Post on 12-Mar-2016
description
JAN POHRIBNÝJAN POHRIBNÝ
KREATIVNÍ SVĚTLOVE FOTOGRAFII
E N C Y K L O P E D I E G R A F I K A A F O T O G R A F I E
Zoner Press2011
JAN POHRIBNÝJAN POHRIBNÝ
KREATIVNÍ SVĚTLOVE FOTOGRAFII
J. P., Obraz žhavé současnosti, 1990
Pentax 6x7, f = 55.0 mm, 300 s, f /11.0, ISO 100,
Kodak EC 100, kombinované světlo
JAN POHRIB NÝJANJANJ P O H RP O H RP O H R IB NÝIB NÝIJANJ P O H RP O H R IBB NÝ
KREATIVNÍ SVĚTLOKKRREEAATTIIVVNNÍÍ SSVVĚĚTTLLOOVE FOTOGRAFII
Copyright © ZONER software, a.s.
Vydání první v roce 2011. Všechna práva vyhrazena.
Zoner Press
Katalogové číslo: ZR1022
ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno
www.zonerpress.cz
Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián
Odpovědný redaktor: Ing. Pavel Kristián
DTP: Jan Pohribný
© Grafi cký design: Jan Pohribný
© Fotografi e: Jan Pohribný (J.P.)
© Autoři fotografi í jsou uvedeni v poznámkách u příslušný ch fotografi í (v závorce za jménem jsou čísla stran): Karel Be-
neš (87) • Marian Beneš a Miroslav Vojtěchovský (148, 149) • Vladimír Birgus (39) • Fano Blatný (227) • Gábina Fárová
(Gabina) (103) • František Havlík (61) • Michal Hejna (231) • Magdaléna Jetelová (191, 206) • Jan Jindra (93) • Václav Jirásek
(86, 211) • Robo Kočan (214, 220) • Vladimír Kozlík (208) • Antonín Kratochvíl (45) • Viktor Kronbauer (173) • Taras
Kuščynskij (© Radka Ciglerová) (65) • Aleš Kuneš (224) • Zdeněk Lhoták (49, 218) • Pavel Mára (115) • Erika Melišová
(175, 176) • Gjon Milli (176) • Franta Nárovec (193) • Natalia Oravcová (94) • Dita Pepe (88) • Wenzel Pfohl (© Pavel
Klimeš - Veselý výlet) (67) • Ivan Pinkava ( 104, 105) • Marja Pirilä (202) • Karel Pobříslo (107) • Václav Podestát (50) •
Mikuláš Pohribný (255) • Eva Pospěchová (55) • Bára Prášilová (42, 137) • Jorma Puranen (215) • Jan Reich (59) • Nadia
Rovderová (167) • Roman Sejkot (108, 245) • Evžen Sobek (217) • Salim Issa a Štěpánka Stein (136) • Petr Šálek (109) •
Jiří Šigut (225) • Ján Šmok (204) • Hana Špačková (61) • Branislav Štěpánek (243) • Jindřich Štreit (77, 103) • Miro Švolík
(228, 234) • Jiří Turek (99) • Kamil Varga (133) • Petr Velkoborský (209) • Peter Župník (235)
Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani
prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele,
s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.
Dotazy týkající se distribuce směrujte na:
Zoner PressZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno
tel.: 532 190 883, e-mail: knihy@zoner.cz
www.zonerpress.cz
ISBN: 978-80-7413-143-1
OBSAH
Fotografi e je slavností světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
SVĚTLO JAKO KREATIVNÍ NÁSTROJ I CÍL . . . . . . . . . . . . 9
Co a jak světlo ovlivňuje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Prostor a tvar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Kontrast a jas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Barva a tonalita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Nálada a výraz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Kompozice a rytmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Zachycení světla aneb Cesta optimální expozice . . . . . . . . 21
Dvakrát měř – jednou řež, ale exponuj třikrát . . . . . . . . . 22
Pozměňte směr paprsků . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Krása i úskalí dlouhé expozice . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
(Nejen) světelné workfl ow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
DENNÍ SVĚTLO? PŘIROZENĚ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Charakter denního světla a jeho vliv na fotografovaný námět 37
Přímé sluneční světlo = směrové světlo . . . . . . . . . . . . . 37
V protisvětle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Nepřímé světlo = rozptýlené světlo . . . . . . . . . . . . . . . 57
UMĚLECKÉ OSVĚTLENÍ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Role světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
hlavní světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
proporční/doplňkové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
protisvětlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
světlo na pozadí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
bodové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
efektové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
ambientní světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Zdroje umělého osvětlení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Trvalé zdroje umělého světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
žárovkové a halogenové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
fl uorescenční – zářivkové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
HMI a jiné zdroje „studeného“ světla . . . . . . . . . . . . . . 81
dekorační zdroje světla, nebo osvětlení budoucnosti? . . . . . . 82
Zábleskové zdroje umělého světla . . . . . . . . . . . . . . . 85
bleskové (příruční) světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
zábleskové (studiové) osvětlení . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Dejte světlu charakter a směr . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
nástroje k usměrnění světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
nástroje k rozptýlení světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Světlo dotváří příběh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Maximum s minimem světel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Tři světla stačí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Na velké příběhy s více světly? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
KOMBINOVANÉ SVĚTLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
S příručním bleskem za noci i za dne . . . . . . . . . . . . . . 125
Potlačte prostor, potlačte objem . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Blesk jako proporční, nebo hlavní světlo? . . . . . . . . . . . . 128
Zastavený pohyb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Tvůrčí stroboskop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Dotvořte scénu dalším světlem . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Záblesk ve slunečním světle i při zatažené obloze . . . . . . . . 135
Respekt k danému světlu? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
LUMINOGRAFIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Luminografi e pasivní aneb Pohyb před kamerou . . . . . . . 152
Základní vybavení „nočního chodce“ nejen po městě . . . . . . 153
Měsíc, hvězdy, UFO a jiné děje nejen k pozorování . . . . . . . . 154
Když bohové fotografují s blesky . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Silvestrovská noc aneb Když kvete světlem nebe . . . . . . . . 163
Luminografi e aktivní – Kamera v pohybu . . . . . . . . . . . . 167
Kamera v rytmu vlastního dechu . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Kamera jako malířský štětec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Synchronní pohyb kamerou aneb Sledujte svůj objekt . . . . . 169
Tanec světel velkoměsta i vašeho pokoje . . . . . . . . . . . . 170
Luminografi e aktivní – Světlo v pohybu . . . . . . . . . . . . . 173
Kresba světlem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Kresba ohněm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Malba světlem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Prostor jako malířské plátno, grafi cký list nebo divadelní scéna . 189
Způsoby a technika zachycení (nejen) luminografi e . . . . . . 193
Otevřete kameru a malujte aneb Cesta kontinuální expozice . . 193
Exponujte za dne, malujte v noci aneb Cesta dělené expozice . 196
Na supertechnologie metodou z prehistorie fotografi e . . . . . 198
SVĚTELNÁ PROJEKCE A OBJEKTY . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Camera obscura, aneb Co je venku, může být i uvnitř . . . . . 202
Oživená laterna magica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Vržené světlo aneb Svítí stín? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Světelné objekty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
OTISK SVĚTLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Fotogram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
„Listogram“ aneb Otisk přírody . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Skenogram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Netradiční zvětšenina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Neviditelné světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Světlo beze světla? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Zásahy do pozitivu a vytváření iluze světla . . . . . . . . . . . . 233
Počítačová luminografi e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Ve světle softwarových refl ektorů . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Co spojuje světlo, propojí snadno i počítač . . . . . . . . . . . 240
Dokonalá imitace skutečnosti, nebo tvorba neskutečného? . . . 243
Závěr aneb Chvála tmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Slovníček vybraných pojmů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Bibliografi e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Poděkování . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
KREATIVNÍ SVĚTLO6 KREATIVNÍ SVĚTLO6
J. P., Vnitřní světlo, 1993
Wista Field 45, f = 65 mm, 5 s, f /22.0, ISO 64, Kodak EPR,
kombinované světlo
77
Světlo zásadním způsobem formuje naše vnímání vnějšího světa, neboť až 80 % vnějších podnětů
a kontaktů s realitou přichází skrze zrak. Z duchovního, fi lozofi ckého či uměleckého hlediska, při
hledání, co je nad nebo za realitou, někdy také hovoříme o vnitřním světě i světle, které není
fyzické povahy, ale existuje v nás. Magie fotografi e často tkví v oscilaci mezi těmito póly, kdy fotograf
zachycuje okolní svět, ale vnímá jej prizmatem vlastních zkušeností, představ a pocitů. O fotogra-
fi ích, kde se světlo vnější propojí s vnitřním, někdy nevědomky říkáme, že „ta fotografi e má duši“.
A není patrně náhodné, že slova „světlo“ a „svět“ jsou v češtině etymologicky příbuzná.
Po více než 170 letech od vyhlášení vynálezu fotografi e již patrně nesdílíme onen prvotní úžas
z realis tického zpodobení světa ani neočekáváme smrt malířství, jak to po spatření prvních
daguerrotypií prohlásil malíř Paul Delaroche. Fotografi e se stala natolik běžnou součástí našeho
života, vědy, vzdělání, politiky či kultury, že si patrně neuvědomujeme, nakolik je toto médium
svázáno s fenoménem tak zásadním, jako je světlo. Nejen, že její název doslovně znamená „kresba
světlem“, světlo a jím způsobený stín jsou stavební pilíře téměř každé fotografi e.
Snad každá fotografi e je tedy tak trochu oslavou světla, bez kterého by nevzniklo nejen toto
médium, ale patrně ani tento svět, natož kniha, kterou právě čtete.
FOTOGRAFIE JE SLAVNOSTÍ SVĚTLA
8 KREATIVNÍ SVĚTLO
9SVĚTLO JAKO KREATIVNÍ NÁSTROJ I CÍL
SVĚTLO JAKO KREATIVNÍ NÁSTROJ I CÍL ANEB CO NABÍZÍ TATO KNIHA
Ze široké palety tvůrčího přístupu k fotografi i
se v této knize setkáte s řadou témat, technik,
postupů a podnětů, které jste možná zkoušeli
nebo již úspěšně uplatňujete i u svých snímků.
