Post on 01-Feb-2018
Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Emma Landuyt
Experimentele literatuur in vertaling:
een stilistische vergelijking van Het boek
alfa (Ivo Michiels) en Le livre alpha
(vertaald door Maddy Buysse)
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van
Master in de taal- en letterkunde
Nederlands - Frans
2015
Promotor Prof. dr. Lars Bernaerts
Co-promotor Jasmien Aerts
Vakgroep Letterkunde
Wat blijft in inkt bewaard? Wie is hier echt?
Erik Spinoy
Masterproef Emma Landuyt iii
Voorwoord
“Het cliché is bekend: […] Ivo Michiels is onleesbaar. Hooguit goed om laatstejaars-
studenten mee lastig te vallen, of onleesbare licentiaats- of doctoraatsverhandelingen
over te schrijven” (Selleslach geciteerd in Maes 1989, 69). Deze zin las ik in een van de
vele recensies die over Het boek alfa geschreven zijn. Daar zat ik dan als masterstudent,
vol goede moed om aan mijn scriptie te beginnen. Ook op mij was die zin van toepassing,
want Michiels’ proza vond eerst ik maar niks. De woordenbrij die ik in mijn handen had,
leek nergens op te slaan.
Die mening veranderde toen ik dankzij de lessen van professor Bernaerts het werk beter
leerde kennen. Er valt zoveel over Het boek alfa te zeggen. Ik merkte dat velen dat al
gedaan hadden, maar toch ontdekte ik telkens nieuwe inzichten. Wat mij vooral opviel, is
de ingenieuze opbouw van het boek. Ik verbaasde me keer op keer over hoe Michiels
elementen als motieven, thema’s en woord- en klankspelen zo goed kan doen samenvallen
met de betekenis, de achterliggende ideeën en de structuur van het werk.
In oktober 2015 nam ik in samenspraak met mijn promotor, professor Bernaerts, en co-
promotor, Jasmien Aerts, de beslissing om mijn masterproef over Het boek alfa te
schrijven. Aangezien ik de talencombinatie Nederlands-Frans volg, leek het mij
interessant om ook die tweede taal te betrekken in mijn scriptie. Daarom vergelijk ik de
originele versie van het boek met de Franse vertaling door Maddy Buysse. Ik focus daarbij
op de stilistische verschillen tussen de beide teksten.
Vorig jaar verdiepte ik me in het kader van mijn bachelorproef ook al in experimentele
literatuur, maar toen vergeleek ik Spiegelingen, een prozawerk van Insingel, met La
jalousie, een boek van de nouveau romancier Robbe-Grillet. Dat bleek, achteraf
beschouwd, slechts een opwarmertje te zijn. Tijdens dit onderzoek werd ik
geconfronteerd met vragen over de betekenis en kenmerken van Het boek alfa en daarbij
kwam de moeilijkheid dat die omgezet waren in een andere taal. Nu had ik wel meer
ruimte om mijn eigen inzichten in de scriptie te verwerken. Dat bleek soms geen
makkelijke opdracht, want ondanks je eigen lezersinterpretatie moet je toch objectief
blijven.
De meeste mensen aan wie ik vertelde over het thema van mijn onderzoek, kenden het
werk van Michiels niet echt. Sommigen hadden Het boek alfa wel in het middelbaar
gelezen omdat het op de verplichte lectuurlijst stond. Ik kan me voorstellen dat het
Masterproef Emma Landuyt iv
atypische proza niet veel studenten heeft kunnen overtuigen, want het vraagt wel wat
meer denkwerk dan een roman met een rechtlijnig plot. Toch loont het de moeite om dit
boek een kans te geven, wat ik dan ook gedaan heb.
Met deze scriptie wil ik Michiels in de schijnwerpers zetten. Hoewel hij in 2012 overleden
is, speelt hij nog steeds een prominente rol in de Nederlandse letterkunde. Dat bevestigen
het werk van onder meer Peter Verhelst en Tom Lanoye. Bovendien verdient de
vertaalster van Het boek alfa heel wat appreciatie voor haar werk. Dankzij Le livre alpha
is Michiels ook in de Franstalige literatuur geen onbekende. De vertaling van Buysse was
maar in één Vlaamse bibliotheek te vinden. Haar oeuvre mag dus gerust wat meer
aandacht krijgen.
Het is eind mei, ik sluit mijn “carrière” op de Blandijnberg bijna af. Dit werk vormt daar
het kroonstuk van en heel wat mensen hebben me geholpen om het te realiseren. Mijn
dank gaat uit naar professor Bernaerts die mij heldere inzichten in de materie verleende
en naar Jasmien Aerts die me begeleidde bij het schrijfwerk. Op moeilijke momenten gaf
ze me een duwtje in de rug. De eerste echte lezer van mijn masterproef was Marijke
Demol, zij zette haar tanden in de taalredactie en daarvoor wil ik haar bedanken. Ik
waardeerde eveneens de tips om mijn tekst te optimaliseren van de twee dames van
Taalonthaal, Pauline Van Daele en Fieke Van der Gucht.
Mijn masterdiploma in de Taal- en Letterkunde is binnen handbereik. Zonder het
thuisfront was dit echt niet mogelijk. Mijn ouders hebben me vier jaar lang alle kansen
geboden om te studeren en mijn zus was in die periode een onmisbare steun. Ook mijn
tante wil ik bedanken voor de rustige werkomgeving die ze me aanbod en mijn vrienden
voor de momenten van ontspanning.
Masterproef Emma Landuyt v
Inhoudsopgave
Inleiding ............................................................................................................................................... 1
1 Michiels bio-bibliografisch ...................................................................................................... 3
2 Over Het boek alfa ....................................................................................................................... 5
2.1 Inhoud .................................................................................................................................................................. 5
2.2 Opbouw ............................................................................................................................................................... 5
2.3 Proloog ................................................................................................................................................................ 6
2.4 Motieven ............................................................................................................................................................. 7
2.5 Ontvangst en ontstaan .................................................................................................................................. 8
2.6 Betekenis ............................................................................................................................................................ 9
2.7 Taal centraal ................................................................................................................................................... 10
2.8 Ritme ................................................................................................................................................................. 11
2.9 Personages ...................................................................................................................................................... 11
2.10 Einde en interpretatie ................................................................................................................................ 12
2.11 Besluit ............................................................................................................................................................... 12
3 De vertaalster: Maddy Buysse ............................................................................................. 13
3.1 Bio-bibliografische informatie ................................................................................................................ 13
3.2 Totstandkoming van Le livre alpha ....................................................................................................... 13
3.3 Besluit .............................................................................................................................................................. 15
4 Vertalen: theoretisch kader ................................................................................................. 16
4.1 Het vakgebied ................................................................................................................................................ 16
4.1.1 Vertakkingen .................................................................................................................................................. 16 4.1.2 Soorten ............................................................................................................................................................. 16
4.2 Moeilijkheden ................................................................................................................................................ 18
4.2.1 Auteursintentie ............................................................................................................................................. 18 4.2.2 Vertaalinterpretatie .................................................................................................................................... 19 4.2.3 Extra dimensies en meerstemmigheid ................................................................................................ 19 4.2.4 (On)zichtbaarheid van de vertaler........................................................................................................ 20 4.2.5 Equivalentie .................................................................................................................................................... 21 4.2.6 Getrouwheid van de vertaler .................................................................................................................. 21 4.2.7 Vertaalbaarheid en botsende wereldbeelden .................................................................................. 22 4.2.8 Afwerking en beoordeling van een vertaling ................................................................................... 22 4.2.9 Besluit ............................................................................................................................................................... 23
Masterproef Emma Landuyt vi
5 Stijl in vertaling ......................................................................................................................... 24
5.1 Definitie en belang .......................................................................................................................................... 24
5.2 Relatie tussen stijl en vertaling ................................................................................................................. 24
5.3 Stijl in experimentele teksten .................................................................................................................... 25
5.4 Openingszin in Duitse vertaling ................................................................................................................ 27
5.5 Besluit .................................................................................................................................................................. 28
6 Analyse ......................................................................................................................................... 29
6.1 Vergelijking ........................................................................................................................................................ 29
6.1.1 Polysemie ....................................................................................................................................................... 30 6.1.2 Zintuigen .......................................................................................................................................................... 36 6.1.3 Beeldspraak .................................................................................................................................................... 38 6.1.4 Ritme ................................................................................................................................................................. 42 6.1.5 Woordenschat ............................................................................................................................................... 47 6.1.6 Zinsbouw ......................................................................................................................................................... 52 6.1.7 Het boek alfa versus Le livre alpha ........................................................................................................ 58
7 Conclusie ..................................................................................................................................... 61
Referentielijst ................................................................................................................................. 63
Aantal woorden: ca. 27000
Masterproef Emma Landuyt 1
Inleiding
Het boek alfa (1963) is misschien wel het bekendste werk van Ivo Michiels. Het werd in
2015 opgenomen in de canon van de Nederlandstalige literatuur vanuit Vlaams
perspectief. In die lijst van eenenvijftig boeken valt het experimentele proza van Michiels
op tussen romans van Louis Paul Boon en Harry Mulisch en gedichtenbundels van Hugo
Claus en J.C. Bloem. Het boek alfa trekt onder meer de aandacht met zijn titel. Het gaat om
een ‘boek’, het is geen roman. De tekst is niet opgebouwd zoals een traditionele roman:
meanderende zinnen volgen elkaar op in een strak poëtisch ritme en waarnemingen,
fantasieën en herinneringen lopen via associaties in elkaar over. Omdat de lezer zelf de
logische samenhang van Michiels’ teksten moet ontdekken, wordt de auteur soms aan de
nouveau roman gelinkt (Scheers 1963, 753).
Het boek alfa is het begin van de vijfdelige Alfa-cyclus die in 1979 afgerond is. Daarna
verschenen vertalingen van de eerste twee delen in het Frans, Duits, Engels en zelfs het
Pools. Een vertaling is volgens de Amerikaanse literatuurwetenschapster Marilyn Gaddis-
Rose (geparafraseerd in Naaijkens 2002, 12) “een uitstekend middel om teksten te
doorgronden […] omdat je al vertalende elk hoekje van een tekst leert kennen”. Daarom
ligt de focus in deze masterscriptie niet alleen op Het boek alfa, maar wordt zijn Franse
versie er ook bij betrokken. Le livre alpha (1967) is een vertaling van Maddy Buysse. Dat
is geen onbekende in het domein van de Franstalige literaire vertalingen. Zo zette ze al
veel proza en poëzie van Claus om in het Frans en nam ze ook enkele magisch-realistische
romans van Johan Daisne voor haar rekening.
Hoewel Buysse niet aan haar proefstuk toe was, lijkt het vertalen van een auteur die door
sommigen (zoals Schelleslagh, geciteerd in Maes 1989, 69) als “onleesbaar” wordt
beschouwd, geen gemakkelijke opdracht. Michiels heeft immers een specifieke schrijfstijl
die al door veel bronnen onder de aandacht werd gebracht. Zo duidt Bohlmeijer (1993,
317) zijn stijl aan als “muzikaal-poëtisch” en heeft Bernaerts (12 oktober 2015,
persoonlijke communicatie) het over een “taalstroom”. Michiels (geciteerd in
Vanderstraeten 2008) getuigt dat zijn werk na 1957 “als experimenteel en hermetisch”
werd bestempeld. In zijn analyse van de Alfa-cyclus kenmerkt Offermans (1983, 172)
Michiels’ zinnen als “streng geformaliseerd” en nog volgens die eerste heeft de cyclus een
“abstract, onpersoonlijk karakter” (Offermans 1983, 171).
Er is al veel geschreven over Michiels’ werk en ook zijn stijl werd belicht in literair
onderzoek. We weten echter niet wat er met de stijlelementen in zijn tekst gebeurt als die
Masterproef Emma Landuyt 2
vertaald worden. Daarom is de vraag die we in deze scriptie zullen onderzoeken: hoe heeft
Buysse de stijl in Het boek alfa vertaald? Daarbij hebben we speciale aandacht voor de
moeilijkheden waarmee de vertaalster geconfronteerd wordt. Een vertaler moet namelijk
soms compromissen zoeken waardoor bepaalde teksteigenschappen uit de brontekst
verloren gaan. De keuze voor de ene of de andere vertaling van bepaalde uitdrukkingen,
woordspelen of klankassociaties kan echter ook nieuwe betekenissen met zich
meebrengen. Dat is meteen ook de hypothese van dit onderzoek: in de vertaling is
Michiels’ stijl zo omgezet dat er andere interpretaties en nieuwe betekenissen mogelijk
zijn.
Hoewel de stijl een van de belangrijkste elementen is bij het schrijven en interpreteren
van teksten (Boase-Beier 2006, 1) bestaan er weinig bronnen die de stilistiek bij de
literaire vertaalstudies betrekken. Dat is wat Jean Boase-Beier (2011b, 71) de “paradox
van stilistiek en vertaling” noemt. Ze is een van de baanbrekers in het onderzoek naar stijl
in vertaling. Ook vertaalwetenschapper Maarten Steenmeijer (2015, 18) benadrukt het
belang van de literaire stilistiek bij het vertalen: “stijl onderscheidt literaire teksten van
andere teksten en vormt daarom ook de essentie van het literaire vertalen”. Naast deze
bronnen was er weinig informatie voorhanden die ingaat op het vertalen van
experimentele literatuur. Ook de zoektocht naar bronnen over het vergelijkend
onderzoeken van literaire vertalingen leverde weinig op. Deze stilistische analyse kan dus
aanleiding geven tot verder onderzoek naar experimentele literatuur in vertaling.
