Post on 07-Apr-2016
description
Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe
STANISŁAW BRZOZOWSKI
Sam tyituł * może już 'Ilastr,ę.czyć sposoł:mości do poiwąitpiewań
i pytań: teatr współczesny? Czy jednak istnieje w samej rzeczy
coś , stanowiącego do pewnego stopnia jedność i całość, co zasłu
giwałoby na to miano? Czy w samej rzeczy _ epoka nasza zdobyć by
się miała na swój własny st y 1 w teatrze, na swój własny, różny
·od wszystkich dotychczasowych „teatr", czy też przeciwnie„ to ,
co my teatrem współczesnym nazywamy„ to rt;y:lko pojedyncze
' rozproszone dążenia indywidualne, pozbawione wszelkiej wspól-ności w kierunkach swych, nie posiadające żadnego wspólnego
ogniska, z którego wszystkie je można by wzrokiem ogarnąć?
Rzucamy wszelkimi słowami z niesłychaną łatwością, przelicyto
wujemy się w nich. Każde zjawisko współczesnej literatury
i sztuki wypełnia od razu całe nasze pole widzenia, nie dopuszcza
jąc żadnych zestawień i porównań. Gdyby zsumować nasze sądy krytyczne, z powodu różnych dzieł i twórców wygłaszane, po
wstałoby z nich coś w rodzaju tych pierwotnych malowideł, w któ
rych ilstnieje jeden tylko plan pierwszy, w których Il!ie ma najmniejszeg<;> śladu, perspektywy. Szerokiego perspektywicznego
rzutu oka zbywa nam najbardziej, zdolności wydobycia się z wiru
*) K,ooie,czną jest rze1czą uczynić .tu peiwne ziastrzeżenie: nielrompeit.e.ncja moja w neczach muzyki nie poz.wala ,mi przyjmować 'w rachubę opery i dramatu m~ycznego. Właściwszym więc może byłio'oy zamiast wyirazu , 1t.e..a.t.T" postawić inny: „dramat" np. luib ·OOŚ w 'tym rodzaju, :Lecz n iezupełnie odpowiadałoby zajmowanemu tu ,prze.ze mnie zasadni.czemu punktowi w:idzenia. (Przyp. aut. do trzeciego odcinka iartykułu w „Głosie")
80
Il
~ ~ ~
tego, co się dopiero naokoło nas i w nas samych tworzy, odstąpie
nia w tył na taką odległość przynajmniej, aby choć tę stającą się współczesność można było z niej wzrokiem ogarnąć całą, a nie
w oddZlielin)'1C'h tylko, pojedy:nazyioh ~czegółaJoh, z ik:tórylch każdy wynurza się na jedną chwilę z tłoku zjawisk, pochłania całą naszą
uwagę i znika, ustępując miejsca następnym. A cóż dopiero mówic
o powiązaniu teraźniejszości z przeszłością dziejową, której jest
ona przecież wynikiem i w związku z którą jedynie zrozumiana
być może! Do tego zbywa nam już całkowicie sił, tchu wprost nam
nie staje. W krytyce naszej i estetyce natężenie oddzielnego od
czucia wzmogło się w sposób niesłychany kosztem rozległości
widnokręgów myślowych. Nigdy może nie umiano jeszcze wydo
być tyle z każdego pojedynczego dzieła, nigdy jeszcze nie wnikano
t~k głęboko poprzez nie w duszę twórcy, ale nigdy też nie wy
dzierano tak bezwzględnie każdego zjawiska z jego żywych związ
ków z innymi współczesnymi i poprzedzającymi, pozbawiając się
w ten sposób nieraz dróg do głębszego jeszcze wniknięcia poprzez
duszę po}edyniczą w zbiorową dumę luruJkoścó., w pr~ jej życia i rozwoju *). Frazes rządzi wszechwładnie i zastępuje wszystko:
oom.łam.iający, ś.wietlny, bły:Skotliwy lub subtelny; na analizę, za
standWienie się nie ma miejsca ami ozasu. IPora jednakże zerwać z tym panowaniem imponującego „gestu". Jeżeli estetycy nasi
wierzą istotnie w rozwój i siły życiowe „nowej sztuki", o której
mówią z takim przejęciem się i entuzjazmem, powinni nauczyć się
wyrastające z niej zagadnienia rozważać poważnie, sub specie sze
rokich widnokręgów kultury.
w jednym z najpoważniejszych miesięczników galicyjskich
np. spotkałem niedawno artykuł, kitór.ego auk>T mówiąc z1upełnie
*) Jak dalece jesteśmy nieprzygotowani do takiej pracy i jak bardzo ją zaniedbu}emy, świadczy np. fakt, że cala nasza współczesna ,estetyka „symboliczna", „modernisty.czna", czy jak tam ją ,nazywać zechcemy, jest wielokrotnie tylko osłabionym powtór~eniem tecll'ii i poglądów romantyki niemieckiej , szczególniej z drugiego jej okresu: a więc Schelldnga, Schleglów, '.Diecka, Novalisa, Kleista, Hoffmanna itd. Romantyka niemiecka z całą swą niezmierną różnorodnością usiłowań i indywidualności twórczych, z całą jej głęboką podbudową metafizyc:mą jest dla nas rze{!zą
zupełnie nieznaną, choć wszyscy bezwiednie z jej dorobku duchowego, który przenikał do nas drogą p.odziemnych infiltracji kulturalnych, korzystamy. Czym jak czym, a znaj.omością historii lit.eratury poszczycić się nie możemy. (Przyp. aut)
6 Myśl teatralna Młodej Polski 81
przygodnie o Wyspiańskim nazywa go „najwyższą manifestacją teatru nowoczesnego nie tylko u nas, ale i w Europie". Takie przygodne frazesy napotykamy na każdym kroku, a należy zważyć, że najbardziej paradoksalne, najbardziej błędne nawet zdanie nie wyrządza tyle krzywdy, gdy jest wyczerpująco umotywowane i szeroko rozwinięte, niż taki pozbawiony motywów, z bezwzględną nonszalancją rzucony frazes. Staje się on prawdziwym katego.rycmiym 1mperatywem dla lllillysłu, posialda w działaniu swym całą przewagę sugestii nad rozumowaniem i wnioskowaniem logicznym. Wierzę tak mocno i bezwzględnie w siłę żywotną tego rozbudzenia twór,czośrci, jak.ie miainem ,,111owej SZJtuki" jest oznaczane - chociaż właściwszą może by była nazwa „nowego ducha", tak dalece dążenia i usiłowania, o które ,idzie, poza sztukę sięgają - iż nie sądzę, abyśmy mieli jakikolwiek powód obawiać się skutków głębszego i trzeźwiejszego zastanowienia, analizy wszechsrtirOIIlnej, nieuprzooronej i przenitlcliwej. Siła ang:umentaicji loigioznej powinna odzyskać przewagę nad sugestią, nasze intuicje duszoznawcze powinniśmy umieć przekuwać na łańcuchy dowodów
i wniosków. Doprawdy, nazbyt już są podobni zwolennicy „nowej sztuki"
do grona „wierzących", czas by może starać się o przekształcenie ich na ludzi myślących i zdających sobie sprawę! Twierdzę, że nawet na tak „straconych" pozornie punktach jak np. estetyka Maillarmego, moż;na UJtrzymać 1się !Siłą świadomej i i:ogioznej myśli, że więc dyskusja swobodna, poważna i nic nie przesądzająca może zastąpić miejsce tych dziwacznych, niewątpliwie sugestywnych, ale jakże z zadaniami i istotą krytyki niezgodnych -obrzędów inicjatorskich, jakie dziś napotykamy w każdym pomimo wszystko lepszym artykule krytycznym. Może by czas już było stwierdzić, że nie o żadne „misteria eleuzyiiskie" 1 tu idzie, do których potrzebni są wierni, lecz o szeroki, różnostronny i wie-