Objevíte rovněž netušené možnosti klasického
přístupu k fotografi i i její přesahy a kombinace
s jinými médii a technikami. Praktickému užití sku-
tečného světla je proto věnován mnohem větší
prostor než dodatečným úpravám a možnostem
virtuálního počítačového světa. Záměrný akcent
této publikace na kreativní práci se světlem by
vás měl především dovést k důslednějšímu
a hlubšímu uvažování nejen o podstatě média
fotografi e, jeho možnostech i limitech, ale také
o tom, co a jak vaše fotografi e sdělují nebo by
Proměny vejce fotografované v modelujícím směrovém světle (1), měkkém světle ze strany (2) a v rozptýleném světle zepředu (3), které potlačuje objemy a zdůrazňuje plošnost.
měly sdělit. Pokusil jsem se to také dokumento-
vat nejen prostřednictvím vlastních ilustračních
fotografi í, návodů a schémat, ale rovněž ukáz-
kami z prací některých předních českých i zahra-
ničních fotografů, jejichž práce si vážím.
Základní aspekty posuzování světla a jeho vliv
na fotografovu práci i na výsledné fotografi e jsou
námětem úvodní kapitoly této publikace stejně
jako základní workfl ow, tedy pracovní postup, jak
byste mohli postupovat od námětu po realizaci
snímku. V jednotlivých kapitolách se toto work-
fl ow může v detailech lišit v závislosti na zvolené
technice a záměru, ale struktura kreativní práce
(nejen) se světlem zůstává v mnohém identická.
CO A JAK SVĚTLO OVLIVŇUJE
Schopnost analyzovat a případně modifi kovat
světelnou situaci vůči námětu, který chcete
nebo (v případě profesionála) musíte fotografo-
vat, bývá jedním z předpokladů (ale nikoliv nut-
ností) dobrého výsledku.
J. P., Počátek, 1997
Pentax 6x7, f = 135 mm, 1/75 s, f /8.0, ISO 100, Kodak GPX,
zábleskové světlo
J. P., Velké prádlo, 2008
Canon EOS 5D, f = 105 mm, 1/125 s, f /8.0, ISO 100,
denní světlo
36 KREATIVNÍ SVĚTLO
37DENNÍ SVĚTLO? PŘIROZENĚ
DENNÍ SVĚTLO? PŘIROZENĚ! A MOŽNOSTI JEHO MODIFIKACE
Je paradoxem, zvláště této doby, že to, co
nás běžně obklopuje, co je součástí, ba do-
konce základem našeho bytí, považujeme
za zcela samozřejmé a prakticky si toho nevší-
máme. Nechci však fi lozofovat o tom, co by
se stalo, kdyby najednou ráno nevyšlo slunce
a vše nadále tonulo ve tmě… Fotografo-
vání je opravdu jedinečný nástroj, jak vnímat
jednu z nejpro zaičtějších věcí, jakou je denní
světlo, jeho proměny i účinky. Ale v okamžiku,
kdy nechcete být pouhými pozorovateli, ale
rádi byste zachytili prostor, atmosféru, nebo
dokonce máte tvůrčí ambice něco před ka-
merou zinscenovat, si uvědomíte, že světlo
není tam, kde byste jej potřebovali, že je příliš
měkké, rozptýlené, vzhledem k tomu, co vyža-
duje váš námět a nápad, atp. Denní světlo nelze
zapnout a vypnout jako umělé zdroje světla
a chová se zcela podle přírodních zákonitostí
(počasí, země pisné polohy, denní hodiny) a dle
místa, kde fotografujete – jinak v otevřené kra-
jině, jinak v interiéru. Je na vás, abyste se těmto
zákonitostem přizpůsobili a uměli je kreativně
využít, nebo použít dostupných prostředků, ná-
strojů a triků, které dokážou (v omezené míře)
ovlivnit světlo ve prospěch vašeho záměru.
CHARAKTER DENNÍHO SVĚTLA
A JEHO VLIV NA FOTOGRAFOVANÝ NÁMĚT
Přímé sluneční světlo = směrové světlo
Nemusíte se vždy otáčet za sluncem, abyste po-
znali, kterým směrem svítí, tedy jak dopadají jeho
paprsky – stačí pozorovat stín objektu, který
fotografujete. Světlo a stíny, jak již bylo řečeno,
vyjadřují objem, tvar, strukturu, zvláště když
je světlo boční, případně horní. U směrového
světla, jakým slunce je, je toto vyjádření plasticity
velmi razantní, někdy až dramatické v závislosti
na úhlu paprsků. Přesně ohraničené stíny hrají
u snímků pořízených v přímém slunečním světle
podstatnou roli a mohou váš záměr jak podpo-
řit, tak scénu rozdrobit, rozbít na světlé a tmavé
plochy. Často u takových fotografi í přestanete
vnímat celek, i když se vám skutečnost zdála
velmi pěkná – lidské oko totiž snáze vyrovnává
kontrasty a navíc vnímá situaci po částech.
Les bývá typickým případem, kdy směrové světlo může být v určitou dobu (ráno, podvečer) a vhodném úhlu (boční
světlo, protisvětlo) zajímavým řešením snímku, ale jindy (slunce je vysoko) množství světlých a tmavých ploch rozbíjí tvary
a vjem lesa jako celku (obrázek vpravo nahoře). V takovém případě je lepší si počkat na světlo částečně rozptýlené (slunce
za mrakem apod.) nebo zaměřit svou kameru tak, aby les nasvěcovalo protisvětlo.
J. P., Vlajec (z cyklu Skybluesky), 1982
Pentax 6x7, f = 55 mm, 1/60 s, f /11.0, ISO 50, Agfa 50S,
denní světlo
KREATIVNÍ SVĚTLO38 KREATIVNÍ SVĚTLO
Již naznačeným pravidlem fotografování v ote-
vřené krajině a nezřídka i u architektury a plas-
tiky je, že slunce by nemělo být v zádech a světlo
by mělo být zřetelně plastické, boční, případně
využijte protisvětlo; nejlepší je tedy fotografovat
po ránu či pozdě odpoledne. Všechna pravidla
se ale dají porušovat a vaším záměrem může být
i plošné zobrazení prostoru (k tématu se ještě
budeme vracet i v dalších kapitolách) nebo jiný
způsob vyjádření prostorového členění. Vedle
tonálního řešení, kdy lze využít hierarchie tónů
od tmavých ke světlejším směrem k horizontu,
nebo prostorového účinku barev (teplé se při-
bližují, chladné vzdalují) můžete se v případě, že
opravdu nemůžete čekat na příhodnější směr
světla, pokusit o členění krajiny pomocí svě-telných bodů, případně stínů mraků a světel-
ných ploch, které slunce skrze mraky osvětluje.
Nemělo by jich být příliš, aby nevznikl efekt svě-
telně rozbitého prostoru popsaný při fotografo-
vání lesa za plného slunce.
Záměrně vržený stín (stíny) má své pevné místo
v historii fotografi e. U směrového světla, které
vytváří často výrazný kontrast mezi nasvětle-
nými partiemi a stínem, působí stín, byť je svou
povahou nehmotný, jako pevná těžká hmota, se
kterou je potřeba v kompozici obrazu počítat.
Navíc stín může být využit jako symbol, meta-
fora, zvláště když je to třeba stín člověka, který
stojí mimo záběr.
Světlem akcentované mohyly (v popředí) u Los Millares v Andalusii jsou součástí původního osídlení z doby kamenné. Svě-
telné body, resp. plochy střídající se se stíny vytvářejí prostorový dojem (v neplasticky nasvětlené krajině – slunce je téměř
v zádech), ke kterému přispívá i ztmavení oblohy pomocí přechodového šedého fi ltru.
Výrazné boční světlo a přirozený odraz od oblohy mi stačil k pořízení portrétu spisovatele Josefa Škvoreckého, který zane-
chal v české literatuře skutečně nepřehlédnutelný stín (v pozitivním slova smyslu).
J. P., Josef Škvorecký, 1990
Pentax LX, f = 28 mm, 1/125 s, f /11.0, ISO 400, ORWO NP7,
denní světlo
J. P., Los Millares, 2007
Wista Field 45, f = 150 mm, 1/4 s, f /22.0, ISO 160,
Kodak 160VC, denní světlo, graduální fi ltr
39DENNÍ SVĚTLO? PŘIROZENĚ
Fotografi e Vladimíra Birguse jsou plné jinotajů a náznaků. Autor je známý nejen výrazným využitím barvy a směrového denního světla v dokumentární fotografi i, ale také porušováním
zaběhnutých klišé. Birgus zařazuje do snímku často i svůj vlastní stín. Světlo „v zádech“, které zplošťuje scénu, je obecně vnímáno za chybu, ale zde je to výrazný tvůrčí prvek.
Vladimír Birgus, Rovinj, 1992
Nikon FA, f = 28 mm, 1/125 s, f /8.0, ISO 100,
denní světlo
KREATIVNÍ SVĚTLO44 KREATIVNÍ SVĚTLO44
Vhodným nástrojem k regulaci směrového
světla bývají různá stínidla a vykrývací desky
(ve fi lmové hantýrce se jim říká „negry“), které
mohou vhodně omezit průchod světla jen
na úzký svazek paprsků a poskytnou tak efekt
bodového refl ektoru. Stínidla mohou být z růz-
ných materiálů (osvědčily se mi např. černě
natřené desky z lehčeného plastu, tzv. kapa
desky), které uchytíte na stativy nebo samo-
stojící rámy, pokud nemáte při ruce asistenta či
někoho, kdo by vám desky podržel.
Nemůžete-li dostat sluneční světlo zrovna
tam, kde ho potřebujete, např. fotografujete
modelku nebo jiný objekt na severní straně
domu nebo v interiéru, kam slunce za celý
den nepřijde, využijte zrcadla. Je to sice trochu
nemotorný „refl ektor“, zvláště když plocha
zrcadla musí velikostí pokrýt lidskou postavu
(můžete použít i kombinaci více zrcadel), ale in-
tenzita i možnost přesného nasměrování světla
(vzpomeňte si na základy fyziky: úhel odrazu
se rovná úhlu dopadu) stojí za to. Tento trik se
zrcadlem se hodí i k prosvětlení stínů, ale síla
světla i směrový efekt způsobí, že budete mít
stíny dva: jeden od zrcadla, druhý od slunce.