De vergelijking tussen Het boek alfa en Le livre alpha zal bestaan uit een theoretisch en
een praktisch gedeelte. Om een idee te hebben van de ontstaanscontext van het originele
werk, werpen we eerst een blik op de biografie en bibliografie van Ivo Michiels. Daarna
maken we kennis met de vertaalster en staan we kort stil bij de publicatie van Le livre
alpha. Vervolgens proberen we inzicht te krijgen in de vertaalstudie en overlopen we
enkele belangrijke concepten en problemen. In het vervolg verdiepen we ons in het
concept ‘stijl’ en zijn plaats in de literaire vertaalstudie. Al deze informatie zullen we nodig
hebben om te onderzoeken hoe Buysse de stijl van Michiels’ tekst omzet in het Frans. We
zullen de brontekst en de doeltekst met elkaar vergelijken door na te gaan welke
stilistische tekstelementen moeilijkheden hebben opgeleverd voor de vertaling. In dit
praktische gedeelte worden een aantal ideeën uit de vertaalstudie en de literaire stilistiek
gekoppeld aan en gecontrasteerd met de tekst. In dit laatste deel hebben we ook aandacht
voor de mogelijke veranderingen die in de interpretatie zouden kunnen ontstaan.
Masterproef Emma Landuyt 3
1 Michiels bio-bibliografisch
Om Het boek alfa en zijn vertaling beter te kunnen interpreteren, is het nodig dat we de
roman plaatsen in het omvangrijke en gevarieerde oeuvre van Ivo Michiels (1923-2012).
Daarbij is enige kennis over zijn loopbaan onmisbaar.
Michiels is geen alledaagse auteur. Naast de romans, essays en poëzie die hij schreef,
werkte hij ook aan scenario’s, hoorspelen en documentaires. Dat deed hij vaak niet alleen:
kunstschilder Verheyen en filmmaker Delvaux waren enkele van zijn partners in crime.
Met de eerste creëerde Michiels Grand Oeuvre (1981): hij verzorgde de tekst, de litho’s
waren van Verheyens hand (Bernaerts 2015b). Samen met Delvaux maakte Michiels
onder andere de artistieke documentaire Met Dieric Bouts (1975).
Michiels’ carrière begint kort na de Tweede Wereldoorlog. De traumatische
herinneringen die de auteur aan die periode heeft, verwerkt hij vaak in zijn teksten. Zo
moest Michiels in 1943 aan de slag als verpleger in Lübeck, dook hij onder in Mortsel en
kwam hij uiteindelijk terecht in een interneringscentrum (Bernaerts 2015a). Zijn eerste
publicatie was een dichtbundel (Begrensde verten) en verscheen in 1946 onder zijn echte
naam, Henri Ceuppens. Een jaar later kwam zijn tweede en laatste bundel Daar tegenover
uit waarvoor hij het nu veel bekendere pseudoniem gebruikte. Michiels’ eerste roman
volgde in 1949 en heet Het vonnis. Al deze werken zijn traditioneel, katholiek en sterk
autobiografisch van aard (Govaert 1985, 388).
Met zijn Vlaamsgezinde achtergrond kan Michiels in 1948 aan de slag als corrector bij de
katholieke krant Het handelsblad waar hij later kunstredacteur wordt. Zo krijgt hij de kans
om rond te reizen en zijn netwerk uit te bouwen, maar ook om zijn eigen ideologische en
poëticale horizon te verbreden (Bernaerts 2015a). Hij ontmoet kunstenaars, filmmakers
en auteurs die hem een abstracte, experimentele wereld tonen. Gaandeweg groeit
Michiels uit tot een van de voornaamste Vlaamse avant-gardisten. Een keerpunt in zijn
loopbaan is de publicatie van Het afscheid in 1957. Die veelbetekenende titel geeft aan dat
de auteur de traditionele verhalende roman vaarwel zegt en daarbij ook zijn vorige
werken afwijst. Die vindt hij te persoonlijk (De Bezige Bij z.j.) en idealiserend (Bernaerts
2015a). Het boek impliceert bovendien een nieuw (formalistisch) begin: Michiels neemt
afscheid van de klassieke personages, de plot en de chronologische volgorde (Govaert
1985, 388). Hij verwoordt het zelf: “steeds minder kon ik twijfelen aan het feit dat het
proza, de roman, geen andere boodschap heeft en kan hebben dan de boodschap van de
taal" (Michiels z.j., geciteerd in Bernaerts 2015a).
Ook in 1957 gaat Michiels weg bij Het Handelsblad en maakt hij de overstap naar de
socialistische uitgeverij Ontwikkeling (Nuyens 2004, 3). Zes jaar later verschijnt het
Masterproef Emma Landuyt 4
eerste deel van De alfa-cyclus bij uitgeverij De Bezige Bij. De cyclus bestaat uit vier delen
(plus een hoorspel) en kan als “zuiver experiment” omschreven worden (Bernaerts
2015c). De delen vormen een zandloperfiguur (Bousset 1988, 527): Michiels breekt eerst
de taal af in Het boek alfa en Orchis militaris tot aan het nulpunt Exit, waarna de taal weer
wordt opgebouwd in deel 3 ½ (Samuel, o Samuel) en Dixi(t) (Bousset 1988, 527). In het
eerste deel staan twijfel en de onmogelijkheid van keuze centraal (Maes 1988, 28),
waarna oorlog en schoonheid met elkaar geconfronteerd worden in het boek van de
inwisselbaarheid, Orchis militaris (1968) (Bernaerts 2015c). Het smalste deel van de
zandloper impliceert de bevrijding door taal: er zijn enkel taalvelden en stemmen in Exit
(1971) (Bousset 1991, 61). Samuel, o Samuel (1973) is een Beckettiaans hoorspel en een
noodsein (s.o.s.) tegen het misbruik van de taal (Bousset 1991, 61). Ten slotte vormt
Dixi(t) (1979) een synthese van alle delen (Bousset 1988, 530 heeft het over “taalvrede”)
en betekent het tegelijk een opstap naar de Journal brut-cyclus (Maes 1988, 29).
Na het afronden van zijn tetralogie vestigt Michiels zich in Frankrijk (Govaert 1985, 388)
en in 1983 verschijnt De vrouwen van de aartsengel, boek één van Journal brut. Deze cyclus
bevat “herinneringsproza” dat we onder de noemer onzuiver taalexperiment kunnen
plaatsen (Bernaerts 2015c). De tiendelige Journal brut-cyclus wordt voltooid in 2001 met
De mirakelen, Elisabeth, de mirakelen. Michiels’ carrière is dan al over zijn hoogtepunt
heen; na de jaren tachtig krijgt zijn werk niet meer zo veel aandacht (Bernaerts 2015a).
Toch is de auteur nog steeds aanwezig in het hedendaagse literaire veld, onder andere
dankzij de bewondering die Tom Lanoye en Peter Verhelst voor hem hebben (Leyman
2013, 28). Volgens Verhelst (geciteerd in Cuyt 2007, 146) wordt Michiels “nog steeds
miskend. Absoluut. Er bestaat een dedain tegen schrijvers die de focus op taal in plaats
van het verhaal leggen”.
De laatste roman van Michiels verschijnt postuum in 2013: Bernaerts (2013, 784) noemt
Maya Maya “een nazaat van De alfa-cyclus en Journal brut” en “tegelijk luidt het een
nieuwe fase in” (Bernaerts 2013, 786). Typisch voor Michiels is dat hij bepaalde thema’s
en procedés herneemt, maar die ook vernieuwt. De auteur streeft naar een nieuw begin
voor elke roman en wil toch een bepaalde samenhang creëren (De Bezige Bij z.j.). Dat
illustreren zijn twee verhaalcycli zeer goed. Bovendien had Michiels zijn oeuvre al
uitgedacht voor hij eraan begon: hij plande zijn repertoire op voorhand (Bernaerts 2014,
3). Het resultaat is een veelzijdig, maar coherent geheel.
Masterproef Emma Landuyt 5
2 Over Het boek alfa
In dit stuk introduceren we enkele belangrijke kenmerken van Het boek alfa. Hoe werd de
tekst ontvangen? Wat moet je weten over de inhoud en opbouw? Welke personages
komen erin voor? Gebruikt Michiels bijzondere motieven en wat is de betekenis van zijn
boek? Op deze vragen proberen we hieronder een antwoord te vinden.
2.1 Inhoud
De inhoud van Het boek alfa valt in enkele zinnen te parafraseren: een jonge man staat op
wacht voor een kazerne bij het uitbreken van de oorlog en verlangt ernaar bij zijn liefste
An te zijn. Hij twijfelt tussen deserteren met de doodstraf tot gevolg of op post blijven en
zich laten teisteren door zijn herinneringen. Het hele verhaal wordt vanuit het bewustzijn
van dit personage verteld. De focalisatie is dus zuiver intern (Bousset 1988, 65). Hoewel
de wachtpost niet beweegt, bevindt hij zich op verschillende plaatsen op wisselende
tijdstippen. We lezen fragmenten uit zijn kindertijd waaruit blijkt dat hij door zowel
ouders, onderwijzers en medeleerlingen als geestelijken onderdrukt wordt. De puberteit
van de schildwacht staat in het teken van negatieve seksuele ervaringen en wanneer hij
aan het werk gaat, wordt hij opnieuw vernederd. De man in het heden staat in een
niemandsland: hij houdt letterlijk de wacht aan een grens die ook een grote symbolische
rol speelt (De Wispelaere 1966, 59). Voor zich ziet hij een grote chaos waarin burgers zich
klaarmaken om te vluchten en achter zich hoort hij marcherende soldaten die klaar zijn
om op te rukken (idem). Ondertussen ‘zapt’ de schildwacht van de ene bewustzijnsscène
naar de andere, nog steeds twijfelend tussen weglopen naar An of bevelen opvolgen.
2.2 Opbouw
De scènes in Michiels’ boek vloeien meestal ongemarkeerd in elkaar over op basis van de
associaties die het hoofdpersonage maakt. Soms scheidt een puntkomma het ene
fragment van het andere, soms start een dialoog plots op een ander tijdstip. In het
onderstaande voorbeeld wordt een overgang gemaakt tussen de fase waarin de soldaat
op wacht staat en een fragment uit zijn lagere schooltijd. Bousset (1988, 75) wijst op het
dubbelpunt na “ervandoor” dat als enige scheiding tussen de twee tijdslagen dient:
een soldaat die uit de rij stapte, een soldaat die zijn post verliet, zijn geweer in het
wachthuisje had achtergelaten en plots in niets meer verschilde (…) van de lui op de tram
en van de conducteur die een uniform droeg net als hij (…) en hij vermoedde dat het nu wel
definitief de laatste tram zou zijn, de allerlaatste (Zuiderplein, zegt u? Ja, ja, met de remise
in de buurt van het Zuiderplein is dat boffen, tot daar schopt u het nog wel, zelfs met de
Masterproef Emma Landuyt 6
allerlaatste nog. Ik wil er namelijk ook vandoor), (…) het zevenmaal zeven keer herhaalde ik
wil ervandoor ervandoor ervandoor: en immer nog huilde hij niet, nog altijd niet, alleen zijn
knietjes hield hij verbeten tegen elkaar gedrukt. Hij had zijn broekje laten zakken opdat het
echt zou lijken moesten ze komen om hem te verrassen (Michiels 2012, 20-22).
Toch is Het boek alfa geen ondoordachte verzameling van herinneringen. In zijn
uitgebreide analyse van het werk stelt Hugo Bousset (1988, 502) dat “frustraties en
traumatische ervaringen stollen in een rationele dozenstructuur”. Bousset verdeelt de
tekst in secties die per tijdslaag samenhangen en in elkaar passen als een baboesjkapopje.
De bovenliggende sectie is het niveau van de schildwacht waarin de andere secties van
zijn kindertijd en puberteit passen (Bernaerts 2015c). De leeseenheden wisselen elkaar
af en komen telkens weer bij de tijdslaag van de soldaat op wacht uit. Zo gaat de hierboven
geciteerde passage over in een gesprek tussen het hoofdpersonage en “de grote jongen”
(Michiels 2012, 22-27). Daarna zit die eerste plots weer op het toilet van zijn lagere
school. Enkele pagina’s later staat hij opnieuw op post als schildwacht.
Niet enkel de gedachten van één enkel personage zijn weergegeven: het gaat om de
“dwarsdoorsnede van het menselijke bewustzijn, […] een oog dat alles kan zien” (Bousset
1988, 503). Bernaerts (2015c) voegt daaraan toe dat de term ‘bewustzijnsstroom' de
lading niet volledig dekt. Er is namelijk ook nog een stemmenstroom die met de andere
stroom versmelt. Een voorbeeld van zo’n stemmenstroom is de bekende hop-passage.
Daarin manen verschillende personen (enkel door hun stem gekarakteriseerd) de jongen
aan om dagelijkse opdrachten uit te voeren:
en het begon al vroeg met hop uit je bed en hop bidden en hop een plasje doen en het ging
voort met hop bidden en hop eten en hop bidden en hop een kus aan je vader die opstapt en
hop een kus aan je moeder die thuisblijft en hop je tas en hop je broer en hop recht naar
school met aan de hand je tas en je broer en voort met hop bidden en hop zwijgen en hop
spelen en hop ophouden met spelen en hop aan het bord en hop je les en hop je kneukels en
hop de armen omhoog en hop de armen omlaag en voort met hop bidden en hop zwijgen en
hop zingen en hop ophouden met zingen en hop honderd keer schrijven ik moet behoorlijk
leren zingen en hop tweehonderd keer schrijven ik moet zingen wanneer mij bevolen wordt
dat ik moet zingen en hop driehonderd keer schrijven ik moet het gezag van mijn heer
erkennen en hop drieduizend driehonderd keer schrijven ik moet ik moet ik moet ik moet
en voort met hop bidden (Michiels 2012, 27-28).
