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8/19/2019 La Dialéctica de Los Espectros - Clément Chéroux
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La dialéctica de los espectros
POR CLÉMENT CHÉROUX
En abril de 1891, cierta revista de fotografía publicaba la siguiente carta de un
lector: “Señor Redactor en jefe de Progrès photographique : habiendo adoptado
como pasatiempo la costumbre de preparar yo mismo mis vidrios con la gelatina
de bromuro, utilizo a menudo los vidrios empleados en tomas fallidas o que no
ofrecían suficiente interés para conservarlas. Y, en ocasiones me ha ocurrido,
que después de emplear en la limpieza de las viejas imágenes los medios más
enérgicos y los reactivos más potentes, encuentro sobre ciertos vidrios, trozos de
paisajes o retratos […] Ante la imposibilidad de borrar esos rastros de los
antiguos clichés , decidí verter la emulsión sobre esos vidrios, convencido de que
la imagen apenas perceptible que se veía en ellos no dañaría en absoluto la
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prueba futura. ¡Pero me equivoqué!, y la imagen, resistente a todos los lavados,
en vez de permanecer oculta e invisible bajo la nueva capa, se volvió mucho más
nítida, y se mezcló con uno de mis nuevos paisajes, dándole a mi cliché la
apariencia de ser una trampa para fantasmas, por decirlo de algún modo1…”
Aunque las muestras conservadas hoy sean raras, en otros tiempos era un
incidente común. En la época del daguerrotipo, o del colodión, más aún en la de
la gelatina de bromuro, los operadores que reutilizaban los clichés mal limpiados
se exponían, en efecto, a ver resurgir en sus imágenes inoportunos “fantasmas”,
como los llama el autor de la carta publicada en Progrès photograhique . Si la
palabra “fantasma” fluyó naturalmente de su pluma, se debe sin duda a que la
sobreimpresión produce figuras inmateriales y translúcidas que se parecen
extrañamente a las representaciones arquetípicas de los aparecidos, tal como las
concebía por entonces el romanticismo2. Testimonio de ello son los términos
empleados por Théophile Gautier para describir la aparición de un espectro en
su novela de 1865, titulada, precisamente, Espirita: “poco a poco se esbozó en un
vapor luminoso la sombra encantadora de una mujer joven. Al principio la
imagen era tan transparente que los objetos colocados detrás de ella se notaban a
través de su figura, como se ve el fondo de un lago a través de una superficie de
agua límpida. Sin adquirir materialidad alguna, enseguida ella se condensó lo
suficiente para adquirir la apariencia de una figura viviente, pero de una vida
tan ligera, tan impalpable, tan aérea, que más bien parecía el reflejo de un
cuerpo en un espejo que ese cuerpo en sí3.”
En aquella época, esta extraña analogía entre la forma fotográfica producida por
la sobreimpresión4 y la imaginería tradicional de los aparecidos fue interpretada
de dos maneras diferentes. La mayoría de los observadores atribuyó la
inopinada aparición de esas imágenes fantásticas al efecto conjugado del azar y
de la torpeza y no vieron en ellas otra cosa que simples accidentes. Pero,
mientras en Estados Unidos, a fines de la década de 1840, y en Europa, al
principio del decenio siguiente, se desarrollaba el espiritismo, y proclamaba la
posibilidad de comunicarse con los muertos, algunos adeptos consideraron que
los fantasmas de la fotografía eran fantasmas de verdad. De esta manera, varios
testimonios de la época informan sobre casos de fotógrafos que, a mediados de la
década de 1850, atribuyeron las formas etéreas aparecidas por encima de los
cuerpos de sus clientes a la manifestación de ciertos espíritus5.
Como ocurre con frecuencia en la historia de la fotografía, un accidente genera
una aplicación práctica6. Explotando el parecido entre la forma fotográfica
producida por la sobreimpresión y las imágenes de fantasmal tal como las
concebía entonces el imaginario colectivo, a partir de la década de 1850, algunos
operadores produjeron –deliberadamente y ya no de manera accidental–
fotografías de espíritus. Aquí es necesario distinguir de nuevo dos vías
divergentes. Un primer registro de la fotografía espiritista se desarrolla en un
contexto abiertamente recreativo. En 1856, en uno de los primerísimos manuales
de fotografía en relieve, el físico David Brewster dedica un capítulo entero a las
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sobreimpresión para darle a los personajes una “apariencia espiritista” (a
spiritual appearance ) y llevar así al observador “al reino de lo sobrenatural” (into
the regions of the supernatural )7. En la década de 1860, y luego en las décadas
siguientes, editores de fotografías binoculares como la London Stereoscopic
Company o la firma estadounidense Underwood & Underwood comercializan,
así, para el entretenimiento del público8, series enteras de espectros, ángeles, o
de hadas de formas etéreas. Mientras se usa de modo sistemático la
sobreimpresión en series de estereoscopías, otros operadores aislados la utilizan
igualmente de manera ocasional. En 1863, por ejemplo, el fotógrafo parisino
Eugène Thiébault la usa para realizar una serie de retratos publicitarios del
prestidigitador Henri Robin y de algunos espectros que hacía aparecer todas las
noches en sus espectáculos de fantasmagoría en el bulevar du Temple9.
Paralelamente al desarrollo de estas prácticas lúdicas aparece, más o menos en la
misma época, una iconografía completamente distinta, ya no destinada a
divertir, sino más bien a hacer creer en la posibilidad de retratar el espíritu de
los muertos. En su Histoire du spiritisme , Arthur Conan Doyle ubica las primeras
tentativas deliberadas de fotografía espiritista en 185110. El espiritista ruso
Alexandre Aksakof las sitúa más bien a mediados de la década de 1850. Sin
embargo, según el estado actual de las investigaciones, no se conoce ninguna
imagen surgida de estas primeras experimentaciones de la década de 185011. De
hecho, las más antiguas fotografías espiritistas conservadas y documentadas son
las que realizó el estadounidense William H. Mumler a partir de 186112.
Así, pues, al inicio de la década de 1860, la fotografía espiritista tiene dos rostros,
como el dios Jano. Mistifica y desmitifica a la vez. Por un lado, refuerza la
hipótesis espiritista, al demostrar la posibilidad de comunicarse –así sea sólo
visualmente– con los muertos. Por el otro, se burla graciosamente de esta
creencia. Y es precisamente en la dialéctica de estas dos funciones antagónicas
que se sitúa el problema sobre el que se propone reflexionar el presente ensayo.
Sin embargo, este problema no debe reducirse a una simple cuestión de
polisemia. En la historia de la fotografía, existen bastantes casos en los que una
misma forma fotográfica significa a la vez una cosa y su contrario. No se trataráentonces aquí de sorprenderse de que la sobreimpresión pueda producir una
iconografía de convicción y una iconografía de recreación, sino más bien de
interrogarnos sobre la simultaneidad de estas dos funciones, de cuestionar la
tensión engendrada por esta coexistencia, tanto entre quienes producen las
imágenes como entre quienes las miran.