·lorako się przejawiający ruch kulturalny, wymagający myśli trzeźwej, sumiennej, giętkiej i beztrwożnej. Ten cały hieratyzm, ku zaimponowaniu samemu sobie zmierzający, ten cały aparat asyryjsko-babilońskich kapłanów, tak niezmiernie tamujący swobodę ruchów, i ten .ziwyczaj mówienia rreczy najprostsizyich iW ten sposób, iaby się samemu sobie 1ahoć trochę pr.zy'najmniej niezrozu-
82
miałymi, a więc głębokimi wydawały, ta skłonność stawania się „ wiernym" iwŁasnych -swych autosugestii - to IW\S'zystko, do,prawdy, lnie są wairiunki, w których myiśl swobodna, jaik dzieciko nieustraszona i jak dziecko w ciekawości swej niepohamowana i okrutna, rozwijać się może. Strzeżcie się . myśli, która nie umie tańczyć, pow:ia'da Nietzsche 2: wsłuchajcież się, proszę, w sam tom. artykułów naszych, artykułów Przybyszewskiego lub Miriama, i lpO!Wieidzcie sami, czy jest to muzylka ta1I11eOma? Czy jest tu jesz·Clze w iogóle muzylka myśli? W lmooym .razie inie po ~u pojęta. (PTzeczytajcie, 'CO Niet•zsiche pisał o Moza!I'Cie!). Nieusta'I1Ily ryk wu1lmnu, czasami bardzo OŻj'iWionego, lub metafizyczna uro-
• czystość ichtiosaura - to naprawdę nie najlepsze sposoby ucieleśniania, wyrażania współczesnej, subtelnej, giętkiej, do karkołomnego skoku zarówno jak do menuetowego pas zdolnej rriyśli~
A Nowaazyńiski? Ten jeden wie coś o tym, czym są wprawiające w tak pobożne, iście zakrystiańskie zdumienie p. W. M. KozłoWlskiego, „tańoz1łoe myśh Niefaschego 3• Lecz i tu jeiszore nasuwa się jeden szkopuł, jedna wątpliwość : dlaczego w tych ruchach rozkiełznanych, wściekłych, gwałtownych, nie znać swobody, nie znać tego czegoś, co w najbardziej nieprzewidzianym rzucie Nietzschego skupia się w sobie, choć obiera kierunek, dlaczego ruchy te panują nad tancerzem, dlaczego taniec ten jest niemal konwulsją?
Przydługi wstęp, czy też dygresja? Mniejsza o to: nie przyszły jeszcze czasy przejrzystej kompozycji. Dziś byle myśl, i cała myśl, iwypoiwiedziana rostała - to wszystlko. Czyż nie najciekawsze są takie rekonesansowe, zbaczające i znów powracające ku sobie myśli? Zresztą wszystko wiąże się z sobą, wzajemnie na sobie wspiera i tłumaczy.
Gdy usłyszę kogoś mówiącego o teatrze nowoczesnym, o naszym teatrze współczesnym - zazdroszczę mu. Musi to być, doprawdy, człowiek wielkiej wiary. Dotychczas ludzkość kulturalna (mówię o Europie - dlatego nie uwzględniam Indii, co do których zresztą kwestia nie jest przesądzona) cztery razy w przeciągu swej histomi miała teatr: w Grecji, AIIl.glii shakespeare'owsikiej, w Hiszpanii calideronow:skiej i we Francji XVI! wieku. Poza •tym były tyl!ko dzieła 1dramart;y.czme, !Il:i~kiedy tak wiellkie, jak Faust lub Narzeczo-
6* 83
I ....
• I
na z Messyny, to znowu tryskające do~ ti wertWą, jaik W eseLe Figara, za~e jednak mniej ihllb więaaj pojooyil'llaze i samotne. Teatr nie może być dzieł,em jednostki, jeżeli ma istotnie stanowić <:OO ożyiwionego jednym duchem. Jest to dzieło zbiorowe, w którym biorą udział dramaturgowie i aktor:zy, za:rów1no jak i 'Cała publiczność. Teatr powstaje w epokach, w których jakaś kultura staje się jednością, w epokach wielkiego :zestr.relenia, zha:nmonizowania, samopoprzestalilia dusz, rw epok.ach :mających słowem to, a:> :nazywa się stylem, 'smakiem. My· zaś mamy rozumienie tyi1ko wsz~kich :stylów, jesteśmy nieustanną tęsknotą, świadczącą o par excellence dyinami,cznym stanie kultury. Czyż tpra!WidopiOdobnym jest, abyśmy mieli, mogli mieć swój teatr?
Tea~tr to isztwka bardziej złożona, niż jakakoliwiek inna. W żadnym okresie jego roziwoju, w żadnej epoce jego roZlkwitu u żadnego dramaturga \Irle zostały uwzględnione i uwypwkilone równomiernie wiszystkie jego pierwiastki i 1wszystkie siły, jak.i:mi cm rolllpOl'lządza. Kaiilda focma teatru, !każdy styl •W nim ,zasadzał się na Ci·chl u!WIZlględnien:i:u. Na taik1tn 1wyborze i jego rodzaju polega włiaś:nie .to, oo inazy
•wamy stylem, to, co stanowi specjailiny teatr jakiejś e.poki w odróżnieniu od 1W1szyistkkh innych. By więc móc odpowiedzieć na zajmujące nrus :zagadnienie, tr:wba po pierwsze Tozpa:tr:reć pteriwdastki artystyczne teatru w ogóle, następnie sposób i stopień ujawnienia pierwiastków we wspó~cze:snych nam urtwora.ch dramatyczn)'ich, wreszcie siły rządzące rwyborem tych łub innych spośród pierwiastków tych i kierunek tych sił 1w naszych czasach. Wtedy dopiero będziemy mogli ro.zstrzygnąć ipytainie - czy teatr współ<ezesny :udąża w jakimś jednym kierunku, ,i jakim jest ten kierunek, tj . . z jakich pier:wiaistków i w jaki sposób skombinowanych powstainie teatr nowoczesny, jeżeli w ogóle powstanie jako organiiczna jedność, jako styl. W każdym 1zaś razie zapoznamy się bliżej z tym, co w sferze ·teatru w tyoh J.ub imiych, IW jednym lub w rwieiu różnych kierunkach w chwili obecnej podąża.
Nazbyt często już słyszieliśrn.y, że teatr jest syntezą poezji, malarstwa, muzyki, rze:liby, architektw-y - słowem wszystkich SZ1twk 4• Jest to punkt wid:uenia :niewątpliwie uzasadniony, uroczyście .podniosły - śwdadczy o tym sam iwyraz „syiliteza" - a więc w gruncie rwczy mało dekaiwy. Za 1punk0t wyjścia obieramy sobie
84
'
'CO imlego - środek ekspresyjny teat:ru jaiko sztuki specjalmej, odrębnej od innych. Środ®iem <tym jest ż Y' w y o IS o b n i k ii. u d zk i jako zbiorowość tych gestów, .postaw, ,zmian w wy.razie twarzy, głosie mowy etc., za pomocą których dusza ludzka może być · urzeczywistniona. To, że treść jakiegoś dzieła sztuki za pomocą ·tego właśnie środka najrównowaimiej wyrażona być może, czyni to dzieło te a tra 1 ny m .w najszerszym, pozbawionym wsze1kich irond1cz.nych aluzji, .ziwykle z tym wy.razem :się kojarzących - z.inaczeniu. Treść •tego, co osoby występujące w taktm dziele mówią -m a teatralne .znaczein.ie o tyle ·tylko, o :iile ,po.zostaje IW ścisłym i koniecznym Ziwią:uku :ze :specyficznym, odrębnym środkiem ekspresyjnym teatru ja:ko sztuki, a !więc .z pewną po.srtawą , grą twarzy, intonacją głosu itd. Tam, gdzie ·związek ten słabnie -lub rwie się zupełnie - tam kończy się zakires teaitru jako s:utuki odrębnej, tam zaczyna się fOI1Illa dramaitycz.ina, ipajęta jako maska jedynie, pom którą 'U!krywa się traktat mora:1ny, 1polityiczny czy społeczny, lub też coś w tym rodzaju.
