Post on 15-Jan-2020
T.C.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ
GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ
FOTOĞRAF ANASANAT DALI
TARİHİ ESERLERİN FOTOĞRAFLANMASI
(ERKEN FOTOĞRAFÇILIK DÖNEMİ: 1839–1899)
Yüksek Lisans Tezi
NEVİN AZAKOĞLU
Tez Danışmanı
Prof. BARBAROS GÜRSEL
İstanbul, 2006
ii
ÖNSÖZ
Tarihi eserlere, anıtlara, arkeolojik zenginliklere olan ilgim, beni bu eserleri her
zaman hayranlıkla izlemeye ve görüntülemeye iter. Tezimin konusunu seçerken, sanat
tarihi, mimari ve arkeolojiye duyduğum ilginin rolü olduğunu düşünüyorum.
Tezimi yazarken zorlandığım noktaların başında, konuyu belli bir tarih kesiti
içinde mi yoksa tarih belirlemeden genel olarak mı inceleyeceğime karar vermek geldi.
Erken fotoğrafçılık dönemi (1839-1899) olarak zaman aralığını belirledikten sonra,
hangi bölgelerde yapılan fotoğraf çalışmalarını ve hangi fotoğrafçıları inceleyeceğime
karar vermem gerekiyordu. Bu kararı vermek daha kolay oldu. Çünkü erken dönem
fotoğrafçılarının yoğun olarak çalışmalar yaptıkları bölgeler belliydi. Bu noktada,
önemli olan, fotoğrafçıları ve çalışmalarını nasıl sistematik bir şekilde inceleyeceğim ve
bu dağınık konuyu nasıl anlaşılabilir, bilimsel bir şekle getirebilecektim. Tezin
sistematiğini yani bel kemiğini oluşturduktan sonra işim biraz daha rahatlamış oldu.
Tezdeki diğer zorluk, incelenen konunun, mimari fotoğrafçılığı, arkeoloji
fotoğrafçılığı, tanıtım ve seyahat fotoğrafçılığı gibi fotoğrafçılığın alt uzmanlık
dallarından sadece birini ilgilendirmemesi, bu dalların kesiştiği bir alanda yer almasıydı.
Bu durum tezi bir taraftan zorlaştırıyor, bir taraftan da zevkli hale getiriyordu. Yapılan
fotoğraf çalışmaları çok yönlü olarak inceleniyordu. Halbuki, sadece arkeoloji
fotoğrafçılığı ele alınsaydı, konu sınırlı kalacak, tek yönlü bir çalışma olacaktı. Bu da
erken dönem fotoğrafçılarını incelemek için yetersiz bir bakış açısı olacaktı; erken
dönem fotoğrafçılarının çalışmalarının ruhuna ters düşecekti.
Diğer önemli nokta, 19. yüzyıl Yakındoğu fotoğrafçılığı konusunda kaynak ve
fotoğraf bulmaktaki zorluklardı.
Bu konuda, Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE), İstanbul şubesinin zengin
kütüphanesinden çok faydalandım. Bu kaynaklardan faydalanmamda, İngilizce biliyor
iii
olmam büyük avantaj sağladı Ayrıca Enstitü’nün geniş fotoğraf arşivi, çalışmalarımda
çok yararlı oldu.
Tez çalışmalarım sırasında bana yardımcı olan değerli öğretmenim ve tez
danışmanım Prof. Barbaros Gürsel’e, beni yönlendiren ve destekleyen öğretmenim Prof.
Sabit Kalfagil’e, Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE) İstanbul Şubesi Kütüphane yetkilisi
Ali Akkaya’ya ve bana zaman ayıran Enstitü Fotoğraf Arşivi sorumlusu Secda Saltuk’a
çok teşekkür ederim.
iv
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ…………………………………………………………………………………..ii
ÖZET…………………………………………………………………………………...viii
SUMMARY………………………………………………………………………….…xi
GİRİŞ
1. FOTOĞRAFIN BULUNUŞU İLE YAKINDOĞU
BÖLGESİNDE FOTOĞRAFÇILIĞIN YOĞUNLAŞMASI ve
NEDENLERİ…………………………………………………………………….4
1.1. Fotoğrafın Teknik Açıdan Gelişim Süreci ve Yaygınlaşması………………5
1.2. Fotoğrafın Yakındoğu’da Gelişmesinin Nedenleri ve
Oryantalizmin Etkileri………………………………………………………7
1.3. Erken Dönem Fotoğrafçılığının, Tarihi ve Kültürel Varlıkların
Belgelenmesindeki Önemli Yeri…………………………………………..10
2. YAKINDOĞU ve DOĞU AKDENİZ BÖLGESİ ERKEN DÖNEM
FOTOĞRAFÇILARI…………………………………………………………...13
2.1. Fransız Fotoğrafçı: Joseph Philibert Girault De Prangey(1804-1892)…….13
2.2. Diğer Erken Dönem Fransız Fotoğrafçıları ve Çalışmaları………………..17
2.2.1. Maxime Du Camp (1822-1894)……………………………………17
2.2.2. Felix Feynard (1817-1892)………………………………………....18
2.2.3. John Beasley Greene (1832-1856) …………………………………18
2.2.4. Gustave Le Gray (1820-1884) ……………………………………..19
2.2.5. Felix Bonfils (1831-1885)…………………………………………..20
2.3. İngiliz Fotoğrafçı: Francis Frith (1822-1898)……………………………...22
2.4. Amerikalı Fotoğrafçı: William James Stillman (1828-1901)……………...23
2.5. Zangaki Kardeşler………………………………………………………….28
2.6. Roma ve Pompei’yi Belgeleyen İlk Dönem Fotoğrafçıları………………...28
2.6.1 Robert Macpherson (1811-1872) ………………………………….28
2.6.2 Giorgio Sommer (1834-1914) ……………………………………..29
v
2.6.3 Tommaso Cuccioni (1790-1864) ………………………………….29
2.6.4 Adolphe Braun (1812-1877) ………………………………………30
2.7. Erken Dönem Gezgin Fotoğrafçıların Kesişen ve
Farklılaşan Özellikleri……………………………………………………...31
2.7.1. Meslekleri ve Uzmanlık Alanları…………………………………...31
2.7.2. İzledikleri Yol Haritası ve Fotoğrafladıkları Yerler………………...33
2.7.3. Sanatsal ve Teknik Özellikleri……………………………………...34
3. OSMANLI İMPARATORLUĞUNDA BATILILAŞMA HAREKETLERİ
Ve OSMANLI’YA FOTOĞRAFIN GİRİŞİ………………………....................36
3.1. Osmanlı’da Reform Hareketleri………………………................................36
3.2. Osmanlı’ya Fotoğrafın Girişi……………………………………….……...38
3.3. Osmanlı Fotoğrafçılığında II. Abdülhamid Dönemi……………………….40
3.3.1. Yıldız Fotoğraf Albümleri……………………….............................41
4. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA GEZGİN FOTOĞRAFÇILARIN
TARİHİ YAPITLARI BELGELEMESİ………………………..........................45
4.1. E. Jean Horace Vernet (1789-1863) F.Goupil Fesquet (1806-1893)………45
4.2. Joseph Philibert Grault de Prangey ( 1804-1892)………………………….47
4.3. Maxime du Camp (1822-1894)……………………………………….……48
4.4. George W. Bridges ve Dr. C. G. Wheelhouse ...……………………….…48
4.5. John Shaw Smith (1811-1873)……………………………………..………49
4.6. Alfred Nicholas Normand (1822-1909)…………………………………....50
4.7. Alphonse Durand…………………………………………………………..51
4.8. Francis Bedford (1816-1894)……………………………………………....51
4.9. Osmanlı’da Gezgin Fotoğrafçıların Ortak ve Farklı Özellikleri…………...52
vi
5. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA YERLEŞİK FOTOĞRAFÇILAR
VE TARİHİ YAPITLARIN ve YERLEŞİMLERİN BELGELENMESİ…...…54
5.1. Kompa……………………………………………………………...………54
5.2. Basile Kargoupoulo (1827-?)…………………………………………...…55
5.3. James Robertson (1813-1888) ve Felix Beato (1830-1906)…………...…56
5.4. J. Pascal Sebah (1823-1886)…………………………………………...…58
5.5 Abdullah Freres (Viçen: 1820-1902, Hovsep: 1830-1908
Kevork: 1839-1918) ………………………………………….……….….60
5.6. G. Berggren (1835-1920)………………………………………………….62
5.7. Gülmez Freres……………………………………………………………..63
5.8. Aşil Samancı (Apollon) (1870-1942)……………………………………..63
5.9. Bahaettin Rahmi Bediz (1875-1951)……………………………………...63
5.10.Yerleşik Osmanlı Fotoğrafçılarının Ortak ve Farklı Özellikleri…………..64
5.11. Tarihi Yapıtların Görüntülenmesinde Panoramik Fotoğrafın Yeri……….65
5.12. Tarihi Yapıt Fotoğraflarının kartpostallarda Kullanılması ………...……..66
6. OSMANLI İMPARATORLUĞUNDA ASKER KÖKENLİ
FOTOĞRAFÇILAR………………………………………………….................68
6.1. Servili Ahmed Emin (1845-1892)……………………………………….…68
6.2. Bahriyeli Ali Sami.........................................................................................69
6.3. Ali Sami Aközer (1866-1936)………………………………………….......69
7. FOTOĞRAFIN ARKEOLOJİK KALINTILARIN
BELGELENMESİNDE KULLANIMI…………………………………………70
7.1. Osmanlı Topraklarında Yer alan Arkeolojik Kalıntıların
Fotoğrafla Belgelenmesi……………………………………………..……...70
7.2. Lykia Bölgesi Arkeolojik Gezisinin Fotoğraflanarak
Belgelenmesi 1892……………………………………………………….…72
7.3. Alman Arkeoloji Enstitüsü İstanbul Şubesi Kuruluşu,
Kazı Çalışmaları ve Zengin Fotoğraf Arşivi………………………….……73
vii
SONUÇ……………………..……………………………….………………........77
KAYNAKÇA…………………………………………………………….............80
FOTOĞRAF LİSTESİ………………………………………………………….. 84
EK - FOTOĞRAFLAR …………………………………………………………87
viii
ÖZET
Bu tezin konusu olan, tarihi yapıların, eserlerin ve arkeolojik yerleşimlerin
fotoğraflanması , fotoğraf tarihinin ilk altmış yılını kapsayan “erken fotoğrafçılık
dönemi” (1839-1899) içerisinde ele alınmıştır. Çünkü bu dönem, gerek arkeoloji
biliminde gerekse fotoğraf tekniğinde hızlı ve olumlu değişimlerin yaşandığı özel bir
dönemdir. Tezde, ilk önce gezgin fotoğrafçılar, daha sonra yerleşik fotoğrafçılar eliyle
Yakındoğu ve Osmanlı İmparatorluğu’nda ve Akdeniz bölgesinin antik şehirleri Atina
ve Roma’da tarihi eserlerin, yapıtların, arkeolojik kalıntıların nasıl görüntülendiği,
kullanılan fotoğraf yöntemleri ve tekniklerinin neler olduğu, fotoğrafçıların sanatsal
yaklaşımları, bu çalışmaların fotoğraf tarihi içindeki yeri ve önemi incelenmiştir.
Fotoğrafın bulunuşu ve teknik olarak gelişip yaygınlaşması; arkeolojik
zenginliklerin Yakındoğu ve Doğu Akdeniz bölgesinde yer alması; erken dönem
fotoğrafçılarının ilgisinin bu bölgede yoğunlaşması üçlü sacayağı gibi birbirini
tamamlayan olgulardır.
Fotoğrafçılarla, kazıcıların birlikte çalışmalarının en önemli sonucu, arkeolojinin
antikacılıktan uzaklaşıp, özerk bir disipline dönüşmesiyle birlikte, fotoğrafın, arkeolojik
yerleşimlerin, kazı çalışmalarının bilimsel ve analitik şekilde incelenmesi ve
belgelenmesinde büyük rol oynamaya başlamasıdır.
Fotoğraf bir taraftan arkeolojik kalıntıları belgelerken, bir taraftan da ören
yerlerinin coğrafi ve topoğrafik olarak nasıl konumlandığını görüntülemektedir.
Fotoğraf, keskin ve hassas detayları verebilmektedir. Bugün fotoğraf yardımı olmadan
Antik Çağlara ilişkin bilimsel çalışma yapılamaz duruma gelmiştir.
Erken dönem fotoğrafçılarının eğitim düzeyi yüksekti. Eğitimleri ve ilgileri
mimari, arkeoloji ve görsel sanatlar üzerine olan bu dönem fotoğrafçıları, daha çok
tarihi yapıtları, tapınakları, arkeolojik kalıntıları belgelemeye yönelmişlerdir. Fotoğraf
teknolojisi gelişmediği için uzun pozlandırma sürelerine gerek olması da hareketsiz
objelerin, mimari yapıtların fotoğraflanmasını cazip kılıyordu.
ix
Erken dönem gezgin fotoğrafçıların en önemlisi, Fransız fotoğrafçı J.P. Girault
de Prangey’dir. Prangey, Atina’da Akropol’ün, ilk ve en etkileyici “daguerreotype”
larını elde etti. Baalbek-Suriye(bugünkü Lübnan)’de kazı çalışmalarını görüntüledi.
Mısır’ın tarihi yerlerini ve yapıtlarını görüntüledi. İstanbul’un panoramik görüntülerini,
Batı Anadolu’daki antik yerleşimlerin (Ephessos, Miletos, Didyma gibi) görüntülerini
elde etmiştir. Fotoğraflarının sanatsal ve teknik yönü çok üstündür. “Daguerreotype”
ları bozulmadan günümüze ulaştı.
Diğer gezgin Fransız fotoğrafçılarından, Maxime Du Camp, Felix Teynard, J.B.
Greene, Gustave Le Gray, Felix Bonfils ve İngiliz fotoğrafçı Francis Frith ile Amerikalı
fotoğrafçı W.J. Stillman, Yakındoğu’da yer alan tarihi yapıtları, yerleşimleri ve
arkeolojik kalıntıları görüntüleri belgeleyerek, günümüz için çok kıymetli arşivler
sunmuşlardır.
Macpherson, Sommer, Cuccioni ve Braun ağırlıklı olarak Roma’nın tarihi
yapılarını ve Pompei’nin arkeolojik kalıntılarını etkileyici şekilde fotoğrafladılar.
Osmanlı’da fotoğrafçılık, Yakındoğu fotoğrafçılığından ayrı olarak, İstanbul,
Ege ve Anadolu’da yapılan fotoğraf çalışmaları kapsamında ele alınmıştır.
Osmanlı’da fotoğrafçılık ilk önce gezginler ve Osmanlı’da çalışmaya gelen
Batılılar eliyle başladı. Daha sonra, Osmanlı tebaasından olan Ermeni ve Hıristiyan
azınlıkların İstanbul’da özellikle “Pera” bölgesinde stüdyo açmalarıyla hızlandı.
Müslüman fotoğrafçıların stüdyo açmaları 19. yüzyılın sonunu buldu.
Osmanlı fotoğrafçılığı, II. Abdülhamid döneminde altın çağını yaşadı. Tarihi
yapıların, yerleşimlerin fotoğrafları üç grup çalışma içinde yer aldı. Birincisi, uluslar
arası fuarlar (Paris, Viyana, Şikago) için hazırlanan tanıtım fotoğraf albümleri; ikincisi,
Abdülhamit’in Ülke’deki gelişmeleri izlemek ve belgeletmek amacıyla oluşturduğu
Yıldız albümleri ( 1862-1917); üçüncüsü, Osmanlı’nın tanıtımı için Amerika ve
İngiltere’ye hediye edilen fotoğraf albümleridir.
Osmanlı’da yerleşik fotoğrafçılar, 1842 yılında Fransız Kompa’nın, Pera’da
stüdyo kurmasıyla başladı. Sırasıyla, Basile Kargopoulo, James Robertson & Felix
Beato, Pascal Sebah ( daha sonra Sebah & Joaillier), Abdullah Freres, G.Berggren,
Gülmez Freres, Aşil Samancı ve Bahaettin Rahmi Bediz fotoğraf stüdyolarını açtılar.
x
Bunlardan, Sebah & Joaillier ve Abdullah Freres yaptıkları İstanbul panoramik
görüntüleri, tarihi yapıtların (cami, saray, kilise v.b. ) görüntüleri ile uluslar arası
düzeyde tanındılar.
Almanlar, Küçük Asya’nın (Anadolu) antik çağ topoğrafyasının çıkarılması,
Helen-Roma ve Bizans tarihinin ve eserlerinin araştırılmasının temellerini 1840-1894
yılları arasında attılar. 1895 ve sonrasında, Konya ve Aksaray Selçuklu eserleri, Bizans
ve Osmanlı anıtları fotoğraflandı ve planları çıkartıldı. Bu çalışmalar, Berlin’de merkezi
olan Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE) ve diğer araştırma kurumları eliyle yürütüldü.
AAE İstanbul Şubesi ise 1929’da kuruldu ve faaliyete geçti. Bir yüzyılı aşkın
süregelen çalışmalar, artık bu kurum çatısı altında devam ediyor. Ayrıca, Türkiye’nin
tarihi yerlerinin, yapıtlarının ve arkeolojik kalıntıların görüntülerini içeren 100 000’den
fazla fotoğraftan oluşan çok geniş bir fotoğraf arşivi vardır. Arşiv, Anadolu arkeolojisi
ve kültür tarihi için çok değerli görsel malzemeyi sunmaktadır.
Bu zengin fotoğraf arşivinin önemli bir kısmı, 19. yüzyıl’da Osmanlı
İmparatorluğu’nda yaşayan yerleşik fotoğrafçıların arşivlerinden alınarak
oluşturulmuştur. Bu fotoğrafçıların en önemlileri; Basil Kargopoulo, James Robertson,
Pascal Sebah-Polycarpe Joaillier, Abdullah Freres, G. Berggren, Gülmez Kardeşler ve
Aşil Samancı( Apollon) dır.
İkinci grup fotoğraf çalışmaları ise, AAE İstanbul Şubesi’nin kadrolu Alman
fotoğrafçıları tarafından elde edilen fotoğraflardır. Ancak 2000 yılından sonra, Enstitü
ekonomik nedenlerden dolayı kadrolu fotoğrafçı çalıştırmadı. Kazı çalışmalarının
fotoğraflanması dışardan fotoğraf firmalarına verilmektedir.
xi
SUMMARY
The subject of the thesis is the photography of the historical monuments and
archaeological sites in the “early photography period” (1839-1899) which covers the
first sixty years of the photographic history. This period is very important because of
advancement in archaeology dicipline and in photography techniques.
The thesis makes research on primarily, how traveler photographers and
secondly how settled photographers render in visual images of historical work of art and
archaeological ruins in the Near East and the archaic sites of Rome, Athena and
Ottoman Empire. In addition, the thesis searches the photographic methods and the
artistic quality of the photographers.
When archaeology transformed to an autonomous discipline in time,
photography began to be used in analitical and scientific researches of the excavation
sites, increasingly. Photography documents the archaeological ruins and sites; in the
meantime, shows the geographical and topographical location of the ruins. Photography
is able to give the perfect details. Today, without using photography, it is not possile to
make research on archaic period.
Early period photographers were well educated, mostly on architecture,
archaeology and on visual arts (picture, graphics, litography). So, their tendency is to
photograph mostly historical monuments and archaeological ruins. Also, early
photographical technology needed long pose time, so photographers prefered to take
photograph of work of arts, objects and panoramic images which are stable.
French photographer Prangey, is one of the most important traveller of the early
period of photography. He produced high quality “daguerreotypes”, technically and
aesthetically.
Other important traveller photographers of early period are mostly French
photographers – Maxime Du Camp, Felix Teuynard, J. B. Greene, Gustave Le Gray,
Felix Bonfils – and English photographer Francis Frith and American photographer
W.J. Stillman.
xii
In this thesis, Ottoman photography is accepted the photographic works in
İstanbul, Aegean and Anatolia. Otoman photography started with western traveller
photographers and latter continued with Armenian and Christian photographers who
were mostly settled in “Pera” region of İstanbul. Muslim Ottoman photographers began
to work towards the end of 19th century.
The Ottoman photography had its golden age in the rulership of II. Abdülhamid.
In this period, firstly, photograph albums were prepared for the international exibitions.
Secondly, photographes were produced for II. Abdülhamid to have information about
the events going on in the country.These photographs are named as “Yıldız Albums”.
Thirdly, photographs were sent as a gift to American and English Institutions in order to
introduce Ottoman Empire. Historical documentary photographs were take an
important place among these photographical works.
The well known settled photographers of Ottoman were Basile Kargopoulo, J.
Robertson& F. Beato, Pascal Sebah( later Sebah& Joaillier), Abdullah Freres, G.
Berggren, Gulmez Freres, Aşil Samancı, Bahaettin Rahmi Bediz. These photographers
established studios in “Pera”.
The archaeological excavations and researches were very intensive during 19th
century. Especially, Germains had made lots of works about antique period and about
history of Byzantine, Selcuk and Ottoman Civilization in small Asia (Anatolia).
On 1929, Germain Archaeological Institute of İstanbul Branch was established.
This institution continues the works mentioned above.
The Institute had gattered a very rich photography archive which covers
photographs over 100 000. These photographes were partially obtained from archieves
of settled Ottoman photographers. Others were produced by the photographers of the
Institution during excavations. This photography archieve is a very rich source for
researchers.
GİRİŞ
Bu tezin çerçevesi, “tarihi eserlerin ve kültür varlıklarının fotoğraflanması”
olarak çizildi. “Arkeoloji fotoğrafçılığı” olarak sınırlandırılmak istenmedi. Burada daha
geniş bir alan irdelenmek istendi. Tarihi yapıtların, tarihi eserlerin, arkeolojik
kalıntıların, ören yerlerinin fotoğraflanması dediğimizde, bu alanın içine, mimari
fotoğrafçılık, arkeoloji fotoğrafçılığı, belgesel fotoğrafçılık, tanıtım fotoğrafçılığı,
seyahat fotoğrafçılığı girer. Bu araştırma, yukarıda değinilen fotoğrafçılık dallarının
kesiştiği alanda incelenecektir.
Bu tezde, fotoğrafın teknik konularına girilmemiştir. Arkeoloji fotoğrafçılığını
teknik yönden ( kamera, film, objektif, filtre vb.) inceleyen tez çalışmaları vardır. Bu
tezin amacı, 19. yüzyıl “erken dönem fotoğrafçıları”nın ürettikleri fotoğraf albüm
çalışmalarının, hangi konuları kapsadığı, fotoğrafçıların izledikleri yaklaşımların,
yöntemlerin neler olduğu ve Dünya fotoğraf tarihine ve Osmanlı fotoğraf tarihine
yaptıkları katkılar ve bunların yorumlanması olarak ortaya konmuştur.
Zaman aralığı olarak, fotoğraf tarihinde “erken dönem fotoğrafçılığı” olarak
isimlendirilen, fotoğrafın 1839 yılında bulunuşundan 1899 yılına kadar uzanan, ilk
altmış yılını kapsayan dönem ele alınmıştır. 19. yüzyıl erken dönem fotoğraf
çalışmalarının yapıldığı bölge, tarihi yapıtların, arkeolojik kalıntıların zengin olduğu
Yakındoğu (Mısır, Suriye, Baalbek (şimdiki Lübnan), Filistin, Nübye) bölgesi; Atina ve
Roma antik kentleri; Osmanlı İmparatorluğu’nda İstanbul, Ege Bölgesi antik
yerleşimleri ve Anadolu olarak sınırlandırılmıştır.
Bu tezde, tarihi eserlerin ve kültür varlıklarının fotoğraflanması, fotoğraf tarihi
açısından incelenirken, zaman olarak 19. yüzyıl erken fotoğrafçılık döneminin ele
alınmasının nedeni, bu dönemde (1839-1899) yoğun bir şekilde arkeolojik kazıların
yapılması ve belgelenmesi; antik çağ medeniyetlerinin, Helen ve Roma yapıtlarının,
Bizans, Selçuklu ve Osmanlı eserlerinin araştırılması ve görüntülenmesine özel önem
verilmesidir. Çoğunlukla, arkeolog, mimar, ressam, grafiker kökenli gezgin
fotoğrafçılar tarafından yapılan bu görsel belgeleme çalışmaları, Yakındoğu ve Doğu
Akdeniz bölgesinde ağırlıklı olarak sürdürüldü.
Fotoğrafın bulunuşu ve teknik olarak gelişip yaygınlaşması; arkeolojik
zenginliklerin Yakındoğu bölgesinde yer alması; erken dönem
fotoğrafçılarının ilgisinin bu bölgede yoğunlaşması üçlü sacayağı gibi birbirini
tamamlayan olgulardır.
Bu tezin amacı, erken dönem fotoğrafçılarının; Yakındoğu ile Akdeniz antik
kentlerinde ve Osmanlı imparatorluğunda elde ettikleri tarihi yapılara ve arkeolojik
yerleşimlere ilişkin fotoğraf çalışmalarını; baskı yöntemleri, sanatsal ve estetik
yaklaşımları açısından incelemek; fotoğrafçılar arasındaki ortak noktaları, eğilimleri ve
farklılıkları ortaya koymaktır.
Tezin amacına ulaşılabilmesi için, erken dönem fotoğrafçıları gruplandırılarak
ele alınmıştır. İlk önce, araştırmanın kapsadığı tüm bölge içinde çalışan önemli gezgin
fotoğrafçılar milliyetlerine göre sıralanıp incelenmiştir.
Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğrafçılık ise ayrı bir bölüm olarak ele alındı.
Osmanlı’da fotoğrafçılar, gezgin fotoğrafçılar, yerleşik fotoğrafçılar (fotoğraf stüdyosu
olan) ve asker kökenli fotoğrafçılar olarak üç grup halinde araştırıldı. Osmanlı fotoğrafı
ağırlıklı olarak, İstanbul, Edirne, Batı Anadolu (İzmir, Efes, Didyma, Miletos vb.) ve
Anadolu’da yapılan çalışmalardan oluşmaktadır. Osmanlı’da fotoğrafçılık ilk önce
Batılı gezgin fotoğrafçılar eliyle başlamış ve daha sonra yerleşik fotoğrafçıların,
İstanbul’da Pera bölgesinde açtıkları stüdyolarla çok gelişmiş ve uluslar arası boyutlara
ulaşmıştır.
Bu üç grupta yer alan fotoğrafçıların çalışmalarından, tarihi belgesel
fotoğrafçılığına ilişkin olan fotoğraflar ele alınmış, Osmanlı fotoğraf tarihindeki yerleri,
fotoğrafçıların sanatsal yaklaşımları, ortak olan ve farklılaşan yönleri, örnekler eşliğinde
incelenmiştir.
Osmanlı fotoğrafçılığı, Osmanlı Sarayı tarafından yaptırılan çalışmalar açısından
da ayrıca incelenmiştir. Bu çalışmalar, II. Abdülhamit’in Ülkedeki gelişmeleri izlemesi
için hazırlatılan Yıldız Albümleri, Osmanlı’nın tanıtım amacıyla katılmış olduğu uluslar
arası sergilere hazırlanan fotoğraf albümleri ve Amerika ve İngiltere’ye hediye edilen
fotoğraf albümleri olarak ele alınmıştır
Tezin son bölümünde, Alman ve Avusturyalıların Anadolu’da yaptıkları
arkeolojik kazı çalışmalarından ve bunların görsel olarak belgelenmesinden
bahsedilmiştir.
Arkeoloji bilim dalının gelişimiyle, fotoğrafın bu bilim dalı içindeki
kullanımının yaygınlaşması incelenmiştir.
Alman Arkeoloji Enstitüsü İstanbul Şubesinin kuruluşu, faaliyete başlaması ve
oluşturduğu 100 000 kareden oluşan zengin fotoğraf arşivinden bahsedilmiştir. Bu
fotoğraf arşivi içindeki fotoğraflar niteliklerine göre gruplandırılarak değerlendirilmiştir.
4
1. FOTOĞRAFIN BULUNUŞU İLE YAKINDOĞU’DA
FOTOĞRAFÇILIĞIN YOĞUNLAŞMASI ve NEDENLERİ:
1839 yılında, Louis-Mande Daguerre (1787-1851) tarafından, “daguerreotype”
yöntemiyle ilk “kullanılabilir” görüntünün elde edilmesi bilim çevresinde büyük bir
yankı uyandırdı. Yakındoğu’nun tarih ve kültürüne büyük ilgi duyan Batılı gezginler,
mimarlar, arkeologlar, resim, gravür, litografi (taşbaskı) kökenli sanatçılar ve
araştırmacılar, bu çok önemli buluşu yani “daguerreotype” yöntemini kullanarak
Yakındoğu’yu belgelemek üzere bu bölgeye akın ettiler. Antik Çağ eserlerini,
tapınaklarını, heykellerini büyük bir hızla görüntülemeye başladılar.
Yakındoğu’yu, bugünkü Mısır, İran, Irak, İsrail, Ürdün, Suudi Arabistan ve
Suriye’yi, yani Osmanlı İmparatorluğu’nun yönetimindeki Doğu Akdeniz’i (Levant)
içine alan bölge olarak tanımlayabiliriz.
Fotoğrafın tanıtımını, Fransız Sanat ve Bilim Akademisine yapan François
Arago, bu büyük buluşun sanat ve bilime yardımcı olacağını vurgulamıştı. “ Arago,
fotoğrafın, aslına sadık kalma ve yerel renkleri aktarma açısından en yetenekli
sanatçıları (ressamlar ve gravürcüler) aşacağını ve Doğu sanatını kopya edebileceğini
ifade etmişti.”1 Arago bu öngörüsünde haklı çıkmıştı.