Édouard Isidore Buguet, el primer fotógrafo espiritista francés, ofrece un ejemplo
particularmente propicio para el estudio de esta problemática. Nacido en 1840,
Buguet aparece por primera vez en la corporación de los fotógrafos retratistas de
Dijon a mediados de la década de 186013. Después de la guerra de 1870 y de la
Comuna, trabaja en París en asociación con François Émile Graffe. En junio de
1873, adquiere el traspaso de un taller situado en el número 5 del bulevar
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ontmartre, en e p so super or e un ermoso nmue e aussmann ano, unto
al muy frecuentado teatro des Variétés. Siguiendo los consejos del actor Étienne
Scipion, quien le muestra algunas pruebas de fotografías realizadas por Mumler,
a partir de fines del año 1873 Buguet comienza a producir retratos espiritistas.
La fotografía espiritista, entonces, aparece en Francia con más de un decenio de
retraso respecto de Estados Unidos. El contexto del espiritismo francés permite
entender esta distancia en el tiempo. En 1863, cuando la prensa de Francia
reproduce los primeros ecos del comercio de Mumler, Allan Kardec, el líder del
espiritismo francés, se muestra interesado, pero desconfiado. En marzo de 1863,
escribe en la Revue spirite , el principal órgano de difusión del movimiento: “ Un
descubrimiento de tal importancia, si fuera real, tendría consecuencias
inmensas, y provocaría las más extraordinarias manifestaciones; no obstante,
nos limitamos a comentarlo con una reserva prudente; los estadounidenses, que
nos superan en tantas cosas, nos han enseñado también que nos llevan mucha
delantera en la invención de noticias falsas. Por ello es prudente mantener la
duda. Si la noticia es cierta, se va a vulgarizar; entretanto, hay que evitar
concederle credibilidad a todos los relatos maravillosos que los enemigos del
Espiritismo se complacen en difundir para ridiculizarlo, así como a aquellos que
los aceptan con demasiada facilidad. Y, además, hay que revisar a conciencia
antes de atribuirle a los Espíritus todos los fenómenos insólitos que no se pueden
explicar; la mayoría de las veces un examen cuidadoso descubre una causa
completamente material que nadie había percibido14.” Y para mejor prevenirse
de toda acusación de ingenuidad, Kardec relata la historia de un joven lord
inglés, fotógrafo amateur ocasional, quien creyó fijar el espectro de su hermana
difunta, pero pronto se dio cuenta que había sido engañado por una placa mal
limpiada. Kardec tampoco olvida subrayar que en Inglaterra hay hábiles
operadores que explotan el procedimiento a fin de obtener escenas fantasiosas.
Más que cualquier otra razón, fue esta prudente reserva de Kardec lo que
impidió que la fotografía espiritista se desarrollara en Francia, a partir de la
década de 1860.
En el decenio siguiente, cuando Buguet inaugura “su pequeña industria de
vendedor de fantasmas15”, la situación es muy diferente –como escribió con
gracia un cronista de la época. Kardec falleció en 1869. Privado de su guía
carismático, el movimiento espiritista se encuentra en plena decadencia, como lo
explica Nicole Edelman16 . Para reavivar la convicción de los adeptos y suscitar
nuevas vocaciones, los espiritistas introducen entonces al movimiento en una
perspectiva más científica. Al pronunciar su elogio fúnebre ante la tumba de
Allan Kardec, Camille Flammarion, quien durante un tiempo fue considerado
como su heredero espiritual, exhorta al espiritismo a convertirse en una ciencia
de verdad: “Este complejo tema de estudio debe entrar ahora en su período
científico. El espiritismo no es una religión, sino una ciencia, de la que apenas
conocemos las primeras palabras. El tiempo de los dogmas ha terminado.
Asistimos a la aurora de una ciencia desconocida17.”
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En Inglaterra y por las mismas fechas, el químico y físico William Crookes somete
a análisis científico los poderes del médium Daniel Dunglas Home, con ayuda de
balanzas, galvanómetros, dinamómetros y otras herramientas de medición.
Crookes piensa que si bien los testigos oculares son susceptibles de ser
sugestionados por el médium, los instrumentos no podrán ser inducidos al error.
Así pues, estos dispositivos técnicos garantizan la autenticidad de los fenómenos
a la vez que permiten transformarlos en datos cuantificables18
. En suma, se tratade someter al espiritismo al método científico.
Con este modelo experimental tras la muerte de Kardec, los espiritistas franceses
reivindican la renovación del espiritismo. Pierre Gaëtan Leymarie, el sucesor de
Kardec en la dirección de la Revue spirite , se interesa particularmente en las
experimentaciones de Crookes. En 1874, es él quien edita la traducción francesa
de los resultados de las sesiones con Home19. Entre todos los experimentos de
Crookes, hay uno que, según el astrónomo italiano Tremeschini, “impresionó”vivamente a Leymarie: es aquel en el que Florence Cook fue fotografiada en
compañía del fantasma de Katie King20. Para Leymarie y sus condiscípulos, se
diría que el medio fotográfico surgió entonces como el instrumento privilegiado
de su proyecto de racionalización del espiritismo.
Sin embargo, al final de la década de 1870, los usos efectivos de la fotografía en
los protocolos científicos son aún escasos. En Francia, apenas es posible citar
algunas aplicaciones en astronomía (obra de Auguste Bertsch, Hippolyte Fizeau o
Aimé Girard), en microscopía (Auguste Bersch, Alfred Donné o León Foucault), en
medicina (Alfred Hardy, Jules Bernard Luys o A. De Montméja), o en fisiología
(Guillaume Duchenne de Boulogne o Charles Ozanam), pero son, en conjunto,
experimentaciones aisladas que, en la época, no dieron lugar a explotaciones de
gran envergadura21. A pesar de este déficit de aplicaciones efectivas, la fotografía
se beneficia, en los discursos –y ello a partir de la presentación inaugural del
procedimiento por François Arago, en 1839– con una auténtica aura de
cientificidad.
Apoyándose en el crédito que le otorga la ciencia, Leymarie introduce la
fotografía en el corazón del intento de volver objetivo el espiritismo. La lectura
de sus textos publicados en la Revue spirite de principios de 1870 no deja duda
alguna de que para él la fotografía es un instrumento de objetividad que
contribuirá a transformar al espiritismo en una ciencia oficial. Por ejemplo, en
abril de 1873, escribe: “La fotografía es un medio puesto a disposición de los
Espíritus, para dar pruebas irrefutables de su existencia y de su presencia entre
ustedes22.” “Prueba irrefutable” por aquí, “germen de verdad23” por allá, la
fotografía es descrita además por Leymarie como “la más evidente de las
verdades enunciadas por nuestra doctrina24.” Para los espiritistas, la fotografía
es una ganga que ofrece un beneficio doble. No solo debe confirmar a los fieles
en su creencia, también debe servir para atraer a nuevos adeptos. Instrumento
de fe y de proselitismo, resulta fácil entender por qué la fotografía les pareció
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entonces de “un interés todopoderoso25” y que no hayan dejado de exigir, desde
principios de la década de 1870, que todo espiritista se haga fotógrafo, o que todo
fotógrafo se vuelva espiritista. “Desearíamos que un médium fotógrafo quisiera
ocuparse de la reproducción de los rasgos de un Espíritu26”, escribe Leymarie en
octubre de 1871 en la Revue spirite .
