتبه إحساس أو جدا، سريع موقف أو جدا، قصير مشهد أو زمنية، قليلة. بكلمات القاص ويصوغه الذهن في يمر خاطف شعري

السرد، فنون في عليها المتعارف السرد أنواع من نوع وهي كالقصة القصيرة جدا، والقصة القصيرة، واالقصوصة، والرواية.

من شكل أو السردي، التجديد وسائل من وسيلة أيضا وهي ومشاغل هموم عن تعبر السردي الفن في الحداثة أشكال والتكثيف االقتصاد مبدأ لتناسب القاص وتطلعات واماني شيء. كل في السرعة عصر هذا عصرنا يحكم الذي

بدأت الكتابة لهذا النوع في اواخر النصف الثاني من القرن الماضي،

القصة تكون ان الى وصلت حتى ق.ق.ج شكل على وكانت الشرعي، وابنها جدا، القصيرة القصة وليدة هي اذن الومضة، أثر كبير في نشأتها، وكذلك ما الفكرية والفنية من للتحوالت لما تتطلبه الحياة اليومية ذات النزعة السريعة جدا في كل شيء من العربية. للتأثيرات االجنبية على اآلداب الحياة، وكذلك ما منازع

الومضة مثل مصباح الفالش يومض وينطفئ بسرعة، واي قصة تحمل السريعة الومضة وهذه ومضة، هي االسلوب بهذا تأتي الجديد السرد من نوع هي الومضة فالقصة واالدهاش. التكثيف في ودقة واحد، معنى على باعتمادها التكثيف على يعتمد الذي التعبير، وعلى كلمات قليلة تحمل المعنى، بإيحاء وداللية مقتصدة مكثفة، وال تأخذ بالوصف الموقف لعملية السرد، وإيراد التشبيهات.

2

خالصة القول، ان القصة الومضة هي قصة النهاية، فعندما تكون ومضة قصة هي القصة كانت مفارقتها، وتحمل مدهشة، النهاية بامتياز، الن عدد الكلمات )االقتصاد اللغوي(، وايحائية تلك الكلمات، المدهشة.( النهاية لهذه ممهدا ذاك كل يكون العضوية، ووحدتها

فالكاتب والناقد – هذه األيام – يسيران في اتجاهين مختلفين تماما، وكأنهما في صراع إثبات وجود، فالناقد يبني القوالب لسجن الكاتب فيها، والكاتب ماهر في تحطيم كافة القوالب والقفز دائما إلى األمام، دون اهتمامه سوى بما يؤمن به هو وبطريقته هو، ألن اإلبداع في حركة تجديد دائمة تتعب القارئ والكاتب والناقد في نفس الوقت!!

الومضة، للقصة تعريف على االتفاق يمكن ال نعم، للقصة تعريف على اآلن حتى االتفاق يتم لم ألنه المستجدة: األخرى بالفنون بالك فما نفسها، القصيرة

بين ما يتنوع نجده القصيرة، القصة فن تعريف في بحثنا فإذا اعتبار أنها: )سرد مكتوب أو شفوي يدور حول أحداث محدودة. )د. والكتابة( والفضاء، الزمان في محدودة فنية ممارسة وأنها دار المعاصرة، األدبية المصطلحات معجم في علوش، سعيد الكتاب اللبناني، سوشبريس، الدار البيضاء،1985، ص: 181(.وأنها: )نموذج فني يتصل بكثير مما يهم الناس مما قد يضمن الفنان الفنية، اللذة تعطي فهي هام. آخر شيء إلى الفن عمله...تجمع والمتعة الجمالية، التي يعطينا كل عمل فني، إلى جانب ما لها هي من خاصية أخرى تتصل بما يشغل الناس ويهمهم في الحياة( )د. محمد زغلول سالم، دراسات في القصة العربية الحديثة: أصولها، اتجاهاتها، أعالمها، منشأة المعارف، اإلسكندرية، 1983، ص: 5(.الموصوفة المشاهد من سلسلة أنها:) ثورنلي، ولسن ويعتبرها

التي تنشأ خاللها حالة مسببة، تتطلب شخصية حاسمة ذات صفة مسيطرة، تحاول أن تحل نوعا من المشكلة من خاللها بعض األحداث التي ترى أنها األفضل لتحقيق الغرض. وتتعرض األحداث لبعض الشخصية تلك قرار نتيجة إلى تصل حتى والتصعيدات العوائق د. مانع القصيرة، ترجمة، القصة النهائي( )ولسن ثورنلي، كتابة ص:20(. ،1992 جدة، الثقافي، األدبي النادي الجهني، حماد أما فاليري شو، فيرى أنها:) انسجام بين المتناقضات، تفاعل بين التوترات والمقوالت المتعاكسة. قصيرة لكنها رنانة...مكتوبة نثرا الشعر...مصنوعة من كلمات سوداء، على صفحة كثافة بها لكن بيضاء، لكنها تومض باللون والحركة...مكتوبة لكنها تحاكي الكالم اإلنساني...يبدو أن العامل الوحيد المشترك فيها، هو هذا التوازن الذي تسعى إليه( )د. خيري دومة، تداخل األنواع في القصة المصرية القصيرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 1998، ص:76(.

3

جمال الجزيري في ومضاته يتكلم مثلي ومثلك، ولكن بلغة تختلف، لغة تتميز بحساسية مذهلة لما يجري حولها، أو كما يقول الشاعر المبدع أسعد الجبوري في حديثة عن حساسية اللغة:) كنت أدرك بأن اللغة تفكر بالمؤلف في أثناء الكتابة. وتعلمت أن أزج نفسي في لحظة تفكيرها بي كشاعر يحاول الدخول في مجرى فكرها المعقد بنا وبما يحيط بنا من كائنات وأفعال. مرة ظننت بأن أجمل ما في اللغة الملتهبة الشراسة. فتلك الحيوانات صعبة المراس، هي حيواناتها لكنها كانت تتحمل عب عمليات نقل األفعال والدالالت والمجاز من منطقة إلى أخرى ومن نص إلى آخر. وإذا كان المؤلفون يقوم بالعمل نفسه مع بداية كل نص، إال أنهم ال يجيدون ذلك العمل بمثل إخالص حيوانات تعايشت مع أسباب نمو عوالم اللغة الداخلية ألن اللغة ما كانت كلمات وحسب، بقدر ما هي أرواح سحرية تعمل في تيه مطلق.(

من ويحررها جديد من اللغة خلق يعيد األدبي فالخطاب أمكن ذلك لكل مبتكرة. وإيحاءات بدالالت ويشحنها عاديتها، البشرية، اللغة مستويات أسمى هي األدب لغة بأن القول اجتماعي. تطور نتاج هي البشرية اللغة أن في ريب وال

هائلة، برقة ويعاملها اللغة مع التعامل يحسن الجزيري جمال يختاره ما كل وترتدي عليها، اعتادت التي ألفاظها تنزع تجعلها إلى لم تعهده سابقا، أنظر ألفاظ، قد تكسبها وجودا جديدا لها من التالية: ومضاته في المفرطة وحساسيتها اللغة مفردات جمالية

قافلةيصدمني الغياب ويعصف بي النوم، فأعود ظ حلظة. أتيق

لتناومي كأن القافلة تسير.

توعدتطرح األرض رؤوسا يتساقط املطر. قبر وقبر وبينهما قبر.

دة. متوعإغراء

مطر يسخر من أغسطس ويغريني بالبقاء، فهل اخلطوات تاريخ أم التاريخ حصار؟

موتعبر العابرون، وظل س الوميض في الكلمات العابرة. تلم

هو يتخبط في دماء ظالمه.فرق سرعات

أخذ استراحة من الغوص في جماليات األسلوب وجد األبجدية تبكي وحوار النصوص، ودخل مستأنسا.

اغتصابها.

تفجير ذاتيانتظرت نت بحرارة. أم دعا اخلطيب أن يرد اهلل كيد أعدائنا.

أن يعمل تفجيرنا الذاتي تلقائيا.

4

وإذا كانت اللغة عبارة عن رموز وإشارات وصور مشحونة بالمعاني والدالالت، فإن األدب هو عمل وسرد لغوي إيحائي مشحون بالمشاعر واألفكار والخبرات، يرصد حركة الواقع ليحولها إلى عالم تخيلي، ليعيد تركيبها من جديد عبر لغة تقوم بعملية توصيف العالم التخيلي.

متخيل إلى الواقع وتصنيع بتحويل تقوم التي الحركة هذه من تشكل وسياقات، ورموز قوالب في يصب األخير وهذا ذهني، القوالب تلك تكون أن شريطة األدبي، الخطاب مجموعها في ثم ومن التركيب، وإعادة للتفكيك، قابلة والسياقات والرموز الجزيري جمال عامة. بصفة المتلقي أو القارئ قبل من الفهم الثأر يجب عدوا يراه فهو مطلقا، بحيادية الواقع مع يتعامل ال الظالمة، الحياة مع الحساب لتصفية مشروع في وكأنه منه، زاوية كل من شظاياه تجميع ويعيد يراه، شيء كل يفكك إنه ويجعلنا السابقة، اعتقاداتنا كل من يجردنا إنه ممكنة، للرؤية أوهامنا: من السخرية بعباءة يغطيها التي حقيقتنا، أمام عرايا

بال دخالءاليوم دخلت املسجد. كنت أصبر على حرارة اخلارج.

ابتسمت، وتشاغلت بسيري أفسد اخلطيب مصاحلتي. االفتراضي.

مؤامرةدعا اهلل اتهمهم بالعري واملادية ومبؤامرتهم علينا.

ر املسجد بنا. ن فينفجر ويفج خشيت أن أوم بتفجيرهم. هجرة داخلية/غياب

لم يعرف إن ل قلبه بني األماكن. تنق انتقل بني القنوات. كان يعيش هناك أم »هناك«.

ال مكانأهي حمى اللقاء جبهتي يحنيها االنكسار. يدي باردة.

املتخيل أم حرارة تفارقني في الالمكان؟!لقاء

لكننا عندما التقينا قلت: »بالتأكيد هو«. قال: »إنني أنا« تأكدت أنني لم أعرفه يوما.

كرمأملى علي شروطه وقال: »ال يكنني أن أبخل عليك

بشيء«.يقول تولوستوى عن الفن، واألدب جزء أساسي منه:

)الفن نشاط إنساني يقوم على كون إنسان ما ينقل لآلخرين بصورة واعية، وبواسطة إشارات ظاهرية معروفة، المشاعر

التي يحسها، فتنتقل عدوى هذه المشاعر إلى اآلخرين، وينفعلون بها.(

إن األدب / الفن يقوم بعملية نقل وتصنيع التجربة من الواقع، وتفاصيل الحياة اليومية، إلى المتلقي عبر قواعد وإشارات

ورموز متعارف عليها من قبل الطرفين، المرسل والمستقبل، وفي حالة غياب هذا االتفاق المسبق تفقد العملية االتصالية

وظيفتها. جمال الجزيري يؤمن بأن كل شيء له تفصيل خاص به، وأن الرموز واألسماء تظلم باختصارها حياة كاملة، ومع

أنه متخم بالتكثيف حد االختفاء، إال أنه ال يزرع النص بالخيال العميق ويرحل إلى متاهات التأويل المتعبة، ولكن دون أن ينزع عنه صفة الحياة اليومية وبساطة االتصال المباشر معك ومعي،

فهو يتحدث بلسان كل من يقرأ له:

5

بثورحدقت فيه. ة تامة: »أين سوق النخاسة؟« سألني بجدي

قنا بالشارع. ي تؤر دفعته ليسقط بحفرة صرف صح

وطن متاهةتتداخل الصور، فال يعرف إن كان الوطن متاهة أم أن

املتاهة وطن.إخالف

ح«، نوى وعبر إلى قال الزعيم االفتراضي: »لم أنتو الترشالضباب والرماد.

»يا عني!«ف على لم يحتمل املتله أطالوا الوقوف على: »يا ليل«.

الغد ألم عينيه.خلع

تظاهرت واحتجز باقي الكلمات في صمته. أدمن »نعم« ضده احلروف فأخرسته.

حلقةف على من كنت أبصرت صورتي بألبوم قدمي، لم أتعر

أجالسهم بصفاء.أفق

أبصرته مجرما يستحق السجن، لكنني أبصرت في احلكم املبالغ ضده سجنا لي

يذهب هورست ريديكر صاحب كتاب )االنعكاس والفعل( إلى:)إن اللغة ليست مجرد شكل ظاهري للمحتوى الجمالي، إن

العالقة بين اللغة والفن قائمة في المحتوى ذاته، في الجوهر،

ومرادفات كلمة أديب ـ كاتب ـ صاحب قلم ـ فنان الكلمة، وما شابه ذلك مليئة بالمعنى العميق، وعمل الفنان في مجال اللغة، هو عمل في مجال االتصال االجتماعي.. عمل لصالح المجتمع، وليس عمال شكليا.(

وعلى ضوء ذلك إنما اللغة هي وسيط فعال ومؤثر، واألدب إن هو إال استغالل لبعض خصائص اللغة على حد تعبير الشاعر الفرنسي بول فاليري.

جمال الجزيري يحقق كل هذا التواصل مع اللغة، فهو ينقل تفاصيل الحياة اليومية لنا، ولكن ليس بأية لغة، إنها لغة تتنفس وتملك وعيها الخاص بها، فهو يقوم بكل سهولة برصد حركة الواقع ليحولها إلى عالم تخيلي، ليعيد تركيبها من جديد عبر لغة تقوم بعملية توصيف العالم التخيلي، كما تم الحديث سابقا، وهذا يتضح جليا في ومضاته:

6

صفحة آخر أن وجد يتصفحه: الكتاب فتح وارتعب. فانطوى صفحة، أول هي صفحة

عليه علينا، دار السعادة«، نصطنع دعونا »أعزاءي قال: ملوسيقى شريطا املسجل في أدار منا. كال احتضن عليه. مغشيا خر أن إلى ويبكي يتراقص وظل حاملة

ثـمفي املولود وصراخ الفرح ضجيج سمع فبكت. زوجته إلى نظر ثم اجملاورة الشقة

تخثريواسي بالنجوى. اجلفاف يداوي حضنها في ارمتى متخثر. ثلج جبال صدرها وجد العذب… بالنهل الفجوات لفك ااخلطى؟ تبطئ أن لك آن أما العال في احمللق الطير أيها يا وقال: على رد القدم؟ تفك أن لك يئن ألم الحصى في المكبل البشر أيها يا الدكتور جمال الجزيري قاص وشاعر وباحث وناقد، شغل نفسه بعالم الكتابة منذ زمن بعيد، ومع كل هذا االنشغال، وتسرب الوقت كالهواء من بين أصابعه، إال أنه يجد الوقت دائما، كي يمارس لذة الحزن، ويأخذنا معه في رحلة ال تنتهي في عالم من الحزن الذي أصبح كالوشم على قلوبنا !! والفرح، باالبتسام التظاهر فن الجزيري جمال الدكتور يتقن بطبعها، فرحة فألفاظه الكتابي، االنصهار لفن ممارسته عند تلتصق عندما ولكن بالسعادة، مطرزة عباءة ترتدي ومعانيه

وقلوبنا!! عيوننا إلى صافيا حزنا ترسل فإنها بمعانيه ألفاظه قبل البدء في تذوق الحزن اللذيذ، في بعض ومضات الدكتور جمال أن أحب وتطورها، المختلفة الحزن بمراحل وربطهم الجزيري، أبين أن ومضات الدكتور جمال الجزيري مرت بكافة مراحل الحزن الخمس على اختالفها، وفي مواقع مختلفة وحاالت نفسية وذهنية مختلفة في المكان والزمان الخاص الذي خلق فكرة الومضة، وكأنه لتطورات واإلنسانية، واالجتماعية الذهنية الحاجة حسب يتقلب المعاصر، اإلنسان داخل في بالالجدوى، والشعور والكآبة القلق ال لذا الممكنة، الوجودية األسئلة كافة ومضاته في يطرح فهو غرابة أن تلتقط ومضاته مشاهد مختلفة سريعة ولكن عميقة التأثير فينا، وتؤرخ وتؤطر وتحدد بها الكثير من حاالت آالمنا وأوجاعنا المتكررة التي تراوح مكانها، ولكنها في نفس الوقت تتحرك بسرعة ال متناهية، عبر مشاعرنا المتناقضة وأحاسيسنا المتنافرة مع بعضها!!

77

لماذا نفرط في نيكوالفيتش في خاطرتها )فخ قراءة - إيفا فسر ينتهي، ال بحزن الكتاب نصوص تشبع سبب الحزن؟( كتابة وكأن الكتابة أصبحت مصدرا للكآبة بدال من أن تكون لغة تواصل في نفرط لماذا للمستائين فتقول:) العالم، على ذهني وانفتاح أبدا إال قليل. الكتابة عن الحزن، وال نذكر الفرح في نصوصنا لسنا أنانيين كما ندعي حين نفسر هذا بأننا نخشى أن تنفد سعادتنا إن كتبنا عنها. أبدا هذا كالم أدبي ظالم فقط لنتجاوز به األشياء التي نعجز عن تفسيرها. ردات فعل الفرح واضحة يمكن التعبير عنها باألفعال، الضحك، الرقص، االحتضان، الهدايا، الزيارات، الكتابة بينها من ليس كثيرة، أخرى وأفعال الطويلة، األحاديث سعيدا تكون أن جدا وطبيعي محسوس، يكون يكاد الفرح ألن وفرحا، فال يخلق فرحك أسئلة طويلة عن سببه كالحزن المباغت الذي هو محفز الكتابة األول. وإن فكر أحدهم أن يترجم سعادته بالكتابة سيكتفي بأول جملتين ثم يعجز، ال يجد ما يمكن أن يقوله التعبير. ألن يمكن أن »يفعله« ويكون أصدق في ما ألن هناك الفرح يعاش كله بالصخب وإال لمر باردا بال طعم، بينما الحزن تظل بعض بقاياه – وإن أشبعه صاحبه بكاء ونحيب – تعاش في الخفاء، الحزن طويل، عميق، وإن انتهى فبواعثه كثيرة جدا ومن المحال التخلص منها، كما قلت في األعلى، نخلة، وربما ملعقة. تجدد آفلة بذكرى يرتبط حذاء حتى أو الباب، يكون صرير قد أحزان قديمة، هنا أنت بحاجة ألن تكتب، وستجد نفسك – كل مرة تمر فيها بباعث – مضطرا ألن تكتب بالتأكيد عن هذه األحزان القديمة، عوضا عن أن المجال في اللغة أوسع وأبسط عند الكتابة

عن الحزن. يكفي أحدهم أن يكتب: »أنا سعيد« فنكاد نراه يقفز فرحا فقط من هذه الكلمة لنفرح معه ونباركه، بينما الحزين يظل يكتب، ويكتب، ويكتب ويبقى يالزمه شعور بأن ال أحد وال حتى هو نفسه استطاع أن يقدر حجم هذا الحزن واأللم الذي يشعر به من خالل ما كتب فيستمر في الكتابة نصا بعد نص بقوالب كثيرة وربما مكررة حسب موهبة الكاتب بالطبع، ويظل االحساس بما كتب قاصر وناقص. السعادة وقتية، الحزن طويل األمد لتجدده. نسمة هواء عابرة تحمل رائحة طعام كانت تطبخه أمك المتوفاة وفاتها( بخبر للتو عرفت بالفقد وكأنك تجدد شعورك بأن كفيلة

كيوبلر لنموذج تحليلي بعرض روس( كيوبلر )إليزابيث قامت روس المشهور بـمراحل الحزن الخمس في كتابها« عن الموت الحزن مع األفراد بها يتعامل التي الطريقة وتصف والوفاة«، بمرض شخص قد الشخص يكون كأن مصائب؛ عن الناتج عزيزا ـا شخص فقد أو كارثية، خسارة من عانى أو خطير، إلى العام الوعي الكتاب وجه وقد نفسية. إلى صدمة أدى مما االوقات. هذه في االفراد مع أكثر بحساسية التعامل أهمية

8

إن المصائب متنوعة، وتأخذ أشكاال مختلفة وأقنعة متغيرة، فإن كانت إليزابيث روس ركزت في شرح مراحل الحزن الخمس، على أساس المصائب النفسية، فإنها تنطلق من واقع محدد للحياة، الذي يحتوي على أشكال أخرى للحزن وعلى أنواع مختلفة من مسبباته، وكذلك يفعل األدب، إنه انعكاس لنفسية وحالة الكاتب، حين يمارس فعل الكتابة بكل ما فيه من وعي أو عدم وعي غير مقصود، فإن أشياء عديدة تتسرب من روحه ونفسه إلى يديه وحروفه ومعانيه، حتى ولو لم يكن يقصدها، ولكنها بالتأكيد تقصده وتفضحه بكل سهولة!!

بحساسيته إال اآلخرين عن يختلف ال الجزيري جمال مهما ومعانيه كلماته من تقطر والتي للحزن، الشديدة فحزنه للنص، والنهائي الشامل بالمعنى إخفاءها حاول !! الورق عبر الحياة مع فيها يتواصل مرة كل في يفضحه

في هذه الرحلة الحزينة عبر ومضاته، سنستخدم أجنحة الخيال ونسافر عبر حزن ومضاته، ونتوقف عند كل محطة استراحة من مراحل الحزن، التي قد تصبح ألف مرحلة ومرحلة في ذات يوم قريب !!

1- المحطة األولى: مرحلة اإلنكار:

الإراديا المصيبة لواقعية نفسية مقاومة مرحلة مجرد ويكون »ال بخير«، »أنا بالصدمة األولى الشعور من الذاتي للتخفيف للفرد؛ مؤقت دفاع مجرد وهو لي« ليس هذا، يحدث أن يمكن واألفراد... بالمواقف الشديد بالوعي يستبدل عامة الشعور هذا اإلنقاذ مرحلة في زالت ما المصيبة أن حينها الفرد ويتخيل األحيان ال يصدق بعض )وفى فقد ما استرجاع الوارد من وان ليس الخبر بأن نفسه اقناع ويحاول ذاتها حد في الفقد فكرة

النجاة. احتمالية في األمل بعض النفس إعطاء من كنوع أكيدا، جمال الجزيري يمارس في هذه المرحلة اإلنكار من أوسع أبوابه كلمة يستخدم )صهد( ومضة في فهو عينيه، في المغلقة غير عودة انتظار تمل ال التي المرأة لوصف و)شمس( )إشراق( عنها، غيابه بعد من الحياة ظلمة لها ينير كي غربته، من ابنها في للسكن وينتقلون يغادروننا ال يرحلون حين الراحلين أن مع في تحرقها حرارة وجوده ابنها تخيل شمس بمجرد فهي قلوبنا، إنكار حالة إنها يعود، ال قد ابنا تنتظر تبقى ذلك ومع خيالها، متكاملة لظروف الحياة القاسية التي تدعونا إلى اليأس مرغمين، قلبها!! في األمل تجسد ولما انتظرت لما اإلنكار هذا ولوال

)صهد(لفحها انتظرت األم إشراق شمس ابنها من غربته.

الصهد ومازالت تنتظر. وفي ومضة )قهقهة(

يصنع إنكارا من نوع مختلف، إنه إنكار االدعاء والتجاهل، فيتناسى الشيء كي ينساه، مع أن كل نفس يأخذه من

احلياة يذكره به !! الهموم تهزمه كل لحظة، وهو ينظر إليها ببرود ويبتسم، إن القارئ مما والهزيمة، االنكسار بحزن يفيض فالنص أبدا، يصدقه لن يجعل القارئ يتذكر بعض همومه ويحاول أن يبتسم، ولكنه سيفشل يضحك!! ما البلية شر ألن صوته، بأعلى وسيضحك بالتأكيد،

)قهقهيعرف من هو ومن أين أتى؟ وما المصير، وماذا وراء هذا الوجود؟ وإلى أين نذهب، وهذا يدخل في ما أطلق عليه بعض علماء النفس

9

المعاصرين )قلق الوجود(، كما أطلقوا عليه )عصاب الالمعنى(!! )لقاء(

لكننا عندما التقينا بالتأكيد هو« قلت: » إنني أنا » قال: » تأكدت أنني لم أعرفه يوما.

الغضب: مرحلة الثانية: المحطة -2وهي المرحلة التي تلي تأكد الوعي النفسي بحقيقة وقوع المصيبة، التذمر وانتهاء احتمالية انكارها، أو استبعادها، وهي مرحلة من أنا؟ هذا ليس عدال«، »كيف يحدث هذا لشخص مثلى؟«، »لم »من المالم على ذلك؟«: وما إن يدخل الفرد المرحلة الثانية حتى يدرك أن االنكار ال يمكن أن يستمر؛ بسبب الغضب الذي ينتاب الفرد يصبح من الصعب جدا رعايته لما يكنه من مشاعر ثورة.

يقول توم جيتس :)الغضب هو الشكل المطور والجبان عن الحزن، بمظهر الظهور من بدال الغاضب بشكل تظهر أن السهل فمن مؤقت!!( جنون هو :)الغضب هوراثيوس ويقول الحزين!!(

عن اإلفصاح عن يخجل ال فهو الجزيري، جمال يفعل وكذلك حزنه وهو في قمة غضبه، كما جاء في ومضة )صورة( وومضة شديدة مخدرة حزن بإبرة الشديد غضبه يعقلن فهو )ركوب(، إليه وينظر اآلخر، من مضادة جهة على يقف عندما الفعالية، وذكريات مشاعر من اآلخرين، وبين بينه يفصل فيما ويتأمل وكرامة جريحة، إنه الغضب المكتوم بأيدي طهارة الحزن المقدس، الذي يخدش جروحه التي اختفت ظاهريا ويوقظ النائمة منها في الذاكرة، إنه الغضب بقالب من الوحدة االختيارية، التي ال تشبه االنعزال، فهو يريد استرجاع الذكريات األليمة عن طريق الصور

وكأنه يريد أن يلمس ذكرياته أو على األقل يشعر بألمها مجددا !! )صورة(

واقف بجهة. واقفة بأخرى. وما بيننا أنني ونبضات فرح وكرامة جريحة.

