Post on 03-Feb-2020
ATIMODERNISTIČKI PROJEKAT MODERNIZMA ili
DRUŠTVENA ARHITEKTURA ANTOANA GAUDIJA
Tekst koji sledi bavi se manje poznatim aspektima dela Antonija Gaudija, a
odnosi se na njegov rad u okviru Pshijatrijske Klinike San Boj između 1903 i 1912
godine, obelodanjenim tek 100 godina po njihovoj izgradnji, kao rezultat
istraživanja geologa Daniela Barbea Farrea i arhitekte Davida Aguiljoa Galileje1
obavljenih početkom 2000ih. Dovođenje ovih građevinskih konstrukcija, dotad
pripisanih anonimnom autoru, u vezu sa radnim opusom jednog od
najprominentnijih predstavnika modernističke arhitekture Antoana Gaudija
stavlja jedno sasvim novo svetlo na razumevanje njegovog arhitektonskog dela u
sociološkom smislu.
Grad Barselona, za svoj današnji status jedne od najpopularnijih turističkih
destinacija Evrope dosta toga ima da zahvali Gaudijevim arhitektonkim
poduhvatima. Park Guelj, kuće Mila i Batllo, Hram Sagrada Familije, pored mnogih
ostalih, uporno nastavljaju da fasciniraju brojne posetioce svojom jedinstvenošću
u odnosu na građevine koje su im kako prethodile, tako i usledile. Ova
reprezentativna modernistička zdanja u kojima Gaudi primenjuje svoje
kompleksne geometrijske proračune hiperboloidnih i paraboloidnih formi,
stavljajući ove građevinske elemente u dinamičan odnos, a koncipirajući čitavu
građevinu kao jedinstvenu organsku celinu -‐ živi organizam -‐ bile su do danas
predmet brojnih naučnih studija. O njima je do dnas napisano toliko knjiga,
naučnih radova, raznih specijalistiških priručnika, popularnih turističkih vodiča,
čime se stiče utisak da skoro ništa bitno novo nije ostalo pridodati njihovom
razumevanju.
Međutim, sve do 2006 kada su mladi istarživači objavili rezultate svojih
istraživanja, bilo je potpuno nepoznato da je Gaudi, uporedo sa izgradnjom svojih
čuvenih dela u okviru tada inovativne terapije duševnog isceljenja (ergoterapija)
sa pacijentima klinike za duševno obolele San Boj, na domak Barselone, radio na
konstrukciji građevinskih elemenata u kliničkom vrtu, i da su ovi kolaborativni
građevinski poduhvati sa pacijentima upravo bili ‘testovi’ a najverovatnije i 1 Daniel Barbe Farre, David Aguillo-‐Galilea, u inicijalnim istraživanjima učestvovavo je I umetnik Jordi
Marti Aladern, ali su samo prva dva objavili naučne radove na ovu temu. Prvi se
poslužili kao inspiracija za dela po kojima smo ga do sada najviše poznavali. Ova
otkrića koja su zasnovana na pažljivoj uporednoj studiji konstruktivnih elemenata
i korišćenih materijala, međutim otvaraju nam i seriju drugih pitanja, kao na
primer kako je moguće da su ove građevine, čiji najbitniji delovi su se održali
tokom gotovo 100 godina u anonimatu, ostala potpuno neprimećena i nepriznata
u javnosti? U kolikoj meri je ovim nepriznavanjem Gaudijevo autorstvo
konstruisano na jedan način koji odgovara potrebama aktuelne kulturne
industrije Barselone? U kakav odnos ova otkrića stavljaju odnos između umetnika,
učesnika i korisnika ovih dela, pa time menjaju i perspektivu na naša uvrežena
stanovišta o funkciji dela? Radovi u San Boju pomažu nam da shvatimo smisao i
funkciju Gaudijevih dela, koja su do sada prevashodno bila cenjena po svojim
formalno estetskim, konstruktivnim i simboličnim rešenjima, ali ne, kao što
sugeriše ova studija, u svojstvu jednog totalizujućeg društvenog projekta
isceljenja od negativnih efekata same modernizacije, čiji je paradoksalno on bio
jedan od najmarkantnijih predstavnika.