Sin embargo, la demora, de más de dos años, que separa esta exigencia inicial de
octubre de 1871 de la primera mención de Buguet en las columnas de la Revue
spirite en enero de 1874, hace pensar que el paso de la teoría a la práctica no fue
fácil. En efecto, ¿cómo explicar ese lapso entre la aspiración a la fotografía
espiritista y su instauración efectiva? ¿Cómo interpretar esa distancia tan larga
dentro de un movimiento en plena renovación? Para comprender esto, hay que
recordar la desconfianza de Kardec hacia la fotografía espiritista. Y también
debemos recordar que a comienzo de la década de 1870 la estereoscopía ya ha
difundido ampliamente una imaginería espiritista de entretenimiento que
desacredita a la iconografía que se pretende objetiva. La duda inicial de Kardec y
la existencia de esas imágenes recreativas obligan a los espiritistas a poner en
juego una estrategia enérgica para darle credibilidad a la fotografía. Les resulta
necesario el “hacer creer27” (para retomar la fórmula de Marcel Mauss) en la
posibilidad de fotografiar el espíritu de los muertos. Y a fin de lograrlo, se
tardaron dos años.
La retórica de persuasión establecida por los espiritistas aparece en las columnas
de la Revue spirite entre 1871 y 1875, aunque adopta diversas formas. Antes quenada es necesario que la fotografía como tal pueda ser aceptada en el seno del
sistema de creencia espiritista. Para lograr esto, se invoca a Kardec –en todos los
sentidos de la palabra. No se hace referencia para nada al artículo de 1863, en el
que Kardec expresó algunas reservas con respecto a las fotografías de Mumler,
sino a otros textos, donde Kardec había abordado el tema de la fotografía. En Le
livre des médiums (1861), evoca por ejemplo “una imagen daguerrotipada en el
cerebro28.” En La Genèse (1868), apunta igualmente: “Creando el pensamiento
imágenes fluídicas , este se refleja en la envoltura peri-espiritual como en un
espejo; adquiere cuerpo y en cierto modo se fotografía a sí mismo29.” En julio de1870, más de un año después de la muerte de Kardec, la Revue spirite republica
ese último pasaje con algunas modificaciones aportadas, desde el más allá, por el
espíritu del “maestro”, convocado en sesión; “Nos pareció interesante fundir en
este artículo una comunicación que M. Allan Kardec tuvo a bien dictar sobre el
mismo tema, desde que regresó al mundo de los Espíritus30”, escribe Leymarie.
En sus textos originales, Kardec nunca había hablado de fotografía más que en el
sentido metafórico del término, como de una imagen mental impresa en el
cerebro. Pero, a principios de la década de 1870, al republicar algunos de esos
extractos, tras una revisión, los exégetas de Kardec no titubean en presentar su
pensamiento, bajo riesgo de torcerlo, como una suerte de aprobación de la
fotografía, esta vez, en el sentido concreto del término. Así, post mortem, Kardec
participa en la maniobra a fin de darle credibilidad a la fotografía.
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A partir de entonces los espiritistas se esfuerzan por explicar “científicamente”
cómo es que una forma imperceptible para el ojo humano puede dejar una
huella sobre la placa sensible –cosa que en aquella época, no se daba por hecho.
Por eso, en abril de 1873 un artículo se dedica a describir, con gran abundancia
de vocabulario técnico, la manera en que se obtienen las fotografías
espiritistas31. Pero también necesitan distinguir a la fotografía espiritista de la
iconografía recreativa o de los trucos empleados en los espectáculos de magia.
Así, cuando se sospechó que Buguet utilizaba una técnica similar a la del
prestidigitador Robin, este respondió “que sabía perfectamente cómo las obtenía
Robin, pero que desafiaba a quien fuera a reproducir gasas tan volátiles como las
que envolvían a los Espíritus que venían a posar cuando él los invocaba32”.
El proyecto de darle credibilidad a la fotografía se extiende igualmente al
fotógrafo. Buguet fue rigurosamente controlado por los espiritistas y por
expertos ajenos al movimiento: el ingeniero y químico belga Augustin Boyard, los
fotógrafos Jean-Marie Bérot, Charles Albert Bertall, Edmond Choisy (llamado
Saint-Edme), Farnham Maxwell-Lyte, etcétera. Durante un viaje a Londres, en la
primavera de 1874, Buguet somete igualmente sus poderes al escrutinio de
William Crookes. Cada una de estos peritajes es minuciosamente reseñado
después en la Revue spirite. Así, al paso de las ediciones, el lector asiste a la
investidura del fotógrafo por el movimiento espiritista. Finalmente, en febrero de
1874, al término del período probatorio, la Revue puede anunciar: “Conocemos a
M. Buguet, seguimos sus experimentos con atención, con un cuidado minucioso,
y como en todas sus manipulaciones preside la más estricta honestidad, y
estamos tratando con un hombre convencido de la existencia de los Espíritus, de
la importancia para nuestra doctrina de establecer bien la realidad del hecho del
que es el instrumento pasivo, afirmamos a todos nuestros lectores que se puede,
con confianza y sin pensarlo dos veces, acudir con este operador33.”
El crédito concedido a Buguet por los espiritistas queda aún más reforzado a
partir de julio de 1874 por la publicación mensual, en la revista, de muestras de
fotografías acompañadas de testimonios de clientes que han reconocido
formalmente al espíritu aparecido sobre su imagen. El costo financiero y la
dificultad técnica que representa, en aquella época, el encolado de positivados
argénticos en una revista con un tiro de mil quinientos ejemplares es otro indicio
del alcance de la inversión que echó a andar el movimiento a fin de darle
credibilidad a Buguet. Y cuando un poco después Buguet padece los ataques de la
prensa, será el espíritu mismo de Allan Kardec quien vendrá a su rescate,
apareciendo sobre el retrato de su viuda, acompañado de un mensaje
manuscrito: “Querida esposa, cuida a nuestro médium Buguet pues en este
momento lo inquietan falsos espiritistas. Sólo él es el verdadero. Sobre todo, es élquien hace prosperar nuestra doctrina. Leymarie debe ayudarlo. Yo estoy con
ustedes. Valor y adiós. 14 de noviembre de 1874. Allan Kardec34.”
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Así pues, las más altas instancias del espiritismo le confieren credibilidad al
fotógrafo. Pero Buguet también hace mucho por suscitar él mismo esta creencia.