)ركوب(أقلب صوري. علمها يبتهج بيدي. يخفق قلبي.

أدمع. يتلعثم لساني.في ومضة )خريطة الروح( نرى الغضب المشبع بالتحدي، في لحظة حزن قاسية، تجعل المجابهة وحتى الموت وسيلة

للخالص، إنها ثورة الحزن التي تطل برأسها إلى الحياة، من رحم اليأس وخيبات األمل المتكررة، الحزن يسبب الملل من

الخوف، فالخوف أكثر ما يكره الحزن، ألنه يغلق منفد الحزن الوحيد ويفضحنا، الخوف يغلق العينين ويجعلها فارغة إال من

االرتعاش !! الحزن يجابه الخوف بالغضب، ألن الخوف يؤثر على تفكير

اإلنسان فيبقى مترددا، ال يستطيع اتخاذ أي قرار، ويعاني في داخله من صراع مرير مع الذات والحياة !!

)خريطة الروح(بالروح النازفة مني حبر قلم حاصرني واقتلني كما تشاء..

يرسم خريطة وطن ويشكل مالمح البالد.

10

- المحطة الثالثة: مرحلة المساومة: فقط دعني أعيش لرؤية أطفالي يكبرون.«، »سأفعل أي شيء من

أجل أن تعود لي«: المرحلة الثالثة تحتوي على األمل بأن الفرد يمكنه فعل أي شيء لتأجيل الموت/الفقد، أو استرجاع ما فقد أو

التعويض عنه. جمال الجزيري في هذه المرحلة، يبدو كمن يؤمن بمقولة الشاعر واسيني األعرج: )يحدث أن ننسى ذاكرتنا، وننغمس في أحزان التفاهات اليومية!!(، ولكنه يرفض أن يساوم إال بشروطه هو،

فحزنه يأبى القهر، ولكنه يرحب باألمل حتى ولو كان ليس أكثر من خدعة عابرة!!

في ومضته )نكاية( تساومه وتراوده نفسه األمارة بالسوء، فيدخل في مساومة سريعة في داخله بحثا عن النفس المطمئنة، فال يجد

سوى النفس اللوامة، فيقرأ المعوذتين ويصلي ركعتين، وينام ويحلم بيوم جديد، إنها مساومة الرضا الداخلي والهدوء الذي يأتي

بعد العاصفة !! )نكاية(

قرأ املعوذتني، راوده في آخر الليل: »كأنك تدعو حجرا«. وتوضأ لركعتني.

في ومضته )ناصح( مساومة من نوع آخر، إنها مساومة الحاجة والشعور بالهزيمة المطلقة، وغض البصر مرغما عن التناقضات التي تعصرك وتمتصك حتى التالشي، في أسلوب حياتهم اليومي الذي ترفضه صامتا، ويشير كل جزء من كرامتك الذبيحة إليه !!

)ناصح(نصحني بأن أساير الفرص وألون وجهي، واستأذن ليذهب لحلقه

عن فلسفة القيم.في ومضته )ومضة( مساومة الخيال، وابتكار الوهم وشرب كأس األمل المفتعل، فإن لم تأت الحقيقة إلينا، ال بأس بأن نقسم ألنفسنا أنها كانت قبل قليل تركع أمامنا !!

)ومضه(نته بأنفاسي. قبضت قبضة من أثره ودو نور جتلي لي.

4- المحطة الرابعة: مرحلة االكتئاب: »سأموت على أي حال، ما الفائدة من أي شيء سأفعله؟«، »لقد رحلت/رحل، لماذا أستمر بعده/عدها؟«: يبدأ الفرد في المرحلة

الرابعة في فهم حتمية الموت/الفقد/الظروف القاهرة، ولهذا يصبح المرء أكثر صمتــا، ويرفض مقابلة الزوار، ويمضي الكثير

من الوقت في البكاء، تسمح هذا المرحلة للفرد بقطع نفسه عن األشياء/األشخاص المحبوبة له. ال ينصح أن تتم محاولة إبهاج

الفرد الذي يمر بهذه الحالة؛ ألنها حالة يجب أن يمر بها ويتعامل معها.

11

جمال الجزيري يعمل بالحكمة المجهولة النسب :)الحزن ينظر Sorrow( )إلى الوراء، والقلق ينظر حوله، واإليمان يتطلع looks back, worry looks around, faith looks

up( لذا فهو يحمل نفسية شفافة من زجاج، ولكنه زجاج ضد الكسر، قد ال يكون منيعا أمام الحسرة، كما في ومضة

)حسرة( ولكنه دائما يضع األهداف ويعمل من أجلها، قد يصاب بخيبة األمل، ليس بسبب الفشل، ولكن بسبب تجاوز

قطار الحياة والعمر الذي ال يتوقف ألحد، وكأنه يحيا في زمن لم يولد فيه أو أتى مبكرا، وهذا أهم سبب للشعور باالغتراب

والكآبة، وهذا هو بئر الحزن الذي ال ينضب أبدا!! )حسرة(

حققته كما أردت. وضعت هدفي نصب عيني. اكتشفت أن الطريق فاتتني.

في ومضته )طين( نلمس بعيوننا كآبة من نوع آخر، كآبة تتعلق بفلسفة الوجود نفسه، والبحث عن الذات، مرحلة عشق صامتة للتالشي واالنعزال، مرحلة اعتراف ضمني بفشل التواصل مع الذات والمحيط، في لحظة يأس قاسية، فأفكار وأفعال اآلخرين

قد ال تؤذينا بمقدار ما تشككنا بأنفسنا وبآرائنا !!)طني(

لم منزج تفاهات الطني ونشكل منها نورا للبشر. حاول أن يطفئها بطفح فمه. يحتمل نورنا.

ر الكآبة في ومضاته )توعد( و)أم المسرح( و)واردها( تكشعن أنيابها ومخالبها الحزينة، ولكنه دفاع عن النفس فقط،

وليس بقصد الهجوم أو المباغتة، إنه دفاع اليأس أو التهديد بالمقاومة، فالشعور بالعجز يفتح نافذة الحزن على مصراعيها،

لكل طيور الخوف التي تحلم في السكن في اقفاص القلوب الدافئة، لذا تأتي الومضة كشريط سينمائي، أو صورة متحركة تعكس مشاهد متداخلة، يجمع بينها خيط خفي، وإن كانت تبدو بعيدة في الزمن والمكان، إال إن الحزن هو سيد الموقف فيها، فهو الرائحة !!

)توعد(تطرح األرض يتساقط املطر. قبر وقبر وبينهما قبر.

رؤوسا متوعده.)أم املسرح(

جمهور تبديل أقنعة. إعصار صناعي. خشبة مسرح. جوقة مطاردة. إعصار حقيقي. غارق.

)واردها(سماسرة ماء. أرض نابته. ينابيع .. غليان. أرض قاحلة.

غليان.

5- المحطة الخامسة: مرحلة التقبل: »ما حدث حدث، ويجب أن أكمل الطريق«، »ال فائدة من المقاومة، من األفضل أن استعد لما سيأتي«: تمد المرحلة األخيرة الفرد بشعور من السالم، والتفهم للفقد الذي حدث/

القادم. عامة سيفضل الفرد في هذه المرحلة أن يترك وحيدا، باإلضافة لذلك قد تنعدم لديه مشاعر األلم، وتعد هذه المرحلة

نهاية الصراع.

12

بين الحزن، حالة لتقبل مفهومين بين ينتقل هنا الجزيري جمال يصيبنا عاثر حظ نوعان: )المصائب بيرس: آمبروس يقوله ما توماس جيفيرسون: يقوله ما وبين وحظ حسن يصيب اآلخرين!!( حصلت كلما أكبر بجد عملت وكلما بالحظ، جدا مؤمن )أنا كي نفسه، من للتصالح يسعى فهو الحظ!!(، من المزيد على !! يريد وكما يشاء كما راحته وإقالق العالم مع للخصام يتفرغ يعني، فهذا القلق، عن لحظة توقف إذا الجزيري جمال فيه ويزرع القارئ، مع يتصالح بنفس جديدة ومضات !! حزين بثوب يأتينا دائما كعادته يبقى ولكنه األمل، في ومضته )ربيعي( ومع كل األمل الذي يشع عبر كلمات النص، إال أنه يصر أن يأخذه من أغنية حزينة تدمي قلوبنا، إنه ماهر جدا في زرع الحزن في حقول قلوبنا وإطعامنا فاكهة الحزن اللذيذة مرغمين !!

)ربيعي(استمعت ألغنية حزينة تقلب الوجع وتعلو بالرأس. انفرج قلبي

واحتضنت غدي.يصنعه وهم شكل على التقبل يظهر )قافلة( ومضة وفي لوقت ولو يتغلب قد التجاهل، عصير أن ليخبرنا بيديه، !! وحولنا فينا شيء كل في الحزن نكهة على قصير

)قافلة(يصدمني الغياب ويعصف بي النوم، فأعود أتيقظ حلظة.

لتناومي كأن القافلة تسير.وفي ومضة )قناع12( يحاول أن يمارس فن التقبل، على كل شيء يتحرك فينا ويبعث على الشعور بالخوف والحزن، وعلى فكرة القبول

باآلخر مهما كان مجهوال لدينا، كوسيلة الكتشاف راحة الذات، والخلود معطلة!! بوصلة تسير خلف الرحلة كانت ولو حتى الطمأنينة إلى

)قناع 12(تلقي حتترق غضبا وانفعاال. تتأمل صورة رجل باسم بفزع.

بنفسها في بحار أوهامها.

وفي نهاية هذه الرحلة التي أفكر بأن ال أسميها حزينة، مع أنها تسافر عبر أجنحة الحزن، إلى فضاءات جمال الجزيري الحزينة والشاسعة، أتذكر كلمات نور البواردي :)كيف سأقول للحزن )وداعا( دون أن أبدو خائنة للعشرة؟!( فكيف سنقول للدكتور جمال الجزيري :)وداعا( ونحن ال نفكر في مفارقته في األصل، ولكن ما يجبرنا على االبتعاد عن ومضاته، ولو لفترة قصيرة، هو كلمات عبده خال في )األوغاد يضحكون( :)إذا كثرت أحزانك.. نم !!( .. وهو كذلك.. أنا ذاهب إلى النوم اآلن، مع أنني أعلم جيدا، أني سأحلم بكلمات جمال الجزيري الحزينة مرغما !!

محمود الرجبيالمراجع

http:// .»أسعد الجبوري. »مشروع للتجريب في حساسية اللغةwww.alimbaratur.com/index.php?option=com_

773=content&view=article&id

1313

إليزابيث كيوبلر روس. عن الموت والوفاة.إيفا نيكوالفيتش. »فخ قراءة - لماذا نفرط في كتابة الحزن؟«

/http://azo0of.wordpress.com .2014 8 مارسB%D8%A7%D8%85%D9%84%D9%/08/03/2014-B7%D8%B1%D8%81%D9%86%D9%-A7%D8%0

8A-%D9%81%D9%-A9%D8%A8%D8%A7%AA%D8%D8%83%%D9

/2-86%D9%B2%AD%D8%D8%84%D9%A7%D8%جمال الجزيري. فتافيت الصورة. القاهرة: الهيئة العامة لقصور

الثقافة ]فرع ثقافة القاهرة[، 2001.جمال الجزيري. »34 ومضة«. ومضات مايو 2014. الكتاب األول في سلسلة كتاب الومضات الشهرية االلكتروني. سلسلة

تصدر عن مجموعة سنا الومضة على الفيسبوك. تحرير وتقديم: جمال الجزيري. الجيزة: حمارتك العرجا للنشر االلكتروني،

2014. ص 15-11.جمال الجزيري. »81 ومضة«. ومضات يونيو 2014. الكتاب الثاني في سلسلة كتاب الومضات الشهرية االلكتروني. سلسلة

تصدر عن مجموعة سنا الومضة على الفيسبوك. تحرير وتقديم: جمال الجزيري. الجيزة: حمارتك العرجا للنشر االلكتروني،

2014. ص 15-5.جمال الجزيري. »92 ومضة«. ومضات يوليو 2014 واألرشيف. الكتاب الثالث في سلسلة كتاب الومضات الشهرية االلكتروني. سلسلة تصدر عن مجموعة سنا الومضة على الفيسبوك. تحرير وتقديم: جمال الجزيري. الجيزة: حمارتك

العرجا للنشر االلكتروني، 2014. ص 25-14.جمال الجزيري. »68 ومضة«. كتاب ومضات أغسطس

2014. الكتاب الرابع في سلسلة كتاب الومضات الشهرية االلكتروني. سلسلة تصدر عن مجموعة سنا الومضة على

الفيسبوك. تحرير وتقديم: جمال الجزيري. الجيزة: حمارتك العرجا للنشر االلكتروني، 2014. ص 19-5.

د. خيري دومة، تداخل األنواع في القصة المصرية القصيرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 1998.

داود سلمان الشويلي. »القصة الومضة ... مالحظات أولية«. http://althakife.blogspot. .2014 السبت 28 يونيو

html.7888_blog-post/06/2014/comد. سعيد علوش، في معجم المصطلحات األدبية المعاصرة، دار

الكتاب اللبناني، سوشبريس، الدار البيضاء،1985.د. محمد زغلول سالم، دراسات في القصة العربية الحديثة: أصولها، اتجاهاتها، أعالمها، منشأة المعارف، اإلسكندرية،

.1983ولسن ثورنلي، كتابة القصة القصيرة، ترجمة، د. مانع حماد

الجهني، النادي األدبي الثقافي، جدة، 1992.هورست ريديكر. االنعكاس والفعل.

14

كلمة ونظرة

عين تعليق على ومضة

جمال الجزيري بقلم أ.د بهاء محمد مزيد ..رئيس قسم

اللغة اإلنجليزية. جامعة سوهاج. مصر

د.جمال الجزيري

الومضة هناك ...

سألها بعفوية: »من أين أنت؟« تلعثمت. ردت بحياد: »من هنا«، وعيناها تشردان بعيدا.

)جمال الجزيري( أخرجني هذا النص القصير المكير من حالة وخم ألمت بي وهكذا تفعل النصوص الجميلة وقليلة ما هي. أرغمني أن أوجه وجهي حيث تشير تعابير

اإلشارة فيه. )سوف تبقى التعابير اإلشارية deictic مفتاحا من مفاتيح كنوز اللغة البشرية.(

عنوان الومضة »هناك« يحيل إلى مكان بعيد - بعيد من نقطة الحدث، من حيث الغائب الذي يشير إليه الضمير المستتر »هو« والغائبة التي يشير إليها الضمير

المتصل »ها« في »سألها« وتاء التأنيث في »تلعثمت« و«ردت« والضمير المتصل »ها« في »عيناها«. وقد يكون بعيدا منك وأنت تقرأ فيشير إلى حيث يقع

الحدث/ الحوار. إجابتها لم تكن عفوية كما كان سؤاله فقد تلعثمت قبل أن تجيب. إجابتها في ظاهرها بسيطة شافية كافية – »من هنا«. من المفترض أن يفهم السائل

أن المسئولة تنتمي إلى المكان الذي يقع فيه الحوار، من النقطة التي جمعته بها. غير أن لغة الجسد وتعبير العينين يربك حساباته وحسابات القارئ. كيف يمكن أن

تتصالح اللغتان لغة الحروف والكلمات ولغة العينين؟ هل تريد أن تقول »أنا من هنا حقا لكنني أتطلع إلى هناك. ال أنتمي إلى هنا بل إلى مكان بعيد«؟ أم تريد أن تقول »أنا حقا من هناك، من مكان بعيد، غير أنه مني قريب - فتشير إليه وكأنها تعيش فيه »هنا«؟ ال بأس بأي من التفسيرين ولعل بالغة الومضة تكمن في بقاء

اإلشارة عالقة بين »هنا« و«هناك«، بين مكان ينتمي إليه الجسد ومكان يهفو إليه القلب والروح.

15

اللغة األدبية مفهوم مائع ال سبيل إلى تقييده وال يمكن النظر إليه بمعزل عن السياق والسياق من بين أركانه غايات النص والمشاركين في الخطاب والجنس األدبي/ الخطابي وغير ذلك. تستطيع مفردة دارجة أن تكون أدبية في موقف ما وقد تكون كلمة فخمة عتيقة نافرة في سياق آخر .... أراك يا صديقي انجرفت إلى مناقشة اللغة األدبية بمعنى اللغة

المؤدبة ولم يكن هذا ما أوحى به تساؤلك من البداية. أرى أن نفصل بين الموضوعين ...كما اتفقنا اللغة األدبية هي اللغة التي تحقق غايات النص األدبي. على سبيل التفصيل ينبغي النظر إلى لغة النص من

خالل الزمان والمكان فال يليق أن يقول زوج لزوجته في المطبخ »تبا لك يا امرأة« ثم الزمان فال يليق أن تجد في نص يكتب عام 2014 مفردات تعود إلى الجاهلية إال على سبيل المحاكاة )الباروديا( أو التناص والمفارقة التاريخية.

ثم المشاركون في الخطاب فلغة النادل ال تشبه لغة العالم وال تشبه لغة السياسي وال تشبه لغة السكارى. ثم غايات النص وأهدافه وغرضه بالمعنى القديم لمفهوم الغرض الشعري. ثم تتابع فقرات النص وأجزائه وهنا تكمن أهمية

المالئمة ومراعاة مقتضى الحال والمقام. ثم نغمة النص واإليقاع الذي يهيمن عليه فما يليق بالفكاهة ال يليق باإلقناع ال يليق باإلخبار وهكذا. ثم أدوات النص في تحقيق بالغته وغاياته ومنها االستعارة والسرد والوصف والحوار ثم

القواعد التي تحكم إنتاج النص )تذكر شروط د. جمال الجزيري للومضة على سبيل المثل( والجنس الخطابي الذي ينتمي إليه النص فليس النثر كالشعر وليست القصيدة كالقصة القصيرة وال كالومضة. هذا تبسيط مخل أرجو أن تسنح

فرصة لتطبيقه وتفصيله.

اللغة األدبية

أ.د. بهاء محمد مزيدـ رئيس قسم اللغة اإلنجليزية ـ جامعة سوهاج ــ مصر

16

إلى روح أستاذينا شكري عياد وأمين الخوليد األدبي يعني أن يتمرد األديب على شكل ما أو عنصر ما من عناصر النوع األدبي. وهذا يستتبع بالضرورة أن يكون قد هضم التمر

هذا الشكل أو العنصر واستوعبه جيدا بحيث يدرك أوجه قصوره وكيف أنه لم يعد قادرا على أن يلبي الحاجة التعبيرية الحالية لألديب. أن تتمرد يعني أن تستوعب كل ما سبقك وتحاول التعبير من خالل إطاره فتجده غير قادر على أن يوفي رؤيتك األدبية

حقها، ومن هنا تفكر في تطوير هذه األشكال أو العناصر أو األساليب من داخلها، ال أن ترفضها لمجرد أنك ال تستوعبها أو أنك لم تطلع عليها أو أنك ال تجد الوقت لإللمام بها وهنا تجد نفسك في نقطة الصفر وتعرض نفسك للسخرية من القارئ.

هناك شكليات متعلقة باللغة ال يمكنك التمرد عليها مثل استعمال عالمات الترقيم وبناء الجملة والتشكيل وأدوات التعريف والتنكير ومعظم القواعد اللغوية، ألنها هي التي تم التعارف عليها بوصفها أدوات للتعبير ونقل المعنى اللغوي. لو استعملت الفاصلة المنقوطة محل الفاصلة مثال، ستقع في خطأ لن يغفره لك أحد ألن كل منهما له وظيفته وإذا تبدل ستتبدل الوظيفة ويتبدل المعنى وسيحدث خلط

ولبس بالتأكيد لدى القارئ وأول تفسير منه سيتمثل في أن هذا الكاتب جاهل ال يلم بأدوات لغته. ونفس األمر بالنسبة للسرد، فقد تتغير وظيفة السرد وغاياته وحتى شكله، لكنه يظل عنصرا أساسيا في النصوص التي تتخذ السرد

عنصرا يمدها بهويتها ويميزها عن األنواع األدبية األخرى.المنجزات التي تم الوصول إليها أوو تحقيقها في نوع أدبي ما تصير أقرب للمسلمات في هذا النوع. السرد األخالقي مثال الذي كان

يستعمل السرد لمجرد توصيل قيمة أخالقية أو التعبير عن فكرة لم يعد له مجال في األدب الحديث. ولذلك عندما يعود الكاتب إلى جعل النص السرد وسيلة للتعبير عن مغزى أخالقي مباشر، لن يكون نصه أدبيا.

اختالف وسيلة التعبير وبيئة التعبير يؤثران على شكل التعبير ذاته. الثقافة الشفاهية لها وسائلها التي تختلف بالتأكيد عن وسائل الثقافة الكتابية. عندما يكون المؤلف حاضرا بجسده وسط جمهور ويتناول موضوعا يعرف هذا الجمهور أبعاده، يمكنه أن يتجاهل

بعض عناصر الموضوع ألنها معلومة بالضرورة لكل أفراد هذا الجمهور. أما عندما يتحرر النص من سلطة المكان وسلطة الزمان في النص المكتوب، فالبد أن تكون كل عناصره التي تضمن بقاءه موجودة فيه.

د. جمال الجزيري

د األدب والتمر د.جمال الجزيري ـ جامعة السويس ـ مصر

17

األدب بطبعه نوع من التمرد، لكنه تمرد واع يقوم على معرفة وثيقة وتفصيلية واستيعابية لما يتم التمرد عليه. عندما نشرت »فتافيت الصورة« في 2001 وكنت قد كتبت نصوصها في السنوات العشر السابقة على تاريخ النشر، كانت معظم قراءاتي

كالسيكية ومعظم النصوص التي كنت أقوم بدراستها وتحليلها بحكم عملي ودراستي كالسيكية أيضا وكنت أستوعبها جيدا، لكنني عندما بدأت الكتابة كنت أشعر بأن هناك شيئا ما ناقصا في هذه الكتابات الكالسيكية وأنني ال أستطيع أن أعبر عن عالم أكبر

مني وال أستطيع أن أتفاعل معه إال جزئيا إال عن طريق النصوص القصيرة جدا التي تقتنص زاوية ضيقة أو صغيرة للنظر هنا أو هناك دون أن تستطيع أن تحيط بهذا العالم علما أو دراية شاملة. أظن أن القصة الومضة والقصة القصيرة جدا تنبع من هذه

الزاوية.أن تخطأ في اللغة أو تستعمل تعبيرات لغوية مباشرة تهدف إلى نقل فكرة مباشرة، أو تسيء استعمال أدوات الترقيم أو ال تستوعب إطار الشكل الذي تكتب فيه أو تتعالى على التعليقات التي تشير إلى خطأ بين - فهذا جهل وال عالقة له بالتمرد.

التمرد من الخارج وقوف على الشط دون تجربة وال يعتد به. التمرد من الداخل يتم بناء على خبرة ومعرفة ودراية واطالع وقراءة وهضم واستيعاب وإدراك لجوانب القصور، وهو الذي يستحق اسم التمرد ألنه ال ينم عن جهل.

18

عباس طمبل ـ السودان

19

العالقة العضوية بين القصة الومضة والقصة

القصيرة جدا ..قراءة نقدية في ومضة

)مشاعر نقدية(.أ محمد سعيد ـ مصر وقصة

قصيرة جدا.)تمنع(أ.جمعة الفاخري ـ ليبيا

توطئة: في هذه المقالة سأكمل ما بدأته في العدد الثالث من مجلة سنا الومضة االلكترونية )أغسطس 2014(

عن العالقة العضوية بين القصة الومضة والقصة القصيرة جدا، وقمت باختيار قصة بعنوان )تمنع( من مجموعة األديب الليبي جمعة الفاخري )عناق ظالل مراوغة( الصادر عام )2004( وقصة ومضة للكاتب المصري محمد سعيد بعنوان )مشاعر نقدية( نشرت بكتاب ومضات أغسطس 2014. نجد أن القصة الومضة والقصة القصيرة جدا، في الكثير من األحيان يفصل بينهما زمن الحدث والتوسع في

السرد وترك الراوي الحرية للشخصيات التعبير عما بداخلها وتقديم الحدث من زاوية أوسع من القصة الومضة التي تقضي التكثيف األشد، فربما تأتي المقدمة والعقدة في جملة واحدة، ويقدم بعدها مباشرة

الراوي الحل.

القصة القصيرة جدا أوال: تمنع

احتوته بعينيها .. انزلق بصره نحو وجهها البهي .. تباعدت شفتاها عن بعضهما .. تخلصتا من عناق صامت .. سطعت من ثغرها ابتسامة صافية .. حاول أن يرد لها الهدية .. التصقت شفتاه ببعضهما ..

ازدادتا تشبثا بالعناق .. تذكر أنه نسي ابتسامته في مكان ما ..

ــــــــــنجد في هذه القصة القصيرة جدا أن البداية حدثية، فبدأت القصة بالجملة الفعلية التي تتكون من فعل

وفاعل ومفعول به، الفعل الماضي )احتوته(، ونجد أن المفعول به هو الرجل الذي عاد عليه ضمير الهاء في احتوته، والفاعل هو تلك المرأة الجريئة التي يعود لها ضمير الهاء في بعينيها. انزالق البصر قد

يحيل إلى فعل آتى رغما عن هذا الرجل وأنه غير مرتب لهذه النظرة لوجهها الجميل، ربما يكون مسلوب اإلرادة وتعرض لصدمة من قبل وال يقوى على تحمل صدمة أخرى..

تباعد الشفتان والعناق الصامت يوحيان بأن هذه المرأة هي من امتلكت زمام المبادرة..