Nápad umístit kubistickou židli V. Hofmanna nezvykle „padající“ z jednoho z arkýřů proslulých kubisticky formovaných
domů v Praze pod Vyšehradem jsem v sobě nosil dlouho, ale nemohl jsem přijít na řešení, jak poměrně tmavou a navíc
zajímavě „kubisticky“ intarzovanou židli nasvítit a světelně akcentovat. V té době jsem ještě neměl výkonné studiové blesky,
které by stačily z té vzdálenosti svítit stejně intenzivně jako sluneční světlo. Nakonec pomohl odraz slunečního světla
pomocí obyčejného zrcadla, které jsem opřel vedle kamery na chodník. Silueta židle se navíc promítá do stropu arkýře,
takže ji vidíme také trochu kubisticky ze všech stran…
J. P., Židle Hofmann (kalendář Artěl II.), 1995
Wista Field 45, f = 65 mm, 1/8 s, f /32.0, ISO 100, Kodak EPP,
denní světlo
4545DENNÍ SVĚTLO? PŘIROZENĚ
Antonín Kratochvíl, jeden z nejvýraznějších světových
dokumentaristů současnosti, s oblibou pozoruje a fotogra-
fuje situace i slavné kulturní celebrity v přirozeném světle.
Syro vost a opravdovost jeho fotografi í je zvýrazněna nejen
použitím černobílého materiálu, vysokou zrnitostí a expre-
sivitou záběru hraničící občas s pohybovou neostrostí, ale
také užitím výrazných stínů a kontrastů, způsobených smě-
rovým světlem i protisvětlem.
Zajímavé výsledky poskytuje sluneční světlo v interiéru.
Zde bývá již částečně fi ltrováno a ještě více směrováno
otvory (okny, dveřmi, žaluziemi apod.), kterými prochází.
Vchází-li do takového světla postava nebo je-li zde nějaký
objekt, pak je situace podobná divadelní scéně, kdy herec
vstoupí do kuželu světla divadelního refl ektoru a naše po-
zornost se soustředí právě na něj.
Antonín Kratochvíl, David Bowie
Nikon FM, f = 28,0 mm, f /2,8, 1/125 s, ISO 800,
denní světlo
J. P., Groningen muzeum, 2007,
Canon EOS 5D, f = 24 mm, 1/13 s, f /5.0, ISO 800,
kombinované světlo
67UMĚL(ECK)É OSVĚTLENÍ
UMĚLECKÉ OSVĚTLENÍANEB CO ZMŮŽE I JEDNA LAMPA
Těžko si již umíme představit těžkosti a pře-
kážky, které fotografové v počátcích tohoto
média museli řešit. Nejen že se potýkali s velmi
dlouhými expozicemi málo citlivých skleněných
desek – negativů, na které si ještě museli sami
nanést světlocitlivou vrstvu. Byli také odkázáni
takřka výhradně na denní světlo, a proto své ate-
liéry (zejména portrétní) budovali v podkroví,
kde mohli využít velká prosklená ateliérová
okna, nebo dokonce portrétovali na terasách
a v otevřených prostorách pro tento druh práce
uzpůsobených. Jak takovou práci ovlivňovaly
rozmary počasí, není třeba zdůrazňovat. Por-
trétovat se muselo pouze za slunečného počasí
a i tak byly expozice extrémní – jednalo se
o několika sekund (v raných dobách fotografi e
však i minut). Teprve vynález obloukové lampy
a nástup umělého elektrického osvětlení, mag-
néziových blesků a jiných zdrojů umělého osvět-
lení tuto praxi postupně změnil a ukázal cesty,
jak umělé světlo nejen přizpůsobit potřebám
foto grafi e, ale jak ho kreativně využít ve pro-
spěch uměleckého záměru. Mimochodem:
etymologická, ale i myšlenková podobnost slov
umění, jako nejvyšší formy estetického osvo-
jování skutečnosti, a umělý, jako formy napo-
dobení skutečnosti, není náhodná. Mají stejný
slovní základ nejen v češtině, ale také v jiných
jazycích (art – artifi cial v angličtině, kunst – kün-
stlich v němčině atd.).
Umělé světlo a rozsáhlá nabídka zdrojů světla,
které máme v současnosti k dispozici, hrají
významnou roli v mnoha lidských činnostech
a stejně tak ve fotografi i nalezneme oblasti
(reklamní, módní, portrétní, vědecká, repro-
dukční fotografi e atd.), které si nelze bez vy-
užití světelné techniky skoro představit. Zprvu
zcela pragmatické důvody vedly fotografy i fi l-
maře k užití konstantního umělého světla, které
je sice nákladné, ale spolehlivé a ovladatelné,
zejména ve srovnání s počasím a cykly denního
světla, a v interiérech představuje často jediné
dostupné osvětlení. Paleta možností, jak světlo
cíleně směrovat, rozptýlit či zabarvit, jak umístit
zdroje světla nebo světlo proměnit v záblesk atd.,
se postupně stále rozšiřovala. Tím vzrostl tvůrčí
potenciál, co a jak světlem vyjádřit. V mnohém
se současní fotografové přiučili od svého mlad-
šího bratra – fi lmu –, který (zejména hraný) je
na světelné technice takřka postaven. Soudobá
osvětlovací technika, její výkon, úprava chroma-
tičnosti a další schopnosti navíc umožňují umělé
i denní světlo úspěšně kombinovat, jak si uká-
žeme v dalších kapitolách, a fotograf či fi lmař
nejsou již téměř omezeni ve volbě místa i času
vhodném pro práci.
Vrchlabský fotograf Wenzel Pfohl zachytil manželský pár
ze Špindlerova Mlýna v rozptýleném denním světle svého
portrétního ateliéru. Z archivu Pavla Klimeše – Veselý výlet.
J. P., Oko, 1997
Pentax 6x7, f = 135 mm, 1/75 s, f /16.0, ISO 100, Kodak GPX,
zábleskové světlo
68 KREATIVNÍ SVĚTLO
ROLE SVĚTLA
Umění mnohdy znamená v díle odebírat, vyne-
chávat to nepodstatné a dokázat je vyjadřovat
co nejjednodušším způsobem. Nemyslete si,
že pokud nemáte např. profesionální zábles-
kové zařízení s celým arsenálem doplňků, že
nemůžete realizovat svůj tvůrčí nápad. Často
stačí jediná obyčejná lampa, abyste vytvořili
umělecké dílo. Naučte se, jak a kde své světlo
použít, jak ovládnout jeho možnosti. Každé
světlo, a nezáleží, jestli je přirozené nebo umělé,
má na fi lmové i fotografi cké scéně svou roli a vy
jste režiséry, kteří o těchto rolích, hierarchii
a vzájemných vztazích rozhodují nebo by jim
měli přinejmenším porozumět. Stejně tak byste
měli vědět, co ve kterém „herci“ je, jaký je jeho
výkon a čím upravit zabarvení a čistotu jeho
„hlasu“ nebo výraz jeho gesta, pohyb po jevišti
apod. Pak si můžete dovolit rozehrát jak zcela
obyčejný příběh „ze života“, tak zcela neskuteč-
nou fantazii „absurdního divadla“.
světlo na pozadí
proporční/doplňkové světlo
hlavní světlo
protisvětlo
69UMĚL(ECK)É OSVĚTLENÍ
• hlavní světlo
Osvětluje-li scénu více světel nebo kombinace
jednoho světla a jeho odrazu, musíte se roz-
hodnout, někdy i proměřit, které světlo je pro
váš záměr a scénu nejdůležitější. Nemusí to být
zákonitě světlo nejsilnější, které přichází např.
v protisvětle nebo osvětluje nepodstatnou část
scény. Hlavním světlem často bývá světlo, které
ovlivňuje nasvětlení hlavního protagonisty –
dominanty (člověka, objektu apod.) v popředí.
Hlavním světlem může být i světlo odražené,
difuzní, pokud významně ovlivní ústřední motiv
vašeho záběru. Hlavní světlo bývá také důležité
při rozhodování, podle kterého světla budete
nastavovat vyvážení bílé a ke stanovení správné
expozice.
92 KREATIVNÍ SVĚTLO
K přesnému vymezení nasvětlení scény se
mimo již zmíněných stínidel používají i vykrý-vací desky (zpravidla z tmavého matného ma-
teriálu, nejlépe desky potažené sametem, ale
můžete použít černý matný karton apod.), které
se umísťují na zvláštní stojany a ramena. Často
se uplatní jako clony proti parazitnímu světlu, či
vzniku refl exů v objektivu, když použijete např.
směrové světlo jako protisvětlo.
Potřebujete-li tok paprsků opravdu přesně
směrovat do určitého místa, pak vedle jednodu-
chých komínků (alespoň 30–50 cm dlouhých),
které lze zhotovit i z kusu neprůsvitného papíru
stočeného do tubusu a přichyceného kolem
refl ektoru (pozor u výkonných halogenů na tep-
lotu a nebezpečí vznícení papíru!) nebo ještě
lépe ze silnější hliníkové fólie (pro fi lmové účely
se např. vyrábí hliníková teplu odolná fólie „black
wrap“ s černým matným povrchem), použijte
spot (bodové) refl ektory nebo refl ektory s optikou. Ty většinou bývají spojeny s jedno-
duchou Fresnelovou čočkou, jejímž posunem
lze svazek paprsků přesně zaostřit nebo naopak
trochu rozptýlit. U spot refl ektorů, u kterých je
použita projekční optika (jednoduché spojné
čočky), je možné vkládat mezi světelný zdroj
a optiku různé rastry, barevné fi ltry apod., tzv.
gobo, takže máte možnost promítat tyto rastry
(můžete si je vyrobit i vlastnoručně) méně nebo
více zaostřené na objekt či na pozadí. Jako ná-
hrada bodových refl ektorů může posloužit
i starý zvětšovací přístroj se silnější žárovkou
nebo diaprojektor. K zajímavým možnostem
projekce na fotografované objekty se ještě
určitě vrátíme v jedné z dalších kapitol.
Pro billboard na velkou výstavu obrazů Mistra Theodorika v Anežském klášteře jsem se pokusil vyjádřit atmosféru původního nasvětlení gotické kaple osvětlené denním světlem procháze-
jícím vitráží gotických oken nebo svícemi. Do alu-folie jsem různými ostrými předměty vytvořil řadu otvorů, které jsem pak zábleskovým refl ektorem s projekční optikou ze strany promítal
na obraz nasvětlený zleva rozptýleným světlem (softboxem).J. P., Mistr Theodorik, 1999
Linhof Kardan GT f = 150 mm, 1/60 s, f /16.0, ISO 100,
zábleskové světlo
Princip goba (odvozeno ze slov „go between“) je zalo-
žen na odstínění nebo částečném blokování světla při foto-
grafování.
93UMĚL(ECK)É OSVĚTLENÍ
Rovněž si ukážeme, že „hodně muziky za málo
peněz“ vytvoříte s obyčejnými kapesními svítil-
nami, které jsou dnes dostupné jak s výkonnými
kryptonovými žárovkami, tak i s LED diodami,
a některé lze i přesně zaostřovat a směrovat.