19.yüzyıl’da, Akdeniz ülkeleri ve Yakındoğu ülkelerinde yoğunlaşan ve
fotoğraf tarihinin, gerek fotoğrafta gerekse politik, ekonomik ve sosyal alanlarda büyük
değişikliklerin yaşandığı, yüzyılın sonuna kadar süren (1839 – 1899) ilk altmış yılını
kapsayan bu önemli dönemi “erken dönem fotoğrafçılığı” olarak adlandırabiliriz. Bu
dönem, tarih ve kültür varlıklarının ilk defa fotoğraflanıp, belgelendiği ve kamuoyuna
tanıtıldığı bir dönem olması açısından fotoğraf tarihi içinde önemli bir yer tutmaktadır.
1 Nissan N. Perez, Focus East, Early Photography in the Near East 1839-1885, H.H. Abrams, Inc. Publisher, New York, 1988, s. 15.
5
1.1. Fotoğrafın Teknik Açıdan Gelişimi ve Fotoğrafın
Yaygınlaşması:
İlk fotoğrafik baskı yöntemi olan “daguerreotype” * ile görüntü pozitif oluştuğu
için tek görüntü elde ediliyordu; çoğaltılamıyordu. Bu yöntemde, pozlandırma süresi
uzundu. Tek görüntüyü, ressamlar, gravürcüler, litografi (taşbaskı) yöntemiyle
çoğaltıyorlardı . Bu da fotoğrafın “ayna görüntü” özelliğinden uzaklaşılarak
kamuoyuna sunulmasına neden oluyordu.
Daguerreotype, Fransız Akademisinde, Francois Arago tarafından tanıtıldıktan
sonra bilim çevrelerinde çok büyük yankı uyandırdı. Bir grup “daguerreotypist”,
Avrupa’nın, dini ve kültürel olarak ilgisini yoğunlaştırdığı Mısır ve Filistin’e gittiler.
Fotoğrafik görüntülerin yer aldığı ilk yayınlar 1841-1844 yılları arasında çıktı. Bu
görüntüler, ağırlıklı olarak bu bölgelerdeki kültür mirasının ilk görüntülerini içeriyordu.
Yeni bir fotoğraf işlemi olan “calotype” **, İngiliz William Henry Fox Talbot
tarafından “daguerreotype”ın ilk duyurulduğu sıralarda keşfedildi. Ancak, mükemmel
hale gelmesi Talbot ve iki Fransız’ın bağımsız çalışmaları sonucunda 1845 yılında
olabildi. 1840’larda “daguerreotype” ve “calotype” fotoğraf teknikleri yarış içindeydi.
Ancak “calotype” yöntemi, görüntüyü ışığa duyarlı kağıtta ürettiği ve bu kağıttan başka
hassas kağıda aynı görüntünün baskısı yapılarak çoğaltılabildiği için üstün duruma
geçti. 1850’lerin başında, tek negatiften yüzlerce baskı elde edilmeye başlandı.
∗ Güler Ertan, Bülent Erutku, Açıklamalı Fotoğraf Terimleri Sözlüğü, Say Yayınları, İstanbul,
2004, s. 48. Daguerreotype: Gümüş ile kaplanmış bakır levha, iyot buharına tutulur; böylelikle elementel gümüş ışığa duyarlı gümüş iyodüre dönüşür. Pozlandırılan levha sıcak civa buharına tutulur. Bu işlemle elementel gümüş, civa ile amalgam oluşturur. Böylelikle ışık almış yerlerde beyaz gümüş amalgam oluşurken ışık almamış yerler koyu kalır ve görüntü pozitif oluşur.
∗∗ A.g.k., s.40.
Calotype: Kağıt negatiften elde edilen ilk fotoğraf işlemlerinden biridir. Gümüş kaplı kağıdı, pozlandırma ve geliştirmeden hemen önce duyarlılaştırmak için gümüş nitrat, gallik asit ve asetik asit çözeltisine daldırılır. Aynı eriyikte de geliştirilir. Kağıt daha sonra balmumu ile şeffaflaştırılır. “Talbotype” da denir. (W.H. Fox Talbot 1841)
6
“Calotype” prosesini, ilk defa Yakındoğu’da kullanan fotoğrafçı Maxime Du
Camp oldu. Fransız hükümeti tarafından resmi görevle gönderilen Du Camp, kendisine
eşlik eden arkadaşı yazar Gustave Flaubert (1821-1880)’le birlikte Mısır ve Kutsal
topraklarda pek çok görüntü elde etti. 125 adet “calotype” görüntüden oluşan
albümünü yayınlandı.2 Bu albüm ilk defa orijinal fotoğraflardan oluşmaktaydı. Du
Camp’ı izleyen diğer “calotypist”, Fransız fotoğrafçı Felix Teynard oldu.
1851 yılında, Frederick Scott Archer tarafından “daguerreotype” ve
“calotype”dan daha üstün bir teknik keşfedildi. “Islak kolodyon”* baskı yöntemi olarak
bilinen bu yöntemde cam negatif levhalar kullanıldı. Böylece daha dayanıklı negatifler
elde edildi. Görüntüler daha net ve detaylı oldu. Albümin kağıt üzerine çok sayıda
üretim yapılabildi. Bu baskı tekniğinin patenti olmadığı için daha ucuzdu. Bu yöntem
fotoğrafın yaygınlaşmasında büyük rol oynadı. “Islak kolodyon” tekniği, 19. yüzyılda
Yakındoğu bölgesi fotoğrafçılarının içinde en tanınmışı olan İngiliz fotoğrafçı Francis
Frith tarafından ilk defa kullanıldı. Bu yöntemin pratik olmayan yönü, fotoğrafçıların
seyyar karanlık odalarını yanlarında taşımak zorunda olmalarıydı. Bu zorluktan
kurtulabilmek için “kuru kolodyon” levhaların üretilmesine çalışıldı. Bu çalışmaların
sonucunda, 1856 yılında, “kuru kolodyon” yöntemi Dr. Hill Norris tarafından
keşfedildi ve patenti alındı. Ancak ıslak kolodyon yöntemi de yaygın olarak
kullanılmaya devam etti. Çünkü az pozlandırma gerekiyordu ve patentsiz olduğu için
daha ucuzdu. Ancak, 1880’lerde “jelatin kuru levha” işleminin bulunmasıyla “ıslak
kolodyon” yöntemi önemini yitirdi. Bundan sonraki çalışmalar, jelatin kuru levha
yöntemiyle devam etti.
Tüm bu teknik ilerlemelerin sonucunda, fotoğrafçılık pahalı bir işlem olmaktan
çıktı. Üretim tekniği kolaylaştı ve tüm Dünya’da yaygınlaştı.
2 Paul E. Chevedden, The Photographical Heritage of the Middle East, Malibu, Undema Publication, 1981, s.9. *Güler Ertan, Bülent Erutku, a.g.k., s.160. Islak Kolodyon İşlemi: Potasyum iyodürlü kolodyon ile kaplanan ve pozlandırılmadan önce derhal gümüş nitratlı bir banyoya alınan negatif yöntemdir. (F. Scott Archer 1851)
7
1.2. Fotoğrafın Yakındoğu’da Gelişmesinin Nedenleri ve
Oryantalizmin Etkileri
Batılı gezginlerin ve fotoğrafçıların Yakındoğu’ya odaklanmaları, Avrupa’nın
politik atmosferiyle, Fransa ve İngiltere’nin askeri hırslarıyla ve Osmanlı yönetimindeki
Doğu’nun durumuyla ilişkilidir.
19. yüzyılda, Avrupa ülkeleri büyük değişimlerin sancısı içindeydi.
Sanayileşme, feodalizmden kapitalizme geçiş, Fransız İhtilali, Aydınlanma ve
Romantizm akımları ve fotoğrafın keşfi, Batı’nın içinden geçmekte olduğu sürecin
dinamizmini göstermekteydi.
Fransa ve İngiltere, Yakındoğu’da politik etkinliklerini arttırmak ve Bölge’yi
denetimleri altına almak istiyorlardı. Bu nedenle, Doğu’nun, sosyal, ekonomik ve
kültürel açıdan anlaşılabilmesi çok önem kazanmıştı. Aynı zamanda, Batı’daki
aydınların ve aristokratların Doğu’ya ilgisi artmıştı. Oryantalizm akımı ortaya çıkmış ve
Doğu kültürü moda haline gelmişti. Ayrıca Batı, kendi dini ve kültürel köklerini
Doğu’da aramaktaydı. Tüm bu nedenler, çeşitli üniversitelerde oryantalizm çalışmaları
için enstitüler kurulması ve bu enstitülerde, oryantalizm üzerine pek çok araştırmalar
yapılması sürecini başlattı.
“Bu dönemde Doğu’ya yolculuk - 1800’lü yılların ortalarında kullanılan
deyimiyle “Voyage en Orient”- çok moda bir etkinlik olmuştu.”3 Avrupa’daki hızlı
değişimlerin oluşturduğu rahatsızlıklardan kaçış ve insanların gerçeği, ölümsüzlüğü ve
manevi bir merkezi araması da Doğu’ya olan ilginin nedenlerindendi. Ayrıca, Batı’daki
ekonomik, sosyal, kültürel değişimlerden özellikle aristokrasi ve üst sınıf rahatsızlık
duyuyordu. Gerek fotoğrafçılık, gerekse Doğu’ya seyahatin çok pahalı olduğu 19.
yüzyılın ilk yarısında, gezgin fotoğrafçıların aristokratlar ve üst gelir grubu arasından
çıkması rastlantısal değildi.
3 Nissan N. Perez, a.g.k., s.45.
8
1860’lardan sonra, İngiliz Thomas Cook tarafından düzenlenen organize, paket
turlar sayesinde seyahat maliyetleri düştü ve orta sınıf da Doğu’ya seyahat edebilmeye
başladı. Batılının kafasında yarattığı bir Doğu imajı vardı. Bu imaj, Doğu’daki yaşamın
kendisinden daha gerçek bir durum almıştı. Pek çok fotoğrafçı, kafalarında yarattıkları
Doğu’yu fotoğraflarına (özellikle etnografik ve antropolojik fotoğraflar) yansıttıkları
için gerçekleri saptırmışlardı.
“Oryantalizm, başta Fransız ve İngilizlerin etkin olduğu bir alan olmuştur.
Batılılar çalışmalarını suni gözlemlere dayandırmış oldukları için, gerçek oryantalist
düşünce tarzını kavrayamamışlardır.” 4 “Oryantalizm alt kültür ve ırkları inceleyen bir
akım olarak algılanmıştır. Oryantalistler, Batı kültürünü Doğu kültüründen üstün
görmüşlerdi. Pek çok bilim insanı bile Doğu kültürünün aşağı bir kültür olmadığını,
sadece Batı’dan farklı bir kültür olduğunu kavrayamamıştı.” 5
Yakındoğu’ya gelen gezgin fotoğrafçıların farklı kültürel ve sanatsal
geçmişleri ve farklı amaçları olduğu için ortaya çok geniş bir fotoğraf yelpazesi
çıkmıştı. İlk yirmi yılda Doğu’da yaşayan fotoğrafçı yoktu. O dönemde bu yörede
çekilmiş az sayıdaki fotoğraf, negatiflerini Batı’ya getiren gezginlerin çalışmalarıydı.
İlk yerel fotoğrafçıların ortaya çıkışı 1850’lerin ortalarındaydı. Dinsel tabular nedeniyle
Müslümanlar ve Yahudiler ilk zamanlarda fotoğrafçılık faaliyetinde bulunamamışlardı.
İlk işyeri açan yerel fotoğrafçılar Hıristiyanlar ve Ermenilerdi.
“Gezgin fotoğrafçıların çoğunluğu Fransa’dan, ikinci büyük grup ise
İngiltere’dendi. Fransa ve İngiltere, Yakındoğu’yla en çok ilgilenen, en çok yatırımı
yapan ve bu bölgeyi denetimi altına almaya çalışan, ayrıca fotoğrafçılıkla en çok
ilgilenen iki ülkeydi. İtalya ve Almanya gibi Avrupa ülkelerinden az sayıda fotoğrafçı
vardı. Onlar da yüzyılın sonuna doğru görünmeye başladı. Az sayıda Amerikalı ve
Doğu Avrupalı vardı.” 6
İlk yıllarda, bölgeyi gezen ve görüntüleyen ilk Osmanlı fotoğrafçıları Pascal
Sebah & Polycarpe Joaillier ve Abdullah kardeşlerdi.
4 Nissan N.Perez, a.g.k., s.36. 5 A.g.k., s.37 6 A.g.k., s.76.
9
Fransız ve İngiliz fotoğrafçılar arasında belirgin stil farklılıkları vardı. “Fransız
fotoğrafçılar gerçekleri olduğu gibi belgelemek yerine çektikleri yerlerin ruhunu
yansıttılar. Görüntüler özneldi; izlenimcilik ve kişisel simgecilik öncelikliydi.”7
1850’lerin ortalarına kadar bölgede Fransız fotoğrafçılar egemendi. “Bölgeye daha
sonra gelen İngiliz fotoğrafçıların, gerçekçi, belgesel bir yaklaşımları vardı. Temel
amaçları nesnellikti. Fotoğraflarında kişisel yorumlardan kaçınıyorlardı. İngiliz
fotoğrafçılara göre, sanatın öncelikli amacı izleyiciyi görüntünün içine sokmak ve
sanatçı tarafından değişikliğe uğratılmamış, tümüyle gerçeğe bağlı olan görüntüleri
izleyiciye sunmaktı. İngiltere’de, bu özellik, Doğu’dan getirilen fotoğrafların en çok
beğenilen özelliği olmuştu.”8
Oryantalist çalışmaların, Batı’daki akademik çevrelerde önem kazanması ve
detaylı bilgiye gereksinimin artmasıyla birlikte çok sayıda araştırma grubu ve bireysel
araştırmacı Yakındoğu’ya hücum etti. Bütün dünyadan gelen bilimsel araştırma grupları
(ör: Filistin İnceleme Vakfı vb.) bölgeye gelen en büyük ziyaretçi grubunu
oluşturmuştu. Bu tür heyetlerin yaptığı araştırmalar ve çektikleri fotoğraflar Doğu’yu
pek çok yönüyle belgelemiştir.
Profesyonel fotoğrafçılar, Yakındoğu’daki fotoğrafçıların en geniş grubunu
oluşturuyor ve iki grupta toplanıyorlardı. Birinci grup, ülkelerinin pazar gereksinimini
karşılamak için bölgeye sürekli gidip gelenler; ikinci grup ise özellikle 1860’lardan
sonra Doğu’da kalıp yerel turist pazarı için çalışanlardı.
Yerleşik fotoğrafçıların pek çoğu yaşamları boyunca Doğu’da kaldılar. Felix
Bonfils ve ailesi bu grubun önemli bir temsilcisidir. Bu fotoğrafçılar, fotoğraflarını
gezginlere, bunları model olarak kullanan ressamlara ve bilimsel kitap basanlara
pazarlıyorlardı. Ancak, 19. yüzyılın sonlarına doğru çalışmaların kalitesi düşmeye
başladı. İlk başlarda, fotoğrafçılar, hem fotoğraf sanatının öncüleri, hem de ziyaret
ettikleri bu uzak ülkelerin öncüleri olarak görülürken, fotoğraf işlemleri kolaylaşıp,
yaygınlaştıkça; gezi olanakları arttıkça, fotoğraflar giderek daha az yaratıcı olmaya
başladı. 7 Nissan Perez, a.g.k., s.85. 8 A.g.k., s.84.
10
1.3. Erken Dönem Fotoğrafçılığının, Tarihi ve Kültürel Varlıkların
Belgelenmesindeki Önemli Yeri
Fotoğrafın bulunuşu ile arkeoloji biliminin profesyonel bir disiplin olarak
gelişimi aynı zamanlara denk düştü. Fotoğrafın arkeolojik çalışmalarda ve kültür
varlıklarının belgelenmesinde yaygın olarak kullanılması, Antikçağ sanatını
algılamamızda derin etki yarattı.
“Fotoğraf, antik eserlerin belgelenmesinde çok erken kullanıldı. Fox Talbot da
eski eser meraklısıydı ve pek çok yazıt, gravür ve büst fotoğrafladı. Bu dönemde
arkeoloji, antikacılığın etkisi altındaydı. Objelerin, yapıtların içeriğine ve dizilimine
yönelik ilgi çok azdı. Arkeolojik kalıntılar, ören yerleri, kamusal ve özel koleksiyonlar
için kaynak olarak görülüyordu. Gezginler, diplomatlar, askerler, araştırmacılar bu
yerleri tasvir ederken, çizerken, daha sonra da fotoğraflarken, eski eserlerin,
kalıntıların yalnızca görünen yüzüyle ilgilenmiş, arkasındaki oluşumlarla
ilgilenmemişlerdir. Ancak yüzyılın ikinci yarısında, arkeolojik araştırmalar nitelik
değiştirmiş ve fotoğraf eski yerleşimlerin, kazıların bilimsel ve analitik şekilde
incelenmesinde ve belgelenmesinde büyük rol oynamaya başlamıştır”.9
Fotoğrafçılarla, kazıcıların birlikte çalışmalarının en önemli sonucu
arkeolojinin antikacılık anlayışından uzaklaşıp, özerk bir disipline dönüşmesidir.
1850’lerde, arkeologlar fotoğrafı her derde deva görmeye başladılar. “1852
yılında, British Museum yönetimi Fox Talbot’a müze içindeki tabletleri, yazıtları nasıl
fotoğraflayacaklarını danıştı. 1853’de Roger Fenton, Müze’deki sanat eserlerinin
“calotype” yöntemiyle fotoğraflanması için inşa edilecek cam bir ev ve karanlık
odanın maliyetinin ne olacağını hesapladı.”10 “British Museum”da sergilenen
eserlerden, özellikle Nemrut kazılarından çıkarılan tabletlerin ve yazıtların
9 Peter Dorrell, Photography in Archeology and Conservation, Cambridge Uni., London, 1994, s. 1. 10 A.g.k., s.2.
11
fotoğraflanıp, araştırmacıların incelemesine sunulması için çalışmalar başlatıldı.Ancak,
bu çalışmalar tamamlanamadı.
Aynı dönemde Fransa, tapınakların, antik yerleşimlerin görüntülenip,
belgelenmesinde daha düzenli, başarılı çalışmalar yürüttü. Maxim du Camp, 1849-1851
yılları arasında Mısır, Nübye, Filistin ve Suriye’de görüntüledikleri eski yapıtlar,
kitabeler, antik yerleşimlerin belgelenmesine çok önemli bir katkıda bulunmuştur.
“Büyük bir olasılıkla, ilk defa fotoğraf kullanılan arkeolojik gezi, 1842-1845
yılları arasında R. Lepsius tarafından Mısır’da yapılan geziydi. Arkeoloji fotoğrafçılığı
alanında, Fransızların yaptığı en önemli çalışma, 1852-1855 yılları arasında V. Place
(Musul’un Fransa Konsolosu) tarafından Irak’ta yürütülen “Asur” kazılarının, M.
Tranchand tarafından üretilen seri fotoğraflarıdır. V. Place, Khorsabad’daki kazı
çalışmalarını da yönetti ve kaya kalıntılarını belgeledi. V. Place ve Tranchand ikilisi bir
çok arkeolojik alanı fotoğrafladılar. İlk baskılarda “daguerreotype” yöntemini, daha
sonra “calotype” yöntemini kullandılar.”11
“Tarihi belgesel fotoğraf, Filistin’deki dinsel bölgelerin keşfedilmesinde;
A.Salzmann’nın 1854’de ve Kaptan Wilson’nın 1860’da Kudüs’deki çalışmalarında
büyük rol oynadı. 1855’de, Fransa’da yaşayan Boston’lu fotoğrafçı ve arkeolog J.B.
Greene, Teb şehrinde yaptığı kazıları “calotype” yöntemiyle fotoğrafladı. 1865 yılında
C.P. Smith, “Büyük Piramit”in karanlık iç bölümlerini fotoğraflamak için magnezyum
flaş aydınlatma kullandı. İlk defa, orijinal fotoğrafın (gravür veya litograf yöntemiyle
çoğaltılmamış) kullanıldığı yazılı çalışma, Conze’nin Semendirek’te yaptığı kazı
çalışmasına ilişkindir. Fotoğrafların kalitesi çok güzeldir.”12
Yeni Dünya’da (Amerika) sistematik ve bilimsel kazılar Avrupa ve Yakın
Doğu’ya göre daha geç başladı. Dolayısıyla, fotoğraf, bilimsel çalışmalarda daha geç
kullanıldı.
Eski yerleşimlerin havadan görüntüleri, balonlarla 1880’den itibaren elde
edilmeye başlandı. Ancak, tam anlamıyla hava fotoğrafçılığının uygulanması, Birinci
Dünya Savaşı sırasında başlamıştır. Hava fotoğrafçılığı arkeolojik çalışmalar için 11 Peter Dorrell, a.g.k., s.4. 12 A.g.k., s.6.
12
önemlidir. “Yeraltındaki arkeolojik alanlar yüzeyde farklılık yaratabilir, ancak yer
seviyesinde görüş açımızın dar olması nedeniyle fark edilemez. Oysa yüksek bir
noktadan bakıldığında arazi üzerindeki farklılıkların anlamlı bir bütün oluşturduğu
görülebilir.” 13 Hava fotoğrafıyla tespit edilen yeraltındaki yapıların yüzeydeki izleri;
bitki örtüsü, toprak rengi ve aydınlık-gölge alan kriterlerine göre yorumlanarak ören
yerleriyle ilgili bilgilere ulaşılır.
Araştırmacı Claire L. Lyons, arkeolojinin bilimsel bir disiplin olarak gelişimiyle
paralel, belgesel fotoğrafçılığın bu bilime nasıl dayanak olarak kullanıldığını
incelemiştir. Fotoğraf, bir taraftan arkeolojik kalıntıları belgelerken, bir taraftan da ören
yerlerinin coğrafi ve topografik olarak nasıl konumlandığını görüntülemektedir.
Fotoğraf, keskin ve hassas detayları verebilmektedir. Lyons buna “görsel haritalama”
adını veriyor.14 Bilim insanları, antik yapıların mimari ve süsleme özellikleri ile
kültürel değerler arasındaki ilişkilerini incelerken, fotoğraf belgeciliği vazgeçilmez
olmuştur. Bugün fotoğraf yardımı olmadan Antik Çağlara ilişkin bilimsel çalışma
yapılamaz duruma gelmiştir.
Arago, fotoğrafın bulunuşunu 1839’da Fransız Bilim Akademisinde duyururken,
bu mucize buluşun Antik Çağ eserlerini ve Mısır’ın hiyeroglif yazısını kopyalayacağını
belirtmişti. Bu duyurudan birkaç ay sonra fotoğrafçılar Mısır’a ve diğer Yakındoğu
ülkelerine akın etmişti. Arago, öngörüsünde haklı çıkmıştı.
“Fotoğraf keşfedilmeden önce, bu bölgelere ressamlar, sanatçılar gitmiş; çeşitli
litografiler, gravürler, resimler yapmışlardı. Ancak, bu çalışmalarda sanatçının eli ve
gözü gerçekleri etkileyip, değiştirebilmekteydi. Fotoğraf ise doğrudan gerçekleri
gösterdiği için araştırmacılar tarafından çok önemsenmişti. 1842’de ilk defa orijinal
fotoğrafların yer aldığı bir kitap basılmıştır.”15
13 Bekir Köşker, Arkeolojide Fotoğraf, Yüksek Lisans Tezi, MÜ. Güzel Sanatlar Enstitüsü, Fotoğraf Ana Sanat Dalı, İstanbul, 2002, s. 27. 14 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, J.K. Stewart, A.S. Maszak, Antiquity and Photography, Thames and Hudson, London, 2005, s. 25. 15 A.g.k., s.34.
13
2. YAKINDOĞU ve AKDENİZ BÖLGESİNİN TARİHİ YAPITLARINI
BELGELEYEN ERKEN DÖNEM FOTOĞRAFÇILARI
Yakındoğu ve Doğu Akdeniz Bölgesinde arkeolojik zenginlikler çok yaygın
olduğu için, erken dönem fotoğrafçılarının ilgisini çok çekmiştir.
Bu bölgede, değişik ülkelerden pek çok fotoğrafçı çalışmıştır. “Bu
fotoğrafçıların yüzde kırkını Fransız fotoğrafçılar, geri kalan kısmını ise yüzde on
sekizle ikinci sırada İngiliz fotoğrafçılar ve sırasıyla Alman, Yakındoğu ülkelerinde
yaşayanlar, İtalyan, Amerikalı, Yunanlı ve Türk fotoğrafçılar oluşturmuştur.”16
Tezin bu bölümünde, önemli Fransız fotoğrafçılar- ki bunların içinde Girault De
Prangey çok önemli bir yere sahip olduğu için ayrı incelenmiştir- İngiliz fotoğrafçı
Francis Frith, Amerikalı fotoğrafçı W. J. Stillman ve Roma ve Pompei’yi görüntüleyen
fotoğrafçılar gruplandırılarak incelenmiştir.
2.1. Fransız Fotoğrafçı: Joseph Philibert GIRAULT DE PRANGEY
(1804-1892)
Prangey, erken dönem fotoğrafçıları içinde, gerek teknik kalite ve sanatsal
yaklaşım olarak, gerekse ürettiği fotoğraf miktarı olarak en önde gelen fotoğrafçılardan
birisidir.
Arap mimarisi üzerinde bir uzman olan Fransız fotoğrafçının, erken fotoğraf
dönemiyle birlikte “daguerreotype” macerası başladı. Geçmiş yaşantısı ve akademik
formasyonu hakkında fazla bir şey bilinmiyor. 1841’ de Paris’i fotoğrafladı. 1842-1845
yılları arasında binlerce mil seyahat ederek, Yunanistan, Türkiye, Lübnan, Mısır ve
Filistin’i fotoğrafladı ve çok sayıda “daguerreotype” üretti.
“Girault de Prangey’in ölümünün üzerinden kırk yıl geçtikten sonra Count de
Simony onun fotoğraf çalışmalarını günışığına çıkardı; parlak ve başarılı bir sanatçı
olarak tanıttı. Prangey’in entellektüel ve bireyci bir kişiliği vardı. İyi bir eğitim görmüş,
16 Nissan N. Perez, a.g.k., s.76
14
kabiliyetli bir grafikerdi. Önemli litografiler (taşbaskı) üretmişti. Prangey, arkeoloji,
antik çağ sanatı, İslam sanatı, mimari ve fotoğraf konularında çok bilgiliydi. 1850’lerde
doğduğu şehirde bulunan villasını yenilerken, villasında İslamik elemanlar kullanmış;
egzotik bitkiler ve kuşlar yetiştirmişti. Çalıştığı her konuya büyük bir tutkuyla ve sabırla
bağlanmıştı.”17
Girault de Prangey, ilk önce Güney İspanya’daki İslam mimarisine ilişkin
ölçekli çizimleriyle tanınmıştır.
Fotoğrafın bulunduğu yıl, Prangey 35 yaşındadır ve Endülüs – İspanya turunu
yeni tamamlamış; Moorish mimarisinin çizimlerini, plan ve kesitlerini yapmıştır. O
bölgenin, mimarisini, iç mimarisini, hayvanlarını, bitkilerini, insanlarını çizmiştir.
Bunlar litografi olarak yayınlanmıştır. (1836-1839) Prangey’in litografileri çok
başarılıdır.
Prangey’in “daguerrotype” üretim sürecini nasıl öğrendiği kesin değildir.
Yolculuğuna Marsilya’dan başlayan Prangey, önce Roma’da çalışmış ve 27 adet
panoramik formatta “daguerrotype” elde etmişti. Roma’daki Vesta Tapınağı
görüntülenirken, çatısındaki yuvarlaklık özellikle vurgulanmıştır. (Fotoğraf: 1)
Prangey’in fotoğraflarında kompozisyonu oluşturan görsel öğeler her zaman başarıyla
kullanılmıştır.
Prangey, Roma’dan Atina’ya geçti; Akropol ve civarındaki eski yapıtları
fotoğrafladı. Daha sonra, Kahire’de panoramik görüntüleri dik olarak çekti. Çünkü
camilerin minarelerini bütün olarak görüntülemek istiyordu. Görsel öğelerden
“bütünlük” kavramını dikkatle ele almıştı.
Prangey, Doğu Akdeniz bölgesinde egzotik bitki örtüsüne hayran oldu. Mısır’da
eski eserlerin yanı sıra palmiyeleri de görüntüledi. Yunanistan’da,“Akropol”
Prangey’i çok etkiledi ve Prangey, “Akropol”* ün ilk ve en etkileyici görüntülerini
üretti. Ayrıca, “Parthenon,” * * “Propylaia”*** “Erechtheion” **** gibi eski tapınakların
17 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maslak, a.g.k., s. 68. * Secda Saltuk, Arkeoloji Sözlüğü, İstanbul, İnkilap Kitabevi, 1993 (2. bası), s.18. Akropol yada Akropolis: Yukarı şehir. Antik Yunan’da şehrin en yüksek ve müdafaaya en elverişli yerine kurulan iç kale. **Adnan Turani, Sanat Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1998(7. bası), s. 108.
15
hem genel görüntülerini, hem de bu eserlerin mimari ve dekoratif detaylarını başarıyla
görüntüledi.
Fotoğraf 2’de, “Parthenon” kuzey-doğu köşesinden fotoğraflanmıştır. Kolonlar
kadrajı doldurmuş ve köşe detayı fotoğrafın ortasına yerleştirilmiştir. Sanatçı, hafif
aşağıdan bakış açısı ile yapıya ikonik bir güç katmıştır. Fotoğrafın solunda bir tripod
görünmektedir. Bu da fotoğrafta iki kamera kullanıldığını göstermektedir.
Prangey, Akropol’ün girişi olan “Propylaia”yı içerden görüntülemeyi tercih
etmiştir. (Fotoğraf: 3) Erechtheion’u ise en az yıpranmış olan batı kısmından
görüntülemiştir. (fotoğraf: 4)
Prangey büyük yapıtların yanı sıra küçük heykeller (fotoğraf: 5) ve mimari
detaylar da fotoğraflamıştır. Bu fotoğraflarda, kuvvetli güneş ışığını kullanarak, ışık-
gölge kontrastına dikkat ederek, antik yapıtların tüm kıvrımlarını ve detaylarını
etkileyici biçimde vurgulamıştır. (fotoğraf: 6).