في المرأة عن عليها المتعارف فالنظرة لها، ينظر ما عكس المجتمعات العربية وحسب العادات والتقاليد تفرض على المرأة المبادرة واإلفصاح عن مشاعرها للرجل حتى ولو التمنع وعدم بالنظر. ونجد أن هذا الرجل حاول رد االبتسامة ومبادلتها العناق، لكنه على ما يبدو مسلوب اإلرادة ال يملك مشاعره، أو ربما يتمنع من القرب من هذه المرأة واالستجابة لها ألن مشاعره ليست ملكه، فربما قلبه وعقله في مكان آخر مع من يحب ، وربما هو مشغول بأشخاص آخرين ومكان آخر وال يستطيع أن يبتسم لها ألنه موجود بجانبها جسدا فقط، وروحه في المكان اآلخر وأنه صادق المشاعر لمن يحب، وقد يكون شخصا مهموما بموضوع آخر، وال يهمه من يقف بجانبه، أو أنه تعرض لموقف من قبل كصدمة عاطفية وال يريد تكرار تلك التجربة. المفارقة هنا ربما لم تظهر بالمعنى المفهوم، حيث ال يشترط وجود مفارقات القصة القصيرة جدا والومضة، فهنا سار الحدث كما تأمله المرأة وحاول الرجل أن يتجاوب معها بالفعل لكن ذكرياته منعته من المواصلة. ولم تحقق االبتسامة ونظرات االحتواء النتائج التي كانت تتمناها، لذلك عندما أراد أن يبتسم لها آخرين. أشخاص آخر عند مكان في أن سعادته موجودة أدرك المدي الزمنى للنص في القصة القصيرة جدا ركز على فترة زمنية

قصيرة ربما امتدت لعدة دقائق، ما بين االحتواء بالعيون والعناق الصامت ونسيان مشاعره في مكان ما وانتهاء الحدث على غير المحورية. الشخصية لتوقعات اتجاه عكسي المتوقع وسيره في

أنه يبدو لكن هو، أين بالضبط معلوم غير هنا الحدث مكان البعض، بعضهم مع الناس فيه يتواصل عام مكان أي في عامة. حديقة أو مستشفى أو مكتبا يكون أن الممكن فمن

زمن الحدث هنا الزمن الماضي.الناظر ألسلوب السرد هنا يجد القصة مروية بضمير الغائب المفرد، واستعمال هذا الضمير قد يعطي خصوصية للنص، المنظور السردي.

20

هذه القصة مروية من منظور خارجي لراو ال يشارك في األحداث، وال يوجه الشخصيات وال يفرض عليهم وجهة

نظره، بل كأنه يقف في منطقة محايدة وينقل لنا األحداث بشكل تلقائي، عدا الجملة األخيرة )تذكر أنه نسي ابتسامته في مكان

ما(. وهي خاتمة للنص مروية من منظور داخلي على شخصية الرجل في هذه القصة، لتكشف لنا أنه مهموم وترك فكره في

مكان آخر.العنوان )تمنع( يوحي بأن المجتمع أصابه شرخ في سلوكه

وتغير حاله، وقد كانت المرأة هي المتمنعة والخجولة، والرجل المبادر بنظرات األعجاب والسؤال عندما تعجبه أمراه. لكن هنا في هذه القصة قد خرقت نظرة المجتمع السائدة للمرأة حسب متغيرات السلوك العام، وهو سلوك معظم نساء هذا

المجتمع في اآلونة األخيرة، إذ نجد أن الخجل والحياء قد رحل من وجوه معظم النساء في هذا الزمان، على عكس ما كان في

السابق حيث ال تبادر عادة المرأة بنظرات اإلعجاب، كانت تنتظر من الرجل أن يبادر.

ثانيا: القصة الومضة مشاعر نقدية

قال منكسرا: لم أعد أمتلك سوى قلب يحبك. أجابته: إذا.. فلتوص إلي ببيع أعضائك!!

ـــــــــــــ تعكس هذه الومضة للكاتب المصري محمد سعيد حالة منتشرة

في المجتمعات العربية التي ال تعترف إال بالمال فقط. بدأت هذه الومضة بالبداية الحدثية حيث نقل لنا الراوي الحدث

مباشرة على غرار الحوار المسرحي، ونجد أن هذا العاشق المسكين ربما ال يمتلك المال إنما قبله كي يقدمه لهذه المرأة،

في سبيل إسعادها. لكن يبدو أن هذه المرأة يسيطر على عقلها طغيان المادة أكثر من اهتمامها بالعالقات اإلنسانية النبيلة.

21

)لم( حرف الجزم الذي يؤكد أنه لم يعد لديه غير ذاك القلب المخلص الوفي لمن يحب حتى عندما فقد األمل في هذه الحياة.

وربكا كان االنكسار حدث بفعل الصدمات التي تعرض لها وربما لم يستطع الوفاء بوعده لهذه المحبوبة أو الزوجة التي تعشق

المال فقط. أو من زاوية أخرى ربما كان هذا الرجل صاحب ثروة ضخمة وخسرها تحت أي ظرف من الظروف نظرا لمتغيرات

كثيرة في المجتمع فرضت عليه هذا الوضع الجديد الذي لم تحتمله الزوجة المادية التي تريد المال وال شيء غيره، لذلك حتى بعد أن

يموت تريد المقابل من أعضائه البشرية.عندما ننظر إلى المدي الزمني للحدث، نجده يمتد فترة زمنية قصيرة ما بين قوله لم يعد يملكه غير قلبه الجريح وبين إجابة المرأة المتمثلة في طلبها منه أن يكتب لها وصية ببيع أعضائه.

الشخصيات نستشفها من خالل السياق السردي، أنه رجل محب ال يملك سوء قلب منكسر وامرأة – زوجة أو محبوبة – مادية

عاشقة للمال. البداية حديثة حيث ينقل لنا الراوي الحدث من خالل الفعل المنفي لم، فالرجل لم يعد يملك في هذه الدنيا سوى مشاعره الصادقة فقط

وحبه لهذه المرأة. ال المساعدة الشخصية بأن توحي حديثة والنهاية

غيره. شيء وال المقابل تريد بل الحب هذا تقبل عليه نستدل أن يمكننا لكن النص، في معلوم غير الحدث مكان أواصر وامتداد النبيلة، باألخالق يعترف ال مادي مجتمع أنه والمرض، والجهل الفقر فيه ينتشر وقد الحميمة، العالقات الشخصية. المصلحة وتقديس األنانية ذلك عن ينتج مما المحدد. غير الماضي الزمن يجده للنص، الزمنى للمدي الناظر وقد مادي، المجتمع بأن يوحي نقدية( )مشاعر العنوان بال العطاء على اعتادوا نبالء أشخاص ماديته ثمن يدفع القاسية. المشاعر لهذه نعت وهو التضحيات وتقديم حدود

الناظر ألسلوب السرد، يجد الومضة مروية بضمير الغائب المفرد. الشخصية لهذه الوصية فعند خارجي، منظور السردي المنظور ذلك، فعل المحب هذا يري أن يمكن ألي شخص األعضاء ببيع البداية في قول الراوي )قال: منكسرا( يمكننا أن نقول هنا إ عدا المنظور خارجي، ربما توجد عالمات خارجية لالنكسار يستطيع نبرة صوته أو وجهه، مالمح على وتظهر أي شخص يراها أن وبالتالي يمكننا أن ننظر إليها على أنها تنتمي للمنظور الخارجي.

22

داخلية حالة وهي واالنكسار، بالنقود خاصة مشاعر وهي الشخصية، على داخلي منظور من منقولة الظاهر في وبالتالي لكن االنكسار والفرح والحزن والغضب وغيرهم يمكن أن تكون يستشفها أن من المالحظ تمكن مظاهر خارجية، الغالب في لهم تقول: أن يمكنك مثال: يعني الشخصية داخل يدخل أن دون »قال غاضبا« وأنت تراه أمامك غاضبا بالفعل، وهنا ال تستعمل غاضبا. أمامك تراه ألنك الخارجي وإنما الداخلي المنظور الراوي هنا ينقل مشهد الحوار مباشرة بدون تمهيد وبالتالي السرد المسرحي. والحوار المسرح غرار على مباشرة بطريقة يكون

لهذه نعت آت عنوان هنا نقدية( )مشاعر العنوان بشكل مهدت جيدة أولى عتبة ومثل السلبية، المشاعر عضويا. العنوان عن المستقل الومضة نص لفهم محايد لبعضهما الشخصيتين بنظر منظورية تكون ربما هنا المفارقة بأن توحي ربما أعضائك« ببيع لي »فلتوص فجملة بعضا، وهي الشخصية، هذه طبيعة تعرف المرأة أو المحبوبة هذه وهي همه لها يشكو هو بحتة، مادية نظرة بينهما للعالقة تنظر وتتخلى أكثر همه تزيد بل عنه تخفف وال الهم، هذا تستغل موته. تستعجل وكأنها أعضائه ببيع لها يوصي أن تريد أو عنه

مراجعالثانية. الطبعة مراغة. ظالل عناق الفاخري. جمعة .2014 والتوزيع، للنشر العالمية الدار اإلسكندرية: محمد سعيد. »مشاعر نقدية«. ومضات أغسطس 2014. الكتاب الرابع في سلسلة كتاب الومضات الشهرية االلكتروني. سلسلة شهرية تصدر عن مجموعة سنا الومضة على الفيسبوك. تحرير وتقديم: د. جمال الجزيري. الجيزة: حمارتك العرجا للنشر االلكتروني، 2014. ص 62.

23

ارتباك النص: مالحظات نقدية على ثالث ومضات قصصية

د.جمال الجزيريعباس طمبل

مقدمة:سنتناول في هذا المقال ثالثة نصوص نشرت في »ومضات أغسطس 2014«، وهو الكتاب الرابع في سلسلة كتاب الومضات الشهرية االلكتروني التي تصدر عن مجموعة سنا الومضة على الفيسبوك. وكنا نأمل بعد نشر هذه الومضات على المجموعة أوال أن يتم الحوار التي تنطلق من مفهوم تتبناها المجموعة، وهي تأكيد نظرتها للقصة الومضة التي المثالية كتاب هذه النصوص للوصول إلى الصيغة مع أن نص القصة الومضة يجب أن يحمل مقومات السرد القصصي، من عنوان محايد منفصل تماما عن النص بحيث يؤدي وظيفة العنوان المتعارف عليها في علم السرد، والمتن يجب أن يكون نصا سرديا يحمل كل مقومات البقاء ومكتمل البنية الجسدية ويفهم بعيدا عن عنوانه.

أوال: نص بعنوان )ناقم( لألستاذ حسن الفياض.

قرأ كتابا عن أمجاد العرب؛ طفق يحفر قبرا ألحفادهم.ـــــــ

أول ما يستوقف القارئ في هذا النص العنوان الذي وظفه الكاتب بطريقة خاطئة، إذ يعتبر العنوان )ناقم( في هذه الومضة جزءا ال يتجزأ من البنية الجسدية للنص، وهذا مخل بوظيفة العنوان إذا يقول »جيرار جينيت« إن الوظيفة األساسية الالزمة للعنوان في النص األدبي في المقام األول هي وظيفة التسمية والتعيين التي تساعد القارئ علي امتالك مفتاح الدخول إلى عالم النص، وينبغي على العنوان أن يغطي جانبا من جوانب النص بأي شكل من األشكال كأن يشير إلى جانب من جوانبه الشكلية أو يشير إلى جانب من الموضوع الذي يتناوله أو يرمز للحالة العامة التي يجسدها النص ويكون بمثابة المبدأ الرئيسي أو الفرعي الذي تقوم عليه التجربة المسرودة في النص بالنسبة للومضة هنا. وهنا نجد العنوان يقوم بوظيفة التسمية ألنه عنوان أوال وأخيرا، ويكننا عندما ننتقل للنص نجد أن هذا النص يقوم على العنوان كما سنبين الحقا في هذه المقالة..

24

من المشاكل التي يقع فيها الكثير من كتاب القصة الومضة، كتابة العنوان قبل كتابة نص الومضة ومن هنا يأتي الخلل، فمن المفترض أن تتم كتابة النص أوال ثم يأتي بعد ذلك اختيار عنوان رمزي محايد حسب وظيفة العنوان في النص األدبي، والبد أن يكون النص مكتمال وتتحقق فيه جميع السمات النصية التي يتناولها جمال الجزيري في التماسك، أيضا: المجلة من العدد هذا في منشورة منفردة مقالة الحال، الموقفية/المقامية/المقام/مقتضى اإلخبار/اإلبالغ، الترابط، التناص، القصدية، القبول. وهذه سمات عامة البد أن تتوفر في كل نص سواء أكان أدبيا أم ال. أما بالنسبة للنص القصصي، والومضة نص قصيي في األساس، فالبد أن تتوفر فيه سمات أخري خاصة بالنوع الذي تنتمي إليه باإلضافة إلى هذه السمات النصية العامة. فالبد أن تكون أطراف الحدث معلومة في الومضة والبد أن يكون الحدث مكتمال بحيث ال يحتاج القارئ إلى اللجوء إلى عامل خارجي لفهمه، والبد أن يكون السرد هو السمة األساسية للنص وليس مجرد أداه يستعين بها الكاتب لتوصيل فكرة، فالفكرة في النص السردي تنبع من الحدث ذاته والبد أن يظهر لنا الراوي الحدث أمام أعيننا ننا من أن نستشف فكرته بطريقة مجسدة بفتح اسين وكسرها تمكأو أفكاره، ال أن يطرح الكاتب الفكرة بشكل مباشر. ومضة »ناقم« لحسن الفياض ال تلتزم بهذا المفهوم للنص بوجه عام ولنص الومضة بوجه خاص. فنظرا لتغييب عناصر مهمة من مقومات القص في ومضة »ناقم«، نجد أنفسنا هنا أمام نص ال نعرف الكثير من سماته وال نعرف أطراف الحدث. وال يقوم الكاتب بتجسيد الحدث أو عرضه أمامنا. من الذي قرأ أمجاد العرب؟ وعن أي أمجاد يتحدث الكاتب؟ في أي مجال من مجالت العلوم مثال، أم مجال الحراك السياسي

والديني والثقافي أم في أي مجال آخر؟ فلقد كانت أمجاد العرب كثيرة في كل المجاالت ـ الطب والفلك والكيمياء واألدب والفلسفةـ على سبيل المثال. ثم هل من المفترض أن تكون قراءة هذه األمجاد بشكل عام مصدر فخر ومدعاة للتحفيز الستعادتها أم مدعاة لالنتقام من أحفاد العرب؟ ما يدعو هذا الفاعل المغيب في النص أن يحفر قبرا لألحفاد؟! هل هذا القبر هو قبر العار والخزي؟! كل هذه أسئلة تدور في ذهن المتلقي. هذا على مستوى النص بشكله الحالي، وهو شكل يدعو للتساؤل هنا: هل يوجد سرد هنا أم أن الكاتب ألح على الفكرة فقط؟ هل النص متماسك لغويا؟ نعم متماسك لغويا هل النص مترابط؟ ال يوجد ترابط هنا ألن الفكرة التي يقوم عليها غير منطقية أو ال تنبع من موقف يمكننا أن نتبين مالمحه من السياق، فالشخصية التي تظهر في النص هي شخصية من قرأ ومن حفر. . الوحيدة

أ.حسن الفياض

25

ما السمات النفسية لهذه الشخصية؟ هل هي مجنونة مثال بحيث تؤدي بها قراءة التاريخ الذي ال يخصها في الغالب إلى االنتقام من أحفاد شخصيات ذلك التاريخ؟ هل هي نظرية المؤامرة؟ هل هي هلوسة؟ الحدث ال يستقيم منطقيا، وال توجد مبررات تقنعنا بمنطقية الحدث، ألننا أمام شخصية غير محددة السمات وال يرسم الكاتب مالمحها أو يلقي الضوء على جانب منها يستطيع أن يقنعنا بمبررات سلوكها.

ودالة السياق حيث من ناقصا السردي النص يكون فعندما المتلقي يقع ومفهوم، واضح معنى إلى قراءته تؤدي ال اللفظ كي ساحرا ليس القارئ ومنطيقا والتخمين. االفتراض فخ في رسائل من إيصاله يريد ماذا ويعرف كاتب أي ذهن في يدخل النصوص؟ لهذه كتابته من الهدف وما نصوصه تحملها

المدني. فرات لألستاذة )فقير( بعنوان نص ثانيا: توسد الجوع فراشا، كتب على بابه: »أدعوكم لوليمة ».

ــــــمن بالضبط القول عليه وينطبق )ناقم( نص إشكالية نفس هي ده توس وهل فراشا؟ الجوع توسد الذي الفاعل هو من حيث للجوع يجعله يدعو الناس لوليمة؟ لماذا دعاهم؟ هل هذه إشارة أم ورفيقه فراشه هو الجوع يكون أن من لديه النفس عفة إلى إشارة إلى بخل األغنياء في إنقاذه من فقره وجوعه ومن هنا أراد قوة إظهار سبيل على هل بطونهم؟ لتتخم وليمة نفسه يقدم أن إلحافا؟ الناس الفقراء ال يسالون التي تجعل النفس العزم وعزة الحدث البد أن يحتوي على منطقه الخاص ومبررات قبوله لدى القارئ واالقتناع به واالندماج فيه. »توسد الجوع فراشا« عبارة بالجوع اإلحساس عالقة ما جاع. فالنا أن على تدل استعارية

والشخصيات النص في معلومة الشخصية غير لوليمة. والدعوة القارئ على ظهر التي يخاطبها غير معلومة أيضا. هل »سيشم افا عر سيسأل أم م سينج أم المصري التعبير يقول كما يده« في الفاعل إن قائل يقول ربما وهناك؟ هنا إليه المشار ليعرف العنوان العنوان. الوارد في الفقير الجملة األولى االستعارية هو ليس جزءا من النص، والنص البد أن يمتلك كل العناصر الكافية حسن األستاذ ومضة تناول عند أعاله أشرنا كما نصا لكونه قابال يكون أن والمقومان السمات بهذه يستطيع بحيث الفياض، وجود إلى يحتاج ال نصا بوصفه القراء بين والتداول للبقاء المؤلف بجانبه ليشرح لكل قارئ المقصود بهذه اإلشارة أو تلك.

أ. فرات المديني

26

مع تضاد عالقة تقيم النص هذا من الثانية الجملة أن يفترض عن ضمير تفصح أن المفترض من أنها بمعنى األولى، الجملة المخاطب هنا حتى نعرف هوية هؤالء الذين يخاطبهم الجائع بحيث في الهاء بهم. بالمقارنة وتعبيره سلوكه داللة نقيس أن يمكننا »بابه« غير محددة وكذلك الكاف في »أدعوكم«. وكيف يدعوهم الجائع لوليمة؟ هل هذه الدعوة مصيدة مثال بحيث يدخلون – من هم؟ - من باب – باب بيته؟ باب خيمته على الرصيف؟ الومضة يلعب أن يمكن مكانا تذكر وال فقط الجوع افتراش عن تتحدث مثله الجوع ويتوسدون »بابه« من – النص فك شفرة في دورا استجاب لو وماذا بألمه؟ يحسون أو عليه؟ يشفقون أو مثال؟ فقراء مثله لهذه الدعوة؟ أليس ما يقوم به في هذه الحالة يزيد ألم هؤالء الفقراء؟ ماذا لو فهم مار هذه الدعوة فهما حرفيا وعندما لم يجد هناك وليمة قام بالتشاجر مع صاحب الدعوة مثال وقتله؟ أن المفترض فراشا، ومن الجوع توسد إنه تقول األولى الجملة تستثمر الجملة الثانية دالالت هذه الجملة األولى وتبني عليها بحيث ده للجوع يدل على تقدم لنا حدثا له عالقة بالتوسد والفراش. توسد ال يكون فراشا وإنما يكون وسادة: أنه نام على جوعه. والتوسد حذاءه، د قالب الطوب، توس د ذراعيه، توس د الوسادة، توس توسد هنا يعني نومه. كيف كتب على الباب الذي ال الخ. وهذا التوسنعرف كنهه؟ يفترض أنه ينام جائعا. وحتى لو كان النوم لم يقربه بعد، من المفترض أنه يكتب على الفراش الذي قلنا إنه ليست له في ل متسو إذن هو باب؟ له الفراش بالتوسد أصال. هل عالقة أغلب األحيان: فرش على األرض/الشارع/الرصيف فراشا ونام عليه كتب هذه العبارة لدعوة الناس للتصدق عليه. ما داللة الوليمة

هنا؟ أسئلة كثيرة تدور في أذهاننا ألن النص غير مكتمل وبه الكثير من الفجوات أو الثغرات أو مواطن الخلل التي تجعلنا ال نملك إال التخمين في أفضل األحوال أو إلى صرف النظر عن النص بالمرة.

الشال عمر عثمان لألستاذ )مكايدة( بعنوان نص ثالثا: أظهرت انزعاجها و تذمرها من تلك النظرات ، وذلك العواء ، ولكن ال تنكري أنك منتشيه بجمالك الذي سحر الرجال .

ـــــهذه الومضة افضل من الومضتين السابقتين من حيث استقاللية هذه في أن أرى عام بشكل لكن القصة، متن عن العنوان الومضة كتاب من الكثيرون فيها يقع أخرى معضلة الومضة منها تكثيف قصة قصيرة جدا وحذف جمل القصصية، إال وهي حذفا قد يكون عشوائيا يؤدي في نهاية األمر إلى إرباك القارئ، في والتحول الضمائر استعمال في واضح خلال يحدث وقد متقنة. غير بطريقة آخر زمن إلى الماضي من السردي الزمن

أستاذ/ عمر عثمان الشال

27

وهذه الومضة اقرب إلى القصة القصيرة جدا لتعدد أحداثها، بحيث ال يحتمل نص الومضة نقل أكثر من حدث في متنها نظرا لزمن الحدث القصير الذي يحتمله المدى الزمنى للنص. وتعدد هنا حدث ـ االنزعاج والتذمرـ من نظرات الرجال لهذه المرأة التي بدأت مبتهجة بجمالها الفاتن وسعيدة باهتمام الرجال بجمالها، هل الحدث ينحصر في المكايدة بالجمال الفاتن وحده أم تداخلت األحداث كالتذمر المستمرة المعاكسة بلحظات واستمتاعها والعواء واالنزعاج كلما سارت في الطريق؟ هل تقبل الومضة كل هذه األحداث؟ طبيعة القصة الومضة تدل على أنها ال تحتمل التوسع في زمن واحدا حدثا الراوي يلتقط أن ويجب األحداث. تعدد أو الحدث خاطفا من منظور محدد سوءا أكان المنظور خارجيا أو داخليا.

لكنها تذمرها رغم الجميلة المرأة تلك علي تقوم المفارقة بنظرات والتلذذ لها الرجل ومطاردة والمدح باإلطراء تستمتع الفاتن.. بجمالها معجبون الرجال وكل عيونهم في اإلعجاب ومن المالحظ هنا أن الضمير الذي يتم استعماله في السرد ليس الغائب بضمير منقول األول فنصفها الومضة، طوال متسقا ويتكلم الراوي عن هذه المرأة كأنها تنتمي إلى عالم ال يشارك فيه هذا الراوي. ولكنه ينتقل في النصف الثاني إلى استعمال ضمير المخاطب وكأنها حاضرة أمامه ويخاطبها مباشرة، األمر الذي ينم عن خلط يتعلق باستعمال ضمير السرد. فضمير الغائب يفترض عدم مشاركة الراوي في الحدث، وعليه أن ينقل هذا الحدث كما هو بدون تدخل سواء أكان هذا النقل خارجيا بتسليط الضوء على ما تفعله الشخصية أو الشخصيات المشاركة في الحدث أم داخليا بأن ينقل لنا هذا المحدث من منظور إحدى الشخصيات وكأنه يرى

الحدث بعينيها. أما ضمير المتكلم والمخاطب فيفترضان مشاركة الراوي في الحدث مشاركة كلية أو جزئية، رئيسية أم ثانوية، أي أن الراوي يكون شخصية في العالم الذي تلتقط الومضة جزءا المنظور على وجودها تفرض المشاركة وهذه منه. لحظة أو الضمير يكون أن من هنا البد ولذلك السرد. في المستعمل على الراوي يحافظ أن إما متسقا: الحدث في سرد المستعمل ضمير الغائب طوال النص، وهنا سنفهم أن المنظور المستعمل في النصف الثاني من الومضة بداية من »ولكن« منظور داخلي ينقل من خالله الراوي ما يدور في نفس الشخصية بعد أن أظهرت يدل على النص الغائب طوال ندرك أن ضمير تذمرها. وبذلك في يتمثل الثاني واالحتمال الحدث. في الراوي مشاركة عدم استعمال ضمير المخاطب طوال النص، وهنا يتحول النص إلى ما يشبه المسائلة من قبل الراوي للمرأة، والبد أنه يعرفها معرفة وثيقة تتيح له أن يخاطبها هكذا فيما يشبه المسائلة أو على األقل العتاب. أما النص بشكله الحالي فيدل – بشكل افتراضي – على استعمال في تنوع فيه طويل نص من مقتطع جزء النص أن هناك. هنا وجملة من بجملة من الكاتب واكتفى السرد ضمائر

28

مراجعحسن الفياض. »ثالث ومضات«. ومضات أغسطس

2014. الكتاب الرابع في سلسلة كتاب الومضات الشهرية االلكتروني. سلسلة شهرية تصدر عن مجموعة سنا

الومضة على الفيسبوك. تحرير وتقديم: جمال الجزيري. الجيزة: حمارتك العرجا للنشر االلكتروني، 2014. ص

.47عمر عثمان الشال. »3 ومضات«. ومضات أغسطس

2014. الكتاب الرابع في سلسلة كتاب الومضات الشهرية االلكتروني. سلسلة شهرية تصدر عن مجموعة سنا

الومضة على الفيسبوك. تحرير وتقديم: جمال الجزيري. الجيزة: حمارتك العرجا للنشر االلكتروني، 2014. ص

.45فرات المدني. »فقير«. ومضات أغسطس 2014. الكتاب

الرابع في سلسلة كتاب الومضات الشهرية االلكتروني. سلسلة شهرية تصدر عن مجموعة سنا الومضة على

الفيسبوك. تحرير وتقديم: جمال الجزيري. الجيزة: حمارتك العرجا للنشر االلكتروني، 2014. ص 62.

