Post on 07-May-2022
Lig
atu
res
Sommaire
Liaisons des lettres manuscritesInfluence du ductus sur les caractères d’imprimerie
7
Types de ligatures d’imprimerie AbréviationsLettres à combinaisonsCaractères « per se »Ligatures esthétiquesLigatures techniquesLigatures linguistiquesLigatures contextuelles
8
Influence de la technique sur les caractères 11
La ligature comme logotype 15
La ligature dans le champ de l’art Jacques Villeglé & Raymond Hains
16 Sommaire Sommaire
Ian PartyInterview
17
Collection d’images 27
Expérimentations 165
6
Le mot « ligature » vient de ligatura, du latin ligare : « lier ».
La notion de ligature vient effecivement de l’écriture manuscrite continue où les lettres sont liées (attachées), mais ce mot a pris plusieurs sens selon la façon dont cette écriture a évolué.
La liaison des lettres manuscrites est parfois appe-lée « ligature » et reste encore d’actualité (sauf dans les écritures manuelles dites « scriptes » où justement les lettres manuscrites ne sont plus attachées).
Influences du ductus sur les caractères d’imprimerie
Les caractères d’imprimerie ont toujours été très influencés par les caractères manuscrits.Gutenberg utilisa un jeu de plus de 290 caractères pour imiter l’écriture des scribes. Ses « types » spéciaux se retrouvent encore souvent sous le nom de « ligatures » que l’on peut répartir en plusieurs classes aujourd’hui.
Liaison des lettres manuscrites
8
Abréviations [p. 121]
On les trouve dès l’antiquité (inscriptions lapidaires, notes tironiennes, etc.), très nombreuses au XVe siècle mais généralement abandonnées aujourd’hui car elles rendent la lecure (et la composition !) diffi-ciles ; parmi celles qui sont encore en usage (ou qui le deviennent sur nos claviers d’ordinateur) citons le signe « # » issu du latin numerus (nombre, numéro)
Lettres à combinaisons [p. 121]
Les lettres voisines sont soudées plutôt que liées ; les « ligatures » de la bâtarde bourguignonne redes-sinées par Thierry Gouttenègre sont probablement le seul exemple récent que l’on puisse citer.
Caractères « per se » [p. 121]
Parmi les « ligatures » proprement dites, assemblages de bigrammes, trigrammes, etc., nous pouvons aujourd’hui préciser plusieurs catégories en fonction de la raison d’être de ces caractères ; la première correspond à des caractères dont le glyphe actuel est inspiré de graphies manuscrites très anciennes et donc pas toujours reconnaissables ; ces carac- tères sont devenus des caractères à eux tout seuls ; les plus connus sont l’« esperluette & » qui est la graphie moderne du bigramme latin « et » et le signe « à commercial @ » (plus connu sous le nom erroné d’arrobace) qui est la graphie moderne de l’onciale «a∂» (latin ad, français « à » ou américain « at ».
Ligatures esthétiques [p. 121]
Ou traditionnelles ; issues des manuscrits anciens, elles sont encore présentes dans certaines casses,
Types de ligatures d’imprimerie
même informatiques, pour conserver le ductus de lettres traditionnellement liées par les copistes ; les plus célèbres sont les « ct » et « st » du Garamond, bien connues des lecteurs des ouvrages de la col-lection de la Pléiade.
Ligatures techniques [p. 102, 121]
Elles relèvent de problèmes mécaniques : ce sont sans doute les plus connues des utilisateurs de la PAO aujourd’hui ; leur origine est souvent liée au plomb – mais le problème est toujours présent avec les caractères numérisés ; Émile Leclerc écrit en 1947 (donc du temps du plomb) dans son Traité de typographie : « Les lettres doubles fl, fi, ff, ffl, ffi, sont fondues ensemble, parce que la bouclette su-périeure en saillie de la lettre f rencontrant le point de la lettre i ou l’extrémité supérieure de la lettre l’occasionnerait par pression latérale la rupture d’une de ces deux partie, peut-être des deux, et consé-quemment, outre un aspec fâcheux, la perte de ces lettres mutilées ».
Ligatures linguistiques [p. 121]
Elles sont des « caractères per se » comme ci-dessus, mais contrairement à ceux-ci, ils sont basés sur des lettres encore en usage aujourd’hui, par exem-ple le « œ » basé sur les lettre « oe » ; mais il ne s’agit plus ni de ligatures techniques ni de ligatures esthétiques : Ce sont maintenant de vraies lettres, existant aussi bien en majuscules qu’en minuscules : on écrit « Œuvres », on tolérera à la rigueur « OEuvres » mais surement pas « Oeuvres » ; les Hollandais em-ploient la minuscule « ij » ou la majuscule « IJ » ; par contre, il n’y a pas de ligature majuscule « FI ».
Types de ligatures d’imprimerie
Elles ne sont pas systématiques : toutes les occu- rrences de « oe » ne peuvent être remplacées par «œ », par exemple on n’écrit jamais « mœlleux » ni « cœxistence ». Elles ont parfois une place spécifique dans les dicionnaires : par exemple « CH », qui est d’ailleurs un caractère du Morse, fait l’objet d’une entrée spéciale en espagnol au même titre que « C » tandis qu’en suédois les mots commençant par « æ » sont placés après ceux commençant par « z ».
Ligatures contextuelles [p. 121]
Elles dépendent de l’environnement d’une lettre, par exemple les positions initiales, médiales ou finales d’un mot.
10 Types de ligatures d’imprimerie
Les ligatures, dans la Bible comme dans les écritures manuelles, sont très nombreuses et ont constitué le deuxième moyen utilisé par Gutenberg pour struc- turer la ligne. Elles correspondent à des habitudes anciennes des copistes. Deux lettres sont étroite-ment rapprochées et fondues ensemble en tant que logotypes. Il s’agit notamment de consonnes dou-blées, surtout de celles qui se superposent en haut ou en bas, de lettres dont les rondeurs sont redes- sinées ensemble ou de lettres s’imbriquant les unes dans les autres, du fait du décalage de leur tracé dans le sens vertical. Pour économiser de la peine et de la place, les copistes utilisaient de très nom-breuses abréviations, bien connues des lecteurs. On les retrouve chez Gutenberg et elles enrichissent son répertoire de caractères qui se chiffre à 290 signes tous ensemble. Leur utilisation ou leur non- utilisation servait à l’optimisation de l’espace de la ligne. La plupart du temps, les abréviations sont marquées par des traits ou des crochets disposés au-dessus ou à coté des minuscules. Pour ces abréviations, Gutenberg n’a pas créé de poinçons originaux, mais il a modifié les matrices des lettres grâce à des « poinçons d’accent ».