Jest to ważny bairdzo irys ohaJI'akterystyiczny teat:r:u. Środkiem ekspresyjnym, jakim ·rozpor.ządza on, jest życie samo, ażeby więc J ja:ki:ś pier:wiiastek uczynić treśdą d:uieła teatralmego, trzeba wyikryć jego 2lwiązek iz :samym życiem, pojętym 1W najbardziej żywiołowym, najmniej .zamierzonym ~aczeniu, z tymi ,dziedzinami jego, które 1bezpośrednio w ruchu, postaiwie, grze .rysów .twarzy lub zm.ia:nie ,głosu się wyrażają. Takie wykrycie zaś wymaga głębszego Winiiknięcira w idany pieriwiastek, który treścią teatru jako sztuki ma ·rostać, nie czysto abstrakcyjnej, teoretycznej wi·edzy o nim. 'Du ~eba :teoret)'iCZII1€, ahst:rakicyjne iwyiraizić, .a •więc i abstrakcyjnie innym uidziel1ić się dają·ca wi·ed:za nie wystarcza. Takich czy-sto teoretyicznych, abstrakcyjnych zewnętrzny.eh ;wska:zówek nie ZJdoła mgdy aktor z-lać, .zsyntetywwać w żywą całość. P.roces twórczości ipra1wdziwego artysty scenicmego jest .ZJgoła inny: odczuwa o>n rw sł01wach, które czyta, zwią12Jek z 1pe:wnymi mimowolnymi, u niego jednak więcej za:pewllle ~ykle niż u każdego illlilego człowieka uświadomionymi ruchami. Czyta on to, co może się
stać jego rolą -:-- inaczej niż wszystko inne, nie oczyma tylko i myślą, lecz całym ciałem, tysiącem zaczątkowych, budzących się podczas czytania - drgnień w krtani, w rękach, nogach, całym
85
, I
ciele. Te drgnienia później rozwijają się, kombinują, zespalają
w jedną całość - powstaje postać sceniczna. Wynikają stąd konsekwencje pierwszorzędnej wagi. W słowach,
z których d z i e ł o t e a t r u się składa, musi być coś, co ten
związek aktorowi wskazuje i pozwala wyczuć, następnie zaś to
coś w słowach, jakie jedna i ta sama postać ma wypowiadać (ro
zumieć tu należy zawsze słowa w tym specjalnym zabarwieniu,
jakie im nadają przemówienia innych osób utworu) - musi być
utrzymane i przeprowadzone konsekwentnie. Obserwacja ze
wnętrzna i jej logiczne zużytkowanie mogą wystarczać, gdy idzie
o bardzo ogólny zarys postaci, gdy idzie o stworzenie t y p u,
nigdy jednak tam, gdzie wprowadzamy bardzo, najbardziej indy
widualne cechy duchowe, gdy idzie o niepowtarzające się i nie
możliwe u żadnej innej osoby nastroje, odczucia, słowem o to
właśnie, co #tuka nowoczesna w najwyższej trzyma cenie. Tu
wszelkie konstrukcje psychologiczne zawiodą, tu trzeba z n a ć
wszystkie związki najbliższe, tak bliskie jak związek duszy z cia
łem, pomiędzy każdym słowem, które ma być ze sceny wygłoszo
nym, a tymi organicznymi drgnieniami, które rozbudzić ma ono
w artyście scenicznym i w ten sposób do zebranego w teatrze tłu
mu nie tylko dźwiękiem, ale życiem samym przemówić. Trzeba je
znać, rte :ziwiązki , talk ck>bl':zie, aiby n.iigdy rsię :nie ipomylić, nie roz
budzić jakimś słowem następnym innych, które z pierwszymi po
zostają w bezpośredniej sprzeczności, lub choćby tylko takiej nie
zgodzie, która uniemożliwia ich współbycie w jednym i tym sa
mym osobniku. Kto chce za pomocą życia samego przemawiać,
musi życie tworzyć, musi je mie~obie. Dlatego teatr jest sztu
ką tak piekielnie wymagającą wawdy, tak nieubłaganie demasku
jącą wszelkie udawanie, pozę. Kto chce mówić o czymś, czego nie
ma wewnętrznie, czego nie przeżył ani czego nie jest zdolny
pr:zieżyć, o ozy:mś, rco gio pociąga rty~o, .gdyiż iwyidiajie mu się dy.styin
goiwanym, w12lI1iosłym, głębolkiitm, rtein alllbo inte portrriadli włożyć w sło
wa swe związków iich iz całym żyioiem istoty je mówtiąic1ej., albo też
będzie starał się związki te wymędrkowywać * i prawie zawsze
się pomyli: myśl teoretyzująca jest zawsze zbyt ogólnikowa, zbyt
*) Tu war.to zaznaczyć dość ciekawe spostrzeżende psychologiczne: praMe zaws1Ze, gdy w tekście dramatu znajdujemy obok jakichś słów objaśnienia
86
'
sztywna i schematyczna dla ujęcia życia we wszystkich jego za
ł.amainiach i zagięciach; dorówtnać tu życiu może jedymie jego in
tuicyjne odczucie, jego przeżycie twórcze. Mów;i się - ZJdaje mi się , :l;e pomiędzy innymi Pallil Borur1get 5
wygłosił tę tezę , że teatr nie jest w stanie zadowolnić naszej epoki
z jej wymaganiami psychologii subtelnej i przenikliwej. Inni
znowu twierdzą, że nie znajduje sobie w nim miejsca nasza do
mniemana głębokość metafizyczna. Są to smutne wykręty. Istotny
stan rzeczy jest t·en, że albo teatr demaskuje jatko dość powieriz
chowne życiowe !kłamstewka, jako dość oc.dynarne inaiweit rpozy to,
w czym my lubimy widzieć najgłębszą naszą istotę, albo też nie
opanowaliśmy dotąd teatru jako sztuki, że nie umi~my znaleźć
środków artystycznych ani dla naszych intuicji duszoznawczych,
ani dla naszych pogłębień metafizycznych nawet wtedy, gdy są
rzetelne i szczere. Teatr więc i jego rzekome przeżycie się - to
tyJ.ko rwy.mówka ,zarsłaniająca albo naszą n:ieudolmość, aJ.bo naszą
nieszczerość wewnętrzną.
Tak jest. Wymagamy dzisiaj od sztuki przenikliwości duszo
.2lilawczej i perspektyw metafizyczinych, wymagamy ich ri od teatriu.