Často jimi nahrazuji v menších sestavách, zátiších
a table-topech (produktové fotografi i) bodová
světla, zejména tam, kam by se mi klasický bodový
refl ektor vůbec nevešel nebo by bylo složité
dostat jej do požadovaného úhlu. Toužíte-li však
po profesionálnějším přístupu, pak si opatřete
světelný štětec (neboli lightbrush), buď jako
nástavec (lze jej připojit jak na trvalé, tak zá-
bleskové zdroje světla) nebo samostatné světlo.
Na ně je připojen kabel s optickými vlákny a tím
můžete směrovat světlo kamkoliv a pracovat se
zakončením kabelu z optických vláken doslova
jako se štětcem.
Jan Jindra nápaditě využil techniku světelného štětce: „Pro relizaci snímku jsem použil lightbrush od české fi rmy Epado.
K barevnému osvětlení scény jsem využil zelený a modrý fi ltr nasazený na prodlužovacím nástavci pro lightbrush. Při použití
tohoto nástavce je světlo velice bodové a umožňuje pracovat na malém detailu připravené scény. Pozadí jsem rozostřil
expozicí, která byla částečně pořízena přes změkčovací fi ltr. Změkčovací fi ltr byl pro část expozice umístěn těsně před
rovinu fi lmu. Při tomto způsobu práce se obě barvy příjemně překrývají a neostrost je možno vytvořit na libovolném místě
snímku.“ Ze svých zkušeností k této kreativní technice dodává: „Zajímavé je použití lightbrushe v kombinaci s klasickými
světly. Malé plochy v popředí osvětlit ligtbrushem a velké plochy v pozadí osvětlit klasickými blesky.“
Jan Jindra, Zelení šneci, 2001
Mamiya RB 67, f = 180 mm, 15 s, f /13.0, ISO 100,
zábleskové světlo, zelený a modrý fi ltr, lightbrush
94 KREATIVNÍ SVĚTLO
Směrové světlo lze postupně změkčovat, roz-
ptylovat pomocí různých difuzních folií a zvětšo-
váním plochy refl ektoru, až se jeho charakter
změní na zcela rozptýlené a měkce modelující.
Světlo můžete změkčit jak odrazem od nějaké
(obvykle bílé) plochy, tak průsvitem přes roz-
ptylné fólie, textilie apod. I zde vstupuje do hry
několik faktorů:
• Povrch, od kterého se světlo odráží, ovliv-
ní jeho rozptyl: čím matnější povrch, tím je
rozptyl silnější, a naopak (lesklé povrchy se
mohou odrazem blížit směrovému světlu).
Podobně ovlivní hustota a struktura matné
fólie, plexiskla nebo textilie rozptyl světla,
které jimi prochází.
• Čím větší je plocha, od které se světlo odráží
nebo přes kterou se rozptyluje, a čím dále je
zdroj světla (žárovka atd.) od této plochy, tím
je světlo rozptýlenější.
• Povrch a barva odrazné plochy či zabarvení
rozptylné fólie ovlivňuje barevnost světla a je
dobré si případně nakalibrovat vyvážení bílé
pomoci středně šedé tabulky.
K dosažení odraženého rozptýleného světla,
které má nejen ve studiové fotografi i velmi
široké uplatnění, lze použít odrazné desky
z bílého materiálu (např. z lehčeného polysty-
renu potaženého papírem, tzv. kapa desky –
hojně užívaný materiál pro podlepení fotografi í)
či dokonce obyčejný bílý karton, alespoň ve for-
mátu A1. Potřebujete-li větší odraznou plochu,
poslouží dobře i bíle natřená stěna nebo třeba
strop pokoje. Nevýhodou těchto „pevných“
odrazných ploch je, že se nedají příliš směrovat
a odražené světlo ovlivňuje celou scénu a někdy
i to, co chcete ponechat ve stínu nebo nasvět-
lit pouze směrovým světlem. Lze si však účinně
pomoci např. různými stínidly – negry, jak o tom
již byla zmínka.
Odrazné desky mají své důležité místo např.
u fotografi í kovových a lesklých předmětů, kde
je mnohdy potřeba vytvořit plynulý a jemný pře-chod světlem, který se do takových předmětů
od desek odráží.
• nástroje k rozptýlení světla
Příležitost naučit se využívat nejen bohatý světelný park, ale
rovněž řadu odrazných desek i stínidel měli studenti tvůr-
čího workshopu Jiřího Turka v rámci SouthMoravian Pho-
toworkshops v Lednici, zaměřeného na svícení portrétu,
módy a hairstylingu. K dosažení svrchního (hlavního) měk-
kého světla Turek používá velké rozptylné textilie na rámu
a boční softboxy ke zdůraznění linií i materiálu oděvu. Od-
razné desky potažené stříbřitou folií zde, podobně jako
např. zrcadlo, eliminují výrazné stíny a vyhlazují pleť.
Natalie, svíceni modelu, 2010
Canon EOS 7D, f = 55 mm, 1/166 s, f /8.0, ISO 100,
zábleskové světlo
95UMĚL(ECK)É OSVĚTLENÍ
Samozřejmě, že můžete sáhnout ke komerčně
vyráběným odrazným diskům, o kterých již byla
zmínka v kapitole o denním světle a které lze
zakoupit nejen v různých velikostech, ale také
s různým povrchem. Vedle standardní bílé může
mít váš odrazný disk zlatý nebo stříbrný povrch,
kterým lze lépe světlo směrovat a také odráží
více světla, případně ho lze i upravit jako kru-
hovou rozptylnou plochu, přes kterou lze svítit.
Pro módní fotografi i se vyrábějí tyto odrazky až
do velikosti lidské postavy pro dosažení rovno-
měrného osvětlení celé postavy. Odrazné disky
bývají uchyceny na elastických rámech, takže
je lze pohodlně složit a snadno nosit s sebou.
Podobně lze k rozptylu použít odrazné dešt-níky umístěné před refl ektory; jejich povrch
může být také z různých materiálů a rovněž
velikost a plocha odrazu i intenzita rozptylu
může být různá.
Pro řadu velmi lesklých povrchů, jako jsou šperky,
příbory, nerezové nádobí, vodovodní baterie
a jiné, zejména zaoblené předměty, které odrá-
žejí vše kolem vás, se nejlépe hodí postavení tzv.
světelného boxu, tj. obložení těchto objektů ze
všech stran bílým papírem (nebo jiným materi-
álem) a světlo pak prochází např. přes difuzní fólii (nebo softbox) z jedné strany nebo se
směrovým refl ektorem odráží od jedné ze stěn
boxu. Ve vrchní desce, která box zakrývá, je pak
otvor pro objektiv fotoaparátu. Podobným způ-
sobem lze z průsvitné rozptylné látky postavit
(nebo zakoupit i komerčně vyráběný) světelný stan, který je možné nasvítit zvenku (látka stanu
by měla být perfektně napnuta, každé zvrásnění
se může v pochromovaném objektu zrcadlit!).
Obdobně lze použít i speciálně k tomu účelu
vyrobené matné plexisklo, které se dá různě
tvarovat a obestavět jím fotografovaný objekt.
Příbor z pochromovaného nebo jinak leskle upraveného
kovu je klasickým příkladem, kdy je nejvhodnější použít pře-chodové svícení od odrazné desky, které nejlépe vytvoří
pocit plasticity kovových předmětů a podá jemně lesklý ma-
teriál. Nejtěžší bývá dobře vykrýt a plasticky nasvítit lžíci,
která svým sférickým tvarem odráží takřka vše kolem vás
(u vysoce lesklých pochromovaných příborů se chová jako
vypouklé zrcadlo). Světelný stan, box apod., jak si ukážeme,
je také jedním z řešení, ale nejlepších výsledků jsem vždy
dosáhnul touto jednoduchou metodou.
Na obr. 2 je ukázka zcela nevhodného svícení – příbor je
nasvětlen pouze jednoduchým refl ektorem. Kov odráží
jen bodový zdroj světla a okolí, které se v kovu odrazí jako
tmavá, případně nestejnorodá plocha. Na povrchu příboru
je vidět každý škrábanec, je-li příbor již jen trochu použitý.
Na obr. 3 je příbor nasvětlen pouze softboxem, což mnoho
fotografů tak činí… Světlo softboxu (případně deštníku) je
sice rozptýlené, ale v celé ploše stejnoměrné, což se projeví
tak, že příbor ztrácí částečně plasticitu a některé jeho části
(např. střenka nože) působí víc papírově než kovově. Nej-
problematičtější je opět lžíce, kdy se většinou softboxem
nepodaří vykrýt celou plochu, kterou její zakřivený povrch
odráží. Je pak nutné kombinovat více softboxů či kombi-
naci softboxu a odrazných desek vedle sebe, což je vždy
v odrazu patrné.
obr. 3 – méně vhodné svíceníobr. 2 – nevhodné svícení
125KOMBINOVANÉ SVĚTLO
KOMBINOVANÉ SVĚTLOVÝZVA I PRO ZKUŠENÉ FOTOGRAFY
Překračování tradičních žánrů, prolínání s jinými
výtvarnými obory a snaha o osvobození od za-
žitých postupů je v současné fotografi i stále
běžnější. Nejen z těchto důvodů stále častěji
fotografové opouštějí svá studia a realizují své
nápady v reálném prostředí za daného světla,
ale využívají k tomu i technické, zejména svě-
telné vybavení, které bylo dříve doménou práce
ve studiu. Na několika příkladech si ukážeme, že
i tato kombinace různých druhů světel může být
na vybavení nenáročná, ale přitom velmi efek-
tivní. A pokud zvládáte práci s denním světlem
a rozumíte tomu, jak využít správně i světlo
umělé, pak by pro vás nemělo být složité nalézt
či korigovat optimální vztah mezi dvěma i více
odlišnými druhy světel.
S PŘÍRUČNÍM BLESKEM ZA NOCI I ZA DNE
Znám mnoho fotografů, zejména dokumen-
taristů, kteří odmítají pracovat s příručním
bleskem, tímto patrně nejužívanějším zdrojem
umělého světla, i ve složitých světelných pod-
mínkách. Dávají přednost autenticitě, danému
světlu i za cenu vysokých kontrastů, za využití
extrémní citlivosti, či dokonce pohybové neost-
rosti. Bleskové světlo vnímají jako vetřelce, který
skutečnost přetváří, zplošťuje a situaci někdy
zbytečně „zmrazí“. Rozumím jejich argumentům
i přesvědčení a obdivuji mnohé fotografi e, které
takto vznikají. Přes to považuji příruční blesk
za docela kreativní nástroj, kterým si můžete
vypomoci nejen tam, kde je málo přirozeného
světla.