Depuis plus de cinq cents ans, on distingue deux formes d’écriture : l’écriture manuscrite puis dacty- lographique et l’écriture imprimée. Chacune de ces formes a suivi son propre cheminement, mais aujourd’hui elles convergent. En dehors de l’aspect « qualité », voyons ce que contenaient leurs divers alphabets. a. Les caractères imprimés ont suivi la voie « royale », et jusqu’à la fin du XIXe, les catalogues de fondeurs ne proposaient que des caractères de très grande qualité. Mais la « presse » (le secteur qui s’occupe de l’impression des journaux) et ses
Influence de la technique sur les caractères
besoins de vitesse et de minimisation des coûts a entrainé le « labeur » (le secteur d’impression des livres) dans une continuelle dégradation en ce qui concerne notamment la richesse des alphabets. C’est en effet en 1885, avec la machine à graver les poinçons de Lynn Boyd Benton (basée sur l’emploi d’un pantographe), qu’apparaissent les premiers caractères homothétiques, un même dessin servant aussi bien pour un corps 6 qu’un corps 32. C’est l’époque où apparaissent d’abord la Monotype puis la Linotype. Ces machines utilisent alors des carac-tères homothétiques et remplacent casses et cas-seaux par des porte-matrices. Mais ces porte-matri- ces contiennent moins de caractères que les casses traditionnelles et ne comportent pas de façon naturelle d’emplacements pour ces caractères « spé-ciaux ». Adieu donc la casse de Guntenberg et ses 290 caractères. L’invention de l’offset (New York, 1904) conduit naturellement à rechercher le moyen de composer des prêts-à-clicher et débouche sur l’invention de la photocomposition dans les années 1950 par les français Higonnet et Moyroud. Mais le développe-ment de cette technique aux Etats Unis et non en France fait que la limitation du nombre de caractères reste présente même dans les photocomposeuses de seconde génération (Ainsi, par exemple, une police de la photocomposeuse Graphic System en 1975 ne contenait que 128 caractères, y compris toutes les espaces fines, demi-cadratins, etc., sans oublier les caractères dits de contrôle ; mais on n’y trouve que rarement les capitales accentuées, les petites capitales et les ligatures comme « ffi » ou « ffl »). Il faudra attendre les photocomposeuses de troisième génération avec des caractères numérisés pour trouver les fontes d’aujourd’hui avec des jeux de caractères plus riches.
12 Influence de la technique sur les caractères
b. Parallèlement à l’évolution des techniques d’impression s’est développée une seconde histoire, celles des chancelleries puis des secrétariats et de ce que l’on appelle encore aujourd’hui la bureau-tique. Longtemps restée en usage, la plume des scribes des chancelleries, s’est vue remplacée par la plume métallique dont celle dite « sergent-major » puis par la machine à écrire (la première Remington date de 1873). Là encore, des problèmes techni-ques (difficulté de mettre ensemble de très nombreu- ses barres) font qu’il faut limiter les caractères et comme cette invention est américaine, ce sont bien sûr les capitales accentuées, les ligatures et les abréviations qui disparaissent les premières tandis que l’on remplace l’italique par le souligné. Quant à la technologie elle même (impression par transfert d’encre après frappe au travers d’un ruban de tissu, utilisation de caractères à chasse fixe, etc.), elle a n’a fait que creuser le fossé avec la typographie que la dactylographie ne prétendait toutefois pas imiter. Mais les machines à écrire se sont améliorées sans cesse, l’aboutissement capital étant l’invention des machines à boule,de la Varityper et de la Selec- tric Composer d’IBM qui a été la première tentative de concilier la qualité des chasses variables de la typographie avec la facilité d’emploi (pour un non typographe) et le coût très bas des machines à écrire (Frutiger). c. Enfin, depuis la seconde guerre mondiale, est arrivée l’informatique. Ses techniciens ont eu très vite à résoudre le problème de la communication homme-machine, saisir les données et imprimer les résultats ce qui a conduit à toute une évolution du parc de matériels « d’entrées-sorties ». Pendant longtemps, les principales applications de l’infor-matique on été comptables. On a donc tout naturel- lement développé en premier des matériels d’im
Influence de la technique sur les caractères
pression de factures, de feuilles de paye, etc. Les systèmes de traitement de textes ont d’abord été basés sur ces matériels lourds qu’étaient les impri- mantes à barre mais l’emploi de terminaux simi-laires aux machines à écrire, fussent-elles à boules, marguerites ou aiguilles, n’a pas vraiment fait évo-luer la qualité des fontes. Ce n’est qu’avec l’appari-tion des imprimantes à laser vers 1982 que se sont développées les fontes d’aujourd’hui. L’OpenType (.otf) est depuis 1996 un format de fonte numérique vectorielle répandu. Il offre une grande richesse typographique, y compris des dis-positions pour manipuler les comportements divers de tous les systèmes d’écriture du monde. Les fontes OpenType sont utilisées couramment aujourd’hui sur toutes les principales plates-formes informatiques. Les possibilités de création de cara- ctères alternates dont les liagatures font partie sont virtuellement infinies.
14 Influence de la technique sur les caractères La ligature comme logotype
Une ligature peut faire partie d’un logotype ou être elle même un logotype [p. 67]. Elle devient une par-ticularité facilement reconaissable, que l’on s’inté-resse au graphisme ou pas. La façon dont deux ou plusieurs lettres sont combinées peut créer une identité et permet à un mot, un nom ou une marque de se différencier. Le monograme [p. 109-114, 150], une sorte de logotype, lie les initiales du nom et du prénom d’une personne, c’est un signe qui peut être utilisé comme une signature. Une ligature non conventionnelle transforme un simple texte en image tout en restant lisible, en association ces deux qua-lités il est plus facile de s’en souvenire. C’est une des stratégies les plus utilisées dans la communica- tion visuelle tout comme le fait d’associer un senti-ment, une ambiance ou un mode de vie à une mar-que ou une entreprise.
À la fin des années 1940, Jacques Villeglé commen- ce à déchirer les couches des affiches des rues de Paris. Dans son atelier il les recolle sur des toiles. Ces déchirements [p. 53-58] révèlent les couches inférieures et créent des patchworks d’images et de lettres fragmentées. À travers cette technique il ob-tient des nouvelles formes que l’on peut interpréter comme des ligatures.
Raymond Hains et Jacques Villeglé utilisent du verre cannelé pour déformer « L’Hépérile », un poème phonétique de Camille Bryen et génèrent « L’Héprile Éclaté » [p. 73-79]. Cette déformation analogique permet des nouveaux signes que l’on peut aussi voir comme des ligatures. D’incompréhensible le texte de Bryen devient illisible, ce qui en fait «le premier poème à dé-lire».