Czy jednakże mamy prawo twierdzić, żeśmy uczynili wszystko
możliwe, wszystko, co od nas zależało, żeśmy wypróbowali wszyst
kie id.rogi, ma jalkie teat:r wejść może i .że ina ·zasadzie tego po1ziwaila
my sobie maid nim iWZruszać rrannionami? A ipr·zede !WrSzyistkian jedna
rzecz. Nie będzie to dJ.a nikogo odkiryciern a:ni iniespod:ziianką, gdy
powiem, że powieści Dostojewskiego są zamaskowanymi dramata
mi, a on, choć ani jednego dramatu nie napisał - największym
może dramaturgicznym geniuszem stulecia. Kto chce się o tym
przekonać, niech przeczyta tylko jakikolwiek jego dialog w jednej
z jego powieści. Tu znajdzie on, jak u nikogo, te związki każdego
słowa ,z całyim życiem mówiącej QSOby, o których mówiłem wyżej.
Proszę zbadać zresztą samą strukturę jego powieści. Są to tra
gedie opowiadane. Sama niezręczność formy powieściowej u Do
stojewskiego w ten sposób może być tłumaczona. Nikt chyba zaś
dla aktora, w rodzaju : „pochylił głowę", „zakrył twarz rękoma" lub coś podobnego, znajdziemy w samych słowach jakąś nieszczerość, udawanie, jakąś niedociągniętą lub przeciągniętą strunę: poczucie tej inkongruencji działa tu właśnie jako bezwiedna pobudka do napisania tego objaśnienia. Tłumaczy się to - dla przyzwoitości - niepojętnością aktorów. (P~zyp. aut.)
87
nie odmówi Dostojewskiemu ani głębokości myśli, ani przenikliwości psychologicznej. Dostojewski mógłby się stać szkołą prawdzi.wą dla draanaturgów pragną,cy.ch wywalczyć sobie zdlOlbycze artystyczne, nadające się do wyrażania nowych, nie uwzględnianych dotąd w dramacie, dziedzin duszy.
To natomiast, co napotykamy w tym kierunku u najbardziej miarodajnych dramaturgów współczesnych we właściwym znaczeniu tego iwy.razu, jest :właiśc:iiwie .~le mnii:ej .Lwb iwięcej zręcznym ominięciem trudności raczej, niż ich przezwyciężeniem i opanowaniem. Najwięcej jeszcze takiego istotnego przezwyciężenia znajdujemy u Ibsena, chociaż i on często bardzo ucieka się do wybiegów. ·
Wybiegiem takim jest najczęściej tzw. symbolizm lub nastrojowość w teatrze. Polegają one na pewnym przesunięciu zadania do ro7JWią.za1I1ia: zamiast przedstawić na scenie jakieś głębsze, subtelniejsze, bardziej wyrafinowane życie duchowe, zamiast wprowadzić Ludzi żywych i całkowitych, dla których dramat wytryska z ich metafizycznego, myślowego życia, dramaturg stara się wzbudzić w publiczności samej - za pomocą mniej lub więcej w ysubteillnionych, mniej lub więcej U1dwchoiwionych OOU!p de theatre, ten nastrój, to usposobienie, które właściwie powinny stanowić treść odtwarzanego środkami teatru życia. Środek ciężkości zostaje przeniesiony ze sceny na widownię: sztuka, dramat przestają być czymś w sobie całkowitym i sobie wystarczającym, i stają się jedynie usystematyzowaniem środków odpowiedniego oddziaływania na publiczność. Jest zaś przecież rzeczą jasną, że czym innytm jest stworzyć na scenie 'całkowity i pełny obraz życia dusz ludzkich, łamiących się w walce o swojego Boga, swoją prawdę itp., a co innego jest wzbudzić w publiczności odpowiedni nastrój religijny lub filozoficzny, często za pomocą środków i sposobów z sarrnyim właściwym przedmiOłtem dramatu J1lic wspólmego niie mających, obliczonych nierzadko nie na stosunek swój do tego przedmiotu, lecz jedynie na działanie swe na publiczność. Uwydatnia się to niekiedy bardzo silnie: osoby działające mówią często w nowoczesnym dramacie nie to, co powinnyby mówić ze względu na chia:rakter swój i ;sy,tuaicję, częst.o mówią nawet 1112Jeczy, który.eh by mówić stanowczo nie mogły z punktu logiki wewnętrznej sztuki,
88
która przecież tu jedynie wchodzi w rachubę - jedynie dlatego, że te ich przemówienia, odezwania się mają na celu wywołanie pewtnych nastrojów, uczuć w duszy w~dzów, są jak gtlyiby :llręcznymi pociśnięciami klawiszy, budzących w duszy tej pożądane dla dramaturga akordy. Dzieło takie wywiera niekiedy wrażenie potężne, wywiera niemal je zawsze, ale kosztem swej jedności wewnętrznej: nie jest ono czymś w sobie zamkniętym, całością, której wszystkie części ciążą naokoło wspólnego wewnętrznego centrum, przestaje sobie wystarczać, samo przez się tłumaczyć, staje się natomfa1st zręcZIDą kombinacją środ!ków, symulują1cych sens swój właściwy i cel mających jedynie w duszy widzów. Może mi ktoś powiedzieć, że jeżeli dzieło takie wywiera potęż
ne wrażenie, to już w tym samym znajduje swe usprawiedliwienie, swą rację bytu. Nie przeczę. Jeżeli uważa się za zadanie teatru wytworzenie w duszach widzów pewnego nastroju, wywołanie w nich jakiejś subtelnej narkozy czy hipnozy, można się zgodzić na to, że dramaty Maeterlincka np. zadanie to rozwiązują, nie należy jednak zapominać, że zrazu chodziło o co innego: o odtworzenie mianowicie życia dusz subtelniejszych i głębszych w całej ich pełni i bogactwie środkami teatralnymi. .Proszę porównać
Hamleta i dajmy na to Intruza, a zrozumiemy różnicę.
Czym imnym jest 1w:zibudzić 1w publiczności wrażenie rty:m, że . się odsłania rprzed nią żyde ·du.sz dotychczas ,dl;a niej obcy.eh i .:mnu:sza się ją żyć tym życiem, a ,czym innym wp:raiwić ją rw stan choćby na!Wet ·bairldzo mi,ezwykły, me pr,zez to, że wpada 0tna 'Wleń wżywając się IW samo dzieło takie niezwykłe życie duchowe odtwarzające, że dociąga ,się ona do niego, dostraja, lecz przez to ty1lko jedyinie, że 1wirtuoz znający ·dobrze jej dusze umie rozstroić w odpowiedni sposólJ jej .struny. Naide wszystko nie należy nigdy utożsamiać, mieszać ,tych d wóch zadań. Maeterlinck pada coraz gorzej, o d czasu .~y .mitmciwszy ca·łą szczerość, całą bezpośredniość odczucia żyda, iprzy,zwyczaiw.szy się ujm~ać wszystko sub specie efektu teatralnego (1wsźystkie jego najlepsze dramaty składa ją się z samych efektów), chciał zwrócić się ku właściwym zadaniom teatru, tj. ku szczeremu odtwah aniu, 'wyłanianiu z siebie życia, postaci ludzkich żyjących i pełnych. Monna Vanna, Joyselle - to są tytuły tych nieudanych eksperymentów. Przez dziwne ·zboczenie
89
sądu estetycznego - to·, co jest tylko wybiegiem, uchyleniem się
od 21byt trudnych nowyoh zadań, jakie teatr nowoczesny napotkał
na swojej drodze, zostało 1poczytane za jakąś nową ewangelię dra
matyc21ną.
Pisarze pierw:szonzędnej wartości i isiły UJlegli •tej idiosynkmazji.