TERAPEUTSKI VRT – POLIGON ZA TESTIRANJE
Početkom XX veka u okviru okupacione ili ‘ergo-‐terapije’ koja se
primenjivala za lečenje mentalnih bolesti, pacijenti Klinike San Boj u svoj dnevni
raspored imali su uključene razne vrste radnih aktivnosti: pripremanje svog
hleba, uzgoj namirnica za sopstvenu potrebu u bolničkom povrtnjaku ili pranje
svog veša. U okviru ove okupacione terapije, od preko hiljadu pacijenata koje je
psihijatrijska klinika tada smeštala, preko stotinu njih bilo je obučavano u
građevinarstvu, što im je između ostalog omogućavalo da rade izvan bolničkog
kompleksa i na taj način potvrde svoj oporavak. Radna terapija bila je najbitniji
aspekt mentalnog oporavka jer se u to vreme lenjost i dokoličarstvo smatrali
glavnim uzrokom ludila. Pri tom treba imati na umu da je Barselona u to vreme
prvi španski grad u kom su se osećale posledice industrijske revolucije zajedno sa
svim svojim svojim paradoksima i u veoma zaoštrenom balansiranju progresivnih
i konzervativnih struja. Recimo, bolesnici su za svoj rad kao jedinu nadoknadu
dobijali cigarete, iako su sveštenici koji su se o njima brinuli imali strogo
zabranjeno pušenje. Oni su ovaj, po njima vid ‘moralne i spiritualne atrofije’ počeli
tolerisati kao ‘male poroke’ radnika, koji čine neophodan preduslov za društveno
funkcionisanje. U kompromisu inovativnih naučnih shvatanja u domenu
psihijatrije tog vremena i važećih religioznih nazora, rad je viđen kao izraz
iskupljujućeg žrtvovanja, kroz koji pacijenti razvijajući radne navike neutališu
svoje delirijume – ‘žrtvujući se radu izlečenje prelazi u ruke Providencije, te oni tu
više ništa neće morati, niti moći učiniti. Samo njihova volja biće ono što će se
brojati u očima Boga i nauke.’ Pa i sam Gaudi kaže: ‘Ljudi se mere pre svojom
voljom nego razumevanjem.’
U periodu između 1903 i 1912 uz učešće pacijenata tadašnje psihijatrijske
klinike San Boj izgrađen je modernistički vrt koji uključuje jezera, pećine,
vodopade, a sastoji se iz tri različite strukturalne celine: Cova Cascada (Kaskadna
pećina) izgrađene 1906; Capella Inundada (Poplavljena kapela), izgrađene 1911, i
Plaça dels Bancs (Trg sa klupama), izgrađenog krajem 1912. Različiti
konstruktivni elementi ovog kompleksa -‐ forme slične paraboloidima i
hiperboloidima, stene koje vise poput litica, serpentinaste klupe optočene
trenkadisom -‐ detaljnom hronološkom studijom D. Barbea i D. Aguiljoa -‐ ukazuju
da je svaki od njih bio izgrađen u periodu koji je neposredno prethodio ili se
odvijao simultano sa radovima na čuvenim Gaudijevim građevinama. David
Aguiljo, daje detaljnu komparativnu analizu između brodskih svodova Hrama
Sagrada Familije (1915–1921) i konstruktivnih elemenata Kaskadne pećine u San
Boju izgrađenih 10 godina ranije, pokazujući da je konstruktivno rešenje za
svodove Sagrada Familije upravo postavljeno u San Boju. Dok Daniel Barbe po
obliku i mozaičkoj trenkadisnoj oplati serpentinastih klupa u Parku Güell (1911–
1913) zaključuje da su njihove probne izvedbe upravo rađene sa klupama u San
Boju još 1912 godine. Druge analogije koje ovi autori iznose odnose se na
poređenje kompozicije podnog plana Kripte Kolonije Guelj (1908–1915) sa
kapelom Gospe od Lurdesa u obliku zmajeve čeljusti, zatim na bradate glave
divova u San Boju koji podsećaju na dimnjake kuće Milla (1906–1912), ‘meknu
arhitekturu’ koja podražava oblike planine Monserat, itd.
No, dok se čuveni radovi Gaudija većinom odlikuju rafiniranom završnicom i
preciznim graditeljskim radom, u baštenskom kompleksu San Boja nama se pre
svega nameće jedan utisak proizvoljnosti i nemara koji se očitava u načinu na koji
su završni elementi distribuirani i površine tretirane. Ova rudimentarnost u
tretiranju površina i disproporcije kompozicija -‐ grebotine, grubo lomljeno i u
malter umetano staklo -‐ po rečima autora ovih istraživanja pre se može pripisati
nedostatku veštine i iskustva u građevinarstvu nego prekoncipiranom
ekspresionističkom izražaju, što sve upućuje na jedan veoma spontani i
eksperimentalni pristup. No ove naoko proizvoljne i neinteligentne forme
prikrivale su veoma složene kompozicione karakteristike i strukturalne sisteme
izražene geometrijske kompleksnosti, što može biti da je bio jedan od
potencijalnih razloga stogodišnjeg ignorisanja i nevrednovanja ovog kompleksa u
umetničko-‐arhitektonskom smislu, već samo u onom terapeutskom. I upravo kao
primer inovativne metode okupacione terapije date epohe, ovaj kompleks pre
svega vrednovan je kao dokaz unutrašnje borbe pacijenata za svoje izlečenje, što
se sticajem okolnosti pokazalo kao glavni motiv njegove prezarvacije do današnjih
dana.