Sabit Kalfagil, “Türkiye’nin Üzerindeki Işık” kitabında şöyle der; “Işığı
algılamamız göreceli bir olaydır ve ışık ancak karşıtı olan karanlıkla yani gölge ile
ifade edilir. Işık ya da gölge bir form belirleyicisidir. İki boyutlu ifadelerin üçüncü
boyut izlenimi verebilmesi ya da rölyef kazanması gölgelere bağlıdır.” 18
Prangey, 1843’de Baalbek-Suriye (bugünkü Lübnan)’ye geldi ve 400’den fazla
“daguerreotype” yaptı. Prangey, Alman arkeologların yaptığı kazıda çıkarılan iki büyük
Roma Tapınağı (Jupiter ve Bacchus)nın kalıntıları üzerinde çalıştı. Baalbek’te
çalışmalarını beş ay sürdürdü. Roma mimarisinin detaylarını belgeledi. Güneşin en
uygun olduğu saati seçerek detayları, oymaları en derin şekliyle gösterdi.
Parthenon: Yunan tanrısı Athena Parthenos adına inşa edilmiş Akropol’deki bir tapınaktır. Dorik düzende yapılmış tapınağın, iç kısmı üç nefli bir esas kısım ve bir küçük odadan ibarettir. Etrafı çift sıra sütundur. *** Secda Saltuk, a.g.k., s.145. Propylaia: Bir antik yapı kompleksinin anıtsal girişi. Atina ve Eleusis’te olduğu gibi birden fazla kapısı olan girişlere bu ad verilir. **** Adnan Turani, a.g.k., s.39. Erechtheion: Atina’da Akropol’de inşa edilmiş karyatidli (çatıyı taşıyan uzun giysili kadın heykeli biçiminde sütun) bir tapınak. 18 Sabit Kalfagil, Türkiye’nin Üzerindeki Işık, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları, 2002, s. 5.
16
Prangey, en büyük Roma Tapınağı olan Jupiter Tapınağını da görüntüledi.
(Fotoğraf: 7 ). Tapınağın ana avlusunun genişliği 100x100 metredir. Prangey, gezisini
tamamlayıp, 1845’de Fransa’ya döndü.
Prangey hassas ve zor yöntemlerle, kimyasalları dikkatli kullanarak büyük
ölçekli “daguerreotype”lar elde etmiştir. Bunları tehlikeli bölgelerde, zor şartlar altında
üretmiştir. Bu “daguerreotype”lar ahşap kutularda iyi şekilde korunmuştur. Prangey,
hem antik mimari yapıtları görüntülemiş, hem de İslam mimarisinin karşılaştırmalı
tarihini ve klasik mimarinin detaylı bir araştırmasını yapmıştır.
Prangey bir mektubunda şöyle der: “ Daguerre’nin bulduğu aracı çeşitli
ortamlarda kullandım. Akropol’den pek çok heykel ve yazıt; Atina ve Roma’dan bir çok
parça ve bütün yapıtlar belgeledim. Planlarım ve çizimlerim dışında büyük ve kuvvetli
bir fotoğraf koleksiyonum oldu. Kendimi, bu anıtsal yapıtlara çok yakın hissediyorum.
Onlara bu kadar kusursuz, doğru olarak sahip olmak çok önemli…”19
Prangey, yeni keşfedilen “stereoskopik fotoğraf” * ile ilgilenir. Kendi oryantalist
tarzdaki villasının, bahçesindeki bitkilerin ve doğduğu şehir Langres’in mimari
eserlerinin çekimlerini yapar.
“Girault de Prangey’in 1892 yılında ölümünden sonra çocuğu ve varisi
olmadığı için villası 1920 yılına kadar terk edilmiş olarak kalır. 1920 yılında villayı
satın alan Count de Simony, sanatçının yirmi dokuz tahta kutuda sakladığı dünya
fotoğraf tarihi için çok değerli olan 958 adet “daguerreotype”ı bulur. Bu eserleri
ölümünden yaklaşık kırk yıl sonra, “Girault de Prangey” başlıklı biyografik çalışmayla
ilk defa gün ışığına çıkartır.”20
Prangey çok yönlü, büyük bir sanatçıdır. Çizimleri, eskizleri, taşbaskıları onun
becerilerini göstermektedir. Tüm bu özellikler onun çok iyi bir fotoğrafçı olmasını
sağlamıştır. Prangey, arkeoloji, mimari, sanat ve fotoğraf konularındaki derin bilgisiyle,
19 C.L. Lyons, J.K.Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k. s.87. * Güler Ertan, Bülent Erutku, a.g.k., s.270. Stereoskopik Fotoğraf: Görsel bir derinlik veren çift fotoğraf üretimidir. Fotoğraflar, bir çift insan gözündeki gibi iki farklı bakış noktasından yapılmıştır. Beyin iki görsel duyumu, üç boyutlu derinlik etkisiyle kaynaştırır. Fotoğraflar, ikiz objektifli stereo bir fotoğraf makinesini aynı anda kullanma ile yada streo bir ek parçayı 35 mm fotoğraf makinesine takarak yapılabilir. 20 C.L.Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 68.
17
tarihi yerlerin ve yapıların görüntülerini, zaman içinde değerini yitirmeyecek şekilde
elde etmeyi başarmış büyük bir sanatçıdır.
2.2. Diğer Erken Dönem Fransız Fotoğrafçıları ve Çalışmaları:
2.2.1.Maxime Du CAMP (1822-1894)
Fransız fotoğrafçı, Yakındoğu’da çalışan ilk dönem fotoğrafçılarının en çok
tanınanlarından birisidir. Hakkında en çok belge bulunan ilk dönem fotoğrafçısıdır.
“Du Camp, Fransa Eğitim Bakanlığı tarafından, Mısır ve Kutsal topraklardaki
tapınakları ve tarihi kitabeleri fotoğraflamakla görevlendirilmişti. Du Camp’ın
Doğu’ya yaptığı seyahate, yakın arkadaşı ünlü yazar Gustave Flaubert (1821-1880)
eşlik etmiş ve bu geziyi kayıt altına almıştır.”21 “Fotoğrafı Mısır’a gitmeden önce
Gustave Le Gray’den öğrenmişti. Ancak bu öğrendikleriyle başarılı olamamıştı. Alexis
de Lagrange, Mısır’da yeni bir teknik göstermişti. Du Camp, bu teknikle 200 negatif
elde etmişti ve 125 adedi albümü için basılmıştı.”22( Fotoğraf: 8)
“Du Camp, o dönemin diğer fotoğrafçıları gibi çok zor koşullarda fotoğraf
çekmiştir. Çöl sıcağında kimyasallar kaynamış, kum her tarafa bulaşmış, develer tüm
fotoğraf malzemesini mahvedecek hale gelmiştir. Dönüşünde basılan albüm; Mısır,
Filistin, Suriye, Nübye (Güney Mısır’la Kuzey Sudan arasında yer alan antik bir bölge)
bölgelerini kapsamaktadır. Bu çalışma 1852 de basılmıştır. Du Camp bu çalışmasıyla
“Legion d’Honneur” ödülünü almıştır.”23 Bu albüm onun tek fotoğraf çalışması olarak
kalmıştır. Du Camp’ın fotoğraflarıyla ilgilenen yalnız akademik çevre değildir. Gerçek
gezginler ve oturan gezginler (fiziksel ve ekonomik koşulları uygun olmayanlar)de bu
fotoğraflarla ilgilidir.
Du Camp, fotoğrafı, çalışmaları için bir kayıt aracı olarak görmüş, yaratıcı
yönünü kullanmamıştır.Bu nedenle fotoğrafları, soğuk, saf belgesellerdir. Du Camp’ın
esas iddiası edebiyat alanındadır. Halbuki arkadaşı Flaubert şöyle yazmıştır: “ Sfenks’i
21 Paul E. Chevveden, a.g.k., s.9. 22 A.g.k., s.10. 23 A.g.k., s.10.
18
görünce donup kaldık. Hiçbir çizim, hiçbir söz, Du Camp’ın Sfenks fotoğrafı kadar fikir
veremez.” 24((Fotoğraf: 9)
2.2.2. Felix TEYNARD (1817-1892)
Fransız fotoğrafçı Teynard, Mısır’da çalışan “calotypist”lerin en tanınmış
olanlarından birisidir. “Mühendis olan Teynard, hatıra amacıyla fotoğraf çekmiş;
arkeolojik ve bilimsel çalışmalar yapmayı hedeflememiştir. Ancak yayınlanan albümü
oryantalist edebiyat için temel kaynak olarak kabul edilmiştir. 160 adet levha basılmış
ve yayınlanmıştır. Fotoğrafları 1853 -1858 yılları arasında Goupil tarafından
satılmıştır. Günümüzde çok az sayıda bütün fotoğraf seti mevcuttur.”25
“Teynard’ın çalışmaları, Du Camp ve Greene’le karşılaştırılabilir. Mısır’ın
tarihi bölgelerini sistematik olarak taramıştır. En temel fark, Teynard’ın
fotoğraflarında görülen kişisel, öznel yaklaşımdır. Çoğu zaman fotoğraflarında, ışık ve
gölgenin etkileri, tarihi yerlerin keskin, doğru tasvirinden daha önemli olmuştur.
Teynard, Doğu’nun değişken ışığının nasıl en etkili biçimde kullanılabileceğini
keşfetmiştir.” 26 (Fotoğraf: 10)
Teynard, 1869’da, Süveyş Kanalı’nın açılış töreni için tekrar Mısır’a geldi.
Ancak bir daha ne Mısır’da ne de başka yerde fotoğraf çekti.
2.2.3 John Beasley GREENE (1832-1856)
Greene, Fransa’da yaşayan Boston’lu bir bankerin oğludur. Bir kamera dahisidir.
Arkeolog olan Greene, aynı zamanda Fransız Fotoğraf Derneğinin kurucu üyesidir.
Daha yirmi iki yaşındayken, sofistike, derinliği olan fotoğraflar üretiyordu. Mısır’ın
arkeolojik zenginliklerini görüntülemek amacıyla Doğu’ya gitti. “Detaya girmeyen,
minimal kompozisyon yaklaşımı ile görüntülediği tarihi yerlere ilişkin kuvvetli hisler
duyulmasına yol açtı. İçinde bulunduğu zamanın çok ilerisindeydi. Işığı ve renk
24 C.L.Lyons, J.K. Papadoupoulos, L.S.Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s.94. 25 A.g.k., s.94. 26 Nissan N Perez, a.g.k., s.226.
19
tonlarını çok etkileyici kullandı. Hatta negatifi sınırlayıcı olmaktan çıkarıp yaratıcı
amaçla kullandı.” 27
Greene’nin fotoğraflarını kendinden sonra gelen meslektaşlarıyla karşılaştırınca,
Greene’in bakış açısının ne kadar farklı olduğu görülmektedir. Greene, Doğu’da
gökyüzünün önemini ilk kavrayan fotoğrafçıdır. Yazın gökyüzünün nasıl renksiz
olduğunu, hayatı ve manzaraları nasıl etkilediğini fark etmiştir. Fotoğraflarında alçak
ufuk çizgisi ve geniş gökyüzü yer almaktadır. Greene, tarihi yapıları uzaktan
görüntüleyerek topoğrafyayı ve yapıların etraflarıyla ilişkilerini vermektedir. (Fotoğraf:
11). Bu fotoğrafta, Luksor’daki Amion tapınağı uzaktan görüntülenmiştir. Ufuk çizgisi
aşağıdadır ve kum alanlar geniş yer kaplar. Rüzgarda sallanan palmiye ağacı, mimariyle
kontrast teşkil eder. Greene’nin ticari olmayan yaklaşımına en iyi örnek arkadan
görüntülediği büyük heykeldir.
“1854 yılında Greene’in çektiği fotoğrafların doksan dördü albüm olarak
yayınlandı. Greene fotoğraflarını sistematik olarak kodladı. 1854’de Mısır’a dönen
Greene, kazı çalışmalarına katıldı ve Ramses III tapınağını görüntüledi. Bu görüntüler
1855’de albüm olarak basıldı. Ancak sağlığı ağır hava şartlarından etkilendi ve
1856’da yirmi dört yaşındayken öldü.”28
2.2.4 Gustave LE GRAY ( 1820 – 1884)
Fransız fotoğrafçı Le Gray, Du Camp ve Greene’nin öğretmenidir. “1860 yılında
Mısır’a giden Le Gray, öğrencilerinin tersine “ıslak kolodyon” yöntemini cama negatif
proses olarak uygulayıp net albümin baskılar elde etti. Mısır’ın güneşinde bu yöntemi
uygulamak çok zordu. Ancak Le Gray, Nil’de Mısır Hidivi’nin oğluyla seyahat ettiği
için göreceli olarak daha konforlu bir seyahat yapabiliyordu.”29
27 Nissan Perez, a.g.k., s.173. 28 A.g.k., s.173. 29 C.L.Lyons, J.K. Papadoupoulos, L.S. Steward, A.S.Maszak, a.g.k., 94.
20
“Le Gray, Karnak’daki Amon tapınağını görüntülerken koridorun uzunluğunu,
devrilmiş kolona kadar vermeyi hedeflemişti. 19. yüzyılda, Mısır’da yapılan en etkileyici
ve dramatik görüntülerden birisini ortaya çıkmıştı.” 30 (Fotoğraf:12)
2.2.5. Felix BONFILS (1831-1885)
Fransız fotoğrafçı Felix Bonfils, yukarıda bahsedilen gezgin fotoğrafçıların
aksine, Yakındoğu’daki ilk yerleşik fotoğrafçılardandır. Yakındoğu’nun çok önemli bir
fotoğrafçısı olmasına rağmen, hakkındaki bilgiler 1970’lerden sonra ortaya çıkarılabildi.
Felix Bonfils, Yakındoğu’ya ilk defa 1860 yılında geldi ve Lübnan’da uzun süre
kaldı. Daha sonraki yıllarda, karısı Lydie ve oğlu Adrien’le birlikte tekrar Lübnan’a
geldi. Karısı şehrin güzelliğinden çok etkilendi ve buraya yerleşmeye karar verdiler.
“1867 yılında Beyrut’a yerleşen Bonfils ailesi, bir fotoğraf stüdyosu kurdu. Dört yıl
içinde Mısır, Filistin, Suriye ve Yunanistan’a ait 591 negatiften 15000 baskı yaptılar.
Ayrıca, 9000 stereoskopik görüntü elde ettiler. Sonraki yıllarda da binlerce baskı, slayt,
pek çok fotoğraf albümü ürettiler.”31
Felix’in, ilk dönem pek çok görüntüyü (fotoğraf: 13, 14) kendisi üretmesine
karşın, sonraki görüntülerin ailenin hangi bireyine ait olduğunu belirlemek mümkün
olmamıştır. Bonfils ailesi negatif arşivini genişleten pek çok asistan kullanmıştır. 1880
ortalarında yayınladıkları bir katalog da şöyle denilmektedir: “ Bizim çalışanlarımız
devamlı seyahat ederek negatiflerimizi fotoğraf sanatındaki son gelişmelere göre
yenilerler. Bu nedenle bizim görüntülerimiz tüm dünyada mükemmellikleri ve
kalıcılıkları ile tanınırlar. ” 32
Bonfils stüdyosunun fotoğrafları gerçekten tüm dünyada tanınıyordu. Bunda
ailenin ticari becerisi ve akıllı pazarlama politikalarının rolü çok büyüktü. Fotoğraf
arşivleri, tarihi eserlerin görüntülerinden, dini görüntülere, etnografik portrelerden,
erotik oryantal erkek, kadın görüntülerine kadar uzanıyordu.
30 A.g.k., 94. 31 Nissan N. Perez, a.g.k., s.141. 32 A.g.k., s.141.
21
“1970 yılında, “Harvard Semitik Müzesi”nin çatısı bir patlama sonucu uçunca,
bir hazine ortaya çıktı. Harap hale gelmiş olan çatıda pek çok kutu bulundu. Bu
kutularda, Doğu Akdeniz’e ait erken dönem fotoğrafçılarının çektiği 28000 görüntüden
oluşan Dünya’nın en büyük erken dönem fotoğraf koleksiyonu ortaya çıktı.”33 “ Işık ve
kötü iklim koşullarından etkilenmemişti. Koleksiyonu oluşturan fotoğrafçılar, şipşak
fotoğraf çeken gezginlerden, ticari girişimcilere ; egzotik Doğu’yu merak eden
kişilerden, bilim insanlarına, araştırmacılara kadar uzanan geniş bir kitleyi kapsıyordu.
Büyük bir tesadüf eseri olarak ortaya çıkan bu fotoğrafların içinde, Bonfils’e ait 800
adet büyük albümin baskı bulunmaktadır.” 34
1975 yılında “Harvard Semitic Museum”da düzenlenen “Geçmişin Görüntüleri”
isimli sergide, Amerika’nın en önemli fotoğraf tarihçisi Profesör Beaumont Newhall,
Bonfils’in bir dahi olduğundan başka bir bilgi verememişti. Bonfils hakkındaki bilgiler
daha sonraki yıllarda ortaya çıkarıldı.
Bonfils’lerin değişik aralıklarla görüntüledikleri yerler arasında, İstanbul’dan
başka, Antakya, Tarsus, Mersin, Antalya, İzmir, Efes, Bergama ve Akhisar’daki tarihi
yerleşimler de vardır.
İstanbul fotoğrafları, Ayasofya’nın iç ve dış görüntüleri, Hipodrom (at meydanı),
Çemberlitaş, Fuat Paşa Camisi, Seraskerlik Kapısı gibi görüntüleri içermektedir. Ayrıca,
Felix Bonfils tarafından Galata kulesinden çekilmiş altı parçadan oluşan etkileyici bir
İstanbul panoraması da günümüze ulaşmıştır.
Bonfils fotoğraflarını dikkatli bir şekilde inceleyince, Felix’ in diğerlerine göre
daha farklı bakışı olduğu ve ilk başlarda daha saf, daha ticari olmayan görüntüler
ürettiğini görüyoruz.( Fotoğraf: 15) Daha sonra Felix’in karısı, oğlu ve asistanları
tarafından üretilen görüntülerin ruhsuz, sıradan, mekanik, piyasanın talebini
karşılamaya yönelik olduğu anlaşılıyor.
“M. Levy ve Profesör Yeshayahu Nir (Hebrew University of Jerusalem)in,
Bonfils’in fotoğrafladığı kişilerin sosyal statüleriyle ilgili farklı görüşleri vardı. M.
33 Carney E.S. Gavin, “Bonfils and the Early Photography of the Near East”, Harvard Library Bulletin, 26,Boston, 1978, s. 442. 34 A.g.k., s. 442.
22
Levy’e göre, Bonfils alt gelir grubundan kişileri para karşılığında model olarak
kullanmış; yerel giysiler giydirip fotoğraflamıştır. Karakterler ve tipler yanıltıcıdır.
Arka plan, stüdyoda kağıtlar boyanarak hazırlanmış; aynı kişiler farklı kıyafetlerle
değişik kişilermiş gibi fotoğraflanmışlar. Profesör Nir’de, Bonfils’in Kudüs’deki
Yahudileri görüntülemek için görme özürlü kişileri kullandığını iddia etmektedir.
Harvard Semitik Müzesi”ndeki fotoğraflarda da aynı görme özürlü kişiler bir şeyler
okurken görüntüleri vardır.”35 Bu iddiaların incelenmesi gerekmektedir.
Bu durumlara karşın, Felix Bonfils ilk dönem fotoğrafçıları arasında önemli bir
yere sahiptir. Yakındoğu bölgesi, İstanbul ve Anadolu için önemli belgesel fotoğraf
çalışmaları yapmıştır.
2.3 İngiliz Fotoğrafçı: Francis FRITH (1822 – 1898)
Francis Frith, Yakındoğu fotoğrafçılarının içinde en iyi tanınanlardan birisidir.
Doğu Akdeniz bölgesine yaptığı geziler hem elde ettiği görüntüler açısından, hem de
ticari açıdan başarılıdır.
Frith, orta sınıf bir ailenin bireyidir. Okulu terk edip, çalışmaya başlamış ve
1850’de kendi basımevini kurmuştur. Frith fotoğrafçılığı, fotoğraf yayınlarından ve
Talbot’un çalışmalarından öğrenmiştir. Doğu’nun tarihi ve egzotik güzelliklerine
duyduğu hayranlık, bu genç işadamını etkisi altına almıştır.
Frith, hazırlıklarını yapıp 1856’da Mısır’a hareket etti. Ona bu yolculukta eşlik
eden mühendis arkadaşı Wenham’dan, optik ve diğer mekanik konularda tavsiyeler aldı.
1860 yılına kadar iki gezi daha yaptı. İlk gezisi yalnız Mısır ve Nübye bölgesini
kapsarken, diğer gezilerinde tüm Yakındoğu’yu gezdi.
“Frith üç değişik fotoğraf makinesi kullandı. 8x10 ve 16x20 ebadında görüntüler
ve stereo görüntüler elde etti. Wenham’da baskı sürecine katıldı ve bazı stereo
35 Carney E.S. Gavin, a.g.m., s. 457.
23
görüntüler üretti. Frith ve Wenham, Mısır’ın en önemli ve ilginç görüntülerini elde
eden fotoğrafçılar olarak tanındılar.” 36
Frith, piramitlerin aşırı büyük ölçülerini vurgulamak için fotoğraflarına insan
figürü katmıştır. Aynı zamanda, piramitleri büyük kum alanları da kadraja alarak
çekmiştir. ( Fotoğraf: 16 ve 17)
Frith, fotoğraf 18’de hem insanları hem de hayvanları fotoğrafına katmıştır ve
heykelleri diyagonal görüntüleyerek figürlerin tüm hacmini vermiştir. Fotoğraf 19’da
Frith, Açık Hava Tapınağını fotoğraflamıştır. Bu fotoğrafta, Frith’in Nil’de kullandığı
tekne görünmektedir. Tekneye bitişik kayıkta Frith’in seyyar karanlık odası vardır.
Burada pozlandırma öncesi ve sonrası bazı kimyasal müdahaleler yapmaktadır.
Frith’in Mısır dışındaki diğer fotoğrafları da albüm olarak yayınlandı.
Fotoğraflar çok ilgi uyandırdı ve pek çok defa sergilendi.
“Frith, Dünya’nın en büyük fotoğraf basım şirketlerinden birinin sahibi oldu.
Bu şirket, bütün dünyadan elde edilmiş binlerce görüntünün oluşturduğu büyük bir
stoka sahip oldu.” 37
Frith, 1898 yılında zengin bir kişi olarak öldü. Firması çocukları ve torunları
tarafından 1968 yılına kadar işletilmeye devam etti.
Frith’i, Yakındoğu’da çalışan fotoğrafçıların en yaratıcılarının içinde
değerlendirmek zordur. Frith’in yaklaşımı genelde ticari olmuştur. Görüntülerinde
gerçekçi ve doğru olmayı hedeflemiştir. Frith’in fotoğraflarının teknik kalitesi çok
üstündür. (Fotoğraf 20 ve 21) Frith’in görüntüleri bilgi yüklüdür ancak sanatçılık ve
yaratıcılık yönü zayıftır. Hiç şüphesiz, Frith’in parlak bir ticari kafası olduğu için
firması etkinliğini sürdürmüştür.
2.4. Amerikalı Fotoğrafçı: William James STILLMAN (1828- 1901)
Stillman, 19. yüzyılın çok şaşırtıcı bir kişiliğidir. Yaşantısı içine ressamlık,
editörlük, diplomatlık, casusluk, sanat eleştirmenliği, amatör arkeologluk ve gazetecilik
gibi pek çok mesleği sığdırabilmiştir. 36 Nissan N. Perez, a.g.k., s.165. 37 Paul Chevedden, a.g.k., s.14.
24
“ Stillman yaratıcı bir fotoğrafçıdır. En önemli eseri, “Atina’nın Akropol’ü
(1870)” dir. Albümün içinde 25 adet baskı vardır. Stillman’ın Akropol fotoğrafları
1870’de yayınlandı. Bu albümde fotoğraflar sağda, Stillman’ın açıklamaları solda yer
aldı. Stillman fotoğraflarında Yunan mimarisinin teknik özelliklerini göstermeyi
amaçlıyordu. Objektifini yaklaştırıyor ve bilimsel doğruları yakalamaya çalışıyordu.
Dallmeyer’in keşfettiği ‘sapması olmayan lens’ kullanıyordu.”38
Anne Ehrenkranz, 1988’de Stillman’ın çalışmalarından başarılı bir sergi
düzenledi. Bu fotoğrafları şöyle değerlendiriyordu; “ Fotoğraflar önce Akropol’ün
uzaktan görüntülerini veriyor. Çünkü Stillman, Akropol’ün önce lokasyonu ve ölçeğini
belirlemek istiyor. Sonra büyük yapıtların orta ölçekli görüntülerine giriyor. Daha
sonra da ince detaylar alarak çalışmayı sonuçlandırıyor.”39
Stillman, Akropol’ü dört ana noktadan görüntülemiştir. Akropol şehirden 156
metre yükseklikte olduğu için güçlü ve onurlu bir imajı vardır. Stillman bu imajı etkili
biçimde vurgulamıştır. (Fotoğraf: 22) Yerel fotoğrafçılar, Akropol’ü modern şehirden
soyutlayarak görüntülemiştir. Halbuki Stillman, kadrajına Akropol’ün yanı sıra şehrin
çağdaş binalarını da almıştır. Stillman’ın görüntüleri radikal biçimde standart
görüntülerden farklıdır. Stillman büyük cam levha negatif kullanmaktadır. Çünkü ön
görünüme, orta mesafeye ve arka plana eşit derecede önem vermektedir.
Stillman, fotoğraf 23’de Akropol’ü, Bacchus Amfi tiyatrosuyla görüntülemiştir.
Akropol ve Tiyatro’nun yan yana görüntülenmesi, Antik Çağ demokrasisi ile mimari ve
edebiyat arasındaki bağı vurgulamaktadır.
Eski Atina’da “ Polis” hem şehir merkezini hem de çevresindeki tarımsal
hinterlandı kapsar. Fotoğraf 24’de, Stillman, Akropol’ü kuzeybatı yönünden Ilıssus
tepesinden görüntülemiş ve özellikle yel değirmenini görüntünün içine almıştır.
Stillman, şehrin kırsal bölgeye bağımlılığını göstermiştir.
38 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s.164. 39 A.g.k., s.164.
25
Fotoğraf 23’de, Stillman mütevazi işçi evini Dionysos Tiyatrosu ile birlikte
görüntülemiştir. Stillman, yel değirmenini de işçi kulübesini de Yunanistan’ın gerçeği
olarak ele almış, Antik yapıtları gerçeklerden soyutlamamıştır.
Fotoğraf 25, Stillman’ın uzak görüntülerinden birisidir. Atina’nın ışığının farklı
bir canlılık verdiğini gösterir. Pek çok gezgin Atina’nın farklı ışığından bahsetmiştir.
“Ünlü yazar Mark Twain de, Atina’nın berrak, temiz, net atmosferinden bahseder.
Seyyah Younge ise şöyle der; “ Uzaklıklar hiç önemli değil. Göz uzaktaki dağları,
ovaları çok yakınmış gibi görür.” Bu gözlemler; geleneksel, neredeyse dinsel söyleme
dönüşmüş ve kültürel mesaj olarak çok etkili hale gelmiştir.” 40 Atina’nın parlak ışığı,
uzaklıkların yakın görünmesi gibi noktaların sürekli vurgulanması, yabancıların Antik
Yunan’a kendilerini yakın, ulaşılabilir ve arzulu hissetmelerini sağlamıştır.
Fotoğraf 26’de Stillman, “Propylaia” ı, tarihi yapıt Parthenon’a giriş olarak
vurgulamıştır. Propylaia normal Dünyadan, Antik Atina’ya giriş olarak
görüntülenmiştir.
Fotoğraf 27’da Stillman, Zafer Tapınağı’nı (Temple of Victory) geleneksel
biçimde fotoğraflamıştır. Ancak, bu fotoğrafta iki önemli nokta vardır. Birincisi,
Tapınağın heykel deposu olarak kullanıldığı gösteriliyor. İkinci önemli nokta ise,
Tapınağın sol tarafında duran bir insan görüntüsüdür. Stillman’ın albümünde yeralan ilk
canlı kişi bu kişidir. Bu kişi geleneksel Yunan kıyafeti içindedir. Stillman, diğer
fotoğraflarında da bu tip figürler veya heykelleri kullanarak fotoğraflar arasında ilişki
kurmuş; adeta bir hikaye yazmıştır. Tek tek, bireysel anları tercih etmemiştir.
Stillman’ın albümünde ana konu “Akropol”de yer alan “Parthenon”dur.
“Parthenon”, Atina’nın altın çağının sembolü ve aynı zamanda Klasik Yunan
Medeniyetinin de sembolüdür. Atina’yı ziyaret edenlerin ilk görmek istedikleri yerdir.
Stillman’ın fotoğraflarının içinde en popüler olanı “Parthenon”un batı ucundan
çekilenidir. En iyi korunmuş, üçgen “pediment” (alınlık)’i en iyi durumda olan bu
kısımdır.
40 C.L.Lyons, J.K.Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 164.
26
Fotoğraf 28’de, Stillman, geleneksel fotoğraf anlayışını kırarak, uzaktan tam
cepheyi almış ve aynı zamanda sağda arkeologların inşa ettiği duvarı da kadraj içine
almıştır. Stillman, fotoğrafta diyagonal bir hat vererek izleyicinin yakından başlayıp
uzağı takip etmesini hedeflemiştir. Stillman istese tarihi yapıyı yakın plan çekerek
etrafından soyutlayabilirdi. Halbuki onun amacı antik yapıları coğrafi ve tarihsel
değişim içinde görüntülemektir.
