α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης 09

τεύχ

ος 9

- ια

νουά

ριο

ς 20

07

Περιεχόµενα

03 Σηµείωµα του Αρχισυντάκτη

04 Αλληλογραφία

07 Σχεδιάσµατα

10 Μια νέα οικονοµία του οπτικού πεδίου; Ο Παναγής Παναγιωτόπουλος γράφει για την παράσταση 2

του Δηµήτρη Παπαϊωάννου

16 Ποιο underground; Ο Μιχάλης Παπαρούνης αναρωτιέται για την πολιτική καταβολή του όρου

20 «Αυτό δεν είναι αρκούντως φεµινιστικό;» Ο Κωστής Σταφυλάκης και η Ελπίδα Καραµπά γράφουν µε αφορµή την

έκθεση της Λήδας Παπακωνσταντίνου

32 Συνέντευξη Ο Χριστόφορος Μαρίνος συζητά µε τον Θανάση Τότσικα

46 Κατάµονος Ο Αυγουστίνος Ζενάκος γράφει για την έκθεση Here, I disappear

50 Το στερητικό α και οι διαδροµές του Ο Κώστας Ιωαννίδης περιηγείται σε εκθέσεις των εορτών

56 Χρήσιµες αντιφάσεις Ο Θεόφιλος Τραµπούλης γράφει για την έκθεση Ανάθενα

62 Βιβλιοκριτική Ο Θάνος Σταθόπουλος κρίνει το βιβλίο Πιθανότητες του

Χριστόφορου Μαρίνου

66 Ατζέντα

03

Ση

µεί

ωµ

α

του

αρχ

ισυν

τάκτ

η

Στο τεύχος αυτό, η Ελπίδα Καραµπά και ο Κωστής Σταφυλάκης, µε την αφορµή της έκθεσης της Λήδας Παπακωνσταντίνου, καταθέτουν ορισµένες πρώτες διαπιστώσεις σχετικά µε τη φεµινιστική µεταγλώσσα των γυναικών καλλιτεχνών στην Ελλάδα και τη συνάρθρωσή τους µε τα ιδεολογήµατα που δεσπόζουν στον κυρίαρχο λόγο. Πρόκειται για µια πρώτη έκθεση

ορισµένων στοιχείων που έχουν αντλήσει από την έρευνα Γυναίκες απόφοιτοι της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών από το 1980 ως το 2004 στην οποία συµµετέχουν στο πλαίσιο του προγράµµατος Πυθα-γόρας ΙΙ, στην ΑΣΚΤ υπό την εποπτεία του Γιάννη Σκαλτσά. Παράλληλα, ο Παναγής Παναγιωτόπουλος συζητά τους όρους κοινωνικής και ιδεολογικής υποδοχής της παράστασης 2 του Δηµήτρη Παπαϊωάν-νου. Μολονότι τα δύο κείµενα θίγουν δύο φαινοµενικά ασύνδετα θέµατα, στην πραγµατικότητα µπο-ρούν να διαβαστούν παράλληλα για τον τρόπο µε τον οποίον οι κοινοί τόποι του δηµόσιου διαλόγου διαµορφώνουν ή προσανατολίζουν τη συγκρότηση του οπτικού πεδίου και των αφηγήσεών του.

Αναδηµοσιεύουµε τη συζήτηση µεταξύ του Θανάση Τότσικα και του Χριστόφορου Μαρίνου η οποία εκδόθηκε αρχικά µε αφορµή την έκθεση του Τότσικα στην γκαλερί Gazonrouge. Ευχαριστού-µε τη Λωραίνη Αλιµαντήρη και τον Χ.Μ. για την άδεια. Θεωρούµε ότι η συζήτηση αυτή φωτίζει ορι-σµένες πλευρές του σύνθετου αυτού δηµιουργού.

Επιπλέον, ο Μιχάλης Παπαρούνης επανέρχεται στη συζήτηση για το underground συζητώντας ορισµένες παραµέτρους σχετικά µε την πολιτική διάσταση του όρου, ενώ ο Θεόφιλος Τραµπούλης κρίνει την έκθεση Ανάθενα η οποία σχετίζεται µε αυτόν το διάλογο.

Ο Αυγουστίνος Ζενάκος κρίνει την έκθεση Here, I Disappear σε επιµέλεια Ghislaine Dantan, ενώ ο Κώστας Ιωαννίδης περιηγείται ορισµένες από τις εκθέσεις του τελευταίου µήνα εξάγοντας συ-γκριτικά συµπεράσµατα. Τέλος, ο Θάνος Σταθόπουλος γράφει για την αφηγηµατική συνοχή που προκύπτει από τις συνεντεύξεις των νέων ελλήνων καλλιτεχνών στο βιβλίο Πιθανότητες του Χρι-στόφορου Μαρίνου.

Το επόµενο τεύχος στα µέσα Φεβρουαρίου.

04

Ευχαριστίες και επισηµάνσεις

Αγαπητή Συντακτική οµάδα,Αγαπητέ Θεόφιλε,Eντυπωσιακώτατο και ολοκληρωµέ-νο το αφιέρωµα αλλά και ιδιαίτερα κολακευτική για εµάς (την επιµέλεια της Ανάθενα) η χρονική στιγµή που διαλέγετε να αφιερώσετε ένα τεύ-χος στην κουλτούρα «underground», το οποίο περιλαµβάνει µάλιστα και συνέντευξη του Πάνου Κουτρου-µπούση (πέρα άλλων) και εικόνες από την δουλειά του που παρουσι-άζονται και στην έκθεση. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα επίσης η µνεία και ανάλυση στο βιβλίο του Μανώλη Νταλούκα Το Ελληνικό Ροκ, (στο οποίο βασιστήκαµε στην έρευνα) το οποίο παρουσίασα και σχολίασα εκτενώς στο ευρείας κυκλοφορίας περιοδικό free-press Lifo τον περα-σµένο Μάιο, όταν πρωτο-εκδόθη-κε, µε συνέντευξη του Νταλούκα.

Ύστερα από την Athens Voice, και το αφιέρωµά της στο underground −µε εξώφυλλο την δουλειά του Παντελή Παντελόπουλου που παρουσιάζουµε στην έκθεση− το οποίο συνέπεσε µε τα εγκαίνια της Ανάθενα (οι συγκε-κριµένοι βέβαια συµπεριλάβανε και µια σελίδα για την έκθεση) είστε το πρώτο περιοδικό τέχνης στην Ελλά-δα που συγκαταλέγεται ενεργά σε αυτό τον διάλογο και ήταν επιτέλους η ώρα.

Παρόλο που µας έκανε µεγάλη εντύπωση η παντελής απουσία οποιασδήποτε αναφοράς στην έκ-θεση Ανάθενα, παρά µόνο επιγραµ-µατικά στο κείµενο του Θεόφιλου Τραµπούλη σε σχέση µε τον Πάνο Κουτρουµπούση, θα θέλαµε να σας ευχαριστήσουµε ιδιαίτερα και να σας εκφράσουµε την βαθιά ευγνωµοσύ-νη µας για το εγχείρηµά σας.

Μπορεί να πιστεύουµε ότι υπάρ-χουν και άλλες οπτικές γωνίες που

δεν συµπεριλαµβάνονται, (εφόσον τις εκφράζετε γραπτώς θα ήταν ίσως ενδιαφέρον να µας δίνατε ένα µικρό βήµα να απαντούσαµε), ταυτόχρονα όµως είναι ιδιαίτερα συγκινητικό να βλέπει κανείς/καµία κάποιους από τους στόχους του/της να πραγµατο-ποιούνται. Μπορεί παραδείγµατος χάρη να µπορούσαµε να απαντή-σουµε στον Θεόφιλο Τραµπούλη που απορεί : «πώς γίνεται καλλιτέχνες οι οποίοι χρησιµοποιούν µορφές και ύφος που φαίνεται να αποτελούν δεσπόζοντα, καίτοι πρόσφατα χαρα-κτηριστικά της κατεξοχήν τέχνης και των µεγάλων εκθέσεων σε µια έκθε-ση που παρουσιάζεται στο µεγαλύ-τερο ίδρυµα τέχνης στην Ελλάδα να χαρακτηρίζονται ως underground» µε πολλά διαφορετικά επιχειρήµατα, αλλά σε αυτό το γράµµα ίσως να πε-ριοριστούµε σε µια δύο λεπτοµέρει-ες και αναφορές.

Μήπως κανένας καλός καλλιτέ-Αλλ

ηλο

γρα

φία

α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης ΤΕΥΧΟΣ 9 • ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2007

05

χνης (τουλάχιστον από αυτούς της Ανάθενα) δεν χρησιµοποιεί ύφος, µορφές, χαρακτηριστικά που είναι δεσπόζοντα προκειµένου να τύχει µιας καταξίωσης (αλλά δηµιουργεί µε τον τρόπο που έκανε ανέκαθεν, εδώ και χρόνια πολλά σε κάποιες περιπτώσεις) και τελικά συµβαίνει ακριβώς το αντίθετο; Μήπως δηλαδή η επικρατέστερη επιµελητική στάση των µεγάλων Μπιενάλε και άλλων διεθνών εκθέσεων, είναι να συµπερι-λαµβάνουν καλλιτέχνες µε συναφή χαρακτηριστικά ( αυτά τα δεσπό-ζοντα όπως τα ονοµάζεις) τα οποία µπορεί να µην ήταν τόσο οικεία στον κόσµο της Τέχνης πριν, διότι οι καλλιτέχνες αυτοί κινούνταν είτε πιο υπόγεια είτε σε εντελώς διαφορετικό κοινό (και πολύ πιο ευρύ ενίοτε) από αυτό που αποτελεί τον κύκλο της σύγχρονης τέχνης;

Θα ήταν ενδιαφέρον να ρίξει κανείς µια µατιά για κάποιες απα-

ντήσεις σε σχέση µε αυτό στην τελευταία Whitney Biennale και στην παρουσίαση στο πλαίσιο της καλλιτεχνών όπως: Ira Cohen, Doro-thy Iannone, Taylor Mead, Momus, Martha Colburn, Daniel Johston, ανάµεσα σε άλλους όπως και το υπέροχο κείµενο της Lisa Gangitano, Dead Flowers (“Oppositional Culture and Abandonment”) στον κατάλο-γο της ίδιας Μπιενάλε. Ίσως βρει οµοιότητες. Ή το κείµενο της Kathy Grayson στο βιβλίο Live through this, New York in Year 2005. Ή την έκθεση The Secret Public, the last days of the British Underground 1978-1988, στην Kunstverein, στο Μόναχο, όπου πα-ρουσιάζονται καλλιτέχνες όπως, ανά-µεσα σε άλλους, οι Peter Doig, Cerith Vyn Evans, Julian Opie, τους οποίους θα ξέρετε καλά µέσα από µεγάλες διεθνείς εκθέσεις και γκαλερί.

Ως επιµελήτρια ενός παρόµοιου πλαισίου σε ένα πολύ µικρότερο

project, στο µεγαλύτερο ίδρυµα τέ-χνης της Ελλάδα, το ΔΕΣΤΕ, όπως το ονοµάζετε, έχω διάφορες απόψεις γιατί συµβαίνει αυτή η καταγραφή παγκοσµίως στον «ιδρυµατοποιη-µένο» κόσµο της σύγχρονης τέχνης (επιτέλους) αλλά εάν το απαντήσω εδώ θα σας κουράσω ιδιαίτερα, στο πλαίσιο ενός ευχαριστήριου γράµ-µατος. Τέτοια θέµατα αναπτύσσουµε στα κείµενα που συµπεριλαµβάνο-νται στο κατάλογο της έκθεσης που θα βγει σύντοµα ελπίζουµε.

Ο λόγος εξάλλου που προτείναµε µια τέτοια έκθεση σαν την Ανάθενα σε ένα ίδρυµα σαν το ΔΕΣΤΕ και µάλιστα να συνυπάρχει χρονικά µε την άλλη έκθεση του ΔΕΣΤΕ το Panic Room ήταν γιατί επιθυµούσαµε να ξεκινήσει και στην Ελλάδα ο διάλο-γος περί underground ή µη, εναλλα-κτικής ή µη εικαστικής τοπικής κουλ-τούρας µέσα στο τοπικό πλαίσιο της εικαστικής σύγχρονης τέχνης, διότι

στο διεθνές συµβαίνει ήδη. Και µέσα από το περιοδικό σας ( περιοδικό τέχνης που διαλέγει τώρα να κάνει αυτό το αφιέρωµα), αλλά και από το γενικό κλίµα κάτι τέτοιο αρχίζει να µοιάζει ότι επιτυγχάνεται. Ευχαριστούµε ιδιαίτερα.

Φιλικά, Μαρίνα Φωκίδη(συν-επιµελήτρια της Ανάθενα)

Απάντηση του α: Θα θέλαµε να ευ-χαριστήσουµε την Μαρίνα Φωκίδη για τα καλά της λόγια και τις επιση-µάνσεις. Διευκρινίζουµε ότι στο προ-ηγούµενο τεύχος υπήρχαν αναφορές στην Ανάθενα εκεί όπου συνέτρεχε λόγος, δηλαδή στο τέλος της συνέ-ντευξης του Πάνου Κουτρουµπούση, σελ. 31, καθώς και στο εισαγωγικό σχεδίασµα, σελ. 6, όπου αναφέρεται ρητά ότι αφορµή για τη συνέντευξη Κουτρουµπούση ήταν η έκθεση Ανά-

Αλληλογραφία

ΤΕΥΧΟΣ 9 • ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2007α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης

06

θενα. Τέλος, ο ίδιος ο Κουτρουµπού-σης αναφέρεται ρητά στη συµµετοχή του στην έκθεση. Θεωρούµε ότι η συζήτηση για το underground ήταν ανεξάρτητη από την έκθεση, καθώς τα θέµατα που θίγαµε δεν ενέπιπταν στους προβληµατισµούς της. Ωστό-σο, αναγνωρίζουµε ότι για την πλη-ρότητα του αφιερώµατος µια κριτική στην έκθεση Ανάθενα θα ήταν χρήσι-µη και για αυτό το λόγο την συµπερι-λαµβάνουµε στο τεύχος αυτό.

Από τα αρώµατα στα τσαρούχια

Αγαπητέ θεόφιλε,Διαβάζοντας το κάπως εξοµολογη-τικό κείµενό σου στο τεύχος 8 του α. µε τίτλο «Χάσµατα», επίτρεψέ µου µία µικρή διόρθωση, όχι τόσο ουσίας, αλλά για την τάξη των πραγ-µάτων. Ο τόµος µε τα Γραπτά του µα-καρίτη Γιώργου Μακρή είναι έκδοση

Αλληλογραφία

της «Εστίας» και όχι της «Στιγµής», όπως, προφανώς, εκ παραδροµής, αναφέρεις. Η επιµέλεια δε του τόµου ανήκει φυσικά στον Ε.Χ. Γονατά και αποτέλεσε έναν µικρό άθλο από την µεριά του, καθώς και την αφορµή να συναντηθεί για πρώτη φορά (τη δεκαετία του ’80) και να συνδεθεί (µε όλες τις µοιραίες παρενέργειες) µε τον Αλέξη Ακριθάκη (επιστήθιο φίλο του Μακρή τη δεκαετία του ‘60 µαζί µε τον ποιητή Τάσο Δενέγρη – τον µόνο ίσως ποιητή που ξεπήδησε από τις τάξεις του Πάλι, αληθινό γέννηµα θρέµµα!). Αξιοπερίεργο ωστόσο εί-ναι το γεγονός ότι τόσο ο Σαχτούρης όσο και ο Καρούζος, στενοί φίλοι επί-σης του Μακρή την ίδια εποχή, αλλά και του Εµπειρίκου –και κάπως λι-γότερο του Βαλαωρίτη και της Αρα-βαντινού–, δεν εµπιστεύτηκαν ποτέ το Πάλι και δεν συνεργάστηκαν µε το περιοδικό. Όταν κάποτε έθεσα το ζήτηµα στο Νίκο Καρούζο µου είχε

απαντήσει (ελαφρώς περιπαικτικά) ότι αυτά του φαίνονταν τότε «φρου φρου και αρώµατα» (προσφιλής του έκφραση) και ότι στην ουσία ποτέ δεν αισθάνθηκε αλληλέγγυος µε τον υπερρεαλισµό. Τέλος, µου αρέσει που όλη αυτή η συζήτηση συµβαίνει σ’ ένα περιοδικό εικαστικών τεχνών –µακάρι να συνέβαινε κάτι ανάλογο σε κάποιο από τα άπειρα λογοτεχνι-κά περιοδικά, τα οποία δυστυχώς «κοιµούνται µε τα τσαρούχια» για ο,τιδήποτε δεν αφορά άµεσα στη λογοτεχνία– συνεπώς και για τη λο-γοτεχνία. (Sorry, brothers!)

Με φιλικούς χαιρετισµούςΘάνος Σταθόπουλος

Απάντηση: Πράγµατι στην “Εστία” είναι τα Γραπτά του Μακρή αλλά το όνοµα του Γονατά έχει συνδεθεί τόσο µε τη “Στιγµή” που µου φαίνε-ται σαν η παραδροµή να είναι της

πραγµατικότητας και όχι δική µου. Όσο για το άλλο που λες, σχετικά µε τη λογοτεχνική συζήτηση σε ένα περιοδικό εικαστικών, µπορώ εκ πείρας να προτείνω µια άµεση λύση. Να βάλουν τον Χριστόφορο Μαρίνο αρχισυντάκτη του Διαβάζω ή της Νέας Εστίας.

07

Σχεδ

ιάσ

µα

τα

Bombay CallingΜε ελέφαντες ύψους έξι µέτρων να βρίσκονται παραταγµένοι εκατέρω-θεν της Rue Faidherbe (της κεντρι-κότερης λεωφόρου, που συνδέει το σιδηροδροµικό σταθµό της Λιλ µε το ιστορικό κέντρο της πόλης), µε τα δη-µόσια κτίρια να έχουν µεταµορφωθεί στα αξιοθέατα – σήµατα κατατεθέντα της ινδικής πολιτισµικής κληρονοµιάς και µε ένα διαπολιτισµικό πλήθος χορευτών και performers να παρα-πέµπει ευθέως σε παραγωγές του Bollywood και να παρελαύνει από τα κεντρικότερα σηµεία της πόλης, υπο-δέχτηκε η Λιλ την έναρξη του event µε τίτλο «Lille 3000».

Ένα event που διήρκεσε από τις 14 Οκτωβρίου έως τις 17 Ιανουαρίου και σύµφωνα µε τις προγραµµατικές δηλώσεις του καλλιτεχνικού διευθυ-ντή, Didier Fusillier «δεν επρόκειτο ούτε για φεστιβάλ, ούτε φυσικά για µπιενάλε». Επρόκειτο απλώς για την

προσπάθεια των κρατικών φορέων να δώσουν συνέχεια στην δραστηριό-τητα που ξεκίνησε στην πόλη το 2004, όταν η Λιλ ανακηρύχθηκε Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης. Μόνο που γι’ αυτό το σκοπό δεν προτίµησαν να διοργανώσουν ένα συµβατικό, πολυ-θεµατικό φεστιβάλ, όπως τα δεκάδες που φιλοξενούνται σε ετήσια βάση στις ευρωπαϊκές µεγαλουπόλεις.

Αντ’ αυτού, επέλεξαν τον αντικοµ-φορµιστικό δρόµο της παιγνιώδους συνοµιλίας µε το απώτερο µέλλον. Και στο ερώτηµα «πώς µπορεί να µοιάζει µία χαρακτηριστική δυτική µητρόπολη το έτος 3000», οι διοργα-νωτές απάντησαν µε τη Λιλ µεταµορ-φωµένη σε Ινδία, µε µία σειρά εγκατα-στάσεων σε δηµόσιους χώρους, ενώ η προσωρινή, εξωτερική ανάπλαση της γαλλικής πόλης συνοδεύτηκε και από µία σειρά εκθέσεων, συναυλιών και θεατρικών παραστάσεων.

Για τις ανάγκες αυτού του τόσο

δύσκολου πρακτικά εγχειρήµατος (αξίζει να σηµειωθεί πως ο αρχικός προϋπολογισµός της «Lille 3000» ανερχόταν στα 8 εκατοµµύρια ευρώ), προσκάλεσαν καλλιτέχνες από τη Βοµβάη, το Νέο Δελχί, την Καλκούτα, αλλά και ινδικής καταγωγής µετα-νάστες στη Μεγάλη Βρετανία. Στην πραγµατικότητα, τους κάλεσαν να συµµετάσχουν σε µία νεωτερική, αισθητική συνοµιλία ανάµεσα στο αυστηρό ευρωπαϊκό πνεύµα και την ανατολίτικη ελευθεριότητα. Γεγονός που επέτρεψε αφενός στους ινδικής καταγωγής καλλιτέχνες να επαναπρο-σεγγίσουν την πολιτισµική τους κλη-ρονοµιά, αφετέρου προκάλεσε τον ευρωπαϊκό πληθυσµό να συνυπάρξει µε ένα διαδραστικό, φουτουριστικό όραµα για την πόλη.

Στις αρχικές αντιδράσεις του ευρωπαϊκού τύπου διαγραφόταν οξυµµένος ο κίνδυνος να εκληφθεί το εγχείρηµα ως µία επιθετική απόπειρα


08

προσδιορισµού της Λιλ ως της «πόλης του µέλλοντος». Ή ακόµη και να απορ-ριφθεί µαζικά και κατηγορηµατικά ως κιτς. Μια από τις πιο ενδιαφέρουσες, αφοριστικές διατυπώσεις, µάλιστα, εντοπίζεται στην εφηµερίδα «Hum-manite» της 18ης Οκτωβρίου, όπου το ρεπορτάζ από την κάλυψη της τελε-τής έναρξης της «Lille 3000» καταλήγει ως εξής : «η διαδροµή µίας ώρας που χωρίζει τη Λιλ από τη Μεγάλη Βρετα-νία φαίνεται πως δεν κατάφερε να την προστατεύσει από τη βρετανική άπο-ψη περί µεταµοντέρνου».

Ωστόσο, ο απόηχος του τρίµηνου event δεν φαίνεται να καταλήγει στα παραπάνω συµπεράσµατα. Γιατί η «Lille 3000» δεν περιορίστηκε στον πειραµατισµό. Ούτε αποτέλεσε έναν προβοκατόρικο, άνευ περιεχοµένου διάλογο µε το κιτς. Ούτε ήταν απλώς µία επιστροφή στο ντανταϊστικό γαλ-λικό παρελθόν. Αυτό το φιλόδοξο, πλην πρωτοποριακό εγχείρηµα µοιά-

ζει µε την πιο οργανωµένη (επί γαλ-λικού εδάφους) απόπειρα να ξεφύγει η σύγχρονη γαλλική δηµιουργία από τη στασιµότητα, από την άρνηση να υιοθετήσει τις νέες τάσεις, να συνο-µιλήσει δηµιουργικά µε πολιτισµικές πρακτικές διαφορετικών κατευθύν-σεων ή ακόµη και να συµβάλλει στον επαναπροσδιορισµό των τάσεων στον αστικό διάκοσµο. Και µάλλον γι’ αυτό το λόγο αναµένεται να έχει και συνέχεια, αφού ήδη ανακοινώθηκε πως το 2008 η Λιλ πρόκειται να µετα-µορφωθεί µε επιρροές από την Ανα-τολική Ευρώπη.

Αγγελική Πανταλέων

Περί αντισφαίρισηςΗ συζήτηση για την πολιτιστική πολιτική (ίσως σωστότερο θα ήταν: διαχείριση) στην Ελλάδα όχι µόνο εντείνεται αλλά αίφνης έχει αρχίσει να απασχολεί ένα υπολογίσιµο φάσµα ενδιαφεροµένων, πέραν όσων κατά

Σχεδιάσµατα

παράδοση τη χρησιµοποιούσαν για να εξαπολύουν λαϊκίστικα συνθήµα-τα. Δεν νοµίζω να υπάρχει αµφιβολία ως προς το θετικό του πράγµατος και ενδεχοµένως η παρατήρηση που θα ήθελα να κάνω να είναι ιδιαιτέρως ει-δική, συνεπώς ζητώ την υποµονή σας.

Αφορµή της παρατήρησης στάθη-κε ένα ενδιαφέρον ποστ µε τίτλο «De-stroy Athens», στο blog Σουφραζέτα (http://bspinoza.wordpress.com), όπου η κειµενογράφος επισηµαίνει, µεταξύ άλλων, ότι «ιδιαιτέρως σηµα-ντική είναι η αναγγελία της διοργάνω-σης της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας κι αυτό γιατί πέραν από τους προφανείς λόγους που καθιστούν σηµαντικό ένα τέτοιο γεγονός, θεωρώ ιδιαίτερα σηµαντικό το ότι το εγχείρηµα ανα-κοινώθηκε αφού είχε εξασφαλιστεί η χρηµατοδότησή του από ιδιωτικό και όχι δηµόσιο κεφάλαιο!».

Δεν θέλω εδώ καθόλου να σχο-λιάσω τις ιδεολογικές θέσεις, τις

πολιτικές απόψεις ή τις οικονοµικές προτάσεις της κειµενογράφου –η οποία, παρεµπιπτόντως, δηλώνει Φι-λελεύθερη with a vengeance– αλλά να επισηµάνω κι εγώ µε τη σειρά µου ένα ζήτηµα συγγενές. Καθώς κάθε δηµόσια συζήτηση στην Ελλάδα το συνηθίζει, και η συζήτηση περί πο-λιτιστικής πολιτικής προσοµοιάζει σφαιρίδιο αντισφαίρισης: εκσφενδο-νίζεται από τη µία απολυτότητα στην άλλη και αν ποτέ τύχει να βρεθεί στη µέση, κάποιος χάνει. Αυτό που εννοώ είναι το εξής: γιατί το δίληµµα πρέπει να τίθεται µονίµως ανάµεσα σε έναν κρατικό πολιτισµό, ο οποίος υπόκει-ται τόσο στην βραδύτητα και στην αρτηριοσκληρωµένη γραφειοκρατία του Δηµοσίου όσο και στους πελα-τειακούς µηχανισµούς ενός ατελούς αστικού Κράτους, και σε έναν ιδιωτικό πολιτισµό, ο οποίος αποτελεί όργανο κέρδους για δαιµονικούς ή δαιµονο-ποιηµένους καπιταλιστές;

http://bspinoza.wordpress.com


09

Σχεδιάσµατα

Κατά τη γνώµη µου, το µέτρο της σοβαρότητας της δηµόσιας συζή-τησης για την πολιτιστική πολιτική προκύπτει ακριβώς από την εµµονή στις δύο αυτές απολυτότητες. Η µορ-φή της µη-κερδοσκοπικής εταιρείας ή του ιδρύµατος εξασφαλίζει την ευελι-ξία ενός ιδιωτικού οργανισµού δίχως τον κερδοσκοπικό του χαρακτήρα και µπορεί να απορροφήσει τόσο δηµό-σια όσο και ιδιωτικά κεφάλαια. Επι-πλέον, επειδή η µόνη διαφορά µιας µη-κερδοσκοπικής εταιρείας από µια άλλη επιχείρηση δεν είναι άλλη από το ότι δεν κατανέµει ποτέ τα έσοδά της ως κέρδη στους εταίρους της, θα κρινόταν κι αυτή εκ του αποτελέσµα-τος. Τουτέστιν, αν διοργάνωνε κάτι µε επιτυχία θα ευηµερούσε και αν όχι θα χρεωκοπούσε. Κανείς δεν θα αιµο-δοτούσε µια εταιρεία τέτοιου είδους όπως κανείς δεν αιµοδοτεί µια άλλη ιδιωτική επιχείρηση.

Το ζήτηµα δεν είναι λοιπόν να

αποφασίσουµε αν η πολιτιστική πολι-τική θα χρηµατοδοτείται από ιδιωτικά ή δηµόσια κονδύλια (αλήθεια, δεν είναι προφανές ότι χρειάζονται και τα δύο;) αλλά πώς θα διαχειριστούµε τα όποια κονδύλια. Ισως λοιπόν το πρώ-το βήµα είναι να πάψουµε να αντιµε-τωπίζουµε µε καχυποψία τη µορφή του µη-κερδοσκοπικού οργανισµού, σαν να πρόκειται σε κάθε περίπτωση για απόπειρα είτε κλοπής του δηµο-σίου χρήµατος είτε ξεπλύµµατος του ιδιωτικού. Ίσως θα έπρεπε να βρούµε τρόπους –και αυτός µου φαίνεται καλός– µε τους οποίους η διαχείριση των κονδυλίων θα γίνεται από όσους µπορούν να την φέρουν σε πέρας αποτελεσµατικά –ή, αν αποτύχουν, να υφίστανται τις συνέπειες της αποτυ-χίας– και όχι από όσους την ελέγχουν κατά παράδοση, από σκοπιµότητα, µαταιοδοξία ή απλό πείσµα.