Fig. 01. i 02.Detalji završnih radova u Klinici San Boj
Daniel Fare precizira nam i zanimljiv splet okolnosti pod kojima se ovaj
baštenski kompleks ‘spasao’. Da su ovi objekti bili smatrani pukim rezultatima
okupacione terapije čak i u vreme svog nastanka govori nam podatak da ih ni
planovi tadašnjeg zvaničnog arhitekte bolničkog kompleksa Miguela Makilarene
(Miguel Maquilarrena) nisu beležili. Spekuliše se da je njegova namera i bila da
sprovede uređenje bašte po svojim inicijalnim planovima, te je iz tih razloga ove
objekte na svojim planovima potpuno ignorisao. No, obrt situacije kojim su se ovi
objekti spasili dogodio se oko 20ih godina prošlog veka, kada u San Boj dolazi da
sarađuje Dr. Mare, načelnik jedne od psihijatrijskih klinika u Francuskoj. Po
njegovom mišljenju ove građevine podignute od strane psihijatrijskih pacijenata
bile su od velike vrednosti za naučne studije koje su se bavile mentalnim
oboljenjima. Savremena istraživanja u ovom domenu uključivala su jednu
promenu perspektive i primenu novih inovatinih metoda u kliničkoj psihijatriji
širom Evrope, npr. kreiraju se specijalizovane kolekcije crteža pacijenata, kao ona
Dr. Prinzhorna u Nemačkoj (koja je nešto kasnije izvršila snažan uticaj na Jean
Dubuffeta i pojavu art-‐bruta). Na taj način, baštenski kompleks je očuvan ali ne u
svojstvu dela visoke umetničke ili arhitektonske vrednosti, već kao vitalan i
‘egzotičan’ primer inovativne terapije koja se u to vreme primenjivala u klinici,
jedinstvenoj čak i poređenju sa sličnim inovativnim terapijama koje su se u to
vreme praktikovale širom Evropskih institucija.
No, zaista, kakav je to problem sa umetnošću i terapijom, koji čini da neko
delo ne može biti priznato kao umetničko ako je nastalo kao rezultat terapije?
Možemo da kažemo da se radi o dve sasvim odvojene discipline koje isključuju
jedna drugu usled potpuno različitih sistema vrednovanja koji se u njima
primenjuju, ali često sa ne baš sasvim jasnim razgraničenjima. No, radovi u San
Boju govore nam da može doći do većeg, pa čak i potpunog preklapanja ove dve
discipline, činjenica koja se pokazuje kao suštinska za razumevanje Gaudijevog
dela ali i kao prepreka njegovom konačnom priznavanju kao takvog. Umetnost,
kao i terapija su prakse koje svoju potvrdu i imenovanje treba da zasluže kroz
učinak ili efekat koji proizvode. Ako neka praksa ne leči ljude ona ne može biti
terapija, ma koliko je tako pokušavali nazivati. Umetnost takođe, ukoliko u svojoj
praksi ne proizvodi efekat neke nove spoznaje ili doživljaja, ne postoji razlog zašto
bi je zvali umetnost. A upravo efekat lečenja i efekat spoznaje i uspostavljanje
smisla idu neraskidivo jedna sa drugom kada se radi o lečenju duševnih oboljenja,
rekonstrukciji i ponovnom sastavljanju, uvezivanju ovih senzibilnih humanih
komponenata. Otuda ćemo lakše shvatiti zašto umetnost može imati terapeutsko
dejstvo, ali će nam za obrnuto, zašto terapija može biti i umetnost trebati još malo
vremena.
Možda je zanimljivo, u ovom
momentu obratiti pažnju na tehniku
trenkadisa – mozaika od lomljenih
pločica, koja je jedan od bitnih
elemenata baštenskog kompleksa San
Boj, i koji možda može poslužiti kao
metafora ovog ‘duševnog sastavljanja’,
reuspostavljanja smisla od
fragmentiranih komadića prethodne
celine. Fig. 03. Fotografija predstavlja prizor iz San Boja
zatečen tokom posete 2006, gde su ispred
trenkadisne klupe nađeni komadići iscepanog
papira sa tekstom.
Izgradnja baštenskog kompleksa napredovala je prilično spontano i bez
naročitih prethodnih planiranja. Strategija se sastojala u tome da se što više
radova koncentriše u momentima između velikih infrastrukturalnih renovacija i
proširivanja samih bolničkih paviljona, dok se u izgradnji maksimalno koristio
material koji je bio dostupan na licu mesta. Građevine na glavnom jezeru
izgrađene su u tri kratka navrata. U prvom je izgrađena pećina koja je
istovremeno imala funkciju cisterne za vodu iz koje je takođe sproveden veštački
vodopad (Kaskadna pećina). Četiri godine kasnije usledila je izgradnja kapele koja
je podelila jezero na dva dela pri tom dopustivši da jezerska voda plavi njeno dno
(Poplavljena kapela). I u terćoj fazi završen je trg serpentinastih klupa sa
trenkadisnom završnicom. Svaka od konstrukcija sadržavala je elemente drugih,
kreirajući heterogenu superimpoziciju formi, simbola, i tehnika konstrukcije.
KASKADNA PEĆINA
Prvi od strukturalnih celina u baštenskom kompleksu bila je Kaskadna
pećina podignuta 1906 godine. David Agiljo formuliše hipotezu da su strukture
Kaskadne pećine proizašle iz koncepcijske šeme velike geometrijske
kompleksnosti bazirane na ovladanim površinama2, koja je služila kao prvi
Gaudijev test za projektovanje svoda Hrama Sagrada Familije, dok će se pokazati
da će drugi test biti Kripta Kolonije Guelj u susedstvu bolnice.