Un periodista de la época apunta que el fotógrafo “atribuía una suerte de
carácter religioso a la evocación a fin de hacer creer en determinados efectos
sobrenaturales35”. La creencia, en efecto, reclama un ritual. Además, mientras
Buguet dirige el desarrollo de la sesión y las poses, todo tiene trazas de ritual. A
menudo, el cliente se ve obligado a esperar mucho tiempo al fotógrafo. Se trata
de un proceso recurrente en las ciencias ocultas: hay que crear expectación. Con
Buguet, no es raro que después de haber esperado largamente, el cliente se vea
invitado a regresar otro día, siendo que la sesión precedente agotó las fuerzas
mediúmnicas del fotógrafo36. Cuando por fin el cliente es llevado a la sala donde
posará, comienza entonces la fase activa del ritual. Buguet entra en trance. Inicia
una serie de invocaciones y de pases magnéticos alrededor del aparato, se agarra
la cabeza entre las manos o lanza gemidos. Incluso, parece que en ocasiones se
usó una caja de música para crear un ambiente sonoro propicio a la invocación
de los espíritus. En suma, se reunían todos los ingredientes necesarios para que
el cliente quedara instalado en una situación de creencia.
Parece que el proceso de movilización de la creencia elaborado por Buguet y los
espiritistas resultó eficaz –por lo menos entre los adeptos del movimiento37. La
actividad del taller del bulevar Montmartre fue en aumento. Y sin dejar de hacer
retratos tradicionales, Buguet recibe cada mes, en promedio, unos cincuenta
pedidos de tomas espiritistas, las cuales ejecuta según el modelo, incluso a partir
de su misma foto cuando el cliente no puede desplazarse. Su comercio con los
espíritus le permite incrementar más o menos en un veinte por ciento los
ingresos anuales de su negocio38. En breve, Buguet se vuelve un hombre
próspero.
Pero desde fines de 1874, Buguet es vigilado por el oficial de paz Guillaume
Lombard, a quien León Renault, el prefecto de policía de París acaba de
encargarle organizar un servicio fotográfico en el seno de la prefectura39.
Como especialista de la policía política, Lombard sigue de cerca el desarrollo del
movimiento espiritista y se interesa particularmente en sus ramificaciones en los
medios socialistas. Por ello, Lombard recibe los números de la Revue spirite en la
prefectura. Cuando descubre las primeras fotografías espiritistas, adivina la
estafa y decide orientar su investigación hacia la actividad de Buguet. El 22 de
abril de 1875, a las dos de la tarde, Lombard se presenta anónimamente en el
taller de Buguet, le pide que le haga su retrato para demostrar el delito flagrante,
y después, en virtud de una comisión rogatoria del juez de instrucción, le notifica
que queda arrestado40. Dos meses después, del 16 al 17 de junio de 1875, Buguet,
y también Leymarie y el médium estadounidense Alfred-Henri Firman, son
juzgados, los tres, por estafa, ante la séptima cámara del tribunal correccional del
Sena.
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Seis meses antes, por las mismas razones, Mumler había comparecido ante un
tribunal de Nueva York. Sin embargo, el proceso francés no fue una réplica del
proceso estadounidense. A diferencia de Mumler, quien insistió durante todo el
proceso en la autenticidad de sus poderes, Buguet confesó desde su arresto no
poseer ningún don de médium y no conseguir sus apariciones más que utilizando
una fraudulenta doble impresión. En Estados Unidos, el proceso se había
desarrollado según un esquema binario, oponiendo radicalmente a los
defensores y detractores de la fotografía espiritista. En Francia, la confesión de
Buguet complicó la situación. No se dieron dos, sino tres reagrupamientos de
intereses diferentes: el ministerio público, abiertamente anti-espiritista; los
partidarios de la doctrina, reagrupados alrededor de Leymarie, y el fotógrafo
fraudulento.
Entre el público, la convicción de los espiritistas constituye el corazón de los
debates. “Es la persuasión lo que buscamos, es lo que constituye el hecho
sometido a su apreciación41”, declara el procurador al jurado. Cada una de las
tres partes elabora entonces su argumentación, en relación a esta estrategia de
persuasión. Por razones que rebasan muy ampliamente a la fotografía, y que
además encuentran sus fundamentos en la voluntad del ministerio público de
combatir el espiritismo en tanto fuerza política y religiosa42, el procurador de la
República, el abogado Dubois, se concentra, en su requisitoria, en refutar punto
por punto el dispositivo de creencia elaborado por los espiritistas. Denuncia no
sólo la “extravagante y ridícula doctrina43”, sino también “la credulidad a toda
prueba44” de los clientes, y finalmente, la “colosal mistificación45” perfeccionada
por el operador.
Hay que decir que, con respecto a este último punto, fue particularmente
auxiliado por el mismo Buguet. Pues éste no sólo confesó la superchería, sino que
se aplicó, además, a socavar sistemáticamente toda creencia. Así declara no ser
ni espiritista ni médium: “No, no lo soy, simplemente soy un fotógrafo que
dispone de trucos más o menos hábiles; lo confieso, lo reconozco46.” Estos trucos,
que reveló durante el juicio sorprenden por su sencillez. Cuando el cliente
evitaba indicar las características fisionómicas del espectro que Buguet debía
convocar, la cajera del taller, Mademoiselle Léonie Ménessier, estaba encargada
de entablar conversación con él, a fin de obtener dicha información. Una vez
obtenida, se la transmitía al fotógrafo. En un estudio contiguo, el fotógrafo
realizaba la primera fase de la doble exposición, y fotografiaba un pequeño
maniquí articulado sobre el que colocaba un velo de gasa y la amplificación de
un rostro que correspondiera a la descripción del cliente, elegido entre una
colección de cerca de doscientos cincuenta retratos. El resto no era más que una
puesta en escena y diversos trucos. El trance y los gemidos del fotógrafo eran un
simple juego dramático; la larga espera para el cliente enmascaraba el tiempo
necesario para preparar la sobreimpresión, las opiniones de los peritos en
fotografía fueron hábilmente falsificadas gracias a un cajón disimulado, el
mensaje de Kardec fue escrito de puño y letra por Léonie Ménessier, etcétera. Sin
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em argo, uran e e u c o, ugue no se m a con esar a es es ra agemas. n
un intento por aligerar su pena, no titubeó en fastidiar a Leymarie, confesando
que sin éste probablemente no se hubiera dedicado al comercio de las fotografías
espiritistas: “Las celdas de las prisiones de la conserjería y de Mazas produjeron
sobre mí el más triste efecto, preferiría morir que pasar allí un año entero47.”