2.3 Proloog
Het boek alfa is niet opgedeeld in hoofdstukken, maar er is wel een vijf bladzijden tellende
proloog die van de resterende tachtig pagina’s gescheiden is. De proloog lijkt op het eerste
gezicht niks te maken te hebben met de schildwacht uit de rest van het boek, want er
komen enkel kinderen op nieuwjaarsrondgang in voor. Het zijn vooral de
Masterproef Emma Landuyt 7
geïntroduceerde motieven en thema’s die een belangrijke rol spelen. Doordat die ook
voorkomen in de pagina’s erna kunnen we de proloog beschouwen als een van de
flashbacks van het hoofdpersonage. Hij is acht jaar, meer dan zijn leeftijd weten we niet.
Samen met twee andere anonieme kinderen maakt hij een nieuwjaarsrondgang. Michiels
heeft dus tabula rasa gemaakt door zijn boek op de eerste dag van een nieuw jaar te
beginnen. Het groepje van drie kinderen bevindt zich op een kruispunt en het oudste
beseft dat ze verdwaald zijn:
het was een nare gedachte, er ineens aan te denken hoe ze niet enkel verdwaald waren
tussen hemel en modder maar ook verdwaald in de dag die nu zonder kleur en zonder uur
en dus zonder tijd was (Michiels 2012, 16).
Hij weet niet welke kant hij op moet gaan. Uiteindelijk stapt het groepje verder, zonder
stil te staan bij de juiste richting: “zo bleef er alleen het bewustzijn over dat ze in beweging
waren en zongen” (Michiels 2012, 17).
De proloog bevat allerlei tegenstellingen die de kern van Het boek alfa vormen. Zo komen
het contrast tussen dag en nacht, beweging en stilstand, licht en donker, rechts en links
en hemel en aarde aan bod (Maes 1988, 29). Bij uitbreiding is de hele De alfa-cyclus
gebaseerd op these en antithese. Het is “een ruimte waarin alle tekstelementen naast
elkaar staan, veelal op grond van opposities en variaties” (Offermans 1983, 175). Dat de
kinderen zich op een kruispunt bevinden, is dus allesbehalve toeval.
2.4 Motieven
Op de weg die de kinderen moeten afleggen, ligt heel wat modder. Die modder wordt
voorgesteld als een obstakel dat ze moeten overwinnen: het vertraagt bijvoorbeeld hun
pas en maakt hen steeds vuiler. De modder is het eerste symboolmotief (een zich
herhalend symbool dat hierdoor motiefwaarde krijgt) dat Bousset (1988, 47) bespreekt.
Het wordt drie keer vermeld in de openingszin: “hij [had] de modder zien samenstromen”,
er zijn “sporen in de modder” en er bevinden zich “drie paar modderschuitjes” rond het
hoofdpersonage (Michiels 2012, 13). Voor Bousset (1988, 47) wijst dit symboolmotief
vooral op de tegenstelling tussen beweging en stilstand: net wanneer de oudste besloten
heeft om rechtdoor te gaan, blijft zijn schoen in de modder steken. Hij herkent daarin een
teken: “wetend dat het een vingerwijzing was, dat het er niets meer toe deed of ze nu
rechts gingen of links gingen of hoegenaamd niet gingen” (Michiels 2012, 13-14). Zo is de
modder ook verbonden met de twijfel van het personage.
Het laarzenmotief is een ander betekenisvol element dat in de proloog wordt
geïntroduceerd. We kunnen het net als de modder koppelen aan het contrast tussen
beweging en stilstand en aan de besluiteloosheid van het hoofdpersonage. De hele tijd
Masterproef Emma Landuyt 8
hoort hij het afstompende marsritme van de laarzen van de soldaten. Bovendien is het
links-rechts van de passen een tegenstelling die we al bij het kruispunt zijn
tegengekomen. De schildwacht moet op post blijven terwijl de soldaten marcheren. Aan
de militairen zelf wordt echter weinig aandacht geschonken: “legers van lichamen die in
beweging waren gekomen en die, nu ze eenmaal in beweging waren, al lang geen lichamen
meer waren, laarzen waren, links-rechts” (Michiels 2012, 56). Pas op de laatste bladzijde
wordt het hoofdpersonage verlost van het binaire geluid: “op het plein viel de marsdreun
hortend stil, nog enkele korte commando's werden schreeuwend doorgegeven en toen
blies de trompetter het laatste bevel” (Michiels 2012, 98).
In elke levensfase van het hoofdpersonage komen scènes voor waarin geweld gebruikt
wordt. Die scènes staan symbool voor de trauma’s die hij opliep tijdens de oorlog: hij
wordt door zijn vader geslagen, voert een gesprek met een jongen die iemand wil
vermoorden, ziet hoe een varken op een bloederige manier geslacht wordt en meet de
schade op die de oorlog in zijn straat heeft aangericht. Ook met behulp van het symbool
van het mes wordt het klimaat van geweld benadrukt:
op een dag zal ik een mes zijn en dicht achter mij aan loopt mijn zoon, en op een dag zal mijn
zoon een mes zijn en achter hem aan loopt zijn zoon, en op een dag zal de zoon van mijn
zoon een mes zijn en achter hem aan loopt zijn zoon, en op een dag zal de zoon van de zoon
van mijn zoon een mes zijn (Michiels 2012, 84).
Bernaerts (2010, 36) wijst op de manier waarop Michiels het thema in zijn boek verwerkt:
“we leren het niet omdat het in de tekst vermeld wordt, maar door de gemarkeerde
stilistische presentatie”.
De auteur heeft niet enkel zijn oorlogservaringen verwerkt in Het boek alfa, hij verwijst
ook naar zijn katholieke opvoeding aan de hand van religieuze symboliek. Die is vooral
merkbaar wanneer het hoofdpersonage door een groepje jongens uitgekleed wordt en
met smeer ingewreven wordt. Zijn passieve houding tijdens de pesterijen doet denken
aan een jonge Jezus Christus die “als gekruisigd op de grond lag gedrukt” (Michiels 2012,
73). Kort voor die passage lezen we ook hoe de jongen terwijl hij misbruikt wordt door
een geestelijke de woorden “mijn God laat hem nooit meer God zeggen” (Michiels 2012,
68) prevelt. Het lijkt wel een mantra dat gedurende twee bladzijden herhaald wordt,
afgewisseld met andere zinnen.
2.5 Ontvangst en ontstaan
Het boek alfa lokte bij de publicatie in 1963 verschillende reacties uit: het zou “al te
modern” zijn, er gaat “teveel [sic] denkwerk” mee gepaard en Michiels zou “een
sneltekenaar” zijn (persstemmen geciteerd in Van Hulle 1978, 9). Veel lezers moesten
Masterproef Emma Landuyt 9
wennen aan het vernieuwende karakter van Michiels’ werk. Met zijn “zeer eigen
vormgeving” (Van Hulle 1978, 6) en meanderende zinnen met herhalingen wil Michiels
komaf maken met de traditionele roman. Nadat hij Het afscheid gepubliceerd had in 1957
was er geen sprake meer van een rechtlijnige plot of duidelijk afgebakende zinnen.
Waarschijnlijk heeft de auteur daarom voor de opvallende titel Het boek alfa gekozen:
‘alfa’ verwijst naar de eerste letter van het Griekse alfabet en staat voor een nieuw begin
(Bousset 1988, 44). Bij die nieuwe manier van schrijven hoort ook een andere
leesmethode (Bernaerts 2015c): de verschillende puzzelstukjes van de plot liggen
verspreid en de lezer moet die samenleggen. In Het boek alfa eisen ook de ritmiek,
motieven en verschillende tijdslagen extra aandacht op van de lezer. Van Hulle (1978, 10)
geeft daarom aan dat het werk niet leesbaar is “vanuit een luie stoel, integendeel, het eist
een scheppende medearbeid van de lezer”.
2.6 Betekenis
Het hoofdpersonage wordt voortdurend geconfronteerd met geweld en onderdrukking,
maar hij wil daar eigenlijk aan ontkomen (Offermans 1983, 67). Dat doet hij niet door zelf
geweld te gebruiken, want dat zou betekenen dat ook hij een onderdrukker is geworden
(Bousset 1991, 61). Michiels’ antwoord op geweld is “roerloos verzet” (Bernaerts 2015c).
De hierboven vermelde passage waarin de jongen met smeer ingewreven wordt, is
daarvan een van de beste illustraties:
doordat er geen sterker neen was dan dit roerloos liggen onder hun handen en geen sterker
ja dan dit liggen zonder te horen en zonder te zien en er geen groter macht was dan dit
machteloos overrompeld zijn en het daardoor won, het ook morgen zou winnen als ze
kwamen, en overmorgen, altijd opnieuw, doordat hij roerloos onder hun handen lag en niet
vocht (Michiels 2012, 70-71).
Wanneer An bij hem komt liggen, lijkt “een adempauze lang alle geweld te zijn uitgewoed”
(Michiels 2012, 73). Er heerst stilte: er zijn geen bevelen meer. De schildwacht staat echter
nog steeds op post. Hij wil
nu met An in beweging komen en in het ritme van hun lichamen […] vergeten wat beweging
was, wat stof was, wat stof van de laarzen was en wat dorst en doodstraf was en alles te
vergeten – het uniform dat hij droeg, het geweer dat hij droeg, het hemd dat hij droeg, de
sokken die hij droeg – in dit ene bewegen dat nauwelijks bewegen zou zijn, verglijden zou
zijn, verdwijnen zou zijn, zijn zou zijn en niet zijn zou zijn (Michiels 2012, 57).
Met andere woorden: de man wil bewegen zonder dat hij daartoe gedwongen wordt
(Offermans 1983, 68). Opnieuw verwijzen de laarzen hier symbolisch naar beweging en
Masterproef Emma Landuyt 10
stilstand. Vandaar vat Bousset (1988, 502) de thematiek van Het boek alfa als volgt samen:
“het roerloos overstijgen van de existentiële twijfelsituatie”.
2.7 Taal centraal
Michiels wil met Het boek alfa niet alleen een antwoord bieden op oorlogsgeweld, maar
ook op taalgeweld. Door een taalhandeling als het bevel centraal te plaatsen, zoals in de
hop-passage, creëert hij een mens- en wereldbeeld dat “gedetermineerd [is] door de
twijfel en het innerlijke conflict die aan dat bevel ontspruiten” (Bernaerts 2010, 35). Hij
buigt de gewelddadige inhoud van bevelen en vernederingen om in de bevrijding van
ritmische, dialogische en performatieve taal (Bernaerts 2015c). Het ultieme voorbeeld is
het gesprek dat de schildwacht voert met An op de laatste pagina’s: de dialoog staat
symbool voor beweging en dus bevrijding.
De auteur heeft afscheid genomen van traditionele verhaalstructuren en benadrukt de
autonomie van de taal. Het boek alfa is dus een “taal-boek” (Van Hulle 1978, 33): de
nadruk ligt niet op het verhaal, maar wel op hoe het gebracht wordt. Michiels (geciteerd
in Van Hulle 1978, 33) verklaart het zo: “wat ik schrijf is onleesbaar maar het doet er ook
niet toe, het is niet bestemd om gelezen te worden, het is bestemd om te schrijven.” Zo is
het opvallend dat het boek rond oorlog draait terwijl het woord zelf slechts tweemaal
vermeld wordt. De oorlogsthematiek is dus enkel in de vorm weerspiegeld: “het woord
‘geweld’ zegt niets, ook al staat het alle dagen in de krant. Ik wilde het voelbaar maken”,
zegt Michiels (geciteerd in Bousset 2011, 156). De oorlog is op abstract niveau aanwezig
en heeft niet langer een autobiografische weerklank zoals in Michiels’ eerste roman Het
vonnis wel nog het geval was (Govaert 1985, 388). Hij heeft “de in hem woekerende
frustraties en onuitwisbare gruwelbeelden geabstraheerd, geüniversaliseerd en
uiteindelijk geneutraliseerd” (Bousset 1991, 61).
Na Het afscheid wilde de auteur
een andere, ‘geometrische’, frisse manier vinden om gestalte te geven aan een gevoel van
onmacht, een afkeer van geweld, opgedrongen onvrije levensstijlen zoals die in de nasleep
van W.O. II […] de jonge generatie sterk tekenden (Maes 1989, 69).
Hij doet dat onder andere door tegenstellingen te gebruiken, maar hij wendt ook
“inversions, réflexions, répétitions, énumérations, associations [et] fragmentations
d'images” (T’Sjoen 2004, 80) aan. Al die tekstelementen wijzen opnieuw naar het gevoel
van besluiteloosheid dat Michiels wil uiten. Zoals we in deel 1 al gezien hebben, wordt Het
boek alfa getypeerd als het boek van de twijfel. Michiels (geciteerd in Roggeman 1975, 15)
legt uit dat “twijfel keuze [impliceert], keuze impliceert tegenstelling [en] tegenstelling
Masterproef Emma Landuyt 11
[ligt] te ontdekken in de taal”. Daarom is het boek voor hem “een in taal levend geworden
twijfel” (Van Hulle 1978, 33).