La ligature dans le champ de l’art16 Ian Party
DH TP Avec l’« Euclide » [p. 95], tu as dessiné de nombreuses ligatures, peux- tu nous en parler ?IP L’Euclide a été dessinée à la base avec surtout des alternates, ce qui n’est pas la même chose que des ligatures. Dans le graphisme actuel on peut facilement passer de l’un à l’autre et parfois les confondre. Je pense que dans l’Euclide c’est une seule et même chose, les ligatures sont plus consi- dérées comme des alternates que comme des liga-tures. L’Euclide a commencé à partir d’un projet d’Emmanuel Rey, qu’il a fait à l’ECAL, pour lequel il a designé des lettres carrées où par exemple le O et le N sont carrés, quelque chose que l’on voit beau- coup maintenant. Il a fait une affiche avec cette fonte pour son ami photographe Michel Bonvin et en même temps il y a Philipe Egger, qui est maintenant responsable en Master à l’ECAL, qui à l’époque était dans sa classe, qui travaillait sur l’identité visu- elle du festival des Urbaines à Lausanne et qui lui a dit “ce serait cool que tu fasse une espèce de Futura, mais que tu mettes des carrés à la place des tri-angles.” Maintenant ça parait assez évident mais c’était une esthétique qui n’était pas du tout à la mode, ça a été fait en 2006 donc ça fait déjà un petit moment. C’est vraiment partit des carrés et en faisant ça il a été pris dans le jeu et a fait plusieurs sets d’alternates, il y a les “pixels” avec le T et le E qui sont carrés, le tout sur une même graisse; le bold. Ensuite il l’a développé, il s’est dit “tiens je peu aussi faire des formes comme ça”. Il faut savoir que Manu, avant qu’il soit à l’ECAL, faisait du graffiti. Il en fait plus mais il reste très intéressé par ce do-maine et il a intégré dans l’Euclide un peu de ces trix de tags, c’est l’époque ou sont arrivés les pixacaos. À la même époque j’ai fait une typo pour une fille qui était dans la même classe que Manu, qui faisait
Ian Party
son diplôme. C’était quelque chose d’assez dark, gothique et elle m’a dit “j’aimerais bien mettre des runes mais que ça fasse lettres latines quand même.” Je lui ai dit “pourquoi pas mais mélanger des runes avec des lettres géométriques ça passera très bien” et c’est là qu’a été faite la fonte Sang Bleu 5 qui est la première fonte dans le genre qui a des formes géométriques ultralight avec le h en croix par exemple. Ça a été très copié, je pense que si on a créé une tendance avec Maxime Büchi, c’est celle-ci. Quand Manu a décidé de sortir l’Euclide chez Swiss Typefaces il a aussi été influencé par ça, il avait fait son gros travail sur les tags et en même temps il a été inspiré par les vieilles inscriptions grecques comme le O avec le rond au milieu. Les premières typographies grecques qui datent du VIIIème s. av. J.-C. sont des sans serif géométriques et un certain nombre de signes de l’Euclide ont étés pris de ces lettres grecques. En sortant l’Euclide bold avec ses alternates, on s’est dit qu’on allait aussi lui ajouter un certain nombre de ligatures. À la base ses ligatures n’étaient pas dans l’Euclide, il y en avait quelques unes comme celles du Futura mais très peu. C’est lié à un autre projet que j’ai fait avec Maxime, qui est la fonte pour le magazine Esquire donc l’Euclide telle qu’on la connait aujourd’hui est une fusion de ces deux projets. David McKendrick nous a dit “j’aimerai utiliser une Futura mais j’aime-rai que vous lui trouviez un trix un peu marrant.” Alors on a dessiné une fonte géométrique et paral-lèlement à ça il avait François Porchez qui mettait toutes ces ligatures en avant dans sa communicati- on, il a fait la fonte pour Beyoncé avec plein de ligatures et il y a aussi FontShop qui mettaient la ligature ST de chaque fonte en grand. Nous ça nous faisait rire parce que des ligatures comme ça dans du texte c’est pas très beau, c’est un faux
18
argument commercial. Pour Esquire qui est un maga- zine de mode on s’est dit qu’on allait faire la fonte avec le plus de ligatures possibles. Il y a des trucs assez marrants comme le UK ou le OK. C’était seulement des majuscules avec des majuscules. Comme il y avait une grande demande pour la fonte Esquire qui est une fonte géométrique avec des ligatures et qu’on allait sortir l’Euclide qui est une fonte géométrique avec des alternates on a décidé de les fusionner. On a très vite sortit l’Euclide bold pour ne pas perdre de temps parce qu’on savait que beaucoup de monde travaillait sur les mêmes projets. Les autres graisses sont sorties par la suite, il nous a quand même fallut deux ans. Pour le projet global avec toutes les graisses, sortit sous le nom de Euclide Flex, on a décidé d’ajouter des nouvelles ligatures, quelques ligatures majuscules- majuscules qui manquaient puis des minuscules- minuscules et majuscules-minuscules. Il y a aussi des nouveaux sets d’alternates comme le set “coulures” que l’on avait initialement faites avec Maxime pour un dj set de DJ Enoz. Il mixait et derriè- re il y avait une projection des noms des tagueurs de Lausanne avec notre Didot et des coulures qui est maintenant devenu le New Paris. Il y a aussi un set avec des zigzags et puis Manu continue a dé- velopper le set avec les lettres qui viennent du graff, il prend beaucoup de photos dans la rue à Berlin et quand il voit une lettre qui l’inspire, il peut la retra- vailler. Le New Paris Skyline a aussi des alternates avec des lettres qui commencent avec un gros trait et finissent en pointe, certaines d’entre elles peuvent se lier, c’est pas un hasard. DH TP Pourquoi faire des alternates ou des ligatures ?IP D’abord il y a une intention de création mais derrière ces ligatures il y a le nerf de la guerre,
Ian Party
c’est du business. Quand tu vends des typos, si tu vends une Futura, une Helvetica et une Times, ça suffit pas, elles existent déjà ces fontes, en fait tu crées jamais vraiment des nouvelles typos, c’est compliqué. Tu peux créer ton truc à ta propre sauce, tu peux créer des familles, il y en a beaucoup qui disent que c’est des nouvelles fontes mais en fait c’est des revivals. Avant je me moquais de Porchez ou de FontShop qui mettent les ligatures en avant mais en fait, le commun des mortels quand il cherche une nouvelle fonte, il cherche les particularités de cette nouvelle fonte. Par exemple de dire “j’ai fait une fonte qui est un peu différente du Times”, comme le Tiempos de Kris Sowersby qui est intéressante, c’est pas très marquant, il faut qu’elle soit d’abord utilisée par certains grands journaux, il faut tout un processus pour que les gens aient envie de l’uti- liser. L’autre moyen c’est de faire que chacune de tes familles aient une particularité, un truc qui puisse intéresser le client à l’acheter. Nous on vend des solutions de graphisme, on vend pas des briques que le designer va assembler. Quand on pense à l’Eu-clide, quelque part, l’Euclide “c’est” le graphisme, c’est à dire que le designer a un outil qui lui permet de créer son layout, son logo en ne faisant presque rien. Avec le Suisse c’est différent mais c’est aussi un tools de graphiste, on met dedans une grotesque, une fonte de texte de type Times, une mono, etc. Si tu es un jeune graphiste ou même une agence et que tu ne sais pas quelle fonte achetter pour avoir un peu tous les trucs de base, tu achètes le Suisse pour un prix assez modique, 500 € et t’as de quoi faire, tu peu faire du vrai bon design Suisse avec. Pour nous, l’intérêt des ligatures et des alternates c’est de pouvoir amener une valeur créative ou ajoutée à une typo. Manu aime bien dire qu’avec le New Paris Skyline on repousse les limites, “vous
20 Ian Party
nous avez copiés, bam on remet une nouvelle cou-che que vous n’attendiez pas”. Ça vient aussi un peu du graffiti, toujours aller à l’étape suivante, sur- enchérir, c’est assez hip hop comme attitude. C’est comme ça qu’on s’est construit, on est dans une logique de compétition. Si tu discutes avec des artistes qui ont un parcours totalement différent, il n’y a pas du tout ce même enjeu de la compéti-tion, t’entends rarement “qui va faire un meilleur ta- bleau qu’un autre”. Nous c’est dans nos gènes. Style Wars, c’est très important pour nous, on peut pas le masquer. Même si le New Paris n’avait pas besoin de ça, c’est aussi une façon dire “ok, il y a une Didot mais il y a aussi ça”. C’est comment faire ton marketing à l’ère du digital ou du post-digi- tal comme aime dire Philippe Egger, comment faire parler de toi rapidement sur les réseaux sociaux, comment te faire blogger, etc. Parce que te payer une page dans Eye magazine ça coute 20 000 CHF.- et c’est lu par 5 000 personnes tandis qu’être bien commenté sur les blogs c’est des milliers de perso- nnes qui peuvent voir ça, qui retwittent, qui échan- gent, qui repostent. Le fait d’arriver avec le set Skyline avec des nouvelles ligatures ou de nouveaux signes ça permet de faire blablater, ça fait circuler le truc. Ce dont on se moquait avant si ils le faisaient c’est que quelque part c’est une vérité, on se mo-quait mais on est devenus pareils. Il y a plein de gens qui ne voient pas la différence entre une Helvetica et une Frutiger par contre si le S et le T sont liés, tout le monde le voit, même celui qui n’est pas designer graphique, parce qu’il ne faut pas oublier qu’à la fin de la chaine il y a toujours un chef d’entreprise (au sens très large du terme) qui va valider ou non un projet. Le designer, aussi très content de pouvoir valider son projet avec un trix, le fait d’avoir un élé-ment qui est marquant et qui n’est pas dans les
Ian Party
autres typos permet de dire “hé, moi j’ai quelque chose de différent”. Nous on va plus loin, on était partit des ligatures ou des alternates que l’on va avoir dans la prochaine fonte qui est le redesign complet de la famille Sang Bleu, le Romain disparait puis tout se fusionne et il y aura un pack complet avec des glyphes ultracondensés et ultraextended qui s’appellera Sang Bleu Courtisanes qui sont en fait les putes du roi et qui sont les fontes qui vont bien avec mais qui ne sont pas du tout dans la mê- me structure. Ce ne sont plus des alternates au niveau du glyphe mais des alternates au niveau du pack ou du style de la même famille. Ce n’est plus juste une version sans sérif, c’est une fonte avec une structure complètement différente qui fait par-tie de la même famille juste parce qu’on l’a décrété. On revient à l’idée de proposer des solutions de graphisme, on vend une esthétique qui est liée à la fonte. Si tu aime l’esthétique que tu a vus dans les projets qui utilisent l’Euclide tu est obligé d’acheter l’Euclide. C’est comme ça que l’on voit l’intérêt de la ligature, ce n’est pas dutout un intérêt historique. DH TP Aujourd’hui, la ligature n’est plus utilisée pour le gain de temps et de place, elle est surtout utilisée pour son rôle esthétique. Qu’en penses-tu ? Penses-tu qu’on puisse encore dessi ner des ligatures pour améliorer la lec ture d’un texte ?IP Je n’ai jamais aimé les ligatures dans le texte, je pense que pour aider la lecture ça ne marches pas. Le Œ et le Æ ne sont plus des ligatures ils sont considérés comme des lettres à part entière. Je pense que dans la dictée de Bernanrd Pivot si tu écris cœur sans le Œ c’est considéré comme une faute alors que si tu écris fleure sans faire toucher le F et le L je ne pense pas que ce soit une faute.