Rodyawww.kill-alyona-ivanovna.blogspot.com

Οι αµνοί της σιωπήςΟµολογώ πως δεν πήγα στην Πάτρα για να δω την έκθεση Το βάρος των πραγµάτων. Έτσι δεν διαµόρφωσα προσωπική εντύπωση για το έργο του Γιάννη Κοψίνη το οποίο αποµακρύν-θηκε κακήν κακώς. Υπενθυµίζω ότι το έργο το αποτελούσαν ένα χαλάκι από αυτά στα οποία πάνω προσεύχονται οι µουσουλµάνοι, φωτογραφίες από τον βοµβαρδισµό του Λιβάνου και ένα καταψύκτη σε σχήµα σταυρού µέσα στον οποίον βρισκόταν ένα ολόκληρο πρόβατο. Οι απόψεις για ποιους λόγους αποµακρύνθηκε το έργο ποικίλουν. Η θέση της διοργανώ-τριας αρχής ήταν ότι το πρόβατο είχε πιάσει να µυρίζει (οπωσδήποτε είναι µια εύλογη δικαιολογία που υπερβαί-νει τα όρια µεταξύ αναπαράστασης και πραγµατικότητας· το Υπουργείο Πολιτισµού επί εποχής Outlook δεν θα µπορούσε να ισχυριστεί πως µύριζε το σπέρµα). Ο ίδιος ο καλλιτέχνης

κατήγγειλε ότι το έργο του «θυσιάστη-κε» (λογικό για αµνό), επειδή «έθιγε το θρησκευτικό συναίσθηµα κάποιων». Δεν ξέρω αν είχε δίκιο ο κος Αλάτσης µου φαίνεται πιθανό το θρησκευτικό συναίσθηµα κάποιων να τονώθηκε από τη δυσοσµία του χώρου. Αυτό το οποίο σκέπτοµαι επιγραµµατικά είναι ότι προ δεκαπενταετίας ο Damien Hirst δεν είχε ανάγκη από εικόνες του Λιβάνου για να κατατµήσει το πρόβα-το. Η αναγωγή του προβάτου πλέον σε σύµβολο των βοµβαρδισµών του Λιβάνου, της σφαγής στην Παλαιστί-νη, οτιδήποτε, καταδεικνύει ότι αυτή η καλλιτεχνική πράξη έχει καταστεί κοινός τόπος γιατί δεν αρκεί από µόνη της, χρειάζεται την εξήγησή της. Και δεκαπέντε χρόνια αργότερα δείχνει πόσο σηµαντικός ήταν αυτός ο σιω-πηλός, πυκνός, διχοτοµηµένος αµνός του Hirst.

Θέλγεια Παππά

http://www.kill-alyona-ivanovna.blogspot.com

O Παναγής

Παναγιωτόπουλος

αναφέρεται στο µέσο

γούστο σήµερα µε

αφορµή το 2 του Δηµήτρη

Παπαϊωάννου.

Μια

νέα

οικ

ονο

µία

το

υ ο

πτι

κού

πεδ

ίου;


11

Ο χώρος της κοινωνικής και πολιτικής έρευνας µικρή σχέση έχει µε το χορό και τα σωµατικά δρώµενα.

Μελετάει βέβαια το σώµα ως πε-δίο άσκησης και οργάνωσης της εξουσίας, κυρίως την ανάπτυξη στη νεωτερική εποχή αλλά και στα µετα-βιοµηχανικά χρόνια που διανύουµε των τεχνολογιών πειθάρχησης µέσα από την σωµατική ρύθµιση, το ιατρι-κό βλέµµα αλλά και τις πιθανές αντι-στροφές τους. Τις διαδικασίες υπο-κειµενικοποίησης εντός των πλεγµά-των και δικτύων που κατασκευάζουν σε κάθε κοινωνικό σχηµατισµό το επιθυµητό, το παραγωγικό, το ανε-κτό, το άχρηστο, το περιττό και τέλος το επικίνδυνο σώµα.

Από τη µελέτη της φυλακής και της νεωτερικής πειθάρχισης του Φουκώ, την έρευνα των µηχανισµών επιβολή της απόλυτης υγείας του Λυ-σιέν Σφεζ, µέχρι την πολιτική οργά-

νωση του θανάτου (και όχι πλέον της ζωής) που προτείνει ο Αγκάµπεν, οι ευρύτερες επιστήµες του κοινωνικού επέκτειναν την πολιτική στο έσχατο όριό της, στη µοριακή της διάστα-ση. Η αντίρρηση που εγείρεται είναι γνωστή και θεµιτή: ο πολιτικός ολι-σµός αυτών των προσεγγίσεων και η µικροφυσική, η µοριακή αναλυτική της εξουσίας, πολιτικοποιούν στον υπερθετικό βαθµό κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα µε αποτέλεσµα να χάνεται η ιδιοτυπία του ίδιου του πο-λιτικού φαινοµένου. Δεν είναι άλλω-στε τυχαίες οι καταχρήσεις του όρου που παρατηρούνται και στον ακαδη-µαϊκό χώρο (στην Ελλάδα και αλλού): σχεδόν όλα τα αντικείµενα µπορούν να προσδιοριστούν συµπληρωµατι-κά από τον όρο «πολιτική». Έτσι µε ευκολία θα µπορούσε κανείς να ισχυ-ριστεί ότι αναλύει ως κοινωνικός και πολιτικός επιστήµονας το σύγχρονο χορό, ή την ίδια την περσόνα Δηµή-

τρης Παπαϊωάννου. Τα αµερικανικά πανεπιστήµια, όχι πάντοτε αυτά που διαδραµατίζουν σηµαντικό ρόλο στις επιστηµονικές εξελίξεις, βρίθουν εξ άλλου από προγράµµατα σπου-δών που διοργωνώνουν συνέδρια για θέµατα που, αν µη τι άλλο, προ-καλούν τα µουδιασµένα µειδιάµατα των ευρωπαίων συναδέλφων τους (των πιο φιλελευθέρων σε ζητήµατα επιστηµονικής πειθαρχίας συµπε-ριλαµβανοµένων): «Γκαλάκτικα και πολιτική», «Οµοφυλοφιλικό ροκ και πολιτική», «Πορνογραφία χαµηλού κόστους και εξουσία», «Σαπουνόπε-ρα και Σόπεναουερ». Οι υπερβολές δικές µου, µα ιδιαιτέρως ρεαλιστικές.

Ας δηλωθεί υπέυθυνα λοιπόν και χωρίς περιστροφές, ο γράφων δεν σχολιάζει το κεντρικό πολιτιστικό γεγονός του αθηναϊκού χειµώνα ως ειδήµων µα ούτε και µε την «εγκυ-ρότητα» της όποιας σύζευξης σώµα-τος-χορού-πολιτικής. Το διάβηµα του

Παπαϊωάννου, ωστόσο, υπερβαίνει µια σειρά από θέσµια, κοινωνικές παραδοχές, ισορροπίες του ελληνι-κού δηµόσιου χώρου και αξίζει να συζητηθεί. Και θα πρόσθετα εδώ να συζητηθεί και µε τις δυνατότητες που παρέχει το οπλοστάσιο του κοι-νωνικού-πολιτικού επιστήµονα.

Θα προσπεράσω την καλλιτεχνική διαδροµή του ίδιου του Παπαϊωάν-νου, την οποία γνωρίζω ανεπαρκώς, σταχυολογόντας εκ του προχείρου την ευρύτατα αναγνωρισµένη και ειδικώς αναγνωρίσιµη εικαστική του εργασία, την ριψοκίνδυνη είσοδό του στον χορταριασµένο τότε στίβο του υπερσύγχρονου χορού, τις δάφ-νες που έδρεψε στο εξωτερικό, την δηµιουργία την περασµένη δεκαετία ενός στενού και εκλεκτού κοινού στη χώρα, την γενναία επιλογή του Αθήνα2004 να του αναθέσει τις δύο τελετές, την οµόφωνη αποδοχή της πρώτης, τις, εξ αυτής, µνησίκακες

Μια νέα οικονοµία του οπτικού πεδίου;


–και τόσο αποκαλυπτικές– επιθέσεις που δέχτηκε η δεύτερη και τέλος την αρνητική κατ’ αρχάς και αργό-τερα µετριασµένη κριτική του 2. Της παράστασης που εξακολουθεί να γεµίζει το «Παλλάς» σήµερα ακόµη, έχοντας ήδη ξεπεράσει τους 60.000 θεατές.

Ο τελευταίος αριθµός, ο οποίος αναµένεται να αυξηθεί, αποτελεί την προϋπόθεση για να αποπειρα-θεί κανείς µια ψηλάφηση των όρων κοινωνικής, ιδεολογικής και διανο-ητικής υποδοχής της παράστασης. Για τα µέτρα της Ελλάδας και της πρωτεύουσάς της, κατατάσσει το 2 αυτοµάτως στο χώρο του µαζικού θεάµατος στο µέτρο που αντιστοιχεί στις πωλήσεις σήµερα των κυριακά-τικων εφηµερίδων, στο αθλητικό θέ-αµα, σε ελάχιστες κινηµατογραφικές παραγωγές και στην τηλεόραση και αφήνει πίσω τα ευπώλητα βιβλία, τη θεατρική δηµιουργία, τη ραδιοφω-

νική ακρόαση και τη µέση επισκε-ψιµότητα στις σκοτεινές αίθουσες. Τουλάχιστον για όσους πιστεύουν ότι η πληθυσµιακή εµπειρία αποτελεί καθοριστικό στοιχείο της µαζικής κοινωνίας (ότι δηλαδή τα µαζικά και pop φαινόµενα δεν ορίζονται τόσο από ενδογενή ποιοτικά χαρα-

κτηριστικά αλλά από την κοινωνική µορφολογία και λειτουργία τους), η επιτυχία της παράστασης του Παπα-ϊωάννου και οι ακόλουθες αντιδρά-σεις αποτελούν ένα πεδίο πολιτικής αντιπαράθεσης.

Θα µπορούσε κανείς να ισχυρι-στεί ότι η µαζικότητα του 2 εδράζε-ται στο ισχυρό υπόστρωµα αναγνώ-ρισης που παρήγαγε το εθνικό µετα-αφήγηµα που παρουσίασε ο Παπαϊ-ωάννου στους Ολυµπιακούς Αγώνες και ότι συνεπώς δεν πρόκειται παρά για µια ακόµη αγελαία συµπεριφορά, ένας οξυµένος κοινωνικός µιµητι-σµός. Αν ήταν έτσι, ή αν ήταν µόνον έτσι, τα πράγµατα θα ήταν και πιο απλά και καλύτερα τακτοποιηµένα. Και δεν θα υπήρχαν τόσοι ψίθυροι, ευθείες βολές, ποικίλες ενοχλήσεις, οξείες αρνητικές κριτικές. Διότι, δεν ήταν λίγα εκείνα τα δηµοσιεύµατα που µας επιβεβαίωναν ότι η κυρίαρ-χη κουλτούρα του δηµόσιου χώρου

εργάζεται µε δύο µέτρα και δύο σταθµά. Συγκεκριµένα, από συγκε-κριµένους φορείς και συγκεκριµένα πρόσωπα αναµένονται βανγκογκικού τύπου αποτελέσµατα. Για τους πολ-λούς άλλους αρκούν ναΐφ πινελιές εθνοτοπικής ζωγραφικής.

Το 2 ήταν λοιπόν, σύµφωνα µε τις κριτικές, «πολύ µαζικό, επαναλαµ-βανόµενο, κλεµµένο (από άλλους µεγάλους ξένους καινοτόµους του σωµατικού θεάτρου), επιθετικά gay, ανδροκρατικό (ακούστηκε και αυτό), ασυνάρτητο, χυδαίο (το όνειδος των tαbleaux vivants µε το γυφτικό ντατσούν επαναλήφθηκε εδώ υπό τη µορφή ποδοσφαιρικής κερκίδας), περιοριστικό της γυναίκας σε µια γι-γαντιαία φαλλική (ο χαρακτηρισµός δικός µου) ξανθιά Barbie.

Η σχολαστικότητα και η ευρηµα-τικότητα των αντιδράσεων απέναντι στο 2 αποτελεί ασφαλώς µείζον υλι-κό για όποιον θελήσει να µελετήσει



την κατασκευή των νέων κοινωνι-κών ταυτοτήτων στην Ελλάδα τα τελευταία 30 χρόνια και φυσικά τις κοµφορµιστικές παλινδροµήσεις της εθνικής κουλτούρας, τον προσχη-µατικό κοσµοπολιτισµό φορέων του πολιτισµού, την δυστροπία που συ-ναντά η πλουραλιστική προσέγγιση των κοινωνικής εµπειρίας. Δεν είναι ωστόσο της παρούσης να αναλυ-θούν οι διαδροµές που ακολούθησε η κριτική στον Παπαϊωάννου.

Το πολιτικό ενδιαφέρον του δια-βήµατός του και οι αντιδράσεις που αυτό προκαλεί σχετίζεται µε ευρύτε-ρες τάσεις αναδιάταξης του δηµόσιου οπτικού πεδίου στην Ελλάδα.

Ο Παπαϊωάννου, του 2004 και του 2, µετέχει και συµβολικά ηγείται ενός πιθανού µετασχηµατισµού των τρόπων θέασης, των κατανοητικών εργαλείων του δηµόσιου χώρου, των µηχανισµών κωδικοποίησης του νοήµατος όπως αυτά εκβάλλουν

µέσα από το µείζον πολιτικό πεδίο που είναι ο πολιτισµός της εικόνας: έντυπης, ψηφιακής σε οθόνη, κινη-µατογραφικής, ζωντανής, τηλεοπτι-κής, αστικής, εικαστικής. Η µαζική απήχηση, η δυνατότητα να καθίστα-ται event διαρκείας ένα θέαµα χωρίς λόγια, το ακατάτακτο µε βάση την τυπολογία των καλλιτεχνικών ειδών, η καλλιτεχνική αρτιότητα, η αποφυ-γή αγοραίων στερεοτύπων και εθνο-κεντρικών µοτίβων, η χειραφέτηση από κάθε σύνδροµο πρωτοπορίας, η οργάνωση του σκηνικού περιβάλ-λοντος σε µετα-εθνική βάση, η πολυ-έξοδη παραγωγή, η επαγγελµατική επάρκεια, αποτελούν στοιχεία της εργασίας του Παπαϊωάννου, αλλά όχι µόνον αυτού.

Τις ίδιες λειτουργίες ανιχνεύουµε στην ιδιωτική και ταυτόχρονα δηµό-σια αισθητική ορισµένων bloggers, στη θεµατολογική και υφολογική ανασύνταξη της µουσειακής κουλ-


τούρας, στη µέση κοσµικότητα ιδιω-τικών ιδρυµάτων που προάγουν τη σύγχρονη τέχνη, στις εισαγόµενες µεγάλες θεατρικές παραγωγές που παίζονται στο badmington και ιδιαι-τέρως στις µαζικές αναχωρήσεις του

κοινού από την τηλεόραση ροής για τις σειρές µυστηρίου, όπως το Lost, που µε την καινοφανή γραφή τους εγκαινιάζουν νέες κοινότητες ενδια-φερόντων και κοινωνικότητας. Ένα πεδίο που δανειζόµενος τη σκέψη του Θεόφιλου Τραµπούλη, µε αφορ-µή τη καθοριστική συµµετοχή στο 2 του Κωνσταντίνου Βήτα και του Α. Σερβετάλη, θα έλεγα ότι δεν είναι σήµερα «ούτε της υψηλής τέχνης, ούτε της µαζικής τέχνης µα ούτε και της ακαδηµαϊκής παράδοσης».

Αυτό που αχνοφαίνεται είναι ένας πολιτισµικός µετασχηµατισµός, που υλοποιεί την έξοδο από τη µαζική κουλτούρα του 20ού αιώνα ενεργώντας στην κατεύθυνση µιας πλουραλιστικής δηµοκρατικής και εξατοµικευµένης µέσης κουλτούρας. Και ο Παπαϊωάννου µε το 2 επιτελεί ορισµένες από αυτές τις λειτουργίες εκδηµοκρατισµού του θεάµατος, µε όρους πολιτισµικού πλουραλισµού.


Συνεργεί έτσι σε µια δηµοκρατική ανασύνταξη του πολιτισµού, µια νέα οικονοµία του οπτικού πεδίου, συνε-πώς και των συµβολικών πόρων του, όπου οι διαιρέσεις θα είναι περισσό-

τερο οριζόντιες παρά κάθετες και τα διακυβεύµατα µη ιεραρχικά.

Μπορεί κανείς να υποθέσει, αν τα παραπάνω έχουν αξία αλήθειας, ότι οι, γνωστές στους παροικούντες την


Ιερουσαλήµ, ενοχλήσεις µερίδας του φιλοθεάµονος κοινού και πολλών εκ των κριτικών έχουν σαν µήτρα την αµηχανία που προκαλεί το ενδεχόµε-νο ενός εκδηµοκρατισµένου οπτικού πεδίου και το ενδεχόµενο να διανοι-χτεί εκ νέου ο χώρος της µέσης κουλ-τούρας. Αυτής που υπονοµεύεται σήµερα στην Ελλάδα τόσο από την επιθετική αποδόµηση των µεσο-στρωµάτων και τον υποβιβασµό µε-γάλων τους τµηµάτων σε λαϊκές-δα-νειζόµενες από τις τράπεζες-ακίνδυ-νες τάξεις όσο και από την επίµονη και διευρυµένη αναπαραγωγή των δύο πολιτισµικών κόσµων και του υποστηρικτικού ιδεολογήµατος περί «µαζικής και υψηλής τέχνης», «µετα-µοντέρνου πολιτισµικού κυνισµού» και «αντιστεκόµενης νεωτερικής-ορ-θολογικής αφηγηµατικότητας» κλπ.

Ας µην θεωρηθεί τυχαία η έµφυ-λη επιλογή του Παπαϊωάννου στην παράστασή του να χρησιµοποιήσει

αποκλειστικά άνδρες χορευτές, ούτε οι στρεψόδικες ερµηνείες της («gay επιθετικότητα»!). Εδώ οι αναλύσεις της Laura Mulvey για την οπτική απόλαυση και τη σχέση της µε την εξουσία του βλέµµατος επί του γυ-ναικείου σώµατος θα µπορούσαν να φανούν ιδιαίτερα βοηθητικές. Δεν έχει νόηµα να αναπτυχθεί ένας πρόχειρος συλλογισµός για ένα τόσο σύνθετο θέµα. Περιορίζοµαι να κο-µίσω µια κριτική παρατήρηση υπό µορφή διερώτησης: ποιο θέαµα σή-µερα µπορεί να αιχµαλωτίσει τον αµ-φιβληστροειδή πάνω από δύο ώρες χωρίς να περάσει στο οπτικό πεδίο γυναικεία παράσταση;

Με άλλα λόγια το 2 διαταράσσει το οπτικό πεδίο και τις εξουσιαστικές λειτουργίες του όχι µόνον επειδή υπεξαιρεί τον χορό από το ήθος των πρωτοχρονιάτικων βαλκυριών, όχι µόνον επειδή ανταγωνίζεται, στο κέ-ντρο της πόλης, τόσο το µεγα-θέαµα


15

των παραµεγάρων της Πειραιώς αλλά και γιατί µειώνει τη γυναικεία ορατό-τητα, τη σεξουαλική έκθεση, ανατρέ-ποντας για λίγο έστω, όχι τους ρόλους αλλά την ίδια την ιδέα ότι τα φύλλα µοιράζονται σε ρόλους. Στερεί τα βλέµµατά µας από την οικεία µορφή και επιτρέπει την οπτική απόλαυση χωρίς γυναικείο αντικείµενο.

Ο Παπαϊωάννου από αυτή την άποψη εργάζεται αποδοµητικά. Αφαιρώντας, φωτίζει. Κρύβοντας προσωρινά, ανοίγει ρωγµές. Και αυτό το πετυχαίνει διότι τα πολιτικά του συναισθήµατα προσιδιάζουν περισ-σότερο στην «συµπάθεια» παρά στη µνησικακία, στην κριτική παρά στην πολεµική.

Η µατιά του είναι αυτό που θα µπορούσαµε να ονοµάσουµε ορ-γανική. Διακειµενικά επιλέγει, ως εσωτερικός παρατηρητής και όχι ως εξωτερικός κριτής. Τα κοινωνικά σχόλιά του ελαφρά, στοιχειώδη αλλά


επαρκή, στο µέτρο που η απεικόνιση καθηµερινών αστικών έξεων µέσα στις φόρµες της υψηλής και κάποτε πειραµατικής αισθητικής οδηγεί σε µια πληρέστερη καταγραφή των πραγµατικών µορφών ζωής του σή-µερα.

Η οργανική µατιά του Παπαϊω-άννου µοιάζει να έχει τα ιδεολογικά της όρια. Η δύναµη των tableaux vivants δυσκολεύεται να προεκταθεί και προσκρούει σε συχνά κοινότο-πες υπαρξιακές ή φιλοσοφίζουσες επικλήσεις. Μέσα στους πληθωρι-στικούς συµβολισµούς και την υπερ-τροφική σηµειολογική φιλοδοξία θα διακρίνει κανείς αγωνίες που αν και επίκαιρες µεσολαβούνται από πρω-τογενείς, σχεδόν σχολικές, αναγνώ-σεις της Σχολής της Φρανκφούρτης. Ο µηχανοποιηµένος κόσµος, η τηλε-κρατία, η απροσωπία των σχέσεων, η µοναξιά καταγγέλλονται, ψέγονται µε όρους εξωτερικούς. Δεν είναι άλ-

λωστε τυχαίο ότι από την εικονογρα-φία της επιστηµονικής φαντασίας ο Παπαϊωάννου επέλεξε τις αφηγήσεις εκείνες που σκοπεύουν αρνητικά τη «µηχανή», το «ροµπότ», την «οθόνη», την αποµόνωση. Το Matrix των αδελ-φών Ουοτσόφσκι, Οι διακοπές του κυρίου Υλό του Τατί και το Μετρόπο-λις του Λανγκ, προτιµήθηκαν από τις Στενές επαφές τρίτου τύπου του Σπίλ-µπεργκ, από το Μπλέιντ ράνερ του Σκοτ ή την συνολική αβεντούρα του Ιουλίου Βερν. Αλλιώς, οι εξωτερικές µατιές κατισχύουν των οργανικών ανησυχιών.

Οι κόσµοι της τέχνης πάνω στους οποίους στηρίζεται η µετα-αφήγη-ση του 2 έχουν ήδη προγράψει την µηχανή από την ανθρώπινη φύση, έχουν ήδη θεµελιώσει ότι η επικοι-νωνία χάνεται όταν δεν είναι διαπρο-σωπική, έχουν µεσολαβήσει φόβο για το µετά.

Το εγχείρηµα σε αυτό το σηµείο

µοιάζει να αποστατεί από τους όρους που το παρήγαγαν αλλά και από τα µορφολογικά και πολιτικά χα-ρακτηριστικά της πρόσληψής του.

• Η παράσταση 2 του Δηµήτρη Παπαϊωάννου

παρουσιάζεται στο θέατρο Παλλάς (Βουκουρε-

στίου 5, τηλ.: 210 3213100 ) από τις 24 Νοεµ-

βρίου 2006 έως τις 4 Φεβρουαρίου 2007.

Οι φωτογραφίες είναι από το πρόγραµµα της

παράστασης.

Πο

ιο

un

der

gro

un

d;

O Μιχάλης Παπαρούνης,

υποστηρίζει την πολιτική

διάσταση του under-

ground.

ΦΩ

ΤΟ: Δ

ΗΜ

ΗΤΡ

ΗΣ

ΘΕΟ

ΔΟ

ΣΗ

Σ

Παρέµβαση άγνωστου στο χώρο της ΑΣΚΤ.

Παραχώρηση του φωτογράφου.


17

«Οι πρώην επαναστάτες ή επαναστα-τηµένοι καταλήξανε τώρα να είναι τσοπάνηδες, σταλινικοί, γεροπαρ-λαπίπες, κοινωνιολόγοι-χειραγωγοί, ερηµίτες, συγγραφείς του… ροκ, µισθωτοί σε εµπορικούς ραδιοφωνι-κούς σταθµούς. Ο καπιταλισµός είναι ακόµα ολοζώντανος, χαίρει άκρας υγείας, και µας στέλνει τις ευχαρι-στίες του και τους χαιρετισµούς του. Τι µπορείς να κάνεις µε τα ιδανικά σου, του µαχητή των δρόµων, όταν πια οι πιο πολλοί από εκείνους τους εχθρούς σου που µε λύσσα πολεµάς, µπορούνε να σου πακετάρουνε τις οδοµαχίες, να τις µεταποιήσουν σε ιλουστρασιόν πόστερς, δίσκους και δερµατόδετα πανάκριβα βιβλία και να σου τις µεταπουλήσουνε µε τερά-στια κέρδη;»

Ντέιβιντ Ουίντζερι, στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού Oz, χειµώνας 1973.1

Το underground δεν υπάρχει πια. Έχει πνεύσει τα λοίσθια εδώ και τρεις τουλάχιστον δεκαετίες – από την εποχή

που η «επανάσταση των νέων», που για µια στιγµή πυροδότησε ξανά τη σπίθα της κοινωνικής αλλαγής στην περίοδο που αποκαλούµε «δεκαετία του ’60», σαρώθηκε από τις ιστορικές εξελίξεις και τη νεοφιλελεύθερη λαί-λαπα της δεκαετίας του ’70. Όποιος επικαλείται όψιµα το underground για να περιγράψει φαινόµενα του σήµερα είναι, αναµφίβολα, ή απα-τεώνας ή αφελής. Ό,τι αποκαλείται όψιµα underground δεν είναι παρά µια ανώδυνη επιλογή αυτοπροσδιο-ρισµού life style, µια σκηνοθετηµένη αναπαράσταση της «διαφορετικό-τητας» – και το ρόλο του σκηνοθέτη (και φυσικά και αυτόν του παρα-γωγού) έχει αναλάβει η αγορά. Η ποιοτική διαφορά ανάµεσα σε αυτό που αποκαλούµε «ιστορικό under-

ground» και στις πρακτικές που θέλει να ορίζει ο όρος underground σήµερα εντοπίζεται στο σηµείο όπου η ριζοσπαστικοποίηση των υποκει-µένων που µε τη δράση τους δια-µόρφωσαν το ιστορικό underground πραγµοποιείται και µετατρέπεται σε σύστηµα αναπαράστασης, µια ακό-µα «ιδεολογία», που στο σχετικιστικό πλαίσιο ερµηνείας δεν έχει άλλη νοµιµοποίηση παρά µόνο για να εκφράζει τη «δική της» αλήθεια. Να αυτοταυτοποιείται επιδεικνύοντας τα τεκµήριά της.

Η γέννηση του ιστορικού under-ground στις αρχές της δεκαετίας του ’60 ήταν µια αντίδραση στην εγγενή αντινοµία του συστήµατος (και εν γένει της αστικής δηµοκρατίας): την απόσταση µεταξύ των υποσχέσεων που ο σύγχρονος πολιτισµός ευαγγε-λίζεται για τους ανθρώπους και της πραγµατικότητας του ίδιου αυτού πολιτισµού ο οποίος καταρρακώνει

κάθε αξιοπρεπή τρόπο ζωής. Το κίνη-µα του underground, τόσο στις ΗΠΑ και τη Μ. Βρετανία όσο και στην υπό-λοιπη Ευρώπη, προτείνει την άρνηση της δεδοµένης πραγµατικότητας ως µια αντίδραση στην κοµφορµιστική και συγκαταβατική επίσηµη κουλ-τούρα των ανεπτυγµένων χωρών αλλά και σε κοινωνικοπολιτικά ζη-τήµατα όπως η τεχνοκρατία, ο ρα-τσισµός, ο πόλεµος, κλπ.. Μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένα νέο-ροµαντικό φαινόµενο. Όπως ο ροµαντισµός στον 19ο αιώνα αντιτίθεται στον θε-τικιστικό ορθολογισµό του Διαφωτι-σµού και της επιστήµης σε µια εποχή κοσµογονικών αλλαγών (ανάπτυξη του καπιταλισµού – βιοµηχανική επανάσταση), το underground αντι-τίθεται στην καταστολή της πραγµα-τικής επιθυµίας και την αλλοτρίωση της καθηµερινής εµπειρίας σε µια κοινωνία αφθονίας και οικονοµικής ευηµερίας που έχει µετατραπεί εξο-

Ποιο underground;


18

λοκλήρου η ίδια σε εργοστάσιο µε τη συνδροµή της επιστήµης και της τεχνολογίας. Η «επαναστατηµένη συνείδηση» µιας µερίδας της νεολαί-ας αντιτίθεται στην «αντικειµενική συνείδηση» της επιστήµης και στην «ουδέτερη συνείδηση» της αλλοτρι-ωµένης κοινωνίας.