29

األدب والنقد واملبدع :

نظرة تاريخيةوعصرية ـ دكتور .جمال الجزيري ـ جامعة السويس ـ مصر

بمعنى واألدب العام بمعناه األدب بين فرق هناك يرد قد العام بمعناه األدب المعاصرة. األدبية الفنون مثل: وحديثا، قديما المختلفة المعاجم في كثيرة بمعان

1- »الذي يتأدب به األديب من الناس سمي به ألنه يأدب الناس العروس، تاج في كما ورد المقابح«، وينهاهم عن المحامد إلى ودينيا اجتماعيا تعليميا معنى يتخذ هنا األدب أن الواضح ومن مثل األمر بالمعروف والنهي عن المنكر أو الحث على الفضائل والنهي عن الرذائل. ويضيف تاج العروس: األدب يقع على كل ج بها اإلنسان في فضيلة من الفضائل ومثله رياضة محمودة يتخرفي التهذيب وفي التوشيح: »هو استعمال ما يحمد قوال وفعال أو فق بمن األخذ أو الوقوف مع المستحسنات أو تعظيم من فوقك والروالتهذب التأدب يعني الكالم هذا أن هنا الواضح دونك«، ومن أيضا: العروس تاج ويضيف والسلوكي. األخالقي بمعناهما على وإطالقه المكارم وفعل األخالق حسن اللغة: في »األدب هذه أن الواضح ومن اإلسالم«. في حدث مولد العربية علوم أقول وال - الكلمة منه المشتقة اللغوي باألصل تتعلق المعاني

المصطلح - ألن المصطلح من المفروض أن يكون أكثر تخصصا.ناعة أو الفن أن يتمسك به، كأدب 2- »جملة ما ينبغي لذي الصالقاضي، وأدب الكاتب«، كما ورد في المعجم الوسيط، وأظن أن المقصود به هنا أخالقيات المهنة أو الحرفة أو الصناعة، ويحمل أيضا معنى أخالقيا.

3- »الجميل من النظم والنثر«، كما ورد في المعجم الوسيط أيضا. وهذا معنى أكثر تحديدا وتخصيصا. ليس كل ما يكتب من شعر ونثر أدبا، فبعضه ينتمي لألدب وبعضه اآلخر يخرج من نطاق األدب. ولكن تظل كلمة »جميل« مبهمة: هل تدل على جمال الفكرة أم على جمال الصياغة أم على جمال الشكل الفني أم على براعة الكاتب في توظيف أسلوبه لخدمة الشكل الفني/النوع األدبي الذي يكتب في إطاره؟

3030

المعرفة«، ضروب من اإلنساني العقل أنتجه ما »كل -4أو التعريف هذا أن وأظن أيضا. الوسيط المعجم في ورد كما عام بوجه المعرفة أو العلم يساوي أدب لكلمة الفرعي المعنى وبالتالي وشخصيته اإلنسان حياة تطوير إلى يؤدي ما كل أو أعاله. 1 رقم في الوارد والتهذيبي األخالق المعنى مع يتالقى رف، واالشتقاق، 5- »علوم األدب عند المتقدمين تشمل: اللغة والصوالخط، والقافية، والعروض، والبديع، والبيان والمعاني، والنحو، أيضا. الوسيط المعجم في ورد كما والمحاضرات«، واإلنشاء، ويتالقى هذا التعريب مع »علوم العربية« في تاج العروس المذكورة في نهاية البند رقم 1 أعاله. وهنا يدل على كل ما يمكن الكاتب - أيا كان نوع كتابته - من استعمال اللغة استعماال جيدا والتعبير عن المعاني التي تخطر في ذهنه بأفضل صياغة ممكنة. وأظن أن هذا التعريف تأثر بحركة الترجمة في العصر العباسي واشتقاق كلمة أدب في اللغات األوربية من كلمة الحرف في اللغة الالتينية التي تعني الرسالة واألدب والثقافة وبالتالي يصير األدب في الثقافتين العربية واألوربية قرينا بحرفة الكاتب أيا كان ما يكتبه. ويضيف الدكتور المعاصرة أن مصطلح العربية اللغة أحمد مختار عمر في معجم »علوم األدب« يدل على كل ما يجعل الكاتب أو المتكلم ينجو بنفسه والبالغة. والصرف والنحو اللغة علوم مثل اللغوية األخطاء من

الخاص، والتاريخ بالمعنى 6- »وتطلق اآلداب حديثا على األدب المعجم في ورد كما والفلسفة«، اللسان، وعلوم والجغرافية، اآلداب على الجمع صيغة في الكلمة تدل وهنا أيضا. الوسيط في اإلنسانية العلوم تشمل كما والمحدد، الضيق الحديث بالمعنى مقابل العلوم البحتة كالرياضيات والكيمياء وعلم الفلك وما إلى ذلك.

العرب. لسان في كما التناول«، وحسن الظرف واألدب « -7كان وإن ،3 رقم في أعاله الوارد بالمعنى ذلك ويرتبط وجودته. وجماله الفكرة معالجة أسلوب على أكثر يركز

8- يعرف الدكتور أحمد مختار عمر في معجم اللغة العربية المعاصرة كلمة »أدب« بأنها تطلق على فنون الشعر والنثر ويضيف أنواعا لها مثل األدب القصصي واألدب الروائي وأدب الرحالت وأدب المناسبات.أقسام: ثالثة إلى التعريفات هذه نقسم أن يمكننا

والتهذب التأدب على يدل الذي العام األخالقي بمعناه األدب أ- وحسن الخلق وكل ما يؤدي إليهم من علم ومعرفة ومهارات وثقافة.

الكاتب يتمثل في كل معرفة تمكن اللغوي الذي ب- األدب بمعناه لغويا سليما. تعبيرا فكرته يعبر عن أن - من يكتبه ما كان أيا -

ج- األدب بمعناه الفني الخاص المتمثل في األنواع األدبية الحديثة من شعر وما يندرج تحته من أنواع فرعية، وسرد/قص وما يندرج تحته من أنواع فرعية، ومسرح وما يندرج تحته من أنواع فرعية.

31

ما يهمنا هنا هو النوع األخير وخاصة ما يندرج تحت األدب القصصي من ومضة قصصية أو قصة ومضة. وبالتالي البد أن نميز األنواع األخرى من الكتابة التي ال تنتمي لألدب بمعناه الضيق المذكور والتي قد تتوسل بالسرد لتوصيل فكرتها. وفي رأيي أن التوقيعات األدبية والنصوص التي تقوم على الحكمة أو المثل أو القول البليغ ال تنتمي لألدب بمعناه الضيق ولكنها تنتمي لألدب بمعناه األخالقي التعليمي االجتماعي. وأظن أنه بعد انحصار كلمة أدب في ثقافتنا المعاصرة في معنى فنون األدب القصصي والشعري والمسرحي ال يمكننا أن نستخدم كلمة أدب لوصف ذلك النوع من الومضات البليغة التي تقوم على حكمة أو قول أو مثل يستخدم القصة كمجرد وسيلة لتوصيل النوع لذلك الومضة القصة الفكرة. والبد من االحتفاظ بمصطلح باإليجاز واالختزال القصيرة جدا ويتميز القصة يتفرع من الذي وتوظيف القص توظيفا فنيا في أضيق مساحة لغوية ممكنة ال تؤدي إلى االبتسار أو الغموض بحيث يكون القص هو أداة التعبير وغايته المتكامل. القصصي السياق من الفكرة استنتاج يتم ذلك وبعد

اتقان بالضرورة تتضمن األدب كلمة أن أيضا المالحظ ومن اللغة نحوا وصرفا وكتابة وإمالء وجماليات ثقافية وفنية وتعبيرية بأبعاد يلم أن الومضة القصة كاتب على هنا ومن وأسلوبية، والبالغي. واألسلوبي الثقافي وتطورها وجمالياتها وفنياتها اللغة

مصطلح األدب اقتصر في اللغة العربية المعاصرة على األدب بمعناه فرعية، أنواع من تحتها يندرج وما الثالثة األدب فنون النوعي: القصصية الومضة تتضمن قد والمسرح. والسرد الشعر وهي: بمعناها الفني على حكمة وعلى قيمة أخالقية وعلى... ولكن ذلك البد أن يستشف من السياق الفني، ال أن يتم التعبير عنه بشكل مباشر.فالغرض ذاته، حد في األخالقي الغرض في مشكلة توجد ال

في موجود النفسي أو السياسي الغرض مثل مثله األخالقي ما األدب أن الكتاب بعض افتراض في المشكلة اآلداب. كل يمكن نظري، وجهة ومن أخالقية. حكمة عن تعبير إال هو التعبير بشكل يأتي هذا أن يعبر عن أي شيء بشرط أن للكاتب من خالله. يكتب الذي األدبي النوع مقتضيات من خالل مباشر

األدب بوجه عام رؤية خاصة ومميزة للحياة. وفن السرد خصوصا يقوم على تجسيد مواقف حياتية أو ما وراء حياتية متميزة، والفكرة تأتي الحقا بحيث يستشفها القارئ من السياق وبنية النص. ولو كان البعض ببعضها تتشابك أفكار عدة هناك تكون ربما جيدا النص وتسمح بقراءة النص من أكثر من زاوية. أما من يصر على الفكرة أوال ويحددها ثم يقول سأكتب ومضة عن كذا، فأظن أنه ال يفهم جوهر األدب وال يكتب أدبا. من ينظر إلى األدب على أنه حكمة األجداد ودروس مفيدة يعيش في زمن هؤالء األجداد وبالتالي ال يتمثل إيقاع العصر وال اإليقاع النوعي/األدبي/التعبيري المتخصص المقترن بالوعي باألطر األسلوبية والتعبيرية لألنواع األدبية بشكلها المعاصر الذي يتغير على الدوام ألن مفهوم المعاصرة مفهوم متغير ل بطبعه، فما كان معاصرا منذ مائة سنة ليس هو المعاصر لنا ومتحواآلن. وحتى المعاصر لنا اآلن يفترض انقساما في مفهوم »نحن« المتعاصرة. األجيال لدى متغايرة رؤى من ذلك يستتبعه وما ابني ورؤية لي، بالنسبة المعاصر غير البني بالنسبة فالمعاصر لألسلوب األدبي ولحساسية العصر تختلف عن رؤيتي بالضرورة.

32

األدب والقواعدليست لألدب عموما قواعد بالمعنى المتعارف عليه في العلوم الطبيعية اسم يطلقون عليها مثال اإلنجليزية اللغة في األدبية القواعد مثال. تقاليد وبطبيعتها خاصة بزمن conventions بمعنى أعراف أو معين ومجتمع معين وتتغير من وقت آلخر حسب تغير مقتضياتها في المجتمع األدبي أو المجتمع العام. وأرى أن القواعد مجرد إطار عام يتحرك في داخله األديب، أو هي على وجه الدقة وعي نوعي آخر نوع عن أدبيا نوعا يميز عما عامة فكرة يكون أن يستطيع تطور في سمات وهي هويته، نوع كل تمنح التي السمات وعن في الشخصية فمفهوم الوظيفة، مستوى على األقل على مستمر، النص السردي على سبيل المثال في تغير مستمر ووظيفة الشخصية في الومضة القصصية غير وظيفتها في الرواية على سبيل المثال، واألديب المتميز هو الذي يستطيع أن يغير األعراف األدبية، وهو ما أطلق عليه أستاذنا الدكتور شكري عياد رحمه هللا اسم »الكاتب الخروجي«، بمعنى من يخرج على األعراف األدبية ويضيف لها في المثال سبيل على الومضة أن حصر وأرى الخاص. إسهامه أمر والدهشة المتوقعة غير والنهاية المفارقة مثل بعينها تقنيات يضرها أكثر مما يفيدها. فحصرها في المفارقة واإلدهاش وما إلى ذلك جعل الكثيرين من الكتاب يستحضرون هذه المفاهيم ويجسدونها في نصوصهم دون أن تكون نصوصهم أدبية أو قصصية باألساس، دون أن يعوا جوهر المفارقة ذاتها، وهي مفهوم له دالالت متشعبة لقطة اللغوي اشتقاقها بحكم الومضة مستقلة. مقالة في وتناولتها فارقة في حياة إنسان يمسك بها الكاتب ويجسدها في نص قصير. له. تقنين أو وضع قواعد خانقة اإلبداع بوجه عام أرحب من أي

وأؤكد ما قلته من قبل من أن الغرب ال يسميها قواعد ولكن يسميها »أعراف« مثلها مثل عادات المجتمع قابلة للتغير والتطور والموت والحياة. وقال الشكالنيون الروس بمفهوم المهيمن أو المسيطر أو يتغير قد تقنيات اآلن أدبي معين من نوع يهيمن على فما السائد، ليخرج ما كان المجتمع واإلبداع والتذوق بتغير الظروف وأحوال يكن لم عنصر يخرج أن إلى وهكذا السائد، هو ويصير مهمشا في الحسبان ويصير هو المهيمن. شخصيا، كتبت الومضة قبل أن قصيرة قصة بل آنذاك ومضة عليها أطلق أكن ولم اسمها يظهر القصيرة وتحت مسماها. القصص ونشرتها في مجموعات ضمن النص والنصابون والمدعون المتحذلقون وليذهب اإلبداع فليبق بعيدا وله طبيعة سردية ذاته في حد مكتمال يكون أن األدبي البد نص أنه أي والمباشرة، واإلرشاد والحكمة والوعظ التجريد عن يستلهم طبيعة األدب أيا كان توجه الكاتب أو أسلوبه. لكن أن ينظر الكاتب إلى األدب على أنه توصيل معلومة أو حكمة بطريقة مباشرة فهذا ليس أدبا حسب ما تعلمته من مختلف الفنون واآلداب العربية والعالمية. كيف يمكن ألديب أن يجهل ماهية األدب؟ األدب تجسيد ونظرة متميزة للكون والحياة. التجريد والوعظ واإلرشاد والنظرة األخالقية السطحية للحياة ال عالقة لهم باألدب. فالنص الذي يقوم بشكل فكرة عن تعبير مجرد فهو أدبا، ليس الفكرة مجرد على مباشر، فوظيفته هنا إخبارية أو تبليغية باألساس، فهذا النص يهدف الذي العلمية والتعليمية النصوص يلتقي مع لتوصيل معلومة وهنا للقارئ. الكاتب من ورائها إلى توصيل معلومة أو فكرة ما يهدف

34

وبناء على ذلك تكون الشخصيات المجردة التي يستعملها بعض وإبليس والشيطان والرزيلة الفضيلة مثل ومضاتهم في الكتاب واألمانة وما إلى ذلك شخصيات ال تصلح أن تكون شخصيات في التوعوي والمسرح التعليمي األدب في فمجالها أدبي جيد، نص مثال. كما أن طبيعة الومضة تقتضي التمكن من جوهر األدب أو المواقف وإيراد واإليحاء للتكثيف مجال سوى فال به، اإلمساك يصير أن يمكنه حياتنا في موقف وأي حقا. الوامضة اإلنسانية موضوعا للومضة بشرط أن يكون هذا الموقف له داللة إنسانية وموحيا ويرتبط بجوهر حياة اإلنسان والقضايا الفعلية التي يواجهها في حياته ويمكن للقارئ أن يجد فيهما عمقا إنسانيا. لكن أن يسرد الكاتب موقفا ال يتم رصده من زاوية محددة وال يكون له مغزى إنساني عميق، فهذا نوع من االبتذال. »شرب، فارتوى«، موقف يتكرر كل يوم مليارات المرات، وهو مجرد سلوك يعزز غريزة البقاء، وليس فيه فن في حد ذاته، مع العلم بأن موضوع االرتواء ذاته يمكنه أن يكون موضوعا فنيا بامتياز إذا التقطه الكاتب من زاوية انتظارها »طال يقول: كأن معينة، فنية بحالة وخصصه محددة ت بالعطش وبأن ابنها عطش في غربته. روتها مكالمة البنها. أحسمنه اعتذر فيها عن عدم مجيئه«، فهنا تحول العطش واالرتواء إلى حالة فنية في موقف يتكرر كثيرا في حياتنا المعاصرة التي تجبر إليه. الناس أقرب االغتراب عن اإلنسان على العيش لقمة فيها الكتابة رغبة وجود وبدونها ستجد أن هناك شيئا ناقصا في حياتك. والكتابة األدبية بالفعل رغبة وجود قبل أي شيء آخر. األدب ال توجد له قواعد. األدب له جوهر، وهو أن أسلوبه ليس نفعيا مباشرا

كما المعلومة توصيل األساسي هدفه وليس الفكرة على يلح أو في المقاالت والكتب غير األدبية. األدب مغامرة وانطالق ورؤية المران الكاتب مميزا. ومع للعالم والبد أن يكون أسلوب خاصة يمكنني أن أعرف أن هذا األسلوب خاص بالكاتب الفالني حتى لو د وال يعقل أن نجد عدة نصوص مرسلة لم أقرأ اسمه. األدب تفرفي نفس اليوم تحثنا على الفضيلة بشكل مباشر مثال. أنا شخصيا »قلمي وجدت ولكنني 1991 منذ الكتابة بدأت لماذا أدري ال يأكلني« كما في التعبير العامي »يدي تأكلني« ووجدتني أكتب وال أعرف ماهية ما أكتبه. وكانت النصيحة األساسية التي يوجهها لي من سبقوني للكتابة آنذاك أن أقرأ أكبر عدد من النصوص السردية ساعتها ألنني بدأت بكتابة القصة وأن أتأمل أسلوب الكاتب وكيف يجسد الموقف وكيف أنه يبتعد عن المباشرة في التناول. كيف لكاتب ومضة - وما أدراك ما الومضة - أن يضع الشيطان أو الفضيلة تظهر لم الشخصيات الرزيلة شخصية في »ومضته«؟ هذه أو في األدب منذ اختفاء المسرح الكنسي في أوربا في القرن الثالث عشر تقريبا. وال يتم إظهارها في األدب إال لتجسيد رؤية فلسفية للحياة كما فعل جوته أو كرستوفر مارلو في فاوستاس أو فاوست

35

مالحظات حول العالقة بين المبدع والناقدالمبدع الحقيقي يرحب النقد ألن النقد ضوء يتم تسليطه على نصه ويحدد له الطريق. أنا شخصيا عندما أعرض نصوصي على صديق مثال، أول ما أطلبه منه: »ما الذي لم يعجبك في النص ولماذا؟« وإذا أبدى الصديق إعجابه بنص أسأله نفس السؤال: »ما الذي أعجبك فيه ولماذا؟« حتى أستطيع أن أعرف موقع قدمي على خارطة اإلبداع وأعرف ما الذي ينقصني حتى أتفادى الخطأ حاليا بأن أعيد النظر في مواطن الخلل في نصي والحقا بأن أستفيد من مالحظة هذا الصديق أو الناقد.

أيا كانت ويمكن ألي أحد أن يستفيد من أي أحد. والحوار ذاته - محتوياته ونتائجه - سيكون مفيدا للطرفين. أظن أن من يبتعد ويرفض النقاش والحوار والنقد ربما ال يملك حجة أو ربما لم يكن مبدعا أصيال. فالمبدع األصيل ال يغضب من النقد أو الحوار أو النقاش ألنه يعلم جيدا أن كل ذلك يصب في مصلحته في النهاية وهو المستفيد األساسي ألنه سيوظف النقاش في تحسين أسلوبه والتمكن من أدواته الحقا.

عالقة واإلبداع النقد بين العالقة أن المفروض من الطرفين. تفيد قوية العالقة هذه تكون وعندما تكاملية

الكتب في المنشور الرسمي النقد بين التفريق من البد ولكن على لإلبداع المخصصة الصفحات على النقد وبين والمجالت الفيسبوك. النقد المنشور في الكتب نقد متخصص وغالبا ما يكون لتناول قضية أو ظاهرة ما. ونظرا الرتفاع تكلفة الطباعة مكرسا فإنه يقتصر في الغالب على النشر في دور النشر الحكومية ونادرا دور أما الشخصي. حسابه على النقدية كتبه ينشر ناقدا تجد ما النشر الخاصة، فإنها تكتفي بالنشر لكبار النقاد حتى تضمن توزيعا معقوال للكتاب. وبالنسبة للمجالت المتخصصة أيضا، فإنها تنشر في

الغالب لكبار النقاد أو المشهورين منهم سواء أكانوا صغارا أم كبارا.أما النقد المنشور تعليقا على نصوص أدبية في الصفحات والمنتديات من واالنتقادات المجامالت بين نميز أن فالبد باألدب، الخاصة جهة والنقد بمعناه الحقيقي الذي يحاول أن يتلمس روح النص من جهة أخرى. والكثير من النقد على النصوص عبارة عن لفت انتباه ألخطاء لغوية وأسلوبية وإمالئية ونحوية، وهذا ما يغضب الكثيرين من الكتاب على الصفحات االفتراضية ألن بعض الكتاب يظنون أنهم بمجرد فوزهم في مسابقة هنا أو هناك قد وصلوا لقمة اإلبداع وال يحق ألحد أن يعلق على نصوصهم تعليقات تبرز سلبياتها. كما أن بعض المجموعات األدبية على الفيسبوك يقتصر فيها النقد على المجامالت والشللية واإلعجاب، وهذا ليس نقدا بالمفهوم الدقيق، ألن النقد حوار عميق مع النص وال يعترف بالتربيطات وال بالمجامالت وال بمجرد الثناء. الثناء الحقيقي يعني أن أثني على نص وأبين سبب ثنائي عليه.

36

ال أظن أن تدهور العالقة بين الكاتب والناقد ترجع إلى اختالف زوايا مجرد عام بوجه فالمدارس والنقدية، األدبية المدارس ننظر من خاللها للنص وال تعادي بعضها بعضا كما هو شائع، األدبي والنص تكاملية. عالقة النقدية المدارس بين فالعالقة الجيد يمكن قراءته من أكثر من زاوية حسب خصوصية النص أو القراءة هذه يتيح النص في ما كان إذا ما وحسب ذاته األحيان. غالب في قراءته طريقة يفرض النص أن أي تلك،

والبد أن نقر هنا بأن اإلبداع هو األصل الذي يدور حوله النقد وبالتالي قد يشغل النقد مرتبة ثانية على المستوى الظاهري. ولكن البد أن يكون النص إبداعا أوال - سواء أكان جيدا أم تعتريه بعض المشاكل ترجع إلى أن لكاتب مازال مبتدئا مثال أو في طور تجريب لم تتشكل مالمحه تشكال كامال بعد - حتى نسمي ما يكتب عنه نقدا أدبيا بالمعنى الحقيقي لكلمة نقد. وعندما يكون اإلبداع جيدا والنقد جيدا يتساوى الطرفان وتتساوى حاجة كل منهما لآلخر.

هو ما كل على منفتح تاريخي دور األديب تجاه الناقد ودور جديد. وال توجد »قواعد« أو »شروط« للنقد وال لألدب كما بينا أعاله، فكلنا نعرف أن مقومات األدب والنقد ما هي إال أعراف ثقافة ومن من عصر آلخر تتغير جمالية عادات أو تقاليد أو ألخرى وبالتالي البد من االنفتاح في الرؤية بحيث يستطيع الناقد يفرض أن دون الخاصة معطياته على بناء النص يحاور أن عليه رؤية أو شروطا مستمدة من خارجه. النقد إنصات لروح إذا كان األديب استطاع أن ينصت هو أيضا لما النص وبيان لروح التجربة ويعبر عنها تعبيرا يوفيها حقها ويليق بها أم ال.

وإذا كان النقد صادقا ال أظن أن األديب الحقيقي سيضيق به ألن

النقد أوال وأخيرا عين أخرى لألديب، أو هو صورة النص في عيون اآلخر، وكلنا كأدباء نحتاج إلى تلك النظرة الغيرية حتى األدبية. تجاربنا في تعثرنا أو نجاحنا مدى ندرك أن نستطيع

وبالرغم من فوضى النشر على المواقع االلكترونية وربما في الواقع الورقي لإلبداع والنقد على السواء، ال أظن أن أي ساحة أدبية في أي وقت تخلو من اإلبداع الجيد والنقد الجيد. أحيانا النشر والنقد تسودهما الشللية والترويج لما هو دون المستوى لدواعي العالقات الشخصية أو المصالح. ولكن أظن أن انتشار وسائل النشر البديلة على صفحات الفيسبوك والمنتديات وغيرها في السنوات األخيرة يعطي فرصة للمتميزين أن ينشروا إبداعاتهم، ولكنه في الوقت ذاته لألسف يعطي فرصة للمدعين بالنشر واالنتشار أيضا، وهنا تظهر الحاجة الماسة إلى النقد لكي يقوم بدوره التاريخي ويتابع ما ينشر على الصفحات ويبين جماليات النصوص المتميزة بحيث تكون مثاال يحتذى به ويقوم أيضا مسار الكتاب المبتدئين

.