Fig. 04. Detalj Kaskadne pećine
Ovladane površine u geometriji poznate su kao površine koje se generišu
povlačenjem jedne prave linije, koja nosi naziv generatriks3, oko jedne ili više
krivulja koje se nazivaju direktrise4. U zavisnosti od karakteristika i naročitih
okolnosti koje uslovljavaju ove ovladane površine ona zadobijaju i distinktivne
nazive -‐ hiperboloidi, paraboloidi, helikoidi, konoidi, itd (Fig.3).
Najčešći oblik ovladane površine na koji nailazimo u baštenskom kompleksu
je hiperboloid koji se dobija uvrtanjem cilindrične površine (Fig. 3.c) Strukturalni
elementi u baštenskom kompleksu podignuti su smeštanjem grubih blokova stena
jednih preko drugih, uz minimalno korišćenje maltera, tako gradeći forme koje
podražavaju nervne ili arborescentne strukture. Međutim tokom procesa
2 ruled surface 3 mat. tačka, linija ili površina koja svojim (zamišljenim) kretanjem proizvodi liniju, površinu ili telo. 4 mat. vrsta krive linije vodilje.
konstrukcije složeni geometrijski elementi hiperboloida postali bi nerazaznatljivi
i distorzirani. Ali ipak, pokazalo se kao moguće izgraditi kompleksne strukture
visokog formalnog kvaliteta, sa svojim brojnim varijacijama i teksturama, od
prostih materijala i sa mizernim graditeljskim kvalifikacijama izvođača radova.
a) b) c)
d) e)
Fig. 05. Primeri ovlađene površine: Mebijusova traka, Hiperboloid, Paraboloid, Helikoid, Konoid
Fig. 06. Hipotetička konceptualna osnova centralne strukture Kaskadne pećine,
tehnički crtež Davida Aguiljoa
Kaskadna pećina, izgrađena 1906, sastavljena je od svoda koji je nalik polu-‐
konkavnom hiperboloidu koji se širi odozgdo na dole, na način da se oslanja na
njegovih sedam međusobno povezanih glavnih stubova. Kako se stubovi šire
odozdo na gore poput polu-‐konveksnog hiperboloida, oni generišu zakrivljene
organske forme u unutrašnjem perimetru svoda, kreirajući kontinuitet u formi sa
nervno-‐mrežnom strukturom koja se koncentriše u središtu svoda. Ovi stubovi
zadobijaju različite oblike u zavisnosti od mase koju svaki od njih podnosi.
Odnos između postojećih elemenata rezultovao je u formama ogromnih
strukturalnih i mehaničkih kompleksnostiu kojoj je sama težina mase odgovorna
za to da će se cela struktura kao i delovi njenih sekcija u kompresiji održati u
balansu.
KRIPTA KOLONIJE GUELJ
Gaudi i sam kaže da je buduću strukturu za Hram Sagrada Familije testirao u
Koloniji Guelj, za koju se bez ovih proba nikad ne bi usudio da usvoji za hram od
196 metara visine. Osam godina tokom kojih se odvijaju radovi u baštenskom
kompleksu San Boj podudaraju se i sa periodom izgradnje Kripte Kolonije Guelj,
koja se nalazila na susednom terenu Kolonije Guelj, čiji je južni zid činio graničnik
sa bolničkim vrtom. Na projektu je radio od 1898, dok je sama konstrukcija
započela tek 1908, i trajala do 1916 (I mada je Gaudi 1914 napustio projekat).
Crkva Kolonije Guelj, koja je trebalo da bude podignuta iznad kripte,
dizajnirana je uz korišćenje funikularnog modela, visećih lanaca, koje su formirale
parabole i ‘sigurne’ linije, izvagane malim vrećicama sa olovom. Ova tehnika
omogućila je Gaudiju da reprodukuje različite neravnomerno zakrivljene površine
na građevini. Izvrnut za 180°, model je otkrivao optimalan metod za rad u
kompresiji. Eksperimentacijom sa ovim izvrnutim modelom funikularnih lukova,
Gaudi je dobijao oblike koji su se kasnije razvili u forme tornjeva i kupola, kao i
precizne proračune za nagibe razgranatih brodskih stubova Sagrada Familije.
Vraćajući se na Kaskadnu pećinu, morfologija zakrivljenih nervastih
površina generisanih stubovima koji daju oslonac njenom glavnom svodu može se
smatrati konceptualnom referencom ovom modelu funikularnih lukova
pripremanih za crkvu Kolonije Guell. Po samom Gaudiju, istovremeno prisustvo
konkavne i konveksne površine kreira saglasnost. Čitava njegova arhitektonka
koncepcija sastoji se kontraponiranju ovih elemenata i njihovom održavanju u
ravnoteži, i on je te kompleksne odnose isprobavao i u Kaskadnoj pećini i u nikada
završenoj Kripti Kolonije Guelj, zarad svog maestralnog projekta Sagrada Familije.
Fig. 07. Funikularni model korišćen za proračune Kripte Guelj,
Fig. 08. nervasta struktura kojom se završavaju stubovi Kaskadne pećine podržavajući svod
U poslednjoj fazi svoga života Gaudi racionalizuje i sintetizuje ove
kompleksne forme komponovane od ovladanih površina (hiperboloida,
hiperboličnih paraboloida, helikoida i konoida), koje su i najznačajniji formalno
estetski aspekati njegovog rada. On je planirao da prekrije brodove Sagrada
Familije strukturalnim sistemom nikad do tada viđenim u istoriji arhitekture.