22 Ian Party
Des ligatures pour économiser de la place il n’y en a pas tant que ça. Il y en avait avant parceque l’or-thographe était volontairement très compliquée, j’ai lu quelques textes mais je ne métrises pas ce do-maine du rapport entre la linguistique et la graphie. Il y a clairement des passages où il y avait des liga- tures avant les accents. Pour économiser de la place, les moines simplifiaient avec des nouveaux sym-boles qui sont devenu certaines fois des ligatures ou plutôt des codes qui symbolisent un certain mot. Après il y a l’apparition des accents au début du XVIème s. en France qui ne sont pas vraiment des li- gatures mais plutôt une simplification de la langue écrite. Avant, la façon de prononcer une lettre dé- pendait de la lettre qui suivait. Dans les livres im-primés à l’époque de Garamond ou juste avant il n’y a quasiment pas de lettres ligaturées. Je dirais que les ligatures sont une réminiscence bizarre de la calligraphie qui sont venues après les Garaldes. Pour moi la ligature ST, SP ou CT est plus un orne-ment qu’une simplification, elle n’a aucun sens ni au niveau de l’orthographe ni au niveau de la réduc-tion de l’espace. Ce n’est pas le cas des swashs qui sont utilisés en fin de ligne pour que le texte soit justifié mais c’est aussi de l’ornementation. Les vignettes, ces motifs ornementaux que l’on met au- tour de la page, qui étaient des feuilles de vigne, d’ou le nom, sont gravées en même temps que l’on grave les premières polices de caractère. À mon avis, qui n’est pas celui d’un historien, on peut voir dans les vignettes ou les lettrines des jeux de lettre qui sont à l’origine des ligatures, ce sont plutôt des jeux illustratifs ou des jeux de virtuosité. Je trouve que l’on est beaucoup plus juste dans l’utilisation des ligatures avec l’Avant Garde qui avait remis au gout du jour les ligatures. L’italique a été crée pour gagner de la place et là il y avait plein de ligatures.
Ian Party
DH TP Dans quelles fontes les liga- tures t’ont-elles marquées, quelles sont tes références ?IP Quand j’ai commencé à faire du type design c’était évidement les fontes avec le ST et le SP, ça c’est les grands classiques. Les premières fontes qu’on a découvert avec Maxime c’était les fontes de DTL (Duth Type Library). Il y a aussi les éditions de la Pléiade avec du Garamond qui nous ont mar-quées, c’est aussi un bon exemple pour montrer que c’est insupportable à lire. Dans ce cas là, belle typographie ne veut pas forcément dire utile. Je trouve qu’une des fontes les plus facile à lire c’est le Times. Il y a aussi les ligatures de l’Avant Garde [p. 71-72] mais c’est plus de l’ordre du titrage, c’est presque de l’OpenType à la main. À part quelques exceptions, la ligature ou l’alternate vient avec le fo- rmat OpenType. Avant c’était compliqué à utiliser, quand tu achetais une fonte tu avait deux fichiers dont un pour les ligatures et tu les ajoutais au texte avec la fonction rechercher/remplacer. Les premiers à avoir expérimenté avec l’OpenType c’est House Industries avec une fonte qui s’appelle In-terlock [p. 98] de Ed Benguiat où toutes les lettres peuvent s’imbriquer les unes dans les autres, elle se transforme au fur et à mesure que tu écris parce qu’il y a une possibilité pour chaque combinaison de lettres. Les kings de la lettre ligaturée c’est Un-derware avec la fonte Sauna, bon c’est too frien-dly, on a l’impression que t’es obligé de faire une marque de crème au chocolat pour utiliser la fonte mais quand elle est sortit c’était un big blast, il ont su utiliser l’OpenType. DH TP Penses-tu que, dans l’alphabet latin, de nouveaux signes comme des ligatures peuvent-ils aparaître ou au contraire disparaître ?
24 Ian Party
IP Ce n’est pas au designers de répondre à cette question mais aux linguistes. Ce n’est pas notre rôle de faire de l’histoire. Mais si on parle juste de l’alphabet latin, a mon avis qui n’est pas celui d’un historien, je ne pense pas que des signes puissent disparaître, notre système est fixé sur les 26 lettres depuis 1600 ans, il y avait quelques lettres qui man- quaient chez les Romains mais elles sont déjà toutes là dans les alphabets mérovingiens sauf erreur. Sous Charlemagne en 700 notre alphabet a déjà 26 lettres. Il n’y a pas vraiment de nouveaux signes qui sont apparus, il y a eu récemment une tentative de mélanger le point d’interrogation et le point d’exclamation, il y a un unicode qui a été créé mais il n’est pas du tout implémenté dans les nouvelles fontes, nos collègues concurrents ne le font pas donc c’est clairement un échec total. Par contre quand tu design une police de caractère tu dois pen- ser à tous les languages mais ce ne sont pas des nouveaux signes. Il y a pas si longtemps que ça on faisait une différence entre l’Europe de l’Est et l’Eu- rope de l’Ouest et quand on designait une fonte on ne faisait que les accents de l’Europe de l’Ouest c’est pour ça que le set de base s’appelle toujours western set et de nos jours, ne pas mettre des accent polonais ou ne pas faire du Tchèque c’est du non-sense. Le Simplon, l’Euclide et le Suisse auront du cyrillique d’ici la fin de 2014, le New Paris plus tard. Pour réagire au marché ça va devenir im-possible de ne pas avoir de l’arabe. La langue ara- be est parlée par a peu près un millard et demi de personnes dans le monde et la communication à travers les caractères arabes est fondamentale pour une marque. D’ailleurs les caractères arabes ne fonctionnent qu’avec des ligatures. Depuis l’OpenType on voit de plus en plus de designers de caractères arabes, avant c’était très compliqué.