37

الملقاة على عاتق إدارة الكبيرة أنوه إلى المسئولية وهنا أود أن المكرسة المجموعات الفيسبوك، خاصة أدبية على أي مجموعة لفن لم يتم ترسيخه وتأصيله نقديا بعد مثل فن الومضة القصصية. اإلدارة مسئولية، ومن يؤسس مجموعة للومضة على سبيل المثال البد أن يكون واعيا بهذه المسئولية وواعيا بجوهر الفن السردي بوجه عام وبالقضايا النقدية الخاصة بالومضة بوجه خاص. ولذلك في النقدية بالجدية ويلتزم النصوص نشر في يتريث أن البد من المجموعة ويطرح على المنشورة النصوص التعليقات على آن آلخر قضايا يستشعرها من خالل تجربته في إدارة المجموعة نصوصهم. في األعضاء منها يعاني حقيقية مشاكل وتمس السلبيات أن إيجابياتها وسلبياتها. وأظن لها أيا كانت كل تجربة هنا ترجع إلى عدم متابعة النقاد لما ينشر واإلدالء بدلوهم لتصحيح الوضع. وشئنا أم أبينا، المرحلة الحالية مرحلة رقمية والكترونية النقطة األدب. تغيير مالمح خريطة على المستقبل في وستعمل يفقد بدأ وأدبها ذاته النخبة مفهوم أن هي ألمسها التي اإليجابية موضعها: عن تتزحزح األدب حدود وبدأت معناه من الكثير بمعنى أن هذا االنتشار الرهيب لألدب والتفاعل معه على الفضاء بوجه األدب في صالح يصب - سلبياته كانت أيا - االلكتروني تقتضي هنا النصوص عليها المنشورة الوسيلة طبيعة ألن عام التوسع. بمفهوم خاص إشراك وهو النص، في القارئ إشراك نعرف طبعا أن هناك مفهوم في علم لغويات النص يتعلق بما إذا كان النص خاص أم عام: بمعنى هل أكتب بلغة يقتصر فهمها والتفاعل معها على جمهور مخصوص أم أقوم بتوسيع الدائرة كي يستطيع التقليدي والمثال النص. مع التفاعل القراء من ممكن عدد أكبر

بحيث أكتبه هل المثال، سبيل على الهندسة عن كتاب هو هنا يفهمه المتخصصون في الهندسة فقط أم أقوم بتبسيط المصطلحات في المتخصص غير القارئ منه يستفيد بحيث العرض وطريقة الهندسة؟ ما أراه حاليا على الشبكة هو أدب وسيط ما بين األدب المتعارف عليها واألدب األدبية باألصول يلتزم الذي ال الشعبي الوسيط سيتطور مع مرور الرسمي. وأكاد أجزم أن هذا األدب الذي له جمهوره ويعيد ذاته الرسمي األدب بحيث يطور الزمن التي الموضوعية النقدية المتابعة فقط يلزم إياه. النخبة أفقدته تستعمل لغة تجعل األديب يتقبل النقد ويطور من أدواته وأسلوبه. وعلى مدير المجموعة المتخصصة أو العضو أو الناقد أن يحلل سلبياته على الضوء ويسلط إيجابياته يبرز كامال تحليال النص بطريقة يقبلها الكثيرون بحيث يوضح ما إذا كان هذا النص أو ذاك مكتمال سرديا وفنيا أم ال، بدءا من العنوان الذي يسيء الكثيرون فهمه مرورا بعالمات الترقيم التي يسيئون استعمالها أيضا وحتى النص ذاته وبيان ما إذا كان نصا يمتلك سياقا فنيا يجعله قابال للحياة واالستمرار أم ال. ولذا أرى أن المتابعة النقدية هي أهم شيء حاليا، ألن هذا االتجاه في الكتابة المتمثل في الومضة القصصية سيستمر شئنا أم أبينا ألنه مرتبط بطبيعة العصر: فهل نتركه يستمر بعيوبه أم نقوم بتصحيح مساره بحيث يصب في صالح األدب في النهاية؟

38

الناقد واإلنصات لصوت النصالناقد عندما ينصت للنص تمام اإلنصات الذي يستحقه يستطيع

أن يسمع صوته الخاص ويستطيع النص أن يصير تام الحضور في ذهن الناقد ووجدانه. تناولت هذا اإلنصات النقدي بالتفصيل

في كتابي »الحوار مع النص: جماعة بدايات القرن نموذجا« )2002(. وأعني به أن يدع الناقد أحكامه المسبقة مقوالته النقدية

جانبا، وينصت باهتمام لصوت النص الداخلي ويتأمل أسلوبه وبناءه وصياغته بحيث يستطيع أن يوفيه حقه ويشتق جمالياته من داخله بدال من أن يقوم بإسقاط – بمعنى اإلسقاط في علم النفس – مفاهيمه الخاصة عليه أو يصدر عليه أحكاما ال تتسق مع طبيعة

النص الخاصة.وعدم إصدار األحكام اآلن من الفطنة النقدية، ليس فقط في الومضة القصصية وإنما في كل األنواع األدبية والفنية وكذلك في مناحي كثيرة المناحي ال يمكن التي يغطيها الضباب. وإن كانت هذه من حياتنا التحقق منها نظرا لتضارب مصادر المعرفة وعدم االتصال المباشر التحليلية المتابعة ننا تمك الومضة القصة في األقل فعلى بالحدث، ن صورة ذهنية عنها تبلور المتأنية من خالل القراءات والنقد أن نكوفي أذهاننا مفهوما واضحا لها وعنها. ومن وجهة نظري، ال يمكنني الومضات مئات تحليل من خالل إال الذهنية الصورة هذه تكوين والتحاور معها وبعد ذلك أدخل في طور التأمل لما أحلله ولما أتابعه وهو تأمل نقدي سيمكنني من أن أغربل الصورة في ذهني وأتوصل حالة صيرورة في الذهنية الصورة وهذه لها. صاف تصور إلى بالضبط مثلها نقدها متطور أن بمعنى تغير وتطور مستمرين، أو فأمامها اآلن، حتى قارة أو راسخة سردية أشكاال تتخذ لم ألنها

طريق طويل من محاولة االستفادة من كل الفنون السردية: المكتوبة للومضة التنظير يكون ولذلك والمرئية. والمسموعة والشفاهية القصصية تنظيرا جزئيا في هذه المرحلة، ألن الومضة ذاتها في طور ترسيخ ذاتها واالستفادة من وسائل التعبير األدبية والفنية األخرى. كما أن الحوار يتخذ شكال آخر في النقد المنشور في المجموعات مجموعة في خاصة الفيسبوك، على الومضة للقصة المخصصة عصام األستاذ مع وتأسيسها بإدارتها أشرف التي الومضة سنا الشريف واألستاذ عباس طمبل. فكثير من الومضات غث. ولكن إذا قلت لصاحبه إنه غث مباشرة سيقول لي إنك ال تفهم في الومضة وإنك ناقد متزمت وما إلى ذلك. وبالتالي ليس أمامنا إال الحوار من الداخل - إذا جاز لنا أن نستخدم هذا التعبير - وأقصد به أن نقوم بتحليل الومضة تحليال موضوعيا حواريا ال يجرح في أحد ويبين للكاتب كيف أن النقطة الفالنية مثال ال تخدم الومضة أو كيف أن هذا النص غامض وال توجد فيه مبررات بقائه فنيا أو كيف أن استعمال عالمات الترقيم أضر بالنص أو كيف أن الرؤية الفنية متناقضة أو كيف أن استعماله للغة يتنافى مع العنوان الموضوع على الومضة التحليل. أثناء تتكشف نقدية قضايا من ذلك إلى وما ويشطبه،

السرد.

39

الومضة في والحذف اإليجاز موضوع الكتاب يفهم ما وكثيرا القصصية فهما خاطئا. بالنسبة للحذف، الكثير من النصوص تعتمد على الحذف وهو حذف يقوم في الغالب على المعرفة اللغوية والنحوية والسياقية والفكرية والثقافية المشتركة بين الكاتب والقارئ والبد من وجود عالمات ودالئل داخل النص تمكننا من تقدير المحذوف والتماسك الترابط عنه انتفى وبالتالي مبهما النص صار وإال واإلخبار وما إلى ذلك من السمات التي تجعل الكالم المكتوب نصا قابال للبقاء على مر الزمن بعيدا عن مكان كتابته وزمانه ومؤلفه.

د.جمال الجزيري ـ جامعة السويس ـمصر مقدمة

سأتناول في هذه المقالة مفهوم العنوان في النص األدبي من الناحية النظرية وأتمنى أن أستطيع أن أتناول في مقالة قادمة

العنوان في الومضة القصصية تطبيقيا من خالل تحليل مجموعة كبيرة من عناوين الومضات القصصية المنشورة على مجموعة

سنا الومضة وفي سلسلة كتابها الشهري الذي يقوم بتجميع النصوص المنشورة كل شهر على المجموعة في كتاب الكتروني

مستقل. في لسان العرب: »عن الشيء يعن ويعن عننا وعنونا: ظهر أمامك؛ : اعترض وعرض«. ومن هذا وعن يعن ويعن عنا وعنونا واعتنالتعريف ندرك أن هذا الفعل يقترن بالظهور واإلظهار والعرض. ويقول لسان العرب إن أصل كلمة »عنوان« هي »عنان« وقلبت إحدى النونين واوا وقد تقلب أيضا إلى »الم«: علوان«. ويقول لسان

العرب أيضا: »عننت الكتاب تعنينا وعنيته تعنية إذا عنونته، أبدلوا من إحدى النونات ياء، وسمي عنوانا ألنه يعن الكتاب من ناحيتيه«؛ ح: قد جعل كذا وكذا ض وال يصر وكذلك: »ويقال للرجل الذي يعرعنوانا لحاجته«؛ وكذلك: »وكلما استدللت بشيء تظهره على غيره بالظهور يقترن العربية اللغة في العنوان إذن له ». عنوان فهو وبالتعريض والتلميح وعدم التصريح وباالستالل واإلبراز. أي أنه النص مستقال عن حيزا يشغل بوصفه ويبرز النص فوق يظهر ويرتبط بعدم المباشرة بالنسبة للنصوص األدبية وهي محل كالمنا هنا.

العنوان يف الومضة ـ مقدمة نظريةـ د.مجال اجلزيري

40

العنوان والنص:النص يكون أن والبد النص عن منفصل جزء إذن العنوان في محدد غير ضمير هناك كان إذا فمثال بدونه، مكتمال من فالبد العنوان خالل من إال فهمه يمكن وال الومضة الومضة. داخل الضمير إليه يشير بما/بمن التصريح يأتي العنوان منفصال بمعنى أن العديد من الومضات إذا قرأناها بمعزل عن العنوان ال تكون مفهومة وتعتمد على العنوان في إنتاج معناها ومغزاها. والبد أن يكون النص مكتمال في حد ذاته. فمثال في ومضة لحسناء الرامي نشرت على مجموعة سنا الومضة في بداية تأسيسها بعنوان »قناع«: »أزاله لرؤية وجهه الحقيقي؛ فتشظت المرآة«، إذا لم نر العنوان سيؤدي ضمير الغائب المتصل بالفعل »أزاله« إلى اإلبهام والغموض المستفحل وقد يؤدي إلى الشك فيما إذا كانت هذه ومضة تتناول موضوعا متسقا ومترابطا أم ال. وعليه، فليضع الكاتب العنوان الذي يراه مناسبا بشرط أن تكون الومضة مكتملة من داخلها وليست في حاجة إلى معين خارجي يساعدنا في فهمها.

العنوان مؤشر على النص وليس مفتاحه. البد للنص أن يتسم بالنصوصية textuality، أي أن تتوافر فيه كل السمات التي تجعله نصا داال قادرا على اإليحاء بالمعنى من داخله وليس في حاجة إلى العنوان لكي يبني داللته. وتناولنا هذه السمات في مقالة مستقلة مخصصة لمفهوم النص وكيف يكون الكالم المكتوب نصا مكتمال في حد ذاته. العنوان يبرز سمة من سمات النص سواء أكانت هذه السمة تتعلق بما هو خارجة من خالل النص بعالقة أم بالشكل أم بالمضمون التناص وما إلى ذلك. ولكنه ال يمكنه أن يكون بديال عما هو داخل

ذلك ومع عنوان بال كانت قديما النصوص أن ننس وال النص. كانت مكتملة. الشاعرة إميلي ديكنسون على سبيل المثال لم تضع بوضع الناشرون وقام قصائدها من قصيدة ألي واحدا عنوانا القصائد، من األول السطر عن مستمدة القصائد لهذه عناوين الناشرون ووضع عناوين لها ليست شكسبير سونيتات وكذلك من وديكنسون شكسبير وقصائد العناوين من بدال أرقاما لها أفضل القصائد في الشعر اإلنجليزي وداخلها كل مقومات حياتها.

البد أن يكون العنوان متسقا مع النص، بمعنى أن العنوان وجهة نظر ننظر منها للنص والبد أن تكون هذه الوجهة أو النظرة موجودة بالفعل كأحد احتماالت قراءة النص. ولذلك وجب على الكاتب أن يتحقق من أن النص مكتمل في حد ذاته بعيدا عن النص الذي كان في ذهنه ساعة الكتابة أو قبلها، بمعنى أن يتحرر النص من سلطة مكان وزمان كتابته ومن سلطة الكاتب بوصف ذهنه ووجدانه حيزا تدور فيه أحداث النص. وربما لهذا السبب تكلم روالن بارت ونقاد كثيرون من بعده عن موت المؤلف، وهو من وجهة نظري موت رمزي ألنه سيساعد الكاتب على البعث األدبي والحياة المتواصلة إلى وجوده شخصيا تحتاج التي ال المتكاملة من خالل نصوصه ذاك. أو التعبير أو العنصر بهذا يقصده ما قارئ لكل ليفسر

41

وأرى أن الوظيفة األساسية الوحيدة للعنوان هي التسمية، خاصة ما عشرة نصوص لكاتب يكون فعندما القصيرة. النصوص في طويلة يمكنه أن يختار لكل منها عنوانا مميزا يتسق مع موضوعها أو شكلها أو أي جانب من جوانب النص. أما بالنسبة للنصوص القصيرة، فيميل الكاتب ألن يعطي للنص عنوانا مختلفا عن عنوان النص اآلخر، تمييزا له ال أكثر وال أقل. فعندما تكون لدي 500 ومضة على سبيل المثال، لن يكون هناك مجال لتسمية كل نص اسما يتفق مع شكله أو مضمونه، فالهم األساسي بالنسبة لي في هذه الحالة أن أميز النص القصير عن غيرة، خاصة وأن الكاتب منها كل يلتقط نص من أكثر معينة حالة تأثير تحت يكتب قد زاوية من زوايا هذه الحالة وبالتالي يجدر بنا – إذا اتبعنا الطريقة التقليدية في العنونة – أن نضع االسم نفسه لكل النصوص المكتوبة بين يميز الحالة هذه في الكاتب ولكن واحدة. حالة تأثير تحت العنوان كان ولو حتى منها لكل مختلف بعنوان النصوص هذه عبارة عن كلمة مستمدة من النص، وقد يميز بينها بأن يضع نفس ثم واحدة لتجربة مختلفة زوايا تتناول التي للنصوص العنوان يضع رقما مختلفا بعد العنوان: قناع )19؛ قناع )2(؛ قناع )3(، الخ. وال يمكن منطقيا أن أرجع إلى عشرات أو مئات النصوص القصيرة في كل مرة لكي أضع لكل نص عنوانا يليق به، فالذاكرة البشرية لها حدودها وطاقتها. وعند التصنيف في كتاب فقط يمكن معينة إخراجية لرؤية تنصاع التي النصوص يجمع أن للكاتب في كتاب، وبالتالي قد يغير عنوان نص وجد أن نصا آخر أخذه.

العنوان في الغالب يتم وضعه بعد كتابة النص. والكاتب في الغالب ال يضع عنوانا ثم يقرر أن يكتب عنه. ففي الوضع الطبيعي تتم كتابة

النص أو تسجيله على الهاتف أو خطوره ببال أو نفس أو مخيلة الكاتب. وعندما يتشكل النص في شكل نهائي يرضى عنه المبدع، يضع صاحبه له عنوانا. والبد للعنوان إذا كان يصف النص وال يقتصر على مجرد التسمية أن يتماشى مع ما هو موجود في النص بالفعل، ال مع ما هو موجود في ذهن الكاتب، فاللغة ذاتها بمخزونها ذلك إلى وما والتركيبي والنحوي واألدبي واالجتماعي الثقافي مع تجتمع جملة الخاصة وعندما الخاصة وحياتها مفارقاتها لها أخرى يمكن إلحداهما أن تغير من معنى ووضع األخرى تماما. والكلمة ذاتها لها حياتها الخاصة وتاريخها الخاص ولكنها عندما تدخل في عالقة شراكة مع كلمات أخرى البد أن تتولد عالقات بين الكلمات قد تضيف لمعنى الكلمة وقد تسلبها معناها وقد توجه ذهن في كان عما تماما مختلف معنى نحو التركيب أو التعبير الكاتب. وقس على ذلك توظيف جماليات الشكل األدبي والتاريخ األدبي والبيئة االجتماعية التي يكتب فيها النص. أنا شخصيا كتبت اح كتابا كامال عن ثالث قصائد من ديوان للشاعر المصري السمعبد هللا الذي يتخذ عنوان »خديجة بنت الضحى الوسيع« وصدر في عام 1988 وقرأت هذه القصائد على ضوء أحداث ثورة يناير 2011 بمصر ووجدت في القصائد ما يساعدني على هذه القراءة.

42

إنتاج/تأويل/إعادة صياغة في القارئ دور ننسى أن يمكننا . وال النص من خالله. إلى النظر يمكن الذي المنظور وتحويل النص من النص تحرر تثبت األدبي النقد في تاريخية تجارب وهناك مؤلفه، كأن يعطي األستاذ مثال بعض القصائد لطالبه دون أن يذكر لهم اسم المؤلف أو الفترة الزمنية التي كتبت فيها القصيدة ويكتشف بعد ذلك أن كل طالب نظر للنص من منظور مختلف تماما بعيدا عن وجهة النظر التي قد يحددها العنوان أو عن ربط النص بالفترة الزمنية التي كتب فيها. بالنسبة لي شخصيا، كثيرا ما حدث معني هنا تتناول أنت لي: ويقول لي نص مثال عن يحدثني صديق أن كذا وكذا. وال أملك إال االبتسام، ألن ما يقوله لي لم يخطر ببالي الخاص منطقها لها الكتابة ألن وأبتسم النص، هذا كتبت عندما واللغة أكبر من قائلها، وعندما أرجع لنصي بوصفي قارئه وليس لم أنها من بالرغم قراءة صديقي ومنطقية إمكانية أكتشف كاتبه تخطر لي على بال – على األقل على مستوى الوعي – عند الكتابة. من كلمة العنوان يكون أن في مشكلة توجد ال للعنوان، ونرجع النص ولي نصوص كثيرة جدا يكون عنوانها كلمة أو عبارة مأخوذة من النص ذاته. هناك فرق بين من يضع قواعد للنقد أو لألدب - واألدب ذاته يستعصي على القواعد وفي الغرب ال يطلقون عليها قواعد بل يطلقون عليها اسم »أعراف« قابلة للتغير بتغير الظروف وحاول ذلك، إلى وما والذائقة والعصور والمجتمعات واألحوال البنيويون أن يضعوا قواعد لما اسموه بعلم األدب وفشلوا - وبين األديب الذي يكتب نصا إبداعيا حقيقيا ويضع له عنوانا يتناسب معه. العنوان أضع أنا أحيانا أستطيع ال الشخصية، تجربتي واقع من المناسب للنص ألن العنوان الذي أريد وضعه وضعته لنص آخر لي

من قبل مثال. وبالتالي أختار عنوانا آخر. والعنوان من وجهة نظري يمثل منظورا أو إطاللة ننظر منها على النص وندخل إلى النص من خالل الزاوية التي يفتحها لنا هذا العنوان. وهنا البد أن يكون ما يمثله العنوان حاضرا في النص، بمعنى أن النص البد أن يكون مكتمال ومكتفيا بذاته وصالحا للبقاء والحياة في أذهان القراء بدون الحاجة للرجوع للعنوان، ألن الوظيفة األساسية للعنوان هي التسمية، كما ذكرت أعاله وكما نعرف هذه التسمية قد تجمع في ثناياها صفات ى وقد تقتصر فقد على تمييز هذا النص عن نص آخر. وهناك المسمنصوص عناوينها عبارة عن أرقام مثال بالرغم من أنها ال تتناول موضوعا رياضيا على سبيل المثال. وهناك العناوين الوصفية التي تصف موضوع النص مثال مثل غربة أو خيانة أو وحدة أو انتظار وما إلى ذلك أو تصف شكل النص كأن نقول »ومضة«، »رباعية«، »خماسية«، »مناظر«، »مشاهد«، »قصة قصيرة«، »مقطوعة«، تكون عناوين وهناك المثال. سبيل على »مقطع«، »شذرة«، بأسماء شخصية من الشخصيات الموجودة في القصة أو الرواية والعرش«. »زينب أو »سارة« أو بركات« »الزيني مثل مثال

43

وهناك عناوين تصف المكان مثل »بين القصرين«، »السكرية« وما إلى ذلك

جدا، القصيرة النصوص كتابة مراحل أصعب من العنوان ما بوجه والعنوان داللة. من أكثر يحمل النص كان إذا خاصة خاللها من ننظر أن يمكننا زاوية لنا يفتح أو نظر وجهة يمثل حال. أية على النص كل يستوعب أن يستطيع ال ولكنه للنص، ال جزء العنوان بأن النقاد ألقوال مبررا أرى ال ذلك ولكل يكون أن والبد منفصال يكون أن البد العنوان النص. من يتجزأ النص جوانب من جانبا فقط يبرز فالعنوان بدونه. مكتمال النص األحوال. كل وفي ثراءه. يستوعب أو النص يحتوي أن دون

بعد هذه الفقرات التي تناولت فيها رؤيتي للعنوان بناء على منجزات الورشة النقدية التي تم عقدها ألكثر من شهرين متواصلين أسبوعيا قليلة وبناء على على مجموعة سنا الومضة بعد تأسيسها بأسابيع من للعديد الومضات من العديد تناولت التي التطبيقية الدراسات ذاتها الومضة سنا على بعضها نشر وتم الومضة سنا أعضاء اآلن سأنتقل االلكترونية، الومضة سنا مجلة في معظمها ونشر تأسيس على السابقة كتاباتي بعض خالل من العنوان تناول إلى النص محيطات أو النص عتبات كتاب خالل ومن الومضة سنا الناقد الفرنسي جيرار جينيت. الكتابة عن العنوان، أال وهو لرائد

دراسات سابقة يل عن العنوانالنص: عتبات دراسة »مشروعية بعنوان لي دراسة في ذكرت قراءة في روج أبيض لزاهر الغازيابي« )1999، وزاهر الغازيابي عضو اآلن في سنا الومضة( تقسيم جيرار جينيت لما يطلق عليه péritexte النص« »إطار إلى paratexte النص« »محيط

و«فلك النص« épitexte. »وإطار النص هو كل ما يؤطر النص مثل اإلطار بالنسبة للصورة، أي الغالف بكل ما يحتويه، وصفحة الداخلية والرسومات والتوضيحات، العنوان، واإلهداء، والعناوين الخ. أما فلك النص فهو كل ما يدور في فلك النص وذو عالقة به قد تقوى أو تضعف مثل الدراسات النقدية وكل ما يتناول النص أو يقترب منه كاإلعالنات والحوارات الصحفية واألعمال التي ترتبط بالعمل بشكل أو بآخر كعالقة التناص التي يقيمها عمل آخر مع هذا العمل« )ص 126(. وفكرة المحيط ذاتها تدل في اإلنجليزية والفرنسية والعربية اإلنجليزية فالكلمة منه، قريب أو للنص مجاور العنوان أن على والفرنسية paratext, paratexte تتكون من مقطعين: المقطع األول عبارة عن سابقة أو مقطع سابق مشتق من اليونانية القديمة بمعنى »بجانب« أو »فيما وراء« أو »مالصق لـ« والمقطع األساسي كلمة بمعنى النص. أي أن محيط النص أو ما شاع باسم عتبات النص ليس جزءا من النص وإنما يقيم معه عالقة مكانية وفكرية ومعرفية تقترب أو تبتعد حسب نوع تلك العتبات أو العناصر المحيطة بالنص.