Stillman’ın, Parthenon’un batı “revak”ını * görüntülediği fotoğrafı, o dönemde
çekilen geleneksel fotoğraflardan farklıdır. (Fotoğraf: 29) Bu fotoğrafta ışık gölge
kontrastı çok güzel kullanılmış, derin bir perspektifle etkileyici bir kompozisyon
yaratılmıştır. Parlak ışık Atinalıların inşaat tekniklerinin detayını veriyor. Stillman,
kolonlara kazınmış isimleri gösteriyor. Bu isimler Yunan bağımsızlık savaşında
dövüşenlerin isimleridir. Daha sonra, Tapınağı ziyaret eden yabancıların isimlerini
sütunlara kazıması bir gelenek olmuştur. Örneğin, Lord Byron’un imzası Poseidon
Tapınağının bir kolonundadır ve ziyaretçilerin çok dikkatini çekmektedir.
Diğer görüntülerde Stillman, Parthenon’un mimari özelliklerini incelemiştir.
Stillman için mimari ve “pitoresk”* birbirini tamamlar, birbirine karşıt değildir.
Fotoğraf 30’da , Stillman, Parthenon’un iç görünümünü verir. Diğer
fotoğraflarla bağlantılı olarak, Yunan geleneksel kostümlü bir kişiyi de tapınağın içinde
görüntülemiştir. Bu kişi, diğer fotoğraflarda olduğu gibi dikkati çekmeyecek şekilde
gölgede fotoğraflanmıştır.
Fotoğraf 31’de “Parthenon”un revak kısmı üstten görüntülenmiştir. Orijinal
yerinde olan tek “friz”** burada görüntülenendir. Bu fotoğraflar ticari, turistik amaçlı
* Secda Saltuk, a.g.k., s.151. Revak: Bir yapının önünde yer alan, bir uzun kenarıyla yapıya bitişik, diğer uzun kenarı boyunca sütunların taşıdığı bir kemer dizisiyle dışa açılan, üstü tonoz, kubbe ya da çatıyla örtülü önü açık mekan. *Metin Sözen, Uğur Tanyeli, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi, 2003(7. bası), s.191. Pitoresk: Estetik etkiyi matematiksel düzen bağıntılarıyla değil de, doğadaki gibi bir rastlantısallıkla elde etmeye çalışan her tür sanatsal tutumu niteler. ** Secda Saltuk, a.g.k., s.67. Friz: Antik mimarlıkta korniş (yapı cephesinde üst kenarı sınırlayan profilli çıkıntı)in altında yer alan çoğunlukla kabartmalarla süslü yatay kısım.
27
değildir. Çünkü turistler Tapınağın iç durumunu merak etmezler. Bu fotoğraflar
uzmanların değerlendirmesine sunulmuştur.
Fotoğraf 32’da, Parthenon’un doğu revakı görüntülenmiştir. Uzaktan dağlar
görülüyor. Revakın sonundaki kişi daha belirgindir. Bu adam batılı kıyafetler giymiş;
perspektif çizgilerinin kesiştiği yerde, fotoğrafın görsel merkezinde durmaktadır.
Stillman kendisini hem modern Yunanlılarla hem de geleneksel nesille bütünleştiriyor.
Bu fotoğraf, kendisinin sanatçı ve yorumcu kişiliğine dikkat çekmektedir.
Bu fotoğrafla, Stillman’ın albümünü tamamladığı düşünülebilir. Ancak Stillman
bu kadar kolay anlaşılmıyor. Bu sefer de fotoğraf 33’de, Parthenon’un doğu cephesini
profilden veriyor. Bu fotoğrafta Stillman geleneksel kompozisyon anlayışındaki denge
unsurunu dışlamıştır. Büyük kısmı gökyüzünden oluşan bu fotoğraf, Tapınağın durduğu
sağ tarafa doğru ağırlaşmıştır. Ayrıca merdivene küçük bir kabartma koymuştur. Bu
fotoğrafta, Dionysos Tiyatrosunun görüntüsünde olduğu gibi antik yapıların dini yönüne
de dikkat çekmektedir.
Fotoğraf 34’de Stillman, Akropol’ün tepesini iyice uzaktan ve doğu yönünden
görüntülemiştir. Sağ tarafta Erechteion görünmekte, Parthenon kadrajın ortasında yer
almaktadır.
19. yüzyıl fotoğraflarında gökyüzü genellikle boşluk olarak çıkıyor. Çünkü
negatifler pankromatik değil. Bu nedenle göğü ve toprağı aynı detayda alamıyorlar. Bu
durumu çözmek için fotoğrafçılar negatifi boyuyorlar veya gökyüzü için ikinci bir
negatif oluşturup, baskıda birleştiriyorlar.
Fotoğraf 34’de, Stillman bulutların görüntüsünü tapınağın etrafında birleştirmiş
ve Parthenon’un adeta bir ışık kaynağı olarak görünmesini sağlamıştır. Bu fotoğrafta
Parthenon’un merkezi gücü vurgulanıyor ve aynı zamanda Akropol’deki son büyük
tapınak olan Erechtheion da tanıtılıyor. Fotoğraf 35’de, Stillman, Pandrosium’un
kapısını ve süsleme detaylarını görüntülemiştir. Yunanlı adamı, kapının yüksekliği
hakkında fikir vermek için kullanmıştır.
“Stillman’ın, Atina’nın Akropol’ü albümü 1870 yılında yayınlandı.Bu albüm,
sanatçıya yüksek bir gelir sağladı. Stillman, klasik arkeoloji ile yoğun bir şekilde
ilgileniyordu. Stillman, 1888 de kendi görüşlerini topladığı bir kitap yazdı. Bu kitap
28
uluslararası bilim dünyasında ciddi bir kabul gördü. Stillman, yoğun çalışmalar
arasında iki fotoğraf projesini tamamlamayı başardı. 1882’de tekrar Atina’ya gitti ve
“Atina’nın Akropolü” albümünde görüntülediği yerleri tekrar orijinaline yakın şekilde
fotoğrafladı. 1885’de klasik arkeolog ve sanat tarihçisi Adolf Michaelis, Stillman’a
gönderdiği mektupta, yeniden çektiği fotoğrafları mükemmel bulduğunu yazmış ve
fotoğrafların çekiciliğinden bir şey kaybetmediğini, tam tersine hala büyük bir etki
uyandırdığını belirtmiştir.”41
2.5. Zangaki Kardeşler ( ? )
Yunanlı fotoğrafçıların, 1870 yıllarında Mısır’da etkinlik gösterdikleri biliniyor.
Yakındoğu seyahat albümlerinde pek çok Zangaki fotoğrafı yer almasına rağmen, bu
fotoğrafçılar hakkında biyografik bilgi yoktur.
Zangaki kardeşler Yakındoğu bölgesini 19. yüzyılın bitimine kadar geniş çapta
fotoğraflamışlardır.( Fotoğraf 36)
2.6. Roma ve Pompei’yi Belgeleyen İlk Dönem Fotoğrafçıları:
2.6.1. Robert MACPHERSON ( 1811-1872)
İskoçya doğumlu Macpherson, Roma erken dönem fotoğrafçılarının en
tanınmışıydı. Tıp alanında eğitim görmüştü. Ancak ilgisi sanat alanına kayınca,
Roma’ya taşındı. 1851 yılına kadar gazeteci ve ressam olarak çalıştı. Daha sonra
ailesinin geçimine katkı olarak fotoğrafa başladı. “Şehrin içinde ve etrafında çekilmiş
dört yüz fotoğraflık bir katalog çıkardı. Macpherson’ın fotoğrafları teknik ve estetik
açıdan çok beğenildi. Roma’nın en iyi fotoğrafçılarından birisi oldu. Aynı zamanda,
fotoğraf tarihi içerisinde, mimari fotoğrafçıların en iyilerinden birisi olarak bilinir.”42
41 C.L.Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 184. 42 A.g.k., s. 196.
29
Macpherson, “Kolosyum” *un pek çok fotoğrafını çekmiştir. Parthenon nasıl
Antik Yunan’ın altın çağını temsil ediyorsa, “Kolosyum”da Roma’nın amblemidir.
Fotoğraf 37’de ,büyük oval arena tüm manzaraya hükmetmektedir.
Macpherson, fotoğraf 38’de, Roma’daki kapıyı öyle bir açıdan görüntülemiş ki,
blok şeklindeki hacmini başarıyla vermiş ve ana kapıya yerleştirdiği insan figürüyle
kapının büyüklüğünü vurgulamıştır. Sütunların altındaki kabartmaları görüntülemiştir.
O dönemde, Macpherson’un fotoğrafları İngiltere ve İtalya’daki kitapçılarda yaygın
olarak bulunmaktaydı.
2.6.2.Giorgio SOMMER (1834 – 1914)
Alman fotoğrafçı Sommer, İtalya’ya yerleşerek 1857 yılında Napoli’de bir
fotoğraf stüdyosu açtı. “Stüdyonun fotoğrafları, mimari, tarihi kalıntılar ve doğa
üzerine idi. Ayrıca, antik heykellerin küçük ölçekli reprodüksiyonlarını turistik amaçlı
olarak üretiyordu. Bazen baskıları elle renklendiriyordu. Napolili fotoğrafçının
negatifleri on dokuz bine ulaştı. Sommer’in çalışmaları arasında “Pompei”
kalıntılarının görüntüleri, Fortuna Augusta Tapınağı kalıntıları önemli yer
tutuyordu.”43
Fotoğraf 39’da görüntülenen Tapınağın yol kavşağında, turistler Tapınağın
yüksek platformuna çıkarak poz vermeyi gelenek haline getirmişlerdi.
2.6.3. Tommaso CUCCIONI (1790 – 1864)
İtalyan fotoğrafçı Cuccioni, aslında gravür sanatçısıdır. Fotoğraf kariyerine
Macpherson’la aynı tarihlerde başlar. “1850’lerde Roma’nın büyük ölçekli
fotoğraflarını çekmektedir. Roma’nın merkezinde yer alan stüdyosunda bu fotoğrafları
∗ Adnan Turani, a.g.k., s. 28.
Kolosyum: Roma’da eski Romalılara ait Forum Romanum adlı yerde bulunan amfiteatra denir. M.Ö. 80 yılında açılmıştır.
43 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, s. 196.
30
hem satar, hem de Londra ve Paris’teki sergilere yollar. Bu sergilerde fotoğrafları
büyük beğeni toplamıştır.”44 Fotoğraf 40’de görüntülenen Caracalla Hamamları,
Cuccioni’nın fotoğraf makinesini usta bir açıya yerleştirmesiyle, sağa doğru üç küçük
kemer, sola doğru olan üç büyük kemerle bir ritim içinde verilerek güzel bir etki
yakalanmıştır.
2.6.4. Adolphe BRAUN (1812 – 1877)
Fransız tekstil tasarımcısı olan Braun, 1853’den itibaren tasarım sürecinde bitki
fotoğrafları kullanmaya başladı. “Clement et Cie” adında bir firma kuran Braun, başka
fotoğrafçıları da çalıştırarak İsviçre, Avusturya, Belçika ve Fransa’nın görüntülerini
yayınladı. Paris’te açtığı stüdyoda kalıcı, zengin, detaylı baskılar elde etti. Stüdyo’da,
Avrupa müzelerinde sergilenen sanat eserlerinin büyük ölçekli reprodüksiyonları
üretilmeye başlandı.
“Stüdyo’nun, resim, heykel fotoğraflarının yanında Avrupa şehirlerinin ve tarihi
yapıların görüntüleri de yaygın bir şekilde pazarlandı. Bu fotoğraflar ticari başarı
sağladığı gibi eğitim kurumlarına ve müzelere de satıldı. Stüdyo genişledikçe, turistik
yerlerin stereoskopik ve büyük ölçekli görüntülerini de üretmeye başladı.”45
Braun, Fotoğraf 41’de “Roma Forumu”nu görüntülemiştir. O dönemde, başka
fotoğrafçılar da benzer noktadan görüntüler elde etmişlerdir. Ancak hiç birisi Braun’ın
fotoğraf kalitesinde değildir.
Braun, Corinth’deki Apollo Tapınağının kalan yedi kolonunu (orijinali otuz
sekiz kolon ) görüntülemiştir.(Fotoğraf 42) Bu kolonların her biri, bütün mermer
bloktan oyularak elde edilmiştir. Braun, kadraja sadece kolonları almış; özellikle farklı
açıdan veya uzaktan çekmemiştir. Braun, kolonların bütün blok oluşunu ve Tapınağın
eksiksiz, sağlam ve bütün görünmesini sağlamıştır. Braun fotoğrafının özelliği olan bir
insan figürü de tapınağın ölçeğini vermek üzere görüntüye katılmıştır.
44 C.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s.196. 45 A.g.k., s. 201.
31
Braun, fotoğraf 43’da simetrik bir bakış açısı ile Propylaia’dan Akropol’e
uzanan törensel geçiti görüntülemiştir. Yine ölçeği belirten bir figür yerleştirmiştir.
Giza platosunda piramitler, palmiyeler ve develer turistik amaçlı
görüntülenmiştir. (Fotoğraf: 44) Braun, bu fotoğrafta negatif değişikliği yaparak,
piramidin tepesinin suya yansımasını elde etmiştir.
2.7. Erken Dönem Gezgin Fotoğrafçıların Kesişen ve Farklılaşan Özellikleri
İlk dönem fotoğrafçılarının, 18. ve 19. yüzyıl’da Doğu’yu resim, gravür, litograf
ile belgeleyen sanatçılardan gerek kompozisyon, gerekse tonal nitelikler açısından çok
etkilendiklerini görüyoruz. Erken dönem fotoğrafçılarının konuyu kadraja alma
biçimleri, artistik etki için gökyüzüne bulut ilave etmeleri, ölçek belirtmek için figür
koymaları, Batılı ressam ve gravür sanatçılarında gördüğümüz özelliklerdir.
Levant Bölgesinin erken dönem fotoğrafçıları, hangi konunun
fotoğraflanacağından, elde edilen albümin baskının nasıl pazarlanacağına kadarki tüm
süreci kontrolleri altında tutmuşlardır.
Erken dönem fotoğrafçılarının ortak özellikleri olduğu gibi farklı özellikleri de
vardır. Aşağıda bu özellikler üç grupta toplanarak incelenmiştir.
2.7.1. Meslekleri ve Uzmanlık Alanları
Yukarıda incelediğimiz erken dönem gezgin fotoğrafçıların eğitim düzeylerinin
yüksek olduğu; pek çoğunun, mimarlık, grafikerlik, gravür, resim, litografi gibi güzel
sanatlar ve arkeoloji alanlarında çalıştıklarını görüyoruz. Bir kısım fotoğrafçılar da
mühendis, kimyager hatta tıp kökenli olup, daha sonra görsel sanatlara ve fotoğrafa
yönelmişlerdir. O dönemin baskı tekniklerinin zorluklarına karşı, kimyager, mühendis
kökenli fotoğrafçılar çok başarılı olmuş; kalıcı, zaman içinde bozulmayan baskılar elde
etmişlerdir. Bazı fotoğrafçılar, mühendis, kimyager kökenli kişilerle birlikte çalışarak,
teknik kalitesi yüksek baskılar elde etmişlerdir.
32
Erken dönem fotoğrafçılarının çoğunluğu yüksek gelir grubu içindedir.
Böylelikle, o dönemde çok pahalı bir uğraş olan fotoğrafçılığı Doğu’da
yapabilmişlerdir. Eğitimleri ve ilgileri mimari, arkeoloji, görsel sanatlar yönünde olan
bu dönem fotoğrafçıları, daha çok tarihi yapıtları, tapınakları, arkeolojik kalıntıları
belgelemeye yönelmişlerdir. Bu konuların görüntülenmesinde çok başarılı olmuşlardır.
Fotoğraf teknolojisi henüz gelişmediği için çekimlerde uzun pozlandırma sürelerine
gerek duyuluyordu. Bu da hareketsiz objelerin, yapıtların, panoramik görüntülerin elde
edilmesini cazip hale getiriyordu.
Fransız fotoğrafçı Girault de Prangey’in mesleği grafikerliktir ve İslam
mimarisine ilişkin pek çok çizimleri ve litografileri vardır. Aynı zamanda Arap
mimarisi uzmanıdır. Arkeoloji, antik çağ sanatı, İslam sanatı, mimari ve fotoğraf
konularında çok bilgilidir.
Fransa’da yaşayan Amerikalı fotoğrafçı Greene’nin mesleği arkeolojidir.
Fransız fotoğrafçı Maxime Du Camp, Fransız Eğitim Bakanlığı tarafından
tapınakları ve kitabeleri görüntülemesi için görevlendirilmiştir. Bu görevi
gerçekleştirmek için gerekli eğitime ve teknik donanıma sahiptir.
Felix Teynard mühendis kökenlidir. Ancak, sanatsal yönünü de geliştirmiştir.
Gustave Le Gray’in fotoğraf tekniği çok gelişmiştir. Zor teknikler kullanmakta
ve çok net albümin baskılar elde etmektedir. Fotoğrafçı Greene’nin öğretmenidir.
Felix Bonfils, yerleşik fotoğrafçıdır. Beyrut’da fotoğraf stüdyosu kurar. Fotoğraf
tekniğini geliştirir ve tüm Dünya’da tanınır.
İngiliz fotoğrafçı Francis Frith, ilk önce basımevi kurmuştur.Fotoğrafçılığa
yönelince, mühendis olan arkadaşı Wenham’dan, optik ve mekanik üzerine bilgiler
öğrenir.Frith, Wenham’la birlikte fotoğraf çalışmaları yapar.
Amerikalı fotoğrafçı Stillman, ressam, editör, diplomat, sanat eleştirmeni,
amatör arkeolog, gazeteci ve fotoğrafçı olarak pek çok mesleği sürdürmüştür.
Fotoğrafçılığı, gerek teknik gerekse sanatsal yönden çok üstündür.
Roma fotoğrafçılarından R. Macpherson, tıp eğitimi almıştır. Ancak sanata ilgisi
ağır basar. Önce gazeteci ve ressam olarak, daha sonra da fotoğrafçı olarak çalışır.
33
Sommer, mimari ve tarihi kalıntıların görüntülenmesinde; Braun ise,
müzelerdeki sanat eserlerinin fotoğraflanması, reprodüksiyon elde edilmesinde
uzmandır.
Cuccioni ise gravür kökenlidir. Roma’nın tarihi eserlerini başarıyla
görüntülemiştir.
2.7.2. İzledikleri Yol Haritası ve Fotoğrafladıkları Yerler:
Erken dönem gezgin fotoğrafçılar çoğunlukla Fransız oldukları için, deniz
yoluyla Marsilya’dan hareket edip, Roma, Atina, İzmir üzerinden İstanbul, Mısır,
Suriye, Baalbek ve Filistin (Kutsal Topraklar) bölgelerine gitmişlerdir.
Girault de Prangey, Roma’da tapınakların, Atina’da Akropol’ün ilk ve en
etkileyici görüntülerini elde etti. Kahire’nin panoramik fotoğraflarını çekti. Mısır’ın
tarihi yerlerini, yapıtlarını görüntüledi. Ayrıca, Baalbek’te Almanların yaptığı kazıdan
çıkan Roma Tapınaklarını fotoğrafladı.
Sanatçı, İstanbul’un panoramik görüntülerini; İstanbul, Batı Anadolu ve
Anadolu’nun pek çok arkeolojik yerleşimlerinin (Efes, Miletos, Didyma vb.)
görüntülerini elde etmiştir.
Girault de Prangey, büyük ölçekli “daguerreotype”lar üretmiştir. Fotoğraflarının
teknik ve sanatsal yönü çok üstündür.
Maxime Du Camp, 1849-52 yılları arasında Mısır, Filistin, Suriye ve Nübye
(güney Mısır’la Kuzey Sudan arasındaki antik bölge)nin tarihi yerleşimlerini,
tapınaklarını ve kitabelerini fotoğraflamış ve 1852 yılında fotoğraf yaşantısının tek
albümünü çıkarmıştır.
Felix Teynard Mısır’ın tarihi bölgelerini sistematik olarak taramış ve albüm
olarak yayınlamıştır. Bu albüm araştırmacılar için önemli bir kaynak olmuştur.
Greene, Mısır’ın tarihi yerlerini görüntülemiş ve 1854’de albüm haline
getirmiştir. Aynı yıl, Mısır’daki kazı çalışmalarını fotoğraflamış ve 1855’de albüm
olarak yayınlanmıştır.
34
Gustave Le Gray “ıslak kolodyon” yöntemini cama uygulayıp, net albümin
baskılar elde etmiştir.
Felix Bonfils, Mısır, Filistin, Suriye ve Yunanistan’da 591 negatif, 15000 baskı
ve 9000 stereoskopik görüntü elde etmiştir. Bonfils’e ait 800 albümin baskı tesadüf
eseri Harvard Semitic Museum’da 1970 yılında bulunmuştur. Bonfils, İstanbul
panoraması çekmiş; Ayasofya, Hipodrom gibi tarihi yerleri fotoğraflamıştır.Ayrıca,
Antakya, Tarsus, Mersin, Antalya, İzmir, Efes, Bergama ve Akhisar’da tarihi
yerleşimleri görüntülemiştir.
Francis Frith, 1856’da Mısır ve Nübye’nin arkeolojik kalıntılarını, tapınaklarını
fotoğraflamıştır. Stereoskopik görüntüler elde etmiştir. Arkadaşı mühendis Wenham’la
başarılı çalışmalar yapmışlardır.
Stillman’ın en önemli çalışması, Atina’da Akropol’ü görüntülediği albümüdür.
1870 yılında basılan bu albüm, Stillman’ın, Akropol’deki tarihi yapıtları etkileyici
görüntülerinden oluşmaktadır. Stillman büyük cam levha negatif kullanmıştır.
Fotoğrafları teknik ve sanatsal açıdan üstündür.
Macpherson, Sommer, Cuccioni, ve Braun ağırlıklı olarak Roma’daki tarihi
eserleri fotoğraflamışlardır. Macpherson, mimari fotoğrafçıların en iyilerinden birisidir.
2.7.3. Sanatsal Yaklaşımları:
Girault de Prangey, fotoğraflarında kompozisyon öğelerini ustalıkla kullanmıştır.
Sanatçının, kompozisyonda bütünlük anlayışı, ışık ve gölgeyi kullanışı ve bilinçli kadraj
seçimi, fotoğraflarını unutulmaz kılmıştır. Güneşin en uygun olduğu zamanda
tapınakları görüntülemiş; hem genel mimari, hem de dekoratif detayları en etkin
biçimde vermiştir.
Maxime Du Camp’ın yaratıcı yönü yoktur. Fotoğrafı kayıt aracı olarak
kullanmış; soğuk, saf, gerçekçi, belgesel görüntüler elde etmiştir. Ancak çalışmaları
hem akademik çevrede hem de kamuoyunda çok ilgi toplamıştır.
35
Felix Teynard, fotoğraflarında ışık ve gölgeyi etkin bir şekilde kullanmıştır;
öznel bir yaklaşımı vardır.
Greene, ışık ve renk tonlarını yaratıcı şekilde kullanmıştır. Fotoğraflarında
minimal, sofistike ve derinliği olan bir yaklaşım hemen farkedilmektedir. Greene
fotoğraflarında alçak ufuk çizgisi ve geniş gökyüzü kullanmıştır. Tarihi yapıları uzaktan
görüntüleyerek,yapıların topoğrafik ve çevresel ilişkilerini vermiştir. Greene’nin
fotoğrafları ticari değildir. Tarihi bir heykeli arkadan görüntüleyecek kadar cesurdur.
Gustave Le Gray’de ışık ve gölgeyi etkin kullanır ve kompozisyona önem verir.
Felix Bonfils’in çektiği fotoğraflarda farklı bir bakış açısı olduğu görülür. Ancak
ailenin diğer bireylerinin fotoğrafları ticari, ruhsuz, sıradan, piyasa talebini karşılamaya
yöneliktir.
Francis Frith’in fotoğraflarının teknik kalitesi çok yüksektir. Ancak, yaklaşımı
gerçekçidir; yaratıcı değildir. Frith, piramitlerin ölçüsünü göstermek için kadrajına insan
figürü koymuştur. Büyük kum alanlar kadraj içine alarak, piramitlerin çevre ilişkisini
vermiştir. Heykelleri diyagonal görüntüleyerek hacim etkisini vermiştir.
Stillman yaratıcı bir fotoğrafçıdır. Akropol’ü önce uzaktan görüntüleyerek
lokasyon ve ölçek vermiş, daha sonra orta ölçekli ve en son ince detay görüntülerle
çalışmasını tüm yönleriyle tamamlamıştır.
Stillman ön görünüme, orta mesafeye ve arka plana eşit derecede önem
vermiştir. Fotoğraflarında canlı figürler kullanarak, fotoğrafları arasında bağlantı
kurmuş; adeta bütün bir hikaye anlatmıştır. Birbirinden kopuk bireysel anları tercih
etmemiştir. Stillman, ışık-gölge kontrastını ve perspektifi etkili şekilde kullanmıştır.
Fotoğrafları ticari amaçlı değildir; sanatçı ve yorumcu kişiliği ön plandadır.
Roma fotoğrafçılarının da teknikleri üstündür. Estetik ve sanatsal yaklaşımları
dikkati çekmektedir.
36
3. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA BATILILAŞMA
HAREKETLERİ ve OSMANLI’YA FOTOĞRAFIN GİRİŞİ
İkinci Viyana yenilgisi ve 1699 yılında yapılan Karlofça Antlaşması, Osmanlı
Devleti için bir dönüm noktası olmuş ve Osmanlı’nın Avrupa üzerindeki üstünlüğü sona
ermişti. Bu dönemden itibaren, Osmanlı padişahları ve yönetici sınıf çözümün
batılılaşmakta olduğunu düşünerek Batı’ya açıldılar. Avrupa’dan yabancı uzmanlar
getirtilerek, askeri, ekonomik ve sosyal alanda yenilikler yapılmaya başlandı.
3.1. Osmanlı’da Reform Hareketleri:
İlk reform hareketleri Lale Devri’nde başlamış; Viyana ve Paris’e elçiler
gönderilmişti. İlk Türk matbaası, çini, kağıt ve kumaş fabrikaları açılmış, askeri alanda
reformlar uygulanmıştı.
Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin 1721’de Fransa’ya gönderilmesiyle
ilişkiler canlılık kazanmış ve tüm Avrupa’yı etkisi altına alan “Turquerie” modası
başlamıştı.46
“Lale Devri’ni izleyen I. Mahmud (1730-1754) devrinde de askeri ıslahata önem
verilmiş ve bu hareketler III. Mustafa (1757-1774) ve I. Abdülhamid (1774-1789)
döneminde de devam etmiştir. III.Selim (1789-1807) ise 18. yüzyılın en önemli ıslahatı
olan Nizam-ı Cedid (1793) askeri ocağını kurmuş ve eğitim için Fransa, İngiltere ve
Almanya’dan subaylar getirtmişti. Mühendishane-i Berri-i Hümayün (1795)
kurulmuştu. Burada ilk kez teknik resim dersleri başlamıştı.”47
III. Selim’den sonra başa geçen II. Mahmud’un Batı sanatlarına ilgisi çok
büyüktü. II. Mahmud Döneminde, Batı müziği, Avrupa tarzı bando, orkestra, tiyatro,
askeri yenilikler Osmanlı ülkesine girmeye başladı. Sultanların giysileri değişti; kavuk,
46 Semra Germener, Zeynep İnankur, Oryantalistlerin İstanbulu, İstanbul, T. İş Bankası Yayınları, 2002, s.41. 47 A.g.k., s.41.
37
kaftan, şalvar yerine Avrupalı hükümdarlar gibi yandan şeritli pantolonlar ve kırmızı
fesler giyilmeye başlandı. Donizetti Paşa, Mızıka-ı Hümayun’ü yönetmek üzere
çağrıldı. Ordu içinde, Alman, İsveçli, İngiliz ve Fransız paşalar görev aldı.
1838’de, İngilizlerle yapılan Ticaret Anlaşması Osmanlı İmparatorluğunu cazip
bir pazar haline getirmiş ve İstanbul’a yerleşen yabancı sayısı artmıştır. Osmanlı’nın
İngiltere ve Fransa ile birlikte Rusya’ya karşı savaştığı Kırım Savaşı sırasında da
yabancı ressam muhabirler ve fotoğrafçılar kente akın etmişlerdi. 19. yüzyılın ikinci
yarısında İstanbul nüfusunun yüzde 15’i yabancıydı.
Batılı hükümdarlar, devlet dairelerine astırmak ve birbirlerine hediye etmek için
kendi resimlerini yaptırmayı gelenek haline getirmişlerdi. Bu gelenek Sultan II.
Mahmud döneminde Osmanlı’da da uygulanmaya başlandı. İlk defa resimlerini devlet
dairelerine astıran II. Mahmud oldu. 1836’da, II. Mahmud’un resmi büyük bir törenle
Selimiye Kışlası’na asıldı. Sultan, kendi resmini taşıyan bir nişan hazırlattı ve Tasvir’i
Hümayün adı verilen bu nişanı devlet yönetiminde değer verdiği yöneticilere hediye
etti.
II. Mahmud’dan sonra Sultan olan Abdülmecid döneminde de bu gelenek devam
etti. Sultan Abdülmecid için sarayda bir ressamın eserleri sergilendi. Abdülmecid
tarafından Tanzimat Fermanı ilan edildi. (1839).Islahat hareketleri sürdürüldü.
“Abdülmecid’den sonra sultanlığa kardeşi Abdülaziz geldi. Avrupa’yı ilk kez
ziyaret eden Osmanlı padişahıydı. 1863’de Prusya Kraliçesi Augusta’ya, Abdullah
Biraderlerin çektiği bir fotoğrafını hediye etti.” 48
Abdülaziz güzel resim yapardı. Oğlu son Halife Abdülmecid Efendi Türk resim
tarihinde yeri olan bir ressamdı. Aynı zamanda dönemin aydınları ve sanatçıları ile
yakın ilişki içindeydi ve onların koruyucusu durumundaydı.
Tüm bu yenilik hareketlerine rağmen Ülke’nin kurtulmayacağını düşünen
aydınlar, tek çarenin Meşrutiyet olduğunda birleştiler. Abdülaziz tahttan indirildi ve II.