Το κίνηµα του underground και ολόκληρης της αντικουλτούρας της δεκαετίας του ’60, ξεκινάει ως µια ατοµική εξέγερση µικροαστών νεολαίων για να καταλήξει σε ένα επαναστατικό πανηγύρι µε σαφείς αξιώσεις για τη ριζική αλλαγή του κόσµου. Οι νέοι της Δύσης είναι τα δρώντα υποκείµενα που έρχονται στο προσκήνιο των ιστορικών εξελί-ξεων, διεκδικώντας την αλλαγή της συνείδησης και της κοινωνίας, σε µια κυριολεκτικά οντολογική ανα-µέτρηση µε την αλλοτρίωση και την υπαγωγή του υποκειµένου σε µια µηχανιστική παραγωγή «αξίας».

Η ριζοσπαστικοποίηση του un-derground, η εναντίωσή του στο σύ-στηµα µε καθαρά πολιτικούς πλέον όρους και το πρόταγµα της επανά-στασης και της ανατροπής, επιφέρει την άγρια καταστολή ως αντίδραση του Κράτους και των µηχανισµών εξουσίας, που φροντίζουν µε κάθε τρόπο (ακόµα και µε δολοφονίες στελεχών ριζοσπαστικών οµάδων) να το εξοντώσουν. Πιο αποτελεσµα-τική και από το Κράτος θα φανεί όµως η αφοµοιωτική ικανότητα της αγοράς (ο πυρήνας της «ιδεολογίας» του καπιταλισµού) να µετατρέπει σε εµπόρευµα και να απογυµνώνει από τη σηµασία της κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα. Το underground, και ολόκληρη η αντικουλτούρα θα ηττηθούν. Η ζωντανή διαδικασία θα παγιωθεί σε απονεκρωµένες µορ-φές: εµπορεύµατα, µόδα, life style – δηλαδή «φαντάσµατα» που θα στοιχειώσουν τις επόµενες δεκαετίες

έως και σήµερα το φαντασιακό µιας συνολικά ηττηµένης κοινωνίας.

Αλλά, ακόµα κι αν δεχτούµε να αποδώσουµε σήµερα τον χαρα-κτηρισµό underground σε κάποιες όψεις της νεανικής κουλτούρας που τον διεκδικούν (φανζίν, γκράφιτι, µουσική, χάκινγκ, πολιτικός ακτιβι-σµός, κολεκτιβισµός), µε πλήρη επί-γνωση του διαφορετικού ιστορικού συγκείµενου στο οποίο αυτές τώρα εµφανίζονται, είµαστε υποχρεωµένοι να επισηµάνουµε την αντινοµία που εµπεριέχει κάθε «ανακάλυψη» και προβολή τους µε θεαµατικούς όρους (πολυτελείς εκδόσεις, θεσµικές εικα-στικές εκθέσεις, αφιερώµατα στον mainstream Τύπο, εισαγωγή τους στο ακαδηµαϊκό curriculum, κλπ.).

Ας πάρουµε για παράδειγµα τον χώρο της αποκαλούµενης «σύγχρο-νης τέχνης» και το όψιµο (στη χώρα µας τουλάχιστο γιατί αλλού, στην

Εσπερία, αυτό έχει συµβεί εδώ και πολύ καιρό) ενδιαφέρον των επιµε-λητών για την αποκαλούµενη street art. Δεν διοργανώνεται πλέον οµαδι-κή έκθεση που θέλει να σέβεται τον εαυτό της χωρίς να περιλαµβάνει στη λίστα των συµµετεχόντων καλλι-τέχνες που δρούσαν µέχρι πρότινος αποκλειστικά στο δρόµο. Όσοι/ες δρουν σε αυτό το πλαίσιο (οι «καλ-λιτέχνες του δρόµου») αυτοπροσδι-ορίζονται σε σχέση µε το άλλο –την κατεστηµένη τέχνη των µουσείων, των γκαλερί και του εν γένει του συ-στήµατος της σύγχρονης τέχνης–, δηµιουργούν έξω από τις εµπορευ-µατικές σχέσεις που προϋποθέτει ο «κόσµος της τέχνης» και διαβλέπουν τη δική τους διαφορά στη συγκρό-τηση υποκειµενικών σχέσεων (οι οποίες µετατρέπονται σε κοινωνικές, παραγωγικές σχέσεις) και στη συµ-µετοχή τους σε ένα παγκόσµιο πλέον δίκτυο επικοινωνίας και ανταλλαγών



19

τυχόν περικλείουν. Η ενδεχόµενη αυτή δυναµική πραγµοποιείται και αδρανοποιείται: εκπίπτει απλώς σε µία από τις ιδιότητες ενός «έργου τέχνης». Η διαλεκτική που διαµεσο-λαβεί τις κοινωνικές συνθήκες παρα-γωγής του έργου αυτού µε την ίδια τη µορφή του υποκρύπτεται µ’ έναν εκθεσιακό µανδύα και µια ρητορική που εστιάζει αποκλειστικά στην επι-φάνεια της εικόνας και σε life style λεπτοµέρειες.

ΔΙΑΒΑΣΕ ΕΠΙΣΗΣ (ΜΙΑ ΜΙΚΡΗ ΕΠΙΛΟΓΗ):Μάριο Μάφι, Underground, µτφρ. Τασού-

λα Καραϊσκάκη, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1983 (20002).

Βλάσης Ρασσιάς, Underground Press, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1988.

Φώτης Τερζάκης, Οι Αντίποδες του ’60. Πίσω από τη διφορούµενη έννοια του µεταµοντερνισµού και µέσα από τα «νέα» κοινωνικά κινήµατα, Πρίσµα, Αθήνα 1992.

Φώτης Τερζάκης – Σώτη Τριανταφύλλου (επιµ.), Το φάντασµα µιας δεκαετίας, Δελφίνι, Αθήνα 1994.

Hakim Bey, T.A.Z. – Η προσωρινή αυτόνο-µη ζώνη, µτφρ. Άσπα Γολέµη, futura, Αθήνα 1998.

Ward Ghurchill – Jim Vander Wall, Μέ-θοδοι καταστολής και διάβρωσης των κινηµάτων. Από τα απόρρητα αρχεία του FBI, φυλλάδιο χωρίς στοιχεία εκ-δότη, β΄ εκδ. 1999.

Dick Hebdige, Υπο-κουλτούρα: το νόηµα του στυλ, µτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1981 (19852, 19883).

Theodore Roszak, Η γέννηση της αντι-κουλτούρας. Στοχασµοί γύρω από την τεχνοκρατική κοινωνία και τη νεανική αµφισβήτησή της, µτφρ. Φώτης Τερ-ζάκης, futura, υπό έκδοση.

Jerry Rubin, Do it!, µτφρ. Αλέκος Μα-κρής, Διεθνής Βιβλιοθήκη, 1980 (19962).

1. Βλ. Βλάσης Ρασσιάς, Underground Press,

Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1988, σ. 55.

2. Μας θυµίζει τους «ενσωµατωµένους» στις

τάξεις του στρατού πολεµικούς ανταποκρι-

τές οι οποίοι δέχονται να ανταλλάξουν το

προνόµιο της ελεύθερης δηµοσιογραφικής

κρίσης µε αντάλλαγµα το προνόµιο µιας

δήθεν προνοµιακής θέσης, της κάλυψης δηλ.

των πολεµικών επιχειρήσεων από την πρώτη

γραµµή, µε την παρουσία τους στην «καρδιά

των γεγονότων» και τη λογοκρισία που αυτή

συνεπάγεται.


που κινείται σε διαφορετικές τροχιές από τις συµβατικές. Η στάση αυτή δεν είναι µια αντικειµενική, ενδιάθε-τη φυσική ιδιότητα των υποκειµένων αλλά µια εµπρόθετη αντίθεση, που λαµβάνει χώρα και προσλαµβάνει την όποια σηµασία της µόνο διαµέ-σου της εναντίωσης. Κάθε ύστερη άρση της αντίθεσης αυτής ακυρώνει εκ προοιµίου τη διαφορά και οδηγεί στην «οµογενοποίηση» και την πα-θητική αποδοχή αποκλειστικά και µόνο µε τους όρους του θεάµατος.

Η πρακτική αυτή των επιµελητών, αντί να φέρνει στο προσκήνιο, όπως ισχυρίζονται οι ίδιοι, τις εναλλακτι-κές οπτικές και πρακτικές των καλ-λιτεχνών αυτών, λειτουργεί ως µια διαδικασία «ενσωµάτωσης»2 η οποία, παρουσιάζοντας σε θεσµικό πλαίσιο τις εναλλακτικές αυτές οπτικές και πρακτικές, τις εξοµοιώνει µε οποια-δήποτε άλλη και τις σχετικοποιεί, ακυρώνοντας κάθε δυναµική που

20

Η Ελπίδα Καραµπά και

ο Κωστής Σταφυλάκης

συζητούν τις όψεις της

φεµινιστικής σκέψης στην

Ελλάδα µε αφορµή την

αναδροµική της Λήδας

Παπακωνσταντίνου.

«Αυτ

ό δ

εν ε

ίνα

ι α

ρκο

ύντω

ς φ

εµιν

ιστι

κό»;

Λήδα Παπακωνσταντίνου,

Ιδιωτική κατασκευή και τελετή, 1969.

Παραχώρηση της καλλιτέχνιδος


21

Η αναδροµική έκθεση της Λήδας Παπακωνστα-ντίνου, που πραγµατο-ποιήθηκε στο Μουσείο

Μπενάκη είναι ίσως απόδειξη ενός ανανεωµένου (ή µάλλον καθυστερη-µένου) ενδιαφέροντος για το έργο σηµαντικών γυναικών καλλιτεχνών στη χώρα µας. Είναι αλήθεια πως µια σειρά από µεγάλου µεγέθους οµαδι-κές εκθέσεις µε επίκεντρο το (κοινω-νικό) φύλο, την έµφυλη ταυτότητα και την σεξουαλικότητα αρχίζουν δειλά-δειλά να λαµβάνουν χώρα στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια. Αξίζει εδώ να θυµηθούµε όµως ακό-µα παλιότερες προσπάθειες όπως την, εκτός των τειχών, Three Genera-tions of Greek Women Artists: Figures, Forms, and Personal Myths (1989) σε επιµέλεια της Ντόρας Ηλιοπούλου-Ρογκάν (National Museum of Wom-en in the Arts), τα πληθωρικά από άποψη παρουσίας γυναικών Spring

Collection (’96) και Fusion Cuisine (’02) στο Ίδρυµα Δέστε, µέχρι και τις πρόσφατες πρωτοβουλίες της Locus Athens όπως το 7 Performances & A Conversation (2005) µε τη συµµετο-χή αρκετών νέων γυναικών και την πολύ πρόσφατη Μεταµφιέσεις: Θηλυ-κότητα, Ανδροπρέπεια και Άλλες Βε-βαιότητες (2006-2007) στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (επιµέ-λεια: Συραγώ Τσιάρα). Ο αριθµός δε των εκθέσεων που ενσωµατώνουν αντίστοιχα ερωτήµατα µέσα στις γε-νικότερες επιµελητικές τους προθέ-σεις δείχνει να αυξάνεται, φαινόµενο που δεν είναι άσχετο µε την δυναµι-κότερη παρουσία γυναικών καλλι-τεχνών στο ελληνικό τοπίο, από τα µέσα περίπου της δεκαετίας του ‘90. Η σχεδόν απόλυτη όµως απουσία εκθέσεων «µόνο µε γυναίκες καλ-λιτέχνες», δηλαδή του θεσµού των all-women shows, ο οποίος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην αυτό-ορ-

γάνωση των γυναικών της Δυτικής Ευρώπης και της Βόρειας Αµερικής, παραµένει αισθητή στα πλαίσια µιας ιστορικής ανασκόπησης. Αξίζει όµως να θυµηθούµε την εκθεσιακή δραστηριότητα της «Οµάδας Τέχνης 4+» από τα µέσα της δεκαετίας του ’70 µέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’90, µιας οµάδας «γυναικείας πλειοψηφίας» που επιχείρησε να κινητοποιήσει µια συζήτηση γύρω από ορισµένα στοιχειώδη ερωτήµα-τα πάνω στην σχέση των γυναικών µε την τέχνη.1 Μετά από µια χειµερία νάρκη ετών έλαβε χώρα το all-wom-en show «Αυγού Εγκώµια» (2006), σε επιµέλεια Μαρίας Μαραγκού, µέσα σε ένα κλίµα «αυτοσαρκασµού» ενά-ντια στο ισοπεδωτικό σχήµα «γυναί-κα ίσον κότα που γεννά αυγά».

Θα έσπευδε κάποιος να αποφαν-θεί ότι ένα εγχείρηµα όπως µια έκ-θεση γυναικών θα έµοιαζε σήµερα διχοτοµικό, συντηρητικό, άσκοπο,

στο βαθµό που θα αναπαρήγαγε τον «κορπορατισµό» και «σεκταρισµό» του ιστορικού δεύτερου φεµινιστι-κού κινήµατος και του φεµινιστικού κινήµατος των γυναικών καλλι-τεχνών. Έτσι κι αλλιώς η ευρέως διαδεδοµένη δοξασία ορίζει σήµε-ρα ότι, από την µία, ζούµε σε µια µετα-φεµινιστική εποχή στην οποία οδηγούµαστε σε de facto υπέρβαση της «σεξουαλικής» διαφοράς, σε µια ανθρωπολογική πολλαπλότητα που υπερβαίνει κάθε έννοια της έµφυ-λης ταυτότητας (ανθρωπολογική έξοδος), και από την άλλη, ότι οι βασικές διεκδικήσεις των ιστορικών φεµινιστικών κινηµάτων έχουν σε µεγάλο βαθµό ικανοποιηθεί έτσι ώστε κάθε «ακτιβιστική» υπερβολή να µοιάζει τώρα άσκοπη. Οι διαπι-στώσεις αυτές δεν είναι, σίγουρα, εξ ολοκλήρου λανθασµένες. Προβλη-µατική όµως καθίσταται η χρήση τους ως αυταπόδεικτα αξιώµατα

«Αυτό δεν είναι αρκούντως φεµινιστικό»;


22

τα οποία µας οδηγούν ταχυδακτυ-λουργικά σε µια «µετα-φεµινιστική» περιοχή όπου ορισµένα θεµελιώδη ζητήµατα του «δεύτερου κύµατος» φεµινισµού θεωρούνται αυτοµά-τως άσκοπα.2 Όπως εξηγεί η Αθηνά Αθανασίου, µια τέτοια παραδοχή ταυτίζει συνήθως το «δεύτερο κύµα» φεµινισµού µε την ουσιοκρατία ενώ τον «µετά-το-δεύτερο-κύµα» φεµι-νισµό µε τη θεωρητική αποκήρυξη της ουσιοκρατίας.3 Βεβαίως στο εγ-χώριο τοπίο συναντάµε συχνότερα το ουσιοκρατικό αξίωµα ότι κάποια, εγγενής στη γυναικεία «σωµατι-κότητα», συνθήκη συγκροτεί έναν προσωπικό χώρο «δηµιουργίας» και «έκφρασης» που κατά βάθος οφείλε-ται στη σχέση της «γυναίκας» µε τη «Μητέρα Φύση».4 Εντούτοις, ακόµα και οι «ήπιες» προσεγγίσεις σπεύ-δουν να απεµπλακούν από µια θεµα-τοποίηση των φεµινιστικών προβλη-µατικών. Ποιο είναι όµως το κόστος

ενός βιαστικού άλµατος; Όπως θα θέλαµε εδώ να υποστηρίξουµε, υπάρχουν σαφείς ενδείξεις ότι τα περισσότερα εγχώρια «µετα-φεµι-νιστικά» εγχειρήµατα σε επίπεδο θεωρίας της τέχνης και σε επιµελη-τικό επίπεδο καταλήγουν συχνότατα στα θολά νερά µιας ασαφούς µετα-κριτικής των «παραδοσιακότερων» φεµινιστικών εννοιών. Στο βαθµό που κάτι τέτοιο συµβαίνει σε έκταση δεν είναι απίθανο να δοθεί έδαφος για την επιστροφή «παραδοσιακότε-ρων» και πιο «αυταρχικών» ορισµών της καλλιτεχνικής παραγωγής των γυναικών. Τούτο δεν είναι φυσικά ανεξάρτητο ως ένα βαθµό και από την ίδια την παραγωγή η οποία χα-ρακτηρίζεται ενίοτε από απροθυµία να εισέλθει σε πιο ενδελεχή διάλογο µε τάσεις της θεωρίας. Η έρευνα των τάσεων στο ελληνικό καλλιτεχνικό πεδίο µας φέρνει αντιµέτωπους µε έναν ιδιότυπο και εξαιρετικά ασαφή

«µετα-φεµινισµό» που, όπως έχει επισηµάνει η φεµινιστική κριτική, δείχνει συµβατός µε τις αναζητήσεις και προβληµατικές περί «εθνικής ταυτότητας».5 (Τις συχνές ανησυχίες για µια «ελληνική τέχνη» ή για µια «εγχώρια σκηνή»). Στα πλαίσια των αναζητήσεων αυτών, ο µετα-φεµινι-σµός µετατρέπεται συχνά σε «αντι-φεµινισµό», κάτι που δεν πρέπει σε καµία περίπτωση να θεωρηθεί ως µοίρα του µετα-φεµινισµού.6

Η Ζωή Κοσµίδου, συγγραφέας και επιµελήτρια του λευκώµατος The Power of Visual Logos: Greek Women Artists, το οποίο ακολούθησε την έκθεση Three Generations, περιγρά-φει την εικόνα του εγχώριου τοπίου όπως το βίωσε στις αρχές της δεκα-ετίας του ’90 (µε «ελληνικά» αλλά µάλλον µελανά χρώµατα): η έλλειψη γυναικείας παρουσίας στο θεσµικό και µη καλλιτεχνικό πεδίο (συλλογές, γκαλερί, εκδόσεις, διεθνείς εκθέσεις)

συνοδευόταν από την προκατάληψη ότι η υπόθεση του φεµινισµού στην τέχνη «περιορίζει τις γυναίκες σε ξε-χωριστές βιολογικές σφαίρες και τις απειλεί µε επιπλέον προκαταλήψεις σε µια ήδη περιθωριοποιηµένη πρα-κτική».7 Στο ίδιο όµως κείµενο η Κο-



23

σµίδου θα λοξοκοιτάξει σε µια µάλ-λον µυστικιστική εκδοχή της φεµι-νιστικής δράσης. Θα προτείνει ότι η παγκόσµια καλλιτεχνική παραγωγή των γυναικών εγγράφεται σε µια «σι-ωπηλή επανάσταση» που λαµβάνει χώρα µε µια «άγνωστη» (unspoken), αλλά ευρέως διαδεδοµένη, γλώσσα: «οι κοινές ανησυχίες στην τέχνη σφυρηλατούν µια παγκόσµια οπτική επικοινωνία ή έναν παγκόσµιο Οπτι-κό Λόγο που ενδυναµώνει διεθνώς τον κόσµο να αναπτύξει κατανόηση και να αναζητήσει κοινό έδαφος για τα κοινά ενδιαφέροντα».8 Ένα µυστι-κό, «υπάλληλο» (subaltern) θα λέγα-µε, κύµα δηµιουργικότητας συσπει-ρώνει τις Ελληνίδες της διασποράς µε αυτές εντός των τειχών γύρω από οικουµενικά - «κοινά συµφέροντα».

Δεν λείπουν βέβαια οι αρκετά επεξεργασµένες µετα-φεµινιστικές τοποθετήσεις. Η επιµελήτρια του Fu-sion Cuisine (’02), Κατερίνα Γρέγου,

διακρίνει µια συνέχεια ανάµεσα στον φεµινισµό και στον µετα-φεµι-νισµό. Δίνει έµφαση ωστόσο στην οπτική γωνία ενός πολυπολιτισµι-κού µετα-φεµινισµού: «[η έκθεση] στοχεύει να καταστήσει σαφή την ποικιλοµορφία της γυναικείας καλ-λιτεχνικής πρακτικής, να εξετάσει την τέχνη των σύγχρονων γυναικών καλλιτεχνών µέσα από ένα οικου-µενικό πρίσµα και να δηλώσει ρητά πως σήµερα δεν υπάρχει µια κατη-γορία ή ένα αναγνωρίσιµο είδος “γυ-ναικείας τέχνης” όπως εξάλλου δεν υπάρχει ένας και µοναδικός τρόπος να είσαι γυναίκα».9 Η Γρέγου έρχεται εδώ αντιµέτωπη µε την προβληµα-τική έννοια της «γυναικείας τέχνης» διευκρινίζοντας ότι δεν υπάρχει καµία «καθολική γυναικεία οπτική». Από την άλλη δεν υπογραµµίζει τα «κοµβικά σηµεία» [nodal points] ανάµεσα στις ποικίλες καλλιτεχνικές πρακτικές. Η µετα-φεµινιστική προ-

σέγγιση δηµιουργεί εδώ ένα είδος µεµβράνης που αποκλείει εκ των προτέρων κάθε µετασχηµατιστική κίνηση προς µια «συναρθρωµένη» δράση. Το κατώφλι που η Γρέγου µας καλεί να µην διαβούµε είναι αυτό του διδακτισµού και του δογµατικού φεµινισµού.

Βέβαια ένας τόσο διαφοροποι-ηµένος µετα-φεµινισµός αποτελεί µάλλον εξαίρεση. Είναι αρκετά πιο δύσκολο να εντοπίσει κανείς τους «συγκεκριµένους» λόγους της αµή-χανης στάσης απέναντι στον «φεµι-νισµό» (απέναντι στο ίδιο το σηµαί-νον «φεµινισµός») που χαρακτηρίζει ένα ευρύ φάσµα του εγχώριου πεδίου (το οποίο συµπεριλαµβάνει ιστορικούς και κριτικούς τέχνης, καλλιτέχνες, εκπαιδευτικούς και άλλους θεσµούς). Στην πλειοψηφία των περιπτώσεων, η αµήχανη αυτή στάση δεν συνοδεύεται από µια πιο οριοθετηµένη κριτική απέναντι σε

συγκεκριµένες µορφές φεµινιστικής δράσης ή σε συγκεκριµένες εξελίξεις στην φεµινιστική θεωρία και πολιτι-κή (π.χ. ριζοσπαστικός φεµινισµός, σοσιαλιστικός φεµινισµός, φιλελεύ-θερος φεµινισµός, διαφορικός φε-µινισµός, µετα-φεµινισµός, cyborg-φεµινισµός κ.λπ.) Η στάση αυτή δια-κρίνεται αντίθετα από µια ιδιάζουσα αµφιθυµία που ποικίλει, από την ευθεία απόρριψη της οποιασδήποτε φεµινιστικής θέσης ως παρωχηµέ-νης «έξαψης» µέχρι και την σιωπηλή µετάθεση της συζήτησης σε αφη-ρηµένα πλαίσια αναφορών στην υποκειµενική δηµιουργικότητα της «γυναικείας φύσης» που «δεν πρέπει να υποταχθεί» σε πολιτικές κατηγο-ριοποιήσεις.

Μια έρευνα που διεξάγει η Ανω-τάτη Σχολή Καλών Τεχνών σε σχέση µε την κοινωνικές, πολιτικές και αισθητικές διαστάσεις του έργου των γυναικών αποφοίτων της ΑΣΚΤ


Λήδα Παπακωνσταντίνου, Μπουµπουλίνα, 1981, video. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδος.


25

(της περιόδου 1980-2004) ανα-δεικνύει την ίδια αµφίθυµη στάση απέναντι στην όποια αναφορά στον φεµινισµό. Η αποστασιοποίηση των γυναικών αποφοίτων της περιόδου 1980-2004 από τον φεµινισµό επι-καθορίζεται σε µεγάλο βαθµό από την ευρύτερη αποστασιοποίηση από οποιαδήποτε αναγνωρίσιµη πολιτική ταυτότητα και από µια γενι-κευµένη στροφή προς την «ατοµική υπευθυνότητα». Η στάση αυτή χαρα-κτηρίζει δε και την πλειοψηφία των γυναικών που σε αρκετές περιπτώ-σεις συµµετέχουν σε καλλιτεχνικά συλλογικά σχήµατα τα οποία εκφρά-ζουν (και) πολιτικές θέσεις. Όπως εξηγεί ο Σωτήρης Βανδώρος:

«Στο µέτρο που κατανοείται ο φεµινισµός ως κάτι που έχει (και) αρνητικές συµπαραδηλώσεις ή ως κάτι παρωχηµένο, οι ερωτώµενες δεν θέλουν σε καµία περίπτωση να χαρακτηριστούν οι ίδιες φεµινίστριες

ή το έργο τους φεµινιστικό, πόσο µάλλον να ταυτιστούν ολοκληρωτικά µε τον φεµινισµό. Από την άλλη, εί-ναι διαθέσιµες να οικειοποιηθούν και να «διασώσουν» την (όποια) θετική κληρονοµιά του, εφόσον αποφύγουν τη σχετική ταύτιση. Φαίνεται, δηλα-δή, πως το φεµινιστικό κίνηµα και η φεµινιστική παράδοση συµπαρα-σύρονται από την ευρύτερη κρίση της πολιτικής ως όψεις της κι έτσι οι ερωτώµενες θέλουν να αποστασιο-ποιηθούν κι από αυτά.»10

Μια τέτοια αποστασιοποίηση δεν σηµαίνει, όπως θα δούµε, ουδετε-ρότητα. Πολλές φορές ο φεµινισµός που «επιστρέφει» λανθάνων αναζητά έρεισµα σε µια έξω-πολιτική ή καλύ-τερα µέτα-πολιτική συνθήκη. Όπως διευκρινίζει µια απόφοιτος της ΑΣΚΤ:

«Με ορίζει το φύλο µου, χωρίς όµως να µε απασχολεί ως µια συγκε-κριµένη προσέγγιση, κοινωνική, πολι-τική, αλλά µε ορίζει απολύτως.»11

Ακόµα και οι γυναίκες που αναγνω-ρίζουν την ιστορική σηµασία των φεµινιστικών ρευµάτων «για τις ίδιες» ρέπουν προς µια «µετα-φεµι-νιστική» στάση η οποία µάλλον, εκ πρώτης όψεως, αποκλείει το άνοιγ-µα ενός ιδιαίτερου χώρου δράσης:

«Ας αφήσουµε τον ιστορικά προσ-διορισµένο φεµινισµό. Στο σήµερα για ποιο φεµινισµό να µιλήσεις; Τι από όλα να θίξεις; Θέλω να πω, ας πούµε, µια καλλιτέχνιδα την ιντριγκάρει το θέµα του Γκουαντανάµο και κάνει κάτι πάνω σε αυτό ή πάνω στην εξουσία κτλ. Αυτό είναι λιγότερο φεµινιστικό; Δηλαδή µπορεί να σε αφορά ένα θέµα που αφορά και πάρα πολλούς άλλους ανθρώπους, ανεξάρτητα από το φύλο ή άλλα χαρακτηριστικά. Αυτό δεν είναι αρκούντως φεµινιστικό;»12

Το τελευταίο ερώτηµα, πέραν την πρόδηλης αµφιθυµίας, κρύβει όµως και την δυνατότητα περάσµατος σε µια συναρθρωµένη αντίληψη της

φεµινιστικής δράσης όπου, όντως, η «σεξουαλική διαφορά» δεν θα αποτελεί έναν εκ των σηµαντικών συναρθρωτικών παραγόντων, χωρίς όµως να αποκλείεται a priori από το πολιτικό παιχνίδι. Η βιαστική προγραφή της ίδιας της έννοιας του φεµινισµού συνοδεύεται συνήθως από την αποσιώπηση ή απώθηση του γεγονότος ότι το δεύτερο φεµι-νιστικό κίνηµα αναδύθηκε µέσα σε ένα ευρύτερο αστερισµό κινηµάτων όπου συνυπήρχαν το κίνηµα των Πολιτικών Δικαιωµάτων, το αντιπο-λεµικό κίνηµα, τα κινήµατα Μαύρης συνείδησης, τα κινήµατα αντι-ρα-τσισµού, το κίνηµα των οµοφυλο-φίλων, τα Νέα Αριστερά Κινήµατα της δεκαετίας του ’50 και του ‘60 κ.ά. Ανάµεσα στις πολιτικο-ιδεολογικές τοποθετήσεις των γυναικών αποφοί-των, δεν διακρίνεται ωστόσο η βασι-κή αλλαγή οπτικής που προσέφερε η µετα-στρουκτουραλιστική θεώρη-