Kaskadna pećina i nikad završena Kripta Kolonije Guelj, bile su različite vrste
pripremnih modela za ovaj gigantski arhitektonski, ali kako će se posle videti i
društveni projekat koji se još uvek sprovodi, uz učešće različitih generacija
umetnika, arhitekata, skulptora, institucija i smenjujućih političkih sistema.
Pošto smo se već dotakli Kripte Kolonije Guelj, možda bi pojašnjavanje
generalnog istorijskog konteksta, kao i onog konkretnog u kome dolazi do njene
izgradnje doprinela razumevanju društvenih aspekata Gaudijevog dela.
Početak XX veka vreme je kada Španija gubi kolonije, a naročito povlačenje
sa Kube za katalonce znači da se veliki broj kolona – Indianasa -‐ kako su ih zvali,
koji su se obogatili preko okeana, vraća nazad u Kataloniju, sa svim svojim
kapitalom. Oni donose i jedan novi stil i kreiraju novu aristokratsku klasu, koja
postaje i nova vlastela pritom dobijajući razne plemićke titule poput grofova i
markiza. Eusebi Guelj, bio je jedan od vodećih preduzetnika katalonske tekstilne
industrije koji se krajem XIX veka vratio sa Kube. Posle velikih radničkih protesta
usled mizernih uslova rada koji su buknuli u industrijskom kompleksu
Barselonskog distrikta Sans, Guelj odlučuje da ovaj kompleks izmesti izvan grada i
proširi kako bi kreirao bolje i harmoničnije odnose koncipirajući ga po tada
utopističkim socijalističkim idealima. Bolji uslovi stanovanja i rada za radnike bili
su oličeni u velikim ventilisanim prostorijama sa puno svetla. Fabrička zgrada
činila je triangulaciju sa školom i crkvom, a ovu poslednju dobio je da radi Gaudi
1890 godine. Čitava radnička kolonija zamišljena je da bude u priličnoj meri
samo-‐dovoljna uključujući u svoj sastav kefee, pozorište, biblioteku, itd. A radnici
fabrike kao i pacijenti klinike San Boj učestvovali su u izgradnji kripte dok je
poznato je da je Grof od Guelja i sam sarađivao sa Bolnicom San Boj, te je tokom
izbijanja epidemija evakuisao bolesnike na svoj posed.
No kada se radi o ukjučivanju korisnika građevina u proces njihove
izgradnje ovde se ne može zaobići udeo koji ima u tome 20 godina mlađi Gaudijev
asistent Josep Maria Žužola. Za svoje individualne radove on je uključivao ove
prakse: pa su sami radnici podizali svoj radnički Patronat u Taragoni (1907) čije
je radove on projektovao i predvodio, ili u drugom primeru svi siromašni
stanovnici naselja Vistabelja radili su tokom prazničnih dana kao privremeni
radnici na izgradnji svoje crkve (1922). Žužol se čini kao jedini arhitekta iz
Gaudijevog kruga senzibilizovan za društvenu arhitekturu, koja se u ovom slučaju
podrazumevala participaciju pacijenata u izgradnji sopstenog vrta. Takođe zna se
da je on sam živeo je u okruženju Klinike San Boj, na teritoriji u kojoj se
koncentriše i većina njegovih građevinskih poduhvata.
RAD, ŽRTVA, DISCIPLINA I KOLABORATIVNI OBJEKAT ISCELJENJA
Što se tiče samog odnosa prema radu koji je bitan za terapeutse aspekte
Gaudijevog i Žužolovoh rada, on je u to vreme bio vezan i za inovativne kliničke
prakse ergoterapije koje su se primenjivale u San Boju, ali i za religiozna
stanovišta. Svi ovi veoma kompleksni i precizno vagani odnosi elemenata koji se
održavaju u uzajamnoj ravnoteži imaju svoju reference i u arhirekturi žrtvovanja
shvaćenog u hrišćanskom smislu. Za Gaudija se zna da je bio duboko religiozan i
da je bio sledbenik spiritualnih ideja biskupa Torres i Bagues, tipa: ‘Patimo jer
nismo perfektni, i patićemo dok naše postojanje ne pronađe komplementarno
stanje. I ovaj komplement čoveka, njegova perfekcija ne nalazi se drugde nego u
uvećanju njegovih spiritualnih kapaciteta.’ Sa druge strane u ovom pogledu veliki
uticaj na Gaudija imao je i njegov dugogodišnji kolega pesnik Jacint Verdaguer,
koji ga prati u svim radovima i relacijama sa mecenama. U svojim egzorcističkim
senasama zbog kojih je bio proglašen ludim i prognan iz Barselone, on kaže da je
‘svet izgubljen, jer ko je trebao da disciplinuje, nije disciplinovao, i stoga sada
mora da kontemplira kako ga disciplinuju.5’ I baš Gaudijeva zamisao sastojaće se u
koncipiranju ekspiatojskog rada koji će ići mnogo dalje od individualnog
žrtvovanja, u svojoj nameri da pročisti čitavu populaciju: ‘Hram Sagrada Familije
je ekspiatoran. To znači da treba da se pothranjuje žrtvovanjima; ako ne može da
se pothranjuje onda će to biti jedan besmislen rad i neće se nikada završiti.’