J. P., Ulita, 1998
Pentax 6x7, f = 135 mm, 1/75 s, f /4.0, ISO 100, Kodak GPX,
zábleskové světlo + kapesní svítilna
J. P., Roztocko-únětický masopust, 2010
Canon EOS 5D, f = 28 mm, 1/30 s, f /6.3, ISO 1250,
blesk + ambientní světlo
KREATIVNÍ SVĚTLO126 KREATIVNÍ SVĚTLO
Potlačte prostor, potlačte objem
Jednou z již zmíněných „nectností“ příručního,
a zejména vestavěného blesku bývá ploché, ne-
plastické světlo, které tento zdroj vydává, neboť
bývá zpravidla připevněn na těle fotoaparátu
a směřován takřka v ose objektivu (foto 1a, 1b).
V určitých situacích, např. při fotografování por-
trétu, módy nebo aktu, však můžete toto ploché nasvětlení využít k potlačení různých nedokona-
lostí pleti nebo ke zvýraznění základních linií těla,
tváře, očí a rtů, zvláště když takové světlo ještě
mírně rozptýlíte pomocí rozptylných nástavců,
minideštníků a jiných pomůcek, které můžete
na blesk nasadit a které jsou dnes běžně do-
stupné, případně si je můžete vyrobit sami.
Zkuste však použít ploché neprostorové nasví-
cení i na jiné objekty, kupř. architekturu, stroje,
postavy apod. jako záměr, kdy chcete potlačit 3D
iluzi a objemy a převést vše do plochy, do takřka
malířské či grafi cké podoby (viz např. Václav
Jirásek – Industria – str. 84). Zajímavých výsledků
dosáhnete v kombinaci s denním nebo jiným
světlem, které by mělo být však o něco slabší
a nepodílí se podstatně na modelaci objektů.
Nejjednodušším difuzérem je do tvaru lichoběžníku za-
střižený papír, který připevníte k horní ploše příručního
blesku (foto 2a, 2b), který nakloníte vzhůru pod úhlem cca
75° (u většiny moderních blesků lze horní část s výbojkou
naklánět i otáčet). Světlo blesku se odrazem od bílého
papíru rozptýlí o něco více než u blesku natočeného přímo
na objekt, navíc část světla se může ještě odrazit např.
od stropu místnosti, kde fotografujete, a tím dosvětlí část
scény za portrétem a částečně se uplatní jako modelující
světlo shora. Technika nasměrování blesku vzhůru (foto 3a,
3b) a využití odrazu od stropu (pokud není příliš vysoký a je
pokud možno bílý) je velmi rozšířená, neboť tak dosáhnete
rozptýleného světla odrazem od stropu, které je tím, že
dopadá shora, mnohem plastičtější než přímé světlo. Řada
blesků je navíc vybavena malou bílou odrazkou, kterou lze
vysunout, nebo dokonce tzv. sekundárním bleskem (např.
Metz 58 AF-2), který lze použít jako doplňkové světlo pro-
světlující stíny. Základním předpokladem využití takového
nasvětlení je dostatečný výkon blesku a výdrž baterií –
světlo odražené od stropu je pochopitelně mnohem slabší
než v případě blesku natočeného přímo na objekt a budete
pravděpodobně muset využít jeho vyšší kapacitu nebo
zvýšit citlivost senzoru (fi lmu).
3a
1a 1b
2a 2b
3b
127KOMBINOVANÉ SVĚTLO
V polovině osmdesátých let 20. století zachytil Jiří Poláček velmi nezvyklým způsobem různá zákoutí pražského Smíchova. Vyrážel se svou podomácky upravenou velkoformátovou kamerou
Sinar 4 x 5 palců do podvečerních ulic a pomocí malého skládacího žárovičkového blesku, ovšem s úhlem rozptylu světla téměř 180°, obnažoval skutečnou tvář socialismem poznamenané-
ho města. Kouzlo těchto fotografi í spočívá nejen ve výběru námětů, kompozici i dokonalé technice, ale zejména v objevném využití plochého bleskového světla, posazeného přesně v ose
objektivu a jeho přirozeného úbytku se čtvercem vzdálenosti od kamery.
Jiří Poláček, Letní restaurace,1983
Sinar 4x5, f = 50 mm, f /16, ISO 400, Ilford HP5
blesk + ambientní světlo
Podmračený den, zatažená obloha nebo pod-
večer jsou k vytváření „kulis“ a odhalování ne-
všedních fragmentů města apod. ideální. Bles-
kem můžete obnažovat městská zákoutí i v noci,
ale prostor, kam již váš blesk nedosvítí, se bude
postupně utápět ve tmě. Vyzkoušejte si ovšem
oba přístupy, zjistíte, jestli vám víc vyhovuje pro-
stor, který je bleskem jen zdůrazněn (tj. okolní
prostředí nasvícené ambientním světlem bude
cca o 2–3 expoziční stupně tmavší), nebo zcela
jasně oddělen od reality (ambientní světlo je víc
než o 4 EV slabší než bleskové světlo).
151151LUMINOGR AFIE
LUMINOGRAFIEANEB NEBOJTE SE TMY A DLOUHÉ EXPOZICE
Jak již bylo v úvodní kapitole řečeno, doslovný
význam slova fotografi e je kresba či psaní svět-
lem. Jenže v průběhu vývoje fotografi e a mění-
cích se i přibývajících tvůrčích přístupů k tomuto
médiu si někteří fotografové, nejprve asi náho-
dou, později již cíleně, začali všímat, že pohybu-
jící se zdroj světla vytvoří na světlocitlivé vrstvě
záznam připomínající kresbu. Název fotografi e,
který by nejlépe vystihl podstatu tohoto po-
stupu, již byl obecně užíván pro celé médium
a tak došlo ke složení latinského výrazu pro
světlo – lumino – a původního řeckého výrazu
pro kresbu – grafi e. Ani nás to asi nepřekvapí,
vždyť celá západní kultura stojí na dědictví
antiky a jejích jazyků.
Název luminografi e, „světelná kresba“, nám
však odkrývá ještě jednu důležitou rovinu této
tvůrčí techniky. Nejen že světlo fotografujeme,
ale můžeme s ním vědomě doslova kreslit,
malovat, stejně jako malíř štětcem nebo grafi k
tužkou, perem či jiným nástrojem. Nebojte se
překročit hranice tradiční fotografi e, opustit
na chvíli své zažité místo za kamerou a využít
principů jednoho z nejstarších uměleckých
oborů, který stál i u jejího zrodu, ale také u její
trnité cesty vlastní emancipace jako svébytného
umění. Nemusíte být zrovna akademickým ma-
lířem, abyste tuto techniku mohli použít. Stačí
mít trochu citu pro prostor, kompozici, barvu či
tvar a dostatek trpělivosti.
Než přejdete k přípravě a praktickému pro-
vedení vašich světelných obrazů, je dobré si
vždy uvědomit podstatu fotografi e (i tu fyzi-
kální) a tím také možnosti a omezení, jak světlo
pohy bující se v čase zachytit. Aby ze světelného
bodu (např. obyčejné žárovky) vznikla čára, po-
třebujete delší expozici. Čím delší, tím větší
možnosti pracovat se světelnou kresbou máte.
Jak si dále ukážeme, můžete docílit čáry nejen
tím, že budete pohybovat zdrojem světla, ale
můžete také pohybovat fotoaparátem. K dosa-
žení delších expozic (osobně dávám přednost
expozicím delším než 1 s) však potřebujete
nižší hladinu okolního (ambientního) světla.
Případně si můžete prodloužit expozici vyšším
clonovým číslem nebo nasazením fi ltru, nejlépe
šedého nebo polarizačního, čímž však snižu-
jete i svítivost světelného zdroje, který „kreslí“
obraz. Obecně lze tedy říci, že kreslit a ma-
lovat světlem je vhodné pouze za šera, nebo
dokonce za tmy, ať již v exteriéru nebo interi-
éru. Při intenzivním denním světle či osvětlení
interiéru nebude vaše světelná kresba asi příliš
viditelná, avšak uvidíte velmi zřetelně sami sebe
nebo toho, kdo před objektivem kreslí. Krása
fotografi e je nejen v tom, že dokáže zachytit
okamžik, „zmrazit“ třeba tisícinu sekundy neo-
pakovatelné události, ale také podat v jednom
snímku svědectví o plynoucím čase v řádu ně-
kolika sekund, minut či hodin.
Nemusíte hned odkrývat vaše malířské schop-
nosti a prostorovou imaginaci. Stačí, když si
všimnete, že vás skoro každý den, resp. večer
obklopují světelné obrazy, které před vámi vzni-
kají bez vašeho přičinění. Teprve vaše fotogra-
fi cká kamera a její schopnost zaznamenat delší
časový úsek v jednom obraze vám často odkryje
na první pohled nezřetelnou krásu světla i jeho
pohybu, které pak zaznamenanou realitu po-
souvá do nového zážitku. Pro mne je i po letech
fotografování večerních a podvečerních scenérií
ve městech či krajině vždy fascinující, jaké barvy
a jaké detaily fotoaparát zachytí, i když se mému
oku mnohdy zdály před stisknutím spouště ne-
zajímavé nebo jsem je nevnímal vůbec.
J. P., Věštba, 1998
Pentax 6x7, f = 135 mm, 10 s, f /16.0, ISO 100, Kodak GPX,
zábleskové světlo + halogen. tužka
Princip luminografi e je relativně prostý: potřebujete zdroj
světla, kterým kreslíte/malujete, a relativní tmu. Teprve
však kombinací s dalším světlem, např. zábleskovým, můžete
zvidi telnit nejen objekt po kterém kreslíte/malujete, ale
také prostředí, kde se váš záměr odehrává (viz fotografi e
na protější straně).
KREATIVNÍ SVĚTLO160 KREATIVNÍ SVĚTLO
Když bohové fotografují s blesky
J. P., Bleskový svůdce, 1989
Pentax 6x7, f = 55 mm, 8 s, f /11.0, ISO 200, Kodak,
blesk + denní světlo
Do kategorie, kdy pro nás vesmír a příroda
kreslí neopakovatelné obrazy, patří také blesky a jiné atmosférické výboje. Bouře a blesky
nepatří jen do tvůrčího arzenálu romantických
malířů, ale vždy je spojujeme s nějakým drama-
tickým dějem. Je to nejen symbol běsnících vyš-
ších sil, ale skutečná předzvěst možné katastrofy.