44

فالعنوان مثال أقرب هذه العناصر مكانيا للنص، ولكن المقالة النقدية التي تتناول موضوع النص مثال أقرب معرفيا للنص من العنوان ألنها تسهب في تأويل األفكار التي يطرحها النص. صورة الغالف مثال – وأستحضر هنا صورة غالف مجموعتي »فتافيت الصورة« والمكون من صور وجوه وأشجار وورود تم تقطيعها ونثر أجزائها في صورة الغالف – توصل الفكرة الفنية التي تكون وراء تقسيم – واألقاصيص القصصية الومضات بين والمراوحة المجموعة توصلها بطريقة سريعة وبالتالي تكون أقرب لتمثيل روح المجموعة عنوان ذلك بعد يدعمه الغالف في البصري الجانب وهذا ككل. اللغوي على التأكيد المجموعة – »فتافيت الصورة« – من خالل الدالالت التي تم نقلها بصريا للقارئ حتى قبل أن ينظر إلى العنوان. وكلمة المحيط في اللغة العربية تدل على البيئة والوسط اللذين ينشأ فيهما الشخص/النص، وال تخفى علينا داللة تأثير هذه البيئة على يمكن فيصلية، أو حاسمة دالالت ليست ولكنها الشخص/النص، للشخص أن ينشأ في بيئة سلبية ولكنها يمتلك رؤية إيجابية لنفسه وللحياة. ويمكن لمقال نقدي ينتمي إلى فلك النص – الذي هو جزء من محيط النص – أن يصور النص تصويرا جذابا يغوي القارئ ألن يشتري الكتاب مثال، ولكن ذلك القارئ قد يكتشف ذلك الخداع بمجرد أن يبدأ في قراءة النص وبالتالي ينظر هذا القارئ لمحيط النص نظرة سلبية نظرا للتضارب بين محيط النص والنص ذاته. ويمكن للناشر مثال أن يلعب دورا – سلبيا أو إيجابيا – في تشكيل محيط النص، فعند نشر ديواني األول على سبيل المثال، أرسلت الديوان للناشر بعنوان »ال تنتظر أحدا يا سيد قصيد« وكأنني أخاطب في العنوان شخصا اسمه »قصيد« تذكيرا للقصيدة المؤنثة. ولكن

أو أن األلف لغويا العنوان وظن أن به خطأ لم يستوعب الناشر والالم سقطتا سهوا مني وقام بإضافتهما – »ال تنتظر أحدا يا سيد القصيد« – بحيث جعل المخاطب »سيد القصيد« بمعنى الشخص الذي يمسك بذمام القصيدة، وهذا ليس مقصودا وال يمكن لشاعر ينشر ديوانه األول أن ينظر لنفسه على أنه سيد القصيد. وحدث أيضا أن قمت بترجمة كتاب إسرائيل شاحاك إلى العربية وعنوانه: »التاريخ اليهودي، الديانة اليهودية: وطأة ثالث آالف سنة« ولكن الناشر وجد أن ذلك العنوان لن يجذب زبائن كثيرين للكتاب، فنشره بعنوان: »اليهودية أيديولوجية قاتلة: التاريخ اليهودي وسطوة ثالث آالف سنة«. وحدث أيضا أنني كتب جزءا من مسودة دراسة لي مبدئيا الملف وحفظت الشعراء أحد ديوان في الزمن فكرة عن أحد فيها وتناولت عند....« الزمن فكرة حول »هوامش بعنوان النص داخل جزئيا إال المراجع أوثق ولم الشاعر ذلك دواوين على أساس أنني لم أستكمل الدراسة وسأقوم بإعداد قائمة كاملة بالمراجع وسأقوم أيضا باختيار عنوان مناسب للدراسة بعد االنتهاء لذلك وأرسلتها الشاعر، لنفس أخرى دواوين تناول وبعد منها الشاعر ألخبره بأنني بدأت بالفعل في كتابة دراسة عن دواوينه، حفظ بغرض كان الذي المبدئ العنوان بنفس بنشرها وفوجئت الملف وليس نهائيا. فهل في هذه الحاالت الثالث يمكننا أن نقول إن المؤلف قصد استعمال هذه العناوين وإنها تمثل النص خير تمثيل؟

45

؟ أظن أن اإلجابة بالنفي، وصار العنوان مجرد اسم للنص في جميع الحاالت، وهو اسم ربما تضاد مع فكرة المؤلف من وراء تم وضعه أو القصيد« يا سيد أحدا تنتظر العنوان كما في »ال قاتلة« أيديولوجية »اليهودية في كما وترويجي دعائي بغرض النشر كما في »هوامش التعجل في تثبيته كعنوان بسبب تم أو على فكرة الزمن« الذي ال يمثل الدراسة خير تمثيل ألنه عنوان الدراسة. في بالزمن المقصود طبيعة يحدد وال وعام مبدئي

إلى يشير العنوان أن )2002( للدكتوراه رسالتي في ذكرت شيء غير ذاته، والبد من وجود بعص الروابط التي تجعلنا ننشئ عالقة بين النص والعنوان )ص 10(. والعنوان يميز النص عن النصوص األخرى ويبرز سمة من سماته القارة فيه ويكون بمثابة نطاق خارج يقع وما أدبي هو ما بين حدودي رابط أو فاصل جوانب كل يثبت أن يمكنه وال .)11-10 )ص األدبي النص أنه بمعنى ،)11 )ص النص في المعنى أو اإلحالة أو الداللة مجرد إطار للنص – مثل اإلطار بالنسبة للصورة – واإلطار ال يحدد داللة النص وال يفرض عليه شيئا، إال بعد أن يتأمل المشاهد الصورة مثال وبعدها ينتقل منها إلى اإلطار والحائط المعلقة عليه وما إلى ذلك، وقد يؤدي هذا االنتقال إلى إحداث نوع من الربط بين النص البصري المنظور أو المقروء وبين ما يقع خارج هذا اإلطار كما في العناوين التي تحيلينا – عن طريق التناص – إلى مفروض العنوان أن من بالرغم إنه أيضا وقلت النص. خارج ال القراءة، في يبدأ عندما يتلقاه شيء أول ألنه القارئ على يمنع ذلك القارئ من أن يلعب دوار إيجابيا في االستجابة للنص العنوان داللة بين العالقة ر يتصو أن القارئ ويحاول وتلقيه،

والنص الذي لم يدخل فيه بعد. ولكنه مجرد تصور ومرحلة أولى من مراحل التأويل، فالقارئ ال »يستهلك« النص أو يتلقاه تلقيا واألعراف المعرفية وخلفيته قارئ كل ثقافة على فبناء سلبيا، األدبية التي يتبناها، يقدم كل منهم تأويال خاصا للنص )ص 12(. وذكرت في رسالة الدكتوراه أيضا أن فعل العنونة أو وضع عنوان للنص ال يشترط أن يقوم به المؤلف، فربما يقتبس المؤلف كالما مذكورا على لسان شخصية من الشخصيات داخل النص مثال، وفي هذه الحالة ال يمكننا أن نقول إن العنوان يمثل وجهة نظر المؤلف، فهو هنا يمثل وجهة نظر شخصية من الشخصيات وقد يتبنى المؤلف وجهة النظر هذه وقد ال يتبناها، وهنا نجد أن العنوان يبرز صوت هذه الشخصية أو تلك، ويتم استبعاد المؤلف الذي قرر طواعية االختفاء من الصورة، وربما يسمح المؤلف لشخصية من الشخصيات بإبراز صوتها من خالل العنوان لهدف جمالي معين. باختصار، يقوم المؤلف بتفويض مهمة وضع العنوان لشخصية من الشخصيات لكي يظهر لنا مثال أهمية كلمات تلك الشخصية بالنسبة للقصة ككل أو لكي يسلط الضوء على وجهة نظر الشخصية )ص أن إلى آنذاك العنوان كتب عن لما تحليلي 13(. وخلصت من الوظيفة الوحيدة للعنوان التي يقوم بها كل العناوين على السواء يميزه للنص اسما العنوان يعطي بحيث التسمية، وظيفة هي عن النصوص األخرى. وحتى لو حملت بعض النصوص نفس العنوان، فاسم المؤلف هنا يميز هذا النص عن ذاك )ص 14(.

46

العنوان والتسميةأشرنا مرات كثيرة من قبل إلى أن وظيفة العنوان األساسية هي التسمية - مثل االسم بالنسبة للشخص - ولكن تختلف طبيعة التسمية في العنوان عن طبيعة تسمية األشخاص، فتسمية األشخاص تعتمد في األساس على التمني من قبل الوالدين أو من يقوم بتسمية الطفل، والتمني هنا يعني أن الوالدين أو من يقوم بدورهما يختار اسما يظنه ميمونا أو يحمل داللة شخصية بالنسبة لمن اختار االسم وقد يحمل داللة دينية أو اجتماعية أو سياسية وما إلى ذلك من توجهات لدى واضع االسم. أما العنوان بوصفه اسما للنص، فالبد أن يكون للنص من عنوانه/

اسمه نصيب، بمعنى أن يدل العنوان على النص داللة جزئية أو أو بالشكل يتعلق ذلك أكان أحد جوانبه سواء إلى يشير أو كلية بالمضمون أو بعالقة النص بنصوص أخرى وما إلى ذلك. واالتكاء على العنوان وجعله عنصرا تركيبيا لو استغنى عنه النص ضاعت فكرة نصوصيته أو كونه نصا من أخطر العيوب التي يقع فيها كتاب الومضة: تجد الكاتب مثال يضع عنوانا - كأن يكون اسم شخصية النص غير داخل - ويستخدم ضمائر المثال لقبها على سبيل أو واضح المحال إليه فيها وينتظر من القارئ أن يفهمها على ضوء العنوان. من المفروض أن العنوان ينتمي إلى محيط النص وليس للنص ذاته، وبالتالي البد أن يكون النص نصا أوال وأخيرا، بمعنى أن تتوافر فيه العناصر السياقية والحدثية والسردية التي تمكنه من االعتماد على نفسه وتمكن القارئ من التعامل مع النص على أنه قائم بذاته وعلى أنه كيان متكامل ال يحتاج إلى غيره ليتسق تأويله.العنوان على النص أسبقية

عملية العنونة عملية الحقة على اإلبداع، وال يمكنها أن تسبق فعل

اإلبداع. ومن الناحية التاريخية، لم يأخذ العنوان اهتماما كثيرا من قبل المبدع في بداية األمر لدرجة أن العديد من القصائد والمالحم التي كتبها الشعراء في العصور القديمة لم يكن لها عنوان وكانت تتم اإلشارة إليها ببحرها الموسيقي مثال أو قافيتها أو مقطع من أول بيت فيها وما إلى ذلك. ويحضرني هنا مثالن وهما قصائد وليم شكسبير وقصائد الشاعرة األمريكية إيميلي ديكنسون التي عاشت في القرن الدراسة. قبل في هذه إليهما من أشرت قد التاسع عشر، وكنت فوليم شكسبير لم يضع عنوانا ألي قصيدة من سونتاته وقام النقاد كتاب ولكن القصائد وطبعها في بترقيم هذه ذلك بعد والناشرون القصائد مكتملة في حد ذاتها وتتبع المعمار الفني للسونيت. وإيميلي ديكنسون كتبت مئات القصائد ولم تنشر في حياتها إال قصائد قليلة جدا ربما تعد على أصابع اليد الواحدة. واهتم بها النقاد بعد وفاتها ونشروا كل قصائدها. ونظرا ألن ديكنسون لم تكن تضع عناوين لقصائدها، قام النقاد بوضع السطر األول من كل قصيدة عنوانا لها، وكل قصائد إيميلي ديكنسون قصائد متكاملة ورائعة بعيدا عن العنوان. وكما أن العنوان معرض لإلضافة، هو معرض للحذف أيضا ونرى ذلك في األعمال التي كانت لها عناوين طويلة جدا - حيث أن أسلوب العنونة قديما، خاصة في األعمال النثرية - كان يعتمد على اختيار عنوان طويل ربما يصل إلى عدة أسطر، ونالحظ ذلك في األعمال التراثية العربية وفي األعمال الغربية التي تنتمي لما قبل القرن العشرين.

47

وقام النقاد أو القراء أو الناشرون بعد ذلك باختصار هذه العناوين اإلشارة بدور وتقوم الحالي العصر ذائقة تناسب حتى الطويلة الموجزة للنص من خالل عنوان مختصر. ونخلص من كل ذلك إلى أن الكاتب عليه أن يصيغ نصه أوال ويسعى ألن يكون هذا النص مكتمل العناصر التي تؤهله ألن يكون نصال مستقال وقابال من النص يتحرر أن أي كاتبه، وعن عنوانه عن بعيدا للحياة المرحلة تأتي ذلك وبعد آن. في الكاتب وسلطة العنوان سلطة

التالية المتمثلة في اختيار عنوان مناسب للنص.جريار جينيت يف اإلجنليزية

يستعمل رتشارد ماكسي – الذي كتب الكلمة االفتتاحية للترجمة اإلنجليزية لكتاب جرار جينيت - مصطلح الوسيلة أو األداة الحدية أو الحدودية liminal devices لإلشارة إلى العنوان واإلهداء ما وكل المؤلف وتوقيع الداخلية والعناوين والهوامش والتمهيد »يتوسط العالقات الكائنة بين النص والقارئ« )ص 11(. ويسميها paratextual بالنص« المحيطة »العناصر آخر موضع في elements )ص 12( ويصفها في موضع آخر بأنها »األعراف/وعالم الطباعة عالم بين تتوسط التي والطباعية األدبية التقاليد النص« )ص 17(. نستشف من ذلك أن العنوان يحيط بالنص أو يقع في محيطة وال يمثل لبنة عضوية من لبنات بناء النص: إذا أزلنا العنوان، سيصير النص نصا يشتمل على كل عناصر بقائه ووجوده في قابل األيام بعيدا عن سلطة العنوان وسلطة المؤلف وسلطة المكان والزمان. ويعزز ذلك وجود العنوان في المنطقة الحدودية أو الحادية التي تفصل بين النص وما هو خارجه تماما، فالعنوان بصريا – خاصة في العناوين الداخلية في الكتاب أو في

عناوين النصوص القصيرة المفردة – أقرب شيء للنص. ومكانه هذا يجعل منه عتبة يلجها القارئ – بحكم موقع العنوان قبل النص – قبل أن يدخل للنص. وأتذكر هنا تعليق أحد أعضاء سنا الومضة على تعليق تناول كلمة يضعها منفصلة في بداية النص وقال إنها عتبة ثانية بعد العنوان الذي هو عتبة أولى من وجهة نظره. لو تبنينا االستعارة المعمارية التي تصور العنوان على أنه عتبة، سيكون منطقيا أن البناء له عتبة واحدة وإال تعثر القارئ في كثرة العتبات. أكثر، مكانية ال استعارة بالعتبة العنوان أن وصف وأؤكد على فعندما تمت ترجمة كتاب جيرار جينيت إلى اللغة اإلنجليزية ترجم بـ P-Paratexts: Thresholds of Interpretation أي محيطات النص: عتبات التأويل. والترجمة الحرفية للمصطلح هي النصوص المحيطة، ولكن الترجمة األقرب للمعنى هي محيطات بحيث المفرد نقتصر على صيغة أن العربية في ويمكننا النص نشير إلى كل ما يحيط بالنص من عناصر باسم محيط النص. وهو المعنى الذي يقصده جيرار جينيت ويؤكد عليه في متن الكتاب. وربما كان هذا هو السبب الذي دفعني للقول أهاله بأن العنوان

مجرد وجهة نظر يمكننا أن ننظر من خاللها إلى النص.

48

. والمقصود بعتبات التأويل أن العنوان واإلهداء والغالف والتمهيد مساعدة وسائل إال ما هي ذلك إلى وما النص والدراسات حول أن ذاته النص قراءة بعد نستشف وقد النص تأويل في تساعدنا المفارقة. على يقوم أو ساخرا استعماال العنوان يستعمل الكاتب كما يمكننا أن نكتشف أن المقالة المكتوبة حول نص ما تقوم على النص داخل نبحث يستحق وعندما ما ال النص المجاملة وتعطي ذاته عما يقوله الناقد فيها ال نجد شيئا منه. ولذلك علينا أن نعتمد حتى في تأول النص على القرائن السياقية الموجودة داخله بالفعل.

عتبات جريار جينيتالذي تمت ترجمته بداية كتابه »عتبات« يقول جيرار جينيت في إلى اإلنجليزية بعنوان »النصوص المحيطة/محيطات النص: عتبات نص – من كليا أو جوهريا – يتكون بأن »العمل األدبي التأويل« يمكن تعريفه – في حده األدنى – بأنه سلسلة تطول أو تقصر من العبارات اللفظية التي لها داللة بشكل أو آخر« )ص 1(. وهذا يعني أن النص هو مجموعة الجمل التي يتكون منها بعيدا عن العنوان. ولكن جينيت يسارع بقول إن النص نادرا ما يتم تقديمه هكذا دون أن مه أو تصاحبه مجموعة من األشياء القولية األخرى مثل تزينه أو تدعاسم المؤلف والعنوان والتمهيد والرسوم التوضيحية. ويسمي هذه األشياء حاالت إخراجية productions ويضيف: »وبالرغم من أننا ال نعرف دائما ما إذا كانت هذه الحاالت اإلخراجية يمكن النظر إليها على أنها تنتمي للنص أم ال، فإنها تحيط بالنص على أية حال وتمده/تمطه/توسعه، وذلك بغرض أن تقدمه بالمعنى المعتاد للفعل وكذلك بغرض أن تجعله حاضرا، لتضمن حضور النص في العالم تلقيه واستهالكه في شكل كتاب )على األقل في عصرنا وتضمن

المصاحبة اإلخراجية الحاالت هذه وتتفاوت .)1 )ص الحالي« بالعمل« المحيط للنص في مداها وفي مظهرها وتشكل »النص the work›s paratext )ص 1(. ويعرف جينيت محيط النص بأنه »ما يمكن النص من أن يصير كتابا ومن أن يتم تقديمه بهذه الصفة للقراء وللجمهور بوجه عام« )ص 1(. ويؤكد جينيت على أن النص المحيط ليس مجرد حد مغلق، بل هو أقرب للعتبة التي تقدم لنا فرصة للدخول إلى النص أو الرجوع واإلحجام عن الدخول فيه. وهو بذلك »منطقة غير محددة« بين الداخل والخارج، منطقة ال يوجد لها حد على الجانب الداخلي )المتوجه نحو النص( أو على الجانب الخارجي )المتوجه نحو الخطاب الذي يدور في عالمنا حول لوجين: لفيليب بمقولة جينيت يستشهد وهنا حافة، وهو النص(، قراءتنا مجمل في الواقع في تتحكم التي المطبوع النص »حافة

للنص«.

49

أو المؤلف تعليقا يخص لنا تنقل بأنها الحافة ويصف جينيت هذه ن تكو الحافة وهذه بآخر، أو بشكل المؤلف يرتضيه األقل على تدل ال منطقة وهي ،off-text النص وخارج النص بين منطقة على أيضا وتدل بل فحسب داخله إلى النص من االنتقال على مكان الحافة هذه أن أي النص: هذا مع transaction التعامل تداول يتم كيف أي واالستراتيجية، للتداولية مكانا بوصفه متميز النص أو كيف يحدد المؤلف الغرض من النص وكذلك كيف يعتبر طريقة لبيان المؤلف يضعها استراتيجية أو خطة المحيط النص الحافة من وجهة نظر النص من وجهة نظره. وتعتبر هذه تداول جينيت أيضا مكانا للتأثير على الجمهور، وهو تأثير – سواء أسأنا فهمه أم أحسنا فهمه – يبتغي التلقي األفضل للنص وقراءته قراءة المؤلف بالطبع من وجهة نظر )أكثر مالءمة للنص أكثر مالءمة وأعوانه(. ويؤكد جينيت على أن كتابه لم يقتصر على تناول هذا وآثاره وطرقه التأثير ذلك وسائل سيتناول الكتاب فباقي التأثير،

)ص 2-1(.غير مجموعة من عمليا يتكون النص محيط أن جينيت ويضيف متجانسة من الممارسات والخطابات التي ال حصر لها وتنتمي لكل من مقصود المحيط النص أن أيضا ويضيف .)2 العصور )ص جانب المؤلف ويتحمل مسئوليته )ص 3(. وفي موضع آخر يصف جينيت النص المحيط بأنه عبارة عن رسائل محيطة بالنص ويلفت انتباهنا إلى أن هذه الرسائل ليست إلزامية أو ثابتة أو واجبة في أن إلزاميا يكن لم التاريخية الفترات بعض ففي النصوص، كل

.)3 )ص للنص عنوان وضع يتم أن أو المؤلف اسم وضع يتم كما يلفت جينيت انتباهنا إلى أن طرق ووسائل محيط النص تتغير على الدوام بتغير الفترة التاريخية والثقافة والنوع األدبي والمؤلف والعمل والطبعة )ص 3(. وإذا كان جينيت قد قال ذلك عام 1987 في الطبعة األولى من كتابه باللغة الفرنسية، فال شك أن التغيرات بعد عصرنا على طرأت التي والوسائطية والرقمية التكنولوجية ذلك التاريخ ستفرض متطلباتها وآثارها على ما يحيط بالنص من

رسائل وعناصر وعتبات. المكانية سماتها دراسة إلى العناصر هذه دراسة جينيت ويقسم تعريف بأن ويقول والوظيفية. والتداولية الجوهرية والزمانية العنصر المحيط بالنص يتكون من تحديد موقعه وتاريخ ظهوره أو اختفائه وطريقة أو صيغة وجوده وسمات موقف االتصال تاريخ الذي يوجد فيه ما بين مرسل ومستقبل والوظائف التي تهدف رسالة ويقسم جينيت عناصر محيط تحقيقها )ص 4(. إلى العنصر هذا النص حسب موقعها من موقع النص ذاته: حول النص وحسب ما إذا كان في نفس الكتاب أم توجد مسافة تبعده عن الكتاب. ويوجد العنوان والتمهيد وعناوين الفصول الداخلية والهوامش داخل الكتاب ويطلق عليها جيرار جينيت إطار النص peritext. أما العناصر الكاتب واليوميات الحوارات مع الكتاب فتشمل التي توجد خارج النص فلك والخطابات وما إلى ذلك، ويطلق عليها جيرار جينيت

peritext )ص 5-4(.

50

ويالحظ جيرار جينيت أن عناصر محيط النص قد تختفي في أي وقت بسبب قرار يتخذه المؤلف أو بدون تدخل من المؤلف أو بسبب عوامل الزمن. ويدلل على ذلك بالعناوين الطويلة التي كان الكتاب عناوين في الالحقة األجيال واختصرتها قديم لكتبهم يضعونها مختصرة وكذلك بالتمهيد الذي كان يكتب للروايات مثال وتم حذفه

من الطبعات الالحقة )ص 6(.ويالحظ جينيت أن محيط النص في كل أشكاله عبارة عن خطاب يستند إلى غيره في األساس وإضافي ومكرس لخدمة شيء غيره وهو النص الذي يمثل السبب في وجوده باألساس. وأيا كان التوظيف محيط عناصر المؤلف به يوظف الذي األيديولوجي أو الجمالي النص، يظل محيط النص تابعا للنص على الدوام ودوره الوظيفي

هذا يحدد جوهر جاذبيته ووجوده )ص 12(. وظائف العنوان عند جريار جينيت

يعرض جينيت وظائف العنوان كما وصفها النقاد قبله وهي أن العنوان 1- يسمي العمل؛ 2- يحدد موضوعه؛ 3- يغري الجمهور. ويذكر أن هذه الوظائف ليست إلزامية في كل العناوين باستثناء الوظيفة األولى وهي وظيفة التسمية والتي يمكن أن تقتصر على رقم يميز العمل عن غيره من األعمال. ويتحدث عن الكتب التي تشترك في نفس العنوان وفيها يظل العنوان غامضا، فعندما تذهب إلى مكتبة تبيع الكتب وتسأل البائع عن العنوان سيرد عليك بسؤال مستفسرا

عن اسم المؤلف على سبيل المثال )ص 76(. وبالنسبة لوظيفة تحديد الموضوع، تتفاوت هذه الوظيفة من التحديد التحديد الرمزي، األمر الذي يفرض على المباشر للموضوع إلى

القارئ واجبا تأويليا حتى يربط العنوان بالنص )ص 77-76(. ويالحظ جينيت أن هذه الوظائف الثالث ليست وافية، فهناك عناوين قد ال تكشف عن مضمون الكتاب وتكتفي بالكشف عن شكله كأن يكون العنوان »قصائد« أو »قصص« على سبيل المثال، وبالتالي الثانية الوظيفة بعد إلى وجوب إدخال وظيفة رابعة يذهب جينيت أو أو شكله العمل يحدد موضوع تكون: 2- بحيث بها دمجها أو كليهما معا )ص 77(. ومن هنا يقسم جينيت العناوين إلى عناوين العمل فكرة إلى تشير thematic titles فكرية أو موضوعية تشير generic نوعية أو formal شكلية وعناوين وموضوعه

إلى شكل العمل أو نوعه األدبي )ص 78(. ويرى جينيت أن العنوان »اسم« للكتاب ويعينه بأدق طريقة ممكنه بما يمنع اللبس. ويلفت النظر إلى أن فعل التسمية يتمثل في فعلين مختلفين. أولهما يتمثل في اختيار اسم للشخص أو تعميده ويتم ذلك بناء على شيء ما كأن يكون االسم مفضال أو يتم بناء على توافق أو وفقا لما جرت عليه العادة. ولكن بعد أن يقترن االسم بالشخص سيستعمله الجميع كاسم يشير إلى الشخص بعيدا عن الدافع وراء والتسمية اسم استعمال بمعنى التسمية بين فرق فهناك اختياره،

بمعنى التعميد وإعطاء اسم )ص 80-79(..

51

(. ويسري نفس الشيء من وجهة نظر جينيت على عناوين الكتب. الكتب األخرى مثل رقم لتمييزه عن الكتاب مجرد وسيلة فعنوان اإليداع أو رقم طلب الكتاب وفهرسته في مكتبة ما، والهدف منه هو التسمية والتعيين والتحديد ال أكثر وبذلك تكون التسمية أو التعيين

هي أهم وظيفة للعنوان وال يمكن االستغناء عنها)ص 80(. ويالحظ جينيت أن العديد من عناوين األعمال السيريالية تم اختيارها عشوائيا ومع ذلك تقوم بوظيفة التسمية والتعيين مثلها مثل أي عنوان تم اختياره بعناية فائقة، وللقارئ مطلق الحرية - إذا –أعانه خياله –

في أن يجد لهذه العناوين العشوائية معنى )ص 81(.مراجع

Elgezeery, Gamal Mohamed Abdel-Raouf Mohamed. Narrative Aspects in Roger PhD Diss. Ain .1987-1967 McGough’s Poetry Shams University, Faculty of Arts, English

.2002 ,Department Genette, Gerard. Paratexts: Thresholds of Interpretation.« Trans. Jane E. Lewin. .1997 ,Cambridge: Cambridge University Press

.2001 Digital printing Macksey, Richard. »Foreword«. Gerard Genette. Paratexts: Thresholds of Interpretation.« Trans. Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridgexi- .2001 Digital printing .1997 ,University Press

.xxii

جمال الجزيري. »مشروعية دراسة عتبات النص: قراءة في روج القاهرة. لثقافة األول األدبي المؤتمر الغازيابي«. لزاهر أبيض لقصور العامة الهيئة القاهرة: األبحاث. كتاب والمستقبل: األدب

الثقافة )ثقافة القاهرة(، 1999. 115-137. ص 136-135.جيرار جينيت. »العنوان: مكانه وزمانه، مرسله ومستقبله«. ترجمة تصدرها دورية غير أدبية نشرة تواصل: مجلة الجزيري. جمال

ثقافة القاهرة. عدد فبراير 1999. ص 45-36.جيرار جينيت. »وظائف العنوان«. ترجمة جمال الجزيري. مجلة تواصل: نشرة أدبية غير دورية تصدرها ثقافة القاهرة. عدد يونيو

1999. ص 50-39.