2.8 Ritme
Zoals vermeld in de eerste alinea van dit deel is ritmiek een van de belangrijke aspecten
van Michiels’ werk. De auteur speelt een taalspel en creëert zo ritmisch proza waarbij de
lezer als vanzelf in de maat gaat lopen. De strakke cadans van de links-rechts- en hop-
hopbevelen die het hoofdpersonage worden opgedragen, bepalen het ritme van het boek
(Bousset 1988, 30). Michiels (geciteerd in Roggeman 1975, 14) verduidelijkt wat hij met
die vaste vorm wil benadrukken:
de inhoud ligt te ontdekken in de vorm. Zo is er om te beginnen al het feit dat Het boek alfa
- laat het mij nog maar eens herhalen - is gebouwd op twee ritmen: het ritme van het links-
rechts links-rechts en het hop-hop-hop (van schooldiscipline tot kazerne-discipline), zijnde
het bevel dat ons van buitenaf wordt opgedrongen, naast het ritme van wat ik
gemakkelijkheidshalve de litanie noem, het bevel dat van binnenuit komt, zeg maar: onze
religieuze opvoeding, het geweten enz.
Daarnaast beïnvloeden ook allerlei klanken en de daarmee gevormde stijlfiguren het
ritme van het boek. Michiels speelt in assonanties met het contrast tussen woorden met
lange ‘a’ of korte ‘o’, zoals ‘god’ en ‘zot’. Er zijn bijvoorbeeld delen die opvallend veel
alliteraties met de letter ‘b’ bevatten en sommige passages zijn opgebouwd uit de
herhaling van een woord (‘ju’) of zinsnede (‘bid voor ons’). Daar gaan we uitgebreid op in
in deel 6.1.4.
2.9 Personages
We hebben het al gehad over het hoofdpersonage (“een figuur […] die reddeloos en
radeloos, doorgaans zelfs sprakeloos, doorheen een woeste wereld gesleept wordt”
(Geerts 1973, 44)), maar het loont de moeite om de voornaamste bijrollen van Het boek
alfa ook even te overlopen. Zo is An misschien wel het gewichtigste personage uit dit boek.
In plaats van in het links-rechtsritme te marcheren, loopt de schildwacht in haar ritme:
“hij hoorde het allemaal wel, dwars door het An-An van de laarzen binnen de muren
achter zijn rug, An-An An-An, net als hij” (Michiels 2012, 91). An is zijn doel in een
kruistocht “naar liefde, kracht en wijsheid om opnieuw te beginnen in een alfa-stadium”
(Bousset 1988, 508). Ze staat symbool voor zuiverheid. Haar zachtheid staat tegenover
het (oorlogs)geweld van Schram (anagram van ‘marsch’). Ten slotte zijn er de ouders van
de wachtpost die hij (Michiels 2012, 39) “een mondma en een mondpa” noemt. Hier komt
de abstractie van het boek weer duidelijk naar voren.
Masterproef Emma Landuyt 12
2.10 Einde en interpretatie
Na “een hele reeks situaties (vernederingen, inwijdingen, bevelen, gemiste kansen,
ongewenste gewelddadige voorvallen …)” (Maes 1989, 69) komen we aan het einde van
Het boek alfa. Daarin staat de bevrijdende dialoog met An centraal en versmelten
innerlijke beweging en uiterlijke niet-beweging of roerloosheid (Bousset 1988, 489). We
krijgen daarvan op het einde van de proloog al een voorsmaakje. Deze passage benadrukt
de essentie van het boek:
Na een poos drong het tot hem door dat ze reeds een heel eind aan het kruispunt voorbij
waren getrokken en hij zich niet eens herinneren kon of ze nu rechts waren gegaan of links
of rechtdoor en zo bleef er alleen het bewustzijn over dat ze in beweging waren (Michiels
2012, 17).
Het “vreemde boek vol rare metaforen, ellenlange zinnen en beelden uit koortsige
dromen” wordt op de website van uitgeverij De Bezige Bij aangeprezen als een “moderne
klassieker”. Michiels’ werk lijkt op het eerste gezicht een verzameling “lange flappen
ratelende, taterende tekst” (zie ‘Het boek alfa’ op de website van het literaire canon), maar
wie als lezer de moeite doet om
zich op elk moment dat dat nodig is vanzelf [te] herinner[en] dat een woord contrasteert
met een woord uit een vorige zin, dat een zin of tekstblok parallel loopt met een ver
verwijderde zin of een ver verwijderd tekstblok, dat een afgebroken lijn weer wordt
opgenomen (Offermans 1983, 175),
kan aardig verrast worden. Het resultaat is dat er “ruimte [komt] voor die wonderlijke
lezerservaring dat op elk willekeurig punt van de tekst talloze lijnen onwillekeurig bij
elkaar komen” (Offermans 1983, 176).
2.11 Besluit
Dankzij de informatie die we vergaarden uit bronnen als de analyse van Bousset, artikels
van Bernaerts en Offermans en een interview van Roggeman, konden we onze inzichten
over de inhoud en interpretatie van Michiels’ werk aanscherpen. Het boek alfa vormt een
hecht netwerk van motieven, thema’s en klankspelen die tijdens waarnemingen,
herinneringen en droombeelden via associatie aaneen geregen zijn. Sommige
tekstelementen keren regelmatig terug, andere elementen ondersteunen elkaar of
impliceren elkaars tegenovergestelde betekenis. Daardoor kunnen we concluderen dat de
tekst van Michiels een grote samenhang vertoont.
Masterproef Emma Landuyt 13
3 De vertaalster: Maddy Buysse
Het boek alfa is vertaald door Maddy Buysse. Hieronder volgt een kort overzicht van haar
werk en leven, waarna we ons verdiepen in de totstandkoming van haar vertaling.
3.1 Bio-bibliografische informatie
Buysse wordt door Devoldere (2000, 94) een “grande dame de la traduction” genoemd:
haar werk heeft veel betekend voor de Nederlandse literatuur in het buitenland. Ze werd
in 1908 geboren als Maddy Nerincx in Leuven en overleed op negentigjarige leeftijd. Ze
was getrouwd met René Buysse, zoon van Cyriel Buysse. Zo kwam ze spontaan in
aanraking met literatuur, maar ook muziek en schilderkunst boeiden haar.
In het huldeartikel van Devoldere wordt Buysse bewierookt voor haar sleutelrol in de
verspreiding van de Nederlandstalige literatuur in Frankrijk, waar na de Tweede
Wereldoorlog weinig aandacht was voor de schrijvers die zij aanbracht. Ze slaagde erin
om uitgevers warm te maken voor hun literatuur en bijgevolg haar vertaalwerk (Vincent
1994, 14).
Buysses eerste vertaling was L’homme au crâne rasé (De man die zijn haar kort liet knippen
van Daisne). Volgens Vincent (1994, 22) kwam haar carrière echt van de grond in 1954
met Jours de canicule (De hondsdagen van Claus) en in datzelfde jaar oogstte ze veel lof
met Poèmes d’Oostakker (vertaling van Claus’ gedichtenbundel) (Devoldere 2000, 94).
Buysse was een veelzijdige vertaalster, want ze zette ook romans om in het Italiaans
(vooral van Pizzuto) en maakte vertalingen van niet-literaire teksten zoals kunstboeken.
Ook enkele werken van Mulisch, Vandeloo en Geeraerts zijn door haar vertaald.
3.2 Totstandkoming van Le livre alpha
In 1969 zet Buysse Quelques notes sur l'évolution de la littérature néerlandaise comparée
à celle de la littérature française op papier. Daarin geeft ze aan dat ze op zoek was naar
literatuur die uitgeverijen aantrok en het “onverschillige” Franstalige publiek kon
overtuigen (Buysse 1969, 55). Het viel haar op dat de literatuur van auteurs als Reve,
Claus, Hermans en Daisne in Vlaanderen en Nederland graag gelezen wordt, maar in
Frankrijk leidt tot discussie over de “nouvelle, frappante, inattendue” stijl van die teksten
(Buysse 1969, 56). Franse uitgevers noemen de Nederlandstalige literatuur somber en
willen niet betalen voor vertalingen die hun lezers toch niet interesseren (idem).
Masterproef Emma Landuyt 14
Het omzetten van een experimentele tekst als die van Michiels vormt een uitdaging voor
gelijk welke vertaler. Buysse nam die uitdaging aan. Sterker nog, ze ging zelf op zoek naar
een uitgeverij voor Le livre alpha. Voor Buysse (1968, 81) begint een vertaling bij
l'espèce de coup de foudre que l'on ressent pour une certaine œuvre d'un certain auteur. Le
traducteur obéit alors à un désir profond de se mettre au travail, parce qu'il se sent capable
de rendre, dans une certaine mesure, l'éblouissement qu'il à éprouvé [sic] en découvrant ce
livre ou ce poème.
Dat was het geval voor Het boek alfa. Ze geeft aan dat ze op slag verliefd was op
le rythme étrange et haletant de Michiels, son lyrisme, son accent inoubliable me semblaient
plus nouveaux, plus conformes à la peinture non figurative, à la musique sérielle, plus fidèles
à l'évolution actuelle, à laquelle Michiels me semble apporter une forme authentique et
entièrement personnelle (Buysse 1968, 82).
Buysse (idem) beschrijft hoe ze vooral de eerste pagina’s meerdere malen heeft herlezen,
“chaque fois étonnée de la puissance d'évocation de ce texte si lisse, si linéaire”. Ze
evalueert haar werk als volgt:
ce travail-même avait d'ailleurs été un enchantement, à part quelques impossibilités
techniques de transposition auxquelles je me heurtai et qui me désolent encore en y
repensant, telle, par exemple, l'admirable rime de ‘God’ avec ‘Zot’, qui semble se répercuter
à l'infini (Buysse 1968, 82).
De publicatie van Buysses vertaling was geen sinecure. De eerste aanvraag bij Albin
Michel werd afgewezen wegens het experimentele karakter van de tekst (Buysse 1968,
81). Toch wilde Buysse koste wat het kost de roman van Michiels vertalen. Ze kon
uiteindelijk aan de slag voor Gallimard en twee maanden lang werkte ze aan haar
vertaling. Na het overhandigen van het manuscript gebeurde er niet veel mee: de uitgever
gaf aan dat hij niks verstond van “ce récit confus” en er zou in 1966 ook een crisis ontstaan
zijn in enkele Franse uitgeverijen (Buysse 1968, 82). Buysse bleef aandringen bij
Gallimard en vervolgens verscheen Le livre alpha in september 1967, “une mauvaise
saison” (idem).
De kwaliteit van een vertaling kan doorslaggevend zijn voor een doorbraak in het
buitenland. Maddy Buysse (1968, 83) is zich bewust van die verantwoordelijkheid:
si la littérature de langue néerlandaise commence à se faire connaître en France, ce n'est
pas sans peine et, dans ce domaine, la tâche du traducteur me semble particulièrement
ardue et ingrate.
Masterproef Emma Landuyt 15
Buysse had al een aantal vertalingen in Frankrijk gepubliceerd en kreeg daarbij
regelmatig respons van haar vrienden ter plaatse. Ook de vertaling van Michiels’
prozawerk leken zij goed te hebben ontvangen:
sans doute me direz-vous que mon choix ne convenait pas à un public français, et pourtant,
Le Livre Alpha a été mieux compris et aimé dans mon entourage parisien que parmi mes
amis belges d'expression française (Buysse 1968, 83).
De vertaalster kreeg ook feedback van Michiels. Ze had contact met hem nog voor de
vertaling verscheen, maar over die communicatie geeft ze weinig informatie vrij evenals
over zijn appreciatie van haar werk. Wel vermeldt ze dat Michiels’ reactie, “la lettre du 23
août, après lecture de mon travail, fut l'une des grandes joies de ma carrière de
traductrice” (Buysse 1968, 82).
Buysse stelt vast dat er niet veel reactie van de pers is gekomen op haar werk. Ze telt
negen korte recensies, waarvan er vier uit Belgische kranten afkomstig zijn. Ze vindt het
jammer dat weinig Franse auteurs het werk van hun buitenlandse collega’s promoten
(Buysse 1968, 83). Het is volgens haar de taak van lezers die kennis hebben van de
achtergrond van de literatuur om de vertaler te promoten. Die lezers kunnen dan auteurs
warm maken om de vertaler bij het grote publiek bekend te maken (idem).
3.3 Besluit
Buysse is geen onbekende in het Franse literaire vertaalgebied. Ze was erg gedreven om
Het boek alfa te vertalen, ondanks het experimentele proza dat erin te lezen valt. Die
[moeilijke] inhoud lijkt veel Franse lezers tegen te houden en daarom was het voor Buysse
niet makkelijk om een uitgeverij te vinden die haar wilde ondersteunen. Toch slaagde de
vertaalster erin om Le livre alpha te publiceren. Die vertaling lijkt een verrijking voor haar
carrière, zowel persoonlijk als professioneel. Bovendien weten we dat Buysse contact
heeft gehad met Michiels en dat die laatste geen protest aantekende op de publicatie van
Le livre alpha.
Masterproef Emma Landuyt 16
4 Vertalen: theoretisch kader
In het eerste deel kregen we zicht op Michiels’ oeuvre en werd Het boek alfa
geïntroduceerd. Hierna maakten we kennis met de vertaalster en haar werk. We weten
echter nog niet welke theoretische aspecten er verbonden zijn aan vertalingen. Daarom
focust dit hoofdstuk op de vertaalstudie en meer bepaald de concepten en moeilijkheden
die ermee gepaard gaan.
4.1 Het vakgebied
Wat is vertalen? In de Dikke Van Dale (2016a) (hierna Van Dale) lezen we de omschrijving
“van de ene taal in de andere overbrengen”. Dit procedé is echter minder eenduidig dan
de definitie aangeeft: de vertaalstudie is een complexe wetenschap met verschillende
vertakkingen. Bijgevolg bestaan er veel soorten vertalingen en zijn er uiteenlopende
ideeën over ontwikkeld.
4.1.1 Vertakkingen
‘Vertaalstudie’ is een overkoepelende term voor onder andere vertaalwetenschap en
vertaalkritiek. Vandeweghe (2008, 141) geeft een overzicht van de verschillende
onderdelen van de translation studies. Die splitsen zich op het eerste niveau op in een
zuivere en een toegepaste tak. De zuivere vertaalstudies staan gelijk aan wat we
vertaalwetenschap noemen en bestaan uit een descriptieve tak en een theoretische tak.