Obzirom da se u hrišćanskoj praksi toga vremena pod disciplinom podrazumevala
askeza i telesno samo-‐kažnjavanje, D. Barbe u svojoj studiji primećuje da je za
Gaudija hram Sagrada Familije bio ekivalentan telu arhitekte, isto kao što su
radovi u bašti San Boja činili prolongaciju terapije, kroz iskupljenje mentalno
obolelima. Bez discipline koju uvodi arhitekta ove građevine bile bi samo slika
njihove neuravnoteženosti, zaključuje Barbe.
Dok se površinske imperfekcije, disproporcije, grebotine radova u San Boju
mogu se pripisati mentalno obolelima, to nikako nije slučaj i sa njihovim planom i 5 U tekstu je korišćen termin ‘dešuplina’ (deuxuplina), katalonski termin koji se mnogo koristi
krajem XIX i početkom XX veka u katoličkim krugovima. Dolazi od reči disciplina ali ima značenje
kažnjavanja bičevanjem, u svrhu ispaštanja koje su sebi nametali neki katolici da bi se oslobodili od
želje. Konkretno sastojao se u samo-‐šibanju malim snopom konopaca ili lanaca.
konstruktivnim metodama. I u ovoj korelaciji očitava se plan jednog društvenog
projekta isceljenja. Gaudi, umesto da ostavi rad i izlečenje u ruke Providencije, u
čemu su bili saglasni lokalni psihijatri i sveštenici, njegova nastojanja sastojala su
se u tome da samo arhitektonsko delo doslovno transformiše u same ruke
Providencije, jer se izlečenje postizalo kroz samu građevinu. Na isti način na koji
se šljunak koristio za građenje Kripte Guelj, D. Fare kaže da je Gaudi mišljenja da i
svako može imati svoju funkciju u delu: ‘arhitekta treba da zna da iskoristi ono što
izvođači “znaju da rade” i ono što “mogu da rade”. Treba da se iskoristi
najistaknutiji kvalitet svakoga. A to je integrisati, sakupiti sve snage i pružiti im
ruku kada se zaglave, ovako radeći sa zadovoljstvom i u sigurnosti koja daje puno
poverenje organizatoru. Šta više, treba imati na umu da ne postoji niko ko je
neupotrebljiv, svi služe nečemu (ne svi u istom kapacitetu); radi se o tome samo
da se nađe za šta je tačno svako dobar.’ Zanimljivo je obratiti pažnju da ovde
Gaudi svoju ulogu pre vidi kao organizatorsku nego kao autorsku. Međutim ono
najbitnije što možemo izvući iz prethodnog je da je su za Gaudija radovi u
psihijatrijskoj klinici u Dan Boju bili zaista testovi učinkovitosti duševne
rehabilitacije kroz arhitekturu, koji su možda poslužili i kao podsticaj za projekat
Sagrada Familije, kao isceljujućeg hrama čovečanstva koji se danas još uvek
sprovodi po Gaudijevim planovima, ali uz učešće različitih generacija izvođača
radova koji podržavaju različite stilove, načine rada, ideologije, razmišljanja...
Ostalo je još samo objasniti na koji način je ovo isceljenje tačno bilo koncipirano, a
to nas sukcesivno sa hronološkim sledom građevinskih poduhvata u San Boju,
uvodi i u priču o planini Monserat i poemi Atlantida, Vinsenta Verdaguera.
MONSERAT I ATLANTIDA
Krajem XIX veka, snabdevanje vodom u psihijatriji San Boja postalo je
ozbiljan problem usled izbijanja epidemije tifusa, koja je uzrokovala smrt više od
polovine internisanih. Pošto je utvrđeno da je deposit za vodu koji se tada nalazio
ispod zgrade bolnice zaražen tifusom, bolničko osoblje uložilo je velike napore da
se ova epidemija zaustavi dezinfikujući sve psihijatrijske objekte. U narednom
periodu postala je prioritetna renovacija čitavog sistema depozita za vodu, kao i
osiguravanje ne samo njene ispravnosti već i proširenje njenih kapaciteta koji bi
ubuduće trebalo da udovolje uvođenju hidroterapijskog tretmana, kao i
proširenju staklenih bašti za povrtnjake, u kojima je više od stotinu pacijenata
svakodnevno radilo. Kao rezultat svih ovih remodelacija, konstruisani su veštačko
jezero i vodopad koji su služili kao prošireni sistem vodenog depozita, odnosno
glavnog rezervoara koji je ukomponovan u baštenski kompleks. Centralni deo
ovog depozita, odnosno veštačkog jezera, bio je krunisan cementnom replikom
planine Montserrat, koja danas više ne postoji. Zanimljivo je da je ova replika
Monserata podignuta više meseci pre nego što su objavljene Gaudijeve skice za
crkvu Kolonije Guelj koja je izgledala veoma slično, a čija kripta je kasnije
sagrađena na samo par stotina metara odatle.