Abdülhamid (1876-1909) döneminde, I. Meşrutiyet ilan edildi. (1876) II. Abdülhamid
yönetiminin ilk yıllarında reform hareketleri zirveye ulaştı.
48 Semra Germener, Zeynep İnankur, a.g.k., s.43.
38
3.2.Osmanlı’ya Fotoğrafın Girişi:
Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğraf, yenileşme hareketleri içinde mimarlık ve
resim alanlarında olduğu gibi kabul görmüş ve Saray tarafından desteklenmiştir. 19.
yüzyılın ikinci yarısında, Levantenler, saray mensupları, yüksek rütbeli askerler,
fotoğrafa ilgi göstermeye başlamışlardı. Saray ressamının yanında saray fotoğrafçısı da
yerini almaya başlamıştı.
İstanbul’un fotoğrafla ilk resmi tanışması, Abdülmecid döneminin ilk yıllarında,
reform hareketleri kapsamında kente çağrılan Avrupalılar eliyle olmuştur. Kenti
modernleştirme çalışmaları için kente gelen Fransız mühendis Ernest de Caranza ,
1852 ve 1854’de İstanbul’un fotoğraflarını çekerek Sultan’a sunmuştur.49
Ancak, fotoğrafın gezginler yoluyla İstanbul’a gayri resmi girişi 1840 yılına
kadar iner.
Reformlar ve yenilikler Osmanlı yönetimi eliyle yapıldığından,halkın bu
reformları benimsemesi zaman alıyordu.. Halk arasında resmin İslam dinine göre günah
olduğu inanışı hakimdi. Halbuki Kuran’da resmi yasaklayan bir ayet yoktur. İslam’da
resim yapmak değil, resimlere tapınmak günahtır. Osmanlı sultanlarının pek çoğu
resimlerini yabancı ressamlara yaptırmıştır.
Ancak, Kuran’da yer almamakla birlikte bazı hadisler, canlı varlıkların
resimlerini yapanların tek yaratan olan Allah’la boy ölçüşmeye kalktıklarını ve
günahkar olduklarının söyler. Bu nedenle, resimler ışık, gölge olmadan renklendirilmiş
ve perspektif kullanılmamıştır. Bu resimleri yapan kişilere ressam, tasvirci denmeyip
nakkaş denmesinin nedeni, bu resimlerin kitaplar için süsleme olarak düşünülmesi, canlı
varlıkların tasvirinin günah sayılmasıdır. Camiler de hiç insan, hayvan figürü yoktur.
Osmanlı İmparatorluğu tebaasında olan Musevilerde de tasvir kesinlikle yasaktı.
Bu nedenle Osmanlı devletinde ilk fotoğrafçılar Müslümanlar ve Museviler değildi.
49 Semra Germaner, Zeynep İnankur, a.g.k., s.288.
39
Osmanlı’da fotoğraf, yukarıda belirtildiği gibi yenileşme çalışmaları için gelen
Avrupalıların yanı sıra, Hıristiyan, Ermeni ve Rum asıllı gezginler kanalıyla başlatıldı
ve yaygınlaşmaya başladı. .
“Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğrafın bulunuşu, 28 Ekim 1839 tarihinde
Takvim-i Vekayi gazetesinden duyuruldu. Burada, buluşun tarihi gelişiminden
bahsediliyor; buluşu yapan M. Daguerre tanıtılıyordu. Ayrıca İngiliz Talbot’dan da
bahsediliyordu.”50
“15 Ağustos 1841 tarihli Ceride-i Havadis’de, “Daguerre basması”
(daguerreotype) tekniğinden bahsediliyor ve terim Türkçeleştirilerek, “ateş yazması”
(photographia ) olarak tarif ediliyordu. Buna dayanarak fotoğraf kelimesinin Türkçe’ye
ilk girişini 1841 tarihi olarak kabul edebiliriz.”51
Avrupa’daki buluşlar, Osmanlı’da yakından takip ediliyordu. Diğer yandan,
İstanbul hala büyük bir İmparatorluğun başkenti ve Avrupalı oryantalistler için gizemli,
çekici bir şehirdi. Avrupalı yazarlar, ressamlar, sanatçılar, hem İstanbul ve Boğaziçi’nin
güzelliklerinden etkileniyor, hem de, ezan seslerine kilise çanlarının karıştığı farklı
dinlerin, kültürlerin bir arada olduğu İstanbul’a ve Osmanlı’ya karşı derin bir merak
duyuyorlardı. Ayrıca, İstanbul, Avrupalılar için böyle önemli bir buluşun pazarlanacağı
büyük bir merkezdi.
Tüm bu nedenler göz önüne alınınca, fotoğrafın ilk ulaştığı yerlerden birisinin
Osmanlı toprakları ve özellikle İstanbul olduğuna şaşmamak gerekir.
“Ceride-i Havadis’in 17 Temmuz 1842 tarihli sayısında, M. Daguerre’in
çıraklarından M. Kompa adında gezgin bir fotoğrafçının İstanbul’a geldiği ve fotoğraf
sanatını ücret karşılığı teşhir ettiği; isteyenlere öğrettiği; kişi ve manzara fotoğrafı
çektiği ile ilgili haber ve ilan çıkmıştır. Böylece fotoğrafın fiilen İstanbul’a geldiği
basında yer almıştır.”52
Fotoğrafın, Osmanlı’ya ilk önce gezginler ve Osmanlı’da çalışan Avrupalılar
eliyle girmesinden sonra, Osmanlı tebaasından olan Ermeni ve Hıristiyan azınlıkların
50 Hidayet Nuhoğlu, Orhan Çolak, Osmanlıda Fotoğrafçılık, İstanbul, Türkler Ansiklopedisi, s.934 51 A.g.m. s. 934. 52 A.g.m. s.935.
40
yerleşik fotoğraf stüdyoları açmaları sayesinde fotoğraf hızla yaygınlaştı. Müslüman
fotoğrafçıların stüdyo açmaları 19. yüzyılın sonlarına doğru oldu.
19. yüzyılda, Yakındoğu bugünkü Mısır, İran, Irak, İsrail, Ürdün, Suudi
Arabistan, Suriye, Lübnan, Filistin’i içine alan ve Osmanlı yönetiminde olan Doğu
Akdeniz ülkelerinden oluşmaktaydı. Ancak, Osmanlı Devleti’nin gücünü kaybederek
gerileme dönemine girmesinden dolayı bu bölgeler Osmanlı’nın tam olarak kontrolünde
değildi. Fransız ve İngilizler bu bölgelerde kültürel, bilimsel çalışmalar yaparak bölgede
etkin olmaya başlamışlardı. Bu nedenle “Osmanlı Fotoğrafçılığı” deyince İstanbul
merkez olmak üzere, Ege ve Anadolu’da yapılan çalışmalar ve Saray tarafından
yaptırılan fotoğraf çalışmaları esas olarak kabul edildi.
“Osmanlı Devleti’nin yurtdışında tanıtım yapmak amacıyla katıldığı
Uluslararası Fuarlarda fotoğraf albümleri önemli yer tutmaktadır. 1867 Paris
Fuarı’nda, Abdullah Freres, Sultan Abdülaziz’in fotoğrafının da yer aldığı bir dizi
portre sergilemiştir. Ayrıca, bu sergide Abdullah Freres tarafından görüntülenen dört
panoramik İstanbul manzarası, halk giysileri ve silahlar da yer almıştır. Belgesel değeri
büyük olan bu fotoğraflar Doğu egzotizmine meraklı Avrupalılar tarafından ilgiyle
karşılanmıştır.”53
II. Abdülhamid Dönemi, fotoğrafa ilginin zirveye çıktığı ve özel olarak yurtiçi
ve yurtdışı için fotoğraf albümleri hazırlatılan bir dönem olduğundan dolayı tezde ayrı
bir bölüm olarak ele alınmıştır.
3.3. Osmanlı Fotoğrafçılığında II. Abdülhamid Dönemi :
Sultan Abdülaziz döneminde, gayri Müslim Türk fotoğrafçılar ve yabancı gezgin
fotoğrafçılar eliyle İstanbul’da yaygınlaşmaya başlayan fotoğraf, Sultan Abdülhamid
döneminde çok desteklenip, pek çok alanda kullanılmaya başlandı. Artık Osmanlı’da
fotoğraf, II. Abdülhamid döneminde altın çağını yaşamaya başlamıştı.
53Semra Germener, Zeynep İnankur, a.g.k., s. 48.
41
“Osmanlı’da modernleşmenin ilk ve en önemli etkileri, İstanbul Pera bölgesinde
görülmeye başlandı. İlk yerleşik fotoğraf stüdyoları bu bölgede kuruldu. 1842 yılında
Pera’ya ilk yerleşen fotoğrafçı Fransız Kompa oldu. 1845’de Carlo Naya (İtalyan)
yerleşti. 1850’de, Basil Kargopoulo bir stüdyo açtı. 1857’de, Pascal Sebah’da bir
stüdyo açtı. Daha sonra Sebah & Joaillier olarak çalışmalarını sürdürdü. 1858’de
Beyazid’de stüdyo açan Abdullah Biraderler, 1867’de Pera bölgesine taşındılar. Saray
fotoğrafçısı oldular”. 54
Bu arada, Mühendishane’nin resim bölümünden mezun, fotoğraf dersi almış
asker kökenli fotoğrafçılar yetiştiler. 1860lı yıllardan başlayarak adlarını duyuran askeri
fotoğrafçılardan Yüzbaşı Hüsnü Bey, Ali Rıza, Bahriyeli Ali Sami’yi sayabiliriz.
II. Abdülhamid, Ülkedeki gelişmeleri tespit etmeleri için asker kökenli
fotoğrafçıları görevlendirdi. Osmanlı’nın yenileşme hareketlerinin yabancı ülkelere
tanıtımının fotoğraf sergileri ve albümleri yoluyla yapılması öngörülmüştü.
3.3.1. Yıldız Fotoğraf Albümleri:
Fotoğrafın, Saray tarafından istihbarattan envanter çıkarmaya; kimlik
tespitinden, mimari, tarihi ve kültürel tanıtım alanlarına kadar yaygın kullanımı sonucu,
Yıldız Sarayında çok değerli bir fotoğraf koleksiyonu meydana gelmiştir.
Yıldız Albümleri veya Abdülhamit Albümleri adı verilen bu albümler, 1862 –
1917 zaman dilimini kapsamaktadır. IRCICA ( İslam Tarih, Sanat, Kültür Araştırma
Merkezi)’nin tespitine göre bu fotoğraflar 962 albümde toplanan, 38599 kareden
meydana gelmiştir. Bu karelerin iki bin kadarı gravür, diğer kısmı orijinal
fotoğraflardan oluşmaktadır. Fotoğrafların bin kadarı elle renklendirilmiştir.55
Yıldız albümleri konularına göre şu şekilde gruplara ayrılabilir;
1. Çeşitli Yerleşim Birimleri
2. Mimari Eserler ve Çeşitli Binalar 54 Semra Germener, Tülin İnankur, a.g.k., s. 288. 55 Carney E.S. Gavin, The Harvard Semitic Museum, Imperial Self-portrait: The Otoman Empire as Revealed in the Sultan Abdul-hamid II’s Photographic Albüms, The Journal of Turkish Studies, Volume 12, Boston, Harvard University, 1989, s.4.
42
3. Sanayi ve Zirai Kuruluşlar, Eğitim ve Benzeri Kurumlar
4. İmar faaliyetleri, Demiryolu ve Köprü İnşaatları
5. Şahıslar
6. Örf ve Adetler
7. Faaliyet Raporları, Envanter ve Demirbaş Tespitleri
8. Çeşitli Ürünlere ait İmalat ve Satış Katalogları
9. Atlar, çiftlik ve haralardaki hayvan resimleri
10. Silah Katalogları
11. Seyahatlere ilişkin tespitler
12. Gemi Fotoğrafları
Fotoğraflar ağırlıklı olarak İstanbul ve Osmanlı topraklarında çekilmişti.Ayrıca
Amerika’dan Japonya’ya kadar tüm dünyayı kapsayan fotoğraflar da vardır.
1883 yılında, Amerikan Kongre üyesi A.S. Hewitt, II. Abdülhamid’i ziyaret
etmişti. Osmanlı yönetimini cesurca eleştirmesi nedeniyle, II. Abdülhamid’in
dostluğunu kazanmıştı. Amerika’nın olumsuz görüşlerini değiştirmek için II.
Abdülhamid, Hewitt’e kitaplar hediye etmişti.
1891 yılında Osmanlı Devleti, davet edildiği Şikago Fuarına fotoğraf
albümleriyle katıldı.
“1893 yılında, II. Abdülhamid, Yıldız Albümlerinden, hem A. S. Hewitt’e hem de
Amerikan Kongre Kütüphanesine hediye gönderdi. Bu albümler, 1824 fotoğraftan
oluşan 51 albüm olarak yollandı. Hediye edilen bu albümler, Kongre Kütüphanesinin
Fotoğraf ve Baskı bölümünde, “19.yy Osmanlı Fotoğraf Koleksiyonu” olarak yer
almakta ve büyük değer taşımaktadır. Bu fotoğraflar yeniden gruplandırılıp, numaralar
verilip, bazı işlemlerden geçirilerek koruma altına alınmıştır.”56
1894 yılında, II. Abdülhamit İngiltere’deki “British Museum”a da aynı
albümlerden hediye etmiştir.
Hediye edilen Yıldız Albümlerinin bir kısmı imzasızdır. Kim tarafından
çekildiği belli değildir. İmzalı olan albümlerin fotoğrafçılara göre dağılımı şu şekildedir;
56 Carney, E.S. Gavin, The Harvard Semitic Museum, a.g.m., s.6.
43
Abdullah Biraderler : 35 Albüm, 1291 Fotoğraf
Febüs Efendi : 2 Albüm, 66 Fotoğraf
Sebah & Joaillier : 1 Albüm, 60 Fotoğraf
Mühendishane : 1 Albüm, 55 Fotoğraf
Ali Rıza : 2 Albüm, 60 Fotoğraf
Dokuz adet albümün fotoğrafçısı belli değildir.
Hediye edilen albümler, Osmanlı gözüyle İmparatorluğun genel görünümü ve
yenileşme hareketleri ile ilgili fikir vererek yabancı toplumların ilgisini çekmek ve
Osmanlı hakkındaki olumsuz fikirleri yok etmek amacıyla oluşturulmuştur.
Bu hediye albümlerle ilgili araştırmalar, “Harvard Semitic Museum” tarafından,
Türklük Bilgisi Araştırmaları çerçevesinde 1988 yılında yapılmıştır.
Osmanlı devleti içinde yer alan albümler ise, II. Abdülhamid’in bilgilenmesine
yönelik düzenlenmiştir. Örneğin, Hicaz demiryolu inşasının her on beş-yirmi
kilometresi bir kare fotoğraf olarak belgelenmiştir. Bazı devlet adamları yıllarca
fotoğraflarla takip edilmiştir. 1856 Kırım Savaşı fotoğraflanan ilk savaş özelliğini taşır.
1897 Türk – Yunan Harbinin her harekatı asker kökenli fotoğrafçılar tarafından tespit
edilmiştir.
“Darülaceze’nin tanıtıldığı iç ve dış fotoğrafları, Balıkesir’de yapılan depo ve
saat kulesi, Osman Hamdi Bey’in yaptığı kazı çalışmaları sonucu Sayda’da bulunan
lahidlerin fotoğrafları gibi pek çok fotoğrafla belgeleme örnekleri gazetelerde yer
almıştır. 1880 ve sonrası fotoğraf yaygın bir şekilde belge ve haber kaynağı olarak
kullanılmıştır. Bu yaygın kullanım zengin “Yıldız Albümleri”nin oluşmasına neden
olmuştur.”57
Yıldız Albümlerinin çoğunluğu deri ve kadife kumaş üzerine yaldız baskı süslü
olup, II. Abdülhamid’in tuğrasını taşımaktadır.
Yıldız Sarayı’ndan öldürülme korkusuyla dışarı çıkamayan II. Abdülhamid bu
albümler aracılığı ile Osmanlı Devleti’ni tanımaya ve gelişmeleri takip etmeye ve
57 Carney E S Gavin, The Journal of Turkish Studies, a.g.m, s.8.
44
Dünya’yı tanımaya çalışmıştır. Aynı zamanda, Osmanlı Devleti’ni Dış Dünya’ya
tanıtmayı amaçlamıştır.
Sonuç olarak, 19. yüzyılda Osmanlı Devleti tarafından yaptırılan fotoğraf
çalışmalarını üç grupta toplayabiliriz:
Birincisi, İmparatorluğun tanıtımı için katılmış olunan Paris, Viyana ve Şikago
Fuarları için yapılan albüm çalışmalarıdır.
İkincisi, II. Abdülhamid’in Ülke’deki ve Dünya’daki gelişmeleri izlemek
amacıyla yaptırttığı Yıldız Albümleri olarak bilinen fotoğraf çalışmalarıdır.
Üçüncüsü, Osmanlı İdaresi ile ilgili olumsuz görüşleri değiştirmek ve yenileşme
hareketlerini tanıtmak amacıyla Amerika ve İngiltere’ye hediye edilen fotoğraflardır.
Tezin konusunu oluşturan tarihi yerlerin, kültür varlıklarının fotoğrafları
yukarıda bahsedilen üç grup çalışmanın içerisinde de yer almaktadır. Uluslar arası
fuarlar için hazırlanan albümler, Amerika ve İngiltere’ye gönderilen albümler; tarihi
yapıların, eserlerin, yerleşimlerin fotoğraflarını da içermektedir. Bu fotoğrafları,
Osmanlı Devleti’nin ilk tanıtım fotoğrafları olarak kabul edebiliriz.
Osmanlı fotoğraf tarihini tam olarak aydınlatacak ve gerçek kimliğini ortaya
koyacak çalışmalar henüz yeterli değildir. Bu alanda detaylı, titiz çalışmalar ve
yorumlar gereklidir. “Yıldız Albümlerini bilimsel kullanıma açmak için bir katalog
çalışması yapılmaktadır. Her cilt 50 albümü içerecek şekilde 17 ciltden meydana
gelecek katalog yaklaşık 33350 fotoğraf içerecektir.”58 Yıldız Albümlerinin katalog
olarak yayınlanması araştırmacıların işini kolaylaştırıp, hızlandıracaktır.
58 Carney E S Gavin, The Journal of Turkish Studies, a.g.m., s.iv.
45
4. OSMANLI İMPARATORLUĞUNDA, GEZGİN FOTOĞRAFÇILARIN
TARİHİ YAPITLARI BELGELEMESİ
Fransa’da fotoğrafın bulunmasından sonra, fotoğrafın Doğu’da yayılmasına
öncülük edenler gezginler, yazarlar, arkeolojik kalıntılarla ilgilenenler, ressamlar ve
mimarlardı.
Gezgin fotoğrafçılar, Osmanlı İmparatorluğu’nun, Mısır, Beyrut, Suriye
vilayetlerini ve Kudüs’ü belgelediler. 1840 yılının başından itibaren de denizyoluyla
İzmir’e gelerek, İzmir ve civarındaki tarihi yerleşimleri görüntülediler. Buradan
İstanbul’a geçerek şehrin panoramik ve tarihi yapıtlarının ve Anadolu’daki arkeolojik
kalıntıların, kültürel varlıkların görüntülerini elde ettiler.
Kırım savaşı (1853-56) Osmanlı’da fotoğrafın gelişmesini hızlandırmıştır.
Çünkü Kırım savaşını belgelemeye giden bir çok gezgin fotoğrafçı İstanbul’a gelmiş ve
şehri görüntülemiştir.
Bu bölümde, Osmanlı İmparatorluğu’nda geçici süre kalmış; özellikle İstanbul
ve Anadolu’da fotoğraf çalışmaları yapmış gezgin fotoğrafçılar tarih sırasına göre
incelenmiştir. Bu fotoğrafçıların, Osmanlı’nın hangi bölgelerinde, ne tür fotoğraflar
ürettiklerine bakılmıştır. Bu tezin konusu “Tarihi Yerlerin ve Kültür Varlıklarının
Fotoğraflanması” olduğu için, bu kapsama giren arkeolojik, mimari ve panoramik
fotoğraf çalışmaları üzerinde durulmuştur.
Fransız fotoğrafçılardan Girault de Prangey ve Maxim de Camp, 19. yüzyıl
Yakındoğu ve Akdeniz fotoğrafçıları olarak tezin ikinci bölümünde detaylı olarak
incelenmiştir. Bu fotoğrafçılar aynı zamanda 19. yüzyılda İstanbul ve Anadolu’da
çalışan gezgin fotoğrafçılardan oldukları için bu bölümde de bahsedilmiştir.
4.1. Emile-Jean Horace Vernet (1789-1863)
Frederic Goupil FESQUET (1806-1893)
1839 yılı Ekim ayında, Fransız ressam Horace Vernet ve öğrencisi
“daguerreotypist” Goupil Fesquet, Marsilya’dan vapurla Doğu’ya bir yolculuğa
46
başladılar. Dagerreotype ekipmanlarını da yanlarına alarak yapılan bu yolculuk ilk
fotografik gezi olacaktı.
“Resim sanatında tanınmış bir aile olan Vernet ailesinin son ferdi olan Horace
Vernet ve öğrencisi Fesquet, bu geziye Parisli optik aletleri üreticisi N. M. Paymal
Lerebours tarafından finanse edilen büyük bir proje çerçevesinde çıktılar. Gezinin
amacı “daguerreotype” tekniğini uygulamak ve yaygınlaştırmaktı”.59 Lerebours’un
ürettiği kamera ve objektifleri kullandılar.
1839 Kasım ayında Mısır’a ulaştılar. Vernet ve Fesquet, Mısır’da piramitlerin
fotoğraflarını çekerken, kendilerinden önce gelip Nil nehrinin etrafındaki arkeolojik
yerleşimleri görüntüleyen Joly de Lotbiniere ile karşılaştılar. Lotbiniere’de,
Lerebours’un proje ekibindeydi.
Fesquet ve Vernet Şubat 1840 tarihine kadar, Mısır, Suriye, Filistin, Şam,
Kudüs, Beyrut ve Baalbek’te fotoğraf çekimleri yaptılar. Mısır’da yer alan, “Keops
Piramiti”nin ilk günümüze ulaşan “daguerreotype”ı Fesquet’e aittir.( Fotoğraf: 45)
“Vernet’in günlüğündeki notlarda, İskenderiye’de gemi güvertesinden yaptıkları
çekimlerin başarılı olduğu, poz süresi olarak iki dakikanın yeterli geldiği, ancak
Mısır’da Gize piramitlerini görüntülerken, 15-20 dakika poz sürelerine gereksinim
duydukları yazılıydı. Ekip gemiyle 8 Şubat’da İzmir’e ulaştı. 8-16 Şubat 1840 tarihleri
arasında geminin güvertesinden, İzmir’in ilk “daguerreotype”larını çektiler.”60
16 Şubat 1840’da denizyoluyla İstanbul’a geldiler. Sultan’ın özel izniyle tarihi
eserleri gezdiler. Beyoğlu’nun ve Ayasofya’nın kar yağışı altında “daguerreotype”
görüntülerini çektiler. Sanatçılar etraflarını saran meraklılardan kurtulmak için
kullandıkları kameranın içinde kahve pişiriyormuş gibi davrandılar. İstanbul’un en eski
görüntülerinden ne yazık ki günümüze ulaşan olmadı.
“Fotoğrafçıların seyahat sonunda Lerebours’a teslim ettikleri görüntülerin
kalitesi iyi değildi. 1842-43 yıllarında Lerebours tarafından 1300 “daguerreotype”
görüntünün ancak 114 adedi basılabildi.”61
59 Bahattin Öztuncay, Dersaadet’in Fotoğrafçıları, İstanbul, 2003, s. 67. 60 A.g.k., s.68. 61 A.g.k., s.68.
47
4.2. Joseph-Philibert GIRAULT DE PRANGEY (1804-1892)
Fransız sanatçı Girault de Prangey’in birbirinden etkileyici İstanbul
“daguerreotype”ları günümüze ulaşmıştır. Girault de Prangey’in yaşantısı ve
çalışmaları, tezin ikinci bölümünde detaylı olarak verilmiştir. Burada, ağırlıklı olarak
İstanbul ve Anadolu’daki çalışmalarından bahsedilecektir.
“Prangey, 1842’de başlayan ve İtalya, Yunanistan, Mısır, Filistin, Suriye, Batı
Anadolu ve İstanbul’u kapsayan iki yıl süreli seyahatinde 1000’e yakın
“daguerreotype” çekti. Daha önce fotoğraflanmamış bir çok mimari eseri görüntüledi.
Bu görüntüler hem mimari hem teknik açıdan çok başarılıydı. Günümüze kalan 950
örnek, Prangey’in “daguerreotype” yönteminde, büyük bir el becerisine ve bilgi
düzeyine sahip olduğunu göstermektedir.”62 Prangey, 19.yüzyıl oryantalistlerinin
görüntülemediği ve alışılagelmemiş yerleri ve konuları belgelemeye dikkat etmişti.
Girault de Prangey’in günümüze kalan “daguerreotype”ları arasında Batı
Anadolu’da çektikleri de bulunmaktadır. Aphrodisias, Miletos ve Didyma antik
kentlerinin en eski görüntüleri 1843 yılında Prangey tarafından çekilmiştir. “Bu
çekimlerde, Didyma’daki Apollon, Aphrodisias’taki Aphrodite Tapınaklarının,
Miletos’daki antik tiyatronun etkileyici görüntüleri, sütun başlıkları, mermer heykeller
gibi bir çok arkeolojik kalıntının yakın çekim “daguerreotype”ları ve Aphrodisias’da
kalıntılar üzerinde poz veren altı çocuğun bir “daguerreotype”ı da bulunmaktadır.” 63
Girault de Prangey’in, İstanbul’da kapsamlı çalışmalar yaptığı anlaşılmaktadır.
Sanatçının, Beyazıt Seraskerlik Kulesinden 1843 yılında çektiği 9.5x24 cm
ölçülerindeki iki panoramik “daguerreotype”ı İstanbul’un günümüze kalan en eski
fotoğraflarıdır.
Girault de Prangey, Topkapı Sarayı ve çevresini, Üsküdar’ın cami ve çeşmeleri
gibi klasik Osmanlı mimari eserlerini belgelemiştir. Ayrıca, İstanbul Boğazı kıyılarında
da çekim yapmıştır. Bu çekimler 8.2x9.5 cm ölçüsünde olup, içinde balıkçı
dalyanlarının, sahil saraylarının görüntüleri vardır. 62 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s.70 63 A.g.k., s.71.
48
Girault de Prangey’in 1842-1845 yılları arasında çektiği fotoğrafları, 1846’da
Paris’te yayınlandı.
4.3. Maxime du CAMP (1822-1894)
Fransız fotoğrafçı Maxime du Camp, 4 Mayıs 1843’de Marsilya’dan
yolculuğuna başladı. Mayıs sonunda İzmir’e ulaştı; İzmir ve Efes’i görüntüleyerek
İstanbul’a geldi. İstanbul’da tarihi yerleri fotoğrafladı. Daha sonra Yunanistan, İtalya ve
Cezayir’e giden Du Camp, seyahat görüntülerini 1848 yılında Paris’te yayımladı.
“1849’da, yazar Gustave Flaubert ile Mısır, Filistin ve Suriye’ye yaptığı geziyi 1851
yılında tamamladı. Fotoğrafları, yazı işleri müdürlüğünü yaptığı “Reveu de Paris”
dergisinde seyahat notlarıyla birlikte yayınlandı; ayrıca albüm haline getirildi.”64 İyi
bir basın fotoğrafçısı olarak kabul edilir.
Maxime de Camp, Yakındoğu gezgin fotoğrafçılarının anlatıldığı ikinci bölümde
daha detaylı olarak incelenmiştir.
4.4. George W. BRIDGES ve
Dr. Claudius Galen WHEELHOUSE
1853-56 yılları arasında süren Kırım savaşı ilk savaş fotoğraflarının çekildiği yer
olmuş ve savaş fotoğrafçılığı diye bir uzmanlık dalının doğmasına neden olmuştur.
Ayrıca, Osmanlı’da fotoğrafçılığın gelişimine de katkısı olmuştur. Batılı pek çok
fotoğrafçı yolunu İstanbul’a düşürmüştür.
1840’lı yıllarda İstanbul’a gelerek “calotype” yöntemiyle çekimler yapan gezgin
fotoğrafçıların içinde İngilizler ön sırada yer alıyorlardı. “İngiliz George W. Bridges’in,
kağıt negatifli “calotype” yöntemiyle İstanbul’un ilk fotoğraflarını çeken kişi olduğu
yapılan araştırmalardan çıkmıştır. Aslında rahip olan Bridges, Fox Talbot’un
yardımcısından dersler almış ve 1846 yılında Malta’dan başlayarak dokuz ay boyunca
64 Paul E. Cheveden, a.g.m., s.9.
49
İtalya, Yunanistan, Filistin ve Ege kıyılarında fotoğraflar çekmişti. Bridges’in
İstanbul’a da gelerek fotoğraflar çektiği, kendisi gibi “calotype” yöntemiyle fotoğraf
çeken amatör fotoğrafçı Dr. Wheelhouse’un notlarından anlaşılmaktadır.” 65
“Dr. Wheelhouse’un ve rahip Bridges’in İstanbul fotoğraflarından günümüze
ulaşan olmamıştır. Bridges, 1700’ün üzerinde “calotype”la İngiltere’ye dönmüştü.
Ancak bu diziden günümüze ulaşan çok azdır. Çünkü “calotype” baskılar zamanla
solmuş, kullanılamaz hale gelmiştir. Bridges’in yalnız Atina, Kudüs ve Kahire
görüntülerinden oluşan 55 fotoğraflık albümü 1853’de Londra’da yayınlanmıştır.”66
1850’lerden sonra gezgin fotoğrafçılar için, İstanbul ve çevresinde fotoğraf
çekmek zorlaştı. 1853 tarihli tezkereyle askeri bölgeler dışında, Mühendishane-i
Hümayun’dan özel izin alınarak fotoğraf çekimi yapılabileceği karara bağlandı. İzin
şartı hem yabancılar hem de Osmanlı vatandaşları için geçerliydi. İstanbul’un en
tanınmış profesyonel fotoğrafçıları bile tarihi eser çekimlerine gitmeden önce her sefer
izin almak zorunda kalmışlardı.