26

ση από την δεκαετία του ΄80: ότι η συνύπαρξη των διαφόρων µορφών αγώνα δεν αρκεί «από µόνη της» και πως ούτε αρκεί απλώς να αµφισβη-τούµε τους αυταρχικούς ορισµούς του φύλου ξεσκεπάζοντας τους ως κοινωνικές κατασκευές που εµποδί-ζουν την ισότητα της γυναίκας και του άντρα.13

Αξίζει εδώ να θυµηθούµε ορι-σµένες ζυµώσεις της πολιτικής θεωρίας. Από το 1985 διανοητές όπως ο Ernesto Laclau και η Chantal Mouffe προτείνουν ότι η ιδέα µιας ριζοσπαστικής και πλουραλιστικής δηµοκρατίας θα σήµαινε την καθιέ-ρωση µιας «αλυσίδας ισοδυναµιών» [chain of equivalence] ανάµεσα σε διαφορετικούς δηµοκρατικούς αγώνες, δηλαδή τη δηµιουργία µιας ισοδύναµης συνάρθρωσης ανάµεσα στα αιτήµατα των γυναικών, των µαύρων, των εργατών, των γκέι κ.ά. Όταν σκεφτόµαστε µια συνάρθρω-

ση µεταξύ εννοιών όπως «εργατική τάξη», «µαύροι», «γκέι» κ.ο.κ. τα υπο-κείµενα µιας τέτοιας συνάρθρωσης δεν έχουν µια a priori ταυτότητα αλλά υπάγονται σε ρηµατικές (dis-cursive) πρακτικές και η ταυτότητά τους αλλάζει ως αποτέλεσµα κάθε συναρθρωτικής απόπειρας. Ένας τέτοιος µετασχηµατισµός θα στό-χευε στην αλλαγή όλων των «λόγων, των πρακτικών και των κοινωνικών σχέσεων» όπου κατασκευάζεται η κατηγορία «γυναίκα». Όπως εξηγεί η Mouffe:

«H απουσία, ωστόσο, µιας ουσια-κής γυναικείας ταυτότητας και µιας δεδοµένης ενότητας δεν αποκλείει την κατασκευή πολλαπλών µορφών ενότητας και κοινής δράσης. Ως αποτέλεσµα της κατασκευής κοµ-βικών σηµείων, µερικές [partial] κα-θηλώσεις µπορούν να λάβουν χώρα και επισφαλείς [precarious] µορφές ταύτισης µπορούν να καθιερωθούν

γύρω από την κατηγορία “γυναίκες”, οι οποίες θα προσφέρουν την βάση για µια φεµινιστική ταυτότητα και έναν φεµινιστικό αγώνα.»14

Αν σκοπεύουµε να αναλογισθούµε τι θα σήµαινε µια συναρθρωτική καλλιτεχνική πρακτική στο ελληνικό καλλιτεχνικό πεδίο δεν µπορούµε να αγνοήσουµε τις ρηµατικές πρακτι-κές, τους λόγους που πλαισιώνουν την οποιαδήποτε κυοφορία µιας δράσης. Η αναδροµική έκθεση της Λήδας Παπακωνσταντίνου προ-σφέρει ίσως µια µοναδική ευκαιρία να στοχαστούµε στην κατεύθυνση αυτή, στο βαθµό που η σηµασία του έργου της έγκειται τόσο στην ιστο-ρική συγκυρία των πολιτικών διεκδι-κήσεων της εποχής της όσο και στον απόηχο που το έργο αφήνει στη µεταγενέστερη γενιά. Είναι δε σαφές ότι οι σύγχρονοι προβληµατισµοί γύρω από την περφόρµανς στην Ελ-

λάδα και οι απόπειρες κατασκευής ενός χώρου πρόσληψης της περ-φόρµανς επηρεάζονται στο µέγιστο από τον απόηχο του έργου της Πα-πακωνσταντίνου, στον βαθµό που αντίστοιχα εγχώρια παραδείγµατα καλλιτεχνικής δράσης υπήρξαν µάλ-λον λίγα. Μια λεπτοµερής ανάλυση του θεωρητικού λόγου ο οποίος επι-χειρεί να συγκροτήσει έναν «χώρο» για την περφόρµανς δεν µπορεί να αγνοήσει την «έµφυλη» ταυτότητα, ούτε όταν αυτή συναρθρώνεται ως ένα εκ των χαρακτηριστικών µιας δράσης, ούτε όταν αποκλείεται, αποβάλλεται από το προσκήνιο, λειτουργώντας ως ένα «καταστατι-κό έξωθεν» (constitutive outside) του ίδιου του πεδίου αναφοράς. Μια τέτοια ανάλυση θα βοηθούσε να χαρτογραφήσουµε καλύτερα τα αντιφατικά στοιχεία που µέχρι τώρα εντοπίσαµε, ανασκάπτοντας τις ποικίλες εκδοχές του µετα-φεµι-



27

νισµού και του αντι-φεµινισµού. Δεν µπορούµε έτσι να παραβλέψουµε τις ηγεµονικές κατασκευές του θεω-ρητικού λόγου. Είναι για παράδειγµα σαφές ότι το έργο πολλών γυναικών καλλιτεχνών που έδρασαν στην Μ. Βρετανία του ’70 και ‘80 σηµαδεύτη-κε από την ίδρυση του «Γυναικείου Συλλόγου Ιστορίας της Τέχνης του Λονδίνου» (Women’s Art History Collective), το 1972, ο οποίος έδωσε ιδιαίτερη ώθηση στην διδασκαλία, την µελέτη και την έρευνα µέσα από συλλογικά ερευνητικά projects.15

Ωστόσο, τα πράγµατα είναι συνή-θως πιο πολύπλοκα απ’ ό,τι δείχνουν: µια διερεύνηση της πρόσληψης της έµφυλης ταυτότητας στο εγχώριο πεδίο δεν γίνεται επειδή η Λήδα Πα-πακωνσταντίνου την πρότεινε ρητά. Αντίθετα, η Παπακωνσταντίνου αποστασιοποιείται από αναγνώσεις που οδηγούν στην κατανόηση του έργου της µε όρους «φεµινιστικής» ή

«γυναικείας τέχνης».16 Στο βαθµό δε που για έναν ικανό αριθµό εγχώριων κριτικών και καλλιτεχνών η προβλη-µατική κατηγορία «γυναικεία τέχνη» ταυτίζεται µε το σύνολο των φεµι-νιστικών ρευµάτων στην τέχνη, µια τέτοια «προγραφή» έχει οριζόντιες επιπτώσεις στην παραγωγή λόγου και στο ίδιο το καλλιτεχνικό πεδίο. Σε ένα παλιότερο κριτικό σηµείωµα του Νίκου Ξυδάκη, που συµπεριλαµ-βάνεται στην έκδοση που παρου-σιάστηκε µε αφορµή την έκθεση, η παράκληση της Παπακωνσταντίνου εισακούεται: «Η τέχνη της [Λήδας Παπακωνσταντίνου…] θα µπορούσε να καταταχθεί επίσης στη “γυναικεία τέχνη”, ωστόσο θεωρώ ότι αυτή η άχαρη ετικέτα την αδικεί. Η τέχνη της Λ.Π. είναι αισθησιακή, επιθετική, ερωτική, ριζοσπαστική, σωµατική, πολιτική: όργανο της πολιτικής της είναι το σώµα της».17 Θα µπορούσε κάποιος βιαστικά να συµπεράνει,

σύµφωνα µε τη λογική αυτή, ότι η «συνάρθρωση» της τέχνης πολλών γυναικών της γενιάς της Παπακων-σταντίνου, όπως η Martha Rosler, η Mary Kelly, η Suzanne Lacy, η Tina Keane, η Dara Birnbaum, η Yvonne Rainer και τόσες άλλες, όχι µε τη «γυ-ναικεία τέχνη» αλλά µε τάσεις του δεύτερου και τρίτου κύµατος φεµι-νισµού στη τέχνη, τις αδικεί κι αυτές – τους κολλά, για κάποιο λόγο, κά-ποια «άχαρη ετικέτα». Αντί να προ-βούµε σε µια τέτοια αναθεώρηση ας εστιάσουµε αλλού. Το βαθύτερο αποτέλεσµα µιας τέτοιας ρηµατικής κατασκευής είναι άλλο: η «γυναικεία τέχνη» (η οποία συµπαρασύρει ως έννοια το σύνολο των φεµινιστικών ρευµάτων) αποκλείεται από το εν-νοιολογικό παιχνίδι έτσι ώστε να συ-γκροτηθεί το πιο «άµεσο» πεδίο της «αισθησιακής, επιθετικής, ερωτικής, ριζοσπαστικής, κ.ο.κ.» σωµατικής τέχνης [γιατί όχι body art].

Η έκδοση-λεύκωµα που παρουσιά-στηκε παράλληλα µε την αναδροµι-κή έκθεση της Παπακωνσταντίνου περιλαµβάνει αρκετά λεπτοµερει-ακές ιδιόγραφες περιγραφές των περφόρµανς, των βίντεο και των φιλµς που η Λ.Π. πραγµατοποίησε µέσα στο χρονικό διάστηµα 1969-2004. Η πρωτοβουλία µιας τέτοιας έκδοσης είναι ιδιαίτερα σηµαντική αν λάβει κανείς υπόψη του ότι οι µονογραφίες και οι γενικότερες δη-µοσιεύσεις για το έργο ανδρών που έδρασαν στην ίδια περίοδο είναι συντριπτικά περισσότερες από τις εκδόσεις για το έργο γυναικών. Η διεθνής εµπειρία δείχνει επίσης ότι η έλλειψη ιστορικής καταγραφής και µελέτης του έργου των γυναικών αντιµετωπίστηκε µε την αρχειοθετι-κή και καταγραφική δραστηριότητα των ίδιων των γυναικών καλλιτεχνών η οποία αξιοποιήθηκε παράλληλα από ιστορικούς και θεωρητικούς.


Λήδα Παπακωνσταντίνου, Ιδιωτική κατασκευή και τελετή, 1969. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδος.


29

Ένα τόσο σηµαντικό λεύκωµα δεν επένδυσε ωστόσο σε µια εκτενέστε-ρη διαπραγµάτευση. Τα σύντοµα ση-µειώµατα της Sally Potter, της Έφης Στρούζα, της Ελένης Βαροπούλου και του Νίκου Ξυδάκη βασίζονται περισσότερο σε ένα βιωµατικό λόγο που επενδύει στην προσωπική σχέση µε τα έργα ενώ τονίζουν τα µυθολογικά και συµβολικά στοιχεία του έργου της Λ.Π. εις βάρος κάθε συγκεκριµένης πολιτικο-κοινωνικής εννοιολόγησης. Συναντάµε έννοιες όπως «ελεύθερη σωµατική έκφρα-ση», «ερωτική», «καθοδηγητική και απελευθερωτική», «ανώνυµη, αόρι-στη ωστόσο δυναµική», «µεθυστική µαγεία», κ.ο.κ.

Το έργο της Λ.Π. µπορεί να συν-δεθεί µε µια αρχική φεµινιστική ανα-ζήτηση γύρω από τον µυστικισµό, τη λατρεία του «ιερού», τη ζωικότη-τα του σώµατος κ.ο.κ.. Το έργο της όµως δεν ανάγεται αποκλειστικά

στην ουσιοκρατία ενός αρχικού στα-δίου του δεύτερου κύµατος φεµινι-σµού που στόχευε στην παραγωγή θετικών εικόνων της γυναικείας ταυ-τότητας. Αν αρχικές δράσεις όπως το Ιδιωτική κατασκευή και τελετή (‘69) στοχεύουν σε µια οργιαστική µέθεξη του κοινού, µεταγενέστερες κατα-γραφές όπως το φιλµ Μπουµπουλίνα (’81) µετατοπίζουν το ενδιαφέρον από τον τελετουργικό χώρο στον κοινωνικό χώρο των Σπετσών ανα-δεικνύοντας ζητήµατα εργασίας, παράδοσης, γάµου, εκπαίδευσης και κοινωνικού φύλου. Χαρακτηριστικό ίσως είναι ότι ένα τέτοιο «εθνογρα-φικό» εγχείρηµα έλαβε χώρα αρκετά πριν τον πολυσυζητηµένο εθνο-γραφικό ζήλο της τέχνης του ’90. Δεν είναι λοιπόν απίθανο, τέτοιες µετατοπίσεις να έχουν αντίκτυπο σε νεότερες γυναίκες καλλιτέχνες που το έργο τους πληροφορείται έντονα από ζητήµατα φύλου, έµφυλης ταυ-

τότητας και σεξουαλικότητας. Αυτό που µένει να ερευνηθεί είναι κατά πόσο οι µετατοπίσεις αυτές οδηγούν όντως στην παραγωγή ενός νέου εικαστικού λεξιλογίου, αλλά επίσης και στην παραγωγή νέων κατηγο-ριών [γιατί όχι πέραν της περφόρ-µανς].

(Το παραπάνω άρθρο αντλεί στοιχεία από την έρευνα: Γυναίκες απόφοιτοι της Ανω-τάτης Σχολής Καλών Τεχνών από το 1980 ως το 2004. Μια διεπιστηµονική προσέγγι-ση, Πυθαγόρας ΙΙ – ΑΣΚΤ. Με την προσεχή ολοκλήρωση της έρευνας πολλές από τις προβληµατικές που το άρθρο θίγει θα πα-ρουσιαστούν εκτενώς.) 1 Η «Οµάδα Τέχνης 4+» αποτελούνταν από

τους Σίλεια Δασκαλοπούλου, Μαρία Κοκ-

κίνου, Βάσω Κυριάκη, Renata Mentis και

Βαγγέλη Δηµητρέα. Την έκθεση της οµάδας

«Γυναίκες και Τέχνη» (1990) συνόδευσε το

συµπόσιο «Κενά στην Ιστορία της Τέχνης.

Γυναίκες Καλλιτέχνιδες». Όπως αναφέρει

η οµάδα, στόχος του συµποσίου ήταν η

διερεύνηση της ύπαρξης ή µη «γυναικείας

τέχνης» και της πιθανής σχέσης της µε βιολο-

γικούς, κοινωνικούς, ιστορικούς και άλλους

παράγοντες. Αν και η έννοια της «γυναικείας

τέχνης» δεν µπορεί σήµερα παρά να θεω-

ρηθεί προβληµατική, η οµάδα πρότεινε ένα

αρκετά συγκεκριµένο θεωρητικό πλαίσιο

συζήτησης µε αναφορές στο έργο ιστορικών

όπως η Linda Nochlin. Βλέπε Art Group 4+,

Women and Art, Athens, Cultural Centre of

the University of Athens, 1990.2 Ο διαχωρισµός της φεµινιστικής σκέψης

και δράσης σε «πρώτο», «δεύτερο» και «τρί-

το» κύµα είναι περισσότερο µια σύµβαση

της ιστορικής και κοινωνικής ανάλυσης και

όχι µια δογµατική κατάταξη των τάσεων. Το

πρώτο κύµα τοποθετείται ιστορικά στα τέλη

του 19ου αιώνα και συνδέεται µε τη διεκδί-

κηση για την ψήφο των γυναικών. Μετά τον

Β΄ Παγκόσµιο πόλεµο ξεπηδά το δεύτερο

κύµα το οποίο αγωνίζεται ενάντια σε µια

µεγάλη σειρά διακρίσεων. Το Δεύτερο Φύλο



30

(’49) της Σιµόν ντε Μποβουάρ συνιστά, από

πολλές απόψεις, έργο κοµβικής σηµασίας

για το δεύτερο κύµα καθώς εγκαινιάζει µια

µέθοδο φεµινιστικής φιλοσοφικής κριτικής

του δυτικού υποκειµένου και των διαδικα-

σιών περιθωριοποίησης της γυναίκας σε

µια σφαίρα «εµµένειας». Η οικογένεια, η

σεξουαλικότητα, η αναπαραγωγή, η άµβλω-

ση, η πατριαρχεία, η καταπίεση, η «κοινή

εµπειρία των γυναικών» ήταν µερικά από τα

πεδία κριτικής και διεκδίκησης του δεύτερου

κύµατος όπως κορυφώθηκε την δεκαετία

του ’60. Το δεύτερο κύµα είχε ήδη αποδε-

σµεύσει, ως ένα βαθµό, το κοινωνικό φύλο

(gender) από το βιολογικό, αν και η έννοια

του κοινωνικού φύλου άνθισε τις δεκαετίες

του ’70 και του ’80. Το «µετά-το-δεύτερο-

κύµα» ή «τρίτο» κύµα φεµινισµού, το οποίο

τοποθετείται χρονικά στις δεκαετίας του

’80 και ’90, χαρακτηρίζεται ίσως από τον

έντονο «µετα-δοµισµό», την αποκήρυξη µιας

«οικουµενικής εµπειρίας της γυναίκας», την

κριτική του «δυτικο-κεντρικού» φεµινισµού

και την άνοδο ενός «µετα-αποικιακού φεµινι-

σµού», την καθιέρωση των σπουδών φύλου

και των πολιτισµικών σπουδών στο πανεπι-

στήµιο κ.ο.κ. Αναλυτικότερα, βλέπε Αθηνά

Αθανασίου, «Εισαγωγή: Φύλο, εξουσία και

υποκειµενικότητα µετά το “δεύτερο κύµα”»,

στο Φεµινιστική θεωρία και πολιτισµική κρι-

τική, (επ.) Αθηνά Αθανασίου, (µετ.) Πελαγία

Μαρκέτου, Μαργαρίτα Μηλιώρη, Αιµίλιος

Τσεκένης, Αθήνα, Νήσος, 2006, σσ. 13-138. 3 Για µια κριτική του απλουστευτικού αυτού

στερεότυπου βλέπε Αθηνά Αθανασίου, όπ.π.,

σελ. 16.4 Βλέπε την προσέγγιση της Ζωής Κοσµίδου

στο χαρακτηριστικό κεφάλαιο “Encounters

with Nature: The Mother of All”, στο Zoe

Kosmidou, The Power of Visual Logos: Greek

Women Artists, ICAN, Αθήνα, 2003, σελ. 675 Η Άντζελα Δηµητρακάκη έχει επισηµάνει

το φαινόµενο αυτό αναφορικά µε την ελλη-

νική τέχνη της δεκαετίας του ’60. Η απουσία

συγκρότησης µιας φεµινιστικής κριτικής και

καλλιτεχνικής πρακτικής συνδέεται τόσο µε

την συγκρότηση µιας «περιφερειακής» ταυ-

τότητας όσο και µε το ιστορικό momentum

µιας πολιτικής τέχνης η οποία ουδετερο-

ποιούσε τις έµφυλες ταυτότητες. βλ. Angela

Dimitrakaki, «(Post)Modernism and Feminist

Art History, The reception of the Male Nude

in Twentieth-century Greek Painting», Third

Text, 2003, σελ. 2466 Η τάση υποσκελισµού της φεµινιστικής

κριτικής και καλλιτεχνικής πρακτικής χάριν

της κατασκευής µιας «εθνικής ταυτότητας»

φαίνεται πως συνεχίστηκε καθ’ όλη την µε-

ταπολιτευτική περίοδο. Η µνηµειώδης έκ-

θεση Three Generations που διοργάνωσε το

Υπουργείο Πολιτισµού σε συνεργασία µε το

National Museum of Women in the Arts της

Ουάσιγκτον, το 1989, επιχειρούσε να θεµελι-

ώσει µια υπερ-ιστορική συνέχεια στην «δη-

µιουργία» των ελληνίδων. Σχολιάζοντας την

πρόταση της επιµελήτριας Ντ. Ηλιοπούλου-

Ρογκάν, η Χρυσή Ιγγλέση και η Έφη Αβδελά

γράφουν στο φεµινιστικό περιοδικό Δίνη:

«Για τη συγγραφέα [Ηλιοπούλου-Ρογκάν],

το ιδιαίτερο ενδιαφέρον της έκθεσης είναι

ότι αναδεικνύει τις «ελληνικές ρίζες» των

σύγχρονων ελλήνων καλλιτεχνών -που µόνο


συµπτωµατικά είναι στην περίπτωση αυτή

γυναίκες- και επιβεβαιώνει τη σταθερή πα-

ρουσία των ιδιαίτερων ελληνικών ιδιοτήτων

(αναλογία, ρυθµός, ισορροπία και κυρίως

αρµονία), από την εποχή των αρχαίων ελ-

λήνων ως σήµερα. Από ό,τι φαίνεται λοιπόν,

το φύλο των καλλιτεχνών που επιλέχθηκαν

για τη συγκεκριµένη έκθεση υπαγορεύτηκε

αποκλειστικά από τον φορέα που θα την

υποδεχόταν, χωρίς να προκαλέσει τον παρα-

µικρό προβληµατισµό για την ενδεχόµενη

επίδρασή του ως διαφοροποιητικής καλλιτε-

χνικής παραµέτρου». Χρυσή Ιγγλέση – Έφη

Αβδελά, «Φεµινιστικές Προσεγγίσεις στην

Ιστορία της Τέχνης», Δίνη Νο 5, Αθήνα, Ιούνι-

ος 1990, σελ. 77. 7 Zoe Kosmidou, The Power of Visual Logos:

Greek Women Artists, ICAN, Αθήνα, 2003,

σελ.198 Όπ. π., σελ.19-219 Βλ. Κατερίνα Γρέγου, Fusion Cuisine, Ίδρυµα

Δέστε, 2002, σσ. 14-1710 Η αποστασιοποίηση αυτή καταγράφεται,

όπως σηµειώνει ο Σωτήρης Βανδώρος,


31


ως κρίση της πολιτικής (αξιοπιστίας, αντι-

προσώπευσης κτλ.) από όλες της έρευνες

πολιτικής συµπεριφοράς. Στη παρούσα

έρευνα αφορά την συντριπτική πλειονότητα

των ερωτώµενων. Βλ. Σωτήρης Βανδώρος,

«Καταγραφή και Ανάδειξη των Βασικών Συ-

µπερασµάτων των Συνεντεύξεων Βάθους»,

2006, σσ. 22-24, Παραδοτέο 2.2, Έρευνα: Γυ-

ναίκες απόφοιτοι της Ανωτάτης Σχολής Καλών

Τεχνών από το 1980 ως το 2004. Μια διεπιστη-

µονική προσέγγιση, Πυθαγόρας ΙΙ – ΑΣΚΤ, Επι-

στηµονικός Υπεύθυνος: Λέκτορας Ιωάννης

Σκαλτσάς, ερευνητές: Σωτήρης Βανδώρος,

Στέλιος Ζήµερας, Βίκυ Ιακώβου, Αγγελική

Κωστάλου, Πάνος Παπαθεοδώρου, Κατερίνα

Σπετσιώτου, Παναγιώτης Χαλάτσης, Νικό-

λας Χρηστάκης, Γιάννης Κατερέλος, Ελπίδα

Καραµπά, Πολύνα Κοσµαδάκη, Σωτήρης

Μπαχτσετζής, Χριστίνα Πετρηνού, Κωστής

Σταφυλάκης. Την στιγµή της υποβολής της

παρούσας δηµοσίευσης η έρευνα βρίσκεται

σε εξέλιξη.11 Αποµαγνητοφωνηµένο απόσπασµα συ-

νέντευξης που λήφθηκε στα πλαίσια της

Έρευνας Γυναίκες απόφοιτοι της Ανωτάτης

Σχολής Καλών Τεχνών από το 1980 ως το 2004.

Μια διεπιστηµονική προσέγγιση, Πυθαγόρας

ΙΙ – ΑΣΚΤ, όπ. π.12 Όπως πάνω.13 Η δεκαετία του 1980 ξεκίνησε µε ένα

σηµαντικό συνέδριο που διοργάνωσε το

περιοδικό Issue στο ICA µε τίτλο “Questions

on Women’s Art” (Νοέµβριος 1980). Το συνέ-

δριο θεωρείται ιστορικής σηµασίας καθώς

φάνηκαν ξεκάθαρα οι ρωγµές ανάµεσα

στις διαφορετικές φεµινιστικές θέσεις. Η

κυριαρχία των σοσιαλιστριών φεµινιστριών

που συνδέονταν µε την επιθεώρηση Issue

συνοδεύτηκε µε µια σχετική απαξίωση των

τάσεων για παραστατική ζωγραφική, γλυ-

πτική, γυναικεία απεικόνιση, γυναικεία «φα-

ντασία, ευαισθησία και εκφραστικότητα». Η

Martha Rosler επιχείρησε µε εισήγησή της να

υπερβεί διαλεκτικά το σύνθηµα «Το ατοµικό

είναι πολιτικό» τονίζοντας ότι η ευαισθησία

στις ατοµικές υποθέσεις αποκτά πολιτικό

νόηµα όταν καταφέρνει να ενσωµατώσει ένα

«ουνιβερσαλιστικό» µήνυµα πέραν της γενι-

κόλογης επίκλησης για «αυτονοµία» και για

«αλλαγή στις ζωές µας».Βλέπε Rozsika Parker

and Griselda Pollock, Framing Feminism,

London, Routledge and Keagan Paul, 1987,

σσ. 44-4614 Chantal Mouffe, “Feminism, Citizenship

and Radical Democratic Politics”, στο The

Return of the Political, London, Verso, 1993,

σελ. 87 15 Ο σύλλογος αυτός (που περιλάµβανε

τις Rozsika Parker, Griselda Pollock, Alene

Straussberg, Pata Kahn, Lisa Tickner, Tina

Keane, Denise Cale, Anne de Winter) πραγ-

µατοποίησε πολλές παρεµβάσεις στα εκ-

παιδευτικά προγράµµατα πανεπιστηµίων,

κολεγίων και ινστιτούτων.16 Σε δηµοσίευµά της, η Φωτεινή Μπάρκα

αναφέρει: «Αρχέτυπα σύµβολα: Τα υλικά µε

τα οποία πειραµατίστηκε αρχικά η Παπα-

κωνσταντίνου είναι το ανθρώπινο σώµα, η

κίνηση, η φωνή, οι ποσλαµβάνουσες πέντε

αισθήσεις, το φως και το νερό. Στις δράσεις

της ανίχνευσε τα αρχέτυπα σύµβολα της

φύσης. Την ταυτότητα του ανθρώπου και

τη σχέση του µε τη φύση. Πολλές φορές η

«σωµατική» τολµηρή της τέχνη κατηγοριο-

ποιήθηκε ως φεµινιστική, “ετικέτα” που την

ενοχλεί αφάνταστα, όπως άλλωστε και ο

φθηνός εντυπωσιασµός», Φωτεινή Μπάρκα,

Ελευθεροτυπία, 09/11/2006.17 Νίκος Ξυδάκης, «Κριτικό Σηµείωµα», στο

Λήδα Παπακωνσταντίνου: Performance, Film,

Video 1960-1970, (επιµ.) Ελένη Σαρόγλου,

Αθήνα, Cube Editions, 2005.