En cuanto a la defensa de Leymarie, esta fue bicéfala, pues se preparó para el
juicio con la ayuda de su abogado, Charles-Alexandre Lachaud. La estrategia de
Lachaud consistió en disociar a Buguet de Leymarie, aduciendo que el segundo
fue engañado por el primero: “Si Buguet es un impostor, Leymarie fue su
primera víctima48”, declaró el abogado a la audiencia. Leymarie, por su parte,
hace todo por salvar lo que aún pudiera ser rescatable del espiritismo. Habiendo
confesado Buguet, perdió uno de sus principales soportes de credibilidad. Por lo
tanto, necesita sustituirlo por otro; y esto lo hace apoyando su defensa sobre los
testimonios de los clientes de Buguet que formalmente identificaron los espíritus
que aparecieron en las imágenes. Gracias a un anuncio publicado en la Revue
spirite , Leymarie reunió cerca de ciento cincuenta testimonios y solicitó que
fueran incluidos en el expediente de la instrucción, y publicados después del
juicio a fin de preparar el proceso de apelación49. La argumentación de Leymarie
descansa por completo sobre el desplazamiento de la creencia, del fotógrafo al
fotografiado50. Según diversas consideraciones, la táctica de Leymarie entra en
contradicción con la de su defensor. ¿Cómo repudiar al fotógrafo y mantener a la
vez la creencia en sus fotografías? De tal manera, el tribunal se vuelve el teatro
donde ocurren escenas sorprendentes. Aunque todas las pruebas de la
superchería fueron presentadas ante la audiencia, aunque Buguet haya
reconocido el fraude, sin ningún equívoco, algunos de sus clientes se obstinan en
reconocer los rostros de sus parientes sobre las imágenes. Aferrados a su
creencia, convencidos de que el proceso disimula un ajuste de cuentas político,
una nueva inquisición51, u otro “affaire Galileo”, los espiritistas se niegan a
reconocer que fueron engañados, y, más aún, a abdicar de su fe.
Y ese fue precisamente el signo de cómo la estrategia de convicción elaborada
por los espiritistas desde el inicio de la década de 1870, y mantenida a toda costadurante el proceso, rindió frutos más allá de toda esperanza. La creencia que
surgió de esta paciente retórica parece tan sólida y completa que, a partir de
entonces, ningún argumento ha logrado quebrantarla. Al punto de que, un
cuarto de siglo después, cuando Gustave Le Bon dedica un capítulo de su
voluminosa Psychologie du socialisme a los actos de fe, el asunto de las
fotografías espiritistas le parece aún un ejemplo perfecto de la fe ciega: “El
célebre proceso de los fotógrafos espiritistas está lleno de enseñanzas sobre el
tema. El fotógrafo B… había confesado ante el jurado que todas las fotografías de
fantasmas entregadas a sus ingenuos clientes, habían sido obtenidas
fotografiando maniquíes preparados. La declaración podría parecer categórica.
Pero no convenció para nada a los creyentes. A pesar de las admisiones del
gracioso fotógrafo, a pesar de la presentación ante el jurado de los maniquíes que
sirvieron de modelos, los clientes espiritistas sostuvieron enérgicamente haber
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reconocido perfectamente sobre sus fotografías los rasgos de sus parientes
difuntos. Esta maravillosa obstinación de la fe es altamente instructiva y lleva a
entender cabalmente la fuerza de toda creencia52.”
A pesar de todos los esfuerzos de los espiritistas por defenderse, el fallo fue
severo: tanto Buguet como Leymarie fueron condenados a pagar quinientos
francos de multa y un año de prisión. Firman obtuvo sólo seis meses de prisión y
trescientos francos de multa. El fallo quedó confirmado en la apelación, y
después, en el recurso de casación53. Más allá de los individuos, esto supuso
también la condenación de la fotografía espiritista. Porque, a diferencia de lo que
ocurrió durante el juicio estadounidense, donde la absolución de Mumler fue
percibida como una aprobación tácita, por la justicia, de la fotografía espiritista,
en Francia la condenación de Buguet significó un golpe fatal para la práctica –por
lo menos bajo esa forma. Sólo hay que ver el tono burlón con que trató la prensa
el asunto después del juicio, para entender que en Francia la fotografía espiritista
perdió entonces toda credibilidad
54
–y por mucho tiempo. Todavía veinte añosdespués, Gabriel Delanne escribe, sobre el tema de las fotografías de espíritus:
“No hay manera de rescatar este fenómeno del descrédito en el que cayó a partir
del juicio hecho al fotógrafo Buguet en 187555.” “Fue el fin de la odisea de la
fotografía espiritista comercial56”, apunta igualmente el prestidigitador Albert en
1895.
En Francia, después de 1875, la fotografía espiritista vuelve a ser esencialmente
recreativa. Por otra parte, Buguet es el primero en inaugurar este regreso a lo
lúdico, ya que, poco después de su juicio, declara ser a partir de entonces
“fotógrafo-prestidigitador57”. Quince días después del juicio, entrega al depósito
legal de la Biblioteca nacional una sorprendente serie de autorretratos
recreativos que dan testimonio de su nueva orientación profesional. Aparece en
conversación con su doble etéreo, visitado por el fantasma de Paganini y por el
espectro de la muerte, o practicando la levitación de mesas. Para producir estas
imágenes, Buguet utilizó exactamente los mismos artificios que en la época del
fraude, con la diferencia de que ahora los recursos trabajan al servicio de una
iconografía de recreación y no de convicción. A partir de esta época, su tarjeta de
presentación lleva además la leyenda: “fotografía anti-espiritista58”.
Durante los decenios siguientes, la fotografía espiritista, bajo su forma recreativa,
se beneficia del auge del amateurismo. En la década de 1880, la aparición de una
nueva emulsión de gelatina de bromuro de plata, más sencilla y de manejo más
dúctil, permite, en efecto, el incremento del número de aficionados. De manera
paralela al crecimiento de esta categoría de operadores dedicados a la fotografía
por simple gusto, aparecen nuevas prácticas lúdicas destinadas específicamente
a ellos y que entonces son reagrupadas bajo la apelación genérica de
“recreaciones fotográficas59”. Se trata, en su mayoría, de aplicaciones existentes
(fotografías científicas, trucos obtenidos en un taller, experimentaciones
diversas) que fueron desviadas de su función inicial para ser adaptadas a un uso
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repertorio de formas lúdicas; se convierte en un entretenimiento que, por
intermediación de las obras o de las revistas especializadas60, se ofrece
regularmente a los amateurs, cuando ellos mismos no descubren el principio,
según cuenta Jacques Henri Lartigue en su diario, en 1902: “El año pasado, al
abrir la tapa de mi aparato fotográfico, y al correr a colocarme delante de él,
pude tomar una fotografía con mi persona sobre ella; pero estaba transparente.
Hoy, me pregunté si, utilizando el mismo sistema, no podría hacer fotografías defantasmas transparentes, como los que aparecían en las historias que se
contaron anoche durante la cena. Le dije entonces a Zissou que se envolviera en
una manta. Después se colocó delante de mi objetivo. Abrí la tapa y volví a
cerrarla. Zissou se fue y reabrí la tapa, sin que él apareciera en la imagen. Espero
haber logrado una buena fotografía de un fantasma61”.
Viéndolo a la distancia, la fe en la fotografía espiritista tuvo una corta duración,
de 1873 a 1875. Pero durante ese período de dos años los fantasmas de Buguet,
supuestamente “auténticos”, se codearon con los fantasmas falsos de la fotografía
recreativa. Esta coexistencia de imágenes que tenían formas similares pero
finalidades distintas, metió en serios problemas a los espiritistas. Los obligó a
elaborar un sistema complejo de persuasión destinado a darle credibilidad a la
fotografía espiritista. Sin embargo, en el análisis de los efectos producidos por la
tensión dialéctica entre estos dos registros de imágenes, es necesario distinguir
entre los productores y los receptores. Porque si bien la concomitancia de tales
clichés puso en aprietos a los adeptos, obligándolos a realizar contorsiones
retóricas, en revancha, no parece haber molestado al público. Sin duda, este ya
estaba acostumbrado a ver coexistir así representaciones similares en su forma,
pero contradictorias en su contenido.