4.5. John Shaw SMITH (1811-1873)
İrlandalı ünlü amatör fotoğraf sanatçısı John Shaw Smith , Mısır ve Filistin’i de
kapsayan Doğu Akdeniz gezisi sırasında 306 adet “calotype” çekmişti. “Smith’in
“calotype”ları 18x23 ölçülerinde ve teknik açıdan üst düzeydeydi.(Fotoğraf: 46) Smith
fotoğraf negatiflerinin üzerine açıklamalar ve tarihler yazmıştı. Bu bilgilere göre Smith,
Mısır’ın arkeolojik görüntülerini belgelemeden önce 1851 Kasım tarihinde İstanbul’a
gelmiş ve İstanbul’un “calotype” yöntemiyle görüntülerini elde etmiştir. Bu görüntüler
İstanbul’un “calotype” yöntemiyle günümüze ulaşan en eski görüntüleridir.”67
Sanatçının, pozitif baskılarının yanı sıra orijinal negatifleri de bulunmaktadır. Bu
negatifler çok değerli belgeler olup aynı zamanda estetik açıdan da çok etkileyicidirler.
O dönemlerde sanat dünyasında yankı bulmuştur.
65 Bahattin Öztuncay, a.g.k.,s.72. 66 A.g.k., s.73. 67 A.g.k., s.74.
50
Smith, mumlanmış kağıt üzerine “calotype” yöntemini kullanıyordu. Işığa daha
duyarlı hale gelen negatifleri başarılı pozitif baskılara dönüştürebiliyordu. “Smith,
negatifler üzerinde rötuşlar yapıyordu. Ayasofya , Sultanahmet ve Beyoğlu
görüntülerinin negatiflerinde olduğu gibi, çoğu zaman gökyüzünü siyah mürekkeple
kapatıyor, böylece daha etkileyici görüntüler elde ediyordu. Smith’in iki ayrı negatifi
birleştirerek elde ettiği “Street in Pera” görüntüsü panorama tekniğinin ilk kullanıldığı
örneklerden birisi olarak kabul edilmektedir.” 68
4.6. Alfred Nicholas NORMAND (1822-1909)
Fransız mimar Alfred-Nicholas Normand, “calotype” yöntemiyle çekimler
yapmış diğer bir erken dönem fotoğraf sanatçısıydı. “Normand, Roma’da Forum’un ve
Pompei kalıntılarının ilk “calotype” fotoğraflarını çeken fotoğrafçılardan birisidir.”69
Ayrıca Roma’da Villa Medici’de çektiği yakın plan çekimleri onun estetik yönünü de
ortaya çıkarmaktadır. Normand, 1851 yılında önce Atina’ya gitti ve Akropolis’de
harabelerde çekimler yaptı. Daha sonra Selanik üzerinden İstanbul’a geldi. “Normand,
“calotype” yöntemiyle çektiği fotoğraflarda, Beyoğlu sırtlarından panoramik şehir
görüntülerini, ahşap evlerin ve Müslüman mezarlıklarının yakın plan görüntülerini elde
etmişti. 1852’de Paris’e dönen Normand’ın tüm seyahat çalışmalarından 130 adet
“calotype” negatif günümüze ulaşmıştır.” 70
Normand, Paris’de aktif olarak mimarlık çalışmalarını sürdürmüştür. Ancak
seyahat fotoğrafçılığına ilgisi hiç bitmemiştir. Emekli olduktan sonra, 1887 yılında yeni
çekimler yapmıştır. 35 yıl sonra İstanbul’a tekrar gelmiş yeni yöntemler kullanmış ve
çekimlerini 18x24cm. jelatin bromür kaplı, esnek pelikül negatifler üzerine yapmıştır.
Bu negatifler günümüzdeki fotoğraf filmlerine çok benzediği için, Normand çok fazla
görüntü elde etmiştir. Normand’ın bu seyahatinden ve Avrupa’nın çeşitli kentlerindeki
mimari görüntüleri içeren 3500 negatif fotoğrafı Paris’te “Palais Royal” arşivindedir.
68 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s.74. 69 A.g.k., s.78. 70 A.g.k., s.79.
51
4.7. Alphonse DURAND
Alphonse Durand, Fransız asıllı erken dönem fotoğrafçılarındandır. Durand,
1852’de İstanbul’a geldiğinde, çalışmalarında hem gümüş plaka üzerine
“daguerreotype” hem de cam üzerine albümin yöntemleri kullanıyordu. Teknik
konularda geniş bir bilgiye ve deneyime sahipti. Durand, Parisli ünlü fotoğraf sanatçısı
Friedrich Martens’in öğrencisiydi. Camın yüksek ışık geçirgenliği olduğu için çok net
görüntüler elde ediliyordu. Ancak pozlandırma süresi beş ile on dakika arasındaydı. Bu
yöntem mimari fotoğrafçılığında ve tablo, heykel gibi sanat eserlerinin
reprodüksiyonlarında başarıyla kullanılıyordu. Cam plakaların hazırlanması ve
taşınması zor olduğu için 1850’li gezgin fotoğrafçıların pek çoğu bu yöntemi tercih
etmemişler ve mumlanmış kağıt negatif “calotype” yöntemini kullanmışlardır. Ancak,
Durand cam plaka yöntemini başarıyla uygulamıştır. “Durand’ın 1852 tarihli İstanbul
fotoğraflarından günümüze az sayıda fotoğraf ulaşmıştır. Beyazit kulesinden çekilmiş
olan İstanbul fotoğrafı şehrin en eski panoramik görüntülerindendir. Yaklaşık beş
dakikalık poz süresi nedeniyle hareket eden nesneler tespit edilememiştir. Galata
köprüsü boş gözükmekte; hareket halindeki vapurlarda görünmemektedir.” 71
4.8. Francis BEDFORD (1816-1894)
İngiliz fotoğrafçı Francis Bedford , mimar olan babasının yanında çalışırken
sanatla ilgilenmeye başlamış ve 1833-49 yılları arasında yaptığı mimari çizim ve
suluboya çalışmalarını “Royal Academy”de sergilemiştir. Aynı zamanda çok iyi bir
litograf sanatçısıdır. “1850’lerin ortalarından itibaren, Bedford fotoğrafa yönelmiş ve
1857 yılında Kraliçe Victoria’nın siparişi olan bir fotoğraf dizisi hazırlamıştır. 1862
yılında Prens Albert’in (1901’den sonra Kral VII. Edward) Ortadoğu ziyaretine resmi
fotoğrafçı olarak atanan Bedford, Mısır, Filistin, Yunanistan ve Türkiye’de “kolodyon”
71 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s. 81.
52
yöntemiyle 210 kadar fotoğraf çekti. Bu diziden 172 adet fotoğraf, İngiltere’de 1863
yılında yayınlandı. (fotoğraf: 47-48)”72
Bedford’un fotoğrafları, meslektaşlarının fotoğraflarından farklıdır. Bedford’un
fantastik, duygulu bir oryantal bakış açısı yoktur. Sanatçı, bölgenin gerçek
görüntülerine ilgisini yoğunlaştırmış ve önceden fark edilmemiş gizli köşeleri
görüntülemiştir.73 Ayrıca, Bedford’un mimari eğitimi olması ve teknik açıdan üst
düzeyde olması fotoğraflarının çok başarılı olmasını sağlayan diğer temel
nedenlerdendir.
Bedford’un albümündeki fotoğrafların 16 adeti İstanbul’a aitti. Bedford’un bu
fotoğrafları, İstanbul’un fotoğraf tarihinde önemlidir. Selimiye Kışlası, Beyazit
kulesinden panoramik görüntüler, Galata Kulesi önemli belgesel fotoğraflardır.
Bedford, İstanbul’un tarihi yapıtlarından Ayasofya, Süleymaniye, Hipodrom, Tophane
Nusretiye Camisini de görüntülemiştir.
Francis Bedford 19. yüzyıl fotoğrafçıları arasında özel bir yere sahiptir. Sanatçı
Yakın Doğu’yu doğru, gerçekçi bir şekilde sofistike fotoğraflarla görüntülemeyi
başarmış az sayıda fotoğrafçı içindedir.
4.9.Osmanlı’da Gezgin Fotoğrafçıların Ortak ve Farklı Özellikleri:
Osmanlı’yı ziyaret eden, çalışmalar yapan gezgin fotoğrafçıları meslekleri
açısından incelediğimizde, çoğunlukla ressam, mimar, litograf kökenli olduklarını
görüyoruz. Gezgin fotoğrafçıların, eğitim seviyeleri yüksek ve görsel sanatlara ilgileri
fazladır.
1840’lı yıllarda kara taşımacılığı hiç gelişmemiş olduğu için gezgin
fotoğrafçılar, deniz ulaşımını tercih etmişlerdir. Önce İzmir ve Batı Ege antik şehirlerini
ziyaret etmiş ve belgelemişler; daha sonra İzmir’den İstanbul’a geçerek antik yapıları,
şehrin panoramasını görüntülemişlerdir.
72 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s.88. 73 A.g.k., s.89.
53
Ressam Vernet ve öğrencisi Fesquet, İzmir’in ilk “daguerreotype”larını çektiler.
İstanbul’da Beyoğlu ve Ayasofya’yı görüntülediler. Ancak bu görüntülerin kalitesi
bozuk olduğu için günümüze ulaşamadı. Ne yazık ki, baskı tekniklerinin yetersiz
oluşundan dolayı, bazı gezgin fotoğrafçıların çalışmalarını yalnızca yazılı metinlerden
biliyoruz.
Fransız fotoğrafçı Prangey’in etkileyici İstanbul “daguerreotype”ları günümüze
ulaşmıştır. Prangey, Batı Anadolu’daki antik kentlerin (Aphrodisias, Miletos, Didyma)
en eski görüntülerini elde etmiştir.
John Shaw Smith, ilk defa “calotype” yöntemiyle İstanbul fotoğraflarını çekmiş
ve bu fotoğraflar günümüze ulaşmıştır.Beyoğlu’nun ilk panoramik görüntüsünü
çekmiştir.
Mimar kökenli fotoğrafçı A.N. Normand ve A. Durand, “calotype” yöntemiyle
net görüntüler elde etmişlerdir.
Francis Bedford ise “kolodyon” yöntemini kullanarak gerçekçi ve teknik açıdan
üstün fotoğraflar elde etmiştir. Mimari bilgisini İstanbul’un tarihi yapıtlarını
görüntülerken kullanmıştır.
54
5. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA YERLEŞİK FOTOĞRAFÇILAR
TARİHİ YAPITLARIN ve YERLEŞİMLERİN BELGELENMESİ:
İlk yerleşik fotoğrafçılar, Osmanlı İmparatorluğunda yaşayan Ermeni ve Rumlar
arasından çıktı. Çünkü, İslam dininde görüntülemenin, resmetmenin günah olduğuna
inanılıyordu.Böylece fotoğrafın gelişme ortamı, Hıristiyan dinine mensup kişilerin
yaşadığı bölge olan Pera (Beyoğlu) oldu. 19. yüzyılın başlarında Pera bölgesi
İstanbul’un en canlı, en şık semti haline geldi. Ermeni ve Hıristiyan azınlıklar, bu
bölgede fotoğraf stüdyoları açtılar. Bu yerleşik fotoğrafçılar tarih sırasına göre
incelenmiş; Osmanlı fotoğrafına olan katkılarının özellikle tarihsel belge fotoğrafçılığı
açısından neler olduğu vurgulanmaya çalışılmıştır.
5.1. KOMPA (?)
1842 yılında Pera veya Müslüman halk arasında Beyoğlu denilen semte ilk
yerleşen fotoğrafçı Fransız Kompa oldu. “Kompa, portre ve manzara
“daguerreotype”ları elde etti. Kompa’nın çalışmalarına halk çok ilgi gösterdi. Kompa
gazete ilanlarıyla, ücret karşılığı fotoğrafçılığı öğretebileceğini; ayrıca bireysel ve
topluca fotoğraflar çekilebileceğini ücretleriyle duyurdu.”74
Kompa’dan sonra İstanbul’a yerleşip fotoğrafçılık mesleğini kısa süre
sürdürenler arasında Gerard de Nerval ve Carlo Naya vardır. İtalyan fotoğrafçı Carlo
Naya( 1816 -1882), İstanbul’da 1845 yılında bir stüdyo açtı ve 1857’ye kadar
İstanbul’da çalıştı. Naya, daha çok yaşamın içinden çektiği fotoğraflar ve Doğu’da
(özellikle Mısır) çektiği portre çalışmalarıyla tanınır.
74 Engin Özendes, Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık, İ;stanbul, İletişim Yayınları, 1995, s.96.
55
5.2. Basile KARGOPOULO (1827-?)
Rum asıllı fotoğrafçı Kargopoulo, 1850 yılında Pera’da Rus sarayına yakın bir
yerde stüdyo açtı. Daha sonra, E. Foscolo ile ortak ikinci bir stüdyo açtı.
Kargopoulo, stüdyosunu son olarak Tünel meydanı 4 numaraya nakletti ve
ayrıca Edirne’de bir stüdyo devraldı. Tünel meydanındaki stüdyosu 1895 yılından
1912’ye kadar devam etti.
Kargopoulo, özellikle İstanbul şehri panoraması çekimlerinde çok başarılıydı.
Şehir belgesel fotoğrafçılığında etkin bir rol oynadı. Sultan saray ve köşklerinin
fotoğraflanmasında başarı elde etti. Edirne Sarayı ve Edirne şehrinin pek çok
fotoğraflarını çekti.
“Fotoğraf çektirmeyi isteyen gençler için stüdyosunda, çeşitli kıyafetlerden
oluşan bir gardrop hazırladı. Kargopoulo, Boğaziçi serisi, balıkçı, manav, seyyar satıcı
gibi Osmanlı İstanbul’unun yaşayan tiplerini 6x9 cm kartlara basarak, stüdyosunun
özel kartonlarına yapıştırıp, satışa çıkardı. Büyük ününü bu çalışmalarıyla sağladı”75.
Kargopoulo son derece aktif bir fotoğrafçıydı. Kentsel yaşam, boğaz yalıları,
sarayları ve İstanbul’un tarihi ve folklörüyle ilgili birçok belgeyi ona borçluyuz.
“Sultan Abdülmecid’den “Padişah Hazretlerinin Fotoğrafçısı” ünvanını aldı ve
bunu uzun süre korudu. Sultan V. Murad’ın da özel fotoğrafçısıydı. Sultan’a
şehzadeliğinde ve üç ay süren saltanatı sırasında fotoğraf dersleri verdi. II. Abdülhamid
tahta çıktığında, Sultan V. Murad’ın fotoğrafını stüdyosunun duvarından indirmediği
için ünvanı geri alındı. Ancak kısa sürede iade edildi.”76
Kargopoulo, Osmanlı tebaasından olan ilk profesyonel fotoğraf sanatçısıdır.
Faaliyet yılları 1850-1912 arasıdır.
75 Engin Özendes, Osmanlı İmparatorluğunda Fotoğrafçılık, a.g.k., s. 105. 76 A.g.k., s. 106.
56
5.3. James ROBERTSON (1813-1888)
Felix BEATO (1830-1906)
James Robertson, 1813 yılında İngiltere’de doğdu . 1833-1840 yılları arasında
Londra’da darphane ressamı olarak çalıştı. Gravür sanatçısı olan Robertson,
çalışmalarını “Londra Royal Akademi”de sergiledi.
“James Robertson, Sultan Abdülmecid döneminde modernize edilen ve 1843
yılında işletmeye açılan İmparatorluk darphanesine, baş hakkak olarak çalışmak üzere
davet edilmişti. Robertson bu görevi tam 30 yıl sürdürdü. James Robertson, şef hakkak
olarak çalışmaya başladığı tarihten itibaren, boş zamanlarında İstanbul’un
fotoğraflarını çekmeye başladı.” 77
Robertson’un hayatıyla ilgili bilgilerin azlığı nedeniyle ilk başlarda yaptığı
fotoğraf çalışmaları hak ettiği ölçüde değer kazanmamıştı. Ancak bazı tarihçilerin
yaptığı araştırmalarla gerçekler ortaya çıkmıştır.
Robertson, Doğu’nun egzotik, romantik imajını ön plana çıkaran sanatçıların
tersine, gerçekçiliği tercih etti. Bunda uzun yıllar İstanbul’da yaşamasının rolü vardı.
Gerçek dışı, hayali bir oryantalizm anlayışından sıyrılmayı başardı.
“ Robertson’un eğitimi ve meslek geçmişi resim sanatından geldiği için, yapıt
cephelerini, çeşmeleri, dikilitaşları, camilerin zengin dokusunu başarıyla görüntüledi ve
bu yapılardaki ışığı ortaya çıkardı. Robertson devamlı olarak mimari görüntülere
insani bir boyut katmaya çalışıyordu.”78
Robertson, daha sonra kayınbiraderi olacak İtalyan asıllı Felix Beato ile birlikte
1850’lerde, Pera’da bir fotoğraf stüdyosu açmıştı. Stüdyonun bir şubesi de Malta’da
faaliyete geçmişti. . 1850 yılında Malta’nın fotoğraflarını çektiler. “Islak kolodyon”
yöntemini kullandılar. 1851’de, İstanbul’da mimari belgesel fotoğraflar çektiler.
Robertson bugünkü ününü Beato ile birlikte yaptıkları çalışmalara borçludur. Bu
çalışmaları Robertson & Beato co. olarak imzaladılar.(Fotoğraf: 49)
77 James Robertson, Photographer of İ;stanbul, İstanbul, Pub. by British Council, 1991, s. 12. 78 Engin Özendes, a.g.k., s.92.
57
1853’de Robertson’un yirmi adet fotoğrafından, “İstanbul Manzaraları”
(Photographic Views of Constantinople) albümü hazırlandı ve Londra’da yayınlandı.
1853 yılında Osmanlılarla Ruslar arasında Kırım savaşı başladı. Ruslara karşı
Fransa ve İngiltere’de katıldı. İngiltere Kırım savaşının fotoğraflarını çekmesi için
Roger Fenton’u (1819-1869) görevlendirdi. Fenton, dünya fotoğraf tarihine ilk savaş
fotoğrafçısı olarak geçti. Hastalanıp İngiltere’ye dönünce, 1855 yılında Robertson ve
Beato Kırım’a gittiler ve 60 kadar fotoğraf çektiler.
1854 yılında Atina ve Malta’nın fotoğraflarını çektiler. 1857 yılında Kudüs,
Kahire ve Filistin’i görüntülediler. 1856 yılında Robertson Beato’nun kız kardeşi ile
evlendi.
1858’de “Kudüs ve Çevresinin Görüntülü Tasvirleri” isimli bir kitap
yayınladılar.
“Robertson ve Beato, panoramik fotoğraflarda çok ustadırlar. İstanbul’un ilk
panoramasını 1860’a doğru gerçekleştirdiler. Galata kulesinden çekilen bu fotoğraf
Haliç’ten Üsküdar’a kadar olan kısmı kapsıyordu.” 79
“Robertson’un çalışmalarında mimarinin özel yeri vardır. Ancak onun bakış
açısı mimari fotoğrafçılarından farklıdır. O, binalara görsel işlevleri açısından ilgi
duyar. Yapıların üzerindeki ince oymaları ve şekilleri günün değişik saatlerinde farklı
ışıklardaki görüntülerini tespit etmiştir. Çok fazla ayrıntı kaydedebilen “kolodyon”
tekniğini bu nedenle seçmiştir.”80
Robertson’un fotoğrafları, zaman içinde konu ve görüntü açısından değişime
uğramıştır. Başlangıçta, resim, gravür sanatının geleneksel alışılmış ifade tarzını
kullanırken, giderek sadece sanatçının fotoğraf makinesinden görebileceği benzersiz
görüntüleri yansıtmaya başlamıştır. Robertson, fotoğraf dilinin temelini oluşturmuş,
dolayısıyla görüntülerinde fotoğraf sanatının dilini anlaşılır şekilde ifade edebilmiştir.
Robertson’a göre fotoğraf bir fikir içermeli, bir duygu ifade etmeli ve seyredenin
duygu ve düşüncelerini harekete geçirmeliydi.
79 Gilbert Beauge, Engin Çizgen, Images D’empire Aux Origines de la Photographie en Turquie, Türkiye’de Fotoğrafın Öncüleri, İstanbul, Fransız Kültür Merkezi, 1993, s.83. 80 Bahattin Öztuncay, a.g.k., s. 105.
58
Beato, 1857-58’de Hindistan’da ve 1860’da Çin’de fotoğraf çekmiştir.
Robertson’un ona katıldığı hakkında bir bilgi yoktur.
Robertson, 1867 yılında arşivlerini, makinelerini ve atölyesini satmak zorunda
kaldı. 1881’e kadar Darphane’deki görevine devam eden Robertson, görevinden
ayrıldıktan sonra Japonya’ya gitti ve 1888’de Japonya’da öldü.
James Robertson, 19. yüzyıl gezgin fotoğrafçılar arasındadır. Ancak, Robertson,
asıl ikinci vatanı olan İstanbul’da çektiği fotoğraflarla ün kazanmıştır. İstanbul şehrini,
anıtlarını ve insanlarını görüntüleyen fotoğraflarıyla başarı kazanmıştır. Bu nedenle,
Robertson bu tezde, yerleşik Osmanlı fotoğrafçıları arasında incelenmiştir.
5.4. J. Pascal SEBAH (1823-1886)
Pascal Sebah, 1823 yılında İstanbul’da dünyaya geldi. 1857 yılında Pera’da bir
fotoğraf stüdyosu açtı ve bu stüdyoya “ El Chark Societe Photographic” ismini verdi.81
Sebah, 1860 yılında Pera’da Rus Elçiliğinin bitişiğine, daha merkezi bir yere taşındı ve
stüdyosunun yönetimine A. Laroche isimli bir Fransız’ı getirdi. Laroche, Paris’te
fotoğrafçılık tekniğini öğrenmiş ve çalışmalar yapmış bir kişiydi. 1873 yılının sonuna
kadar Sebah’ın stüdyosunun üretimle ilgili bölümünde çalıştı.
Pascal Sebah başarılı çalışmalar yapıyordu.Hem stüdyosunda Osmanlı tiplerini
çekiyor, hem de dışarıda çeşme, cami gibi anıtları ve çarşıları görüntülüyordu.
“ Pascal Sebah, Osmanlı sarayı ile bağ kurmaya çalışmadı. Bu konuda Abdullah
Freres’le boy ölçüşemeyeceğini biliyordu. Sebah, Paris’teki sergilere katıldı. 1869 ve
1870 yıllarında, Ayasofya’nın içten görünüşü, Sultanahmet çeşmesi, Boğaziçi ve Türk
mezarlıklarından görüntülerle iki defa madalya kazandı ve 1870’de “Societe Française
de Photographie”nin üyesi oldu.”82
1873 yılı Pascal Sebah için tam bir atılımlar yılı oldu. Pascal’ın tüm ticari
geleceğini belirleyecek ve onun İstanbul’un saygın sanat çevreleri arasına katılmasına
81 Engin Özendes, Sebah & Joaillier’den Foto Sabah’a, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1999. s. 173. 82 A.g.k., 177.
59
neden olacak en önemli iki faktörden biri Osman Hamdi Bey ile tanışması, diğeri ise
Viyana Sergisi oldu.83
Osman Hamdi Bey, hem önemli bir oryantalist ressam hem de Arkeoloji
müzesinin ve Güzel Sanatlar Akademisinin kurucusuydu. Aynı zamanda pek çok
arkeolojik kazıyı yönetmişti. Osman Hamdi Bey, yaptığı yağlıboya tablolarda Pascal
Sebah’ın fotoğraflarından yararlanmaya başladı.
“1873’de Viyana’da açılacak sergiye gönderilecek giysilerin büyük ölçekli
fotoğrafları çekilerek bir albüm hazırlandı. Sergi komiseri olan Osman Hamdi Bey,
albümün fotoğraflarını Pascal Sebah’a çektirdi.”84
Pascal Sebah, Mısır’da geniş çaplı çalışmalar yaptı.(Fotoğraf 50) Bütün
tapınakları ve Nubian çölündeki kabileleri görüntüledi. Gerek Viyana’daki başarısı,
gerekse Mısır’daki çalışmaları, Osmanlı toprakları dışında da ün kazanmasını
sağladı.1873’de Kahire’de ünlü Shepard oteli yanında bir şube açtı.
Pascal Sebah, uluslar arası sergilere hem İstanbul, hem Kahire görüntüleriyle
katılmaya başladı.1876’da, Philadelphia’ya gönderdiği fotoğraflarla 1877’de bir
madalya kazandı. 1878 yılında Paris sergisinde olağanüstü güzellikteki Mısır
fotoğraflarıyla gümüş madalya aldı.85
1883 yılında felç geçiren Pascal Sebah 1886’da öldü. Kardeşi Cosmi Sebah,
1888 yılına kadar stüdyoyu yönetti. Pascal Sebah’ın oğlu Jean, amcasının yardımlarıyla,
İstanbul’da çalışan Policarpe Joaillier ile ortak oldu. Firmanın adı Sebah & Joaillier’e
dönüştü ve firma altın çağını yaşamaya başladı. 1888’den itibaren, Sebah & Joaillier
imzalı fotoğraflar, Ortadoğu’nun en ünlü fotoğrafları arasında yerini alacaktı.
İstanbul’dan; Saraylar, Hazine Dairesinden objeler, camiler, kiliseler, müzeler,
heykeller, surlar (Fotoğraf 51, 52, 53), Bursa’dan; kent manzaraları, camiler, türbeler,
köprüler, Edirne’den; manzaralar, camiler, köprüler, İzmir’den (Smyrne); Liman,
Bergama, Efes ve Afyon, Konya, İznik (Nicee) görüntülendi ve kataloglar oluşturuldu.
Ayrıca, Bağdat, Suriye, Mısır fotoğraflarından da albümler yapıldı.
83 Engin Özendes, Sebah & Joallier’den Foto Sabah’a. a.g.k., s.180. 84 Engin Özendes, Osmanlı’da Fotoğraf Sanatı, İstanbul, Türkler Ansiklopedisi, s. 511. 85 Engin Özendes, Sebah & Joallier’den Foto Sabah’a, a.g.k., s. 205.
60
“II. Abdülhamid döneminde misafir edilen Kral II. Wilhelm ve Kraliçe
Victoria’nın fotoğrafları Sebah & Joaillier firması tarafından çekildi ve firmanın büyük
başarısı nedeniyle “Prusya Sarayı Fotoğrafçısı” unvanı verildi.”86
1899 yılında, Abdullah Freres’in arşivlerini satın alırlar. 20. yüzyılın
başlarında, Joaillier ortaklığı bırakarak Paris’e döner. Birkaç yıl sonra da, Sebah,
stüdyosunu Agop İskender’e satar. Bu arşiv, daha sonra İsmail İnsel tarafından satın
alınır. 1986’da AAE İstanbul Şubesi, bu arşivi onun oğlundan satın alır.87
Sebah & Joaillier’in faaliyet yılları 1857-1908 yılları arasındadır.
5.5. Abdullah FRERES (Viçen :1820-1902, Hovsep: 1830-1908,
Kevork: 1839-1918)
Pera’nın en ünlü fotoğrafçıları Ermeni asıllı Abdullah Biraderlerdi. Kevork
Abdullah, 1857’de resim eğitimini Venedik’te tamamladıktan sonra 1858’de İstanbul’a
döndü. O sıralarda, Viçen Abdullah, 1856’da İstanbul Beyazid’de ilk profesyonel
fotoğraf stüdyosunu açan, Alman kimyager Rabach’ın yanında rötuşçu olarak
çalışıyordu.Viçen’in asıl uzmanlık alanı fildişi üzerine minyatür işçiliğidi. Abdullah
Kardeşler ülkesine dönmek isteyen Rabach’ın stüdyosunu devraldılar.
Rabach’ın stüdyosu “daguerreotype” yöntemiyle çalışıyordu. Addullah
Biraderler’in amacı stüdyoya daha yeni, hızlı teknoloji getirerek görüntüyü
mükemmelleştirmek ve müşteriyi memnun etmekti. Fotoğrafçılık alanındaki yenilikleri
özellikle Paris’teki buluşları yakından takip etmeye başladılar.
1863 yılında, Sultan Abdülaziz’in portresini başarıyla çektikleri ve pek çok
başarılı belgesel çalışmalar yaptıkları için Sultan tarafından kendilerine “Ressam-ı
Hazret-i Şehriyari”88(Şehrin Büyük Ressamları) ünvanı verildi ve Sultan Abdülaziz’in
resmi fotoğrafçısı oldular.
1867 yılında stüdyoyu Andriomenos’a devrederek Pera’ya taşıdılar.
86 Engin Özendes, Sebah & Joaillier’den Foto Sabah’a, a.g.k., s. 215. 87 Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE) İstanbul Şubesi, Fotoğraf Arşivi Notları, İstanbul, 2006, s.1. 88 Engin Özendes, Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık, a.g.k., s. 138.
61
Bu stüdyo, bir fotoğraf okulu gibi işlev görmeye başladı ve yüzlerce öğrenci yetiştirdi.
Osmanlı imparatorluğunu ziyaret eden kişiler, tarihi yerlerin yanı sıra Abdullah
Biraderlerin stüdyosunu da ziyaret ediyorlardı. Abdullah Biraderlerin çektikleri
fotoğraflarda ayrı bir canlılık vardı. Stüdyoları, sanat etkinliklerinin düzenlendiği,
sergilerin açıldığı ve sanatçıların buluştuğu bir mekana dönüşmüştü.