• Η έκθεση Λήδα Παπακωνσταντίου: Perfor-

mance, Film, Video, 1969-2004 της Λήδας

Παπακωνσταντίνου, παρουσιάστηκε στο Νέο

Κτίριο Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς 138 & Αν-

δρονίκου, τηλ.: 210 3453111, benaki@benaki.

gr), από τις 8 Νοεµβρίου 2006 έως τις 19 Νοεµ-

βρίου 2006.

mailto:[email protected]


Μια συζήτηση του

Θανάση Τότσικα µε τον

Χριστόφορο Μαρίνο

Συνέ

ντευ

ξη

Θα

νάσ

ης

Τότσ

ικα

ς


33

ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ ΜΑΡΙΝΟΣ: Μεγά-λωσες στη Νίκαια της Λάρισας και στα δεκαπέντε σου, δηλαδή σε σχετικά πολύ µικρή ηλικία, έφυ-γες για να σπουδάσεις ζωγραφική στην Καλών Τεχνών της Αθήνας. Αυτό πώς έγινε;ΘΑΝΑΣΗΣ ΤΟΤΣΙΚΑΣ: Δεν ήθελα το απολυτήριο µου. Έκανα δεκαπέντε µέρες φροντιστήριο και πέρασα. Από µικρός ήθελα να ζωγραφίζω.Είχες µαθητεύσει πρώτα δίπλα σε κάποιον;Ναι, ναι. Ήταν ένας αγιογράφος, όχι βυζαντινός, κλασικός. Και µου έµει-νε αυτό το πράγµα. Που ζωγράφιζε όπως ο Βερµέερ. Πήγαινα και τον έβλεπα. Γκίνη τον έλεγαν. Ήτανε δύο, Γκίνης και Παπαµερκουρίου, ο άλλος πέθανε. Τον είδα µέσα από το παράθυρο, σε ένα υπόγειο. Φοβερή µορφή. Και πήγαινα και µαθήτευσα. Από το σχολείο, από το Δηµοτικό ζωγράφιζα. Και η δασκάλα µου, θυ-

µάµαι, µού είπε να πάω σε κάποια σχολή. Γράφτηκα σε µια σχολή, στην ABC, δια αλληλογραφίας. Σκίτσα έστελνα, τέτοια πράγµατα. Γράφτη-κα 2-3 µήνες και µετά τα παράτησα. Μετά µόνος µου. Πήγαινα στα χω-ράφια και ζωγράφιζα, χαζοµάρες. Έκανα διάφορα πράγµατα.Φαντάζοµαι πως τα πρώτα σου ερεθίσµατα εδώ στην επαρχία θα ήταν τα τραγούδια, η µουσική.Αυτό είναι ένα άλλο στοιχείο. Η µουσική είχε µεγάλο ενδιαφέρον για µένα. Χωρίς να έχω την εµπειρία, αλλά στο βαθµό που γνωρίζω την τέχνη αυτή που κάνω. Η τέχνη κατέ-χει ένα κοινό µυστικό και το καταλα-βαίνεις αυτό το µυστικό.Ποιο είναι αυτό το µυστικό; Το αι-σθάνεσαι;Δεν είναι ένα συγκεκριµένο πράγµα. Είναι όλος αυτός ο λόγος.Η συγκίνηση µήπως;Ναι. Υπάρχει συγκίνηση. Την έχω

περάσει φτιάχνοντας τύµπανα, ακούγοντας, ηχογραφώντας. Αλλά κάποια στιγµή, το ’83, έκανα και µουσική. Διάφορα ηχητικά επεισό-δια µέσα σε κάτι ντάµια, αχυρώνες. Γενικά, µ’ ενδιαφέρει η µουσική. Χρόνια τώρα λέω να βγάλω ένα δί-σκο. Χρόνια το σκέφτοµαι αυτό, και δεν το κάνω. Αλλά µε την έννοια της σύγχρονης µουσικής. Κι εγώ ακούω, ελληνική, κλασική µουσική. Αλλά και η σύγχρονη µε ενδιαφέρει, ο Ξε-νάκης, ο Χρήστου.Δεν νοµίζω πως θα µπορούσε να σε χαρακτηρίσει κανείς πα-ραδοσιακό καλλιτέχνη. Ούτε η παράδοση σε ενδιαφέρει, έτσι δεν είναι; Όχι. Την αποφεύγω. Γιατί η ίδια σου λέει να φύγεις. Όσο περισσότερο την κατανοείς, τόσο περισσότερο φεύγεις από αυτό. Αυτό πιστεύεις έχει να κάνει µε τη γενιά σου, αυτή η αποµάκρυνση

από την παράδοση; Ή είναι κάτι προσωπικό δικό σου;Είναι ιστορικό φαινόµενο. Ανθρω-ποκεντρικό. Αλλά την απεχθάνοµαι. Έχω συλλογές από κλαρίνα, τα πιο γνήσια πράγµατα. Κατασκευές µου-σικών οργάνων.Θα ’λεγε κανείς η σχέση που έχεις µε τη γενέθλια γη, µε τον τόπο σου, είναι κάτι περισσότερο από έντονη, και σίγουρα πιο πολύπλο-κη.Είναι και ένα είδος παράλληλα. Ταυ-τόχρονα αποκοµίζεις µια συνείδη-ση, ως προς αυτό που καλείσαι να κάνεις.Θυµάµαι µια φωτογραφία του ’82 µε ένα εξωτερικό περιβάλλον που είχες φτιάξει. Ήταν ένας χώρος παράδοξης κατοίκησης του καλ-λιτέχνη αφιερωµένος στη Sylvia Plath. Γιατί το είχες αφιερώσει στην Plath;Είχα διαβάσει τότε. Και ήταν συγκινη-

Συνέντευξη Θανάσης Τότσικας


34

τικό. Ήταν στο σπίτι της γιαγιάς µου, στον κήπο. Έσκαψα, έβαλα νερά, έβαλα κάποια πράγµατα, µια παλιά τηλεόραση, κάτι καθίσµατα, κάτι καδρόνια. Είχα βάλει και ένα µαύρο πανί στο τραπέζι. Και έτρεχαν νερά.Διάβαζες πολύ λογοτεχνία;Η ποίηση µε ενδιέφερε. Όχι η λογο-τεχνία, γιατί δεν µπορώ να συγκρα-τήσω τι είπε ο καθένας στην αρχή για να το συνδέσω µετά. Ήθελα κατευ-θείαν την αίσθηση των πραγµάτων.Μιλάς για ελληνική ποίηση;Ναι, και ελληνική. Καβάφη και τέ-τοια.Φιλοσοφία δεν διάβαζες;Κατά καιρούς. Περισσότερο ήταν θέµα προσωπικό. Η ανάπτυξη.Ασχολήθηκες καθόλου µε τους Αρχαίους;Όχι τόσο Αρχαίους. Τους υποψιάστη-κα τους Αρχαίους. Είναι µια προσωπι-κή διεργασία πάνω σε αυτό το θέµα. Δεν έχω διαβάσει πάρα πολύ. Δεν

έχω ασχοληθεί µε βιβλιογραφία. Με ενδιέφερε πάντα αυτή η περιπέτεια της σκέψης και η έννοια της προβλη-µατικής, της συνείδησης. Γιατί και τη συνείδηση, δεν είναι ότι την αποκτάς κάποια στιγµή και την έχεις. Καλείσαι να έχεις συνείδηση του χωρο-χρόνου σου. Και από ένα σηµείο και µετά εί-ναι τόσο συνειδητά αυτά τα πράγµα-τα. Και όχι υποκειµενικά. Προσπαθείς να είναι αντικειµενικά. Ανάλογα και το πού είσαι δηλαδή. Επίσης µε ενδι-έφερε ο ταοϊσµός.Βρήκες εκεί πράγµατα που σε επη-ρέασαν;Ναι. Για παράδειγµα λέει: «όταν πεινάς να τρως και όταν διψάς να πίνεις». Να µην είναι έτσι; Είναι και πράγµατα που αφορούν και σένα. Το χώρο σου.Τι εννοείς; Με το Τάο. Όταν πας να το πεις σου φεύγει, όταν δε το λες, πάλι φεύγει. Κάπως έτσι το διατυπώνει. Αλλά

όχι σωµατικά. Είναι µια περιπέτεια της σκέψης, σαν ύπαρξη. Αυτή η φιλοσοφική έρευνα µες στο χρόνο. Και απέναντι στον εαυτό σου. Για να δικαιολογείς. Έστω για να ξεχνιέσαι δηλαδή, για να ξεχνάς το χρόνο.Πάντως, φαίνεται ότι καταφέρνεις να συµφιλιώσεις την τεχνολογία µε τη φύση, κάτι που είναι πολύ σηµαντικό. Το ίδιο πράγµα είναι αυτά τα δύο. Διάβαζα πρόσφατα µια συνέντευξη του Θανάση Πα-πακωνσταντίνου, του Λαρισαίου µουσικοσυνθέτη, στην εφηµερίδα Ελευθερία. Είναι µια συνέντευξη του ’93, που την εντόπισα τώρα στο ίντερνετ σε µια σελίδα αφιε-ρωµένη σε αυτόν, που λέγεται «Η Κοιλάδα των Τεµπών». Σε κάποιο σηµείο ο Παπακωνσταντίνου µιλάει για τη συγκίνηση που του προκαλεί η φύση στην επαρχία και αναφέρει µάλιστα και σένα.Ναι, είµαστε φιλαράκια. Τους µύησα,

τους έδειξα µερικά πράγµατα…και τους έµεινε πάθος µετά. Τον ξέρω χρόνια τον Θανάση. Εκεί µε τη µου-σική, την κατασκευή µουσικών ορ-γάνων. Άρπαξε και του άρεσε.Στο έργο για το Outlook για παρά-δειγµα πώς εκδηλώνεται η σχέση σου µε τη φύση; Δεν σου πέρασε από το µυαλό ότι µπορεί να προ-καλέσεις;Όταν είχα σκεφτεί να κάνω αυτό το έργο, δεν είχα καν στο µυαλό µου να προκαλέσω, ούτε τίποτα. Όπως έκα-να τα άλλα. Ή µάλλον το σκέφτηκα, αλλά δεν υπήρχε αυτή η πρόθεση. Ήθελα να ερµηνεύσω το χώρο. Θα πάµε να το δεις. Ήθελα να κάνω κάτι και να είναι το ίδιο σοκ που πήρα εγώ από το χώρο, αυτό που θα έκα-να να είχε την ίδια αίσθηση.Διάβασα τις δηλώσεις που είχες κάνει µετά την έκθεση. Μίλησες για την ανάγκη ελευθερίας της τέ-χνης και ότι στη χώρα αυτή υπάρ-



35

χει µια υπανάπτυξη. Αλλά και το ότι δε σε στήριξαν οι συνάδελφοί σου.Ναι. Ο καθένας κοιτούσε το… Αντί να πουν κάποιοι ότι ο Τότσικας είναι σοβαρός άνθρωπος. Νοµίζει ο κό-σµος ότι «πηδούσα» καρπούζια…Πάντως, έπαιξες µε τους όρους της σύγχρονης τέχνης, την ειρωνεία, το χυδαίο, τον ερωτισµό. Σου αρέ-σει να συνδυάζεις τους όρους της σύγχρονης τέχνης µε το δικό σου βίωµα.Σίγουρα. Αλλά µετά έχει και σχέση µε την επιστήµη της εικόνας. Δηλαδή, για να «γράψει» κάτι σήµερα –καλά, αυτή ήταν και µια µεγάλη έκθεση που θα είχε ενδιαφέρον– πρέπει να είναι κάτι ισχυρό. Πάντως δεν ήταν εσκεµµένο.Όχι, δεν ήταν εσκεµµένο.Ήταν κι αυτό µέσα στο πλαίσιο µιας σειράς που έκανες µε νεκρές φύσεις.

Ναι. Ήταν µια σειρά και από νεκρές φύσεις. Και ήταν και ένα άλλο έργο, που δεν το έχω δείξει φυσικά, σε ένα τραπέζι, µια νεκρή φύση µε ένα καρπούζι και εγώ είµαι δίπλα και πη-δάω το καρπούζι. Ναι, νεκρή φύση, κάπως έτσι. Νεκρή φύση. Βγήκαν κάποια πράγµατα, κι αυτό που ζω-γραφίζω. Αλλά ούτε και ερωτικό. Το ερωτικό ήταν µε την ίδια την τέχνη, µε την επαφή της τέχνης. Όχι ερωτι-κό µε την έννοια…Την αγάπη για την τέχνη, δηλαδή. Ναι, είναι αυτό το πράγµα. Είναι ότι ήθελα να εκτεθώ. Ανέλαβα την ευ-θύνη. Γιατί ως συνήθως εκθέτουµε και λέµε «µ’ αρέσει, δε µ’ αρέσει, είναι ωραίο, δεν µ’ ενδιέφερε». Λέει ο καθέ-νας τα δικά του. Αλλά αυτό ήθελα να γίνει λίγο σαν κατάσταση σε σχέση µε τον κόσµο που θα επισκεπτόταν την έκθεση. Να δηµιουργήσω µια κατά-σταση, ένα επεισόδιο. Για να προκύ-ψει δηλαδή και ένα shock culture.

Σ’ ενδιαφέρει δηλαδή το σοκ. Πιστεύεις πως είναι απαραίτητο σήµερα στην τέχνη για να έχει η τέχνη µια αποτελεσµατικότητα;Όχι, αλλά συνήθως όλα τα έργα το έχουν αυτό, αν έχουν ενδιαφέρον. Δεν είναι η πρόθεση. Απλώς έχει µέσα του αυτό το πράγµα, την ανα-νέωση.Έχει την πρωτοπορία ουσιαστικά.Και την πρωτοπορία και την ανανέ-ωση.Ανέκαθεν το σοκ συνδεόταν µε την πρωτοπορία, µε την avant-garde. Ναι, µε την ανανέωση και την ύπαρ-ξη. Με την συνείδηση ύπαρξης. Είναι ύπαρξη καθαρή αυτό. Είναι τόσο συνειδητή.Κι αυτό το σοκ πώς συνδέεται µε την αγωνία για την ευρηµατικότη-τα; Για σένα τουλάχιστον.Είναι και πώς είσαι, και πόσο σε εν-διαφέρει. Και αυτό το έργο είναι σαν µια ευρηµατικότητα βέβαια. Και µε

ενδιαφέρει η σύγχρονη προβληµατι-κή. Αλλά σαν αίσθηση αποφεύγονται κάποιες άλλες διαδικασίες, ίσως στην παραγωγή δηλαδή, στη γέννηση αυ-τού του πράγµατος. Για παράδειγµα, το να συνεργαστείς είναι ένα µαρτύ-ριο. Μπορεί να µετράει σαν αποτέλε-σµα, αλλά µετά… Αυτό γίνεται για να είµαι µόνος. Είναι σηµαντικό αυτό το πράγµα. Με τη συνεργασία µπορεί να σου χαλάσει τη διάθεση. Όταν λες συνεργασία υποθέτω αναφέρεσαι στα ζωγραφικά που είχες κάνει πάνω σε λαµαρίνες µε χρώµα βαφής αυτοκινήτων. Ναι. Έπρεπε να πηγαίνεις στο συ-νεργείο. Να βρίσκεις έναν άνθρωπο. Να περιµένεις δέκα ώρες. Ευτυχώς βρήκα έναν δικό µου, που ήταν κα-λός. Και πήγαινα εκεί. Φασαρία όµως. Μαρτύριο. Περίµενα 2-3 ώρες. Μπλέ-ξιµο. Σε διαλύει. Είναι σαν προσοχή. Βρίσκεις τον µπελά σου. Ακόµα και µε τις εκθέσεις φωτογραφίας. Να πας


Θανάσης Τότσικας, Χωρίς τίτλο, 2006. Παραχώρηση: γκαλερί Gazonrouge.


37

εκεί να περιµένεις, να κάνεις...Πάντως δεν έχεις σταµατήσει να παράγεις έργο. Όχι. Δεν υπάρχει κανένα πρόβληµα. Δεν έχει επέλθει ένας κορεσµός, αδι-έξοδο. Ή η απορία «Τι να κάνω τώρα, δεν ξέρω». Όταν µάλιστα µου λένε «τα πάντα έχουν γίνει», τους λέω «αφού έχουν γίνει τα πάντα, κάνε αυτό που σ’ αρέσει εσένα». Κάνεις ό,τι σ’ αρέσει εσένα. Την ενότητα µε τα επεισόδια, στην οποία ανήκει και το έργο του Outlook, την ξεκίνησες το ’97 µε το έργο «Ducatti-Τότσικας» που έκανες για την 47η Μπιενάλε της Βενετίας; Ναι. Αυτά βέβαια έχουν την κίνηση µιας γλώσσας που είναι πιο καθολι-κής προβολής. Είτε µε τα µηχανήµα-τα είτε, ας πούµε, µε το σεξουαλικό. Κι έτσι µπορεί να υπάρχει µια αντιπα-ράθεση, ή ένα διάβασµα µάλλον.Δεν είναι και σαν παραβολές αυτά

τα έργα; Πώς το βλέπεις εσύ; Ο άνθρωπος που τον συνθλίβει η µηχανή.Όχι. Αυτό έγινε επειδή τα αγαπούσα αυτά τα πράγµατα και ήθελα να βγει αυτή η χαρά. Ούτε το έχω αναγάγει κάπου. Εγώ να µην έχω µηχανή δη-λαδή; Αυτό το λίγο εννοώ. Πιστεύω ότι το έργο µε τη Ducatti είναι ένα βαθιά κοινωνικό έργο. Πώς να στο πω, είναι σα να βλέπω την Ελλάδα του 1997 πάνω στη µη-χανή, την Ελλάδα του εκσυγχρονι-σµού, που θέλει να πάει µπροστά, και τρώει τα µούτρα της… Και του αλλόφρονα καταναλωτι-σµού. Μπορεί. Αλλά εγώ από βαθιά αγάπη το έκανα, επειδή τα αγαπούσα αυτά τα πράγµατα, τις µηχανές. Και η αγορά και µόνο µετράει για µένα. Έβγαλα και κάποιες φωτογραφίες. Είναι η απόκτηση του καινούργιου. Σαν τη διαδικασία απόκτησης του καινούργιου. Μετά τράκαρα βέβαια.

Αν δεν κάνω λάθος τα επεισόδια ξεκίνησαν τον προηγούµενο χρό-νο, το 1996, µε την έκθεση Greek Realities (Ελληνικές Πραγµατι-κότητες) στο Βερολίνο, έτσι δεν είναι; Ναι, και πάλι εκεί είχα αυτή την αί-σθηση, ήµουν µε το καινούργιο µου αυτοκίνητο και καµάρωνα. Διάλεξα και µια ωραία απόχρωση, λίγο πρα-σινάκι…Πώς το αντιλαµβανόσουν εσύ αυτό ως δήλωση; Τι ήθελες να πεις µε αυτό, εσύ να καµαρώνεις µπροστά από το καινούργιο σου αυτοκίνητο;Κοίταξε, µπαίνεις σε άλλους χώρους, και εκεί θέλεις να έχεις αυτές τις αρε-τές. Τις ηθικές. Θέλει βαθιά γνώση. Το κόκκινο ή το φρεσκάρισµα ή η γέν-νηση της εικόνας.Έχεις χαρακτηριστικό χιούµορ, πάντως. Τα έργα σου χαρακτηρί-ζονται από µια σκωπτική διάθεση,

ένα λεπτό χιούµορ που έχει µια σοφία από πίσω του. Το βίντεο που είχες δείξει στην Artathina 2004 µε την γκαλερί Καππάτος, πώς προέ-κυψε; Τι σε έκανε να το κάνεις;Κι αυτό προέκυψε εκεί, στο κτήµα που είχα αγοράσει. Είναι κοινωνικά, ανθρωποκεντρικά φαινόµενα. Είναι κι αυτό το µαρτύριο της ζωής. Η καταπίεση. Ένα βασανιστήριο. Ήταν ένα βίντεο που έγινε κατευθείαν, χω-ρίς πρόβες. Στις πρόβες µπορείς να το χάσεις κιόλας. Το υλικό σε απασχολεί;Ναι, είναι σχετικό το υλικό µε το οποίο ασχολούµαι.Πάντως δεν σε απασχολεί η τεχνι-κή. Αυτό που λέµε ο φετιχισµός της τεχνικής. Όχι, µε την τεχνική δεν έχω καθόλου πρόβληµα. Αυτό είναι αυτονόητα λυµένο. Για µένα αυτό το πράγµα δεν υπάρχει. Αρκεί να υπάρχει αυτή η αίσθηση. Είναι αυτονόητα. Να βγει



38

η αίσθηση. Εντωµεταξύ µ’ ενδιέφε-ρε στο παρελθόν η µαστορική, έχω αυτή την κλίση σε αυτά και έτσι µου δίνει τη δυνατότητα να λύνονται αυ-τόµατα αυτά τα προβλήµατα. Υπάρ-χει µια αντιληπτικότητα ως προς τα υλικά.Αναρωτιέµαι αν αυτό που κάνεις το θεωρείς λαϊκό. Ότι κάνεις λαϊκή τέχνη. Η οποία είναι φυσικά και φθαρµένη. Μια αλλοιωµένη λαϊκό-τητα.Ε, ναι, µόνο που το αναφέρεις. Η ανα-φορά και µόνο φτάνει. Λαϊκό είναι…Ή φολκλόρ. Δεν ξέρω εσύ πώς τα αντιλαµβάνεσαι αυτά τα πράγµα-τα.Είναι το προφορικό. Άσε που συνδέ-ονται όλα αυτά, αυτή τη στιγµή που µιλάµε. Λαϊκό είναι αυτό που κάνει ένας σύγχρονος καλλιτέχνης. Αυτό που κάνει ή που θα πρέπει να κάνει;Που κάνει. Τα άλλα είναι αναβιώσεις,

δεν χρειάζεται να λέµε γι’ αυτά. Μόνο και µόνο η αναφορά σου κάνει κακό, θα πρέπει να το ξεχάσεις.Εσύ δεν έχεις αναφορές; Δεν σε έχει επηρεάσει ας πούµε ο Λουκάς Σαµαράς, ή ο Μπόις;Ναι, όλα αυτά, σίγουρα. Και ο Πικάσο και ο Μπόις. Ο Σαµαράς όχι τόσο. Παρόλο που ταιριάζει µε την αυτο-φωτογράφιση. Δεν έχει τις αρχετυπι-κές αρετές, ο Σαµαράς.Τι εννοείς;Δεν έχει το βάθος του αντικειµένου τόσο πολύ. Αυτό είναι σηµαντικό δηλαδή. Μπορεί να είναι και προσω-πικό αυτό βέβαια. Ο Μπόις εντάξει, είναι µια άλλη, πιο οργανική κατά-σταση.Και στον Μπόις, έχεις πολλές αναφορές φαντάζοµαι, ιδίως σε ό,τι έχει να κάνει µε το ζήτηµα της ενέργειας και του αρχέγονου.Ναι, αλλά αυτοί για µένα είναι πλέον τόσο κλασικοί που πρέπει να µην

τους θυµάται κανείς καθόλου. Άρα από πού να πιαστεί κανείς;Από αυτό που θέλει να κάνει. Από αυτό που θέλει να φτιάξει, και από τι έχει µέσα του. Κάνεις αυτό που θέλεις να φτιάξεις. Υποτίθεται ότι µέσα σου έχεις µια παιδεία, κάποιες γνώσεις.Βιώµατα.Βιώµατα. Πρώτα αυτά πρέπει να υποστηρίζονται και ιδεολογικά. Να υπάρχει µια τακτοποίηση, µέσα σου. Από πού να προέλθουν αυτά; Ποιοι Έλληνες σε έχουν επηρεά-σει; Έστω και µεγαλύτεροι, που να θεωρείς ότι η δουλειά τους κινεί-ται στα δικά σου νερά.Υπάρχουν καλλιτέχνες που έχουν ενδιαφέρον.Ο Ακριθάκης, ας πούµε;Ναι, ο Ακριθάκης… Αλλά όπως είπα και πριν δεν έχουν αυτό το αρχετυ-πικό βάθος. Αλλά αυτό πρέπει να το αποφύγεις µετά, και να κάνεις

πιο ελαφριά πράγµατα. Αλλά αν θες να ανατρέξεις, να βρεις πράγµατα που µπορείς να πιαστείς, για την παιδεία σου κλπ., πρέπει να έχουν αυτό το πράγµα. Και το επιλέγεις αυτό, το έχεις σα σηµείο αναφοράς. Για παράδειγµα την ινδική µουσική, τον Πικάσο, τον Μπόις, ή αυτόν που έκανε στις µπανιέρες τα γυµνά, τον ιµπρεσιονιστή. Τον Μπονάρ. Επιλέ-γεις αυτούς σαν δασκάλους. Κι αυτό όµως για να φτάσεις σε πιο ελαφριά πράγµατα. Τα πιο ελαφριά έχουν και το δικό τους βάθος.Όταν λες ελαφριά, εννοείς µε πιο επιφανειακό νόηµα;Είτε σε µορφή, σε διαδικασίες, σε κατασκευή, σε αίσθηση, σε λόγο. Να αποφύγεις το ποµπώδες.Αυτό που λένε less is more.Κάπως έτσι. Μπλοκάρει τη σοβαρό-τητα. Μετά µε ενδιαφέρουν κάποιες αρετές που πρέπει να έχει κάποιος. Βέβαια, είναι κανείς ελεύθερος να



39

κάνει ό,τι θέλει ή να κάνει µέσα από µια κατάκτηση ενός πράγµατος, το τι έχει κατακτήσει. Όλα αυτά µετράνε.Και ποιες θεωρείς ότι πρέπει να είναι αυτές οι αρετές που πρέπει να έχει κάποιος;Το αισθητικό µέρος, ο αισθητικός λόγος. Και να βγαίνει από µόνο του αυτό. Δεν υπάρχει κώδικας ή µέ-θοδος για να το διδάξεις. Είναι µια φοβερή αρετή αυτό. Αυτό είναι µια βασική αρετή. Γιατί συνδέεται και µε το πώς γίνονται τα πράγµατα.Ας έρθουµε σ’ αυτά τα έργα που κάνεις τώρα, τα ιµπρεσιονιστικά, που ετοιµάζεσαι να εκθέσεις στην γκαλερί Gazonrouge, στην Αθήνα. Μου µίλησες πριν τη συνέντευξη για τον Σεζάν. Τους βλέπεις σαν δασκάλους. Και ότι όλα έχουν µια σχέση. Η ασπρόµαυρη φωτογρα-φία που θα χρησιµοποιήσεις στην έκθεση είναι µια αναφορά στις ασπρόµαυρες φωτογραφίες που

υπήρχαν πίσω από τα βιβλία που εξετάζουν το έργο των καλλιτε-χνών αυτών. Λειτουργείς µε κά-ποιους αισθητικούς κώδικες. Ίσως αυτά τα κάνεις γιατί είναι πρό-βληµα δικό σου. Απλώς σε βοηθάνε για να έχεις το λόγο αυτόν που θέλεις να έχεις. Δεν ξέρω αν είναι τυχαίο. Είναι αναγκαίο στο σηµείο που βρί-σκεσαι να επιλέξεις αυτό. Το ότι επι-λέγεις αυτό που σου κάνει ανάµεσα σε τόσα άλλα, αυτό είναι…Αυτόµατα τέχνη.Ναι. Είναι τέχνη αυτό το πράγµα. Το ότι ορίζεις εσύ τι θα γίνει, τις συνθή-κες. Ο ορισµός είναι η ίδια η τέχνη. Όταν το ορίζεις, αυτό είναι τέχνη.Ενδιαφέρεσαι για το καινούργιο;Πάντα. Η φιλοσοφία µου είναι αυτή. Είναι αυτό που µε κρατάει. Η έννοια του καινούργιου. Αυτό κάνω. Κι αυτό υποστηρίζω. Τι άλλο να υποστηρί-ξεις; Τον εαυτό σου να υποστηρίξεις; Κάνεις αυτό που κάνεις, αυτό που θέ-

λεις να φτιάξεις. Ή το αντίστροφο. Τα άλλα είναι φανατισµοί, ανασφάλειες. Να υποστηρίξεις διάφορα πράγµατα προκειµένου να αισθανθείς ασφαλής για πολλούς και διάφορους λόγους. Με λίγα λόγια λες ότι αυτό που µαστίζει την ελληνική τέχνη αλλά και τη σύγχρονη τέχνη είναι ότι οι καλλιτέχνες δεν έχουν την ανάγκη του…Δε θα πρέπει να έχει κανείς κόµπλεξ απέναντι στον Βελάσκεθ…. Ίσος προς ίσο. Με συγχωρείς.Θεωρείς δηλαδή ότι µόνο µε αυτή την προϋπόθεση θα µπορέσει κα-νείς, αλλά κι εσύ, να παράξεις κάτι καινούργιο.Είναι και ένα σηµείο που πρέπει να φτάνει κανείς για να κάνει κάτι καινούργιο. Έτσι µπορεί να έρθει το καινούργιο· όταν δεν έχεις κόµπλεξ απέναντι στον Βελάσκεθ, στον Γκρέ-κο ή και στον Πικάσο. Τους ταξινο-µείς, τους εκτιµάς ή ταυτίζεσαι µαζί

τους… Αυτόµατα όµως τους αποµυ-θοποιείς. Δεν γίνεται διαφορετικά.Αυτή τη θέση την είχες υιοθετήσει εξ αρχής ή στην πορεία το συνει-δητοποίησες;Έχω καιρό που το λέω. Λέω ότι έχω δέκα χρόνια που έχω πεθάνει.Γιατί το λες αυτό;Αυτό ίσως γιατί έρχεσαι σε έναν λόγο τελείως προσωπικό.Κι ότι αναγεννιέσαι ξανά;Όχι. Απλά δεν ταυτίζεσαι µε δεσµεύ-σεις κοινωνικές, πολιτισµικές…Συναισθηµατικές.Ναι.Δεν θεωρείς ότι αυτό που κάνεις έχει και κοινωνικές προεκτάσεις;Σίγουρα. Το πρώτο και το κύριο. Βασικό. Σε απασχολεί το πώς γίνο-νται τα πράγµατα όταν κάθεσαι να φτιάξεις κάτι, και σε ποιο χρονικό διάστηµα. Αλλά και το πώς εσύ τοποθετείσαι απέναντι σε αυτά.