Každý z živlů přírody má v dějinách lidstva a jeho
kulturní ikonografi i své dávné místo. Proto také
přemýšlejte, když se rozhodujete, že takový
symbol, jev použijete ve své fotografi i, jakou
asociaci to pravděpodobně vyvolá v divákovi.
To může být často i klíč ke kreativnímu myšlení
a tvorbě.
Zachytit blesky není na první pohled tak slo-
žité. Bývá to někdy trochu nebezpečné a ne-
pohodlné a vyžaduje to menší přípravu, ale
výsledek vás může odměnit za trpělivost a „na-
sazení suché kůže“. Je velmi málo pravděpo-
dobné, že by se vám povedlo trefi t se krátkou
expozicí do okamžiku (trvajícího několik tisícin
161LUMINOGR AFIE
sekundy), kdy blesky sjíždí z nebes k zemi, pokud
je bouře ve dne. Za silných letních bouřek se
někdy obloha ve dne skutečně zatáhne a ztemní
natolik, že se expoziční časy prodlouží až
třeba k 1/4 s, a pak je určitá šance „strefi t se“
do zablesk nutí. Mnohem jednodušší je to však
navečer, kdy expozice mohou být několika-
sekundové – expozici měříme většinou na nebe,
případně na osvětlené budovy, pokud jde bouře
např. nad městem. Nejjednodušší je to ovšem
v noci, kdy krajinu ozařují pouze blesky. Pak
můžete nechat závěrku otevřenou delší dobu (1 minutu i více), než se naexponuje třeba
několik blesků za sebou, aby osvětlily nejen nebe,
ale trochu i krajinu. Nastavení může být stejné
jako u hvězdné oblohy, tj. clona f /5.6 až f /8, ISO
100, ale někdy je potřeba citlivost zvýšit na ISO
200 až 400, je-li bouře příliš vzdálená nebo
jsou-li blesky více horizontální, takže se rozsvě-
cují mraky, ale k zemi nesjíždí nic nebo jen spo-
radicky. Pozor při snímání bouře nad městem,
zde by při dlouhé expozici mohly být osvětlené
budovy a okna již přeexponovány, a proto se
musíte řídit expozicí vhodnou pro osvětlené
město (řeším někdy čekání na další blesky tím,
že objektiv občas zakryju černým papírem nebo
jinou tmavou plochou, viz dělená expozice).
A samozřejmě je zde po ruce stále populárnější
snímání do HDR – rozšíření dynamického roz-
sahu snímku, kdy se mimo „správné“ expozice
exponují minimálně 2 další expozice: jedna opti-
malizovaná na světla, druhá na stíny (viz kapitola
Dvakrát měř, jednou řež, ale exponuj třikrát).
Kamera je pochopitelně na stativu.
Tou méně příjemnou stránkou fotografování
blesků je, že vystavujete kameru i sami sebe
větru a dešti, chcete-li zachytit objekt vašeho
zájmu (dominantu), podobně jako u noční
oblohy, z ideálního zorného úhlu s bouřkou
v pozadí. Nemusí vždy hned být liják, někdy se
dlouho blýská a déšť se vám vyhne, ale počí-
tat s tím není radno. Pokud je hlavním objek-
tem např. město nebo jeho část (architektura
významného domu, kostela, pomník apod.),
které můžete pohodlně snímat z otevřeného
okna vašeho bytu nebo ateliéru (ten pohled
také dobře znáte), pak riskujete jen to, že vám
možná naprší dovnitř (mokré okno od deště je
jako zneostřující fi ltr) a zmokne trochu i kamera.
V otevřené krajině již musíte techniku i sebe
chránit. Pokud je bouře ještě dostatečně daleko
(nezapomínejte, že vy i váš stativ můžete být
pro elektrický výboj vhodným hromosvodem),
pracujte rychle, ale s rozvahou. Někdy postačí
k ochraně kamery deštník, který lze uzpůso-
bit a přichytit ke stativu. Jakmile se však k dešti
přidá vítr, může být deštník nejen k ničemu, ale
navíc vám se stativem a celou kamerou začne
škubat, jak se do něj vítr opírá. Pro případ foto-
grafování v dešti je asi nejlepší opatřit si speci-
ální ochranný obal k tomu určený a na objektiv
nasadit ochranný neutrální (např. UV) fi ltr. Ten
sice budete muset často utírat od kapek, ale
pořád je to lepší než utírat čočku objektivu a ris-
kovat třeba její poškrábání nebo to, že se vlhkost
dostane mezi optické členy objektivu.
Fotografování blesků může být také tak trochu
adrenalinový fotografi cký sport, navíc s výsled-
kem, který lze těžko predikovat. Opět zde však
platí, že dobrá příprava = polovina úspěchu.
Znalost místa, kde chcete bouřku zachytit, je
jednou z vašich výhod, stejně tak kompozice,
volba zorného úhlu, které si připravíte a předem
promyslíte. A v neposlední řadě i trocha zna-
losti o počasí a sledování předpovědi, které
díky internetu a mobilním službám může být
velmi detailní (mým nezbytným pomocníkem
při foto grafování je např. sledování aktuálních
satelitních záběrů oblačnosti nad naším územím:
http://portal.chmi.cz/files/portal/docs/meteo/
sat/data_jsmsgview.html), vás přiblíží do správ-
ného okamžiku, který se již nemusí opakovat.
J. P., Letní bouře, 2010
Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 203 s, f /8.0, ISO 100,
kombinované světlo
Letní bouřka nad naší vesnicí a Prahou v pozadí byla jednou z těch, kdy se neustále blýskalo, ale jen málokdy bylo vidět blesk,
který by směřoval k zemi. Během dlouhých expozic a čekání na tyto „správné“ blesky se samozřejmě projevilo pouliční osvět-
lení města, které zabarvilo nízkou oblačnost.
KREATIVNÍ SVĚTLO162 KREATIVNÍ SVĚTLO
Při fotografování kalendáře pro mladoboleslavskou Škodovku jsem si vymyslel jeden záběr, kde bouře a blesky jsou na pozadí krajiny, kterou projíždí tehdy zcela nový model Škody Octavia.
Bouře však se to léto Praze a okolí vyhýbaly, a tak jsem znervózněl, abych vůbec nějakou bouřku pro ten záměr nafotil. Začal jsem pilně sledovat předpověď a satelitní podrobnou mapu
včetně detekce blesků v ČR Českého hydrometeorologického ústavu, až jsem se jednu noc konečně vydal pronásledovat bouři, která postupovala na Vysočinu. Výsledná fotografi e bouře
byla nakonec použita jako zadní projekce za Octavii (nová podoba Škody byla v té době ještě v utajení a nesměla se ukázat na veřejnosti), aby se vytvořila iluze, že se blesky skutečně zrcadlí
v přední kapotě automobilu.
J. P., Škoda na nové cestě (kalendář Škoda MB), 1997
Linhof Kardan GT f = 65 mm, 60 s, f /22.0, ISO 160, Kodak EPP,
HMI + denní světlo
163LUMINOGR AFIE
Silvestrovská noc aneb Když kvete světlem nebe
O silvestrovské půlnoci dost trpím. Ne, že bych
toho moc vypil nebo neměl radost z příchodu
nového roku, ale za zvířata, která musí ten
rámus, exploze a gejzíry světel snášet. Poslední
dny starého roku trávím většinou na chalupě
v Krkonoších a „standardní“ způsob vítání
nového roku mi ani mé rodině stále nepřirostl
k srdci. Ale nic proti ohňostroji a jiným pyro-
technickým kouskům. Jen toho nesmí být moc
najednou a tak nahlas.
Zábavní pyrotechnika, jak se dnes všem těm
rachejtlím, světlicím, římským svícím, ohňopá-
dům a dalším říká, je vždy velmi vděčné a efektní
téma pro fotografování. Obzvláště je-li ohňostroj
někde poblíž historického centra města nebo
jiné pozoruhodné památky či moderní architek-
tury, které celou „slávu“ doplňují, nebo dokonce
rámují. Pro fotografa je vděčná i vodní hladina
řeky, jezera nebo kašny na náměstí, kde se může
ohňostroj zrcadlit. V takové situaci je dobré
tušit, odkud bude ohňostroj odpálen, a předem
si najít dobré výchozí místo, abyste mohli zají-
mavě zakomponovat důležité dominanty města
i ohňostroj. Nejtěžší bývá odhadnout, jak vysoko
budou rakety a světlice létat. Pokud jste příliš
blízko místu jejich odpálení, je dost možné, že
ani při užití velmi širokoúhlého objektivu se vám
všechny ty světelné vějíře, girlandy a květy neve-
jdou do záběru. Přílišná vzdálenost od místa oh-
ňostroje však také nemusí být to nejlepší řešení;
můžete si sice pomoci teleobjektivem, záběr
však může postrádat prostorovou dynamiku.
Vždy záleží na souvislostech, co je v popředí
(architektura) a co v pozadí (ohňostroj), a vždy
je možné takové pořadí také obrátit, máme-li
možnost volby stanoviště a objektivu.
Nastavení kamery se velmi podobá tomu, které
bylo uvedeno u fotografování blesků nebo
hvězdné oblohy, ale pravděpodobně lze vystačit
s časy od 1 do 30 s. U delších expozic máte mož-
nost zachytit více explozí raket na nebi za sebou
a docílit toho, že ohňostroj bude třeba košatější
a barevnější (většinou jsou jednotlivé exploze
J. P., Ohňostroj Telč, 2009
Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 2 s, f /8.0, ISO 320,
kombinované světlo
KREATIVNÍ SVĚTLO178 KREATIVNÍ SVĚTLO178
Při kresbě i malbě světlem se nebojte expe-
rimentovat se zdroji světla. Neliší se pouze
inten zitou, velikostí zdroje, ale také barevností.
Z předešlých kapitol již víte, jakou barevnou
teplotu mají umělá světla na bázi klasické žá-
rovky, halogenu, HMI nebo zářivky. Podobně je
tomu i u kapesních a jiných druhů svítilen. Pokud
chcete např. zdůraznit nižší teplotu světla, tedy
teplé žlutooranžové zabarvení halogenové žá-
rovky, pak ponechte nastavení vyvážení bílé
kamery na denní světlo (cca 5 500 K), pří-
padně použijte fi lm na denní světlo. Přizpůso-
bíte-li barevné vyvážení zdroji světla (nastavíte
WB na umělé zářivkové světlo (cca 3 400 K)
a zároveň exponujete i pozadí (např. podve-
černí krajinu), bude světelná kresba (malba)
neutrální, bez žlutého zabarvení, ale krajina
ještě modřejší, než je její podvečerní podoba
ovlivněná odrazem od modré oblohy. Je vždy
na vás, co a jakou náladu a výraz chcete zdůraz-
nit. Každé světlo můžete navíc opatřit barevným
fi ltrem nebo umístit barevný fi ltr před objektiv
kamery během kresby. Druhá metoda samo-
zřejmě ovlivní celkovou barevnost scény, pokud
snímáte i místo, kde kresbu či malbu provádíte.