Diez años antes, en 1863, los espectros que aparecían cada noche sobre los
escenarios de los teatros parisinos (Robin, Châtelet, Déjazet, o Ambigu) ya
cohabitaban con los espíritus que aparecían en las sesiones de espiritismo. Ahora
bien, Henri Robin, quien puso de moda de estos espectáculos en París, era
abiertamente anti-espiritista62. Durante sus presentaciones, declaraba con gusto
que podía reproducir los fenómenos del espiritismo mediante procedimientos
artificiales, a fin de mejor demostrar el fraude. El peligro que representaban
estos espectros lúdicos para los espiritistas los obligó a establecer, a través de
algunos artículos aparecidos en su revista, en 186363, una retórica parecida a la
que emplearían diez años después para defender la veracidad de las fotografías.
Pero, de nueva cuenta, independientemente de cómo hayan sido la violencia del
ataque o la sutileza de la defensa, esto no impidió que los dos registros de
representación siguieran coexistiendo en la mente del público, sin que esto
supusiera una contradicción. Como lo había entendido muy bien el propio
Kardec, “los diamantes falsos no le quitan valor a los diamantes finos; las flores
artificiales no impiden que haya flores naturales64”.
“
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, ,
espectros o fantasmas mediante ilusiones ópticas65”, inaugurado por Robertson a
fines del siglo XVIII, no estorbó el desarrollo del espiritismo en el siglo posterior.
En la obra que dedicó a la fantasmagoría, Max Milner mostró muy bien que “esta
facultad de jugar a la vez con la creencia y la no-creencia, de instalar al nivel
perceptivo una incertidumbre que está formada a la vez de adhesión o de
denegación66”, era constitutiva de esa categoría de imágenes que él llama “la
óptica fantástica”. Así, cuales oscuros Dioscuros, los fantasmas se aparecen porduplicado. El espectro de la muerte es acompañado por el fantasma del escarnio,
como si fuera su propia sombra. Ambos pueden encantarnos.
Como imagen fija de la fantasmagoría o del espectáculo de los espectros, la
fotografía espiritista pertenece plenamente a la óptica fantástica; pero sobre
todo, como imagen en tensión, que oscila entre la recreación y la convicción, de
acuerdo al modelo dialéctico que supone este registro iconográfico. El ejemplo de
Édouard Isidore Buguet, fotógrafo espiritista y anti-espiritista, permite
demostrarlo.
Notas
Léon Wulff, “ Chronique “, Le Progrès photographique , nº 4, abril, 1891, pp. 62-
63.
Según Jean-Claude Schmitt (Les Revenants. Les vivants et les morts dans la
société médiévale , París, Gallimard, 1994, p. 235) existen imágenes de aparecidos
revestidos de sudarios diáfanos desde la Edad Media, pero este tipo de
representación es más bien característica del romanticismo.
Théophile Gautier, Spirite [1865], Toulouse, Ombres, 1992, p. 146
La sobreimpresión podía ser causada por una placa mal limpiada, pero también
por una desmultiplicación de las exposiciones sobre el mismo negativo, por un
agujero en el fuelle, o incluso por un desplazamiento del aparato o del sujeto,
durante la pose.
Cf . Alexandre Aksakof, Animisme et Spiritisme , París, Librairie des Sciences
psychiques, 1895, pp. 79-80.Cf . Clément Chéroux, Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique ,
Crisnée, Yellow Now, 2003.
David Brewster, “ Application of the Stereoscope to Purposes of Amusement “,
The Stereoscope, its History, Theory and Construction with its Application to the
Fine and Useful Arts and to Education, Londres, John Murray, 1856, pp. 204-210.
Yo presupongo aquí, que en la época, esas fotografías no eran tomadas en serio,
sino percibidas como bromas, no porque su técnica de producción era
comprensible para el público, sino porque quedaban insertadas en conjuntos de
imágenes resueltamente cómicas.
Vista la cantidad de copias impresas de esta serie, conservadas en la actualidad
en las colecciones francesas, es probable que en su época fue ampliamente
difundida. Por otra parte, Eugène Thiébault era conocido como fotógrafo
estereoscópico. Cf . Denis Pellerin, Le Photographe stéréoscopique sous le Second
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Empire , París, Bibliothèque nationale de France, 1995, p. 111.
Cf . Arthur Conan Doyle, Histoire su spiritisme [1927] (traducido del inglés por
Claude Gilbert), Mónaco, Le Rocher, 1981, p. 291.
Cf . Alexandre Aksakof, op cit., p. 79
Cf . William H. Mumler, The Personal Experiences of William H. Mumler in Spirit-
Photography , Boston, Colby and Rich, 1875. Sobre Mumler, ver también Rolf H.
Krauss, Beyond Light and Shadow. The Role of Photography in Certain
Paranormal Phenomena: An Historical Survey , Munich, Nazraeli Press, 1995, pp.
99-102; Robert S. Cox, Body and Soul. A Sympathetic History of American
Spiritualism, Charlottesville/Londres, University of Virginia Press, 2003, pp. 108-
135.
Cf . Jean-Marie Voignier, “ Buguet-Robert photographe spirite “, Société
d’emulation de l’arrondissement de Montargis , nº 101, marzo, 1996, pp. 32-35.
[Allan Kardec], “Photographie des esprits”, Revue spirite , nº 3, marzo, 1863, p. 93.
En la Revue spirite , los artículos escritos por la redacción nunca aparecen
firmados. Pero todo lleva a creer que eran redactados por el redactor en jefe,
Allan Kardec, hasta su muerte en 1869, y después por Pierre Gaëtan Leymarie.Para mayor claridad al referirnos a estos artículos, aquí el nombre del autor
putativo ha sido restablecido, pero queda indicado entre corchetes.
Victor Cochinat, “ Exploités, dupes et contents “, La Petite Presse , 20 de junio,
1875, p. 1.
Nicole Edelman, “Spirites et neurologues face a l’occulte (1870-1890): une
particularité française?”, in Bernadette Bensaude-Vincent, Christine Blondel
(dir.), Des savants face a l’occulte. 1870-1940 , París, La Découverte, 2002, p. 86.
Ver también Nicole Edelman, “Les spirites dans la tourmente (1869-1880)”,
Voyantes, guérisseuses et visionnaires en France, 1785-1914 , París, Albin-Michel,
1995, pp.126-134, y sobre la cuestión Buguet, pp.196-197.
(51)
Camille Flammarion, Discours prononcé sur la tombe d’Allan Kardec , París,
Didier, 1869, pp. 12-13. Como declara más adelante Flammarion, esta perspectiva
científica ya había sido columbrada –pero sin duda insuficientemente explorada
– por el propio Kardec.