Θανάσης Τότσικας, Χωρίς τίτλο, 2006. Παραχώρηση: γκαλερί Gazonrouge.


41

Τοποθετείσαι. Παίρνεις µια θέση πάνω σ’ αυτά. Έχεις ένα λόγο. Είναι όµως και ένα σχόλιο, υποθέ-τω. Αντιλαµβάνεσαι ότι τα έργα σου είναι και ένα σχόλιο για την ελληνική πραγµατικότητα συγκε-κριµένα;Όχι, ποτέ δεν το σκέφτηκα έτσι, ότι µένω στην Ελλάδα. Παρ’ όλο που αυτά γίνονται «τσακ-µπαµ», σαν τα-ξινόµηση, σαν τακτοποίηση. Αλλά πρέπει να τη γνωρίσεις, όχι µε φοβία βέβαια. Όσο αφηρηµένο είναι η πα-ράδοση, άλλο τόσο αφηρηµένο είναι και η σύγχρονη τέχνη.Είναι παράδοξο αυτό γιατί ενώ λες ότι δεν αισθάνεσαι ότι ζεις στην Ελλάδα, ταυτόχρονα ο τόπος σου σε επηρεάζει τόσο πολύ, ο Θεσ-σαλικός Κάµπος, η φύση, η ύπαι-θρος…Μετά είναι οι προσωπικές επιλογές για να γευτείς κάποια πράγµατα. Να πας στο βουνό. Ήθελα αυτή την

εµπειρία. Δεν πάω εκεί για να αποµο-νωθώ, αλλά για να δραστηριοποιηθώ σωστά. Είναι διεργασίες. Όπως και µε τους υπολογιστές, ας πούµε. Είναι τέτοιες έννοιες. Και υπάρχεις σαν ύπαρξη. Δεν είναι ότι πρέπει να µέ-νεις στη Νέα Υόρκη ή δεν ξέρω εγώ πού αλλού. Είναι ανθρωποκεντρικά αυτά τα πράγµατα. Είναι εκεί που βρίσκεται ο άνθρωπος, όχι εκεί που ζει. Πάντως δεν φαίνεται να σε εµπό-δισε να κάνεις καριέρα το γεγονός ότι δεν έµεινες σε ένα µητροπο-λιτικό κέντρο, όπως η Αθήνα, το Παρίσι, το Λονδίνο.Είναι επικοινωνιακό το θέµα. Που υπάρχει. Όσο για το κοινωνικό, υπάρ-χει είτε το θέλουµε είτε όχι. Αλλά ως προς το κοινωνικό για παράδειγµα του χωριού εδώ, πρέπει να είσαι µε φίλτρα. Γιατί άµα σε πάρει η πραγµα-τικότητα, µπορεί να σε τελµατώσει.Τι είδους φίλτρα;

Για να µη σε αποσπάσει. Να µη σου µειώσει το κουράγιο που εσύ θέλεις να φτιάξεις, που έχεις επιλέξει να κάνεις. Γιατί αυτό το κοινωνικό µέρος είναι θύµα πολιτισµικό. Και το ξέρεις ποιο είναι αυτό. Το αντιλαµβάνεται κανείς, ποιο είναι αυτό. Δεν µπορεί να κάνει τίποτα.Οπότε έχεις βάλει ασπίδες γύρω σου. Σε βλέπουν κάπως σαν τον τρελό του χωριού;Τρελό λένε αυτόν που έχει δώσει λάθος στοιχεία στα πράγµατα. Μετά ζητάνε και τη συνεργασία, γιατί λει-τουργούν µέσα σε ένα πολιτισµικό, οργανωµένο…Σε µια σφαίρα δική τους.Ναι, µε τους δικούς τους νόµους, τις δικές του σχέσεις. Τι εννοούσες όταν µου έλεγες ότι οι πόλεις έχουν λήξει; Πιστεύεις ότι ο καλλιτέχνης ζώντας σε µια πόλη δεν µπορεί να συγκεντρωθεί;Όχι, όχι. Απλώς είναι ένα φαινόµενο

ιστορικό που έχει µπλοκάρει και χρη-σιµοποιείται κατά κόρον µέσα από τις διοικητικές δοµές. Οι παραγωγι-κές δεν υπάρχουν.Είναι κάτι πάντως που η κριτική και θεωρία της τέχνης το χρησιµο-ποιεί. Η θέση δηλαδή ότι η πόλη αποτελεί βασική πηγή έµπνευσης για τον καλλιτέχνη. Ναι, πάνω σε αυτό που λες τώρα... Η ιδέα αυτής της έκθεσης στην Gazonrouge είναι και µια άλλη ιδέα µαζί. Κοντά στο σηµείο που έγιναν αυτά τα έργα υπάρχει ένα χωριό, το Σκλήθρο, και θα ήθελα να γίνει µια έκθεση εκεί στη µέση του πουθενά, στο δηµοτικό σχολείο του χωριού. Είναι µια ιδέα που θα ήθελα να κάνω. Να εκτεθούν τα έργα αυτά στο σχολείο και να έρθει ο κόσµος να περιφερθεί σε αυτό το χώρο, µες στη φύση. Είναι λίγο πιο µεταφυσικό. Φεύγει από τις διοικητικές δοµές της πόλης και είναι πιο καθαγιασµένο



42

νοµίζω. Αυτά τα δύο χωράφια που έχω αγοράσει σε εκείνη την περιοχή είναι σαν projects. Δεν τα πήρα για κάποιο άλλο λόγο. Γι’ αυτό θα ήθελα κάποια στιγµή να εκτεθεί εκεί η δου-λειά αυτή.Νοµίζω πως αυτό θα ήταν µια ωραία δήλωση από τη µεριά σου. Δεν αγνοεί κανείς τη Νέα Υόρκη ή κάποια άλλη πόλη. Με αυτά που λέω δε βάλω, απλώς υποδεικνύω. Απλά είναι ένα µπλοκαρισµένο κοινωνικό φαινόµενο η πόλη. Δεν είναι θέµα προτάσεων· είναι θέµα χρόνου. Με-ρικά πράγµατα αυτορυθµίζονται µες στο χρόνο. Ήδη υπάρχει αυτή η τάση προς την επαρχία. Η IBM θα κάνει τα γραφεία της στο βουνό. Γιατί τώρα είναι µπλοκαρισµένη από τις πολιτι-σµικές δοµές. Φαντάζεσαι να γίνεις θύµα αυτής δοµής; Εγώ θέλω να λειτουργώ στη ζωή µου, να υπάρχω όπως εγώ θέλω. Δεν είναι επαναστα-τικό αυτό.

Δεν βλέπεις κάτι επαναστατικό σε αυτό, δηλαδή.Ναι. Δεν είναι ότι υποδεικνύεις ένα σύστηµα καθολικής επιβολής.Δεν υπάρχει µια συνταγή γι’ αυτά τα πράγµατα, ένας τσελεµεντές για να κάνεις τέχνη. Το µόνο που πρέπει να κάνει κανείς είναι να έχει έναν τέτοιο εαυτό. Τα υπόλοιπα έρχονται µόνα τους. Δε µπορεί να γίνεται αντίστροφα αυτό. Δεν µπορεί να κάνεις κάτι για να έχεις έναν τέτοιο εαυτό.Σχετικά µε την τέχνη, ποια θέση θα έλεγες ότι σε χαρακτηρίζει και την οποία έχεις σαν µπούσουλα; Στην τέχνη δεν θα πρέπει να σκέφτε-σαι θετικά. Πρέπει να σκέφτεσαι αρ-νητικά τελείως. Η τέχνη ανήκει στο χώρο των αρνητικών επιστηµών. Μια αρνητική διαλεκτική δηλαδή.Ναι. Εκεί είναι ο πυρήνας, ο σπιν-θήρας, η διαλεκτική, η γέννηση της ιδέας.


Γι’ αυτό µου είπες πριν ότι σου αρέσει να λες πως έχεις πεθάνει εδώ και χρόνια;Για να απαλλαγείς από τον περιβάλ-λοντα χώρο. Είσαι πιο εσύ. Δεν έχεις δηλαδή αυτή τη σχέση που σε αλλο-τριώνει, σε δεσµεύει. Αλλά, για µένα το ότι κάνω αυτή την έκθεση στην γκαλερί τώρα, είναι ένα θέµα. Αυτό το συµβάν έχει σχέση µε το έργο, το γεγονός ότι κάνω έκθεση.Πώς το εννοείς;Συνδέεται και µε την άποψη της δουλειάς. Έχει σχέση µε το ότι είναι ζωγραφική, αλλά και µε την έννοια του ζωγράφου, την έννοια του µύ-θου, την έκθεση. Αλλά δε θέλω να το προβάλω αυτό. Απλώς το σκέφτοµαι έτσι. Έχει σηµασία το ότι αυτά τα έργα γίνονται εκεί που γίνονται. Επί τόπου, εκ του φυσικού και µε απόλυ-τη συνέπεια. Δεν µπορείς να κάνεις ό,τι σ’ αρέσει. Θα µπορούσα να τα εκθέσω εκεί, µες στο δάσος… Αυτά

τα έργα είναι όπως οι καρποί που τους πας µετά στην αγορά. Σαν µια συνδιαλλαγή, όπως και στην αρχαία αγορά. Για ποιο λόγο επέλεξες αυτό το ιµπρεσιονιστικό αναπαραστατικό ύφος; Είναι και µια ειρωνική µατιά στην τεχνολογία;Είναι και αυτό µε τα πίξελ. Αλλά είναι και η γοητεία της ζωγραφικής. Είναι ο Μπονάρ. Είναι τα χρώµατα. Το υλι-κό το ίδιο το αναγάγει σε άλλες κατα-στάσεις. Εδώ βγαίνει και ένα σύστη-µα. Μία µέθοδος. Αυτά γίνονται µέσα από ένα σύστηµα. Με ενδιαφέρει το χρώµα. Και ο τρόπος που διαβάζεις τη φύση. Την εντύπωση που σου δίνει. Το ότι βρίσκεσαι εκεί είναι µια Ζεν κατάσταση. Είναι ένα ιδανικό. Εί-ναι και προσωπικό. Τώρα κάνω αυτό το πράγµα. Για να µην τρελαθούµε κιόλας. Τώρα κάνεις αυτό το πράγµα. Σηµασία έχει ότι το ξεκαθαρίζεις µε τον εαυτό σου και λες ότι «τώρα εγώ


43


κάνω αυτό». Με τις συνέπειές του. Δεν είναι ότι το κάνεις γιατί ξαφνικά σου ήρθε να κάνεις µια ζωγραφική. Είναι και επίπονη αυτή η διαδικα-σία. Αλλά νοµίζω έχει ενδιαφέρον το ότι µέσα από το ίδιο φυσικό πε-ριβάλλον ξεπηδούν συνέχεια νέες µορφές: φωτογραφίες, ζωγραφι-κή, βίντεο. Κάθε φορά καινούργια πράγµατα.Αυτό ακριβώς. Γύρω στο ’86-’87 είχα πάει στο Άγιον Όρος, στον πάτερ Πα-ΐσιο. Ήταν ένας ασκητής, σαν άγιος. Και µου έκανε εντύπωση το πώς ζούσε αυτός ο άνθρωπος. Και τελικά αυτή η εµπειρία µού βγαίνει τώρα εδώ, µε αυτό το πέτρινο καλυβάκι που έχω φτιάξει στο κτήµα.Σου βγαίνει δηλαδή αυτό το ασκη-τικό.Ασκητικό για να είσαι αυτός που θέ-λεις να είσαι. Χωρίς δικαιολογίες. Εί-ναι προσωπικά αυτά τα πράγµατα, εί-ναι διαθέσεις προσωπικές. Τώρα που

συζητάµε, συζητάµε. Κάποια στιγµή µπορεί να πει κάποιος εύστροφος… Όχι εύστροφος, δε χρειάζεται να εί-ναι κανείς εύστροφος. Αλλά µπορεί να περιφερθεί. Δε χρειάζεται να είναι εύστροφος ούτε στις ερωτήσεις του, ούτε στις απαντήσεις. Αλλά περι-φέρεται… Όταν είσαι σε επαφή µε κάποιον άνθρωπο.Πιστεύεις ότι εξαντλείται αυτό το τοπίο;Όχι, έχω λίγο καιρό ακόµα. Πάντως σε αυτά τα έργα που θα δείξεις τώρα δεν υπάρχει το σοκ που λέγαµε πριν.Το ζητούµενο µε αυτά είναι να φτά-σεις σε αυτή την ευαισθησία. Αυτό είναι το σοκ. Να φτάσεις σε κάτι που να είναι άπιαστο, που δεν µπορείς να το προσεγγίσεις. Αυτά τα έργα έχουν αυτή τη φοβερή ευαισθησία. Και η ευαισθησία δεν έχει λαβή. Δεν πιάνεται ούτε από σχήµατα ούτε από ιδεολογίες, ή σχολές.

Είναι όπως η ποίηση δηλαδή. Μια εσωτερική φλόγα που είναι αδι-ευκρίνιστη, δεν µπορεί να πιαστεί από πουθενά.Ναι, όπως η ποίηση. Και το συγκινη-σιακό στοιχείο. Ήθελα αυτό να είναι έντονο. Και µια λεπτότητα. Αυτά τα έργα δεν έχουν λαβές. Δε ξέρω αν τα καταφέρνω βέβαια, αλλά µε ενδιαφέ-ρει αυτό. Είναι φοβερό πράγµα. Γιατί και οι ιδέες, η έννοια του δυνατού έργου, αυτά δεν µε ενδιαφέρουν. Κατά καιρούς που συνεργάστηκα µε ανθρώπους µού λέγανε «να κάνουµε δυνατά πράγµατα, Θανάση»… Δεν µ’ ενδιαφέρει αυτό.Πώς αντιλαµβάνεσαι τη σχέση σου µε τον συλλέκτη Λεωνίδα Μπέλ-τσιο; Το 2005, µε δική του επιµέ-λεια συµµετείχες στην έκθεση Visions που διοργάνωσε η γκαλερί Καππάτος. Φαίνεται ότι έχετε ανα-πτύξει µια πολύ δυνατή σχέση. Σε στηρίζει χρόνια.

Βρισκόµαστε κατά καιρούς, συζη-τάµε. Είναι ένας άνθρωπος που σου δίνει κουράγιο γι’ αυτό που κάνεις, υπάρχει µια δεκτικότητα. Κάποιος συµµερίζεται αυτό που κάνεις. Γιατί και το να λιθοβολείσαι συνέχεια είναι σκληρό… Του λέω ειλικρινά κι εγώ πώς έχουν τα πράγµατα. Και ο Λεω-νίδας ενδιαφέρεται, είναι η χαρά του αυτά τα πράγµατα. Του µιλάω κι εγώ για γκάφες.Γκάφες;Ναι. Το θέµα είναι να µην παθαίνει κανείς και γκάφες.Εννοείς ο καλλιτέχνης;Και όλοι µας. Να µη νοµίζεις ότι κά-νεις φοβερά και τροµερά πράγµατα. Θέλει µια αυτοκριτική.Κάνεις αυτοκριτική;Συνέχεια. Για να κρατηθείς. Γιατί είναι θέµα προσωπικό, θέµα ύπαρξης. Σε σχέση µε τον εαυτό σου. Για να ξέρεις πώς θέλεις να είσαι. Κανείς περιφέρεται, λέει γι’ αυτά τα πράγ-

Θανάσης Τότσικας, 27-2-2004, 2004, video. Παραχώρηση: Συλλογή Μπέλτσιου.


45


µατα. Αλλά είναι θέµα προσωπικών επιλογών, σε αυτό που κάνεις. Απλώς µετά είναι η σύνθεση της ταύτισης, µε τους άλλους ανθρώπους, µε το κοινωνικό.Το οποίο µάλλον δεν σε ενδιαφέ-ρει.Όχι. Όπως εγώ έχω την αναγκαιότη-τα να θαυµάσω κάποιον, πιστεύω να υπάρχει αυτός ο άνθρωπος µε αυτή την ανάγκη γι’ αυτό που κάνω. Και είναι και ο άλλος λόγος: να επικοινω-νείς, να µεταφέρεις κάτι, να συζητάς κάποια πράγµατα.Συνοµιλητές έχεις βρει; Δύσκολα. Ουσιαστικά µε τον εαυτό σου. Είναι ένας διάλογος, πιο ουσια-στικός.Η καθηµερινότητά σου δηλαδή πώς εµπλέκεται µε αυτό;Η καθηµερινότητα είναι τέτοια, που κοιτάζω ό,τι πολυτιµότερο έχω να το αποκρύπτω. Είναι έτσι τα πράγµατα, που δεν µπορείς να τα µπλέξεις.

Εννοείς δηλαδή ότι είσαι άλλος έξω κι άλλος εδώ; Ότι παρουσιάζε-σαι διαφορετικά; Ότι αποκρύπτεις πράγµατα;Όχι, αλλά δεν κάνεις αναφορές. Απλώς βρίσκεις την καθηµερινή οδό. Το αποφεύγεις. Και για την αποφυγή αυτή προσπαθώ να χρησιµοποιήσω το χιούµορ.

Νίκαια Λάρισας. 18 Νοεµβρίου 2006.

• Η έκθεση του Θανάση Τότσικα παρουσιάστη-

κε στην γκαλερί Gazonrouge (Βίκτωρος Ουγκώ

15, τηλ: 210 5248077, www.gazonrouge.com)

από τις 8 Δεκεµβρίου 2006 έως τις 20 Ιανουα-

ρίου 2007. Η συνέντευξη δόθηκε µε αφορµή

την έκθεση του Θανάση Τότσικα στην γκαλερί

Gazonrouge και τυπώθηκε στον κατάλογο της

έκθεσης.

http://www.gazonrouge.com

46

Μια ατµόσφαιρα

συντεθειµένη από

επιµέρους οπτικές και

αναζητήσεις ανακαλύπτει

ο Αυγουστίνος Ζενάκος

στην έκθεση Here, I

disappear, στην γκαλερί

the apartment

Κα

τάµ

ονο

ς

Νίνα Παπακωνσταντίνου, Holiday Landscape (Winter),

2003. Παραχώρηση: The Appartment


47

Πάντα µε εντυπωσίαζε η εναλλαγή, η µετάπτωση από το ένα συναίσθηµα στο άλλο. Ξεκινάει και

αµέσως: «Γρήγορα πέρασεν η ώρα / απ’ τες εννιά που άναψα την λάµπα, / και κάθησα εδώ. Καθόµουν χωρίς να διαβάζω, / και χωρίς να µιλώ.»

Και βέβαια ως τούτο το σηµείο όλα µοιάζουν να µην είναι παρά επι-λογή αλλά αµέσως µόλις έχει νιώσει κανείς πως µπορεί και να το θέλει έτσι – την ησυχία του, τον προσω-πικό του χώρο, όπως θα λέγαµε –, έρχεται η συνειδητοποίηση, τραγικά πεζή: «Με ποιόνα να µιλήσω / κατά-µονος µέσα στο σπίτι αυτό.»

Είναι ίσως παράξενη απόφαση να επιµεληθεί κανείς µια έκθεση για την απουσία και τις συγγενείς της έννοι-ες – την εξαφάνιση, τη µοναξιά, τη µοναχικότητα, την αποµόνωση, την ανάµνηση και τη µνήµη. Και αυτό επειδή το έργο τέχνης αυτό καθαυ-

τό προϋποθέτει µια παρουσία ή εν πάση περιπτώσει µια παρουσία µε την έννοια µιας διάθεσης συνδιάλε-ξης. Είναι λίγο δύσκολο να µιλήσεις για τη µοναξιά όταν ξεκινάς ο ίδιος την κουβέντα.

Από µια άποψη, η Ghislaine Dan-tan έχει έναν πέρα ως πέρα κυριο-λεκτικό λόγο που επέλεξε αυτό το θέµα: ήταν απούσα η ίδια, εδώ και κάποιον καιρό, από την ενεργό δρά-ση στα εικαστικά της Αθήνας – έναν τοµέα στον οποίο συνεισέφερε καθοριστικά λίγο παλαιότερα, διατη-ρώντας την γκαλερί Unlimited Con-temporary Art µαζί µε τον καλλιτέ-χνη Βασίλη Μπαλατσό. Η επάνοδός της είναι σαν την πρώτη λέξη µιας καλοµελετηµένης εξοµολόγησης που δεν αποκαλύπτει περισσότερα από όσα εξακολουθεί να κρύβει, µια αυτοβιογραφική στιγµή που, σε από-λυτη συνέπεια προς τον εαυτό της, αρθρώνεται µε ψιθύρους.

Ρώτησα τη Ghislaine Dantan αν µπορούσε να φανταστεί την έκθεση αυτή µεγαλύτερη. Δεν µου απάντησε ξεκάθαρα «όχι» αλλά µου επεσήµανε ότι η έκθεση σχεδιάστηκε συγκε-κριµένα για τον χώρο της γκαλερί the apartment. Και είναι πράγµατι αξιοθαύµαστο το πώς ένας τόσο προ-σωπικός χειρισµός ενός εξ ορισµού προσωπικού θέµατος αντανακλά τον χαρακτήρα της γκαλερί. Δεν είναι µό-νον ότι ο ίδιος ο χώρος της apartment αναδίνει από µόνος του µια γλυκόπι-κρη οικειότητα, είναι και ότι το πρό-γραµµά της είναι συχνά χαµηλόφωνο και η πολιτική της δίχως εξάρσεις και έκδηλους συναισθηµατισµούς. Στη-µένη µε οικονοµία και ακρίβεια, η έκ-θεση σαν να λιώνει µέσα στον χώρο – το κάθε πράγµα σε µια θέση που µοιάζει να έχει φτιαχτεί γι’ αυτό.

Η έκθεση δεν είναι µια µελέτη της απουσίας. (Ευτυχώς µάλιστα, καθόλου δεν εξαγγέλλει κάτι τέτοιο

ούτε στο παραµικρό θεωρητικοποιεί την διάθεση διερεύνησής της.) Είναι περισσότερο µια ατµόσφαιρα συ-ντεθειµένη από επιµέρους οπτικές και αναζητήσεις. Μια ατµόσφαιρα µοναδική, όπως οι δειλές συζητήσεις αγνώστων που έτυχε να βρίσκονται σε παρόµοια κατάσταση – ίσως και οι δύο αφήνουν κάτι πίσω τους ή προσδοκούν να βρουν κάτι εκεί που πηγαίνουν – και συνοµιλούν κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού.

Ο Βασίλης Μπαλατσός παρου-σιάζει έργα από µια σειρά που έχει ξεκινήσει το 1988, όπου χρησιµοποι-εί τις αυτόµατες µηχανές για φωτο-γραφίες που συναντά – ή, πιο σωστά, συναντούσε – κανείς σε σταθµούς του τρένου ή του µετρό. Εκεί όπου θα περίµενε κανείς τη φωτογραφία ενός προσώπου, συναντά µόνον την απροσδόκητη εικαστική αφαίρεση ενός φόντου που αναβαθµίστηκε σε θέµα.

Κατάµονος

48

Maria Finn, Χωρίς τίτλο (Κόκκινη Έρηµος), 2005. Παραχώρηση: The Appartment


49

Η Lynne Cohen παρουσιάζει µια σειρά φωτογραφιών από άδειους χώρους. Αντί όµως για µια υπόνοια χρήσης ή δραστηριότητας, οι χώροι παραµένουν απροσπέλαστοι, όχι επειδή είναι πράγµατι κρυπτικοί αλλά, αντιθέτως, επειδή είναι τόσο προφανείς.

Η Tatiana Trouvé, από την άλλη, υπονοεί µε την κατασκευή της µια δραστηριότητα που είτε µόλις διακό-πηκε είτε πρόκειται να αρχίσει. Αυτό που είναι απροσδιόριστο εδώ είναι η ίδια η δραστηριότητα και κατά συ-νέπεια η παρουσία – ποιος άραγε θα έκανε κάτι τέτοιο; – που επιδίδεται σε αυτήν.

Η Maria Finn συνοµιλεί µε την ταινία του Αντονιόνι «Κόκκινη έρη-µος» (1964), κάτι που βρίσκεται σε απόλυτη αρµονία µε τον ευρύτερο τρόπο µε τον οποίο αντιλαµβάνεται τους «ήρωες» των έργων της. Αν και εµφανώς «ήρωες» από τη στιγµή

που διαδραµατίζουν κάποιο ρόλο, τα πρόσωπα της Maria Finn βρίσκονται πάντα σε µια ακυρωτική απόσταση από τον εαυτό τους – το υποκείµενο και ο εαυτός του σε ασύµβατες πο-ρείες.

Ο Bojan Sarcevic, στο video του, σχεδιάζει και ξανασχεδιάζει, διαρκώς σβήνοντας και ξανασβήνοντας, πάνω στον αχνό που έχει σχηµατιστεί στο παρµπρίζ του αυτοκινήτου του, κα-θώς οδηγεί. Έτσι, καθώς ο αχνός τον έχει φυλακίσει καταργώντας αυτή καθαυτή τη λειτουργία του παραθύ-ρου, ο Sarcevic προσπαθεί αδιάκοπα να συστήσει µια σχέση µε τον κόσµο, τον κόσµο που εναλλάσσεται προ-σπερνώντας το αυτοκίνητο ολοένα προς τα πίσω.

Αλλά το πραγµατικά συνταρα-κτικό σηµείο της έκθεσης είναι τα σχέδια της Νίνας Παπακωνσταντίνου και ειδικά το πιο πρόσφατο. Δεν θα κρύψω ότι από την πρώτη στιγµή

που ανακάλυψα τη δουλειά της είχα γοητευτεί, ωστόσο από εκείνα τα σχέδια που είχα δει στην τελευταία έκθεσή της (είχε εκθέσει µαζί µε την Corina Peipon, στην Els Hannape Underground, το 2004), αυτό το τελευταίο είναι ακόµη καλύτερο. Τα σχέδια της Νίνας Παπακωνσταντίνου πηγάζουν από ποικίλλους χειρισµούς κειµένων – ιχνογραφίες, αντιγραφές ολόκληρων βιβλίων µε την κάθε σε-λίδα πάνω στην προηγούµενη και, τώρα, το σχήµα των κενών ανάµεσα στους χαρακτήρες, σαν τα παραλει-πόµενα µιας ιστορίας, σαν την δυνη-τική προσθήκη του αναγνώστη στο ίδιο του το ανάγνωσµα. Το παραδέ-χοµαι, είναι µια στεγνή δουλειά, την ίδια στιγµή όµως για όποιον διατηρεί ένα ίχνος αίσθησης γοητείας για την εικόνα των κειµένων (και το τονίζω: την εικόνα!), για όποιον ένιωσε ποτέ τι διαφορά µπορεί να σηµάνει ένα σηµείο στίξης, µια ευθυγράµµιση

µιας λέξης, µια επανάληψη, ένα κό-ψιµο της αράδας, η δουλειά αυτή µπορεί να τον παρασύρει σε µια εν-δοσκόπηση σχεδόν τροµακτική.

Και επανέρχοµαι:

Με ποιόνα να µιλήσω κατάµονος µέσα στο σπίτι αυτό.

Ένα κόψιµο της αράδας. Μικρές γοητείες. Μια έκθεση για εκείνα τα εύθραυστα συναισθήµατα που, σε πείσµα των προβλέψεων, συνθλίβο-νται δύσκολα.

• Η έκθεση Here, I disappear, στην γκαλερί

the apartment (Βουλής 21, τηλ. 210 3215469,

www.theapartment.gr), θα διαρκέσει ως τις 10

Φεβρουαρίου.

Κατάµονος

http://www.theapartment.gr

Ο Κώστας Ιωαννίδης

περιηγείται ορισµένες

εκθέσεις της εορταστικής

περιόδου και θέτει

ερωτήµατα για την αέναη

αισθητικοποίηση της

δράσης.

Το σ

τερ

ητι

κό -α

κα

ι οι δ

ιαδρ

οµ

ές τ

ου

Ελένη Καµµά, Έξοδος, 2006. Παραχώρηση της

καλλιτέχνιδος και της γκαλερί Gazonrouge.