Urodzony tragik St. Przybyszewski łamie, wygina ·linie s woich
dzieł, by uozynić je .symbolicznymi, wprowadza pseudo-głęboktch
BrzyjaJciół i Nieznaj01mych 6, którny obniżają to, .co tragedią by być
mogło i jest nią w części, do poziomu obliczonych n a efekt sztuk
nowocześnie-mieszczańskich. Ja;k dalece tzw. „symbolizm" jest
wybiegiem •tylko, o tym świadczyć najdobitniej m~że Śnieg. Poeta
chciał w n.iim dać poemat dramaty.czny tęsknoty, która własne
i cudze szczęście bu:rzy, by iść za czymś nieznanym, 1co jest może
jej własną niedolą i .zgubą, tę.slmoty geniuszu, który nie wie ku
czemu idzie i .nie umie na21wać swego Boga, a czuje, że iść musi
choćby po trupach i nie.s2'lozęściu najbardziej ukochanych. Czy
Śnieg przedstawia nam •tę tęsk!notę bezpośrednio? Nie . - on ją
symbolizuje pod postacią Ewy i miłości do .niej Tadeusza; zamiaist
odsłonić pnzed nami życie samo, ~wyraża je za .pomocą czegoś inne
go zigoła, co ma odgrywać tylko rolę znaku, :w.skazówki dla czytel
nika i 1widza. To uchylenie się, co:finięde przed .trudnością, przed
właściwym zadaniem, 1lubo nieświadome 1za:pewne, wy.stępuje jed
nak szczegó1niej dobitnie. Gdy rozpatruję cały .tzw. dramat sym
boliczny - nie mogę cofnąć się przed iw;nioskiem, że jest on wy
nikiem zastąpienia zadań trudniejszych do wykoinalllia iprze·z łat
wiejsze, które mają być symbo1em tych pierws.zych. Do tego
summa summarum redukuje się jego głębokość. Z tego też po
wodu, stanowiąc uohylenie przed 1w}a:ściwym rozwiązaniem, pnze
zwydężeniiem i opanowaniem trudności, jakie wymikają ·dla.teatru
w;skutek nowych celów, j.akie mu stawiamy, nie może być_ ten
teatr uważany za jakiś krok in.aJPrzód. Z p111nkitu !Widzenia rozpatry
wanej tu ewolucji jest on obojętny lub s2lkod).i1wy; *).
Trzeba teatrowi znów otworzyć drogę do życia. Położenie jest
istotnie smutne: pisarze, umiejący w. sztukach swych bezpośrednio
*) Istotne znaczenie więc Przybyszewskiego np. leży w tym właśnie, co wykracza w jego dramatach poza tak pojęty symbolizm. (Przyp. aut.)
90
życie tworzyć, psychicznie zdolni są do tworzenia jedynie niższych
form, niższych typów życia, tkwią w małomieszczańskim realiz
mie, który zasadza się inie na wiernym oditl:warmniu rz,eczyiwtlistości,
J1ec:z na raskim poziomie duchowym twórcy, który 1po?Jwala mu
duszę swą wyrażać w formach rzeczywistości najbardziej przecięt
nej. Rzeczywistość bowiem artysty, to jego dusza: i jeden, i ten
sam fakt dla różnych artystów ma bardzo różne znaczenie. Ci
znowu twó:rcy, którzy powołani są do rwyłainiaJnia wyższy.eh i naj
wyższych postaci życia duchowego, cofają się przed trudnością,
uciekają do sztuczek, usiłują zastąpić te najwyższe formy przez
inne, o wiele niższe i łatwiejsze do oddania, które wtedy noszą
miano s y m bo 1 i: znaczenie symbolu leży przecież nie w nim
samym, lecz w tym, co poza nim leży. Każde dzieło sztuki jest
symbolem, bo jest poza nim dusza jego twórcy i świat tej duszy,
. ale symbolizm jako metoda, jako system jest nonsensem este
tycznym.
Gdy dzieło sztuki samo przez się stanie się symbolem, gdy prze
siąknie ono w samym procesie tworzenia tak naszymi myślami
i naszą duszą, że na zawsze je poza nim każdy odgadywać będzie,
zapewni to mu niewątpliwie większe znaczenie, niżby skądinąd
mieć mogło; i powtarzam, że w tym znaczeniu słowa każde dzieło
sztuki jest w mniejszym lub większym stopniu symboliczne. Zrze
kać się jednak bezpośredniego oddania właściwego naszego po
mysłu twórczego, szukać dla niego znaków, które by go pośrednio
wyrażać mogły - znaczy to przeciwdziałać postępowi i rozwo
jowi sztuki, której środki wzrastają ~awsze jedynie w ciągłym
ZJmaganiu się z 001ra·z to nowymi :trudnościami, znaczy to skazywać
sztukę na nieuchronny k o n w e n c j o n a 1 i z m i m a n ie r y z m.
Zbadanie artystyczne współczesnego symbolicznego dramatu wy
kazałoby całe znaczenie takiego konwencjonalizmu, takich spo
sobików, na pewnej milczącej wprawdzie, ale niemniej niewątpli
wej umowie pomiędzy artystami i publicznością opartych, zarów
no w sposobie prowadzenia dialogu; jak i w tworzeniu całych wyłącznie symbolicznych postaci. Postaci takie mają jak gdyby
napisane na czole: „jestem symbol, proszę więc się nie dziwić, że
będę się zachowywał w sposób taki, w jaki nigdy zachowywać
bym się nie mógł, gdybym był żywą osobą". To samo w dialogu.
91
\
Ex re tej symboliczności pozwala.my osobom dramatu mQwić rze
czy, których by właśnie z punktu widzenia samej logiki sztuki
mówić nigdy nie powinny. Publiczność z czasem niewątpliwie
nauczy się bezbłędnie rozróżniać takie symboliczne wstawki
i przestanie się dziwić, dlaczego nieraz taka osoba dramatu za
pomina, stając się żywym człowiekiem, o tym, o czym wiedziała
przed chwilą, będąc symbolem. Takie wyćwiczenie publiczności
niewąpliwie ułatwi jeszcze robotę symbolicznym dramaturgom
i pozwoli im dojść do tego, co stanowi niewątpliwie nieuświado
miony punkt wytyczny tego rozwoju - de;> h ie raty cz n e go
skostnienia sztuki.
Coraz to nowe symbole! - niewątpliwie piękny to ideał, ale
urzeczywistniamy go wtedy jedynie, gdy nie troszcząc się o sym
boliczność, staramy się bezpośrednio, równoważnie wyrazić całą
treść naszej duszy. Symbolizm systematyczny prowadzi, prowa
dzić musi z konieczności do ustalenia .pewnych prawideł: a że raz
przybierają one konkretną postać dzikiej kaczki, zamkniętej na
strychu, rim:nym irazem - 1'ataruli gasnącej na rwieży, 1że ira·z wpro
wadzamy na scenę nie2lnajOlffiego naikręcającego ·zega.r, mnym rn
zam - jakąś dziWillą piraistimlkę 7, rto istoty II'lzeczy nie :zmienia
i wszystko t~ wpływa na postęp teatru tak, jak np. wprowadzanie
do obrazów wysuwających się z ust przedstawionych postaci wstą
żek z napisami, formułującymi ich bardzo „głęboki" stan ducha -
wpływałoby na rozwój malarstwa.
Nie uważam tych wyrazów za zbyt ostre, gdy uprzytomniam
sobie całą krzywdę, jaką takiego rodzaju idiosynkrazje artystyczne
wyrządzają zarówno pojedynczym artystom jak i całej sztuce.