Fig. 09. Sada nepostojeće ostrvo rađeno kao replika planine Monserat;
Fig. 10. Gaudijeva skica za Crkvu Kolonije Guelj
Monserat (na katalonskom mont serrat, doslovno znači istesterisana
planina), prirodna je konglomeracija stena, veoma neobičnih i zaobljenih oblika,
lociranih na domak Barselone, koji su tokom istorije bili predmet enkarnacije
raznovrsnih mitologija, što se potvrđuje i mnogobrojnim oniričnim nazivima koji
su nadenuti njenim pojedinačnim planinskim vrhovima: Glava mrtvog čoveka,
Začarani div, Lice starice, Sivi konj, Mumija, Trudnica, Začarani fratri, itd.
U baštenskom kompleksu ove zakrivljene monseratske forme podražavaju
se na različite načine: oni se mogu prepoznati u kamenim šiljcima optočenim
cementom tako da podsećaju na solidifikovanu magmu koja eruptira iz dubina
Zemlje. Plamene konstrukcije koje se uzdižu iznad vode, poplavljeni delovi kapela,
uzdignuti Montserat, tornjevi od grubih blokova izgrađeni od Titana, gigantske
fosilizovane kosti ukazuju da je Gaudi iskoristio ovaj slučaj renoviranja vodenog
depozita i da escenifikuje ‘Atlantidu’, poemu svog prijatelja Vinsenta Verdagera i
isprati njegovu dramu, pošto je ovaj već bio preminuo. Krajem XIX veka Veradger
je bio prokazan kao mentalno oboleo od strane katalonske buržoazije i proteran iz
Barselone.
Fig. 11. i 12. Detalji Kaskadne pećine, veštačko jezero je trenutno isušeno
U Atlantidi Verdager živopisno opisuje kolaps atlantskog kontinenta usled
jedne velike poplave -‐ potopa. Kaskadna pećina sada okružena vodom veoma je
podsećala na toranj koji su u Atlantidi sagradili Titani da bi se domogli neba, kao
što navodi Verdaguer: ‘Jednim zamahom valjaju se kiklopska zdanja, / Kitovske
kosti, usevi i kamenjari: / Gde je počivala planina otvaraju se litice, / Njihovi
grebeni jedan po jedan slažu svoje stene.’ Sagrađena stapanjem gromadnih
neobrađenih stena kao da je podignuta kao od strane giganata, uz elemenate koji
nalikuju predimenzioniranim kostima dajući utisak da se nalazimo u ždrelu nekog
vulkana, sve to neodoljivo podseća na toranj Titana iz Verdagerovih stihova iz
Atlantide koji se posle svog uništenja upravo i pretvara u vulkan: ‘Polusavladani
nevremenom Atlantiđani se popenju na jednu planinu koja još nije bila uništena
talasima. U očajničkom pokušaju da se domognu Gadesa, oni pokušavaju umaći
plusku, penjući se na nebo. Kada su bili na tri prsta (razdaljine) toranj sačinjen od
grebena i delova stena survava se sa jezivom Božijom kletvom oni se urušavaju sa
komadima srušene građevine. Uništitelj prema njima upravlja stene i svojom
oštrom sabljom otvara Atlantski ambis u zemlji. Titani se potapaju i iz njihove
grobnice kulja vulkan Tenerifa.6’
6 Citati su slobodan prevod sa katalonskog, delova poeme Atlantida Vinsenta Verdaguera.
Naročitu ulogu u escenifikaciji Verdagerove Atlantide imala je Kapela
Bogorodice od Lurdesa (Poplavljena kapela), koja je bila izgrađena na sred jezera
sa funkcijom da transformiše statičnost ovog veštačkog jezera u jednu hidraulički
povezanu konstruktivnu celinu, koja bi proizvela utisak plavljenja ili Potopa. Voda
je nadirala u Kapelu, prolazila kroz nju i nakon toga slivala se u pećine ispod nje
napajajući novo jezero.
Fig. 13. Poplavljena kapela, trenutno bez vode i u drugom aranžmanu okružena vegetacijom
Verdagerova drama ima dosta veze sa Gaudijevim arhitektonskim
projektom pa će se u daljem tekstu nešto pažnje posvetiti i ovoj temi. Sve
započinje time kada Verdager dolazi u posed jedne parcele u kojoj se nalazio
centralno sklonište za ljude koji su se navodno podvrgavali egzorcističkim
seansama. Učinivši to on se postavlja kao predstavnik integrističke kontrastruje u
okviru katoličke crkve, koja je verovala da je svet zaposednut demonima koji su
uticali na laicizaciju društva i koji treba da budu vraćeni u pakao kroz egzorcizme.