51

Λίγο πριν τελειώσει ο χρό-νος οι γκαλερί έχουν συνή-θως κάτι αρκετά βαρύνον στον ετήσιο προγραµµα-

τισµό τους να προτείνουν. Ως εκ τού-του µια βόλτα µερικών ωρών που θα ξεκινήσει από την πέριξ του Τέλη πε-ριοχή στην Κουµουνδούρου και θα καταλήξει στο Κολωνάκι είναι πολ-λαπλώς διαφωτιστική. Όχι µόνο γιατί αποκτάς µια σφαιρική εικόνα για την κατάσταση της εγχώριας παραγω-γής εικαστικών µορφών και λόγων περί αυτών. Κυρίως γιατί στη βόλτα αυτή συναντάς και ανθρώπους που έχουν πολύ διαφορετικές έγνοιες σε σχέση µε σένα. Στο συνωστισµό της Σοφοκλέους περπατώντας δίπλα τους έχεις τη στιγµιαία εντύπωση ότι µοιράζεσαι πράγµατα µαζί τους, αισθάνεσαι και λίγο flâneur. Όµορφη αυταπάτη. Στην καλύτερη περίπτω-ση, αν δηλαδή συνειδητοποιήσεις τον κυνισµό του όλου συστήµατος

που πλασάρει high art (high σε τιµές αλλά και στη συνολική διακίνηση και πρόσληψη του προϊόντος) σε under-ground περιτύλιγµα είσαι ένας µετα-µοντέρνος δανδής που έχει κάνει το underground στυλ. Από την άποψη αυτή οι παλιές κολωνακιώτικες γκα-λερί διατηρούν µια ευθύτητα που εκτιµώ. Προσποιούνται λιγότερο ότι δεν είναι µαγαζιά.

Ο προβληµατισµός γύρω από το underground, το εξωθεσµικό, το περιθώριο, µε τον έναν ή τον άλλο τρόπο, είτε δηλαδή κανείς µ’ αυτούς τους όρους περιγράφει την κουλτού-ρα είτε τη φόρµα ενός καλλιτεχνικού προϊόντος, θέτει το κυρίαρχο πλαίσιο για µεγάλο µέρος της παραγωγής που εκτέθηκε κατά την περίοδο που µας απασχολεί. Δεν είναι µόνο η Anathena, στα εγκαίνια του οποίου το κοσµικό art crowd έζησε χθόνιες στιγµές και όπου καλλιτέχνες και επιµελητές στις τηλεοπτικές τους συ-

νεντεύξεις µας διαβεβαίωναν ότι πέ-ρασαν ωραία κι έκαναν καλή παρέα στη διάρκεια της προετοιµασίας της έκθεσης απολογούµενοι προφανώς για την παρουσία και τη δράση τους σε έναν χώρο καθόλου περιθωριακό. Είναι και η έκθεση Άπολις (Apolis). (Σκέφτοµαι παρεµπιπτόντως ότι το στερητικό α κολλούσε στους τίτλους των εκθέσεων σαν ιός αυτά τα Χρι-στούγεννα.) Εδώ ο Κωστής Βελώνης, ο επιµελητής της έκθεσης, ισορρό-πησε άβολα κι αυτός ανάµεσα στο θεσµικό και στο περιθωριακό, ανά-µεσα στο σύγχρονο και στο ιστορικά καθαγιασµένο, ανάµεσα στο ιστο-ρικά καταγεγραµµένο και στο ανεκ-δοτολογικά παραδεδοµένο. Αυτό φαίνεται παντού, ξεκινώντας από την παλιοµοδίτικα προσεγµένη ταυτό-χρονα όµως και αφ’ υψηλού ευτελή µορφή των συνοδευτικών εντύπων και φτάνοντας στο στήσιµο µε τα αρ-κετά χάσµατα. Οι τόσο διαφορετικές

–ήδη µεταξύ τους– περιπτώσεις του Σίµου του Υπαρξιστή, του Ακριθάκη, ακόµη και του Ευθυµίου µε τίποτε δεν ένιωθαν στα νερά τους δίπλα στους υπόλοιπους. Κι αυτό γιατί –κι είναι τούτο, παραδέχοµαι, σε κάποιο βαθµό αφορισµός– οι παλιότεροι µοιάζουν να έχουν ένα underground ήθος σε αντίθεση µε το περιθωριακό ύφος των νεότερων, κάτι που βεβαί-ως ήταν ευδιάκριτο και στην παρα-πάνω έκθεση µε το στερητικό α.

Το σχέδιο, που τόσο µας απασχό-λησε τις γιορτές που πέρασαν, απο-τελεί καλό έναυσµα για τη συνέχεια της συζήτησης. Γεννήθηκε πάνω στη γη, γράφτηκε πάνω σε τυχαία υλικά. Είναι φύση όπως και η λιµνούλα που γράφει την όψη του Νάρκισσου που σκύβει πάνω της. Έχει γίνει όµως από πολύ παλιά πολιτισµός. Ανεβαίνει κατ’ αρχάς στο τραπέζι ή το σχεδια-στήριο για να εκτεθεί τελικά πάνω στον τοίχο, ενίοτε πλαισιωµένο µε

Το στερητικό -α και οι διαδροµές του

Μάρω Μιχαλακάκου, L’amore, 2006. Παραχώρηση: Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα.


53

κάδρο και πασπαρτού, ν’ αντικρίζει πρόσωπο µε πρόσωπο έναν θεατή όρθιο µπροστά του. Όταν συνδε-θεί, όπως γίνεται στις µέρες µας, µε τα κόµιξ, το γκραφίτι, τις νεανικές κουλτούρες και άλλες µορφές που δεν εκτίθενται σε τοίχους γκαλερί προσπαθεί ν’ ανακτήσει κάτι από τη χαµηλή του υλικότητα. Κάτι δεν πάει καλά εποµένως όταν καταλήγει ξανά σε καθαρούς τοίχους. Από την άπο-ψη αυτή εκείνο που µου άρεσε στην έκθεση Splash της Μάρθας Δηµητρο-πούλου στην ψηλοτάβανη αίθουσα του ισογείου της γκαλερί της Ιλεάνας Τούντα ήταν ότι διατήρησε στοιχεία από τον πρωτογενή χαρακτήρα του σχεδίου. Οι οργανισµοί της φυτρώ-νουν στο πάτωµα όπου µπορούµε να τους πατήσουµε. Εκτείνονται σαν πολύχρωµος κισσός από βινύλιο γύρω µας, πάνω από το κεφάλι µας, κάτω από τα πόδια µας. Υπονοµεύ-ουν λοιπόν τις αξιολογικές ιεραρχή-

σεις του χώρου που υπαγορεύονται από την όρθια στάση του σώµατός µας, καταργούν και την αυστηρή δι-άκριση µεταξύ χειροποίητου σχεδίου και προϊόντος µαζικής παραγωγής. Το υλικό που η Δηµητροπούλου χρη-σιµοποιεί για την τελική υλοποίηση είναι βιοµηχανικό, το ίδιο περίπου εκείνο «σπλας» αυτοκόλλητο που για µια εποχή χρησιµοποιούνταν από οδηγούς αυτοκινήτων για να «ζω-γραφίζουν» πάνω στα οχήµατά τους. Η διαφορά µε τα σπλας των αυτοκι-νήτων είναι ότι εκείνα παρέπεµπαν σε σταλαγµατιές πινέλου, λεκέδες τέχνης που, υποτίθεται, έπεσαν λόγω βαρύτητας (φύσης-φυσικής) πάνω στη λαµαρίνα. Στο Splash της Δηµη-τροπούλου αντίθετα το χρώµα παίρ-νει τις οργανικές µορφές της φύσης και αναρριχάται πάνω στο χτισµένο περιβάλλον.

Στον πάνω όροφο της γκαλερί η Μάρω Μιχαλακάκου µε το L’ Amore

δυσκολεύτηκε αρκετά να δαµάσει τον δύσκολο λόγω του µεγέθους του χώρο. Κι εδώ µνείες σε µια υλικότητα βασικού τύπου και στην παρεµφερή έννοια του abject, για να θυµηθούµε τον Bataille και την Kristeva, µνείες δηλαδή στο άµορφο, το ρευστό, στη σωµατική έκκριση. Η βελούδινη ταπετσαρία χωρίζει τον χώρο σε προθάλαµο και κυρίως. Μόνο που ο κυρίως χώρος δεν είναι τα «καλά» διαµερίσµατα υποδοχής ή πολύωρης διαβίωσης. Είναι ένας µεγάλος χώ-ρος που κυριαρχείται από την έννοια της αποχέτευσης µε ένα κύκλωµα που είναι όµως κλειστό. Δεν µπορείς να εισάγεις τίποτε, οι σωλήνες ξετυλί-γονται συνεχείς µπροστά σου χωρίς στόµιο απόρριψης, χωρίς λεκάνη συλλογής των σωµατικών υγρών ή της βρωµιάς. Ιδέες ενδιαφέρουσες αλλά στην πραγµατοποίησή τους διακρίνω την τάση του «θέλω να µιλήσω για όλα». Για παράδειγµα: θα

µπορούσε να λείπει η διάσταση του χρόνου –από µόνη της τόσο µεγάλο αλλά και πολυσυζητηµένο θέµα– που έχει µπει κάπου στο ενδιάµεσο µε τους µετρονόµους-ανθρωπάκια πάνω στα ροκοκό ύφους τραπεζά-κια. Το παραβάν και ο χώρος της αποχέτευσης κλειστού τύπου µάλλον αρκούσαν.

Η έκθεση του Πάνου Χαραλά-µπους στην Batagianni µπορεί να µας βοηθήσει να κλείσουµε τη συζή-τηση περί high-low ή λογίου-λαϊκού ή mainstream-underground και να µας οδηγήσει τελικά και σε µερικά συµπεράσµατα ή έστω ερωτήµατα. Στην έκθεση Voice-O-Graph λοιπόν, δίπλα στον γνωστό καλλιτέχνη σκι-αγραφείται και ένας λαϊκός ήρωας, ο οποίος βέβαια αναγνωρίζεται ως τέτοιος, βγαίνει από την αφάνεια σε ένα λόγιο περιβάλλον. Πρόκειται για τον «Agro-Rocker», όπως µας τον συστήνει ο ίδιος ο Χαραλάµπους,


Πάνος Χαραλάµπους, Πορτραίτο Τ.Κ., 2006. Παραχώρηση: γκαλερί Μπαταγιάννη.


55

Τ. Καρναβά. Τα θρυµµατισµένα κε-ραµίδια της στέγης του πατρικού σπιτιού του καλλιτέχνη προβάλλο-νται στον έναν τοίχο. Χαµένος και εξ’ ίσου θρυµµατισµένος κάπου στο βάθος ο ήχος του παλιού πικάπ που παίζει τον δίσκο µε το πορτρέτο του Τ.Κ. στη µέση, πορτρέτο που έχει αναπαραχθεί εκατοντάδες φορές σε µεγάλο µέγεθος, µία στον τοίχο και πολλές ακόµη σε δύο µεγάλες στοίβες στο δάπεδο. Το ρετρό πικ-απ Decca βιντεοσκοπείται µε σύγχρονη ακριβή κάµερα. Ο δίσκος περιστρέ-φεται αενάως πάνω στο πλατό και η εικόνα του προβάλλεται σε άλλο τοίχο. Όλ’ αυτά πάνω σε µια ωραία µεγάλη τάβλα εργασίας από ανοιχτό-χρωµο ξύλο – γιατί όχι στο πάτωµα άραγε; Γιατί τα τούβλα που χτίζουν κάτι σαν µια νέα στέγη για τον Τ.Κ. να µην τοποθετηθούν κάτω, πιο κο-ντά στη γη; Γιατί να (εξ)υψώνονται προς το ύψος των µατιών του θεατή;

Γενικεύοντας: γιατί οι περισσότεροι Έλληνες καλλιτέχνες ακόµη κι όταν έχουν ενδιαφέρουσες προτάσεις (όπως εκείνη του Χαραλάµπους για µια «φωνοθήκη» συγκέντρωσης και διάσωσης φωνών) ρέπουν προς µια τόσο έντονα αισθητικίζουσα προ-σέγγιση µε συνέπεια να καταργούν τη δράση µετατρέποντάς την σε εικόνα; Αυτό είναι κάτι πολύ ευδιά-κριτο στην εγκατάσταση του Χαρα-λάµπους και συνεπής ως προς τη συ-νολική αυτή εικόνα είναι και η άψογη στυλιστικά-γραφιστικά δουλειά που έχει γίνει στις προσκλήσεις και στο έντυπο της έκθεσης. Όλα τους τόσο ωραία αντικείµενα!

Κλείνοντας: η κουβέντα που ανοί-γεται κατά διαστήµατα περί «νέας σκηνής» δεν έχει πολύ νόηµα κατά την άποψή µου παρά µόνο ως παι-χνίδι εξουσίας µέσω διαχείρισης ανθρώπων και χρηµάτων. Σοβαρή

τοµή ανάµεσα στις γενιές δεν αισθά-νοµαι ότι υπάρχει. Αν εξαιρέσουµε κάποιους παλιότερους, αυτούς για τους οποίους µίλησα παραπάνω κά-νοντας λόγο για underground ήθος, που όµως δεν διεκδίκησαν ποτέ µε ιδιαίτερη προθυµία τον χαρακτηρι-σµό «εικαστικός» ή «καλλιτέχνης», η εγχώρια παραγωγή έπασχε και πάσχει στο επίπεδο της οργάνωσης σχέσεων και κοινοτήτων ακόµη και σήµερα που όλα αυτά είναι και µόδα. Η αιτία βρίσκεται στην αισθητικοποί-ηση της δράσης. Αλήθεια, πόσα ακό-µη σχέδια για τον τοίχο χρειαζόµα-στε; Πόσες ακόµη αποκοµµένες από το σώµα εγκαταστάσεις-αντικείµενα για το ύψος των µατιών θα δούµε; Πότε θα αρχίσουµε να συζητάµε για τα αδιέξοδα της αισθητικής ως ηθι-κής πρότασης;

• Οι εκθέσεις L’ amore της Μάρως Μιχαλακά-

κου και Splash της Μάρθας Δηµητροπούλου,

παρουσιάζονται στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης

Ιλεάνα Τούντα (Αρµατολών Κλεφτών 48, Λυκα-

βηττός, τηλ.: 210 6439466, www.art-tounta.

gr), από τις 30 Νοεµβρίου 2006 έως τις15 Ια-

νουαρίου 2007.

• Η οµαδική έκθεση Άπολις, σε επιµέλεια του

Κωστή Βελώνη, παρουσιάστηκε στην Ελληνο-

αµερικάνικη Ένωση (Μασσαλίας 22, τηλ.: 210

3680900, www.hau.gr), από τις 04 Δεκεµβρίου

2006 έως τις 22 Δεκεµβρίου 2006.

Η έκθεση Voice-o-graph του Πάνου Χαραλά-

µπους παρουσιάζεται στην Batagianni Gal-

lery (Αγ. Αναργύρων 20-25, Ψυρρή, τηλ.: 210

3221675, www.batagiannigallery.gr) από τις

12 Δεκεµβρίου 2006 έως τις 24 Ιανουαρίου

2007.


http://www.art-tounta.gr

http://www.art-tounta.gr

http://www.hau.gr

Χρ

ήσ

ιµες

αντ

ιφά

σει

ς

Παντελής Παντελόπουλος, Χωρίς

τίτλο, 1981. Παραχώρηση: Ίδρυµα ΔΕΣΤΕ Φ

ΩΤΟ

: ΠΑ

ΝΟ

Σ Κ

ΟΚ

ΚΙΝ

ΙΑΣ

Η έκθεση Ανάθενα

εντόπισε χρήσιµα

ελλείµµατα αλλά δεν

κατόρθωσε να ξεπεράσει

τις αντιφάσεις της,

υποστηρίζει ο Θεόφιλος

Τραµπούλης.


57

Οι συζητήσεις γύρω από το underground, σε αυτό και το προηγούµενο τεύχος, δεν κρίνουν βέβαια την

έκθεση Ανάθενα που παρουσιάζε-ται στο Ίδρυµα ΔΕΣΤΕ σε επιµέλεια Μαρίνας Φωκίδη και Μαρίνας Γιώτη. Περισσότερο σχολιάζουν έναν όρο, το underground, τον οποίον επικα-λείται η έκθεση και επιχειρούν να διερευνήσουν τις συστηµικές, πολι-τικές ή ιστορικές προϋποθέσεις του. Θα πρέπει να πιστωθεί στις αρετές της Ανάθενα η ανταπόκριση αυτή. Το ενδιαφέρον που ανακίνησε, όχι πλέον και όχι καταρχάς µόνον στο α, αλλά και στον ευρύτερο τύπο −δωρεάν ή µη− αναδεικνύει ένα πραγµατικό έλλειµµα διπλής κατεύθυνσης. Έλ-λειµµα αφενός της σύγχρονης τέ-χνης η οποία, παρόλη τη διεύρυνσή της, παρόλο τον αναστοχασµό του θεωρητικού της λόγου, παρόλα τα καινούργια οικονοµικά της µεγέθη (ή

ίσως εξαιτίας όλων των παραπάνω) έχει την ανάγκη να αυτοπροσδιορίζε-ται διαρκώς και να κατονοµάζει ό,τι πρόκειται να ενσωµατώσει στις τάξεις της (µε τον τρόπο των µικρών παι-διών που δεν µπορούν να φάνε µια καινούργια τροφή, εάν δεν ρωτήσουν πρώτα το όνοµά της). Έλλειµµα αφε-τέρου του ευρύτερου καταναλωτικού κοινού του πολιτισµού που νιώθει να αποξενώνεται από το εικαστικό πεδίο και υποδέχεται σχεδόν µε ανακού-φιση ό,τι µπορεί να του προσφέρει µια έστω και στιγµιαία πρόσβαση σε αυτό.

Η Ανάθενα λειτούργησε ευφυώς και προς τις δύο κατευθύνσεις. Όπως και το πιο σύνθετο οµόλογό της Panic Room (βλ. τ. 3), προσέφερε ευ-ανάγνωστες µορφές, µια τυπολογία µε την οποία είµαστε εξοικειωµένοι από τον αυθεντικό ήδη µηχανισµό παραγωγής της, την τέχνη του δρό-µου αίφνης, την εικονογράφηση ή το

design. Και ταυτόχρονα πλαισίωσε ή επαναπλαισίωσε µια ποικιλία έργων και δηµιουργών µε τρόπο τέτοιο ώστε να αποκτήσουν την αύρα του πολιτιστικού εξωτισµού που υπονοεί το underground. Αναπαρήγε έτσι έναν ριζικότερο κοινό τόπο ως προς τα υποτιθέµενα εγγενή χαρακτη-ριστικά της σύγχρονης τέχνης: ότι οφείλει να είναι ρηξικέλευθη και να αναδεικνύει τα αντισυµβατικά χαρα-κτηριστικά από τα οποία είναι τάχα φτιαγµένη. Έτσι, στους µεν συνήθεις θαµώνες των εκθέσεων θέλησε να προτείνει µια νέα −προσχηµατικά− δυναµική στο δε ευρύτερο κοινό τη φιλοφρόνηση ότι οι προσδοκίες του από τη σύγχρονη τέχνη µπορούν επιτέλους να βρουν µια πολυαναµε-νόµενη ικανοποίηση.

Η χρήση του underground ωστό-σο θα πρέπει εδώ να εννοηθεί κατα-χρηστικά, τουλάχιστον ως προς τις ιστορικές και πολιτικές καταβολές

του όρου. Καταχρηστικά εννοώ µετα-φορικά, χωρίς να γίνονται εµφανείς οι εννοιολογικές προϋποθέσεις της µεταφοράς αυτής. Γιατί, το under-ground, όπως χρησιµοποιείται στο σκεπτικό της έκθεσης, και φαίνεται και από την επιστολή της Μαρίνας Φωκίδη που δηµοσιεύουµε στο τρέ-χον τεύχος, δεν σηµαίνει πολιτική ανατρεπτική τέχνη που αναπτύσσε-ται στις παρυφές της επίσηµης κουλ-τούρας και αντιστικτικά µε αυτήν, δεν σηµαίνει καν κοινά πολιτικά, µορφικά, θεµατικά χαρακτηριστικά· σηµαίνει: καλλιτέχνες και συστήµατα διακίνη-σης που δεν είχαν συµπεριληφθεί ως τώρα στο πλαίσιο των µουσείων, των συλλογών και των γκαλερί και δεν είχαν τύχει της ανάλογης προσο-χής από τους θεωρητικούς και τους επιµελητές. Η επίκληση του under-ground (όχι πάντως µόνον από την Ανάθενα), αν δεν εµπεριέχει κάποια ψήγµατα υπεροψίας (στο βαθµό που

Χρήσιµες αντιφάσεις


58

απωθεί στο χώρο της µη επίσηµης κουλτούρας ό,τι δεν έχει βρει τη θέση του στο κατεστηµένο σύστηµα διακίνησης της σύγχρονης τέχνης*), διαθέτει σίγουρα ένα στοιχείο αυθαι-ρεσίας. Ταξινοµεί στην ίδια κατηγορία ένα πλήθος ανοµοιογενών εκφραστι-κών µέσων, καλλιτεχνικών τάσεων και στάσεων ζωής, από την τέχνη του δρόµου, την ενασχόληση µε τη µουσική και την καταγόµενη από τα κόµιξ εικονογραφία ως τον πειραµα-τισµό µε «ταπεινά» µέσα ή ακόµη και την προσωπική άρνηση ορισµένων καθωσπρέπει (εννοώ mainstream) προτύπων συµπεριφοράς.

Από αυτήν την άποψη, η µεγαλύ-τερη αδυναµία της Ανάθενα ήταν δύο εσωτερικές αντιφάσεις της οι οποίες ακύρωσαν σε µεγάλο βαθµό τις προ-θέσεις της διεύρυνσης στην οποία αναφερθήκαµε.

Αντίφαση πρώτη: το ελληνι-κό πεδίο, για λόγους ιστορικούς

−έλλειψη στιβαρού ακαδηµαϊκού λόγου, αδιαµόρφωτη φιλοσοφική ή θεωρητική παράδοση, ατελής αστική συγκρότηση− δεν ευνόησε πραγµα-τικά την ανάπτυξη µιας παράλληλης κουλτούρας. Αν θεωρήσουµε, όπως εύστοχα προτείνει η έκθεση, ένα πρώτο σηµείο αναφοράς τον Πάνο Κουτρουµπούση της δεκαετίας του 1960, δύσκολα θα βρούµε στη σα-ρακονταετία αυτή που µεσολάβησε µια πραγµατική εναλλακτική γενεα-λογία χωρίς ρήξεις και χάσµατα. Θα ήταν µια εξαιρετική προσπάθεια να προσπαθήσει κανείς να ανιχνεύσει τα ψήγµατα αυτής της διακεκοµµένης ιστορίας στο χώρο των εικαστικών, µε τον τρόπο που το έκανε ο Ντα-λούκας στην Ιστορία του Ελληνικού Ροκ, ενδεχοµένως µε µεγαλύτερη ακρίβεια και µικρότερη ιδεοληψία. Παρεµπιπτόντως δε, από τη χαρτο-γράφηση αυτή δεν θα µπορούσαν να λείπουν τα περιοδικά εναλλακτι-

κού κόµιξ που εµφανίστηκαν ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 –η Κολούµπρα και η Πράσινη Γάτα στην αρχή, το Μαµούθ στη συνέχεια, κυρίως η Βαβέλ και µετά το Παρά Πέντε− και για µια εικοσαετία σχεδόν ήταν δεσπόζοντες φορείς ενός δια-φορετικού εικαστικού και ευρύτερα πολιτιστικού λόγου (δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι τόσοι καλλιτέχνες της Ανάθενα έχουν στο έργο τους εµφα-νείς επιρροές από την εικονογραφία και την αφηγηµατικότητα των κόµιξ)· δεν θα µπορούσαν να λείπουν και άλλα περιοδικά, κυρίως της δεκαετί-ας του 1980, π.χ. το Μαύρο Μουσείο και το Κοντροσόλ στο Χάος τα οποία αποτέλεσαν την αφετηρία µιας νέας τότε γενιάς καλλιτεχνών και συγγρα-φέων, όπως ο Ζάφος Ξαγοράρης, ο Αριστείδης Αντονάς, ο Δηµήτρης Πα-παϊωάννου· και δεν θα µπορούσαν να λείπουν καλλιτέχνες, όπως ο Αλέξης Κυριτσόπουλος ή ο Δηµήτρης Καλο-

κύρης, οι οποίοι µολονότι ακολούθη-σαν στη συνέχεια διαφορετική, πιο αναµενόµενη πορεία, αποτέλεσαν στην αρχή της σταδιοδροµίας τους κατεξοχήν εκφραστές της εναλλακτι-κής κουλτούρας της εποχής τους.

Ωστόσο, ακόµη κι αυτή η ιστο-ρία δεν θα µπορούσε παρά να είναι αποσπασµατική. Για να εντοπίσει η Ανάθενα το υλικό της δεν είχε στη διάθεσή της τον πλούτο των κοινω-νικών αντιθέσεων, των αντικρουό-µενων πεδίων, των διαφορετικών στρατηγικών που τροφοδοτούν την εναλλακτική κουλτούρα χωρών µε διαφορετική ιστορία, όπως οι Η.Π.Α. ή η Μεγάλη Βρετανία. Τo «δια-τοπικό δίκτυο που βασίζεται σε φιλίες, προ-σωπικές επαφές και κοινές επιρροές», όπως λέει το κείµενο της έκθεσης, ισχύει λίγο ως πολύ για όλους τους χώρους στο περιορισµένο ελληνικό πεδίο και δεν αποτελεί ιδιαιτερότητα µιας οµάδας µόνον δηµιουργών. Και



59

αν οι καλλιτέχνες αυτοί δεν «βασί-ζονται στην επικρατούσα υποδοµή της σύγχρονης τέχνης», ποιος στην πραγµατικότητα βασίζεται; Γιατί η υποδοµή αυτή στην Ελλάδα τώρα έχει αρχίσει να διαµορφώνεται και είναι όλοι −υπόγειοι και υπέργειοι− χρεωµένοι µε τη διάπλασή της.

Αναπόφευκτα, η Ανάθενα χρει-άστηκε να καταφύγει σε ένα υλικό για το οποίο δύσκολα θα µπορούσε να επιχειρηµατολογήσει κανείς ότι διαθέτει χαρακτηριστικά «που δεν είναι οικεία στον κόσµο της Τέχνης». Έτσι, πολλοί καλλιτέχνες από αυτούς τους οποίους περιελάµβανε η έκθεση είχαν µόλις τη χρονιά που µας πέρασε εκθέσει σε γκαλερί ή µεγάλες εκθέ-σεις απόλυτα ενταγµένες στο κυρίαρ-χο σύστηµα διακίνησης. Η Σταυρού-λα Παπαδάκη στο «Μήλο», ο Αντρέας Κασάπης στην «Gazonrouge», ο b., η Zoe και ο Στέλιος Φαϊτάκης συµ-µετείχαν στην έκθεση Ό,τι αποµένει

είναι µέλλον που διοργανώθηκε στην Πάτρα, ο Δηµήτρης Μεράντζας και η Νατάσα Πουλαντζά στην Q. Box, ο Άγγελος Πλέσσας στον Μεγάλο Πε-ρίπατο του Ε.Μ.Σ.Τ και στην Ρεβέκκα Καµχή, ενώ ο Χρήστος Λιάλιος είχε παρουσιάσει τα βιβλία του στην Els Hannape πριν από ένα µόλις χρόνο.

Αντίφαση δεύτερη: εάν η αδυνα-µία της έκθεσης να περιγράψει ένα πραγµατικό, ιστορικά ακριβές και συγχρονικά πολυδιάστατο «υπόγειο ρεύµα» στη σύγχρονη ελληνική κουλ-τούρα, έδωσε την εντύπωση ενός εικαστικού dejà vu, η διστακτικότητά της να χειριστεί το υλικό της µε τρό-πους διαφορετικούς και πιο ταιρια-στούς στο υλικό της ακύρωσε την πρωτοτυπία η οποία θα µπορούσε να προσελκύσει ένα κοινό που δεν είναι εξοικειωµένο µε τη σύγχρονη τέχνη. Χαρακτηριστικό παράδειγµα τα βι-βλία του Χρήστου Λιάλιου. Πρόκειται για χειροποίητα τοµίδια, το καθένα

αφιερωµένο σε ένα διαφορετικό γράµµα, οι σελίδες των οποίων συνί-στανται σε διαφορετικές παραλλαγές της µορφής του κάθε τυπογραφικού στοιχείου. Σηµαντικό στοιχείο του κάθε βιβλίου είναι το ιδιόµορφο δέσι-µό τους, (άλλα ραµµένα, άλλα κολλη-µένα κλπ.) το οποίο καλεί τον δυνάµει αναγνώστη να ανακαλύψει έναν δικό του τρόπο για να ανοίξει το βιβλίο και να αποκτήσει πρόσβαση στο εσωτε-ρικό του, καταστρέφοντας έτσι την µοναδικότητα του κάθε αντιτύπου. Αναρτηµένα τα βιβλία αυτά στον τοίχο, πλαισιωµένα από κάδρα, χωρίς να γίνεται αντιληπτή η διαδικασία της ανάγνωσής τους, δεν έµεναν παρά ως ακατανόητα αισθητικά αντικείµενα.