Szczęśliwi są estetycy, dla których sztuka jest absolutem niedo
siężnym dla żadnych wpływów, bytującym w jakiejś tajemniczej
dzied2lin.i.e, nieprzebytymi pr:re.paiściami oddzielonej od rmczy:wi
stego, stającego się, nieustannie tracącego równoviiagę i znów ją
odzyskać usiłującego życia. Dla nich sztuce nic zaszkodzić nie
może: jest ona wyższa ponad wszystko i ponad wszystko WYnie
siona. Gdy się jednak widzi w sztuce wytwór niezmiernie złożo
nych warunków psycho-społecznych, gdy się zdaje sobie sprawę,
że właściwie każda chwila dziejowa stanowi grunt dla sztuki, je
dymy w s.WIOim rodzaju grunt, jaki nigdy przedtem rw tej postaci
-92
nie istniał ani też nigdy potem istnieć nie będzie, że zatem nie wy
dobyć w dalil.ej chiwHi rwszystkiego, ro u:kształitmwnie takiej a nie
innej sztuki w niej umożliwia - jest to zatracić jedyną w swoim
rodzaju sposobność wzbogacenia sztuki pierwiastkami, które w ta
kim ugrupowaniu nigdy już do niej wejść nie będą mogły, wtedy
niepodobna lekceważyć wpływów, które artystycznemu wyzysko
wi chwili obecnej stają na przeszkodzie.
Airystokiratyozne le~ceważenie rzadań ~z żyda dnia porwsredniego
wyrastających, zażegnywanie się przed nimi jako przed „dzienni
karstwem", a więc czymś niezmiernie mało z majestatem i dosto
jeństwem wieczności mającym do czynienia, weszło od lat kilku .
u nas w modę. Moda dogodna dla paralityków duchowych i przez
nich t.eż rpr1zede rwszystkim :nairzUIOOna. Kirytyk nie jest mag.iem
ani arcykapłanem, lecz oprócz i pomimo wszystkich swych innych
kwalifikacji - uprawiaczem gleby swego czasu, czuwającym pil
nie, aby w niej jak najmniej, codziennie przez życie rzucanych,
zalążków sztuki marniało, aby jak najmniej z nich zostało zagłu
szone, spaczone w swym rozwoju, aby jak najwięcej wykwitło
całą swą mocą i pełnią życia, do jakich są zdolne. A trzeba do tego
wielkiego ukochania tych wydobywających się źdźbeł duszy ludz
kiej, lct;óre przez ,lada nic ·zniszczone być mogą, wielkiej IIliesłaibną
cej żarliwości, która się niczym nie zraża.
Mówi się o tym wiele, mówią o tym wszyscy, a pomimo to nie
.zdaje mi się, abyśmy dostatecznie doeeniali całe ,zna·czeill'i.·e swobody
w sztuce. Staindsłarw Witkiewicz, jedyny 1~ytyik rpolski rw rwiel
kim S1tylu, mówi o „tym cudownym irndywiduaHzmie iwspókzes
nym" naszych czasów. Niestety, istnieje 001 iraiczej 1w teorii, niż
w rzeczywistości. Zwalczamy najczęściej dotychczasowe doktry
ny, pętające i paczące niepohamowaną swobodę twórczości, nie
w imię tej swobody właściwie, lecz w imię noWYch doktryn, bar
dziej despotycznych jeszcze, gdyż każdy kościół, k~żda szkoła
najmniej skłonnymi są do tolerancji w okresie bojowania, walki
o prawa 1by:tu dla siebie. Simmel s pisre, że ludzie naj.częściej od
czuwają jako swobodę zmianę zależności - stosuje się to i do
sztuki. Jednym. z zadań krytyka, najważniejszym może, jest .wy
walczanie dla niej coraz to szerszej swobody, obstawaniG przy niej
pomimo wszystko i wbrew wszystkiemu.
93
\
Zastanówmy się. Jedyną dziedziną, w której ludzie mogą i śmieją jeszcze być samymi sobą, jedyną dziedziną, w której wolno im zapomnieć o wszystkich ograniczeniach własnej ich istoty, stwarzanych przez przemijające nieraz potrzeby współżycia -jest sztuka. Społeczeństwo usprawiedliwienie swe i uprawnienie znajduje przecież w osobnikach, z których się składa, w umożliwaeniu im jak natj,potężniejszego, najszczerszego, najwy.żiSzego życia. Społeczeństwo w praktycznym swym urzeczywistnieniu zdaje się ~2eniewiierzać sw,emu celowi, wymaga olllO skrępowania wieJru sił rwących się do życia, wymaga wypełniania rzeczy, które tiie leżą na linii naturalnego swobodnego rozwoju jednostek. Społeczeństwo takie korektyw swój, usprawiedliwienie swe, znajduje w s tz :tu c e. Póki społiecznJe 1życie tnie stanliie rsię !W$półżyiciem rloipełniających się i potęgujących wzajemnie, w niczym zaś nie krępujących jedne drugich - w o 1 n y c h d u c h ó w, póty zadaniem sztuki będzie ponad społeczeństwem stwarzać dla wszystkich -promienne ;państ 1wo bezgtranicznej swobody, dziedzinę, w której każdy wreszcie będzie mógł wyżyć sam siebie, całkowicie, w której nie będzie skłonności tak odrębnej, taknowej, która by nie mogła znaleźć dla siebie całkowitego niepohamowanego niczym wyrazu. Całej ludzkości współczesnej można Wlłożyć w usta tę naj;wytm()IWtrliejszą ze S:kaiI"g BaUJde1a:tre'a: „Spra1w, tP.anie, abym mógł bez wstrętu doozę mą widzieć i ciało" 9•
Cały wzrost kultury ludzkiej oparty był na przystosowaniu się jednych względem drugich, na ukrywaniu gdzieś w głębi, pod powierzchnią rzeczywistego życia, najistotniejszych skłonności
i popędów. Cały rozwój kultury oparty był i jest na zorganizowanej nieszczerości, opierał się i opiera na tym, że każdy stara się wypełniać tr o 1 ę, !Wskaza:ną mu w ogó~nym mechamzmie społeczeństwa, własne zaś swe j a, własną istotę swą kryć przed innymi i przed samym sobą, wypierać się jej. OdzwyczaiLiśmy się od własnego swego widoku, nie jesteśmy w stanie znieść własnej swej prawdy, a jednak wierzymy, że wszystkie dotychczasowe drogi rozwoju kulturalnego drogami tylko istotnie były, a więc czymś przejściowym, co zostanie kiedyś poza nami, że celem jest życie społeczne, w którym każdy będme żył własną 'Swą istotą, w któ::.-ej nie będzie skłonności, która by lękała się samej siebie, która
94
by nie była dobrem. Sztuka w obecnym stanie kultury musi się stać szkołą szczerości, musi ona wywlekać na jaw to właśnie zapoznane, zażegnane podziemne życie, którego w rzeczywistości naszej nie dopuszczamy do · głosu: musi pokazać nam, czym jesteśmy. I bynajmniej nie w satyrycznym jakimś czy moraliza'torskim zamia['ze. Mogą to być jej specjalme środki tW01bec 1specjalnych zadań. Istotny jej cel na czym innym jednak polega: ma ona nam ukazać nas samych takimi, jakimi jesteśmy, a jednocześnie ma w naszych oczach uświęcić nas samych. Nie ma zła, jak tyillko w tym, co się za zło 'UIWaża: tkażda skłonność, która ;zdoła samą siebie do końca poznać i do końca przyjąć, staje się świętością i dobrem. I na tym się zasadza jedno z najważniejszych zadań sztuki wobec epoki, w której istnieje. Ma ona epoce tej dać możność przeżyci: a samej siebie. Ponieważ zaś pod uciskiem coraz to zmieniających się przystosowań społeczno-k!ultural
·nych - 1oomz to inne siły zostają 'Ml nrus uciemiężone i .za 2Jisz-1owniem :swym, za swobodą swą i iwyżydem się ·zupełnym tęsknią , sztuka musi być nieskrępowaną niczym, aby dorastać do tych coraz to zmieniających się zadań: inaczej i ona staje się kłamstwem, jednym ze środków oszukiwania samego siebie i swych najistotniejszych głodów.