U sledećem koraku on i sam javno počinje da praktikuje egzorcizme, dok u svojim
člancima predskazuje, pad Barselone izazvanu uvođenjem železnice. Ovo uzrokuje
tome da biva primoran da napusti Barselonu, pod pretnjom sudske kazne. Posle
dve godine uspeva da pobegne iz azila dementnih sveštenika i vraća se u
Barselonu gde počinje da objavljuje serije članaka u kojima napada svoje bivše
zaštitnike i crkvenu hijerarhiju, čime se rasplamsava jedna debata koja uzima
ogromne dimenzije i potresa šitavu zemlju. Ova debata fokusira se na slobodu
jedne individue da se proglasi zdravim pred svojim predpostavljenima koji ga
smatraju ludim i u njoj se konfrontiraju strane između popularnih klasa i
progresista koji su držali stranu Verdageru i dominantnih klasa na čelu sa crkvom
koja je želela da ga zatvori. Godine 1895 izlazi jedan monografski broj časopisa
‘Medicinska nezavisnost’ koji je bio posvećen dokazivanju da Verdaguer ne pati od
ikakvog duševnog oboljenja, a među potpisnicima ovih tekstova nalazi se i čitavo
medicinsko osoblje Klinike San Boj. Ovaj članak bio je presedan za špansku
medicinsku literaturu jer se po prvi put ustanovilo da opšte prihvaćeno stanovište
nije bilo merodavno za dijagnosticiranje nečijeg ludila, pa čak i ako se ovaj
ponašao drugačije nego što su to nalagale društvene norme. ‘Šta god da je rekao
Biskup od Vika, neki rođak ili Markiz, samo je doktor psihijatrije mogao imati
presudnu reč kada se radi o nečijem duševnom oboljenju i preporučiti
odgovarajuću terapiju.’ Rehabilitacija Veradgera koincidira sa momentom u kome
je Gaudi potpisao da radi Crkvu Kolonije Guelj, kojoj sledi i početak građevinskih
radova pacijenata u klinici San Boj.
SERPENTINASTE KLUPE
Fig. 14. Serpentinasta klupa u Klinici San Boj.
Ispred Poplavljene Kapele (La Capella Inundada) 1912 godine ovom
kompleksu pridodata je treća celina La Placa dels Bancs. Ovaj trg okružen
klupama sa zvršnicom u trenkadisu, čini prethodnicu i najverovatno ‘test’
serpentinastoj klupi u Parku Guelj čija konstrukcija datira iz 1914 godine. Za
razliku od trenkadisne oplate klupa u Parku Guelj, onaj koji se se nalazi u Sant
Boju komponovan je od pločica homogenih boja, i gotovo ne sadrži nikakve
dekorativne motive. Odnos između oblika i izabranih boja u saglasju je sa
hrišćanskom liturgijom i sugeriše biblijsku interpretaciju. Različiti podaci upućuju
na to da su radnici koji su dovedeni da izvedu radove u trenkadisu na klupama u
Parku Guelj bili baš isti oni koji su radili na klupama u bašti San Boja.
Zanimljivo je primetiti da su u ovoj završnoj fazi radova u bašti San Boja,
posle kompleksnih i dramatičnih građevinskih konstrukcija koje scenifikuju
apokaliptični prizor Verdagerove Atlantide postavljene baš klupe, sa kojih se ovaj
čudesni prizor može kontemplirati. Možda baš isto tako kako je Gaudi zamišljao
da se stogodišnja konstrukcija Hrama Sagrada Familija može posmatrati sa klupa
u Parku Guelj (uprkos njihovoj udaljenosti).
NEŠTO POPUT POKUŠAJA ZAKLJUČKA
Pokušaj konstruisanja Monseratova (imajući u vidu da su i Kaskadna Pećina
u San Boju, i Crkva Kripte Guelj i Hram Sagrada Familije zapravo modeli planine
Monserat) može se shvatiti kao terapijski projekat, spiritualnog ili duševnog
izlečenja, kako mentalno obolelih pacijenata Klinike San Boj, tako i čitavog
društva koje je bilo ‘zaposednuto’ progresom Modernizma. U ovom kontekstu
zanimljivo je primetiti da se kulminacija ovog projekta koja je oličena u Hramu
Sagrada Familije sprovodi još uvek 120 godina posle početka njenih radova uz
asistenciju brojnih generacija graditelja uključenih u ovaj projekat. Takođe
zanimljivo je primetiti da je Gaudi na samom početku ere Modernizma i kao jedan
od njenih glavnih predstavnika projektovao transgeneracijski projekat koji je
duboko i suštinski anti-‐modernistički.
Fig. 15. Hram Sagrada Familija današnjih dana.
Bibliografija
Barbé-‐Farré, Daniel. El jardí terapèutic: Gaudí i els pacients de l'antic Hospital Psiquiàtric
de Sant Boi (Terapeutski vrt: Gaudi i pacijenti stare psihijatrijske klinike San Boj), Institut
d’Estudis Catalans, Barselona, 2010.
Barbé-‐Farré, Daniel. L’Obra de Gaudí als jardins de l’antic Hospital Psiquiàtric de Sant Boi
de Llobregat (Gaudijev rad u bašti stare psihijatrijske klinike San Boj de Ljobregat),
Edicions de les Morfies, Barselona, 2008.
David Agulló-‐Galilea. Gaudí i l'enigma del conjunt arquitectònic modernista en els jardins
de l'antic Hospital de Sant Boi (Gaudi i enigma modernističke građevinske celine u bašti
stare psihijatrijske klinike San Boj), Institut d’Estudis Catalans, Barselona, 2010.