Aan de toegepaste kant van de vertaalstudie vinden we vertaalopleiding,
vertaalhulpmiddelen en vertaalkritiek. De vertaalwetenschap (de “descriptieve studie
van de vertaling en het vertalen als cultureel en maatschappelijk fenomeen”, Vandeweghe
2008, 141) buigt zich over heel wat kwesties. Ze probeert fundamentele vragen te
beantwoorden zoals ‘wat is vertalen?’, ‘bestaat er zoiets als onvertaalbaarheid?’ en ‘hoe
moet een literaire vertaling eruitzien?’.
4.1.2 Soorten
Jakobson (2004, 130) onderscheidt drie soorten vertalingen: de interlinguale, de
intralinguale en de intersemiotische. De eerste twee soorten blijven binnen hetzelfde
medium, de laatste is een vertaling naar andere media, zoals de verfilming van een boek.
De intralinguale vertaling noemt Jakobson (idem) ook wel een “hervertaling” en de
“eigenlijke vertaling” is dus de interlinguale. Vervolgens wordt er in de vertaalwetenschap
een onderscheid gemaakt tussen een instrumentele en een documentaire vertaling.
Volgens Boase-Beier (2011a, 26) bevat een literaire vertaling eigenschappen van beide
Masterproef Emma Landuyt 17
soorten vertalingen. Dat betekent dat ze respectievelijk de (literaire) functie moeten
behouden en hetzelfde effect sorteren als de brontekst. Het documentaire aspect van de
literaire vertaling onthult welke tekstelementen in het oog springen, maar de tekst is niet
compleet zonder zijn werking als literatuur. In tegenstelling tot Boase-Beier stelt Van den
Broeck (1999, 247) de vertaler voor “het bekende dilemma” dat een auteur ofwel een
taalkundig gelijkwaardige vertaling kan afleveren ofwel zijn vertaling als literair kan doen
aanvoelen.
Het verschil tussen literaire en niet-literaire teksten leidt tot twee verschillende
vertalingen. Boase-Beier (2011a, 10) schrijft dat in een niet-literaire vertaling enkel de
inhoud wordt omgezet en bij een literaire tekst speelt ook de stijl een belangrijke rol in
de vertaling. Ze voegt daaraan toe dat het vertalen en lezen van een literaire tekst gepaard
gaat met procedés die gelaagder zijn, terwijl “non-literary translation is often just
rewriting” (Boase-Beier 2011a, 82). Volgens haar is het echter niet altijd mogelijk om stijl
en inhoud los van elkaar te zien. Het onderscheid tussen literaire en niet-literaire
vertalingen is dan ook artificieel, want niet-literaire teksten kunnen evengoed
stijlelementen zoals alliteraties bevatten (Boase-Beier 2011a, 12). Bovendien haalt Van
den Broeck (2004, 180) aan dat niet-literaire teksten ook nood hebben aan interpretatie.
In het uiteenhouden van de twee soorten vertalingen speelt stijl een belangrijke rol:
“literary texts are not just about something, they do that thing” (Ross 1982, geciteerd in
Boase-Beier 2011a, 11).
Vooraleer een vertaler zijn werk aanvat, moet hij besluiten of hij een vertaling maakt die
de lezer dichter bij de tekst brengt of omgekeerd. De keuze tussen een naturaliserende of
exotiserende vertaling heeft vertaalwetenschapper Toury benoemd als de ‘initiële norm’
(Naaijkens 2002, 45). De filosoof Schleiermacher schreef (2004, 47) dat er een zeer strikte
keuze gemaakt moest worden tussen een brongerichte (“vervreemdende”) vertaling en
een vertaling die aangepast is aan het doelpubliek (“inburgerend”). Een
doeltaalgeoriënteerde vertaling was de standaardvorm tot laat in de negentiende eeuw,
maar in de eeuw erna kwam er een tegenbeweging die brontaalgeoriënteerd vertalen
promootte. Later in de twintigste eeuw pleitte de Tsjechische literatuurwetenschapper
Levý voor een intermediaire (“illusionistische”) vertaling: “de vertaler moet de
kwaliteiten van het origineel zo reproduceren dat de lezer de illusie krijgt dat hij te maken
heeft met een origineel werk” (Grit 2004, 281).
In verband met datzelfde verschil heeft Vandeweghe (2008, 58) het over ‘sourciers’ en
‘ciblistes’. Hij haalt Schleiermacher aan als voorbeeld van de eerste groep en legt hun visie
uit met een metafoor: de vertaling is als een
Masterproef Emma Landuyt 18
gekleurd glas waardoor de lezer uitzicht krijgt op een wereld die voor hem vreemd of zelfs
exotisch genoemd kan worden, en waarbij hij zich er permanent van bewust is dat hij een
vertaling aan het lezen is (idem).
De ‘ciblistes’ opteren voor
een doorschijnend glas, waardoor de lezer de indruk krijgt een tekst te lezen die
oorspronkelijk in de doeltaal geschreven is, en waarbij hij nooit het gevoel heeft een
vertaling te lezen (idem).
Het werk van een vertaler brengt dus veel keuzemogelijkheden met zich mee. Daarom
omschrijft Levý (2004, 135) vertalen als een “besluitvormingsproces”. Daarnaast bevindt
een vertaling zich op een continuüm tussen letterlijk en vrij, maar over de invulling van
die termen bestaat veel onenigheid (Vandeweghe 2008, 130). De vertaler bepaalt welke
positie een vertaling inneemt in dat continuüm, maar daarbij moet hij meestal rekening
houden met wat zijn opdrachtgever wil, die op zijn beurt een bepaald doelpubliek voor
ogen heeft. De rol van de vertaler beperkt zich dus niet tot het omzetten van een tekst in
andere taal zoals omschreven in Van Dale.
4.2 Moeilijkheden
De totstandkoming van een vertaling gaat gepaard met een aantal hindernissen die
moeten worden overwonnen. De vertaler moet constant een positie innemen in bepaalde
vertaalkwesties waarvan we de meest relevante bespreken in wat volgt.
4.2.1 Auteursintentie
Een van de problemen waarmee vertalers geconfronteerd worden, is het juist
interpreteren van een tekst. Er treedt met andere woorden een conflict op tussen wat de
auteur met zijn tekst bedoelt (de auteursintentie) en het beeld dat de vertaler daarvan
heeft. De literaire tekst is immers een “open tekst” die meerdere al dan niet beoogde
betekenissen oproept (Van den Broeck 1999, 238). Hoewel een vertaler de boodschap van
de tekst niet (volledig) kan achterhalen, moet hij wel iets kunnen overbrengen. Dat is wat
Boase-Beier (2006, 108) “the pretence of translation” noemt: een vertaler beweert dat hij
de auteursintentie kent en vertrekt daarvan om de doeltekst op te stellen. Het is aan de
vertaler om te bepalen of hij rekening houdt met de bedoeling van de auteur en in welke
mate hij dat doet.
Masterproef Emma Landuyt 19
4.2.2 Vertaalinterpretatie
Een begrip dat nauw verwant is met de auteursintentie, is de vertaalinterpretatie.
Naaijkens (2002, 46) definieert het als “de speciale zienswijze op de brontekst zoals deze
uit het vertaalproduct blijkt”. De vertaalwetenschapper vindt het problematisch dat een
vertaling aanvaard wordt ter vervanging van de brontekst terwijl de doeltekst eigenlijk
toevallig tot stand gekomen is, namelijk door “een veronderstellende gissing van wat er
zou hebben gestaan als de brontaal een andere was geweest” (Naaijkens 2002, 48). Wat
als een vertaler in zijn interpretatie een cruciale fout maakt door bijvoorbeeld een ambigu
bedoelde zin te eenzijdig om te zetten?
Volgens Steenmeijer (2015, 42) is het onmogelijk om een tekst volledig te interpreteren:
een vertaler kan niet alle betekenissen van de tekst vatten. Daarom vraagt hij zich af of
“het werk van de vertaler niet bij voorbaat tot mislukken gedoemd [is] als de tekst die hij
vertaalt per definitie niet de volledige tekst is” (idem). Dat is volgens hem niet het geval
omdat er geen volmaakte lezer bestaat en er bijgevolg geen nood is aan een perfecte
vertaling. Volgens Naaijkens (2002, 15) zijn ook vertalers geen volmaakte lezers, want ze
lezen in functie van hun vertalen, en wat en hoe zij lezen, beïnvloedt hun vertalen. […]
Hoezeer vertalers ook beschouwd worden – of zichzelf beschouwen – als zuivere of ideale
lezers, juist door hun bijzondere gedrag wordt hun visie op het gelezene zichtbaar. […] De
vertaler is in de te vertalen tekst aanwezig met al wat hij vertaald heeft.
4.2.3 Extra dimensies en meerstemmigheid
Naaijkens (2002, 53) vermeldt dat de vertaling een “gecompliceerde structuur” heeft
omdat interpretatie, productie en receptie van de tekst door elkaar lopen. Daarom moet
de doeltekst volgens Parks (2007, 248) in zijn geheel worden overschouwd vooraleer er
beslissingen genomen worden over bijvoorbeeld ritmiek, beeldspraak en stilistische
technieken. De vertaler moet zich een zo goed mogelijk beeld van de gedachten en
werkwijze van de auteur kunnen vormen om de tekst te kunnen reconstrueren in een
andere taal. Daarom heeft Steenmeijer (2015, 99) zijn boek Schrijven als een ander
genoemd: “de vertaler schrijft als zichzelf, maar ook als een ander”. De interpretatie van
de vertaler voegt een extra dimensie toe aan de doeltekst waardoor er geen imitatie maar
een herschepping van de originele tekst ontstaat (Steenmeijer 2015, 61).
Hermans (2004, 192) erkent een “andere” stem in de vertaalde tekst: de stem van de
vertaler. Het is echter de bedoeling dat we die niet kennen: “door de manier waarop we
een vertaling traditioneel beschouwen, geven we er de voorkeur aan, of stellen we zelfs
als eis, dat die stem zich niet laat horen” (Hermans 2004, 192-193). Veel lezers staan er
niet bij stil dat ze te maken krijgen met een complex geheel wanneer ze een vertaling in
Masterproef Emma Landuyt 20
handen hebben. Velen zullen zeggen dat ze een roman van bijvoorbeeld Murakami
gelezen hebben, terwijl ze het Japans niet beheersen. De (stem van de) vertaler moet
onzichtbaar zijn terwijl Hermans (2004, 193) aangeeft dat omgezette teksten hybride en
meerstemmig zijn. Volgens Naaijkens (2002, 27) voegt ook elke lezer een nieuwe
dimensie toe aan een tekst:
een vertaling staat nooit op zich, maar een origineel ook niet. Er is altijd een laag die een
lezer of een vertaler aan het origineel toevoegt, en door de vertaling wordt een nieuwe
gelaagdheid van het origineel zichtbaar.
De vertaalde tekst wordt zo een multidimensionaal geheel waarin auteur, vertaler en
lezer in nauw verband met elkaar staan. Alle partijen moeten zich bewust zijn van de
verschillende contexten waarin de tekst ontstaat en terechtkomt (Lefevere 1992, 100). Zo
kan de vertaler zoveel mogelijk gebruik maken van de middelen die voorhanden zijn en
de kennis waarover hij beschikt. Lefevere (1992, 100) wijst op de gevolgen daarvan: “the
translation poetics of a given period in a given culture often forces translators to privilege
one or two illocutionary strategies at the expense of others”. Bovendien moet een vertaler
over genoeg zelfkennis beschikken om een evenwicht te vinden tussen zijn
bewegingsvrijheid en zijn beperkingen (Steenmeijer 2015, 99). Voor Lefevere (1977, 95)
ligt
de ware verantwoordelijkheid van de vertaler […] in het juist (of althans zo juist mogelijk)
inschatten van de functie van een tekst, niet in het vakkundig hanteren van woordenboeken.
4.2.4 (On)zichtbaarheid van de vertaler
In de vertaaltheorie bestaan verschillende opvattingen over de vertaler en zijn
zichtbaarheid in de tekst. Steenmeijer (2015, 159) pleit voor meer aandacht en hogere
visibiliteit voor de vertaler. Ook vertaalwetenschapper Venuti (1995, geparafraseerd in
Naaijkens 2002, 157) stelt dat vertalen een “onzichtbare praktijk” blijft en ondanks alle
inspanningen niet naar waarde wordt geschat. Bernaerts, De Bleeker en De Wilde (2014,
205) geven aan dat vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw sommige wetenschappers
de vertaler wel centraler plaatsen. Zo ontwikkelde vertaaltheoreticus Hermans (2004,
193) kort na Venuti het begrip translator’s voice: de stem van de vertaler bestaat naast die
van de verteller. Venuti was van mening dat een vertaling georiënteerd op de doeltaal
verkeerd is, omdat ze de vertaler onzichtbaar maakt (Vandeweghe 2008, 62). Het gevolg
daarvan is dat de vertaling als minder belangrijk beschouwd wordt.
Masterproef Emma Landuyt 21
4.2.5 Equivalentie
Een ander punt van discussie tussen vertalers, vertaalwetenschappers en aanverwanten
is het concept ‘equivalentie’. Onder meer Parks en Langeveld vinden dat het hoofddoel
van de vertaler de equivalentie tussen bron- en doeltekst moet zijn (Steenmeijer 2015,
136). Het is echter niet gemakkelijk om te bepalen waarop dat begrip slaat. Sommigen
definiëren equivalentie als een puur lexicaal gegeven, wat betekent dat elk woord in elke
taal een tegenhanger heeft. Vandeweghe (2008, 76) vindt dat dit niet haalbaar is. Met een
voorbeeld toont Van den Broeck (1999, 213) aan dat een vertaling die terugvertaald is
niet resulteert in een tekst die gelijk is aan het origineel. Daaruit volgt dat equivalentie
voor hem ook op tekstniveau een “twijfelachtig concept” is.