Ian Party
28
30
32
34
36
38
40
42
44
46
48
50
52
54
56
58
60
62
64
66
68
70
72
74
76
78
80
82
84
86
88
90
92
94
96
98
100
102
104
106
108
110
112
114
116
118
1202
Jacq
uesA
nd
re
#@
�fi
Œ�
2.a
2.c
2.d
2.e
2.f
2.g
Fig.
1–
Selo
nte
lou
tela
uteu
r,to
usce
sgly
phes
peuv
ente
tre
cons
ider
esco
mm
ede
s«lig
atur
es»
(lesn
umer
osre
nvoi
enta
ceux
del’e
num
erat
ion
dela
page
2)
Gut
enbe
rgut
ilisa
unje
ude
plus
de29
0ca
ra�
eres
pour
imit
erl’e
crit
ured
essc
ribe
s.Se
s«t
ypes
»sp
ecia
uxse
retr
ouve
nten
core
souv
ent
sous
leno
mde
«lig
atur
es»
que
l’on
peut
repa
rtir
enpl
usie
urs
clas
ses
aujo
urd’
hui(
voir
figur
e1)
:
(a)
les«
abre
viat
ions
»,qu
el’o
ntr
ouve
desl
’ant
iqui
te(i
nscr
ipti
onsl
apid
aire
s,no
tes
tiro
nien
nes,
etc.
),tr
esno
mbr
euse
sau
xve
siec
lem
aisg
ener
alem
enta
band
on-
nees
aujo
urd’
huic
arel
lesr
ende
ntla
le�
ure
(etl
aco
mpo
siti
on!)
diffi
cile
s;pa
rmi
celle
squi
sont
enco
reen
usag
e(o
uqu
ile
devi
enne
ntsu
rnos
clav
iers
d’or
dina
-te
ur)c
iton
sle
sign
e«#
»iss
ude
l’abr
evia
tion
lati
ne«
»pou
rnum
erus
(nom
bre,
num
ero)
[2];
(b)
les
«let
tres
aco
mbi
nais
on»
oude
sle
ttre
svo
isin
esso
ntso
udee
spl
utot
que
liees
[10,
page
19];
les
«lig
atur
es»
dela
bata
rde
bour
guig
nonn
ere
dess
inee
spa
rT
hier
ryG
outt
eneg
re(e
till
ustr
ees
dans
ceC
ahie
r[6
,pag
e10
1])
sont
prob
able
men
tle
seul
exem
ple
rece
ntqu
el’o
npu
isse
cite
r1;
(c)
les
«car
a�er
espe
rse
2»:
parm
iles
«lig
atur
es»
prop
rem
entd
ites
,ass
embl
ages
debi
gram
mes
,tri
gram
mes
,etc
.,no
uspo
uvon
sauj
ourd
’hui
prec
iser
plus
ieur
sca
tego
ries
enfo
n�io
nde
lara
ison
d’et
rede
cesc
ara�
eres
;la
prem
iere
corr
es-
pond
ade
scar
a�er
esdo
ntle
glyp
he3
a�ue
lest
insp
ired
egr
aphi
esm
anus
crit
estr
esan
cien
nese
tdo
ncpa
sto
ujou
rsre
conn
aiss
able
s;ce
sca
ra�
eres
sont
deve
-nu
sdes
cara
�er
esa
eux
tout
seul
s;le
spl
usco
nnus
sont
l’«es
perl
uett
e&
»qu
ies
tla
grap
hie
mod
erne
dubi
gram
me
lati
n«e
t»(v
oirl
’art
icle
etla
post
face
deG
erar
dB
lan
char
da
cesu
jetd
ansc
eC
ahie
r[3
,4])
etle
sign
e«a
com
mer
cial
@»
(plu
scon
nuso
usle
nom
erro
ned’
arro
bace
[2])
quie
stla
grap
hie
mod
erne
del’o
ncia
le«a
»(la
tin
ad,f
ranc
ais«
a»ou
amer
icai
n«a
t»);
(d)
les
«lig
atur
eses
thet
ique
s»ou
trad
itio
nnel
les;
issu
esde
sm
anus
crit
san
cien
s,el
les
sont
enco
repr
esen
tes
dans
cert
aine
sca
sses
,m
eme
info
rmat
ique
s,po
urco
nser
verl
edu
�us
dele
ttre
stra
diti
onne
llem
entl
iees
parl
esco
pist
es;l
espl
usce
lebr
esso
ntle
s«�
»et
«�»
duG
aram
ond,
bien
conn
ues
des
le�
eurs
des
ou-
1.A
moi
nsqu
el’o
nco
nsid
ere
com
me
enen
fais
ant
part
iel’a
brev
iati
onm
anus
crit
e«A
V»
que
l’on
trou
vesu
rle
svi
tres
des
voit
ures
«ave
ndre
»!
2.«A
eux
tout
seul
s»;s
igna
lons
que
leno
man
glai
sdu
sign
e&
esta
mpe
rsan
dqu
ivie
ntde
and
per
sean
d[2
].
3.Su
rle
sens
dece
mot
,voi
rci
-des
sous
[1,c
eca
hier
page
63].
Le Didot a-t-il besoin de ligatures ?
Fig. 13 - Quelques-unes des 288 esperluettes colle�ees par Jan Tschichold
29
122
Rene Ponot
Fig. 14 - Ligatures de Scorsone pour le Venus gothic (haut)et pour le Century (bas)
Je note, a l’honneur de l’Imprimerie nationale, qu’elle est sans doute la seule imprimerie fran-caise a remplacer, dans certains de ses textes litteraires, la conjon�ion et par une esperluete.Et, remarque non anodine, elle ne le fait qu’avec des cara�eres anterieurs aux didones.
Et maintenant?
Ayant constate que quelques ligatures seulement nous restent de l’arsenal gutenbergien deslettres liees, abreviations et autres cara�eres a combinaisons, venons-en a la question que seposent nombre de specialistes de la photocomposition, disons plutot de la lettre a l’ordinateur :la lettre, delivree des contraintes du plomb, ne pourrait-elle aujourd’hui, par la grace des li-gatures redevenues possibles, en revenir a une ecriture imprimee plus naturelle que l’ecrituretypographique?
On peut lire, dans un numero de la revue Arts et techniques graphiques [10], un article de l’Ame-ricain Joseph S. Scorsone, paru bien anterieurement aux USA, sur les possibilites offertes ence domaine. Cet article etait suivi d’un document etabli a la demande de Charles Peignot,pour etre presente au xe congres de l’Atypi (Unesco, 1967). On y propose 635 bigrammes.Tous ne sont evidemment pas satisfaisants. Ce qui ne fut certainement pas pour surprendreScorsone qui n’en retint que 27 plus Th et The, pour la langue anglaise, adaptes au dessin dedeux alphabets minuscules, l’un etant la lineale Venus gothic, l’autre la reale-mecane Century(figure 14). Le but avoue de Scorsone n’etait pas d’aller dans le sens d’une meilleure convi-vialite de la typographie – bien qu’il concede un gain possible de lisibilite. Non, son but est –toujours le meme vieux demon – une economie de place. L’experience n’en a pas moins donneun apercu des ressources de l’ordinateur en matiere de ligatures.
30
Le Didot a-t-il besoin de ligatures ?
Fig. 9 - A Ravenne, inscription du debut du chri�ianisme
Ligatures
Place maintenant aux ligatures. Il y eut celles de l’epigraphie et celles de l’ecriture, avant cellesde la typographie. Entre les premiers siecles de notre ere et le vie , les inscriptions taillees dansla pierre en usent assez largement dans le souci, au depart, de parvenir a inscrire le texte vouludans l’espace disponible (figure 7). Cela donne lieu a d’ingenieux assemblages de lettres ca-pitales (bigrammes et trigrammes) du plus heureux effet (figure 8). Le do�eur Bauer leur aconsacre une interessante etude tres illustree [4].