Klasické řešení použití halogenového světla v podvečerním světle při nastavení vyvážení bílé na denní světlo vytvoří teplé
žlutooranžové zabarvení nasvíceného objektu (foto vlevo nahoře). Výrazně barevným fi ltrem (navíc ne zcela čirým) umís-
těným před objektiv se celá scéna posunula do mnohem abstraktnější polohy.
J. P., Zásnuby, 2008
Canon EOS 5D, f = 32 mm, 4 s, f /14.0, ISO 100,
kombinované světlo, červený fi ltr
179179LUMINOGR AFIE
Jednou z nejkomplikovanějších fotografi í, kterou jsem kdy realizoval, byl „Zářič pozitivních energií“. Vznikala metodou vícenásobné expozice za použití rozličných zdrojů světla: 1. nejprve
jsem exponoval po západu světla základ obrazu s expozicí optimální „na nebe“. 2. Kámen jsem osvětlil z boků několikanásobným zábleskem (výkon nestačil na vysokou clonu f /22) ze stu-
diových blesků (více zprava) napájených z malého benzinového generátoru. 3. Již zcela za tmy: siločáry telurických proudů a vibrací, které z tohoto největšího českého menhiru „vyzařují“,
ale nejsou vidět, jsem se pokusil zobrazit pomocí malé kapesní baterky, kterou jsem musel připevnit na tyč, aby byla ve výši vrcholku kamene. Z baterky je vidět – to, co kreslí – pouze
malá žárovka s barevným fi ltrem. 4. Zemské siločáry u paty menhiru jsem pak vytvořil obyčejnou žárovkou, opět obalenou červenou folií a napájenou z benzinového generátoru. Celý
proces trval skoro 2 hodiny, takže další pokus jsem mohl realizovat až jiný večer. Toto je výsledek pátého pokusu, tedy pátého večera u Klobuckého menhiru. Ještě že je „jen“ asi 50 km
od našeho domu…J. P., Zářič pozitivních energií, 1992
Wista Field 45, f = 65 mm, 1s – 30 min., f /22.0, ISO 100,
Kodak EPP, kombinované světlo
187LUMINOGR AFIE
Malba světlem
Při realizaci Kazatelny, pověstného viklanu v krajině Českého Meránu, kde údajně kázal Mistr Jan Hus, jsem se opět pokusil
zobrazit skryté síly Země. Využil jsem jak kresbu příruční baterkou, která měla obnaženou žárovičku (tenčí čáry), tak malby
stejným zdrojem (ale již s krytem žárovky) po povrchu kamene (širší a méně ostré čáry). Celá fotografi e vznikala vrstvením
expozic na jeden záběr (viz kapitola o vícenásobné expozici). Kresba vznikala relativně rychle, ale malba čar byla daleko
pomalejší vzhledem k povrchu kamene, který moc světla neodrážel. Fotografováno na diapozitiv pro denní světlo 4 x 5“.
1. expozice za denního světla 1 s, 2. expozice za tmy (na kresbu a malbu světlem + blesk s modrým fi ltrem na vrchní straně
kamene) cca 40 min.
Od kresby s ohněm a jinými zdroji „živého světla“
je to již jen krůček k malbě světlem, neboť jejich
stopa nebývá jen přesně vymezená, ale přede-
vším vrhají světlo i na své okolí. Rovněž hranice
mezi klasickou kresbou a malbou je mnohdy ne-
znatelná, řada malířů kombinuje grafi cké a malíř-
ské techniky, kresbu tužkou, pastelem i malbu
štětcem. V našem tématu aktivní luminografi e
bych si dovolil defi novat rozdíl mezi světelnou
kresbou a malbou následovně: světelná kresba,
jak již bylo řečeno, je pohyb bodovým a jiným
zdrojem proti kameře; světelná malba je pohyb
světelným zdrojem, který osvětluje povrch námi
fotografovaného objektu, krajiny, architektury,
člověka atd. Jak sami zjistíte, mnohdy budete
kombinovat obojí, někdy náhodou, jindy cíleně.
Malování světlem se v mnohém neliší od kresby
světlem. Intenzitu světelného zdroje ovliv-
ňujete také rychlostí, jakou s ním malujete.
Na rozdíl od světelné kresby však musíte počí-
tat s povrchem, na který malujete – kolik světla pohltí, resp. odrazí. Proto bývá malba světlem
mnohem pomalejší proces než kresba, zvláště
když je povrch tmavý. Intenzitu vašeho světel-
ného štětce určuje také vzdálenost od povrchu
(světlo ubývá se čtvercem vzdálenosti), čímž se
také (snad s výjimkou laserového paprsku) mění
šíře stopy světelného štětce. Použijete-li tedy
např. silnou příruční baterku s možností kužel
světla zaostřit, bude její intenzita největší, pokud
ji přiblížíte téměř k povrchu, který chcete osvět-
lit (ale pozor abyste tak světelnou stopu zcela
nebo částečně nezakryli jak svítilnou, tak vaší
rukou…). Stopa světla bude pravděpodobně
odpovídat velikosti refl ektoru baterky. Vzdálíte-li
se od povrchu třeba 1 m nebo i více, intenzita
poklesne, ale stopa se zvětší a její okraje budou
měkčí. Vzdáleností a pohybem můžete ovlivňo-vat šíři, intenzitu a měkkost světelného tahu „štětcem“, což vám poskytuje nepřebernou
paletu možností, jak můžete rozehrát povrch
nějakého jednobarevného a nepříliš zajímavého
objektu do mnoha tónů a odstínů jedné i více
barev. Jako u kresby máte možnost malovat tvary
vlastní nebo jiné obkreslovat, doplňovat. Tím, že
malujete po povrchu, je mnohem snazší si vy-
tvořit značky, záchytné body, kudy vaše malba
povede. A opět se nebojte experimentovat.
Zkuste využít různé zdroje světla, různě odlišné
šíře tahu světelným štětcem. Přiložením pauzo-
vacího papíru nebo matné fólie světlo rozptýlíte
a okraje stopy budou takřka neznatelné (inten-
zita světla tím ovšem výrazně klesne). Naopak
světla se zaostřováním nebo s komínkem (který
si můžete jednoduše vytvořit z černého kar-
tonu) budou pracovat jako spotlight, s přesně
mířeným kuželem světla. Krátké tahy světelným
štětcem, kroužení apod. jsou někdy zajímavější
než pouhé jednosměrné „lakování“ povrchu
zvoleného objektu. Někdy lze povrch nebo jeho
část pouze impresionisticky vytečkovat opa-
kovaným rozsvícením a zhášením světelného
zdroje. Jindy stačí jediná světelná tečka, světelný
tah a obraz je hotov.
Výhodou práce v interiéru (ve studiu) je bezesporu mož-
nost regulovat zdroje osvětlení a snadné vytvoření tmy. List
je osvětlen zábleskovým zařízením se softboxem a následně
ve tmě částečně obkreslen světelnou tužkou (malou příruč-
ní baterkou). Po celou dobu záblesku + světelné malby byla
závěrka fotoaparátu otevřena.
J. P., List 2, 1998
Pentax 6x7, f = 135 mm, 5 s, f /16.0, ISO 100, Kodak GPX,
kombinované světlo
J. P., Kazatelna, 1992
Wista Field 45, f = 65 mm, 2400 s, f /16.0, ISO 100, Kodak EPP,
kombinované světlo
KREATIVNÍ SVĚTLO188 KREATIVNÍ SVĚTLO
Podvečerní třicetivteřinová expozice, během níž prošlo po nábřeží u San Marca v Benátkách mnoho turistů, ale nikdo se naštěstí nezastavil. Postupně jsem pomocí LED svítilny, která má
chladné bílé světlo, krátkými tahy vymaloval křídlo lva, symbolu tohoto města. Expozice vycházela z kombinace pouličních světel a zbytkového večerního světla.
Často se mne studenti mých workshopů ptají,
proč pro některé své fotoobrazy nepoužívám
k nasvětlení příruční blesk namísto malby svět-
lem. Světlo blesku je intenzivnější a lze s ním
pracovat i za denního světla a při krátkých expo-
zicích. Jeho přednosti jsem koneckonců zmínil
v kapitole S příručním bleskem za noci i za dne
a jeho použití se nikterak nevyhýbám. Zásadním
omezením příručního blesku je, že není vidět,
kam přesně dopadne jeho světlo, a jak velký
bude kužel (často však obdélník) světla – tedy
co přesně osvětlí. Lze to samozřejmě odzkou-
šet, podívat se na displej a zopakovat. Vždy to
však bude bodové světlo, byť třeba rozptýlené
pomocí rozptylky, odrazky apod., a nikoliv tah,
stopa světla, kterou mohu rychlostí pohybu, na-
stavením intenzity i expozicí modifi kovat a scénu
nebo její část opravdu „vymalovat“. Při svých
experimentech, jak s užitím příručních, tak stu-
diových blesků (viz kapitola Kombinované světlo)
v terénu, jsem nakonec dospěl k užití silných
halogenových lamp (650 W) v krajině, které
mi svou intenzitou umožnily vytvářet nejen roz-
sáhlé malby a kresby v krajině, ale také pohy-
bovat se velmi rychle. Limitujícím prvkem této
práce v terénu je však vždy užití příručního ben-
zinového generátoru, který není zrovna lehký
(23 kg), a délka kabelů, které omezují, jak daleko
mohu se světlem jít.
J. P., Leone, 2009
Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 25 s, f /14.0, ISO 160,
kombinované světlo
189LUMINOGR AFIE
Prostor jako malířské plátno, grafi cký list nebo divadelní scéna
Dosud jsme se věnovali práci se světlem, světel-
ným zdrojům a technice malby či kresby svět-
lem, ale asi brzo by vás omrzelo malovat jen
v černém prostoru a za úplné tmy, ačkoliv je to
pro zdárné zachycení luminografi e to nejsnazší.