Poëzievertaler Peter Verstegen (2004, 292) gaat in tegen Van den Broecks conclusie dat
volledige overdracht van betekenis bij het vertalen (m.a.w. equivalentie) onmogelijk is,
zelfs op woordbasis. Voor Van den Broeck bestaan er geen twee taalgebruikers die een
term op precies dezelfde manier gebruiken, maar Verstegen beargumenteert dat een
uitdrukking als ‘het regent’ niet duizenden individuele betekenissen kan hebben. Niet alle
taaltekens hebben meerdere valenties en als er wel meerdere valenties zijn, functioneert
er meestal maar één valentie per context (Verstegen 2004, 293).
4.2.6 Getrouwheid van de vertaler
Steenmeijer (2015, 74) vergelijkt vertalen met een cover maken van een liedje: je kan heel
dicht bij het origineel blijven, maar je kan er ook kilometers ver van afwijken. De vraag is
hoe trouw de vertaler is. Dat idee staat ook centraal in de Italiaanse zegswijze traduttore,
traditore die ons vertelt dat vertalers verraders zijn. Volgens Vandeweghe (2008, 131)
wordt daarmee eveneens de onbereikbaarheid van de vertaling verwoord. Wie een werk
omzet in een andere taal kan de brontekst onmogelijk helemaal trouw blijven.
Boase-Beier (2011a, 48) heeft zes “partners in translation” gedefinieerd waaraan de
vertaling in verschillende gradaties trouw moet zijn: de tekst zelf, de auteur van de
brontekst, de lezer van de brontekst, het onderwerp van de tekst, de uitgever en de lezer
van de vertaalde tekst. De vertaler is verplicht om compromissen te zoeken, want hij kan
niet evenveel rekening houden met factoren als semantiek, ritme en syntax (Boase-Beier
2011a, 49). Hoe moeilijk die evenwichtsoefening is, lezen we bij Popper (geciteerd in Van
den Broeck 2004, 180):
elke vertaling moet tezelfdertijd getrouw én vrij zijn. […] Hoe dan ook, hoewel een vertaling
slecht kan zijn omdat zij onvoldoende nauwkeurig is, is een nauwkeurige vertaling van een
moeilijke tekst gewoonweg onbestaande.
Masterproef Emma Landuyt 22
Bij het vinden van het juiste compromis is er steeds gevaar voor standaardisering,
signaleert Van den Broeck (1999, 255). Nadat de vertaler de tekst ontleed heeft, moet hij
hem weer samenstellen en daarbij wordt “zelden […] het totale netwerk van tekstuele
patronen uit de brontekst optimaal gereconstrueerd” (Van den Broeck 1999, 256). Dat
netwerk is door de auteur opgebouwd met aandacht voor zowel de interne als de externe
relaties die worden aangegaan en maakt de tekst uniek (idem). Het vertaalproces
verzwakt die relaties en dat leidt tot vervlakking van de tekst, bijvoorbeeld wanneer een
woordspel niet vertaald kan worden. Zelfs wanneer de vertaler een oplossing gevonden
heeft, blijft die ondergeschikt aan het origineel. Vandaar benadrukt Van den Broeck
(1999, 257) de hogere mate van standaardisering bij vertalingen in vergelijking met hun
originelen.
4.2.7 Vertaalbaarheid en botsende wereldbeelden
Er zijn niet enkel gradaties in getrouwheid, er bestaan ook gradaties in vertaalbaarheid,
geeft Rooryck (2010, 54) aan. Poëzie wordt gerekend bij de moeilijkste genres om te
vertalen, maar ook andere soorten doelteksten kunnen problemen opleveren. Volgens
Rooryck (idem) zou het goed zijn dat sommige teksten vergezeld worden door een
kritisch apparaat of een appendix die de vertaling van de brontekst compleet maakt. Een
van de factoren die de vertaalbaarheid kan beïnvloeden, is het wereldbeeld dat in de
brontekst naar voren komt. Elke taal heeft immers een andere visie op de wereld en houdt
er verschillende indelingen op na (Boase-Beier 2011a, 29). Zo hebben niet alle
naamwoorden hetzelfde geslacht of is een begrip gebonden aan een bepaalde cultuur
(idem). Boase-Beier (2011a, 29) vraagt zich af of die verscheidene wereldbeelden dan wel
vertaald kunnen worden. Zelfs een goed geoefende vertaler kan geen oplossing bieden:
“languages are different, and no amount of translator training is ever likely to reduce that
difference” (Lefevere 1992, 100).
4.2.8 Afwerking en beoordeling van een vertaling
Voor Naaijkens (2002, 41), die stelde dat er steeds nieuwe lagen aan een vertaling
toegevoegd worden door zowel vertaler als lezer, is een vertaling nooit voltooid. De
vertaler kan wel naar een bepaald doel streven, zoals het oproepen van een reactie op de
doeltekst die gelijkaardig is aan die op de originele tekst. Steenmeijer (2015, 119)
waarschuwt voor deze opdracht, want de lezerservaring van de vertaler kan verschillen
van die van andere lezers. Hoe kunnen we dan een vertaling beoordelen? Parks (2007,
14) stelt voor om brontekst en doeltekst naast elkaar te leggen om te ontdekken waar de
vertaling op problemen botst. Je ziet dan of de oplossing van de vertaler voldoet en tegelijk
krijg je oog voor de sterke punten van de brontekst.
Masterproef Emma Landuyt 23
4.2.9 Besluit
In dit deel over vertaalstudie werden verschillende concepten geïntroduceerd en met
elkaar gecontrasteerd. Soms veranderde de definitie van die begrippen door de jaren heen
en in bepaalde gevallen bestaat er nog steeds geen eenduidigheid over de invulling ervan.
Voor het Nederlandse taalgebied werden werken van voornamelijk Vandeweghe, Van den
Broeck, Naaijkens en Steenmeijer geraadpleegd. Hun ideeën en inzichten zullen we verder
in deze scriptie toetsen aan Buysses vertaalpoëtica.
Masterproef Emma Landuyt 24
5 Stijl in vertaling
Dit hoofdstuk staat in het teken van het concept ‘stijl’ en de ideeën die enkele
vertaalwetenschappers hierover hebben. Het terrein van de literaire stilistiek is nog niet
helemaal ontgonnen, maar het biedt toch al een aantal waardevolle inzichten om mee aan
de slag te gaan. Daarna gaan we na hoe de relatie tussen stilistiek en vertaling er uitziet.
Vervolgens bekijken we hoe de leeservaring van Michiels’ experimentele proza beïnvloed
kan worden door stijlelementen. Tot slot staan we stil bij een voorbeeld van een
stilistische analyse van de Duitse vertaling van Het boek alfa.
5.1 Definitie en belang
Stijl is een concept dat zich niet gemakkelijk laat definiëren. Koster (2011, 3) vindt dat je
het zoveel kan detailleren als je wil. Zo blijft Parks (geciteerd in Steenmeijer 2015, 127)
eerder vaag door naar stijl te verwijzen als “iets wat verloren gaat in een vertaling” of als
de “spanning tussen het individu en zijn taal” (Parks 2007, 241). Boase-Beier (2011a, 9)
hanteert het vaakst de formule die stijl als “a set of weak implicatures” omschrijft. Dat wil
zeggen dat er zich in de literaire tekst een aantal gaten bevinden die de lezer moet
opvullen (zoals de gaps die Iser in 1979 heeft gedefinieerd) om de betekenis te
reconstrueren. Hoe minder concreet die implicatures zijn, hoe meer vrijheid de lezer heeft
(Boase-Beier 2011a, 42). Vervolgens benadrukt Boase-Beier (2011a, 41) de creatieve
kant van het leesproces:
it is the very openness of the style of a literary text consisting of weak implicatures, that
makes literary reading the creative venture it is […] and makes literary translation itself a
creative activity.
5.2 Relatie tussen stijl en vertaling
Het verband tussen stijl en vertaling is nog niet zo vaak beschreven. Koster (2011, 3) haalt
onder anderen Parks en Boase-Beier aan als pioniers in die tak van de vertaalwetenschap.
Boase-Beier was immers de eerste die op een systematische manier het onderwerp
literair vertalen onderzocht in Stylistic approaches to translation (2006). Voor Koster is
stijl iets wat zich in een tekst voordoet als een “technisch vertaalprobleem”:
een auteur maakt keuzes uit de mogelijke uitdrukkingsmiddelen van zijn taal om daarmee
een bepaald literair of esthetisch effect te bereiken. Interpretatie van een tekst door een
lezer (en dus een vertaler) draait om het (re)construeren van de tekstuele intentie in
termen van de verhouding tussen middelen en stilistisch effect […]. De taak van de vertaler
is vervolgens om keuzes te maken uit de mogelijke uitdrukkingmiddelen [sic] van zijn taal
Masterproef Emma Landuyt 25
om daarmee de intentie van de brontekst over te brengen en een evenwaardig beoogd effect
tot stand te brengen (Koster 2011, 5).
Het is van groot belang dat de literaire vertaler de stijl van de originele tekst kan
nabootsen in de doeltaal. Dat doet hij door te zoeken naar “signs of literariness” die een
bepaald effect op de lezer hebben (Riffaterre 1992, geciteerd in Boase-Beier 2011a, 100).
Met andere woorden: “om te bepalen hoe hij vertaalt zal hij zich eerst een idee dienen te
vormen van wat hij vertaalt. De essentie daarvan is stijl” (Steenmeijer 2015, 114). Daarna
kan hij zich de stijl van de brontekst zo goed mogelijk eigen maken en zoeken naar
gelijkaardige stilistische effecten. Zoals vermeld in 4.2.2 is het volgens Steenmeijer (2015,
119) echter delicaat om dat te doen, want de vertaalinterpretatie kan verschillen van de
auteursintentie en de interpretatie van de lezer.
Er moet niet alleen meer onderzoek gedaan worden naar literaire stilistiek in vertalingen,
ook vertalers zelf moeten meer aandacht hebben voor de stijl van hun tekst, vindt
Steenmeijer (2015, 16): “de kwaliteit van een vertaling [is] […] recht evenredig met de
[…] kracht van de stijl waarin de vertaler haar heeft gegoten”. Volgens hem bevatten
vertalingen gemaakt in Nederland te veel fouten, waardoor de appreciatie voor die
werken daalt. Hij bespreekt een aantal vertalingen die volgens hem van mindere kwaliteit
zijn en doet een oproep aan (toekomstige) literair vertalers om met zijn woorden in het
achterhoofd aan de slag te gaan (Steenmeijer 2015, 157).
5.3 Stijl in experimentele teksten
De aanwezigheid van weak implicatures die Boase-Beier (2011a, 9) definieerde, zet de
lezer aan tot medewerking. Hoe zwakker die implicatures zijn, hoe harder de lezer moet
werken om de hiaten in de tekst betekenis te geven (Boase-Beier 2011a, 10). Die
redenering sluit goed aan bij de manier waarop experimentele literatuur functioneert.
Bernaerts (2010, 35) neemt Michiels’ experimentele proza onder de loep en stipt daarbij
de bijzondere leeservaring aan:
als de stilistische afstand tot conventionele formuleringen groter is, dan zal de lezer zijn
mentale instelling ook aanpassen […]. Sterk gesteld: experimentele teksten zetten lezers die
in de lectuur volharden aan om anders te denken. In zekere zin geldt dit voor alle literatuur,
maar het is in sterkere mate het geval voor experimentele literatuur.
Michiels’ proza plaatst
de interpreterende lezer voor uitdagingen doordat op maat gesneden referentiekaders en
scenario’s ontbreken, of doordat die kaders niet eenduidig geactiveerd worden door
tekstuele signalen (Bernaerts 2010, 31).
Masterproef Emma Landuyt 26
Het experimentele karakter van Michiels’ tekst wordt mee bepaald door de stilistische
keuzes die de auteur gemaakt heeft. Die keuzes kan de vertaler dus niet zomaar over het
hoofd zien als hij trouw wil blijven aan de brontekst. Daarom pleiten
literatuurwetenschappers als Boase-Beier en Steenmeijer ervoor dat de stilistische
inhoud van een literaire vertaling meer aandacht krijgt. Daarvoor moet de stijl van de
tekst en bijgevolg van de auteur in kaart worden gebracht. Anbeek en Verhagen (2001, 2)
vergelijken dat onderzoek met de analyse van het DNA van een schrijver. Dat betekent dat
elke auteur een persoonlijke stijl heeft die kan worden blootgelegd met behulp van een
onderzoek naar de stilistische kenmerken van de tekst. Het stilistische onderzoek focust
op “de taalstructuren […] [en] de patronen op grafologisch, fonologisch, grammaticaal,
lexicaal en semantisch vlak”. Die elementen omvatten het vakgebied van de stilistiek zoals
dat door Bernaerts (2010, 27) is afgebakend.
Veel bronnen hebben het over de schrijfstijl van Michiels. Zo schrijft Bousset (1996, 594)
dat de auteur “het ‘feest van het wilde woord’” viert. Daarnaast vraagt collega-auteur
Mark Insingel (2012, 184) zich een aantal zaken af:
op welk vlak ligt nu de speciale betekenis van zijn oeuvre? Is het op dat van de specifieke
thematiek, de inhoud, het onderwerp waarop Ivo Michiels een patent lijkt te hebben? Of is
het op vlak van de stijl, van de hem zo eigen experimentele vorm?