A propos d’une inscription de Ravenne, reproduite par Emil Ruder dans son ouvrage Typogra-phie (figure 9), ce dernier estime que la lisibilite en est volontairement sacrifiee afin d’obtenirun texte a voir, secondairement informatif.
Sans aller jusqu’a faire echo, avec Marcel Cohen [5], a la liaison courante des mots entreeux, qui ne disparut que progressivement entre le viiie et le xie siecle, nous devons attacherune attention particuliere aux liaisons des lettres entre elles, toujours frequentes et variables, atoute epoque, selon le scribe, le scriptorium, la region, le style, ainsi que le note Gerard Blan-chard [6], car dans toute ecriture manuscrite se produit une poussee, un mouvement qui jetteles lettres les unes contre les autres et les lie.
25
124
Le Didot a-t-il besoin de ligatures ?
Fig. 11 - L’italique d’Alde Manuce
Bien entendu les ligatures furent typographiques des la Bible a 42 lignes, ne serait-ce qu’enfon�ion du mimetisme recherche. Remarquons que quelques annees plus tard, lorsque Cax-ton introduisit l’imprimerie en Angleterre (1476), il utilisa une gothique batarde ou les liga-tures (bigrammes et trigrammes) etaient plus nombreuses que les lettres isolees, tandis que lesabreviations, elles, etaient presque absentes (figure 10). On pourrait en deduire que Caxton,en ne conservant que les lettres liees, voulait decongestionner sa casse tout en se conciliant leshabitudes de le�ure de ses compatriotes.
Puis, vinrent Alde Manuce et son italique (figure 11). L’exploit est assez connu pour que jen’y insiste guere. On cite souvent 65 ligatures reperables dans le Virgile de 1501 et le Dantede 1502, mais plus perspicace, Muzika de Prague (1965) en produit un tableau de 70, plus 4lettres isolees accentuees. Notons a contrario que Balthazar de Gabiano qui, a Lyon, contrefai-sait les in-o�avo d’Alde au fur et a mesure de leur mise sur le marche, n’utilisait pratiquement
27
Rene Ponot
Fig. 8 - Bigrammes et trigrammes de capitales relevees par le Dr Bauer (ier –iiie s.)
24
126
Le Didot a-t-il besoin de ligatures ?
Fig. 7 - Pierre tombale d’un soldat (a Varus, ier s. ap. J.-C.)
23
64 Jacques Andre
fi ffi ctfi ffi �
Fig. 2 – En haut : sequence normale de cara�eres ; en dessous : les ligatures correspondantes.
cara�ere est associe un numero, par exemple, en Ascii, les cara�eres «A» et «;» ontrespe�ivement pour codes et .
2. A chaque glyphe (dans une imprimante ou dans un gestionnaire d’ecran) est aussiassocie un code, mais souvent different de celui d’un cara�ere correspondant ! A lanotion de glyphe correspond maintenant la notion de «cara�ere ve�oriel», c’est-a-dire d’algorithme permettant de dessiner ce cara�ere au corps voulu, avec l’orien-tation voulue, dans la famille voulue, etc. 4. Ces glyphes sont alors designes soit pardes noms (par exemple semicolon pour «; ») soit par des codes (par exemple pourIbm-Ebcdic «A» est code 193 tandisque pour Apple-QuickDraw c’est 65) mais ledessin effe�ivement produit depend du contexte (fonte utilisee, corps, angle, etc.).
1.3. Definition de ligature en informatique
Plusieurs principes sont a la base de la definition des ligatures en informatique :
1. Puisqu’une ligature ne peut generalement pas s’obtenir par des moyens geometriquessimples, force est donc de considerer qu’a chaque ligature, quelque soit le sens donne
4. On trouvera dans [3, 28, 31, 36] diverses introdu�ions a la numerisation des cara�eres.
128
62 Jacques Andre
ff OE AEff OE AEff Œ Æ
Fig. 1 – Les ligatures ne peuvent pas toujours etre obtenues par crenage. En haut : sequencesnormales de glyphes ; en dessous sequences de glyphes dont le second a ete rapproche du premier(de la di�ance indiquee par la fleche) ; en bas : les glyphes desires !
Ainsi, des 1987, Jerome Peignot fait-il allusion aux cara�eres contextuels garants d’unecertaine qualite de le�ure. Mais pour lui, c’est un probleme d’argent. Il a tort et raison touta la fois : ce n’est pas couteux de faire une fonte contextuelle ou de dessiner des ligatures ;mais c’est un probleme de sous, et meme de tres gros sous : c’est la raison des batailles –les media ont parle de «guerre des polices » – entre Adobe, Apple et autres IBM pour lesstandards 1 de fontes, non pas de leur contenu mais de la facon de les presenter.
L’objet de cette note est de montrer ce qu’est une ligature pour un informaticien et pour-quoi cette vision n’est pas obligatoirement agreable pour l’utilisateur, typographe, le�eurou acheteur de fontes !
1. Informatique, cara�eres, glyphes et ligatures
Nous avons donne en introdu�ion a ce Cahier [4, page 1], les divers sens generalementacceptes pour le mot ligature.
En informatique, ce sens est, raisonnablement, plus restreint. Mais les problemes sont autres !
1. En donnant a ce mot son sens commercial et non celui normatif affe�e a «norme de in�ituto». Voir [8].
Ligatures et informatique 67
Fig. 4 – Quelques ligatures du Galahad dessine par Alan Blackman pour la colle�ion AdobeOriginals 7.
2. Inventaire des ligatures
Les normes d’echange, on l’a vu plus haut, ne connaissent pas les ligatures puisque, pourelles, ce sont des glyphes et non des cara�eres. Quant aux fontes elles-memes (c’est-a-direles colle�ions de glyphes), on peut distinguer plusieurs cas8 :
1. Certaines fontes n’offrent pas de ligatures ; c’est par exemple le cas des vieilles Chi-cago, New York, Geneva d’Apple ; on ne peut pas en dire grand chose, sauf qu’ellessont un peu a l’origine de la mauvaise presse qu’a pu avoir la PAO aux yeux destypographes !
2. Beaucoup de fontes n’ont que quelques ligatures notamment les deux plus courantes :« fi » et «fl » ; c’est pratiquement le cas de toutes les fontes numerisees (comme leTimes) probablement car ces deux ligatures font partie des tables de codage stan-dard d’Adobe.
3. Quelques fontes en disposent de plus ; par exemple Lucida de Bigelow & Holmes ;pour pouvoir les utiliser, il faut alors les faire entrer dans le ve�eur de codage (voir [6,8]) soit a la place d’un autre cara�ere, soit a la place d’un code inutilise par Post-Script (c’est en gros ce qu’on fait avec (LA)TEX en utilisant le standard de Cork [8,table 9] ou on voit que, par exemple, « ffl » est a la place du cara�ere de controleinutilise «US» (Unit Separator) d’Ascii-IsoLatin1).
4. On assiste depuis deux ou trois ans a l’apparition de familles de cara�eres offrant untres grand nombre de ligatures ou cara�eres speciaux (lettres finales, ornees, etc.).On est alors tres loin des seuls fi et ff ! On releve, uniquement dans les figures 3, 4et 5 de cet article, les combinaisons suivantes :
Ch, ch, ck, cl, ct, ff, ffi, ffl, fi, fj, fl, ft, gg, Hi, ll, sf, sp, ss, st, TH, Th, th, tt, OE, UE
7. Extrait de Adobe Magazine, 3, 1995, avec l’aimable autorisation de Bernard Weyer.
8. Jadis, la place des cassetins de ligatures variaient d’une casse a l’autre ; aujourd’hui, quand Adobe proposeune «fonte expert », c’est un peu la meme chose que lorsque Didot proposait sa «casse d’anglaise » (voir figure 4page 21 de ce Cahier) ou Vincart sa casse speciale (idem, page 28) !