Krajina, architektura nebo např. interiér vašeho
pokoje, ale třeba i tělo modelky, mohou být
jako čisté nebo částečně namalované plátno,
scéna, kterou máte možnost dokončit, nebo
dokonce přemalovat. Mnohdy je skutečnost
natolik zajímavá a sdělná, že není potřeba co-
koliv přidávat a fotograf by měl pouze najít
správný úhel pohledu a počkat si na optimální
světlo. Budete-li citlivými pozorovateli s potřeb-
nou dávkou imaginace, pak vás jistě začnou na-
padat řešení, jak který prostor či objekt doplnit
nebo přetvořit. Nemusí to být ihned. Někdy
mi trvá roky, než pro prostor, který jsem cíleně
nebo náhodně viděl, dostanu nápad, co a jak
bych tam vytvořil. A často je to naopak – mám
nápad, ale dlouho hledám vhodný prostor, kde
bych ho využil. Proto si často dělám poznámky
a skici, abych původní vizi zcela nezapomněl
a také abych o ní mohl průběžně přemýšlet.
Na bretaňském pobřeží, podobně jako u nás, zůstalo z války
mnoho betonových bunkrů, zdá se, jako by tam měly být
věčně. Proto mne zaujal jeden z mála, který se ocitnul po-
bořený již napůl v Atlantiku. Vrátil jsem se k němu o několik
dní později. Rudá barva, kterou ho někdo trochu pomalo-
val, mi ukázala cestu jak pokračovat, jak světlem zdůraznit
to neradostné memento, které pomalu smývá moře. Po zá-
kladní expozici 1 s po západu slunce (aby příliv byl relativně
ještě viditelný) jsem otevřel kameru až skoro za tmy (cca 50
min. po první expozici) a maloval jsem kruhovými pohyby
svou silnou svítilnou s červeným fi ltrem zblízka po bunkru.
Kameru jsem nechal skoro 20 minut exponovat, během
toho jsem určitě 5 min. maloval celý objekt… Délka expo-
zice je dobře patrná na pohybu měsíce.(dole) J. P., Tichá válka, 2007
Wista Field 45, f = 150 mm, 1 s, f /16.0, ISO 160,
Kodak 160VC, kombinované světlo
KREATIVNÍ SVĚTLO202 KREATIVNÍ SVĚTLO
Finská fotografka Marja Pirillä vytvořila na principu camery obscury mnoho zajímavých projektů, z nichž asi nejznámějším je
právě projekce vnějšího světa do interiérů lidí, které fotografovala v různých částech světa. Obraz exteriéru promítaný skrze
primitivní čočku v okně však není pouhou tapetou vnější skutečnosti na stěnách pokoje, nábytku i samotných portrétova-
ných. Stává se živou součástí jejich životů, snů i představ, které toto spojení vyvolává, zejména v nás, jako divácích.
Marja Pirilä, Camera obscura/ Paulin pokoj, 1996
denní světlo
Princip projekce obrazu je ve své podstatě
předchůdcem i základem samotné fotogra-
fi e, kterého využívali někteří malíři a kreslíři
již od dob Leonarda da Vinciho. Sloužila jim
k tomu dírková komora neboli camera obscura:
na stěnu uzavřené místnosti (či velké „krabice“,
kam se umělec zavřel) se přes miniaturní otvor
(později i s pomocí jednoduché čočky) v protější
stěně promítal obraz situace (zpravidla krajiny,
exteriéru, architektury) za stěnou. O dírkové
komoře jste již bezesporu slyšeli a není také slo-
žité ji vyrobit. Základním prvkem je již zmíněný
miniaturní otvor (vytvořený např. jehlou nebo
špičkou ostrého předmětu), který funguje jako
objektiv a clona zároveň. Otvor je ve své podstatě
extrémně uzavřená clona, která stahuje paprsky
světla do velmi úzkého svazku (ve fotografi i je
tohoto principu užíváno k dosažení hloubky ost-
rosti) a promítaná vnější realita se jeví jako rela-
tivně ostrá, avšak vertikálně a stranově převrá-
cená, tzv. „vzhůru nohama“. Působivost snímků
z camery obscury je právě v jisté měkkosti, ne-
dokonalé kresbě, silné vinětaci, a v případě užití
barevného materiálu, i velmi silné chromatické
aberaci na krajích obrazu, které jsou většinou
u moderních přístrojů opticky odstraňovány
a obecně považovány za chybu. Protože však
u klasické dírkové komory není žádný objektiv,
musíme tyto vlastnosti přijmout a považovat
za výtvarnou zvláštnost této techniky. Překvapí
vás možná i extrémní úhel, který je „dírkový ob-
jektiv“ schopen zobrazit. Na druhou stranu je
nutné smířit se s tím, že expozice mohou být
také extrémní, vzhledem k miniaturní velikosti
otvoru, tedy cloně, která by se dala vyjádřit
číslem např. f /256 a vyšším.
Nechci zde popisovat stavbu dírkové komory,
kdy např. do dobře uzavřené krabice od bot
uděláte z jedné strany jehlou dírku (nejlépe však
do tenké nepropustné vrstvy např. z hliníkové
fólie, aby okraje „objektivu – clony“ byly maxi-
málně ostré a přesné) a na druhou umístíte svět-
locitlivý materiál např. klasický černobílý fotopa-
pír… Je k tomu docela dost zajímavé literatury
a např. v USA nebo sousedním Polsku se této
disciplíně věnuje mnoho fotografů. Experimen-
toval jsem podobně jako někteří fotografové
s kombinací camery obscury a současné digitální
Camera obscura aneb Co je venku, může být i uvnitř
203SVĚTELNÁ PROJEKCE A OBJEKTY
Jak asi vidí moucha, by se dal nazvat tento snímek mozaikové projekce camery obscury, kdy jsem použil několik miniaturních
otvorů blízko sebe. Intenzivní sluneční světlo, které osvětluje scénu, světlé plochy a tvary, jako např. okna, jsou vždy u camery
obscury lépe zobrazitelné, ale nic vám nebrání experimentovat i při zatažené obloze nebo dokonce pouličních světlech.
J. P., Camera obscura FlyEye, 2010
Canon EOS 5D, 1/13 s, ISO 100,
denní světlo
objektotvor/čočkaobraz
techniky, kdy namísto objektivu zakryjete otvor
v těle aparátu nepropustným materiálem nebo
přímo krytkou těla, do které vyvrtáte větší
otvor, ten přelepíte nepropustnou alu-fólií a vy-
tvoříte miniaturní otvor, jak bylo popsáno výše.
Zkuste však uplatnit zmíněný postup ve větším
měřítku ve svém pokoji či jinak uzavřeném pro-
storu (nedávno např. studenti FAMU použili jako
dírkovou komoru malý mikrobus). Místnost po-
třebujete velmi dobře zatemnit, nejlépe zakrýt
okna světlonepropustným materiálem (samet,
černý papír apod.), a pak, asi ve středu okna,
propíchnout nepropustný materiál (zde se opět
nejlépe hodí pevná alu-fólie). Skrze tento otvor
bude procházet světlo – projekce situace, která
je před vaším oknem. A tak můžete na stěně
(ale dost možná po celém pokoji vzhledem k ši-
rokému úhlu této projekce – záleží na odstupu
od okna) pozorovat, ale i fotografovat ulici,
náměstí nebo souseda rýpajícího se v zahrádce.
Intenzita obrazu, vzhledem k miniaturní velikosti
otvoru, bude velmi slabá. Namísto pouhé dírky
si lze vypomoci užitím obyčejné spojné čočky
(např. z brýlí; je nutné použít brýle s plusovou
korekcí zraku), kterou přilepíte na sklo okna
(zbytek je nadále zatemněn a zamaskován).
Projekce bude mnohem jasnější, ostřejší a zře-
telnější, jen úhel záběru již možná menší v závis-
losti na užité čočce a jejím zakřivení. Pak zkuste
fotografovat svůj interiér a lidi v něm, kteří se
prolínají s obrazem vnějšího, byť převráceného
světa. Patrně se neobejdete bez stativu a delších
expozic, ale jistě nebudou tak dlouhé jako při
užití principu klasické dírkové komory.
SVĚTLO, které je podmínkou života na této planetě, je základem
každé fotografi e. Je proto nezbytné zamýšlet se nad tím, jak a co
chcete pomocí světla sdělit. Je potřeba vědět, jak světlo utváří
fotografi e a že je možné světlo ovlivnit, aby předávané sdělení
bylo nevšední a kreativní. Světlo a stín jsou základem prostorové
iluze, se kterou fotograf pracuje. Běžný 3D prostor je ve dvou-
rozměrné foto grafi i převážně repre zentován světelnou stavbou
obrazu a je na autorovi, zda dojem prostoru, objemu a struktu-
ry pomocí plastického světla, případně protisvětla a dalších svě-
tel zdůrazní, nebo naopak pomocí plošného světla potlačí.
Tato publikace přináší mnohaleté zkušenosti profesionální-
ho foto grafa a pedagoga Jana Pohribného, QEP, který vám
zprostředkuje neotřelý pohled na tvůrčí práci se světlem na ná-
zorných příkladech, rozborech vlastní tvorby a vybraných dílech
předních českých i zahraničních fotografů. Budete mít nejen pří-
ležitost si potvrdit nebo pro sebe objevit již lety ověřené zna-
losti fotografi cké práce v přirozeném denním světle či ve studiu,
ale stejně tak netradiční postupy a možnosti modi fi kace umě-
lého i denního světla, aniž byste museli za každou cenu vlastnit
nákladné profe sionální vybavení. Důraz je kladen na originální
a jedno duchá řešení práce se světlem, ze kterých lze postup-
ně vytvářet i složitější světelné konstrukce, o čemž pojednává
např. kapitola o kombinovaném světle. Významná část této pub-
likace je věnována přesahu fotografi e do jiných médií, kreativitě
i přirozené hravosti, kde světlo i fotografi e hrají hlavní role, ale
jejich partnery na scéně je kupř. malířství (kapitola Luminogra-
fi e) či scénografi e a sochařství (kapitola Světelná projekce a ob-
jekty). Závěrečná kapitola (Otisk světla) odráží soudobé trendy
ve fotografi i a umění. Proto se zde vedle téměř zapomenutých,
ale inspirativních metod fotogramu, kolorování apod. dotknete
především digitální manipulace obrazu i světla, jejichž možnosti
se zdají být téměř nekonečné, ale bez hlubší znalosti, jak světlo
skutečně obraz utváří, se mohou stát tak trochu bezduché.
JAN POHRIBNÝJAN POHRIBNÝ
KREATIVNÍ SVĚTLOVE FOTOGRAFII
9 7 8 8 0 7 4 1 3 1 4 3 1
ISBN 978-80-7413-143-1Zoner Press
tel.: 532 190 883e-mail: knihy@zoner.czwww.zonerpress.cz
ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno
DOPORUČENÁ CENA: 499 KČ
KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR1022