Bousset en Insingel lijken wel iets te willen zeggen over Michiels’ stijl, maar hoe die dan
precies getypeerd kan worden, blijft onduidelijk. Het is echter noodzakelijk om de
stilistische kenmerken van een tekst zo nauwkeurig mogelijk te kennen, want ze geven de
lezer aanwijzingen om de delen van het verhaal aaneen te rijgen:
door de afbraak van de tijdruimte en de afwezigheid van afgebakende personages is het al
vanaf het begin geen simpele zaak om het verhaal te reconstrueren. Terwijl de narratieve
componenten van het verhaal (personage, tijd, ruimte, verteller) ondermijnd worden, geven
de linguïstische, stilistische componenten mogelijk nog houvast. De herhalingen met
variatie, het ritme en het opdringerige figuurlijke taalgebruik nodigen de lezer uit tot een
aandachtige stilistische, misschien ook wel ‘poëtische’ lectuur. Misschien stokt ons begrip
dus als we willen narrativiseren, maar wordt ons begrip bevorderd als we de stilistische
keuzes in rekening brengen (Bernaerts 2010, 27).
Net zoals Bernaerts suggereert, zullen we in het vervolg van deze masterproef de meest
relevante stijlkenmerken van Michiels op een rijtje zetten. Met behulp van citaten uit de
originele tekst en zijn vertaling kunnen we onderzoeken hoe Buysse die stilistische keuzes
heeft omgezet naar het Frans.
Masterproef Emma Landuyt 27
5.4 Openingszin in Duitse vertaling
Om aan te tonen hoeveel informatie een stilistische analyse kan opleveren, bespreken we
hier kort de vergelijking die auteur en recensent Leo Geerts (1973) maakte tussen de
originele tekst en de Duitse vertaling. Hij voerde een close reading uit van de eerste zin
van de proloog van Het boek alfa. Deze analyse is een zeldzame bron die aantoont hoe een
tekst van Michiels op stilistisch vlak kan vergeleken worden met zijn vertaling. Hoewel
Geerts slechts beknopt enkele tekstelementen bespreekt, kunnen we zijn opmerkingen
als vertrekpunt gebruiken voor de analyse van de Franse vertaling. Het is interessant om
te zien op welke elementen Geerts de nadruk legt en welke gevolgen dat heeft voor de
interpretatie van de Duitstalige lezer. We focussen ons in dit stuk enkel op de bevindingen
van Geerts, er zullen dus geen Franse citaten aan bod komen. In het volgende hoofdstuk
gaan we na of Geerts’ commentaren ook van toepassing zijn op de vertaling van Buysse.
Volgens Geerts is de Duitse vertaling van Het boek alfa “voortreffelijk” (Geerts 1973, 52).
De recensent zou “niet graag de inspanning leveren om dit werk te vertalen” (idem). Hij
wijst bovendien op de hoge moeilijkheidsgraad van Michiels’ werk:
naast de gewone problemen van woordkeuze, zinsbouw en semantische interpretatie van
die twee, komt het zeer subtiele spel met de specifieke taalmogelijkheden hier nog bij
(Geerts 1973, 43).
Daarna zoomt Geerts (1973, 44) in op de openingszin van Het boek alfa: “meer dan welk
deel van de tekst ook, is de eerste zin beladen met het volle gewicht van de tekst als
geheel”. Het gaat om de volgende regels:
Aan het kruispunt had hij de modder zien samenstromen, de doorweekte aarde met de
plassen, de kuilen, de karrensporen uit vier richtingen die op elkaar toe liepen, elkaar
sneden, kwetsten, verder trokken, en overlegd of ze nu rechts zouden of links of gewoon
rechtdoor, en toen heel lang geaarzeld en er beangst over gezwegen dat ze verdwaald
waren, alleen gekeken, naar het kruispunt en naar de sporen in de modder en naar het drie
paar modderschuitjes rond de zijne, rond zijn bespatte benen die de oudste waren en niet
eens ouder dan acht (Michiels 2012, 13).
De eerste zin vormt letterlijk de opening naar een nieuwe wereld, de verhaalwereld. Uit
de openingszin kan je afleiden
dat “hij” aan het kruispunt geweest is, dat hij daar gezien heeft hoe het met de modder
gestaan en gelegen is. Het feit dat hij dit gezien heeft aan het kruispunt, wordt hier veel
sterker beklemtoond dan het feit dat de modder juist aan het kruispunt is samengestroomd
(Geerts 1973, 44).
Masterproef Emma Landuyt 28
Geerts wijst op de specifieke zinsbouw (een patroon op grammaticaal vlak, cf. citaat
Bernaerts i.v.m. stilistiek) van Michiels: hij plaatst het subject van de zin niet vooraan. Het
is niet de jongen die in de schijnwerpers gezet wordt,
maar het doorweekte landschap, waarin de jongen verloren staat, niet in staat om de juiste
weg te kiezen, verloren als een hulpeloos objekt [sic] dat nog minder belang lijkt te hebben
dan de karrensporen bij het kruispunt (idem).
Het zijn de elementen rondom het hoofdpersonage die de volle aandacht krijgen. Geerts
(1973, 49) omschrijft dat personage als “een onpersoonlijk geworden persoontje, dat
geleid wordt en niet zelf aktief [sic] optreedt”. Een van de bewijzen die hij daarvoor levert,
is de herhaling van het lidwoord ‘de’ in de eerste zin (Geerts 1973, 44 en 50). Het gaat
onder andere om “de modder, […] de doorweekte aarde met de plassen, de kuilen, de
karrensporen uit vier richtingen” (Michiels 2012, 13). Het effect van die herhaling is dat
de plassen en sporen “het de jongen zo moeilijk maakten, waartussen hij hulpeloos stond,
waar hij niets uit kon afleiden, die hem passief en weerloos maakten” (Geerts 1973, 50).
Michiels legt dus vanaf de eerste zin de nadruk op de abstractie in het verhaal aan de hand
van de ontpersoonlijking van de verhaalwereld. Die wordt nog versterkt door het
ontbreken van de naam van het hoofdpersonage. Om de leeftijd van het personage aan te
duiden, vermeldt Michiels (2012, 13) hoe oud zijn benen zijn: “zijn bespatte benen die de
oudste waren en niet eens ouder dan acht”. Bovendien lezen we in de tweede zin “in zijn
benen de onwil om in beweging te komen” (Michiels 2012, 13): de jongen zelf is
onbelangrijk. Het gaat om de onwil als “een ontpersoonlijkte kracht in zijn benen” (Geerts
1973, 51). Geerts (1973, 52) concludeert dat de Duitse vertaling “te personaliserend” is,
terwijl verschillende passages in de originele tekst uitdrukkelijk onpersoonlijk bedoeld
zijn. “De mens is verdwenen” (idem).
5.5 Besluit
De bijdragen die vertaalwetenschappers als Parks en Boase-Beier aan het stilistische
onderzoek leverden, zijn van groot belang voor de literaire stilistiek. Hun onderzoek
focust bovendien op de rol die stijl in vertalingen speelt. Concepten als weak implicatures
en signs of literariness, beide gedefinieerd of onder de aandacht gebracht door Boase-
Beier, kunnen op een vertaalde tekst toegepast worden. Zo krijgen we een beeld van de
stilistische inhoud van de doeltekst. We zagen dat Michiels’ schrijfstijl een belangrijk
aspect is van zijn experimentele proza, maar dat de precieze invulling ervan nog lijkt te
ontbreken. Tot slot gaf de recensie van Geerts al een kort zicht op hoe een stilistische
analyse er kan uitzien en welke inzichten ze kunnen verschaffen.
Masterproef Emma Landuyt 29
6 Analyse
We hebben gezien dat stijl een belangrijke rol speelt in een literaire vertaling. Hij betekent
voor Steenmeijer (2015, 114) zelfs de essentie van het vertaalwerk. Bovendien staat een
lezer meer stil bij de stilistische eigenschappen van een tekst dan we zouden denken. De
stijl beïnvloedt de appreciatie van de tekst, doet meer of minder meevoelen met
personages en zet aan tot nadenken over metaforen en dubbelzinnigheden (Boase-Beier
2011a, 17). In wat volgt, gaan we op zoek naar de elementen die Michiels’ schrijfstijl
typeren en bestuderen we hoe Buysse die elementen vertaald heeft in het Frans. De
stilistische vergelijking van Het boek alfa en Le livre alpha volgt de methode van Parks
(2007, 14): we leggen de brontekst en de doeltekst naast elkaar om de plaatsen te
ontdekken waar de vertaalster met moeilijkheden is geconfronteerd.
In de analyse betrekken we zoveel mogelijk concepten uit het hoofdstuk over
vertaalstudie. Op die manier krijgen we een beeld van Buysses vertaalpoëtica en kunnen
we die toetsen aan de praktijk. Ze stelt bijvoorbeeld dat een vertaler niet aanwezig mag
zijn in een tekst: “pour reprendre l'expression si juste de James Brockway, ‘il faut que le
traducteur soit invisible’; c'est bien mon avis” (Buysse 1968, 83). Buysses visie botst
echter met hoe Hermans (2004, 193) een vertaling ziet: het is een hybride tekst waarin
zowel een vertelstem als een vertaalstem naar voren komen. We zullen in het onderzoek
proberen te achterhalen of Buysse als vertaalster onzichtbaar is of dat er toch een
translator’s voice aanwezig is in Le livre alpha.
Tijdens de vergelijking zullen we botsen op de signs of literariness die de vertaalster heeft
gereconstrueerd. Hier speelt de vraag of Buysses reconstructie hetzelfde effect oproept
als de originele tekst. Een vertaling is namelijk een “besluitvormingsproces” (Levý 2004,
135) en het is dus mogelijk dat de beslissingen van de vertaalster leiden tot andere
interpretaties of nieuwe betekenissen met zich meebrengen. Min of meer dezelfde vraag
kan gesteld worden wanneer de stilistische analyse inzoomt op de weak implicatures
(Boase-Beier 2011a, 9) van de teksten. We weten dat die implicatures de lezer vrijheid
gunnen qua interpretatie, maar het zou kunnen dat de vertaling van Buysse die vrijheid
beïnvloed heeft. De interpretatie van de vertaalster kan bijvoorbeeld afwijkende
implicatures naar voren brengen of ze kan er weggelaten hebben.
6.1 Vergelijking
De stijlkenmerken van Het boek alfa zullen behandeld worden in volgorde van
prominentie in de tekst. Zo viel het taalspel van Michiels duidelijk op in ambigue zinnen,
maar over de werkwoordstijden die hij gebruikt, kan er minder gezegd worden. Per
Masterproef Emma Landuyt 30
kenmerk vatten we samen wat de vertaling ons leert over de vertaaltheorie en de keuzes
waarmee Buysse waarschijnlijk geconfronteerd is.
6.1.1 Polysemie
In A critical introduction to translation studies heeft Boase-Beier een klein hoofdstuk
gewijd aan ambiguïteit, “a powerful tool to engage the reader” (Boase-Beier 2011a, 171).
De literatuurwetenschapster vermeldt dat aspecten zoals dubbelzinnig taalgebruik en
weak implicatures een uitdaging voor de vertaler betekenen:
a literary text, because of the presence of weak implicatures, gaps, ambiguities and other
elements that demand a search for meaning, will need to be translated so that a similarly
creative reading is possible (Boase-Beier 2011a, 46).
Er bestaan verschillende strategieën om ambiguïteit te vertalen. Woorden of passages die
een dubbelzinnige interpretatie impliceren, worden soms behouden, maar worden soms
ook gezien als foutief en bijgevolg gedesambigueerd door de vertaler (Boase-Beier 2011a,
146).
Tijdens het transfer van brontekst naar doeltekst eisen niet enkel ambigue passages
aandacht op:
in the literary text an awful lot of things can be happening at one, perhaps contradicting
each other, perhaps qualifying each other; as a result the translator may find that it is not
possible to express all of these complications simultaneously in his or her language (Parks
2007, 14).
Parks geeft dus aan dat een vertaler soms keuzes moet maken. De vraag stelt zich echter
op basis van welke argumenten hij dat doet en vooral wat daar de gevolgen van zijn.
Aangezien Het boek alfa “proza [is] waarin met de polysemie van woorden of met lexicale
en syntactische homonymie wordt gespeeld” (Van den Broeck 1999, 75), is het
interessant om te onderzoeken welke beslissingen Buysse heeft genomen om die
dubbelzinnige informatie om te zetten.
6.1.1.1 Stem
De motieven van de laarzen en de modder kwamen al in deze masterscriptie aan bod (zie
paragraaf 2.4), maar het motief van de stem kreeg nog niet zo veel aandacht. Het is een
van de belangrijkste elementen in Het boek alfa: Bernaerts (2015c) legt uit dat het woord
‘stem’ de autonome taal symboliseert. Michiels wil zoals vermeld in deel 2.7 met zijn boek
een antwoord bieden op taalgeweld door op een bevrijdende manier om te gaan met een
taal die onderdrukt (Bernaerts, 19 oktober 2015, persoonlijke communicatie). De kort op
Masterproef Emma Landuyt 31
elkaar volgende bevelen in de hop-passage zijn daar een voorbeeld van. Die bevelen zijn
niet meer afkomstig van duidelijk herkenbare personages, maar vormen een
stemmenstroom die op zichzelf staat. Met het motief van de stem verwijst Michiels
opnieuw naar de bevrijding door taal waarnaar hij streeft.