130
68 Jacques Andre
� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �
Fig. 5 – Casse de la fonte Adobe Poetica Ligatures
132
134
136
138
140
142
144
146
148
150
152
p. 27 Wim Crouwel : Fernand Léger, poster, 1937, silk-screen, 88 × 60 cm, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhovenp. 28 Wim Crouwel : Nieuwe Aanwinsten (New Acquisitions), poster, 1954/1956, silk-screen, 99 × 69 cm, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven p. 29 Wim Crouwel : VDK Enkele feiten (Some Facts), brochure cover, 1956, letterpress, 23 × 16 cm, Jvan de Kieft NV (Office for internal compagny organisation) Amsterdam, Utrecht, Brussels p. 30 Wim Crouwel : XII. Triennale Olanda, poster, 1960, offset, 80 × 80 cm, Dutch Ministry of Education, Arts & Sciences, The Haguep. 31 Wim Crouwel : Saura, poster, 1963, offset, 80.5 × 60.5 cm, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhovenp. 32 Wim Crouwel : Kalender 1964, calendar, 1963, letterpress, 45.5 × 45.5 cm, Erven Evan de Geer Printers, Amsterdamp. 33 Wim Crouwel : Henri Michaux, poster, 1964, offset, 95 × 64 cm, Stedelijk Museum, Amsterdamp. 34 Wim Crouwel : Lucht/Kunst (Ait/Art), poster, 1971, offset, 96 × 63.5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdamp. 35 Wim Crouwel : Vijftig jaar Oostenrijkse kunst, Affiche SvAE, 1957, offset, 96 × 63.5 cmp. 36 Wim Crouwel : GKf zondag 9 juni, carte des menus, 1958, offset, 21 × 9,9 cm, Gkf Vereniging van Beoefenaren der Gebonden Kunsten Amsterdamp. 37 Wim Crouwel : De letter… n, brochure, 1966, impression, 15 × 21 cm, Drukkerij W.C. den Ouden Amsterdamp. 38 Wim Crouwel : Corneille, Affiche SMA, 1966, Offset, 95 × 63 cmp. 39 Wim Crouwel : Gilberto Zorioi, Catalogue SMA 653, 1979, offset, 27,5 × 20,8 cmp. 40 Wim Crouwel : Gino Severini, Affiche offsetp. 41 Wolfgang Weingart : My Way toTypographie, retrospective volume in ten sections, 2000, 22,5 × 27,5 cm, Lars Müller Publishersp. 53 Jacques Villeglé : l’humour jaune, 1953, boulevard Pasteurp. 54 Jacques Villeglé : 1956, boulevard Saint-Germain (travaux publics)p. 55 Jacques Villeglé : Europe, 1979p. 56 Jacques Villeglé : Tapis Maillot, 1959p. 58 Jacques Villeglé : 50, rue de Turbigo, 1986p. 59 Herb Lubalin : MTV logo, drawings , 1980,p. 60 Herb Lubalin : Front cover of U&lc, quarterly journal published by ITC, 1977p. 61 Herb Lubalin : Sulder & Hennessey, logo, 1958 – 1959p. 62 Herb Lubalin : Marriage, poster, 1965p. 63 Herb Lubalin : Zebra, logo, 1970, Zebra Associates Inc.p. 64 Herb Lubalin : U.S. postage stamps, timbres, 1978p. 65 Jean Larcher : 3D alphabet colouring book, livre de coloriagesp. 67 Herb Lubalin : Typographic Communication Inc., Mel Simon
154 Légendes
Productions, Ladies Home Journal, Logop. 68 Herb Lubalin : My favorite 6 letter Word, 1978p. 69 Herb Lubalin : Typomatic, publicitép. 70 Herb Lubalin : PBS, vidéop. 71 Herb Lubalin : Avant Garde, typographie, 1970p. 72 Herb Lubalin : Avant Garde Serif, typographie, 1970p. 73 Raymond Hains portant ses lunettes à verres cannelés, 26 rue Delambre, Paris, 14 féverier 1961p. 74 Tract annonçant la parution de Hépérile Eclaté, Paris, Librairie Lutécia, 1953, d’après le poème phonétique Hépérile de Camille Bryen, 1950p. 75 Raymond Hains, Déformation à l’aide de verres cannelés d’une phrase de Paul Valéry : « …il y a prose lorsque le mot passe à travers notre regard comme le verre au travers du soleil… » c. 1954p. 76 Raymond Hains, Jacques de la Villeglé : Hépéril Eclaté, 1953, premier poème à dé-lire, déformation à l’aide des verres can- nelés du poème phonétique Hépérile de Camill Bryen, 1973p. 77 Raymond Hains, Jacques Villeglé, Camille bryen : Hépéril Eclatép. 78 Raymond Hains, Jacques Villeglé, Camille bryen : Hépéril Eclatép. 80 Büro Destruct : Talvin Singh, logo, 2000, 42 × 42 cm, 12 × 12 cm, Rote Fabrik, Zürichp. 81 Büro Destruct : Plaid, Concert poster and flyer, 2001, 12 × 12 cm, 42 × 42 cm, Reitschule, Bernp. 82 Büro Destruct : Game Plex, logo, 2001, Digital, Design Plex magazinep. 84 Büro Destruct : Pipes & more, logo et flyer, 2001, 14,8 × 10,5 cm, Pipes and more, Bernp. 85 Zuzana Licko : Mrs Eaves, typographie, 2002p. 86 Exercices d’écriture de lettres, quatrième année des apprentis graphistes à l’école des arts et métiers, 19 × 27 cmp. 87 Philipp Stamm : PhonogrammeF, 1995p. 88 Hans-Eduard Meier : ABC, 2002p. 91 A. Bielman, R. Frei-Stolba : Fragments de plaque de marbre découverts à Avenches dans l’insula 26, 43–45 ap. J.-C., Musée romain d’Avenchesp. 92 Tana Mitchell : Berlin Types, Skalitzer Strasse, Berlinp. 93 Paul Gaborp. 94 Kaaris : Or Noirp. 95 Swiss Typefaces : Euclid Flex, alternate ligaturesp. 96 Matthew Carter : Mantiniap. 98 Ed Benguiat : Interlock, digital version by House Industriesp. 99 Schelter & Gisecke : Halbfette Rythmus, Leipzigp. 100 Herbert Bayer : basic alphabet, 1958p. 101 Armin Hoffman : Das Holz als Baustoff, 1952p. 102 Ligature FI en plombp. 103 logo Nasa
Légendes
p. 104 Monogramme de Catherine de Médici et Henri IIp. 105 Alfred Willimann : Alt Romanische Portrat Plastik, 1953p. 106 Mike Jarboe : Reserves, 2006p. 107 Roger-Virgil Geiser : Ciné-club (1964)p. 108 Tomoko Miho : Great Architecture in Chicago, poster, 1967p. 109 Signatures & Monogrammes d’Artistes des 19ème et 20ème siècles, 1998, Editions Van Wilderp. 115 Chicago : Chicago 19, 1988, Reprises records, New Yorkp. 116 Cassius & Steve Edwards : The sound of violence, 2002 HBF/JUSTICEp. 117 Clubland : Hold on (Tighter to love), 1991, BTECH records, Stockholmp. 118 Pebbles Compilation : A tribute to the original Pebbles series vol.1 to 10, 2005, not-BFD records, Kookooburra, Australiap. 119 Supertramp : Crime of the century, 1974, A & M recordsp. 120 Serge Gainsbourg : Chez les yé-yé, Le temps des yoyos, Elaeudanla teïteïa, Scenic railway, 1964, Universalp. 121 Abréviations, lettre à combinaison, caractères per se, ligatures esthétiquesp. 122 Jan Tschichold : Collection de 288 esperluettesp. 123 Scorsone : Ligatures du Venus gothic et du Centuryp. 124 Inscription du début du christianisme, Ravennep. 125 Alde Manuce : Italiquep. 