Cf . William Crookes, Recherches sur les phénomènes du spiritualisme (traducido
del inglés por J. Alidel), París, Librarie des sciences psychologiques, 1878.
Cf. Actualité, William Crookes, ses notes sur des recherches faites dans le
domaine des phénomènes appelés spirites pendant les années 1870-1873,
ubliées par le Quarterly (Journal of Science), réimprimées par M. Crookes en
une brochure in-8, Londres 1874. Droit de traduction donné a M. Leymarie, de la
Societé pour la continuation des oeuvres spirites d’Allan Kardec. Traduction de
M. Samuel Chinnery et mademoiselle Jane Raick , París, Librarie Spirite, 1874.
Sobre esta serie de fotografías, ver William Crookes, Dernière apparition de Katie
King. Sa photographie a l’aide de la lumière électrique, Médiumnité de Mlle
Florence Cook , Tours, Imprimerie Juliot, 1878. El testimonio de Tremeschini es
citado en Marina Leymarie (dir.), Procès des spirites , París, Librairie spirite, 1875,
p. 125.
Cf . Denis Bernard, André Gunthert, “La rétine du savant”, L’instant rêvé. Albert
Londe , Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, pp. 82-83; Ann Thomas (dir.),
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Photographie et science. Une beaut d couvrir , New Haven/Londres, Yale
University Press, 1997; Denis Canguilhem, Le Merveilleux scientifique :
hotographie et sciences en France 1839-1914 , París, Gallimard, 2004.
[Pierre Gaëtan Leymarie], “De la photographie des Esprits”, Revue spirite , nº 4,
abril, 1873, p. 127.
Id ., “Le médium Williams. La photographie spirite”, Revue spirite , nº 6, junio,
1874, p. 167.
Id ., “La photographie spirite”, Revue spirite , nº 2, febrero, 1874, p. 50.Id ., “Photographies des Esprits”, Revue spirite , nº 2, febrero, 1872, p. 43.
Id ., “Production d’un phénomène de photographie”, Revue spirite nº 10, octubre,
1871, p. 294.
Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie [1950], París, Presses Universitaires de
France, 1997, p. 88.
Allan Kardec, Le Livre des médiums [1861], París, Trajectoire, 1998, p. 116.
Id ., La Genèse. Les miracles et les prédictions selon le spiritisme [1868], París, La
diffusion scientifique, 1952, p. 188.
[Pierre Gaëtan Leymarie], “Remarque”, in Allan Kardec, “Photographie et
télégraphie de la pensée”, Revue spirite , nº 7, julio, 1870, p. 206.
Id., “De la photographie des Esprits”, Revue spirite , nº 4, abril, 1873, pp.127-129.
Augustin Boyard, “Lettre à la Société anonyme pour la continuation des oeuvres
spirites d’Allan Kardec. 25 mai 1875”, retomado en Marina Leymarie, op. cit ., p.
122.
[Pierre Gaëtan Leymarie], “La photographie spirite”, Revue spirite , nº 2, febrero,
1874, pp. 50-51.
Fotografía realizada el 14 de noviembre de 1874, Revue spirite , nº 1, enero, 1875,
p. 16 bis.
Anónimo, “Tribunaux”, Le Temps , 18 de junio de 1875, p. 3.
Cf . Inspecteur Geoffroy, “Rapport. Paris le 10 janvier 1875”, Archivos de la
prefectura de policía de París, expediente “Buguet”, Ba 880, pieza 127382-6.
Varios artículos de prensa, aparecidos desde el año 1874, ya sospechan de hecho
la superchería. Cf . Eugène Muller, “À propos de fantômes”, Le Monde illustré , 16
de mayo de 1874, pp. 302-303. [Ernest Lacan], “La science pour tous. Spiritisme et
photographie”, Le Petit Moniteur universel du soir , 18 de mayo de 1874, p. 3;
Sulpice, “Ma première visite aux spirites”, Le Tintamarre , 31 de mayo de 1874, p.
2; Anónimo, “La photographie spirite”, La Nature , 11 de julio de 1874, p. 94;
Sulpice, “Deux bons gobeurs”, Le Tintamarre , 30 de agosto de 1874, p. 3.
Cf . Dévoluet, “Notes”, retomado en Marina Leymarie, op. cit ., p. 137.
Cf . Christian Phéline, L’Image accusatrice , Laplume, Les Cahiers de photographie,
1985, pp. 32-33. (52)
Cf . Guillaume Lombard, “Rapport. Paris le 22 avril 1875”, Archivos de la
prefectura de policía de París, expediente “Bruguet”, Ba 880, pieza 127382-11.
Me Dubois, “ Réquisitoire”, retomado en Marina Leymarie, op. cit ., p. 57.
El notable estudio de John Warne Monroe sobre el contexto del asunto mostró
muy bien que el proceso se inscribía en un contexto político y religioso particular
que en parte era responsable de su tenor y que después determinó su curso, su
desenlace y su recepción. Cf . John Warne Monroe, “Cartes de visite from the
Other World: Spiritism and the Discourse of Laïcisme in the Early Third
” º -
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, , . , , , . -
id ., Laboratories of Faith, Mesmerism, Spiritism, and Occultism in Modern
France , Ithaca, Londres, Cornell University Press, 2008. Sobre las relaciones entre
espiritismo y socialismo, ver igualmente Philippe Muray, Le XIX e siècle a travers
les âges , París, Denöel, 1999, pp. 156-275; Christine Bergé, La Voix des Esprits.
Ethnologie du spiritisme , París, Métailiè, 1990, pp. 25-64.
Me Dubois, art. cit., p. 57.
Ibid .
Ibid .
Édouard Isidore Buguet, retomado en Marina Leymarie, op. cit ., p. 67.
Id ., “À son excellence M. Dufaure. Ministre de la justice. 27 septembre 1875”,
Archivos de la prefectura de policía de París, expediente “Buguet”, Ba 880, pieza
127382-57.
Charles-Alexandre Lachaud, “Plaidoirie”, retomado en Marina Leymarie, op. cit .,
p. 93. Aún al día de hoy, a partir de los archivos del proceso, es imposible
determinar si Leymarie era cómplice de Buguet, si cerraba los ojos respecto de
sus artimañas, para favorecer al espiritismo, o si él mismo fue motivo de abusospor parte del fotógrafo.
Cf . Marina Leymarie, op. cit .
Sobre esta cuestión, ver Giordana Charuty, “La ‘boîte aux ancêtres’. Photographie
et sciences de l’invisible” Terrain, nº 33, septiembre, 1999, pp. 57-80.
En varias ocasiones, a lo largo del proceso, esta cuestión fue evocada pero no
desarrollada. Cf . Marina Leymarie, op. cit ., p. 67, 75, 138 y 175.
Gustave Le Bon, Psychologie du socialisme [1902], París, Les Amis de Gustave Le
Bon, 1984, pp. 70-71, nota 1.