Do 1teatru stosuje się to przede w;szys1lkiim. Talki, ja:ki jest, jest on właśnie zorganizowanym środkiem takiego samooszustwa. Zgromadzają się tu ludzie, znużeni życiem, jego przymusowymi kłamstwami, z bezwzględnym, nie znającym samego siebie, nie śmiejącym nazwać samego siebie pragnieniem wyzwolenia od tych wszystkich fałszów, wewnętrznych kompromisów, które ra:czej odczuwają, niż uświadamiają sobie. Odczuwają swym znużeniem, zniechęceniem, nieustanną obawą, tysiącem tych marnych, _ dokuczliwych odczuć, z których się składa dusza nowoczesna, dusza człowieka nowoczesnej kultury. Teatr ma sprawić cud, ma stworzyć żytcie dziw1ne, głębokie, bogate, śmiałe, rozpaiczliwe ale potężne, straszliwe ale szczere, w którym ci tu zebrani mają swe l\vłasne zaipaznane i zaprzane życie ro,2'1Poznać i je iprzeżyć. I jeszcze jedno: ipoemat, obraz, rzeźba, zwr:aoają się do pojedynczego człowieka. Teatr przemawia zawsze do zgromadzenia. Psychologicznie jest to wielka różnica. Nasze samotne wzruszenia i myśli
95
'
wydają nam się często .czymś podejrzanym, nazbyt często przywykliśmy widzieć w najistotniejszych, najgłębszych dążeniach naszego j a g r z e c h - nazbyt często przywykliśmy samo to ja IIllalSze jalko •girtzech odazuwać. Teaitr kaiże nam !Odczuwać zbiorowo, i przez tę zbiorowość samą odczucie nasze umacnia się w nas, pogłębia, uprawnia, uświięca, nabiera cech przedmiotowości. Teatr więc bardziej, niż jakakolwiek sztuka inna, stać się może wyrazem szkoły naszej s z cz er o ś ci: trzeba tylko, aby nią w ogóle być zapragnął, aby w ogóle zapragnął" kazać zgromadzonym tłumom żyć na.jgłębszym, najprawdziwszym, najszczerszym życiem, do jakiego są zdolne.
Czy teatr współczesny to czyni? Odpowiadać na to pytanie jest rzeczą zbyteczną. Zwracać się do większości sztuk z podobnym sprawdzianem jest to narażać się na sprzeczność. Gdy zaś spotykamy utwory i twórców, do których mi.a;ra ta stosowana hyć może, widzimy, że uchylają się oni od spełnienia swego zadania, nie chcą dźwignąć jego ciężaru i jego chwały.
Najistotniejsze dramaty współczesne - to dramaty tłumów i dmmarty dusz pojredynozyich w rtyich Wfłiaśnli.e dziedziiniarch, gdziie stają się one najbardziej pojedynczymi, osobniczymi, odosobnionymi. Jest to charakterystyczne dla naszej epoki - że dramatyczność jej właściwa wyraża się jednocześnie w życiu wielkich zbio;riowtisk. ~udilkiiah ii .najsamotlmejszych 1glębi pojedyniozej duszy.
Teatr potrzebuje konieczności : potrzebuje jej każda sztuka, gdyż stanowi ona podstawę i zasadę wewnętrzną kompozycji, nigdzie jednak nieodzowność jej nie występuje tak dobitnie, jak w teatrze i dziełach teatru. Zależy to przede wszystkim od t ego najbardziej skomplikowanego środka ekspresji artystycznej, jakim się teatr posługuje, i jakim jest - jak widzieliśmy - życie samo, żywy i żyjący osobnik ludzki. Je dno ś ć p r z e ż y c i a, jakie ma artysta dramatyczny wyrazić, stanowi nieodzowną podstawę prawdy w jego grze. Aby mógł on stworzyć żywą osobę, musi ona być już żywą, a przede wszystkim jedną w sztuce samej . Zycie zaś jej i jedność wyraża się we wszystkich jej stosunkach do illlilyich osób działającyich i ich sposobu imoho.wainia się, musi ona być pomyślana jednolicie i wyraźnie, a wiięc i stosunki te tak po-
96
""
Stanisław Wyspiański i Jan Spitziar: Scenografia d0 Bolesława Smiałego. (lnsc. St. Wyspiański, Teatr Miejski, Kraków, 1903). Zdjęcie zachowanej dekoracji>, :ljObione w roku 1957.
Stanisław Wyspiański: Szkic scenografii do Bolesława Smiałego (1903).
1<.r:t:o ..:
~ 'j o 4
!"\ . „ • . ..,
Stanisław ·wyspiański: Postacie z Bolesława Smiałego tzw. Lalki Bolesławowe (1904) . U góry: Król w akcie I i II. U dołu: Królowa-żona i Sieciech.
-:s·c·oc ~ ...,
myślanymi być muszą. Aby więc jakakolwiek osoba w sztuce zupełnie jednolicie pomyślaną być mogła, trzeba, aby były pomyślane w ten sposób wszystkie osoby i zachodzące pomiędzy nimi związki, niepodobna bowiem pomyśleć w sposób ścisły i określony stoswnków pomięc;łzy o.sobami, które same są nieokreślone. Stąd, o ile dzieło dramatyczne ma stanowić jedność *), musi posiadać swóJ centr ciężkości, naokoło którego wszystko w nim grawituje. Zawiązek utworu dramatycznego, pomysł jego, powinien być względem niego całego, wszystkich jego szczegółów tym, czym Bóg Spinozy jest ;względem jego ~ta. Całe dzJieło dramatyczne, wszystkie stosunki i działania osób powinny wypływać z koniecznością .z tego piel'WSzego zawiązku. Ponieważ zaś środkiem ekspresyjnym teatru jest życie - więc i rodzaj konieczności tej musi być do niego przystosowany. Mają konieczność swą i muzyka, i malarstwo, i il"Zeźba; w ~ażdiej z tyoh sztuk p:rizyibi,era ona odrębną postać, odpowiadającą tym środkom ekspresji artystycz-
*) Może mi ktoś zarzucić dogmatyzm i zapytać: „ale dlaczegoż w ogóle ma ono stanowić jedność, dlaczegoż w ogóle mają panować w nim takie określone stosunki i związki, czy niemożliwym jest wprowadzanie postaci i wydarzeń, nie związanych z innymi?" Sądzę, że można tu spierać się jedynie o uprawnienie róż.ny.eh rodzajów takich związków., i oozywiśaLe pod :tym względem wszelkie ograniczenia są bezzasadne. Każdy artysta poszczególny może obrać co innego za podstawę swej kompozycji i oprzeć na niej dzieło. P·odstawą kompozycji tak!iej może być nawet jedność nastroju: dzieŁa Maeterlincka są skomponowane, ale zawsze podstawa ta stanie się źródłem konieczności w dramacie. Jedność nastroju, jaki ma być przez daną sztukę osiągnięty, zmus.za osoby w niej działające do mówieni.a pewnych określonych rz,eczy i w ogóle zachowywania się w pewien określony sposób. Twierdzę, że wybór takiej zasady kompozycji pociąga za sobą pewne niedogodności, gdyż zmusza osoby działające w myśl owej koniec7Jności, wynikającej z kompozycji opartej na jedności nastroju, zachowywać się nieraz wbrew konieczności, wynikającej z ich natury psychicznej i wzajemnego położenia. Stąd wniosek, że ponieważ teatr wypowiada się życiem, nie powinien szukać podstaw i zasad kompozycji poza obrębem logiki tego życia i praw nill} rządzących. Jeżeli jednak ktoś mi powie: „dlaczego jalcilmlwiek związek w ogóle ma istnieć?" odpowiem mu: jeżeli każdy szczegół utworu ma sam w sobie, bez .związku z innymi, znaczenie, każdy jest właściwie sam przez się odrębnym utworem; jeżeli zaś jakiś szczegół powstaje w pewnym związku z jakimś innym, lecz bez związku z pozostałym, to ponieważ ten drugi, z którym jest on związany, po2J0staje w związku z całym dziełem, więc wszystko co jest związane z nim, nie może być dla tego dzieła obojętnym i musi być poddane ogólnej jedności, jeżeli nie ma osłabiać i gmatwać znaczenia całego dzieła. Bo przecież jedność utworu sztuki, doskonałość kompozycj.i, jest to koordynacja wszystkich jego oddziaływań, a więc zapewnienie mu maximum działania. (Przyp. aut.)