126 Dr Bauer : Bigrammes et trigrammes, Ier – IIIe s.p. 127 Pierre tombale d’un soldat, Varus, Ier s.p. 128 Séquence de glyphes et ligatures correspondantesp. 129 Alan Blackman : Ligatures du Galahad, Adobe Originalsp. 130 Séquence normale de glyphes, séquence de glyphes avec crénage, un seul nouveau glyphe d’une ligaturep. 131 Casse de la fonte Adobe Poetica Ligaturesp. 132 Heinrich Holtzmüller : Liber Pervilis, poster, 1553, 32 × 31 cm, Germanisches Nationalmuseump. 133 Kurt Schwitters : Die Abstrakten, 1928, Historisches Museum, Hannoverp. 134 Kurt Schwitters : Gedok-Jarbuch 1, 1928/1929, Ortsgruppe Hanoverp. 135 George Maciunas, Monogramme, Stil der Fluxus-Künstlerp. 136 Yagi Link Double, Typographiep. 137 True magazine, 22,8 × 28,8 cmp. 138 Golden Masters : Pop Kit, poster pour le Paradisio clubp. 139 Couverture de vynil, Miles Davis pour Blue Notep. 140 Affiche, Crazy, Rote Fabrikp. 141 Peter Miles, Damon Murray, Stephen Sorrell, Nick Oates : Hype, 1991, Fuel, issue 2, magazine, Royal College of Art, GBp. 142 Berry van Gerwen: 1991/1992 Carton d’invitation, Brutto Gusto Gallery, Rotterdamp. 143 Walter Marti : Typographie, 1975p. 148 Erick Kindel : Pochoir pour les lettres et l’impression des textes liturgiques, vers 1700
Légendes156
p. 150 Otto Flämig : Catalogue de pièces de monnaie avec mono grammes, 2003, Allemagnep. 151 Albert Boton : Pam Pam, 1972p. 152 Philippe Millot : Éditions Cent Pages, couverture
Légendes
Suite à ces recher- ches on peut sou-lever différentes utilisations ou sta-tuts de la ligature : – Les ligatures di-rectement influen-cées par l’écriture manuscrite.– Les ligatures offi-cielles qui ont leur place dans le sys-tème Unicode. – Les ligatures qui sont purement dé-coratives, elles
sont inutiles dans le texte et entravent la lecture.– Les ligatures qui deviennent mono-gramme, logo ou fonte display.– Les ligatures comme argument commercial qui apportent une particularité à une fonte. – Les ligatures qui répondent à des problèmes tech-
160
niques comme les caractères en plomb ou plus ré-cemment l’appari-tion de l’OpenType qui permet de nouvelles solutions.– Les ligatures dans le domaine de l’art qui permet- tent de décon-struire le langage ou de créer un nouveau langage. Au delà du bi- et du trigramme, les
162
ligatures peuvent avoir différentes échelles. Elles peu- vent s’étendre à un mot, une phrase, plusieures lignes, un paragraphe en- tier ou sur une double page, hori- zontalement ou verticalement. Cet ouvrage* est imprimé avec un fax. La deuxième partie utlise les propriétés du scanner et du
papier thermique pour permettre des surimpressions. En détournant l’outil et les contrain- tes du fax, nous proposons des ex-périmentations qui sont une éxplora- tion ouverte du champ de la ligature.
* cf. Bibliothèque de l’ECAL pour la version originale
Bibliographie
Publications
Adrian Shaughnessy, Tony Brook, Alexander Tochilovsky : Herb Lubalin : American Graphic Designer 1918 – 81, 2012, 217 × 28 cm, 448 pages, Unit EditionsAndreas Janser : Museum für Gestaltung Zürich, Frische Schriften/ Fresh Type, 2004Armin Tschanen, Walter Bangerter : Arts Graphiques d’une ville Suisse, ABC Druckerei + Verlags AG, Zürich, 1963Ben Bos : TD 63 – 73 : Total Design and its pioneering role in graphic design, 2011, 190 × 240mm, 320 pages, Tony Brook and Adrian ShaughnessyBernd Bexte, Reinhard Nißle, Wera Mertens, Letraset Typen, 1976Büro Destruct : Büro Destruct II, 2003, DGVDietrich Helms, Kurt Schwitters : Typographie und Werbegestaltung, 1990, Wiesbaden Museum WiesbadenEmigre, Little Book of Love Letters, The Emigre Type Catalogue Volume 1, texts by Davis Barringer, 2006Frank Van Wilder, Signatures & Monogrammes d’Artistes des XIXe et XXe siècles, 1998, Editions Van WilderGertrude Snyder, Alan Peckolick : Herb Lubalin : Art Director, Graphic Designer and Typographer, 1985, 30 × 22.6 cm, 184 pages, Amshow & ArchiveHugues C. Boekraad & Frederike Huygen : Wim Crouwel – Mode en module, 1997, 430 pJacques André, « Ligatures & informatique », Cahiers GUTenberg n° 22, septembre 1995Jacques André & Adolf Wild, « Ligatures, typographie et informa tique », Institut National de Recherche en Informatique et en Automatique, n° 2429, 5 décembre 1994Jacques Villeglé, « La Comédie Urbaine », Centre Pompidou, 2008Jean-Hubert Martin, Catherine David, Catherine Bompuis, Raymond Hains : Guide des collections permanentes ou mises en plis, Catalogue d’exposition, 1990, 86 pages, Centre Georges Pompidou, ParisJérôme Peignot, « Petit traité de la ligature », Communication & Langages vol. 73, 1987Kees Broos, David Quay : Wim Crouwel Alphabets, 2003, 25.2 × 16.8 cm, 144 pages, BIS Publishers B.V.Kurt Weidman : Wo der Buchstabe das Wort führt, 1997, Cantz VerlagLewis Blackwell : 20th century type (remix), 1998, Laurence King PublishingLewis Blackwell and Neville Brody : G1: Subj.; Contemp.Design, Graphic, 1996 Laurence King PublishingLurker Grand and many others : Hot Love, 2006 , Edition Patrick FreyNicolas Bourriaud, Francois Bon, Kaira Cabañas : Jacques Villeglé, 2007, 216 pages, FlammarionPierre Leguillon : Raymond Hains : J’ai la mémoire qui planche,
logue d’exposition, 2001, 207 pages, Centre Georges Pompidou, ParisRick Poynor : The Graphic Edge, 1993 , Booth-Clibborn EditionsScarlet Projects and Bump : Specials, 2001, Booth-Clibborn EditionsWalter Marti : Typographie, 1975Wolfgang Weingart : My Way to Typography, 2000, 22.5 × 27.5 cm, Lars Müller PublishersYves Perrousseaux, « Histoire de l’écriture typographique, le XVIIème
siècle », tome I/II
Internet
http://ihl.enssib.fr/archives/99200-stencil-letters-lettres-au-pochoir Eric Kindel, « Stencil letters, lettres au pochoir »http://luc.devroye.orghttp://www.typogabor.com http://fr.wikipedia.org/wiki/Opentypehttp://fr.wikipedia.org/wiki/Unicode
Recherches, conception : Daniel Hättenschwiller & Thomas Petit
Mentorat : Alexandru BalgiuDeodaat Tavaearai Fonte : Univers
Papier : Papier Facsimilé
ECAL Février 2014
Bibliographie, Impressum
Danie
l H
ätt
ensch
wille
r &
Thom
as P
eti
t M
ém
oir
e E
CA
L 2
014