52

د.جمال الجزيري ـ جامعة السويس ـ مصر

السرد ليس بدعة تبتدعها سنا الومضة. السرد فن راسخ في جميع ثقافات العالم. فقط يحتاج إلى موهبة أدبية أصيلة وقراءة أكبر عدد ممكن من النصوص السردية من مختلف األنواع والثقافات. وأعني بالقراءة التوقف أمام أسلوب تعبير كل كاتب وكيف ينقل لنا الحدث الذي يسرده والطرق المختلفة لتصوير الشخصيات وكيف ينتقل من

حركة سردية ألخرى. االختالف بين األنواع السردية المختلفة اختالف في الدرجة وليس

النوع، كما أنه اختالف في الرؤية األدبية.فلو الرواية، فيها بما السردية األنواع كل في مطلوب التكثيف استطردت في سرد حدث داخل الرواية سيؤدي ذلك إلى اإلطناب واإلسراف السردي، األمر الذي سيؤدي بالقارئ إلى عدم إكمال

الرواية والنظر إلى الكاتب على أنه ال يحسن استعمال قلمه.التكثيف في الومضة والقصة القصيرة جدا ينبع من رؤية الكاتب للحياة وقدرته على التأمل. هناك أشخاص يكتبون قصصا قصيرة رائعة، لكنهم عندما ينتقلون لكتابة قصة قصيرة جدا أو ومضة تجدهم ينسفون بمبادئهم الفنية وينحدروا إلى قوالب وأكليشهات. التكثيف في القصة الومضة والقصة القصيرة جدا له عالقة بشخصية الكاتب لم ما وإبصار التأمل على قدرته ومدى تفكيره وطريقة ونفسيته يبصر به اآلخرون، وقدرته على النفاذ في روح الحدث والظواهر القابلة للسرد من حوله سواء أكانت توجد بشكل مادي أمام عينيه أم

بشكل معنوي في ذاكرته وعقله وروحه هو شخصيا. باختصار، إذا كان التكثيف ضروريا في جميع أنواع التعبير األدبي القولي، فهو أشد ضرورة في الومضة ألنه يتعلق هنا برؤية الكاتب للحياة والعالم من حوله وقدرته على التأمل والتعمق في روح األشياء واألشخاص والكون، وبذلك يكون تكثيف الكاتب لومضته تكثيفا لغويا ورؤيويا

ومنظوريا وحدثيا.لو أردنا أن نحدد بعض السمات للقصة الومضة، ربما نجد أن سمتين أساسيتين يكمنان ورائها: الصراع واالندماج في روح الكون، وهما سمتان قد تبدوان متعارضتان، ولكن كل منهما تستطيع أن تكمن في

خلفية ومضة لتجعلها رائعة.الومضة قد تدل على لحظة توتر وصراع محتدم، وحتى إذا لم يظهر هذا الصراع على سطح النص، سيكون بمثابة الروح التي تعطيه هويته وتكمن خلفه بحيث يظهر لنا النص لحظة الصراع في صفائها بحيث نرى نتيجة الصراع أمامنا ونستشف من سمات الشخصيات

وأفعالها وأقوالها مدى عمقها النفسي ومدى أهليتها لهذا الصراعالراوي/الشخصية بين بالتناغم فيتعلق للومضة، الوجه اآلخر أما

والكون، وهذا نقيض الصراع الوارد أعاله.

53

فلسفة الومضة

. وأقصد بالتناغم هنا أن الشخصية لديها القدرة على التأمل الذي غائبا كان معنى وتبصر الكون روح في تتوغل أن من يمكنها عنها يتعلق بوجودها ومدى متانة أو ضعف الروابط التي تربطها بمفردات الكون وخالق الكون من حولها، بحيث تقدم لنا الومضة روح حدث يتعلق بلحظة وجودية من حياة الشخصين وسط الشبكة

التي تربطها بالكون والعالم والحياة.ربما يقودنا ذلك إلى الربط من جديد بين طبيعة الكاتب ومدى قدرته على كتابة الومضة أم ال. أظن أن شخصية كاتب الومضة شخصية قلقة، حساسة، شكاكة، ال تقبل األشياء وال الظواهر وال األحداث على عالتها، وإنما تسائلها وتستجوبها وتستجوب ذاتها وتستجوب اللغة المستعملة في السرد أساسا. كما أنها شخصية عصرية بكل - بعد حداثية ما أو أستعمل حداثية أن أريد - وال الكلمة معاني فالعصرية هنا تجعل الكاتب يتساءل حول مدى مالءمة لغة السرد المعتادة لنقل الحدث وسرده بطريقة تناسبه أم ال وتناسب القارئ بوصفه األخيرة السنوات في مشاغله تضاعفت الذي المعاصر قارئا وبوصفه إنسانا يسعى لتوفير لقمة عيشه وبوصفه موظفا في

شبكة إدارية بيروقراطية طاحنة. ويعيدنا ذلك إلى التوتر بين الكاتب الوامض ومجتمعه على المستويات والسياسية واإلدارية واالقتصادية واألدبية والثقافية االجتماعية والدينية وما إلى ذلك. وهو توتر نابع في الغالب عن إدراك األديب المتسائل والشكاك لفقدان الروح في األشياء والعالقات حوله. ومن الحياة في كل الروح وبث هنا يسعى في ومضاته الستعادة هذه مظهر من مظاهر الكون - وفي نفسه بوصفه عنصرا من عناصر

الكون بأثره - حتى يتخلص من التوتر الذي يكاد يؤدي بحياته وحياة المجتمع من حوله.

باختصار، الومضة لحظة قلق، لحظة وجود فاعل، لحظة تساؤل، كان ولو حتى القرآني بالمعنى غطاء كشف لحظة تأمل، لحظة كشفا مؤقتا، وأظن أن مفهوم الومضة والوميض يوحي بأنه مؤقت، ألن الضوء الخاطف الذي يبرق في روح الكاتب ال يستمر سوى للحظات، وهو نور يخرجه من الغيبوبة اإلنسانية والثقافية والسردية

واالجتماعية بكل ما يشمله المجتمع من ظواهر تستلزم وجوده. لدى نراهما اللذين والتقليد النمطية من الخروج إلى ذلك وينقلنا لفالن يعجبه نص الكاتب هذا نجد إذ الومضة، كتاب من العديد سبحانه يقول هللا مختلفة. بمفردات عنه التعبير فيعيد عالن أو وتعالى: »ولو شاء ربك لجعل الناس أمة واحدة«، ويقول أيضا: »جعلناكم شعوبا وقبائل لتعارفوا«. أي أن االختالف سنة الكون

وحكمة إلهية.

54

ويمكننا أن نربط هذا االختالف في سياق الومضة هنا بأكثر من طريقة:

التي واالستجواب التساؤل لطبيعة نظرا الومضة تقتضي أوال: تحدثنا عنها أعاله أن يكون الكتاب متميزين عن بعضهم البعض بحيث يقدم كل منهم رؤية متميزة ومميزة له حتى لو تقاطعت مع رؤية هذا أو ذاك. يمكنني أن أقرأ نصا وأتأثر به. لكن ما طبيعة هذا التأثر. التأثر الفني يعني من وجهة نظري أن فالنا لفت نظري إلى حدث معين أو إلى زاوية معينة لرؤية هذا الحدث. الفنان األصيل ال يستنسخ غيره. بل يمكنه هنا أن يبصر زاوية أفضل لرصد هذا الحدث أو ذاك، ومن هنا يعمل على بلورة رصده من هذه الزاوية

المختلفة التي غابت عن الكاتب الذي أثر فيه.ثانيا: من توابع االختالف أو مستلزماته عند االنحصار في الرؤية األخالقية الضيقة وما قد ينتج عنها من عنصرية وتمييز وما إلى فمفهوم األدب التاريخي. التطور أيضا يتضمن ذلك. واالختالف في الثقافة العربية أصله غير أدبي بالمرة. فالعرب كانوا يطلقون على النوع األدبي الوحيد لديهم اسم الشعر، وكانت كلمة أدب تحيا في الثقافة العربية التي كان يهيمن عليها الشعر بوصفها تدل على التهذيب األخالقي والتأدب والتأديب. فلقد كان األدب مفهوما يدل يكون ألن الالزمة والمعارف والمهارات األخالق مجموع على أبيه أو قادرا على مشاركة إخوته األمير مثال صالحا للحكم بعد أمور الحكم. ومن المالحظ أن األدب بهذا المفهوم كان يقتصر على طبقة اجتماعية معينة قادرة على »استئجار« العلماء الذي يزودون أبناءهم بهذا األدب. أما األدب بمعناه العام آنذاك أيضا فكان يعني أن

يكون الشخص صالحا ومهذبا وقادرا على استيعاب رؤية الجماعة أو القبيلة أو المجتمع، وكان عبارة عن نوع من التنشئة االجتماعية. الثاني بالنصف البعض قدره الذي الحديث لكن مع قدوم العصر أو االحتالل الفرنسية الحملة قبل مجيء الثامن عشر القرن من الفرنسي لمصر، فبدأت تظهر أنواع أدبية أخرى على الساحة وإن كانت على استحياء، لنجد المسرح والرواية يظهران في النصف الثاني من القرن التاسع عشر في بعض البلدان العربية وخاصة مصر والشام. وبداية من ذلك الوقت، بدأ مفهوم األدب ينقسم إلى مفهومين مختلفين تماما: األدب بمعنى التهذيب والتنشئة واكتساب بالمعنى النوعي – المعارف الضرورية في مجال معين، واألدب الخاص باألنواع األدبية – إذ لم يعد الشعر هو النوع األدبي الوحيد، مفهوم تأصيل إلى الحاجة نشأت هنا ومن منافسون. له وظهر النوع األدبي. وصار األدب بالمفهوم النوعي يدل على األنواع أو األجناس األدبية الرئيسية – السرد والشعر والمسرح – وما يتفرع عنها من أنواع فرعية داخل كل نوع. ويمكننا أن نربط هذا المفهوم سبحانه سنه هللا الذي عام بوجه البشر بين باالختالف النوعي

وتعالى كقانون ينتظم فيه الكون بأسره.

55

أنواع إلى البشر بتصنيف تقوم التي الضيقة األخالقية النظرة .وقوالب وفئات ليس بغرض التكامل فيما بينها وإنما بغرض التمايز العرقي والديني واالجتماعي والقبلي وجنسي وما إلى ذلك – هذه واالختالف التنوع الناتج عن االختالف مفهوم مع تتنافي النظرة الومضات اعتبار يمكن ال ولذلك التاريخي. التطور عن الناتج التي تتبنى هذه النظرة التصنيفية العنصرية أدبا، فما بالك بكونها يهدف وتعالى كما سنه هللا سبحانه فاالختالف باألساس. ومضة إلى التعارف بين المختلفين وليس ألن يقيم كل شخص أو جماعة حول نفسه/نفسها سياجا يعزله/يعزلها عن اآلخرين ويجعله/يجعلها

تنظر نظرة تكفير أو إدانة أو عنصرية إليهم. ثالثا: االختالف يعني اختالف ما أسماه أستاذنا شكري عياد رحمه هللا »اإليقاع النفسي« من أديب آلخر. فلكل منا حساسيته وتركيبته والثقافية والفكرية واالجتماعية والوجدانية والذهنية النفسية والرؤيوية وما إلى ذلك. ولذلك البد لكل منا أن يسعى ألن يترك ما ومضة قرأت إذا بحيث هنا، الومضة على الخاصة بصمته أستطيع أن أعرف من خالل قراءتها المتأنية أنها لفالن ألنها تتميز بكذا وكذا. وأظن أن هذا هو المعنى المقصود بحرية اإلبداع: أن يستطيع الكاتب أن يعبر عن حريته وعدم خضوعه أو تقليده لفالن يميزه الذي به الخاص أسلوبه يصنع أن يستطيع أن عالن، أو أن يعقل ال ولغويا. وأسلوبيا وتركيبيا فنيا ورؤيويا اآلخرين عن تكون آالف الومضات لعشرات وربما لمئات الكتاب مكونة من فعل ورد فعل. ال يعقل أن تكون الفاصلة المنقوطة عنصرا مقدسا من الومضة عند عشرات بل ومئات الكتاب. ال يعقل أن نقرأ عشرات

ومئات الومضات مكونة من التركيب »فالن الذي فعل كذا حدث له كذا«. هذه قوالب، وروح الفن بوجه عام والوميض بوجه خاص تستعصي على القوالب الجامدة ألن هذه القوالب تزهق روح النص

وروح كاتبه اإلبداعية على السواء.رابعا: االختالف يسري على اللغة أيضا. فمفردات اللغة عبارة عن كائنات حية تعيش وتزدهر وتموت. واأللفاظ التي تموت ال يمكن إحياؤها إال بطريقتين: طريقة مؤقتة تتعلق باستعمالها على سبيل التناص المعاصر مع الثقافة التي كانت هذه األلفاظ حية فيها بحيث ينشئ الكاتب عالقة بين نصه وثقافة تلك األلفاظ حتى ولو بغرض هدم تلك الثقافة أو السخرية منها أو نسفها أو توظيفها في المفارقة أو وضعها تحت ضوء مقارن وما إلى ذلك من أغراض التناص. أما الطريقة الثانية فتتمثل في استحضار تلك األلفاظ بغرض وضعها في سياقات جديدة تكون بمثابة تربة جديدة لها تقوم بتغذيتها وبث الحياة فيها من جديد. ولذلك البد أن تكون لغة الومضة لغة معاصرة تستعمل األلفاظ التي مازالت حية في اللغة العربية وتطعيمها أحيانا بالمعاني التي اكتسبتها هذه األلفاظ في اللهجات العامية بشرط أن تكون هذه المعاني العامية معروفة لجمهور العربية بوجه عام وإال الجملة في يكون موضعها أن يوضحها على هامش وجب وضع

قادرا على اإليحاء بالمعنى المراد حتى مع عدم وجود هامش.

56

واللغة ليست مفردات فحسب، وإنما هي تراكيب وأسلوب وطريقة خاصة في استعمال األلفاظ وتوليفها مع بعضها وصبها في رؤية اللفظة وبراعة براعة االستعمال إلى ننظر تجعلنا إجمالية نصية التركيب وبراعة الروح العامة التي تجمع كل ذلك في نص متميز. وال نقصد بذلك أن يراعي الكاتب الجمال الشكلي والزخرفة اللفظية النص له جماله داخل فالقبح إلى ذلك. التعبيرية وما والمحسنات عندما يكون هذا القبح هو محور النص. فكما أننا نستحسن الحزن حياتنا في مؤلمة تجربة الحزن أن حين في ما نص في الشجي هو كان إذا والتعبيري اللفظي القبح نستحسن أن يمكننا العادية، الطريقة األمثل للتعبير عن التجربة التي يسردها النص في الومضة. وأظن أننا هنا ينبغي علينا أن نتبنى هذا المفهوم الجديد نسبيا للبالغة الحديثة. فالبالغة تتمثل من وجهة نظري في أن كل نص نستعمل فيه اللغة التي تناسبه حسب مقتضيات التجربة وحسب عالقة هذا معها انسجامه أو لها مساءلته ومدى األخرى بالنصوص النص الذي الحديث للعصر عام بوجه واألسلوب اللغة مناسبة ومدى نعيش فيه، وأقصد بالحداثة هنا المعاصرة بكل ما تتضمنه من معان

وحساسيات ورؤى وتذوق فني وتعبيري.كما أن أسلوب التعبير األمثل يقتضي أن تأخذ كل ومضة الجرعة اللغوية التي تناسبها: فإذا أخذت جرعة لغوية زائدة أخرجتها من جمالها أفقدتها ناقصة لغوية جرعة أخذت وإذا الومضة. إطار وقدرتها التعبيرية وأخرجتها إلى إطار األقوال الصوفية أو التعبيرات

السيريالية أو األشكال غير األدبية غير مكتملة السياق.

ويمكننا أن نختم هذه المقالة بتناول بعض المفاهيم الخاطئة في أذهان كتاب الومضة.

العنوانعنوان الومضة: يخطئ الكثيرون من النقاد والكتاب في فهم معنى عتبات النص التي تحدث عنها جيرار جينيت. كتاب جيرار جينيت تنتمي لمحيط أنها عناصر يتناولها على العتبات يتناول هذه الذي ينتمي وال بالنص يحيط ما كل النص بمحيط والمقصود النص، إليه عضويا كالعنوان واإلهداء والعناوين الداخلية والغالف واسم المؤلف واإلشارة النوعية ما إلى ذلك من عناصر محيطة بالنص. بعنوان ترجم اإلنجليزية إلى جينيت كتاب ترجمة تمت وعندما »محيط النص«. فمفهوم النص يدل على نص الومضة أو القصة

أو... بعيدا عن عنوانها.

57

الدهشةالمغالطة الثانية تتعلق بعنصر الدهشة الذي يتكلم عنه كل من هب ودب ونام سنينا ليصحو وعلى لسانه الدهشة. أي إبداع أصيل متفرد مدهش بطبعة، وإن كانت الدهشة في الومضة القصصية أو الشعرية أو قصيدة الهايكو أكثر استحواذا على ذهن المتلقي ووجدانه نظرا لقصر نصوص هذه األنواع، وهو قصر يتيح للقارئ أن يستوعب إلى القارئ هذا يحتاج أن دون ثوان، عدة أو لحظة في النص والدهشة الطويلة. النصوص قراءة أثناء بالتدريج الدهشة تشكل في الومضة دهشة إجمالية ناتجة عن األثر الكلي للنص وتنبع من السردية وتميزه في اللحظة الكاتب التقط منها التي الزاوية تميز الذي نابعة من اإلدهاش الدهشة اللحظة، أي أن التعبير عن هذه يمارسه علينا المبدع بتميزه وتفرده وبراعته في السرد وفي جعل عناصر النص متكاتفة مع بعضها البعض. وهناك فرق بين اإلدهاش تعبير، وصاحبه التقاط، صياغة، فعل، عمل، اإلدهاش والدهشة: اإلدهاش ينتقل من القارئ يتم على أثر والدهشة المبدع. الكاتب باختصار، ووجدانه. القارئ ذائقة في فيترسب بالكاتب الخاص الدهشة ليست عنصرا سرديا كان يقوم الكاتب مثال بإيراد أجزاء بل هي عنصر قبلها، ما على مبنية غير أو متوقعة غير سردية اإلدهاش يحسن الكاتب كان فإذا كتابته. بعد النص بتلقي خاص

لة ذلك عند القارئ هي الدهشة. فالبد أن تكون محصاملفارقة

المغالطات شيوعا أكثر إلى مغالطة أخرى وهي من وننتقل اآلن وسأتناول عليها. المفترى المفارقة مغالطة وهي أال وانتشارا، المفارقة وتعريفها وأنواعها في مقالة مستقلة، وسأكتفي هنا ببعض

خاصة مفارقة -1 أنواع: عدة إلى المفارقة تنقسم المالحظات. بالحدث ويطلق عليها مفارقة الموقف، أي أن نتيجة الحدث أو الفعل ال تترتب على مقدماته. وهذه المفارقة التي يستسهلها معظم كتاب الومضة ويرون أنها عنصر أساسي فيها من أخطر أنواع المفارقات ألنها قد تدخل الحدث في إطار الصدفة والحظ وعدم منطقية الحدث ذاته، والبد أن تكون نابعة من الموقف القصصي وشبه حتمية بحيث تستلزمها طبعة الحدث ومجراه وال يتم فرضها بالقوة على الحدث المسرود في الومضة 2- المفارقة اللفظية، وتتعلق باستعمال لفظ قبل الكاتب بغية زيادة الطاقة في غير محله استعماال متعمدا من التعبيرية للفظ في السياق الجديد والبد أن يكون لهذه المفارقة مبرر ويتم توظيفها بشكل بارع والبد أن تكون هناك عالقة ما بين اللفظ المفارقة -3 السياق. هذا في استعماله تستدعي الجديد والسياق القولية، وتتعلق بالقول أو الجملة ككل وليست بلفظ واحد إال إذا كان هذا اللفظ جملة أو يحل محل جملة كاملة. وتعني هذه المفارقة أن القول أو الجملة ال يقصد بها المعنى المباشر لها أو له وإنما عكسه تماما أو معنى آخر غير وارد في القول أو الجملة. والبد هنا أن يكون المخاطب بالقول على وعي به ويربطه بالسياق الوارد فيه

ليستشف من خالله المعنى المراد.

5858

لشخصية الموجه الكالم أو السؤال أن وتعني التلقي مفارقة -تأويال تأويله إلى سبيل ال مباشرا معنى يحمل النص داخل ما على ويفهمه معناه يفهم أن المخاطب يستطيع ال وإنما مضادا وجه آخر لقصور فيه ربما، ولهذا تم ربط هذه المفارقة بالتلقي. 5- مفارقة الخطاب وتشمل النص ككل بحيث ال يكون النص كله توظيف خالل من موازي آخر عالم لخلق وإنما لذاته مقصودا رمزية اللغة والحدث طوال النص. وفي كل األحوال البد أن يلتزم النص باإلطار النوعي المكتوب من خالله. 6- المفارقة المنظورية وتعني أن المنظور المسرودة منه الومضة يبدو في ظاهره على أنه نوع معين في حين أن التحليل المتأني للومضة يظهر لنا أنه للنوع المنظور هذا ينتمي أن الستحالة نظرا آخر لنوع ينتمي يرصد التي للزاوية ووفقا الومضة حدث لمعطيات وفقا األول مفارقة وهي المسرحية، المفارقة -7 الحدث. هذا الراوي منها تم التنظير لها في النقد المسرحي ألول مرة ولكنها موجودة في تقول النص في الشخصية أن وتعني األخرى. األدبية األنواع كالما ال تفهمه الشخصية األخرى ألنه يشير إلى حدث سابق لم تكن هذه الشخصية األخرى مشاركة فيه ولكن المشاهد أو القارئ يدرك داللة كالم الشخصية األولى ألنه متابع ألحداث المسرحية أو أحداث النص السردي الطويل نسبيا منذ بدايته. 8- المفارقة وتعني كثيرا، يستعملها كان ألنه سقراط إلى نسبة السقراطية، تظاهر الشخص بالجهل وتوجيه سؤال لشخص هو يعرف إجابته مسبقا بغية إخراج ما في ذهن من أمامه بحيث يتم تفنيد المغالطات التي في ذهنه مثال أو ألي غرض آخر يقتضيه الحدث والعالقات

بين الشخصيات.

كل هذه األنواع من المفارقة البد من توظيفها جيدا في النص، وهي يمكنها وإنما فحسب، جدا القصيرة والقصة الومضة تخص ال أساسية في ليست سمة أنها كما النصوص. توجد في جميع أن الومضة، وإن كان الكتاب البارعون يستطيعون استثمار إمكاناتها تعبيرا لزيادة الطاقة التعبيرية لنص الومضة. وإذا استعملها الكاتب لفهمها المناسب السياق يخلق وأن جيدا بتوظيفها يقوم أن البد

واستيعابها بحيث ال تكون عبئا على النص وعلى القارئ معا.

59

مفهوم النص األدبي والومضة القصصية

د.مجال اجلزيري ـ جامعة السويس ـ مصر

حدد علم لغويات النص للنص سمات البد من توافرها فيه حتى يصير نصا مكتمال وقابال للبقاء والتداول بين القراء. وسأتناول هذه السمات هنا بالتركيز على النص األدبي السردي بوجه عام ونص الومضة بوجه خاص. وسأذكر أوال هذه السمات بالتفصيل والشرح ثم أختم المقالة ببعض المالحظات الخاصة بالومضة القصصية. وهذه هذه

السمات سبع سمات، كما يلي:1- الرتابط

األفكار تترابط هل التالي: بالسؤال ويتعلق الفكرة يخص الترابط المفاهيم بتسلسل الترابط ويتعلق النص؟ داخل البعض ببعضها خلف يكمن الذي النص عالم في بينها الكائنة والعالقات واألفكار السطح اللغوي المتمثل في التماسك المذكور في السمة الثانية أدناه. ويمكننا أن أنه نصفه بتوافق النص مع الموقف الذي يعبر عنه. والمثال التقليدي في ذلك: شربت فنجان قهوة. فتحت عيني واستيقظت، ثم نهضت من السرير. هذا المثال سليم لغويا ولكنه غير مترابط ألن الموقف يقتضي أن يستيقظ المرء أوال وقد يشرب القهوة بعدا، ولكن شرب القهوة أثناء النوم مستحيل ولذلك انتفى عن ذلك النص الترابط.

المتعلقة الجوانب أو األفكار بترابط النص ترابط يتعلق باختصار بالفكرة والموضوع بحيث تكون الفكرة منطقية على مستوى المنطق والعبثي والصوفي السيريالي فالنص التخييلي. المنطق أو العادي وما إلى ذلك نصوص لها منطقها الخاص وتنم عن رؤية معينة للعالم،

والفكرة الواردة فيه تتسق مع رؤية العالم التي يقوم عليها هذا النص رؤيتنا مع تاما تباينا تباينت لو حتى الداخلية مكوناتها مع وتتسق للعالم أو منطق الحدث في عالمنا الواقعي. المنطق في النص األدبي منطق تخييلي بحت. ولذلك على األديب أن يكتب لنا نصا توجد به

مقومات وجوده من حيث االكتمال والترابط الداخلي. 2- التماسك اللغوي

عناصر بين تربط التي اللغوية األدوات اللغوي بالتماسك يقصد المعتم الغموض أو للبس يدع مجاال بما ال اللغوية النص ووحداته أو النص في المعنى بتعدد مستويات مرتبطة يكون قد )فالغموض بالرمزية أو بإدخال مفردات اللغة في سياق جديدة(. والتماسك هنا يجيب على السؤال التالي: كيف تتماسك أو تلتحم العبارات والجمل النحوية والتركيب المفردات بمستوى ويتعلق البعض؟ ببعضها واللغوية في النص وهل هناك عوامل وروابط تجعلها متماسكة لغويا وغير مفككة. ويشمل ذلك على سبيل المثال أدوات العطف والربط وعالمات الترقيم. فإذا استعمل الكاتب عالمة ترقيم في غير محلها وبحث القارئ عن داللتها في النص وللم يجدها، سيفقد النص صفة

من صفاته وبذلك قد ال يمكننا أن نطلق عليه صفة النصية.