Cf . Pierre Gaëtan Leymarie , Mémoire adressé à Monsieur le président de la cour de cassation; à Messieurs les conseillers près la même cour , París, Imprimerie
Barousse, 1875; Maurice Garçon, “Les photographies spirites”, Historia, nº 220,
marzo, 1995, pp. 345-350.
Ver por ejemplo Aristide Roger, “Chronique de la semaine”, Le Journal illustré , nº
26, 17 de junio de 1875, p. 202; V.C., “Tribunaux. Affaire Buguet. Les
photographies spirites. Fanatisme et naïveté”, La Petite Presse , 18 de junio de
1875, p. 3; Thomas Grimm, “Le Monde des esprits”, Le Petit Journal , 19 de junio
de 1875, p. 1; Francisque Sarcey, “Ce que c’est que la foi” [cuatro artículos], Le
XIX e
siècle , 19-23 de junio de 1875, p. 1, 2 y 3; Paul Duverney, “Les Spectres”, Le Figaro , 20 de junio de 1875, suplemento, p. 2; P. Depelchin, “Chronique
parisienne”, Le Monde , 21-22 de junio de 1875, p. 3; Auguste Vacquerie [artículo
sin título], Le Rappel , 22 de junio de 1875, p. 2; Jules Valdy, “Portraits avec et sans
spectres”, Le Tintamarre , 25 de julio de 1875, p. 1; Marius Carbonel, “Chronique
des tribunaux”, Le Gaulois , 6 de agosto de 1875, p. 3.
Gabriel Delanne, Le Phénomène spirite , París, Chamuel, 1893, p. 185.
El prestidigitador Albert, “La photographie spirite”, Ombres et Lumière , 25 de
octubre de 1895, p. 2. Más allá de la fotografía, el proceso fue también un golpe
duro para el movimiento espiritista en su totalidad. En 1917, el prestidigitador
Dicksonn aún escribía: “El asunto de las fotografías espiritistas, que se remonta a
1875, es el que le dio el mayor golpe al espiritismo” (Dicksonn [Seud. de A. de
Saint-Genois], La Vérité sur le spiritisme et l’exploitation de la crédulité publique ,
París, edición del autor, 1917, p. 168).
8/19/2019 La Dialéctica de Los Espectros - Clément Chéroux
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05/01/2016 La dialéctica de los espectr os | C onfabular io | Suplem ento cultur al
http://confabulario.eluniversal.com.mx/la-dialectica-de-los-espectros/ 17/18
Es lo que informa un cronista anónimo en “M. Buguet ou le médium malgré lui”,
Le Grelot , 11 de julio de 1875, p. 2
Después de la confirmación del juicio de apelación, a principios del mes de agosto
de 1875, Buguet se refugia (53) en Bélgica para escapar a su pena. En el Congreso
espiritista de Bruselas del 25 y 26 de diciembre de 1875, vuelve sobre sus
confesiones, declarando haber cometido fraude sólo cuando sus poderes de
médium le fallaban. Según Jean-Marie Voignier (art. cit.), quien investigó con
precisión sobre la biografía de Buguet, en enero de 1876, su fianza es retomada
por el fotógrafo Auguste Blin. El 12 de mayo de 1876, queda declarado en quiebra
(Archivos de París, D11U3-835, expediente 2094). Hasta 1877, se esconde para
escapar a la justicia. Luego reaparece en Montargis como fotógrafo, pero bajo el
seudónimo de C. Robert. Retoma su nombre en 1879, anda en Tours a partir de
1882, y luego regresa a Montargis en 1888. Voignier pierde su pista en 1891. Se
desconocen el lugar y la fecha de su muerte.
Cf . Clément Chéroux, “Les récréations photographiques, un répertoire de formes
pour les avant-gardes”, Études photographiques , nº 5, noviembre, 1998, pp. 72-96.
Cf . Albert Bergeret, Félix Drouin, “Spectres et fântomes”, Les Récréations
hotographiques , París, Charles Mendel, 1891, pp. 125-130; E. Ogonowski,
Violette, “Photographie spirite”, La Photographie amusante , París, Société
générale d’éditions, s.f. [1894], pp. 1-17; C. Chaplot, “La photographie spirite”, La
Photographie récréative et fantaisiste , París, Charles Mendel, s. f. [1908], pp. 178-
185; Henri Fourtier, “Les joyeusetés de la photographie. Photographies spirites”,
Photo-journal , 1891, pp. 241-245 y 265-268; Charles Gravier, “Spectres et
fântomes”, L’Amateur photographe , 1893, pp. 137-139, 234-238, 282-285; René
d’Héliécourt, “Récréations photographiques”, Photo-Revue , nº 47, 23 de
noviembre de 1902, pp. 161-162; Jean Villain, “La photographie spectrale”, Le Photographiste , 1904, pp. 46-47; Hubert Person, “Spectres et fântomes”, Photo
Pêle-mêle , 18 de febrero, 1905, p. 53.
acques Henri Lartigue, Mémoires sans mémoire , París, Robert Laffont, 1975, p.
41. Con regularidad, Lartigue antedataba sus relatos o sus imágenes. Es probable
que esta serie de fotografías haya sido realizada más bien hacia 1905, como lo
indica la mención manuscrita reportada en su álbum.
Sobre los espectros Robin, ver Henri Robin, “Histoire des spectres”, L’Almanach
le Cagliostro , 1864, pp. 13-20; id ., “Les spectres dévoilés”, L’Almanach le
Cagliostro , 1865, p. 20: Laurent Mannoni, “La lanterne magique du boulevard ducrime. Henri Robin, fantasmagore et magicien”, 1895, revue de l’association
française de recherche sur l’histoire du cinema, nº 16, junio, 1994, pp. 5-26;
Christian Fechner, La Magie de Robert-Houdin, “Une vie d’artiste” . Essai
biographique , Boulogne, FCF, 2002, t. 2, pp. 150-187, 218-222, 265-271.
Cf . Allan Kardec, “Les apparitions simulées au théâtre”, Revue spirite , nº 7, julio,
1863, pp. 204-209; id ., “Encore un mot sur les spectres artificiels et à M. Oscar
Comettant”, Revue spirite , nº 8, agosto de 1863, pp. 245-248.
Allan Kardec, “Les apparitions simulées au théâtre”, art. cit., p. 205.
Louis-Nicolas Bescherelle, Nouveau dictionnaire national , París, Garnier frères,
1887, citado por Max Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique ,
París, Presses universitaires de France, 1982, p. 9
Max Milner, op. cit . P. 19.
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Clément Chéroux
La memoria es un idioma secreto »
*Fotografía anónima, espectro, fotografía estereoscópica, hacia 1860
1 comentario Ordenar po
Anny Mendoza · Trabaja en Instituto Estatal Electoral De Baja California
Odette Barajas, Sergio HaroErick Estrada BellmannJoel Montoya,Julio Julio
Me gusta · Responder · 22 de marzo de 2015 18:30
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CONFABULARIO, suplemento cultural de EL UNIVERSAL inicia su segunda época
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