“Abdullah Biraderler devrin pek çok ünlü hükümdar ve kraliçesinin
portrelerini çektiler. Çektikleri İstanbul panoramaları ve diğer fotoğraflarını 1867
yılında Paris’te sergilediklerinde büyük bir ilgi ve beğeni toplamışlar ve madalya
kazanmışlardı. II. Abdülhamid döneminde de saray fotoğrafçılığı görevine devam
ettiler. Sultan 1873 yılında, gazetelerde Abdullah Freres’in başkaları tarafından taklit
edilemeyeceğini Sultan buyruğu olarak yayınlattı.” 89
II. Abdülhamid, fotoğrafçılığın Osmanlı’da gelişmesinde çok önemli rol
oynamıştır. Sultan, fotoğrafa hem olayları tespit etme, izleme aracı olarak, hem de
İmparatorluğu tanıtma aracı olarak çok önem vermiştir. Dünya fotoğraf tarihinin önde
gelen koleksiyonlarından birisi olan Yıldız Koleksiyonları, II. Abdülhamit tarafından
hazırlatılmıştır. Yıldız Albümleri bütün Osmanlı İmparatorluğunu kapsayan büyük bir
belgesel fotoğraf projesiydi. Abdullah Biraderlerin bu koleksiyon içerisinde çok sayıda
fotoğrafları vardır.(Fotoğraf: 54, 55, 56)
“Abdullah Biraderler 1858 ve 1899 yılları arasında yaklaşık kırk yıl boyunca
İstanbul ve Kahire’de kurdukları stüdyolar aracılığı ile İmparatorluğun görsel
topoğrafyasını başarıyla çıkarmışlardır.”90
Abdullah Biraderlere fotoğraf çektirenlerden birisi de Rus dükü Nicola idi.
Ancak Nicola ile kurulan ilişki Abdullah Biraderlerin Sultan Fotoğrafçısı unvanını
kaybetmelerine neden olacaktı. Sultan II.Abdülhamid tarafından cezalandırılmaları,
Abdullah Biraderlerin saygınlıklarını kaybetmelerine neden oldu. 1890 yılında
tuğralarının ve unvanlarının geri verilmesine karşın, Saray’la ilişkileri eskisi gibi
olmadı.
89 Hidayet Nuhoğlu, Orhan Çolak, a.g.m., s. 936. 90 Simber Atay, Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafın Başlangıcı, İstanbul, Türkler Ansiklopedisi, s..522.
62
“Abdullah Biraderler, Mısır Hidivi Tevfik Paşa’nın davetlisi olarak Mısır’a
gidip, orada pek çok fotoğraf çektiler ve 1886 yılında Kahire’de bir şube açtılar.
Kardeşlerden Kevork, Kahire’de çalışmaya başlayınca, İstanbul stüdyosundaki işler
bozuldu. Stüdyo 1899’da 1200 Osmanlı Lirası karşılığında Sebah & Joaillier’e
devredildi.”91
Abdullah Biraderlerin fotoğrafları günümüzde dağınık bir şekilde kişisel
arşivlerde yer almaktadır. Abdullah Biraderler, İstanbul ve Osmanlı İmparatorluğu ile
ilgili en önemli fotoğraf eserlerinin yaratıcıları olarak fotoğraf tarihine geçmişlerdir.
Faaliyet yılları 1858-1899 arasıdır.
5.6. Guillaume BERGGREN (1835-1920)
İsveç’te doğan Berggren marangozluk eğitimi aldı. 1855’de Avrupa turuna çıktı
ve Hamburg’ta fotoğrafçılığı öğrendi. 1866’da İstanbul’u ziyaret eden Berggren, 1870
yılında Pera’da fotoğraf stüdyosu açtı.
Berggren, çok etkileyici İstanbul görüntülerini usta tekniği ve kompozisyon
anlayışıyla elde etti.
Yaşamının sonuna kadar İstanbul’da kalan Berggren, turistik talebi karşılamaya
yönelik fotoğraflarının yanı sıra, İstanbul limanının yeniden yapılanmasını, Anadolu
demiryollarının inşasını ve İmparatorluğun belli başlı eserlerini belgeledi. “Bağdat
demiryolu yapımı sırasında, Goltz Paşa ile birlikte Anadolu’ya yaptığı gezilerde,
demiryolu üzerindeki bir çok kentin fotoğraflarını çekti.” 92
“ Geniş bir arşive sahip olan Berggren daha sonra azalan talepler nedeniyle,
arşivini 1914’de dağıtmak zorunda kaldı. Arşivinin bir kısmı bugün Alman Arkeoloji
Enstitüsü (AAE) İstanbul şubesindedir”93
Faaliyet yılları 1870-1905 arasıdır.
91 Engin Özendes, Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık, a.g.k., s.143. 92 Engin Özendes, Türkler Ansiklopedisi, a.g.m., s. 512. 93 AAE İstanbul Şubesi, a.g.m., s.1.
63
5.7. Gülmez FREREZ
Gülmez Kardeşler 1870 yılında Pera’da bir stüdyo açtılar. İstanbul Panoraması
ve İstanbul çevresindeki sokak manzaraları alanında uzmanlaştılar. Padişahın resmi
fotoğrafçıları arasında yer aldılar.
“1900 yılında stüdyoları kapandı ve arşivleri Aşil Samancı (Apollon ) tarafından
satın alındı. Faaliyet yılları 1870-1900 yılları arasındadır.” 94
5.8. Aşil SAMANCI (APOLLON) (1870-1942)
Ressam ve dekoratör Jacob Samancı Efendi’nin oğlu Aşil Samancı, Abdullah
Freres’in yanında çırak olarak yetişti. “Anadolu’nun belli başlı arkeolojik sitlerini
belgeledi. İstanbul’un eski eserlerinin fotografik bir koleksiyonunu hazırladı. Sultan V.
Mehmet’e Bursa, Hereke ve Rumeli ziyaretlerinde eşlik etti.” 95
1925 yılına kadar, İstanbul’da Apollon isimli stüdyosunda çalışmalarını
sürdürdü. Stüdyosunu kapattıktan sonra Atina’ya yerleşti. Hem kendi arşivlerini, hem
de haklarını satın aldığı Gülmez Kardeşlerin arşivlerini yanında götürdü. 1940’da
Atina’da yaşamını yitirdi.
5.9. Bahaettin Rahmi BEDİZ ( 1875-1951)
Fotoğrafçılığa Girit’de başlayan Bediz, 1909 yılında İstanbul’a yerleşti ve Resne
Fotoğrafhanesini kurdu. İlk Müslüman Fotoğrafhanesi olan Resne’nin ünü önce
İstanbul, daha sonra tüm Türkiye’ye yayıldı. Daha önceki meşhur stüdyoların
kapanması, Resne’nin şansını artıran bir durum oldu.
Babıali’den sonra Üsküdar ve Bahçekapı şubelerini de açan fotoğrafhane,
20’den fazla işçi çalıştırıyordu. Ancak fotoğrafhanenin hızla yükselip kapanması, 15 yıl
gibi kısa bir süre içinde oldu. 94 Engin Özendes, Türkler Ansiklopedisi, a.g.m., s. 512. 95 A.g.m., s. 512.
64
“Bahaettin Rahmi Bediz’in önemli özelliklerinden biri de tarihe ve kazı
fotoğrafına duyduğu ilgidir.”96 Girit’de MÖ 2600-1150 yıllarında yaşayan Minos
uygarlığına ilişkin pek çok arkeolojik kazı fotoğrafı çekmiştir.Bediz’in arkeoloji
fotoğrafçılığı, Türkiye’de de devam etmiştir.
İstanbul stüdyosunu kapattıktan sonra İzmir’e yerleşti. İzmir ve çevresinde
arkeolojik fotoğraf çalışmalarını sürdürdü.(Fotoğraflar: 57, 58, 59)
Bediz’in kartpostal çalışmalarında, Girit’teki arkeolojik yerleşimlerin,
kalıntıların ve müzelerin iç mekanlarının görüntüleri vardır.
5.10. Yerleşik Osmanlı Fotoğrafçılarının Ortak ve Farklı Özellikleri
Yerleşik Osmanlı fotoğrafçıları İstanbul’da azınlıkların yaşadığı Pera (Beyoğlu)
semtinde fotoğraf stüdyoları kurdular. Eğlence ve modanın merkezi olan Pera’ya ilk
önce Kompa yerleşti. Portre ve İstanbul manzara “daguerreotype” ları çekti.
Kargopoulo, şehir belgesel fotoğrafçısı olarak çalıştı. İstanbul ve Edirne’nin
tarihi yapıtlarını görüntüledi. Sultan Abdülmecid’in ve V. Murat’ın fotoğrafçısıydı.
Daha sonra II. Abdülhamid’in saray fotoğrafçısı olarak çalıştı.
James Robertson gravür kökenlidir. Osmanlı Darphane’sinde baş hakkak olarak
çalıştı. Aynı zamanda “ıslak kolodyon” yöntemiyle mimari belgesel fotoğraf çalışmaları
yaptı. Eski mimari yapıtların süslemelerini farklı ışıklarda görüntüledi.
Robertson ve Felix Beato birlikte Pera’da stüdyo açtılar. Malta’da şube kurdular.
İlk İstanbul panoramasını çektiler.
Pascal Sebah’da, Pera’da stüdyo kurdu. Diğer fotoğrafçılardan farklı olarak
Sebah ve Abdullah Freres katıldıkları uluslar arası fuarlarda büyük başarılar elde
etmişler ve uluslar arası üne sahip olmuşlardır.
Özellikle Abdullah Freres, Saray tarafından çok desteklenmiş ve uzun yıllar
saray fotoğrafçısı olarak çalışmışlardır. Pascal Sebah ölünce, Sebah&Joallier’e dönüşen
96Seyit Ali Ak, Girit’ten İstanbul’a Bahaettin Rahmi Bediz, İstanbul, İletişim yayıncılık, 2004, s.46.
65
Stüdyo’da Saray için çalıştı. İstanbul, Bursa, Edirne, İzmir (Bergama, Efes), Afyon,
Konya, İznik şehirlerindeki tarihi eserleri görüntülediler.
Abdullah Freres ve Sebah&Joallier Kahire’de şube açtılar. O dönemde Mısır,
Osmanlı yönetiminde olduğu için, büyük İstanbul fotoğraf firmaları, Kahire’de stüdyo
açarak Yakındoğu bölgesine daha rahat ulaşmayı amaçladılar. Ancak bu yaklaşım
Abdullah Freres’in sonunu hazırladı.
Berggren, Gülmez Freres, Aşil Samancı, Bahaettin Rahmi Bediz, 19. yüzyılda
Pera’da stüdyo açan önemli fotoğrafçılardır. İmparatorluk eserlerini, Anadolu’daki
arkeolojik sitleri görüntülemişlerdir. Bediz, ilk stüdyo kuran Müslüman fotoğrafçıdır.
İlk önce Girit’de fotoğraf çalışmaları yapmıştır. Girit’in ve İzmir’in arkeolojik
kalıntılarını belgelemiştir.
5.11. Tarihi Yapıtların Görüntülenmesinde Panoramik Fotoğrafın Yeri
19. yüzyıl fotoğrafçıları için panorama çok önemli bir fotoğrafik bakış açısı
olmuştur. “Panoramik bakış, merkezi bir nesneyi hedef göstermeksizin, olası tüm
seçenekleri göz önüne almaktadır. Panoramik bakışın en uç noktasında yani 360
derecelik panoramada, bakışın merkezî nesnesi, bakışın kendisidir.”97 Birbirinden
önemli tarihi yapıtlarla donatılmış, yedi tepede konumlanmış İstanbul şehri, ancak
panoramik fotoğraflarla etkileyici şekilde görüntülenebilmiştir.
Hem gezgin, hem de yerleşik fotoğrafçılar 19. yüzyılda İstanbul’un pek çok
panoramik görüntüsünü elde etmişlerdir. Bu görüntüler genelde Galata Kulesinden,
Serasker Kulesinden veya Beyazit Camii minaresinden elde edilmiştir. İstanbul
panorama fotoğrafları İstanbul’un tarihi perspektifini verdiği için, bu tezin konusu
içerisinde önem taşımaktadır.
Yerleşik Osmanlı fotoğrafçılarından James Robertson ve Felix Beato’nun,
İstanbul’un ilk panoramik görüntüsünü 1860’lara doğru çekmiş
97 Gilbert Beauge, Engin Çizgen, a.g.k., s.87.
66
oldukları bazı kaynaklarda verilir. Halbuki, bazı kaynaklar ise, 1843’de gezgin
fotoğrafçı Girault de Prangey’in, Beyazit Serasker Kulesinden İstanbul panoraması
çektiğini ve bunların İstanbul’un en eski görüntüleri olduğunu belirtmektedir.
Gezgin fotoğrafçı John Shaw Smith’in iki negatifi birleştirerek elde ettiği “Street
in Pera” panoraması, bu tekniğin ilk defa kullanıldığı örnektir.
Abdullah Freres, 1867 Paris sergisine katıldıkları İstanbul panoramalarıyla ödül
kazandılar.
Ayrıca gezgin fotoğrafçılardan Durand ve Bedford’un, Beyazit kulesinden
çekilmiş İstanbul’un panoramik fotoğrafları vardır.
5.12. Tarihi Yapıt Fotoğraflarının Kartpostallarda Kullanılması:
Kartpostallar ilk defa 1869 yılında Avusturyalıların birbirlerine notlar yazmak ve
haberleşmek için kullanmaları ile ortaya çıktı. Daha sonra bu âdet Fransa’ya geçti. İlk
kartlar çok basitti. 1877’den sonra kartpostalların ön yüzünde bir çizim, arka yüzünde
adres ve pul yeri bulunmaya başladı. 1881’de özel bir metotla kartın ön yüzüne bir
fotoğraf basılabildi.
1890 yılına doğru, resimli kartpostal Osmanlı İmparatorluğu’nda da görülmeye
başlandı. Kartpostalların başlıca konuları İstanbul başta olmak üzere kent manzaraları,
antik yerleşimler ve ünlü portreleri oluşturuyordu.
Stüdyolarda hazırlanan fotoğraf albümleri de yerini “souvenir albümler”e
devretmeye başladı. Fotoğraflı seyahat rehberleri moda haline geldi.
Osmanlı yerleşik fotoğrafçılarından Sebah & Joaillier ve Berggren’in
fotoğrafları kartpostallara en fazla konu olan fotoğraflar oldu.
1890’larda basılan kartpostallar daha çok Bizans yapıtlarının görüntülerinden
oluşuyordu.
“Doksan yıl önceki turistlerin kartpostal seçenekleri bugünkü turistlerden çok
daha fazlaydı. Ayasofya, Aya İrini ve Kariye Camii fotoğraflarının yanı sıra, daha az
tanınan Bodrum Camii, Zeyrek Camii, Gül camii fotoğrafları kartpostallarda
67
kullanılıyordu. Şehrin surlarının zengin fotoğraflarını da kartpostallarda görmek
mümkündü.”98
Kartpostal altın çağını yaşıyordu. Bu geniş kartpostal seçeneğinin temel nedeni,
19. yüzyıl sonlarında İstanbul’a gelen turistin eğitim seviyesinin yüksek oluşu ve Bizans
tarihine, mimarisine ve yapıtlarına duydukları büyük ilgiydi.
İstanbul’un erken dönem kartpostalları, şehrin ve tarihi yapıtların görüntülerini
belgeleyerek bize çok kıymetli bir arşiv sunmaktadır. Bu tarihi eserlerin ve bulundukları
çevrelerin geçirdikleri değişimleri, bugünkü durumlarıyla karşılaştırarak inceleme
olanağını buluyoruz.
98 R. Ousterhout, N. Başgelen, Monuments of Unaging Intellect, Historic Postcards of Byzantine İstanbul, Arch. and Art Pub., İstanbul, 1995, s.12.
68
6. OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA ASKER KÖKENLİ
FOTOĞRAFÇILAR:
II. Abdülhamid, Saray’dan çıkmadan Osmanlı’daki gelişmeleri izlemek
istiyordu. Ayrıca, Osmanlı’nın tanıtımı için tarihi, kültürel ve sosyal değerlerinin
belgelenmesini hedefliyordu. Bu nedenlerle, asker kökenli fotoğrafçıları görevlendirdi.
Donanma gemilerinin, askeri kuruluşların, fabrikaların, okulların, ziyarete gelen yabancı
devlet adamlarının gezilerinin, Anadolu kentlerinin fotoğraflarını çektirdi.
Sultan, bu fotoğraflardan hazırlanmış albümleri tanıtım amaçlı yabancı devlet
adamlarına hediye etti.
“1795 yılında öğretime başlayan Mühendishane-i Berri-i Hümayun’da ilk kez
resim dersi okutulmaya başlandı. İlk ressamlar bu okuldan çıktı. 1805’de Camera
Obscura getirtildi ve daha sonra fotoğraf dersleri de eklendi. Böylece bu okuldan asker
kökenli fotoğrafçılar yetişti.” 99
Mühendishane, 19. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’nun modernleşme çabalarının
simgelerinden birisi oldu.
Yüzbaşı Hüsnü Bey, Ahmed Emin, Ali Rıza, Bahriyeli Ali Sami, Topçu Ali
Sami, 1860’larda adı duyulan asker fotoğrafçılardır.
Bu bölümde bazı önemli asker fotoğrafçılara yer verildi.
6.1. Servili Ahmed Emin (1845-1892)
Ahmed Emin, 1865’te Mühendishane-i Berri-i Hümayun’dan topçu mülazımı
olarak mezun oldu. Resme çok yetenekli olduğu için Tophane resimhanesine desinatör
olarak alındı. Resimhane’de fotoğrafla ilgilendi ve çok başarılı oldu. “Sultan tarafından
Anadolu’ya gönderildi; Bursa, Bozüyük, Eskişehir ve İznik’te pek çok fotoğraf çekerek,
bunları bir albüm halinde II. Abdülhamid’e hediye etti. İyi bir suluboya ressamı ve
99 Hidayet Nuhoğlu, Orhan Çolak, a.g.m., s. 939.
69
gravür ustası olan Ahmed Emin fildişi oyma sanatında da çok başarılıydı. Sultan’a
verdiği albümü fildişi kabartma ile oyarak hazırladı.”100
6.2. Bahriyeli Ali Sami
Osmanlı Bahriyesi’nde albaylığa kadar yükselen Ali Sami Bey’e “Bahriyeli”
lakabı verilmişti. Aynı adı taşıyan başka bir asker fotoğrafçı ile adının karışmasını
önlemek için yapılmıştı.
“Bahriyeli Ali Sami, 1897’den sonra Yıldız Saray’ında açılan serginin
müdürlüğünü yaptı. II. Abdülhamid Dönemi’nin saray fotoğrafçısıydı. Sultan için
değerli albümler hazırladı.”101
6.3. Ali Sami Aközer (1866-1936)
Mühendishane ‘nin topçu sınıfından mezun olan Ali Sami Bey, Okul’da resim
ve fotoğraf öğretmenliği yaptı. Aynı zamanda Saray’ın fotoğraf hocalığı görevini
yürüttü ve Şehzade Burhanettin Efendi’ye fotoğraf ve resim dersleri verdi.
“Ali Sami Bey, Alman İmparatoru II. Wilhelm’in 1898’de Osmanlı
İmparatorluğu’nu ziyaretini, İstanbul’dan Kudüs’e kadar olan yolculuğunu izlemek
üzere II. Abdülhamid tarafından görevlendirildi. Fotoğraf çalışmalarını bir albüm
haline getirdi ve II. Abdülhamid’e sundu.”102
Meşrutiyetin ilanından sonra, Ali Sami Bey Mühendishane’deki resim ve
fotoğraf öğretmenliğinden ayrıldı ve Trabzon Lisesi’nde resim öğretmenliği yaptı.
Soyadı kanunu çıkınca Aközer soyadını aldı.
100 Engin Özendes, Türkler Ansiklopedisi, a.g.m., s.513. 101 A.g.m., s.513. 102 Engin Özendes, Fotoğrafçı Ali Sami (1866-1936), s.37.
70
7. FOTOĞRAFIN ARKEOLOJİK KALINTILARIN
BELGELENMESİNDE KULLANIMI:
7.1. Osmanlı Yönetimindeki Topraklarda Yer alan Arkeolojik
Kalıntıların fotoğrafla Belgelenmesi
Balkanlardan Arap Yarımadasına kadar uzanan Osmanlı topraklarında çok
zengin arkeolojik kalıntılar yer almaktaydı. Bu kalıntılar, 18. ve 19. yüzyıllarda pek çok
Batılı gezgin ve araştırmacının ilgisini çekmekteydi.
Konstantinopolis’in Türkler tarafından fethedilmesinden sonra, Bizanslı bilginler
İtalya’ya göç etmişler ve Avrupa’da Helen-Roma Antikçağı’na duyulan ilginin
artmasına neden olmuşlardı. Avrupa’daki Rönesans hareketleriyle birlikte,
araştırmacılar Antik Roma’dan kalan edebi eserlerle, İtalya’daki antik kültür
varlıklarıyla, Antik Yunan’daki şiir, felsefe gibi konularla ilgilenmeye başladılar. Ancak
İtalya ve Yunanistan Antik Dünya’nın tümünü kapsamıyordu. Antik Helen-Roma
coğrafyasının çok önemli bir kısmı Anadolu’da (Küçük Asya) yer alıyordu.
Avrupalılar için Anadolu’ya ulaşmak 18. yüzyıl sonuna kadar çok zordu. Ancak
bazı cesur gezginlerin, büyük zorluklarla başarabildikleri bir seyahatti. 19. yüzyılda,
Osmanlı Devleti’nde modernleşme hareketlerinin başlaması, Osmanlı’nın Avrupa’ya
açılması sonucu ulaşım bağlantılarının iyileşmesi, Anadolu’ya ulaşımı bir macera
olmaktan çıkardı.
“18. yüzyılın sonlarına doğru, Avrupa’da arkeolojiye duyulan ilgi artmıştı.
Almanya’daki üniversitelerde klasik arkeoloji enstitüleri kuruluyordu. Tüm bu olgular,
Antik Helen ve Roma medeniyetlerinin, arkeoloji bilimi çerçevesinde, Anadolu
topraklarında araştırılmasına yol açtı. Almanlar ve daha sonra Avusturyalılar,
Anadolu’da yapılan arkeolojik çalışmalara öncülük ettiler.”103
1870’lerden itibaren Almanya ilgisini Anadolu’daki antik Pergamon kentine
yoğunlaştırmıştı. Pergamon antik kentinde yapılan kazıların sonucunda pek çok antik 103 Kayıp Zamanların Peşinde, Alman Arkeoloji Enstitüsü Anadolu Kazıları, İstanbul, Yapı Kredi Yayıncılık, 1999, s. 17.
71
eser Almanya’ya götürüldü. Yeniden bir araya getirilen parçalarla Pergamon kenti
yeniden kuruldu ve Berlin’de Pergamon müzesinde sergilenmeye başlandı. Müze
fotoğrafçısı Thomas Struth, etkileyici fotoğraflarıyla bu durumu belgeledi.(60, 61, 62)
Daha sonrada Miletos ve Didyma’ya yöneldiler. Almanların Anadolu yaptıkları yoğun
arkeolojik çalışmalar Avusturya’yı da etkiledi.
“Avusturyalı arkeolog Alexander Conze, 1873-1875 yıllarında Osmanlı
Devleti’ne ait olan Ege Denizi’ndeki, Samothrake (Semadirek) Adasında arkeoloji
tarihinin ilk modern ve sistematik kazısını yapmıştır. Arkeoloji tarihinde ilk kez bir
noktadan kazı yapılmıyor; büyük bir yapı kompleksi ortaya çıkarılıyordu. Çalışmaların
sonuçlarına ilişkin yayında, yapıların rekonstrüksiyon çizimlerinin yanı sıra, ilk defa
fotoğraflara yer verildi. Böylece tüm teknik ayrıntılar gösterilebildi.”104
Avusturya Arkeoloji Enstitüsünün kurucusu olan arkeolog ve sanat tarihçisi Otto
Benndorf, yalnızca Antik Sanat Tarihi, Eski Çağ Tarihi alanlarında uzman bir bilim
insanı değil, aynı zamanda güçlü çevrelere girerek zengin sponsorlar bulabilen bir
diplomattı. Bu sayede, Viyana’dan Küçük Asya’ya birçok arkeolojik gezi düzenledi.105
“Benndorf, mimar, hekim ve fotoğrafçıdan oluşan ekibiyle 1881’de ilk Lykia –
Karia araştırma gezisini gerçekleştirdi. Bu ilk keşif gezisi başarılı olunca, 1882 yılında
Avusturya İmparatorluk ailesinden aldığı maddi destekle ikinci geziyi düzenledi.
Benndorf, Türk makamlarından izin kopartıp, Gölbaşı/Trysa Mezar Anıtı’nın
kabartmalarını, giriş kapısını ve bir lahti Viyana’ya taşıttı. O dönemde, Osmanlı’da
eski eserlerin denetiminden sorumlu bir kuruluş yoktu. İzin yetkisi yerel makamlara
aitti.”106
Benndorf, 1890 yılında Viyana Akademisinde “Küçük Asya Komisyonu ”
kurulmasını sağladı ve büyük para desteği sağladı. Komisyonun amacı, Küçük Asya
kökenli yazıtları araştırmaktı.
104 Nezih Başgelen, 1892 Lykia Günlüğü –Ernst Krickl, İstanbul, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, 2005, s.16. 105 A.g.k., s. 21. 106 A.g.k., s.22.
72
Avusturya, Anadolu araştırma gezilerinin kolay yapılabilmesi için 1894’de
Atina, İstanbul ve İzmir’de merkezler kurdu ve bu merkezler 1898 yılında Avusturya
Arkeoloji Enstitüsü’nün şubelerine dönüştü.
“Benndorf ‘un asıl amacı Pergamon ve Miletos’daki Alman kazı yerleri gibi
sürekli bir kazı yeri elde etmekti. Ephesos’u seçti. Daha önce İngilizlerin çalıştığı
Ephesos’daki kazı çalışmaları, Avusturya tarafından günümüze kadar devam etti”107.
Ephesos’da, Benndorf’dan önce İngiliz J. T. Wood çalışmış ve İngiltere’de
bulunan British Museum’a önemli miktarda buluntuyu deniz yoluyla göndermişti.
Wood ve Bendorf , 19. yüzyılın diğer Avrupalı arkeologları gibi, buldukları Antikçağ
eserlerini Avrupa müzelerine götürmeyi hedefliyor ve buna da hakları olduğuna
inanıyorlardı. Müzeler, arkeologların kendilerine önemli eserler kazandıracağı kazıları
maddi olarak destekliyorlardı.
Benndorf’un çabalarıyla, Ephesos’daki kazılarda elde edilen eserler 1896-1906
yılları arasında deniz yoluyla İzmir’den Viyana’ya ulaştırıldı.
Ancak, Osmanlı Müzesi’nin müdürü olan Osman Hamdi Bey, Avusturya’ya
götürülen eserlerin çok fazla oluşuna karşı çıktı ve 1907’de eski eserlerin yurt dışına
çıkışını yasaklayan bir yasa çıkarttırdı. Bütün kazı izinlerinin de İstanbul Müze
Müdürlüğü tarafından verileceği yasaya bağlandı. Avusturyalılar kazılara devam
edebilmek için, aldıkları eserlerin bir bölümünü geri vermek durumunda kaldılar.
Avusturya, Anadolu’da yaptığı arkeolojik-tarihi araştırmalar, kazılar sırasında
Türkiye’den çok şey almıştı. Ancak yaptığı kaliteli bilimsel yayınlarla, dünya bilimine
ve Türk öğrencilere arkeoloji ve Eskiçağ alanlarında sağladığı burslarla, Ephesos’daki
etkinlikleriyle Türkiye turizmine ve bilimine çok şey kazandırdı.
7.2. Lykia Bölgesi Arkeolojik Gezisinin Fotoğraflarla Belgelenmesi (1892)
Otto Benndorf yönetiminde, 1892 yılında Lykia bölgesi (Antalya-Fethiye
arasındaki arkeolojik bölge)ne araştırma gezisi yapılacak ve kapsamlı bir yayın için
107 Nezih Başgelen, a.g.k., 22.
73
kesin veriler toplanacaktı. Bu araştırma gezisi için taslak çizip harita çıkarabilecek ve
fotoğraf çekebilecek bir kişinin heyete katılması isteniyordu. Bu görevi, yüzbaşı Ernst
Krickl üstlendi.
“Krickl, bu araştırma gezisinde, yükseklik ölçümlerini, antik kentlerin planlarını
çıkarmış; Lykia anıtlarının ayrıntılı çizimlerini yapmış ve fotoğraflarını çekmiştir. Bu
gezi sırasında tuttuğu notları, çektiği fotoğraflarla birleştirerek, tüm yolculuğu üç
albümde toplamıştır. Albümlerde 238 özgün fotoğraf bulunmaktadır.”108
Arkeolog-yazar Nezih Başgelen, 1892 Lykia araştırma gezisini, Ernst Krickl’ın
fotoğrafları ve tuttuğu günlük yazılarıyla değerlendirmiş ve kitap haline getirmiştir.
Arkeolojik kalıntıların 1892 yılında Krickl tarafından üretilmiş fotoğraflarıyla bugünkü
fotoğrafları yan yana konularak kıyaslama yapılmıştır.
Örneğin, 27 Mart 1892’de görüntülenen Didyma Apollon Tapınağı ile Tapınağın
bugünkü görüntüsü, süreç içindeki arkeolojik çalışmaların boyutunu vermektedir.