60

3- اإلخبار/اإلبالغيتعلق اإلبالغ أو اإلخبار في لغويات النص باإلجابة على السؤال في المعلومة وصياغتها بناء يتم ؟ وكيف النص يخبرنا بم التالي: النص؟ والبد اال تكون المعلومات التي يحتوي عليها النص قابلة معلومات يحمل وال مفيد غير النص صار وإال كلية بها للتكهن جديدة وبالتالي انتفت عنه صفة اإلخبارية. فطالما أن القارئ يعرف المعلومات كلها مسبقا، فلن يضيف له النص شيئا جديدا وبذلك لن يجذبه ولن يكون نصا مفيدا بالنسبة له. أي أن المقصود باإلخبار جديدة. بمعلومة تزويدي أو جديد بشيء بإخباري النص يقوم أن هذا بالنسبة للنصوص غير األدبية التي تهدف إلى تقديم معلومات للقارئ يقدم أن فالبد األدبي للنص بالنسبة أما باألساس. للقارئ تجربة جديدة أو على األقل رؤية جديدة لتجربة معروفة. لذلك ال يعقل أن تكون عشرات النصوص المرسلة للنشر عن تضحية األم أو البخيل أو الداعرة أو الفقير أو ... بدون اختالف في الرؤية أو

التصوير أو التقاط زوايا مختلفة لنفس التجربة.4- القصدية

النص عبارة عن فعل من أفعال التواصل »يقصد« المرسل/الكاتب مثال كالومضة معين مجال إلى ينتمي نصا يكون أن ورائه من ويريد ان يوصل من خالله رسالة ما، أي أن القصدية في األساس معين. نوع إلى المكتوب النص بانتماء تتعلق نوعية هوية مسألة وهي مفهوم مراوغ ألنه يرتبط في الغالب بالنسبة للسياق السردي هنا بقصدية كتابة ومضة أو قصة قصيرة جدا أو قصة قصيرة أو رواية. وتنبع المراوغة من أن التصنيف النوعي يأتي الحقا على الكتابة واإلبداع. فهناك اآلالف من النصوص السردية التي يمكن

جدا قصيرة قصة أو ومضة قصصية ومضة إلى تصنيفها اآلن كانت منشورة في مجموعات قصصية قبل ظهور مفهومي القصة كنت ككاتب، لي بالنسبي نقديا. جدا القصيرة القصة أو الومضة أنشر كل قصصي بمختلف أنواعها تحت العتبة أو اإلشارة النوعية الصفة بها ارتبطت سواء »قصص« أو قصصية« »مجموعة »قصيرة« أم ال. وربما كانت هذه التسمية تنبع من رغبة الكاتب مفهومه يمثل المجموعات تلك داخل منشور هو ما أن تأكيد في للقصة دون أن يضع في حسبانه مسألة التصنيف النوعي. ويحدث هذا كثيرا في الفترات االنتقالية بين هيمنة/كمون نوع وظهور نوع الناشئة األنواع بين النقدي بالتمييز يتكفلوا أن النقاد آخر، وعلى والراسخة الحقا بحيث يستقرئون من تحليل عدد وفير من النصوص التي تنتمي لنوع معين السمات القارة أو الراسخة أو المميزة في كل نوع والسمات المشتركة بين األنواع المختلفة. لكن في كل الحاالت، الكاتب يقصد أن يقدم هذا النص على أنه نص قصصي أو سردي، أما مسألة التصنيف فتأتي الحقا. والبد أن أنوه هنا إلى أنه في حالة رسوخ نوع معين إبداعيا ونقديا، يكون على الكاتب أن يقصد كتابة نصه في إطار هذا النوع حتى لو تمرد عليه من داخله، وقد يؤدي

هذا التمرد الحقا إلى ظهور نوع أدبي جديد.

61

5- القبولإلى نوع معين. ينتمي للنص بصفته القارئ قبول بالقبول يقصد وهذا القبول مشروط من وجهة نظري. فال يمكن للقارئ أن يقبل أي على يدل ال هنا القارئ مفهوم أن كما يرفض عشوائيا. أو قارئ، وإنما على القارئ النموذجي أو االفتراضي الذي يفترض أنه ملم بكل تقنيات وأنواع السرد ويتحدد قبوله بناء على استلهام النص لروح السرد وعلى تميز هذا النص وتقديمه لرؤية فردية األدبي النوع إلى نسبة نوعي، فبول هنا فالقبول لكاتبه، متميزة

محل النظر والقراءة. 6- التناص

النص مع نصوص أخرى تقاطع الحرفي بمعناه بالتناص يقصد أم النوع لنفس ينتمي السابق النص أكان هذا سابقة عليه سواء ال، وسواء أكان هذا النص السابق نصا مكتوبا أم شفاهيا أو ثقافيا عاما. فالمقصود بالنص السابق هنا أي شيء أو فكرة أو معلومة أو بنية أو شكل ينتمي للثقافة المكتوب فيها النص الالحق أو أي ثقافة النصوص األخرى العام. ما هي بمعناه التناص أخرى. هذا هو التي يتشابه معها هذا النص؟ وأظن ان التناص هنا تناص نوعي أو جنسي يتعلق بالنوع األدبي مثال الذي ينتمي إليه النص، ويتعلق والمجاورة/ السابقة النصوص مع النص ينشئها التي بالعالقة

المعاصرة له. بعبارة أخرى، التناص الذي يمثل سمة أساسية من ينشئها التي بالعالقات يتعلق نوعي تناص هو هنا النص مفهوم له هذا ينتمي الذي النوع لنفس تنتمي التي النصوص النص مع النص. فإذا كان ومضة، ما العالقات الشكلية والبنائية والسردية

قبلها؟ المكتوبة والومضات اآلن المكتوبة الومضة تنشئها التي هل قامت الومضة الحالية بتوسيع أو تضييق مفهوم الومضة على سبيل المثال بناء على رؤية فنية مختلفة؟ األمر يتعلق بعالقة النص الحالي بتراث النوع الذي ينتمي إليه ومدى اتفاقه أو اختالفه مع هذا التراث. والبد أن ننوه هنا إلى أنه في الفترات األدبية االنتقالية كالعالقة آخر، نوع وربما الحالي النص بين العالقة هذه تكون القصة حتى أو جدا القصيرة والقصة بداياتها في الومضة بين القصيرة، أو العالقة بين القصة القصيرة جدا في بداياتها والقصة القصيرة. وهنا نستحضر مفهوم »الكاتب الخروجي« الذي تحدث عنه أستاذنا شكري عياد أيضا، أي الكاتب الذي يخرج – بناء على معين نوع أعراف على – اآلخرون به يبصر لم بما أبصر أنه بهدف تطوير هذا النوع من داخله بعد أن »يقتله فهما« كما يقول شكري عياد أيضا ومن قبله أستاذنا أمين الخولي رحمه هللا، أو بهدف الخروج بنوع أدبي جديد يتفرع عن النوع السابق ويكتسب

وجودا مستقال بعد كثرة الممارسة.

62

ى احلالض

قت

7- املوقفية أو املقام أو م

الذي ما مقال«. مقام القديم »لكل العربي بالمبدأ الموقفية تتعلق مالئما النص تجعل التي العوامل به ويقصد النص؟ ذلك يبتغيه للموقف الذي يعبر عنه. فالسياق يلعب دورا مهما في تأويل القارئ للنص وفهمه له والبد أن يحتوي السياق على ما يمكن القارئ من وبالنسبة وداال. نصا مقصودا يكون النص حتى لمعنى الوصول للنص السردي هنا يمكننا أن نطلق عليه المقام السردي، وأقصد به التجربة السردية التي يسردها الكاتب في نصه. وهي تجربة جديدة بالطبع أو ترصد تجربة قديمة من زاوية جديدة كما بينت أعاله عن الحديث عن سمة »اإلخبار«. وهنا يمكننا أن نطرح عدة أسئلة: هل أستطاع الكاتب التعبير عنها بالطريقة التي تناسبها؟ هل استطاع أن يوظفها جيدا داخل إطار النوع األدبي الذي يكتبه؟ هل تميز عن اآلخرين في التعبير وأظهر فرادته األسلوبية؟ هل الموقف شعري أم قصصي؟ فالمالحظ على بعض الكتاب أن الخيط السردي يفلت منهم في الكثير من الومضات. هل استطاع الكاتب أن يلتزم بمنظور سردي محدد يمكننا من خالله أن ننظر إلى الشخصية والحدث دون أن يفرض الكاتب رؤيته التقيمية أو االستبدادية مثال؟ فمن المالحظ أن االستبداد الذي يعصف بكل جوانب حياتنا السياسية واالجتماعية والوظيفية واإلدارية واالقتصادية والدينية، الخ، ينتقل عند الكثيرين من الكتاب إلى النصوص السردية، فنجد كاتبا مثال يفسر الحدث الذي يسرده تفسيرا استبداديا ذكوريا على سبيل المثال ويقدم لنا خاتمة لومضته ال تتسق مع معطيات الومضة والحدث ذاتهما، أو

أن كاتبة تقدم حدثا ثم تفرض نظرتها النسوية االستبدادية أيضا على معطيات الحدث وتقدم لنا خاتمة سردية أو قفلة نصية ال تتماشى مع طبيعة الحدث، أو أن كاتبا يصر على تقييم سلوك الشخصية من خالل الراوي غير المشارك الذي من المفترض أن دوره يتمثل يتعلق أو داخلي الحدث فقط من منظور خارجي لنا ينقل أن في

بالشخصية وال ينبغي أن يتعلق بالراوي. كل هذه السمات البد أن تتوفر في النص حتى يكون نصا حقيقيا مكتمال وقابال للبقاء بعيدا عن حضور كاتبه وبعيدا عن المالبسات

المكانية والزمانية المزاجية التي كتب فيها هذا النص.بعد تفصيل السمات التي البد من توافرها في النص كي يكون نصا له حياته الخاصة بعيدا عن كاتبه وعن الظروف والمالبسات التي بمفهوم المتعلقة القضايا بعض إلى اآلن ننتقل فيها، كتابته تمت

النص باإلشارة إلى الومضة القصصية.را. االكتمال يعني البد للحدث في الومضة أن يكون مكتمال ومبرأن النص به من الحدث ما يساعد على تأويله تأويال واحدا متسقا على األقل بعيدا عن العنوان وبعيدا عن التخمين، بمعنى أن تكون ذاك. أو التأويل هذا إلى تحيلنا السردي السياق في قرائن هناك أما بالنسبة للتبرير، فال يمكن أن أقيم شخصية مثال على أنها كذا، ولكن بدال من ذلك أبرز هذه الصفة أو تلك من سمات الشخصية أو

أفعالها من خالل السلوك الذي تسلكه الشخصية داخل النص.ولذلك على الكاتب بعد أن ينتهي من كتابة نصه أن يقرأه أوال ويرى

إن كان مفهوما أم ال.

63

هذه بين تكون أن البد بعضها. وراء لكلمات تجميع ليست اللغة وحتى مستساغة. رية وتصو ومفهومية داللية عالقات الكلمات المجاز ذاته له منطقه الخاص وال يمكن أن نقوم بإجبار كلمات على التعايش مع بعضها البعض في حين أنه ال يوجد رباط منطقي أو

وجداني أو فكري أو نفسي أو... بينها.طبيعته أن البد مباشر سياسي تعليق عن عبارة النص كان فإذا التعليقية هذه ستخرجه من إطار النص السردي ومن إطار الومضة القصصية، فالتعليق غير السرد: هناك فرق بين التعبير عن الرأي في العناصر مكتمل فني حدث تقديم وبين حدث على التعليق أو نص الومضة. ولنضرب مثال باألحداث في غزة: عندما يتم إدخالها سياسي حدث مع التناص إلى مباشرة النص سيحيلنا نص، في خارجي، والتناص ليست فيه مشكلة في حد ذاته، ولكن التناص له شروطه الفنية والبد أن يكون النص الوارد فيه التناص مكتمل في حد ذاته ويمكن للقارئ الذي ال يعرف شيئا عن الحدث الذي يوجد خارج النص قراءته قراءة قابلة للتأويل المتسق بعيدا عن الحدث الخارجي، وبعد ذلك يأتي التناص ليضيف تأويال ثانيا للنص يثريه

وال يقيده.ويمكننا أن نقول نفس الشيء عن النص غير المكتمل في حد ذاته الومضة - ورؤية العنوان في فهمه، ورؤية سنا يعتمد على الذي أن - السواء على والقديم الحديث العالم في مكان كل في النقاد النص البد أن يكون مكتمال في حد ذاته بحيث لو تمت إزالة العنوان ووضع رقم مثال بدال منه أو عدم وضع أي شيء يمكن فهم النص

وتأويله تأويال مترابطا ومتماسكا دالليا وفنيا.واألمر كذلك بالنسبة للنص الذي يكون عبارة عن حكمة أو مثل أو

مقولة أو فكرة وكل هذه العناصر ليست عناصر أدبية وإن كان يمكن للكاتب المحترف أن يقوم بتوظيفها فنيا داخل النصوص الطويلة على وجه الخصوص، فيمكن للكاتب أن يأخذ مثال موجودا بالفعل ويقوم األسس فساد وبيان المثل هذا بتفكيك السردي الحدث خالل من

الرؤيوية التي يقوم عليها.ويمكن لفكرة الكاتب عن الومضة أن تخرج كل ما يكتبه من نطاق الومضة واألدب السردي عموما، وذلك عندما تكون فكرة الكاتب عنها فكرة ضيقة مستمدة من مقوالت بعض الذي يجعلون أنفسهم أوصياء على الومضة ويسجنونها في إطار التالعب باأللفاظ والحكمة السردية وال الومضة تراعي طبيعة الفن وال تتمثل روح التي ال تنظر للومضة على أنها فن قصصي في األساس وال ترى فيه إال

مفارقة أو دهشة أو تالعبا باأللفاظ.

64

في واألخطاء والنحوية اإلمالئية األخطاء إن القول نافلة ومن استعمال عالمات الترقيم تؤثر بالسلب على رؤية القارئ للومضة، فقصر حجم النص يجعله فاضحا، فال يعقل أن تكون هناك عدة أن المالحظ أخطاء في نص قصير جدا وكلماته معدودة. ومن الفيسبوك الذي كان وسيلة ساعدت على انتشار الومضة سيكون سببا في انحطاطها وانحطاط لغتها، فالكثيرون من الكتاب يستعملون الهاتف في إرسال نصوصهم ومن المعروف أن إمكانات الهاتف في الكتابة ووضع الهمزات والتصحيح اآللي وتنسيق النص وما إلى ذلك ضعيفة بالمقارنة بالكمبيوتر، األمر الذي يؤدي إلى عدم بتنبيهه اآللي المصحح قيام عدم إلى أو الكاتب ألخطائه انتباه آلي في الهاتف حسب علمي ال يوجد به مصحح لألخطاء ألن برنامج الكتابة. ويسري ذلك أيضا على األخطاء الفنية األخرى مثل عدم الدقة في استعمال األلفاظ، كأن يستعمل لفظا في غير محله. فقصر النص هنا أيضا سيؤدي إلى لفت أنظار القراء إلى المفارقة عن هنا أتكلم وال اللغة. لمفردات استعمال سوء أي اللفظية التي تدل على استعمال لفظ ما استعماال مقصودا في غير سياقه بغية الخروج على االستعمال اللغوي لأللفاظ لتحقيق غاية

جمالية معينة. وفي هذا السياق الخاص بالومضة ينبغي علينا أن ننتبه إلى أن التالعب أو الشكلية المفارقة على االتكاء أو الدهشة افتعال باأللفاظ، أو انغالق النص أمام التأويل بعيدا عن العنوان أو عدم النص مع يتفاعل أن للقارئ يتيح فني وقصصي تحقيق سياق تفاعال فنيا وتذوقيا مكتمال - كل ذلك ال يخلق ومضة جيدة. عندما

سياقية قرائن بدون فقط التخمين مرحلة إلى النص فهم يصل تؤدي إلى ذلك، يفقد النص سماته النصية ويتحول إلى شيء آخر

ليست له عالقة بالنص السردي الوامض.

65

قراءة نقدية في ومضة لبسام جميدة ـوومضة لجمال الجزيري ـ بقلم

د. بهاء الدين محمد مزيد ..رئيس قسم اللغة اإلنجليزية ـ جامعة سوهاج

أستاذ / بسام جميدة

جديدة. آفاقا واستشرافها الومضة سنا على صفحة الومضات نضج يتواصل وتنتقل الومضات من مرحلة االتقان إلى مرحلة التجريب، من الكتابة إلى مرحلة الكتابة عن الكتابة، من الومضة إلى الومضة الشارحة، إذا جاز التعبير. على سبيل التمثيل ال الحصر هاتان ومضتان األولى لجمال الجزيري والثانية لبسام جميدة.

- هل لغتي مبهمة؟- بالعكس، واضحة جدا.

ك؟ - لماذا تتجاهل تعليقاتي بشأن نص- أنا! ال أفهمك. )جمال الجزيري: عكس(

يتفنن في الكتابة عن وقع حبات المطر على نافذته، ويتناسى وقع الخناجر على وطنه

)بسام جميدة: مطر مطر(في الومضة األولى طباق بين اللغة المبهمة واللغة الواضحة، بين الفهم والتجاهل، غير أن فيها إشارة مهمة إلى مسألة مهمة تتعلق باللغة والمعنى وهي المسافة بين معنى الجملة ومعنى المتكلم أو المستمع، أو ما يريد المتكلم/ الكاتب للجملة ما هو الجملة معنى المعنى. ذلك من القارئ أو المستمع يبلغ وما تعني أن يتعارف عليه الناس من دالالت المفردات منفردة وحين تجتمع في نسيج لغوي. إذا قلت »الجو بارد هذا المساء« كانت الداللة مباشرة »واضحة« على انخفاض درجة الحرارة ذلك المساء. غير أن بوسع الكاتب أو المتكلم في سياقات متباينة اجتماعية. أو وجدانية أو نفسية أخرى دالالت الداللة تلك إلى يضيف أن

الجزيري د.جمال

66

من الومضة إلى الومضة الشارحة

أ.د بهاء محمد مزيد

هذا ما ذهب إليه المسئول حين أجاب »بالعكس واضحة جدا« إذا كنت اللغة »واضحة«، فلماذا »يتجاهل« المسئول تعليقات السائل؟ هنا ربط جائر بين وضوح لغة نص ما، وضرورة التعليق عليه، وكأن الوضوح مقدمة منطقية »آلية« للتعليق أو التفاعل مع ما هو واضح. من هنا تأتي دهشة المسئول »أنا!« ومن هنا يقع عدم الفهم – والمراد هنا عدم فهم مقصد السائل، ال دالالت الكلمات في ذاتها مجردة

من الدافعية البشرية.في الومضة الثانية توتر بين الكتابة بوصفها فعال شخصيا جماليا، متعة في برج عاجي، والكتابة بوصفها التزاما ومسئولية اجتماعية، اشتباكا مع الواقع وانغماسا في هموم المجتمع والناس. تتصادى فكرة الومضة مع أسئلة قديمة جديدة، منها سؤال الفن للفن والفن للحياة. في الومضة كتابة أخرى عن الكتابة لكن على نطاق أوسع مما نجد في ومضة جمال الجزيري. وفيها طباق بديع بين »حبات المطر« و«الخناجر«، وبين المحدود الشخصي في »نافذته« والعام الواسع في »وطنه« مع أن »النافذة« و«الوطن« ال تنفصالن عن هاء

الكاتب الغائب. وفي الومضة عمد وقصد في »يتفنن« و«يتناسى« فليس »التناسي« كالنسيان وليس »الفن« كالتفنن.كان في مقدور الومضة الثانية أن تصبح أكثر تأثيرا لو لم تقع في شرك القطبية واختزال القضية في لونين ال ثالث لهما وال درجات بينهما وال تداخل: لون النرجسية المنعزلة ولون االشتباك الدامي مع هموم الوطن. تستطيع الكتابة عن وقع حبات المطر على نافذة أن تشير إلى ما يقع خارج البيت. ويستطيع وقع الخناجر على الوطن أن ينتهي إلى هموم شخصية صغرى تصبح في مجموعها تعبيرا عن

هموم الوطن وأزماته.

67

أسماء ... أسماء .... أسماءتعقيب على ومضة )حصن المعرفة(

سبورة. كتاب. وجوه مستغربة.. ضغط مرتفع. أعصاب محروقة. )جمال مستغربة. وجوة استفسار. غضب. .. مبحوح صوت

الجزيري: حصن المعرفة(

هذه ومضة أخرى من ومضات جمال اجزيري فيها وفي مثيالتها سمة أسلوبية الفتة وهي الميل إلى البنى والمركبات اإلسمية وغياب البني والتراكيب الفعلية غيابا كامال. هذا ما نجد في الومضة: اسم اسم ونعت، نكرة مفرد اسم ونعت، نكرة جمع اسم نكرة، مفرد جمع نكرة ونعت، اسم مفرد نكرة ونعت، اسم، اسم، اسم حمع نكرة ونعت. تبقى األسماء منكرة حتى في وجود الصفات. ولو حل محل الصفة مضاف إليه لزال بعض غموض األسماء وقل أثر تنكيرها.

ماذا يفعل التعريف والتنكير؟ يربط التعريف ما يلحق به من أسماء بسياقات محددة ويقلل من فرص التأويل ومن مساحات الغموض. الحظ الفرق بين »سبورة« و«سبورة الفصل« و«سبورة سوداء«. أما التنكير فيترك أبواب التأويل والغموض على مصارعها. وماذا الفعلية؟ البنى حساب على اإلسمية التراكيب إلى النزوع يفعل أول ما يفعل هو أن يجرد األحداث والحاالت واألفعال من قيودها

الزمانية. الحظ الفرق بين »أعصاب محروقة« و«أعصاب تحترق« »أعصاب أو تحترق« قد و«أعصاب احترقت« و«أعصاب على هي بأزمنة مربوطة األخيرة األربعة التراكيب ستحترق«. الترتيب المضارع والماضي والمستقبل. وهكذا تفعل النزعة اإلسمية بعض ما يفعل التنكير مما ورد فيما سبق من إطالق النص من قيود

الزمان والمكان وتوسيع آفاق التأويل.

و«الكتاب« »السبورة« إليه تشير سياقا نتصور أن وسعنا في المبحوح« و«الصوت و«االستفسارات« المعرفة« و«حصن و«الوجوه المستغربة« وليكن فصال في مدرسة. غير أن الومضة ليس فيها ما يشير إلى غير ذلك وليس فيها ما يحيل إلى زمن دون غيره. في هذا السياق تفقد مفردة »حصن« دالالتها اإليجابية على الحماية والرعاية وتنشط دالالتها السلبية على القمع والتقييد – ولعل هذا بعض ما تشير إليه عالمة التعجب بعد عنوان الومضة »حصن المعرفة«. في جهة المدرسين »ضغط مرتفع« و«أعصاب محروقة« »استفسار« التالميذ جهة ومن و«غضب«. مبحوح« و«صوت و«وجوة مستغربة« مرتين، ال فرق في ذلك بين ما قبل الدرس وما

بعده.

68

أسماء ..أسماء ..أسماء ..تعقيب على ومضة )حصن المعرفة( لجمال الجزيري ـ بقلم .أ.د .بهاء محمد مزيد

69

»نلتقي الومضة سنا جمموعة عن مقال لنرتقي«

تم تأسيس مجموعة »سنا الومضة« في نهاية يناير الماضي تحت شعار »نلتقي لنرتقي« بالتعاون بين القاص المصري عصام الشريف الدكتور جمال المصري السوداني عباس طمبل والقاص والقاص الجزيري. وتم تغيير اسم المجموعة الحقا إلى »مجموعة سنا القصة الومضة« للتأكيد على الطابع القصصي للومضة باعتبارها خطورة التكثيف واإليحاء واالكتفاء القصيرة جدا على مسار للقصة تالية بعناصر السرد في أوجز صورها وتجلياتها بما يناسب طبيعة عصر

السرعة الذي نعيش فيه. ولم تكتف المجموعة بنشر النصوص كسائر المجموعات األخرى، إذ رافق النشر حركة نقدية من خالل التعليقات على النصوص ومن خالل الورشة النقدية التي تواصل عقدها ألكثر من شهرين أسبوعيا وكل أسبوع يتم تناول حوالي عشرة نصوص بالتحليل النقدي الذي يبين جمالياتها وعيوب األسلوب، مع التركيز على الطابع القصصي للومضة. كما تم إنشاء مجلة الكترونية باسم المجموعة تقوم بنشر بغية بالومضة الخاصة النقدية والدراسات والمقاالت الومضات

التأصيل لها نقديا وتنمية جماليات كتابتها. من بالرغم الفيسبوك فضاء في ازدهرت الومضة ألن ونظرا وجودها بالمجموعات القصصية المنشورة من قبل لعشرات وربما مئات المبدعين العرب، تهتم مجموعة سنا القصة الومضة بالنشر االلكتروني بصفته ممثال لمستقبل النشر في العالم أجمع، وبدأت هذا

النشر بمجلة سنا الومضة، وتعتزم المجموعة في الفترة القادمة نشر عدة كتب الكترونية في سلسلتين: أوالهما سلسلة الومضات الشهرية لنشر كافة الومضات المنشورة في المجموعة مع مقدمة نقدية لها بغرض المتابعة النقدية من جهة وأرشفة كل النصوص المنشورة على المجموعة من جهة أخرى. أما السلسلة األخرى فهي سلسلة وتنظيرية تطبيقية دراسات وستشمل النقدي، الومضة سنا كتاب وترسيخها للومضة التأريخ يتم كي األعضاء بومضات خاصة

والتأصيل لها نقديا.

عصام الشريف قاص مصري يكتب القصة الومضة والقصة القصيرة المشاريع بعض إنجاز على اآلن ويعمل القصيرة والقصة جدا

الروائية. عباس طمبل قاص سوداني يكتب القصة الومضة والقصة القصيرة جدا والقصة القصيرة والشعر وانتهى من كتابة رواية ويعمل اآلن والفنية النقدية المقاالت من العديد وله ثانية رواية إنجاز على

المنشورة. جمال الجزيري قاص وشاعر وناقد ومترجم مصري يعمل بجامعة دواوين شعرية و8 مجموعات قصصية نشر 7 بمصر. السويس الماضي وله القرن الومضة منذ تسعينات نقديين. ويكتب وكتابين عشرات الومضات المنشورة في مجموعاته السابقة بداية من 2001.

تصميم وإخراجـ طمبل /عباس مهندس

السودان