Ή πάλι: εάν πολλοί από τους καλ-λιτέχνες αυτούς έχουν κάποια χαρα-κτηριστικά που τους διαφοροποιούν από το κυρίαρχο ρεύµα, αυτά είναι ο µύχιος χαρακτήρας (intimité, έλεγαν οι παλαιότεροι) της καλλιτεχνικής

τους πράξης, η µετατόπιση του έργου τους από τη διακήρυξη του αντικει-µένου στην εσωτερικότητα της χειρο-νοµίας, η δηµιουργία στις παρυφές κάθε κοινωνικής πράξης. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου που τόσο πολλά έργα ήταν σχέδια σε πακέτα τσιγάρων, σε φτηνές σελίδες Α4, µε µολύβι ή στυλό. Πρόκειται σχεδόν για αυτό-µατες κινήσεις, σχεδιαστικά acting outs που συνήθως συσσωρεύονται σε σηµειωµατάρια, σε τσαλακωµένες σελίδες, σε προσωπικά ηµερολόγια. Η έκθεση, αναρτώντας τα καθαρά, πα-ρατακτικά στον τοίχο, τους στέρησε αυτό τον εσωστρεφή χαρακτήρα, τα κατέστησε αντικείµενα απογυµνωµέ-να από τη µανική ή κατατονική τους χειρονοµία. Και αξίζει τον κόπο να συγκρίνει κανείς την παράθεση αυτή µε την αντίστοιχη του Panic Room στην διπλανή αίθουσα όπου εκεί η φαινοµενικά χαώδης και ασύντακτη σύνθεση των έργων επιχειρούσε να


Ανδρέας Βάης, Χωρίς τίτλο, 1996-2001. Παραχώρηση του καλλιτέχνη.


61

αποκαταστήσει κάτι από την αρχική εκδραµάτιση της δηµιουργίας τους.

Θα ήταν άδικο βέβαια να µην αναγνωρίσουµε ότι η Ανάθενα πρό-τεινε πολλά έργα τα οποία αξίζουν να επανεκτιµηθούν, ιδίως εκείνα που πράγµατι δεν έχουν βρει το δρόµο τους για µια πιο συστηµατική έκθεση. Κι αν ο ιστορικός στοχασµός έλειπε από την έκθεση, ωστόσο αυτή πε-ριελάµβανε από τις δεκαετίες του 1960, του 1970 και του 1980, τρεις καλλιτέχνες που δίνουν το στίγµα της κάθε εποχής. Τα σχέδια του Πάνου Κουτρουµπούση καταρχάς ο οποίος, κατ’ επιλογήν του, τα τελευταία χρό-νια είναι καταχωρηµένος κυρίως ως συγγραφέας (θα πρέπει ωστόσο να αναγνωρίσουµε στον Θανάση Μου-τσόπουλο ότι αυτός πρώτος µε το βιβλίο του Τι τρέχει;, εκδόσεις futura, ήταν ο πρώτος που έστρεψε την προ-σοχή στο εικαστικό έργο του Κου-τρουµπούση). Μολονότι δεν θα µπο-


ρούσαµε να πούµε ότι ο ίδιος ο Κου-τρουµπούσης επηρέασε καθοριστικά τους νεώτερους καλλιτέχνες, πόσοι άραγε γνώριζαν το έργο του, βλέπου-µε στα πολυσυλλεκτικά του σχέδια, άλλα σαν ψυχεδελικός Μποστ, άλλα σαν θραύσµατα underground κόµιξ που δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ, την αντανάκλαση ενός πνεύµατος που ήταν καθοριστικό για τους µετέπειτα καλλιτέχνες. Στη συνέχεια τα εξαι-ρετικά ποιήµατα και τα φτιαγµένα σε γραφοµηχανή caligrammes του Αντρέα Μουζακίτη που απηχούν την αυτοκαταστροφική µελαγχολία της γενιάς της µεταπολίτευσης. Και τέλος, τις αλλόκοτες προσωπογραφίες του Παντελή Παντελόπουλου, οι οποίες τη δεκαετία του 1980, σε µια εποχή που αρχίζει να κυριαρχεί η λάµψη του λάιφ στάιλ, αποτυπώνουν τη µανική λάµψη των εσωτερικών αντιφάσε-ων. Και κοντά σε αυτούς πολλούς νεώτερους. Όπως για παράδειγµα,

τον Αντρέα Βάη, τα σηµειωµατάρια του οποίου, µε τις επαναλαµβα-νόµενες, γελοιογραφικές µορφές, καταγράφουν τα προσχέδια για ένα εσωτερικό, αδιάλειπτο animation. Ή τις σαρκαστικές ιστορίες του Μάριου Περράκη που χρωστάνε πολλά στην εικονογραφία του Gary Larson, στις ιστορίες του Captain Beefheart ή των Residents, στην αφηγηµατικό-τητα του Raymond Carver και τους επιστρέφουν την κατατονική οργή του δηµιουργού τους. Και βέβαια τα έργα καλλιτεχνών, όπως η Zoe, ο Κασάπης, ο Φαϊτάκης ή o b., τα οποία όσο εκτίθενται σε κλειστούς χώρους τόσο αποδεικνύουν πως στην πραγ-µατικότητα δεν πρόκειται για τέχνη του δρόµου που µπαίνει στον εκθε-σιακό χώρο, αλλά για δηµιουργίες που καθιστούν το δρόµο περίκλειστο περιβάλλον.

Το στοίχηµα που δεν κέρδισε η Ανάθενα δεν ήταν τόσο ότι δεν κα-

τόρθωσε να συστηµατοποιήσει και να διερευνήσει µορφές έκφρασης και διακίνησης που βρίσκονται στο περι-θώριο της κοινωνικής ή καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Τέτοιες µορφές έτσι κι αλλιώς δύσκολα συναντά κανείς. Ήταν κυρίως ότι δεν εκµεταλλεύτηκε το σχετικά δηµοφιλές της υλικό για να προσελκύσει ένα καχύποπτο κοινό και να επαναπλαισιώσει µια εικονο-γραφία, διατηρώντας τα εγγενή της χαρακτηριστικά. Και από αυτή την άποψη, το λάθος δεν είναι ανώτερο της τέχνης, για να παραφράσουµε το ευφυές µπρετονικό σύνθηµα του Ηρακλή Ρενιέρη.

* Ταυτίζοντας έτσι το όλον, την επίσηµη κουλ-

τούρα, µε το µέρος του, τη σύγχρονη τέχνη.

• Η οµαδική έκθεση Anathena σε επιµέλεια Μ.

Φωκίδη και Μ. Γιώτη παρουσιάζεται στο Ίδρυµα

ΔΕΣΤΕ (Φιλελλήνων 11 & Εµ. Παππά, Νέα Ιωνία,

τηλ.: 210 2758490, www.deste.gr) από τις 20

Οκτωβρίου 2006 έως τις 27 Φεβρουαρίου 2007.

http://www.deste.gr

Ο Θάνος Σταθόπουλος

γράφει για την αφήγηση

µιας γενιάς καλλιτεχνών

την οποία συγκροτεί το

βιβλίο του Χριστόφορου

Μαρίνου

Βιβ

λιο

κριτ

ική


63

Η παραίσθηση του παρόντος

Το λογοτεχνικό είδος της συ-νέντευξης–συζήτησης δεν είχε δυστυχώς ποτέ καµία τύχη στην Ελλάδα και αν

προσπαθούσαµε να αναζητήσουµε µία κάποια (έστω ισχνή) παράδοση, η προσπάθεια φοβάµαι ότι θα συ-ναντούσε το απόλυτο κενό, ή στην «καλύτερη» περίπτωση, θα ανέσυρε τον συχωρεµένο Αλέκο Λιδωρίκη. Αντιθέτως, µοιάζει να αποτελεί κακό θεσµό, ο οποίος εξακολουθεί να υφίσταται ακόµη και σήµερα, η δηµοσιογραφική αντίληψη της συ-νέντευξης, µε ότι αυτή συνεπάγεται συχνά από τους δηµοσιογράφους: άγνοια, αδιάφορη (και πάντα ελληνι-κή) επικαιρότητα, παντελή απουσία εµβάθυνσης, προχειρότητα, λαϊκι-σµό, είδηση! Τα παραδείγµατα είναι αµέτρητα και αποκαρδιωτικά, αλλά εάν ήθελα να αναφέρω ένα (ενδεικτι-

κά) θα ανέφερα τον συγκεντρωτικό τόµο µε τις συνεντεύξεις του Νίκου Εγγονόπουλου, που κυκλοφόρησε το 1999 από τις εκδόσεις «Ύψιλον», µε τον άκρως παραπλανητικό τίτλο Οι άγγελοι στον παράδεισο µιλούν ελ-ληνικά…, στον οποίο ο αναγνώστης µπορεί να διαπιστώσει του λόγου το αληθές, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, οι οποίες επιβεβαιώνουν τον κανόνα, ως είθισται να λέµε.

Ωστόσο, υπάρχουν δύο βιβλία (και τα δύο, όχι τυχαία, ξενόγλωσσα και, επίσης, όχι τυχαία, των εκδόσεων «Άγρα»), τα οποία υπήρξαν ένα είδος ευαγγελίου, τουλάχιστον για τη δική µου γενιά, στα τέλη της δεκαετίας του ’80 και στις αρχές του ’90, τα οποία µας αποκάλυπταν ένα άλλο είδος αφήγησης και λόγου µέσα από τη λογική και την ανάγκη της συζή-τησης και µας έφεραν σε ουσιαστική επαφή µε δύο καλλιτέχνες, πολύ πριν γνωρίσουµε το έργο τους από

πρώτο χέρι. Μιλάω φυσικά για την Ωµότητα των Πραγµάτων, του David Sylvester, που περιέχει συνεντεύξεις µε τον Francis Bacon, και τον Μηχα-νικό του Χαµένου Χρόνου, του Pierre Cabanne, µε συνεντεύξεις του Marcel Duchamps. Λίγο αργότερα θα ακο-λουθήσει και η Λιµναία Οδύσσεια του «δικού» µας Γιάννη Κουνέλλη, ένας τόµος–κατάθεση του καλλιτέχνη, µε αρκετές συνεντεύξεις και προσωπικά κείµενα.

Είναι κάτι παραπάνω από φα-νερό ότι ο Χριστόφορος Μαρίνος, νεότερος από µένα κατά δώδεκα χρόνια, κατάγεται από το ύφος και το ήθος αυτών των βιβλίων, από την εποχή της εφηβείας του ακόµη, δη-λαδή πριν ξεκινήσει η περιπέτειά του στους τρόπους της τέχνης και της θεωρίας, αρχικά µέσα από τις σπου-δές του στην Αγγλία και µετέπειτα µε τη θεωρητική και επιµελητική του δράση. Ο Μαρίνος, ως εµπλεκόµενος

άµεσα βιωµατικά, ηλικιακά (αλλά και καλλιτεχνικά µε ορισµένους από τους καλλιτέχνες τους οποίους επιλέ-γει να συνοµιλήσει και να ανιχνεύσει τις διαθέσεις τους και την πρακτική τους), υφαίνει µία αφήγηση, η οποία πρωτίστως ανάγεται στον λογοτεχνι-κό άξονα· δηλαδή, πριν από οτιδή-ποτε άλλο, είναι λογοτεχνία, επειδή ακριβώς καταφέρνει να δηµιουργή-σει µία παράλληλη αφήγηση, η οποία συνέχει τους καλλιτέχνες µε όρους ταυτοχρόνως αφηγηµατικούς και αντικειµενικούς. Ωστόσο, όσο και εάν το βιβλίο µπορεί (και οφείλει) να διαβαστεί θαυµάσια ως αφήγηµα, θα πρέπει να εννοήσουµε την αφήγηση ως µία διευρυµένη έννοια, νευρικής τάξεως κυρίως, και οπωσδήποτε να την αποκαθάρουµε από τις εµµονές, τις αγκυλώσεις και τα σχήµατα του παρελθόντος.

Ο τόµος περιέχει συνεντεύξεις µε δεκατέσσερις νέους Έλληνες

Βιβλιοκριτική


64

καλλιτέχνες (Ελένη Αθανασοπούλου, Μάντυ Αλµπάνη, Γιάννης Βαρελάς, Κωστής Βελώνης, Μαίρη Ζυγούρη, Διονύσης Καβαλιεράτος, Νίκος Κα-ναρέλης, Παναγιώτης Λουκάς, Ντόρα Οικονόµου, Ραλλού Παναγιώτου, Γεωργία Σαγρή, Γιώργος Σαπουντζής, Φανή Σοφολόγη, Δηµήτρης Φου-τρής), οι οποίες έλαβαν µέρος στο διάστηµα της τελευταίας τριετίας, περίοδος κατά την οποία η δουλειά των συγκεκριµένων καλλιτεχνών άρ-χισε να µορφοποιείται και να εκτίθε-ται και, σε κάποιες των περιπτώσεων, να διαµορφώνει ένα πρώτο ευανά-γνωστο προσωπικό ιδίωµα.

Εάν επιχειρούσαµε κάποιες πρώτες επισηµάνσεις (έτσι όπως έρ-χονται αυθόρµητα στο νου, εντελώς συνειρµικά, αυθαίρετα, καθόλου µεθοδολογικά και χωρίς ίχνος αξι-ολόγησης, σχεδόν µε το στυλ του Hammett: τηλεγραφικά – τρόπο, τον οποίο προτιµώ και µε έλκει, πέραν

όλων των άλλων, επιπλέον επειδή δεν είµαι «ειδικός», ούτε ιστορικός τέχνης, αλλά και επειδή συνάδει µε τον τρόπο µε τον οποίο ο Χριστό-φορος Μαρίνος συνεντευξιάζεται µε τους εν λόγω καλλιτέχνες, ο οποίος εντούτοις είναι ιστορικός τέχνης, εποµένως ο τρόπος του σηµαίνει διπλά) από τον παρόντα τόµο, το πρώτο πράγµα το οποίο θα επιση-µαίναµε είναι ασφαλώς το γεγονός ότι για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα έχουµε να κάνουµε µε κάποιους νέους καλλιτέ-χνες οι οποίοι εκφράζονται εντελώς ακοµπλεξάριστα, χωρίς να τους λείπει η παιδεία (κάθε άλλο! όλοι τους, πλην µίας –η οποία, ωστόσο έχει άλλους δύο τίτλους σπουδών σε ελληνικά πανεπιστήµια– εκτός των Σχολών Καλών Τεχνών της Ελλάδας, προέρχονται από µεταπτυχιακές σπουδές και προγράµµατα κυρίως της Αγγλίας, άλλά και άλλων χωρών),

η αίσθηση ευθύνης, το µέτρο, αλλά και η τάση να πουν επιτέλους τα πράγµατα µε το όνοµά τους, χωρίς να µασήσουν τα λόγια τους. Το δεύ-τερο είναι αυτή η χαλαρή, συχνά µε χιούµορ και κάποια λεπτή ειρωνεία και αυτοσαρκασµό, αρκετά εξοµολο-γητική διάθεση να µιλήσουν επίσης για πράγµατα που δεν έχουν να κά-νουν εµφανώς µε την τέχνη (σ’ αυτό συµβάλλει τα µέγιστα ο τρόπος και οι ερωτήσεις του Χριστόφορου Μα-ρίνου), αλλά και γι’ αυτά που έχουν να κάνουν εµφανώς. Με λίγα λόγια δηλαδή, µιλούν σαν άνθρωποι. Το τρίτο είναι ότι έχουν ισχυρά ερωτή-µατα και συχνά ισχυρές απαντήσεις. Κάποιες αστοχίες, κλισέ, µικροά-γνοιες ή αφέλειες, εδώ κι εκεί, µου φαίνονται φυσικές και πάντως δεν αναιρούν τον κανόνα. Το τέταρτο εί-ναι ότι έχουν χεστεί παντελώς για το ιδεολόγηµα της εθνικής ταυτότητας και της ελληνικότητας της τέχνης και

ότι αισθάνονται µέρος της διεθνούς κοινότητας –καλλιτεχνικά, όχι σε επίπεδο όρων παραγωγής–, όσο και αν ακόµη κάποιοι, ύστερα από τρία χρόνια, επιµένουν να µπερδεύουν την Αθήνα µε το Λονδίνο ή το Βε-ρολίνο. Το πέµπτο είναι η τάση για πειραµατισµό και η αναζήτηση τρό-πων της καλλιτεχνικής διαδικασίας, οι οποίοι θα εµπλέκουν όλο και πιο επίµονα τους ανθρώπους ως µέρος της διαδικασίας, και όχι ως κοινό ή θεατές. Το έκτο είναι η άµεση σύνδε-σή τους µε το παγκόσµιο κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον. Το έβδοµο είναι η απουσία ρήξης µε το παρελ-θόν –πράγµα φυσικό, εφόσον η ρήξη έχει πλέον συντελεσθεί εκ των έσω, άρα ο καλλιτέχνης δεν έχει µε-τι-να-έρθει-σε-ρήξη-ακριβώς– και εν πάση περιπτώσει κανείς τους δεν αισθάνε-ται να αποτελεί αντίβαρο ενός διερ-ρηγµένου και, ούτως ή άλλως, ασυ-νεχούς παρελθόντος, τουλάχιστον



65

όσον αφορά τις τρεις τελευταίες δε-καετίες. Το όγδοο είναι το άγχος τους να ενταχθούν όσο το δυνατόν πιο γρήγορα. Το ένατο, ως απόρροια του όγδοου, είναι ότι παρ’ όλες τις εξωθε-σµικές δράσεις τις οποίες έχουν ανα-πτύξει και συνεχίζουν να αναπτύσ-σουν κατά διαστήµατα µε ζήλο (και κάποιο κρυφό ναρκισσισµό), το µάτι τους είναι στραµµένο σταθερά στην αγορά. Το δέκατο, ως απόρροια του τέταρτου και του ένατου, είναι η επι-θυµία για διεθνή καριέρα. Τέλος, οι περισσότεροι µοιάζουν να µην υπο-ψιάζονται (και οι πιο ευφυείς µόλις τώρα αρχίζουν να αντιλαµβάνονται), ότι ίσως κινούνται ως πρόβατα επί σφαγή µίας κακώς εννοούµενης νε-ότητας στην τέχνη (και όχι µόνο), η οποία απαιτεί και επιτάσσει όλο και πιο νέες ηλικίες, έως βρεφικής! Ως εκ τούτου, ο τίτλος Πιθανότητες του βι-βλίου υπάρχει πιθανότητα (µπρρρ!) να αποδειχθεί τραγικά ειρωνικός εν

σχέσει µε τις προθέσεις του επιµε-λητή του: καλλιτέχνες που πιθανώς παρέµειναν πιθανότητες εξαιτίας του ότι έποντο άλλες πιθανότητες, κοκ. Όσο και αν µε ανατριχιάζει ή απεύχοµαι µία τέτοια πιθανότητα, δεν µπορώ να µην την λάβω σοβαρά υπόψη µου.

Μου είναι κάπως δύσκολο ωστόσο να εξηγήσω στον εαυτό µου για ποιο λόγο το βιβλίο αυτό, το οποίο εκδόθηκε µόλις πριν από δέκα µήνες, έχω την παράδοξη αίσθηση ότι είναι ένα βιβλίο το οποίο έχει εκ-δοθεί αρκετό καιρό πριν. Ίσως η τρι-βή µου µε τη δουλειά των καλλιτε-χνών αυτής της γενιάς (χρησιµοποιώ τον όρο «γενιά» ληξιαρχικά) και ο διάλογος, η επαφή ή και η προσωπι-κή µου σχέση µε αρκετούς από τους καλλιτέχνες, ίσως η συνολική τους παρουσία τους τελευταίους µήνες, µέσα από εκθέσεις (ατοµικές ή οµα-δικές), παρουσιάσεις κλπ, ίσως εντέ-

λει η γενικότερη συζήτηση που έχει ανοίξει εδώ και καιρό για την ύπαρξη µίας νέας εικαστικής σκηνής στην Ελ-λάδα (η έκταση της οποίας δεν έχει ακόµη ορισθεί), να καθιστούν την παραίσθησή µου τρόπο της αλήθει-ας, υπό την έννοια ότι το ζήτηµα της ύπαρξης µίας νέας σκηνής έχει τεθεί (και εκτεθεί) τόσο δυναµικά από όλες τις εµπλεκόµενες πλευρές, ώστε το βιβλίο του Μαρίνου, το οποίο, στην ουσία, είναι το µόνο που ρίχνει φως στις ίδιες τις απόψεις κάποιων καλ-λιτεχνών, να µοιάζει σαν µακρινή αντανάκλαση του παρόντος, την ίδια στιγµή ακριβώς κατά την οποία απο-τελεί παρόν.

Το βιβλίο Πιθανότητες: Συνεντεύξεις µε νέ-

ους Έλληνες καλλιτέχνες του Χριστόφορου

Μαρίνου κυκλοφορεί από τις εκδόσεις futura

([email protected]) στη σειρά GAP Files,

αρ.2.



66

• Η γκαλερί Α.Δ. παρουσιάζει την έκ-θεση Crimen majestatis (ένας µικρός βασιλοκτόνος) του Νίκου Τρανού από τις 10 Ιανουαρίου έως τις 24 Φε-βρουαρίου.

• Η γκαλερί a.antonopoulou.art πα-ρουσιάζει τις εκθέσεις In transit του Μαρκ Χατζηπατέρα από τις 15 Ια-νουαρίου έως τις 16 Φεβρουαρίου και του Γιώργη Γερόλυµπου από τις 21 Φεβρουαρίου έως τις 23 Μαρτίου.

• Η γκαλερί Bernier/Eliades παρου-σιάζει τις εκθέσεις 6’ περίπου της Κα-τερίνας Ζαχαροπούλου από τις 15 Νοεµβρίου έως τις 13 Ιανουαρίου και του Tony Oursler από τις 25 Ιανουα-ρίου έως τις 24 Φεβρουαρίου.

• Η γκαλερί The Breeder παρουσιά-ζει έκθεση µε έργα του Αθανάσιου Αργιανά από τις 11 Ιανουαρίου έως τις 10 Φεβρουαρίου.

• Η E 31 Gallery παρουσιάζει την έκθεση Dust της Κατερίνας Κανά από τις 30 Νοεµβρίου έως τις 31 Ια-νουαρίου.

• Η Batagianni Gallery παρουσιάζει τις εκθέσεις Voice-o-graph του Πανα-γιώτη Χαραλάµπους από τις 12 Δε-κεµβρίου έως τις 24 Ιανουαρίου και του Βασίλη Βασιλακάκη από την 1 Φεβρουαρίου έως τις 3 Μαρτίου.

• Η γκαλερί Gazonrouge παρουσιά-ζει τις εκθέσεις του Θανάση Τότσικα από τις 08 Δεκεµβρίου έως τις 20 Ια-νουαρίου και Feed Me του Κων/νου Λαδιανού από τις 25 Ιανουαρίου έως τις 24 Φεβρουαρίου.

• Το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα παρουσιάζει τις εκθέσεις Splash της Μάρθας Δηµη-τροπούλου και L’ amore της Μάρως Μιχαλακάκου από τις 30 Νοεµβρί-

ου έως τις 15 Ιανουαρίου, καθώς επίσης και τις εκθέσεις Κατοχές του Μανώλη Μπαµπούση και Danger-ous Places της Αλίκης Παλάσκα από τις 25 Ιανουαρίου έως τις 24 Φεβρουαρίου.

• Η γκαλερί Vamiali’s παρουσιάζει την έκθεση επτά διεθνών σύγχρονων καλλιτεχνών µε τίτλο Sunset in Athens II έως τις 03 Φεβρουαρίου.

• Η Xippas Gallery παρουσιάζει τις εκθέσεις της Rineke Dijkstra και του Thomas Struth µε τίτλο New pictures from Paradise από τις 23 Νοεµβρίου έως τις 24 Φεβρουαρίου.

• Το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών παρουσιάζει την έκθεση Oh! Paris του Ιωάννη Κουµαριανού έως τις 11 Ιανουαρίου.

• Το Ίδρυµα ΔΕΣΤΕ παρουσιάζει τις Ατζ

έντα


εκθέσεις Anathena και Panic Room-Έργα από τη συλλογή Δάκη Ιωάννου έως τις 20 Ιανουαρίου.

• Η Εθνική Πινακοθήκη παρουσιάζει την έκθεση Παρίσι-Αθήνα, 1863-1940 έως τις 31 Μαρτίου.

• Το Ινστιτούτο Γκαίτε παρουσιάζει τις Ηµέρες videoart µε διακεκριµέ-νους καλλιτέχνες από τις 15 Ιανουα-ρίου έως τις 05 Φεβρουαρίου.

• Το Κολλέγιο Αθηνών παρουσιάζει την έκθεση Ήταν κάποτε η Πηνελόπη Δέλτα... από 150 Έλληνες ζωγράφους, έως τις 6 Φεβρουαρίου.

• Το Μουσείο Μπενάκη παρουσιάζει τις εκθέσεις Η περιπέτεια της ζωής και η ποίηση της φωτογραφίας του Παναγιώτη Ηλιόπουλου, από τις 13 Δεκεµβρίου έως τις 14 Ιανουαρίου και Το Πέρασµα, Το Ελληνικό Όνειρο

στην Αµερική από τις 23 Ιανουαρίου έως τις 25 Φεβρουαρίου.

• Το Νέο Κτίριο Μουσείο Μπενάκη παρουσιάζει την έκθεση Νίκος Χα-τζηκυριάκος-Γκίκας. Ο Απολλώνιος-ο Διονυσιακός, από τις 23 Νοεµβρίου έως τις 21 Ιανουαρίου, την έκθεση του Κων. Α. Δοξιάδη από την 1 Δε-κεµβρίου έως τις 4 Φεβρουαρίου, NONDA από 15 Δεκεβρίου έως 18 Φεβρουαρίου, Ν. Βαλσαµάκης από 17 Ιανουαρίου έως 18 Φεβρουαρίου και την έκθεση Χρααατς! Μόδα από χαρτί του Βάσου Καπαντάη από τις 20 Φε-βρουαρίου έως και τις 15 Απριλίου.

• Το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης παρουσιάζει την έκθεση Διαδροµές στο φως και το χρώµα της Όπυς Ζού-νη από τις 14 Νοεµβρίου έως τις 20 Ιανουαρίου.

Ατζέντα

67• Παρακαλούµε να µας ενηµερώνετε στο

e-mail [email protected] για τις

εκθέσεις, τις διαλέξεις και, εν γένει, τις

δραστηριότητές σας, ώστε η αθηναϊκή

αυτή ατζέντα να είναι όσο το δυνατόν

πληρέστερη.


Έκδοση: Μπιενάλε της Αθήνας - Αστική µη Κερδοσκοπική Εταιρεία

Σύµβουλοι έκδοσης: Αυγουστίνος Ζενάκος, Ξένια Καλπακτσόγλου, Χριστόφορος Μαρίνος, Μάρθα Μιχαηλίδη, Αλεξάνδρα Μόσχοβη, Παναγής Παναγιωτόπουλος, Μιχάλης Παπαρούνης, Poka-Yio, Γιάννης Σταυρακάκης, Γιώργος Τζιρτζιλάκης

Αρχισυντάκτης: Θεόφιλος Τραµπούλης

Βοηθός αρχισυντάκτη: Μαρία Φωτεινέα

Συνεργάτες τεύχους: Αυγουστίνος Ζενάκος, Κώστας Ιωαννίδης, Ελπίδα Καραµπά, Χριστόφορος Μαρίνος, Παναγής Παναγιωτόπουλος, Αγγελική Πανταλέων, Μιχάλης Παπαρούνης, Θέλγεια Παππά, Rodya, Θάνος Σταθόπουλος, Κωστής Σταφυλάκης

Επιµέλεια κειµένων: Κατερίνα Πανούτσου

Μεταφράσεις: Μιχάλης Ελευθερίου, Ελεάνα Πανάγου, Βίκυ Πολίτη, Δηµήτρης Σαλταµπάσης

Lay-out: Βασίλης Σωτηρίου

Σχεδιασµός: The Switch Design Agency

Σελ. 2: Στέφανος Τσιβόπουλος, Land, 2006. Παραχώρηση του καλλιτέχνη και της γκαλερί Α.Δ.

α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης 09

Documents

Transcript of α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης 09