7 Myśl teatralna Młodej Polski 97
nej, jakimi sztuka ta się posługuje. Teatr, posługujący się życiem, musi czerpać konieczność tę z życia samego.
Ponieważ zaś zarówno wskutek zmiany samych przedmiotowych stosunków życiowych, jak też i stopnia naszego wniknięcia w nie, życie zmienia się przy przejściu od je.dnej epoki do innej, więc też zmieniać się musi w sposób odpowiedni i konieczność,
stanowiąca podstawę dzieł teatralnych. W naszej epoce konieczność ta przedstawia się przede wszystkim w postaci druzgocącej mocy, z jaką dokonują się w duszach przewroty duchowe, albo też w postaci ołowianego ucisku praw współżycia ludzkiego. Napoleon już, który był niezłym dramaturgiem en grand, zwracał
uwagę :r:ia politykę, na stosunki społeczne, jako na źródło konieczności dramatycznej, odpowiadającej nowoczesnym pojęciom. Droga ta jednak wyzyskaną dotychczas nie została. Dramat społeczny bardziej jeszcze, niż dramat psychologiczny, jest jeszcze tylko pium desiderium. Zarówno jeden, jak drugi jednak leżą na linii rozwoju naszego teatru.
Tym, co o charakterze sztuki jakiegoś okresu rozstrzyga, . są najpotężniejsze i jednocześnie najmniej zużytkowane w życiu siły duszy tej epoki. W epoce naszej całe dziedziny osobistego, najbardziej osobistego życia, są tłumione przez współczesną nam rzeczywistość, nie znajdują w niej żadnego zastosowania. Życie nowoczesne, nieskończenie skomplikowane i zróżnicowane; wytworzyło też niesłychanie zróżnicowaną i złożoną duszę nowoczesną, z jej nigdy nieznanymi dotąd kryzysami, walkami wewnętrznymi. To wszystko musi znaleźć swój wyraz na scenie. Musi znaleźć na niej także wyraz swój głęboka przeciwstawność takiego wysubtelnionego, chorobliwie napiętego jak zbyt naprężona struna, życia osobniczego i ciążącej nad nim konieczności społecznej . Wreszcie tkwi głęboko w duszach współczesnych żądza przeciwstawienia się zbiorowemu życiu gromad ludzkidi., opanowania go, zawładnięcia nim. Teatr naszej epoki ma tu wskazany swój kieTunek: dramaty duchów jako takich i dramaty narodów, klas, tłumów - oto jego -zadanie;
Gdy o tych dramatach, o zagadnieniach życia wielkich zbioro
wości Judzkich mowa, twórczość Wyspiańskiego zdaje się domagać koniecznie omówienia. Opinia publiczna i zdanie krytyki
98
uzinało w nim, w tym ,znaczeniu 1właiśnie, dramatu:rga :nairoi®wego. I Wyspiański jest nim niewątpliwie: każdy jego pomysł dramatyczny wykracza daleko poza sferę osobistego życia, obejmuje związki jego z całością narodu d tę całość w pierwszym rzędzie ma na względzie. Przeżycia, stanowiące podstawę i zawiązek jego dramatów, są przeżyciami nie jednostek, Iecz społec:zeństwa. Społeczeństwo całe przeżywa niemoc nieuniknioną, nieuleczalną swej poezji, !nd.e ilmie .przepaści między nią i żyiaiem swym rwyirównać. I tak jest w znacznej części dramatów Wyspiańskiego. Tu jednakże dołącza się okoliczność komplikująca, a ważna, gdyż wypływająca z samej organizacji artystycznej poety. Kompozycja dramatów Wyspiańskiego jest nie teatralna, lecz malarska*). Myśli on obrazami. Jego teatr to obrazy, nagle wprawione w życie! W sztukach jego dialog nie przekracza nigdy granic tego, co już środkami malarskimi wypowiedzieć się daje, z tym zastrzeżeniem, że w tych granicach transpozycje Wyspiańskiego są pierwszorzędnej potęgi, że zaś poza tymi granicami środki jego odmawiają mu posłuszeństwa - to jest winą już nie niedostatecznego jego władztwa nad nimi, nie tego, że Wyspiański nie umie czegoś wypowiedzieć, lecz jedynie wynikiem tej okoliczności, że poza tymi granicami, poza zakresem działania zasadniczo malarskiej wyobraźni, nie umie jasno myśleć. Przez nieporozumienie tylko może go ktoś nazwać myślicielem. Myśli on potężnie, ale tylko obrazami -tak jak muzyk umie myśleć najgłębiej w tonach. Ponieważ jednak pomiędzy zadaniami, jakie oobie myśl ar.tystyczna Wyspiańskiego stawia i środkami, jakimi rozporządza, istnieje niezgoda, dzieła jego są zawsze niedociągnięte, niedopowiedziane. Twierdzić zaś, że teatr Wyspiafa~kie.go zainicjuje u nas nowy kier:wn~, jest to przewidywać, że zrodzi się szereg artystów o tak potężnej, ale pomimo 'WISzystko niezihaTmornizowanej iwewnętranie, iw każdym
razie zaś niezwykłej i rzadkiej organizacji twórczej, jaką odznacza się Wyspiański. Ponieważ zaś jest to wysoce nieprawdopodobnym, więc naśladowanie Wyspiańskiego musiałoby doprowadzić do najnieznośniejszej z manier, jakie sobie tylko wyobrazić można,
*) Co do bardziej szcze.gółowego uzasadnienia tego punktu patrz br.oszm-kę moją: Stanisław Wyspiański jako poeta, wydainą nakładem M. A.rota w jego wydawnictwie „Książki dla wszystkich". (Przyp. aut.)
7• 99
. gdyż w podstawie tego naśladowania nie leżałoby - co jest w takich sprawach jedyną możliwą okolicznością łagodzącą - nawet względne powinowactwo natur twórczych*).
1903
*) W szkicu tym nie wspomniałem umyślnie ani razu o jednym z dramaturgów polskich, J . A. Kisielewskim, odznaczającym się właśnie jako twórca „teatru" największą może oryginalnością i bogactwem nowych pomysłów i nowych środków .artystycznych. Dlatego też właśnie pobieżna z konieczności wzmianka nie mogłaby uwydatnić tego, co jest w Kisielewskim samoistne, własne i nowe. Będę miał jeszcze sposobność pomówić o tym z czytelnikami „Głosu" 10• (Przyp. 1aut.)
CABARETIASIS
~
I INSTYI'UTTEATRALNY I im. Zbigniewa Raszewskiego
BIBLIOTEKA
( lrl,ł&83
'
'ł