(Fotoğraf: 63, 64)
Bir diğer örnek ise, Patara Tiyatrosu’nun 11 Mayıs 1892’deki fotoğrafı ile
kazılardan sonraki fotoğrafı’dır.(Fotoğraf: 65, 66)
Bazı arkeolojik kalıntıların ise, geçen yüzyıl içinde aynen korunduğunu
fotoğraflardan görmekteyiz. Örneğin, Kyaneai’deki, Lykia tipi semerdamlı mezar anıtın
eski ve yeni görüntüleri. (Fotoğraf: 67, 68) Arneai’deki Ev tipi kaya mezarın eski ve
yeni görüntüleri. (Fotoğraf : 69, 70)
Bazı arkeolojik kalıntıların yurtdışına götürüldüğünü de fotoğraflardan görmek
olanaklıdır. Örneğin, Harpya’lar anıtı’nın eski fotoğrafında, anıtın kabartmalarının
söküldüğü belgelenmiştir. Kabartmalar “British Museum”dadır. (fotoğraf: 71, 72)
Bu fotoğraflar, bölgenin 1890’lardaki arkeolojisini ve coğrafi görünümünü
belgelemesi ve bugünkü durumlarıyla kıyaslanmaları açısından çok değerlidir.
7.3. Alman Arkeoloji Enstitüsü İstanbul Şubesi Kuruluşu, Kazı Çalışmaları
ve Zengin Fotoğraf Arşivi:
108 Nezih Başgelen, a.g.k., s.22.
74
Eski Çağ tarihi, dilleri ve arkeolojisi üzerine yapılan bilimsel çalışmalarda, Batılı
ülkeler içinde en büyük katkıyı yapan Almanya olmuştur. Merkezi Berlin’de bulunan
Alman Arkeoloji Enstitüsü ve buna bağlı olarak çalışan güçlü kurumlar vardır. Ayrıca,
pek çok Üniversite’de bu üç bilim dalı okutulmakta ve çok sayıda yayın basılmaktadır.
Berlin’deki Alman Arkeoloji Enstitüsü’nün dünyada on şubesi vardır. Bu
şubeler Roma,Atina, Kahire, İstanbul, Madrid, Lizbon, Şam, Bağdat, Yemen ve Tahran
kentlerindedir. Bu enstitüler bulundukları ülkelerin en zengin arkeoloji kütüphanelerine
sahiptirler.
“1928 yılında, Alman Arkeoloji Enstitüsü (AAE) İstanbul Şubesi’nin kuruluşu,
Türk Hükümeti tarafından onaylandı ve 1929 yılında çalışmalarına başladı. Atatürk’ün,
Türkiye’nin kültür ve tarihinin araştırılmasına çok önem vermesi nedeniyle, Enstitü’nün
çalışmaları çok destek gördü ve kolaylıklar sağlandı.”109
İstanbul şubesinin kuruluşundan önce, bilim insanları, akademisyenler,
müzelerin gönderdiği Eskiçağ bilimcileri tarafından Anadolu’da yapılan araştırmaların,
kazıların geçmişi yüz yıldan daha uzundur. Bu uzun araştırma geleneği, öncelikle Batı
kültürünün köklerini çıkarmaya yönelikti. Antik kaynaklarda adı geçen büyük yerleşme
merkezlerinin gezilmesi, Küçük Asya (Anadolu) araştırmalarının ilk dönemini
oluşturdu.
Orta ve Batı Küçük Asya’nın Antik Çağ topoğrafyasının çıkarılması ile Helen-
Roma ve Bizans tarihlerinin araştırılmasının temelleri 1840-1894 yılları arasında Alman
bilim adamları tarafından atıldı. 1895’de Konya ve Aksaray’daki Selçuklu dönemi
yapıları araştırıldı. Bizans ve Osmanlı anıtlarının fotoğrafları çekilip, planları çıkarılarak
Bizans ve Osmanlı’nın kültür ve tarihleri araştırıldı.
1883’de, Nemrud Dağında bulunan Kommagene Kralı’na ait anıtsal mezar, dev
heykeller ve yazıtlar incelendi.
Türkiye’de büyük çaplı kazıların ilk dönemi, 19. yüzyılın son çeyreğinde
başladı.Bu dönem, ilk başlarda antik kentlerdeki eserleri Batı’daki müzelere
109 Kayıp Zamanların Peşinde, Alman Arkeoloji Enstitüsü Anadolu Kazıları, a.g.k., s.29.
75
kazandırmak amacındayken, giderek antik kentleri “kazanmaya”, “yerinde koruma”ya
yöneldi. Bu dönem uzun ve büyük çaplı “müze kazıları” dönemi olarak kabul
edilmiştir. Bu sürecin olumlu yönde gitmesinde arkeolog, ressam, müze müdürü Osman
Hamdi Bey’in çok rolü olmuştur. Osman Hamdi Bey, Osmanlı İmparatorluğundaki tüm
eski eserlerle, müzelerden sorumlu kabul edildi. 1908’de eski eserlerle ilgili yasayı son
şekliyle çıkardı. Böylece Osman Hamdi Bey’in müzesi, kazı izinleri vermek için tüm
haklara sahip oldu. Böylece Anadolu’da yürütülen kazılarda yeni bir dönem başlamış
oldu.
Cumhuriyet’in ilanından sonra, Türk tarihinin köklerinin araştırılmasına çok
önem verildi. Anadolu Medeniyetleri müzesi kuruldu. İlk Türk kazıları ve arkeolojik
araştırmalar başlatıldı. Almanya’daki totaliter rejim nedeniyle göç eden bilim adamları,
Ankara ve İstanbul üniversitelerinde Arkeoloji, Eski Ön Asya Dilleri, Hititçe gibi
dallarda eğitim vermeye başladılar.
Cumhuriyetin ilk dönemindeki, bu çok yoğun kültür ve tarih seferberliği
sırasında 1929’da, resmi faaliyetlerine başlayan AAE İstanbul Şubesi, 1989 yılından
itibaren Alman Başkonsolosluğu’nda geniş bir mekanda hizmet vermektedir.
Enstitü, Türkiye’nin arkeoloji alanında en kapsamlı ve zengin kütüphanesine
sahiptir. Kütüphanede, arkeoloji alanında yirmi sekiz binden çok monografi ve on dört
bin ciltlik sekiz yüze yakın dergi bulunmaktadır.
“AAE İstanbul Şubesi, İstanbul’un ve tüm Türkiye’nin tarihi yerlerinin,
yapıtlarının ve arkeolojik kalıntılarının fotoğraflarından oluşan çok geniş bir fotoğraf
arşivine sahiptir. Yaklaşık olarak arşiv, 100 000 den fazla fotoğraftan oluşan, Anadolu
arkeolojisi ve kültür tarihi için çok değerli görsel malzemeyi sunmaktadır. Ayrıca,
Pergamon antik kentinin kalıntılarını ve kazı çalışmalarının görsel belgelerini içeren
zengin bir arşiv de mevcuttur.”110
Enstitü’nün bu zengin fotoğraf arşivi, iki farklı fotoğraf grubundan oluşmaktadır.
Birinci grup fotoğraf çalışmaları, 19. yüzyıl’da Osmanlı İmparatorluğu’nda yaşayan
yerleşik fotoğrafçıların arşivlerinden alınan fotoğraflardan oluşur. Bu fotoğrafçıların
110 Kayıp Zamanların Peşinde, a.g.k., s.38.
76
başlıcaları, Kargopoulo, James Robertson, Pascal Sebah-Polycarpe Joaillier, Abdullah
Freres, Guillaume Berggren, Gülmez Kardeşler ve Aşil Samancı( Apollon) dır. Bu
yerleşik Osmanlı fotoğrafçılarından ve ürettikleri tarihi belgesel fotoğraf
çalışmalarından, tezin beşinci bölümünde detaylı şekilde bahsedildi.
İkinci grup fotoğraf çalışmaları ise, “AAE İstanbul Şubesi’nin kadrolu Alman
fotoğrafçıları tarafından elde edilen fotoğraflardır. 1991 yılına kadar W. Schiele, 1992-
1999 arasında D.Johannes, 2000 yılında ise G. Fittchen, Enstitü adına yapılan
arkeolojik kazı çalışmalarını fotoğrafladılar. 2000 yılından sonra, Enstitü ekonomik
nedenlerden dolayı kadrolu fotoğrafçı çalıştırmadı. Kazı çalışmalarının fotoğraflanması
dışardan fotoğraf firmalarına verilmektedir”.111
111 AAE İstanbul Şubesi Fotoğraf Şubesi Fotoğraf Arşivi Sorumlusu Secda Saltuk’la Yapılan Görüşme.
77
SONUÇ
Fotoğrafın bulunuşundan (1839) itibaren, 19. yüzyılın bitimine kadarki ilk
altmış yılı kapsayan dönem, “erken dönem fotoğrafçılığı” olarak tanımlanmış ve bu
tezin konusu olan tarihi yerleşimlerin, yapıtların, arkeolojik kalıntıların görsel
belgeciliğinin incelenmesinde zaman dilimi olarak seçilmiştir. Bölgesel olarak,
Yakındoğu ve Doğu Akdeniz ile Osmanlı İmparatorluğu olarak da İstanbul, Batı
Anadolu ve Anadolu bölgesi ele alındı. Tezde, dönemsel ve bölgesel olarak ele alınış
biçiminin doğruluğu kanıtlanmaya çalışıldı.
Önceleri resim, gravür, litografi gibi elle elde edilen görüntülerin yerini
fotoğrafla elde edilen “ayna görüntü” aldı. Arkeolojik kalıntıların, kitabelerin, tarihi
eserlerin görsel haritası çıkarıldı. Kamuoyuna ve araştırmacıların dikkatine sunuldu.
Arkeoloji, antikacılığın etkisinden kurtulup, özerk bir disiplin olarak gelişirken,
arkeolojik araştırmalarda fotoğraf belgeciliği vazgeçilmez bir araç oldu.
1840 yılında gezgin fotoğrafçılar Horace Vernet ve Goupil Fesquet, optik
üreticisi Lerebours tarafından finanse edilen bir proje çerçevesinde, onun ürettiği
fotoğraf aletlerini kullanarak ve “daguerreotype” baskı yöntemiyle görüntü üreterek ilk
organize fotoğraf gezisini yaptılar. Görüntü kalitesi başarılı olmadı; çok az fotoğraf
günümüze ulaştı.
İlk denemenin ardından, diğer gezgin fotoğrafçılar tarafından,Yakındoğu’da
özellikle Mısır, Baalbek (bugünkü Lübnan), Nübye, Filistin, Kutsal Topraklar ve
Suriye’de; Akdeniz’de Atina ve Roma antik kentlerinde; Osmanlı’da, İstanbul, İzmir,
Batı Anadolu antik kentlerinde (Ephesos, Didyma, Miletos v.b.) tarihi yapılar,
arkeolojik kalıntılar, ören yerleri yoğun bir şekilde görüntülendi. Teknik ve estetik
olarak üstün fotoğraf albümleri yayınlandı ve günümüze önemli bir kısmı ulaşabildi.
Bazı erken dönem fotoğrafçılarının görüntülerinin günümüze ulaşması çoğu kez
tesadüfler sonucunda olmuştur. Örneğin, Harvard Semitic Museum’un çatısının 1970’de
bombalanıp uçması sonucunda, kutularda saklanmış olan ve 28000 görüntüden oluşan
Dünya’nın en büyük erken dönem fotoğraf koleksiyonu ortaya çıktı. Bu koleksiyon
78
içinde Fransız fotoğrafçı Felix Bonfils’e ait 800 adet albümin baskı da yer almaktaydı.
Pek çok gezgin fotoğrafçının tarihi yapıtlara, arkeolojik kalıntılara ilişkin görüntüleri
ortaya çıktı. Fotoğraf tarihçileri için bu koleksiyon önemli bir araştırma alanıdır.
Erken dönem fotoğrafçılarının en önemlilerinden birisi olan Girault de
Prangey’in ürettiği “daguerreotype”lar ise ölümünden otuz yıl sonra gün ışığına çıkmış
ve 1937 yılında kamuoyuna tanıtılabilmiştir.
İlk zamanlar, Osmanlı İmparatorluğunda, Batılı gezgin fotoğrafçılar eliyle
yürütülen çalışmalar, fotoğraf stüdyolarının açılmasıyla birlikte yerel fotoğrafçılar
tarafından sürdürülmeye başlandı.
Yakındoğu ülkeleri, 19. yüzyılda Osmanlı idaresinde olduğu için bazı büyük
fotoğraf stüdyoları ( Sebah&joaillier, Abdullah Freres, James Robertson& Felix Beato)
Kahire’de şube açtılar.
Osmanlı fotoğrafçılığının temelini, Pera bölgesinde açılan fotoğraf stüdyolarının
çalışmaları oluşturdu. Sultan Abdülmecid döneminden başlayarak, Sultan Abdülaziz ve
özellikle II. Abdülhamit döneminde Pera’nın fotoğrafçıları Saray tarafından çok
desteklendi.
En başta Abdullah Biraderler olmak üzere, Osmanlı iktidarı fotoğraf
stüdyolarına çeşitli çalışmalar yaptırdılar. Bu çalışmalar, uluslar arası sergilere
hazırlanan fotoğraflar, Amerikan ve İngiliz hükümetlerine hediye edilmek üzere
hazırlanan fotoğraflar ve Ülke içinde elde edilen belgesel fotoğraflar (Yıldız albümleri)
olmak üzere üç grupta toplanabilir. Bu fotoğraf çalışmaları “Osmanlı fotoğrafçılığı”
çerçevesinde bir bütünü oluşturmaktadır.
Engin Özendes, Bahattin Öztuncay, Seyit Ali Ak gibi kıymetli araştırmacılar
tarafından Osmanlı dönemi fotoğrafçıları, yaptıkları çalışmalar incelenmiştir. Ancak,
“Osmanlı fotoğrafçılığı” hem ülke içinde, hem de uluslar arası boyutlarda çok gelişmiş
olduğu için, fotoğraf tarihimizi aydınlatacak, günümüz fotoğrafıyla bağlantılarını
kuracak daha pek çok araştırmanın yapılması gereken bir alandır.
IRCICA (İslam Tarih, Sanat, Kültür Araştırma Merkezi)nın tespitlerine göre 962
albümde toplanan 38600 kareden meydana gelen Yıldız albümleri ile ilgili çok genel
bilgilere sahibiz. Yıldız albümlerini bilimsel kullanıma açmak için bir katalog çalışması
79
yayıma hazırlanmıştır. 17 ciltten oluşacak bu katalog araştırmacıların işini
kolaylaştırıp, hızlandıracaktır.
II. Abdülhamid döneminde, “Amerikan Kongre Kütüphanesi”ne ve “British
Museum”a hediye edilen fotoğraf albümleri Yıldız albümleriyle farklılık gösterir.
Hediye edilen fotoğraflar Osmanlı Devletinin tanıtımı amacıyla hazırlanmıştır. Halbuki,
Yıldız Albümlerinde düzenleme Abdülhamid’in bilgilenmesine yöneliktir. Hediye
edilen fotoğraflar, ilgili kütüphane ve müzede “Osmanlı Fotoğraf Koleksiyonu” adı
altında yeniden gruplandırılıp, numaralandırılmış ve koruma altına alınmıştır. Bu
fotoğraflarla ilgili kapsamlı çalışmalar yapılması, Yıldız Albümleriyle karşılaştırılması
fotoğraf tarihimiz açısından önemlidir.
AAE İstanbul Şubesi, İstanbul’un ve tüm Türkiye’nin tarihi yerlerinin,
yapıtlarının ve arkeolojik kalıntılarının fotoğraflarından oluşan çok geniş bir fotoğraf
arşivine sahiptir. Yaklaşık olarak, arşiv 100 000 den fazla fotoğraftan oluşan, Anadolu
arkeolojisi ve kültür tarihi için çok değerli görsel malzemeyi sunmaktadır. Ayrıca,
Pergamon antik kentinin kalıntılarını ve kazı çalışmalarının görsel belgelerini içeren
zengin bir arşiv de mevcuttur. Bu fotoğrafların bir kısmı yerleşik Osmanlı
fotoğrafçılarının arşivlerinden toplanmıştır. Diğer fotoğraflar, 2000 yılına kadar
Enstitü’nün kadrolu fotoğrafçıları tarafından kazı çalışmaları sırasında elde edilmiştir.
2000 yılından sonra, Enstitü kadrolu fotoğrafçılar çalıştırmıyor, dışardan fotoğraf
firmalarıyla çalışıyor.
Enstitü’nün fotoğraf arşivi fotoğraflanan yapıtlara ve arkeolojik kazı yapılan
yerlere göre tasnif edilmiştir. Şu anda tüm fotoğraflar bilgisayar ortamına
geçirilmektedir. Bu çalışma tamamlanınca, bilimsel araştırmalar daha kolay ve detaylı
olarak yapılabilecektir.
80
KAYNAKÇA
Türkçe kitap ve makaleler:
AK, Ali Seyit, Girit’ ten İstanbul’a Bahaettin Rahmi Bediz, İstanbul, İletişim
Yayıncılık, 2004.
AKŞİT, İlhan, Uygarlıklar Ülkesi Türkiye, İstanbul, Akşit Yayıncılık, 2002.
AKURGAL, Ekrem, Anadolu Uygarlıkları, İstanbul, Net Turistik Yayınları, 2003.
ALMAN ARKEOLOJİ ENSTİTÜSÜ İSTANBUL ŞUBESİ, Fotoğraf Arşiv Bölümü
Notları, İstanbul, 2006.
ATAY, Simber, “Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafın Başlangıcı”, İstanbul
Türkler Ansiklopedisi, s. 518-523.
BAŞGELEN, Nezih, Ernst Krickle 1892 Lykia Günlüğü, İstanbul, Arkeoloji ve Sanat
Yayınları, 2005.
BEAUGE Gilbert, ÇİZGEN, Engin, Images D’empire Aux Origines de la
Photographie en Turquie. Türkiye’de Fotoğrafın Öncüleri, İstanbul, Fransız Kültür
Merkezi, 1993.
BOĞAZKÖY’DEN KARATEPE’YE Hititbilim ve Hitit Dünyasının Keşfi, İstanbul,
Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, 2006.
ÇİZGEN, Engin, Photographer/Fotoğrafçı Ali Sami (1866-1936), İstanbul, Yapı
Kredi Yayınları, 2003.
81
ERTAN, Güler, ERUTKU Bülent, Açıklamalı Fotoğraf Terimleri Sözlüğü, İstanbul,
Say Yayınları, 2004.
GERMANER, Semra, İNANKUR, Zeynep, Oryantalistlerin İstanbul’u, İstanbul, T. İş
Bankası Yayınları, 2002.
KALFAGİL, Sabit, Türkiye’nin Üzerindeki Işık, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları,
2002.
KALFAGİL, Sabit, Fotoğrafın Yapısal Öğeleri ve Fotoğraf Sanatında
Kompozisyon, Fotoğrafevi Yayınları, 2006.
KAYIP ZAMANLARIN PEŞİNDE, Alman Arkeoloji Enstitüsü Anadolu Kazıları,
İstanbul, Yapı Kredi Kültür, Sanat Yayıncılık, 1999.
KÖŞKER, Bekir, ‘’Arkeoloji’ de Fotoğraf ,’’ Yüksek Lisans Tezi, MÜ. Güzel Sanatlar
Enstitüsü, Fotoğraf Ana Sanat Dalı, İstanbul, 2002.
KUBAN, Doğan, Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Ana Hatları, İstanbul, Yapı
Kredi Yayınları, 2004.
NUHOĞLU, Hidayet, ÇOLAK, Orhan, “Osmanlı’da Fotoğrafçılık”, İstanbul, Türkler
Ansiklopedisi, sayfa 933-943.
OSMANLI YÖNETİMİNDE BİR ZAMANLAR YAKINDOĞU, Kudüs İsrail Müzesi
Koleksiyonundan Seçilmiş Fotoğraflar, İstanbul, Kültür Bakanlığı Anıtlar ve Müzeler
Genel müdürlüğü, 1999.
ÖZENDES, Engin, Sebah & Joaillier’den Foto Sabah’a, İstanbul, Yapı
Kredi Yayınları, 1999.
82
ÖZENDES, Engin, Osmanlı İmparatorluğunda Fotoğrafçılık (1839-1919), İstanbul,
İletişim Yayınları, 1995.
ÖZENDES, Engin, “Osmanlı’da Fotoğraf Sanatı”, İstanbul, Türkler Ansiklopedisi,
sayfa 507-523.
ÖZTUNCAY, Bahattin, Dersaadet’in Fotoğrafçıları, 19. yy. İstanbul’unda
Fotoğraf: Öncüler, Stüdyolar, Sanatçılar, İstanbul, 2003
SALTUK, Secda, Arkeoloji Sözlüğü, İstanbul, İnkilap Kitabevi , 1993.
SEVİN Veli, Arkeolojik Kazı Sistemi El Kitabı, İstanbul, Arkeoloji ve Sanat
Yayınları, 1999.
SÖZEN, Metin, TANYELİ, Uğur, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul,
Remzi Kitabevi, 2003.
TURANİ, Adnan, Sanat Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1998.
İngilizce Kitap ve makaleler:
CHEVEDDEN, E. Paul, The Photographical Heritage of the Middle East, Malibu,
Undema Publication, 1981.
D’HOOGLE, Alain, BRUWIER Marie-Cecile, The Great Pyramids of Giza, Paris,
Vilo Publishing, 2000.
DORRELL, Peter, Photography in Archaeology and Conservation, Cambridge Uni.
Press, 1994.
83
GAVIN, Carney E. S, “ Bonfils and the Early Photography of the Near East” ,
Harvard Library Bulletin 26, Boston, 1978, page: 442-470.
GAVIN, Carney E. S., THE HARVARD SEMITIC MUSEUM, “Imperial Self-
Portrait: The Otoman Empire As Revealed In The Sultan Abdul-Hamid II’s
Photographic Albums” The Journal of Turkish Studies Volume 12, Boston, Harvard
Uni., 1989.
HILL, Stephen, Gertrude Bell (1868-1926) A Selection from the Photographic
Archieve of an Archaeolog and Traveller, The Uni. of Newcastle Upon Tyne, 1976.
JOSEPH, St. J.K.S, The Uses of Air Photography, Uni. Of Cambridge, London, 1966.
JOUKOWSKY, Martha, A Complete Manuel of Field Archaeology, Prentece Hall,
New Jersey, 1980.
LYONS, C.L., PAPADOPOULOS, J. K., STEWART, L.S., MASZAK, A.S., Antiquity
and Photography, Thames and Hudson, London, 2005.
OUSTERHOUT R., BAŞGELEN N., Monuments of Unaging Intellect, Historic
Postcards of Byzantine İstanbul, İstanbul, Arch. and Art Publication, 1995.
PEREZ, N. Nissan, Focus East, Early Photography in the Near East 1839-1885, H.
N. Abrams, Inc, Publisher, New York, 1988.
ROBERTSON, James, Photographer of İstanbul, İstanbul, Pub. by British Council,
Turkey, 1991.
STIERLIN, Henri, Unfolding History, Great Monuments of the Ancient World,
London, Thames & Hudson, 2000.
STRUTH, Thomas, Pergamon Museum 1-6, Berlin, 2004.
84
FOTOĞRAF LİSTESİ
1. Roma, Vesta Tapınağı, 1842, L.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S.
Maszak, “Antiquity and Photography”, s.73.
2. Atina, Parthenon, 1842, a.g.k., s.78.
3. Atina, Propylaia İç Görünüm, 1842, a.g.k., s. 80.
4. Atina, Erechtheion Tapınağı Batı Cephesi, 1842, a.g.k., s.81.
5. Atina, Athena Nike Tapınağı’ndan Heykel, 1842, a.g.k., s. 82.
6. Baalbek, Bacchus Tapınağı Dış Görünümü, 1843, a.g.k., s. 84.
7. Baalbek, Jupiter Tapınağı, Büyük Kare Avlu, 1843, a.g.k., s. 86.
8. Kudüs, Kubbetü’s Sahra, 1850, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar Yakındoğu,
“Kudüs, İsrail Müzesi Koleksiyonundan Seçilmiş Fotoğraflar”, s.91.
9. Nübye, Abu Simbel, Büyük Tapınak, 1850, L.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S.
Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 95.
10. Nübye, Esna, Knum Tapınağı, 1853, a.g.k., s. 96.
11. Mısır, Luksor, Amon Tapınağı, 1853 a.g.k., s. 97.
12. Mısır, Karnak, Amun Tapınağı, 1867, a.g.k., s.98.
13. Kudüs, Kutsal Kabir Kilisesi, 1875, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar
Yakındoğu, a.g.k., s. 55.
14. Mısır, Giza, Büyük Piramit, 1867, A. D’hooghe, M.C. Bruwier, The Great
Pyramids of Giza, s.56.
15. Baalbek, Bacchus Tapınağı’nın İç Görünümü, 1860’lar, L.L. Lyons, J.K.
Papadopoulos, L.S. Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 6.
16. Mısır, Büyük Piramit, Büyük Sfenks, 1858, a.g.k., s.100.
17. Mısır, Dashoor, Piramitler, 1858, a.g.k., s.101.
18. Thebes, Plain Heykelleri, 1858, a.g.k., s. 102.
19. Philae, Hypaethral Tapınağı, 1858, a.g.k., s. 103.
20. Philai, Büyük Tapınakta Kabartmalar, 1856, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar
Yakındoğu, a.g.k., s. 109.
85
21. Kom Ombo, 1856, a.g.k., s. 112.
22. Atina, Akropol, Musaeum Tepesinden, 1869, L.L. Lyons, J.K. Papadopoulos, L.S.
Stewart, A.S. Maszak, a.g.k., s. 165.
23. Atina, Akropol, Bacchus Tiyatrosu ile birlikte, 1869, a.g.k., s.166.
24. Atina, Akropol, kuzey-batıdan, 1869, a.g.k., s. 169.
25. Atina, Akropol, Katedral Kulesinden güney-batıya bakış, 1869, a.g.k., s. 172.
26. Atina, Propylaia Batı Cephesi, Victory Tapınağı ve antik basamaklar, 1869,
a.g.k., s. 173.
27. Atina, Victory Tapınağı Doğu Cephesi, 1869, a.g.k., s. 174.
28. Atina, Akropol Batı Cephesi, 1869, a.g.k., s. 176.
29. Atina, Akropol Batı Revak, 1869, a.g.k., s. 177.
30. Atina, Parthenon İç Görünüm, 1869, a.g.k., s. 179.
31. Atina, Parthenon Batı Revak, tepeden görünüm, 1869, a.g.k., s. 180.
32. Atina, Parthenon Doğu Revak, 1869, a.g.k., s. 182.
33. Atina, Parthenon Doğu Profili, 1869, a.g.k., s. 183.
34. Atina, Akropol Genel Görünüm, 1870, a.g.k., s. 186.
35. Atina, Akropol, Pandrosium Kapısı, 1869, a.g.k., s. 187.
36. Mısır, Sfenks, 1870, A. D’hoogle, M.C. Bruwier, a.g.k., s. 67.
37. Roma, Kolosyum, 1850 sonları, a.g.k., s. 16.
38. Roma, Septimus Severus Kemeri, 1850’ler, a.g.k., s.198.
39. Pompei, Fortuna Augusta Tapınağı, 1870’ler, a.g.k., s. 199.
40. Roma, Caracalla Hamamları, 1850’ler, a.g.k., s. 200.
41. Roma, Forum, 1870, a.g.k., s. 202.
42. Corinth Apollo Tapınağı, 1890, a.g.k., s.203.
43. Atina, Propylaia, 1890, a.g.k., s. 204.
44. Kahire, Giza Platosu, 1890, a.g.k., s. 205.
45. Mısır, Büyük Piramit, 1839, A. D’hooghe, M. C. Bruwier, a.g.k., s.39.
46. Mısır, Büyük Piramit, 1852, a.g.k., s. 43
47. Kudüs, Mescid- i Aksa’nın mimberi, 1862, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar
Yakındoğu, a.g.k., s. 42.
86
48. Kudüs, Kubbetü’s-sahra camisi, 1862, a.g.k., s. 43.
49. Mısır, Büyük Piramit, 1857, A. D’hoogle, M.C. Bruwier, a.g.k., s. 46.
50. Mısır, Büyük Piramit, 1875, a.g.k., s. 66.
51. İstanbul, Sultanahmet Camii, Engin Özendes, “Sebah & Joaillier’den Foto
Sabah’a”, s. 212.
52. İstanbul, Dolmabahçe Sarayı, a.g.k., s. 213.
53. İstanbul, Ayasofya iç görünüş, a.g.k., s. 223.
54. Kahire, Kayıtbay Camisi, 1880’ler, Osmanlı Yönetiminde Bir Zamanlar
Yakındoğu, a.g.k., s. 23.
55. Boyalı ahşap lahitler, 1880’ler, a.g.k., s. 24.
56. Kahire, Giza’ya tırmanış, 1880’ler, a.g.k., s. 27.
57. Arkeoloji fotoğrafı çalışmaları, Seyit Ali Ak, “Girit’ten İstanbul’a Bahaettin
Rahmi Bediz”, s.172.
58. Alacahöyük kazısı, Hitit Güneşi, a.g.k., s. 174.
59. İzmir, Didyma, a.g.k., s. 176.
60. Pergamon Museum, Berlin, 2001, Thomas Struth, “Pergamon Museum”.
61. Pergamon Museum, Berlin, 1996, a.g.k.
62. Pergamon Museum, Berlin, 2001, a.g.k.
63. İzmir, Didyma, Apollon Tapınağı, 1892, Nezih Başgelen, “ Ernst Krickle 1892
Lykia Günlüğü”, s. 226.
64. İzmir , Didyma, Apollon Tapınağı, bugün, a.g.k., s. 227.
65. Patara Tiyatrosu, 1892, a.g.k., s. 253.
66. Patara Tiyatrosu kazılardan sonra, a.g.k., s. 253.
67. Kyaneai’de kaya mezarı, 19 Mayıs 1892, a.g.k., s. 267.
68. Kyaneai’de kaya mezarı, Nisan 2005, a.g.k., s. 266.
69. Arneai’da ev-tipi kaya mezarı, 1892, a.g.k., s. 275
70. Arneai’da ev-tipi kaya mezarı, Nisan 2005, a.g.k., s. 275.
71. Payeli mezar anıtı ve Harpya’lar Anıtı, 1892, a.g.k., s. 24
72. Harpya’lar Anıtı’nın British Museum’daki kabartmaları, a.g.k., s. 24