Die bevrijding wordt extra beklemtoond door het werkwoord ‘zingen’ dat bijvoorbeeld in
de proloog al prominent aanwezig is. Door te zingen stelt men “vorm boven inhoud”
(Bernaerts 2015c):
even hield hij de pas in en toen ze naast hem liepen zei hij: ‘Zing.’ Hij zei het luid en
onbedacht en proefde de warmte van het woord en voelde hoe nu en hier woorden slechts
nodig waren om de warmte die ze gaven en nauwelijks om wat ze zeiden en opnieuw zei hij:
‘Zing,’ zette een lied in en zong, luider en krachtiger steeds tot de anderen hem bijvielen
(Michiels 2012, 17).
De proloog wordt op enkele pagina’s van het einde weerspiegeld in een passage met een
oud zingend vrouwtje (Bernaerts, 16 oktober 2015, persoonlijke communicatie):
hij hoorde het allemaal wel, dwars door het An-An van de laarzen binnen de muren achter
zijn rug, An-An An-An, net als hij. Nu liep er een oud vrouwtje aan zijn zijde. Ze slofte op haar
pantoffels dapper naast hem voort en ze mompelde voortdurend onverstaanbare woorden,
ze knikte maar met haar dikke oude hoofd terwijl ze sprak en af en toe schudde ze heftig
neen tot zichzelf, tot ze al meteen begon te zingen, een zacht zeurend zingen dat sloffend
naast hem voortbewoog, hem meetroonde door de straten, tussen het tollen en rennen van
de stad door, tussen het huilen en roepen en het toeteren door, tussen de huizen en de verse
puinhopen door (Michiels 2012, 91).
Terwijl zich allerlei chaotische taferelen afspelen rondom de schildwacht en hij verlangt
naar An, komt het vrouwtje naast hem lopen en begint ze te zingen. Zo lijkt de omgeving
van het hoofdpersonage helemaal geen rol meer te spelen. Alles vervaagt en lijkt zelfs op
te lossen, enkel het bereiken van An is het doel van de wachtpost. In dit fragment wordt
de betekenis van het stemmotief heel duidelijk: zingen werkt bevrijdend.
We weten zeker dat Michiels het motief van de stem dubbelzinnig bedoeld heeft. In een
interview met Roggeman (1975, 15) zegt hij: “Er is de meervoudige betekenis van het
woord ‘stem’: we lezen o.m. dit woord ook op onze affiches tijdens een
verkiezingscampagne”. In de proloog komen we het woord ‘stemmen’ voor de eerste keer
tegen:
op zijn beurt ondervroeg [hij] zonder te vragen wanneer hij af en toe opkeek naar de hemel
en weer wegkeek over de vlakte en luisterde naar de stemmen die van alle zijden en dus van
nergens kwamen. Stemmen daartussen vervuld van onrust en vrees, in het halfduister
Masterproef Emma Landuyt 32
samengetroept rond de kachel met de nog half gevulde eetketels op en vandaar weer
uitzwermend in de richting van het venster (Michiels 2012, 15-16).
Hier lijkt er echter geen probleem te zijn voor de vertaling. ‘Stemmen’ lijkt enkel te
worden bedoeld als meervoud van een zelfstandig naamwoord. Het gaat om een geval van
metonymie waarop we terugkomen in het deel over beeldspraak. Michiels lijkt hier het
woord al te benadrukken. Hij plaatst het bij de tweede vermelding immers bij de tweede
vermelding aan het begin van de zin. Het komt bovendien op diezelfde pagina nog vier
keer voor:
fluisterende stemmen die een na een stilvielen, een poos lang zwegen, opnieuw opschoten
en uitstroomden naar de deur hier en ginds en voor en achter het erf opliepen, tot het een
van de stemmen te machtig werd, een fiets greep en het dorp inreed. Ja en vermengd met
deze stemmen ook de stemmen die op hem afkwamen (Michiels 2012, 16).
Het belang van de stem als motief wordt niet alleen benadrukt door de hoge frequentie
van het woord in de tekst, Michiels (2012, 95) schrijft ook dat het hoofdpersonage erdoor
onderdrukt wordt:
de stem die hem dag na dag verder uitholde […] een steeds machtelozer zich onderwerpen
aan de stem die zijn dagen en nachten beheerste zodat het geringste gebaar al stem werd
en de geringste gedachte stem en zo was het al heel lange tijd, ieder uur dat met het trage
tikken van de klok voorbijtrok.
Michiels wil zijn motief onder de aandacht van de lezer brengen. Omdat er in de tot nog
toe geciteerde passages maar één betekenis geïmpliceerd is, hoeft de vertaalster niet te
twijfelen over desambiguering van het woord. ‘Stemmen’ wordt in de doeltekst telkens
als ‘(les) voix’ of ‘des voix’ vertaald:
à son tour il interrogeait sans questionner lorsque de temps en temps il levait les yeux au
ciel puis, détournant le regard vers la plaine, il écoutait les voix qui venaient de partout,
donc de nulle part. Et parmi celles-ci des voix de colère et d’inquiétude et de crainte,
groupées autour de l’âtre où mijotaient encore les marmites de soupe à demi pleines, voix
qui de là débordaient vers la fenêtre (Michiels 1967, 11).
Het valt op dat ‘voix’ hier een keer meer voorkomt dan in het origineel. Dat heeft weinig
te maken met het benadrukken van het motief. Het lijkt vooral een vertaaltechnische
keuze om het woord te hernemen en niet met het nevenschikkende voegwoord ‘et’ te
werken. In het Frans staat in plaats daarvan een komma en wordt ‘voix’ nog eens vermeld
omdat de lezer anders al een heel eind in de zin moet terugkeren om het subject van
‘débordaient’ te vinden.
Masterproef Emma Landuyt 33
Er is een plaats in de tekst waarin de polysemie van het motief het best naar voren komt.
Die plaats kunnen we dan ook aanduiden als een weak implicature: hier is de interpretatie
van de lezer (en dus in de eerste plaats de vertaalster) cruciaal. Het gaat om dit zinsdeel:
“ze staken het vuur aan affiches waarop groot en in zware corpsen het woord STEM was
gedrukt” (Michiels 2012, 75). Over de lengte van ongeveer een pagina volgen de zinnen
die beginnen met ‘ze staken het vuur aan’ elkaar op. Alleen al de bepaling van het subject
van dit dubbelzinnige zinsdeel vraagt een extra inspanning van de lezer. Het onderwerp
is immers niet expliciet vermeld. In de zinnen ervoor lezen we: “ze duwden aan
kinderwagens en handkarren die zwaar waren beladen en ze sjouwden met korven aan
de arm” (idem). We zouden ervan kunnen uitgaan dat het eveneens burgers zijn die de
affiches in brand steken, maar we weten van Michiels dat hij zonder formele of tekstuele
aanwijzingen van scène wisselt en dat zou hier het geval kunnen zijn.
Affiches waarop ‘stem’ staat, worden in brand gestoken. Het woord is zowel op de affiches
als in het boek in hoofdletters gedrukt en dat is uitgezonderd enkele cursieve woorden en
zinsdelen het enige geval waar de typologie in het boek is aangepast. Op die manier fixeert
de lezer zijn aandacht onmiddellijk op dit woord. Merk op dat Michiels niet ‘kapitalen’,
maar ‘corpsen’ schrijft, waarschijnlijk om het verband te leggen met het leger en bij
uitbreiding het oorlogsthema. Bijgevolg is in dit zinsdeel een dubbele ambiguïteit te
vinden. De vertaalster wordt op dit punt met belangrijke keuzes geconfronteerd om het
taalspel van Michiels om te zetten. Buysse lijkt te kiezen voor de desambiguering van de
zin, want in Le livre alpha lezen we “ils boutaient le feu aux affiches où le mot VOTEZ était
imprimé en grands caractères épais” (Michiels 1967, 105). Hoewel de opmaak van het
woord ‘stem’ exact is overgenomen, is zijn polysemie weggevallen. Ook de dubbele
betekenis van ‘corpsen’ is weggelaten in de vertaling.
Het lijkt een logische keuze om ‘stem’ als werkwoord te interpreteren en bijgevolg als
‘votez’ te vertalen, maar zo wordt de andere betekenis (‘voix’) en haar belang als motief
onrecht aangedaan. Het lijkt er dus op dat Buysse door de desambiguering van het woord
‘stem’ de interpretatie van deze implicature in de tekst veranderd heeft. Het woordspel
dat in het Nederlands wel aanwezig was en de belangstelling van de lezer opwekte,
verdween in de Franse vertaling. We zouden met andere woorden kunnen zeggen dat de
stem van de vertaler hier zichtbaar wordt. De translator’s voice zegt iets anders dan de
dubbelzinnige vertelstem in de doeltekst. Buysse lijkt er niet in te slagen om onzichtbaar
blijven, hoewel ze dat wel zou willen (zie Buysse 1968, 83). Er lijkt een oplossing te
bestaan om de ambigue woordkeuze te behouden in het Frans: Buysse had beide
vertalingen kunnen vermelden (bijvoorbeeld ‘affiches où le mot VOTEZ/VOIX était
imprimé’). Dat zou echter weinig elegant overkomen. Deze oplossing valt misschien toch
te overwegen als de vertaler de auteursintentie zo precies mogelijk zou willen weergeven.
Masterproef Emma Landuyt 34
Het is interessant dat ‘voix’ in het Frans meerdere betekenissen heeft. In Van Dale (2016b)
lezen we onder meer ‘stem(geluid)’, ‘mening’, ‘raad’ en ‘stemrecht’. Buysse had dus ook
voor de vertaling ‘affiches où le mot VOIX était imprimé’ kunnen kiezen. De kapitalen van
het woord ‘voix’ vallen op en zouden de lezer kunnen doen stilstaan bij die woordkeuze.
De lezer verwacht immers ‘votez’ op een verkiezingsaffiche te lezen, maar toch is het niet
onlogisch dat er ‘voix’ zou staan. Het slaat op het stemrecht van het volk. Door te kiezen
voor ‘voix’ als vertaling van ‘stem’, zou Buysse de polysemie van Michiels’ originele zin
beter hebben kunnen overbrengen. Het is onduidelijk of de vertaalster er bewust voor
heeft gekozen om ‘stem’ te desambigueren. Dat wil zeggen dat de vertaalinterpretatie hier
misschien een rol heeft in gespeeld.
Het motief is dus niet verankerd op deze plaats in de tekst. Wanneer een motief wegvalt,
betekent dat een wijziging van de auteursintentie. Het achterhalen van die intentie is
waarschijnlijk een van de grootste moeilijkheden waarmee een vertaler geconfronteerd
wordt. Aangezien Michiels constant speelt met taal, is het niet gemakkelijk om na te gaan
wat de boodschap van zijn tekst is. Dubbelzinnige woordkeuzes kunnen voor verwarring
zorgen omdat de vertaler niet zeker is of die ambiguïteit behouden moet worden of niet.
Op dit punt komt de pretence of translation naar voren. Buysse heeft de tekst
geïnterpreteerd en ze houdt de lezer van haar vertaling voor dat zij de boodschap van de
tekst kent. Toch lijkt de keuze van de vertaalster voor het geval van ‘stem’ af te wijken van
de auteursintentie waardoor de lezer de kans wordt ontzegd om het dubbelzinnige woord
zelf te interpreteren. De vertaalster heeft de keuze immers al gemaakt voor de lezer.
Zoals we weten, wordt het motief al geïntroduceerd in de proloog. Daarin komen
werkwoorden voor die nauw aansluiten bij het woord ‘stem’ en zo het belang ervan nog
versterken:
ze zwegen omdat hij de oudste was zoals hij zweeg omdat hij de oudste was. Scherp
luisterde hij toe of hij tussen het praten van de aarde door niet het aanslaan van een
torenklok hoorde (Michiels 2012, 16).
Iets verder maant het hoofdpersonage de groep aan tot zingen. De werkwoorden
‘zwijgen’, ‘luisteren’, ‘praten’, ‘horen’ en ‘zingen’ helpen de positie van het motief in de
tekst te versterken. Het motief van de stem is dus prominent aanwezig in de tekst. Ofwel
komt het woord ‘stem’ voor in een ambigue betekenis die niet altijd dubbel vertaald is,
ofwel is het woord een metonymie voor de geanonimiseerde personages.
6.1.1.2 Andere polysemieën
De polysemie van het woord ‘stem’ valt het meest op in Het boek alfa omdat het met
behulp van een motief benadrukt wordt. Er bevinden zich echter nog enkele andere
dubbelzinnige woorden in de tekst. We lezen bijvoorbeeld “de kinderhoofden dood aan
Masterproef Emma Landuyt 35
elkaar in de grond” (Michiels 2012, 35). In dit zinsdeel kan het woord ‘kinderhoofden’
letterlijk verwijzen naar het hoofd van een kind, maar ook figuurlijk naar een kasseisteen.
Beide betekenissen zijn aannemelijk: het kan gaan om begraven kinderen, maar ook om
stenen in de straat. In de vertaling staat “les têtes d’enfants morts agglomérés dans le sol”
(Michiels 1967, 39-40). Buysse verwijst hier enkel naar de letterlijke betekenis van
‘kinderkopjes’, anders had ze de figuurlijke vertaling (‘les pavés’) ook nog moeten
toevoegen. Opnieuw maakt ze dus de keuze voor een gedesambigueerde vertaling.
In de originele tekst lezen we een vijftiental regels later nogmaals ‘kinderhoofden’. Hier is
de interpretatie al minder dubbelzinnig op te vatten doordat het materiaal erbij vermeld
is: “de gevels neerkwamen op de kinderhoofden, steen dat beukte en brak op steen”
(Michiels 2012, 35-36). De passage past echter nog steeds in het taalspel van Michiels. Zo
kan je ‘steen’ eventueel opvatten als een metafoor voor ‘bot’, het materiaal waarvan een
schedel gemaakt is. Buysse lijkt die redenering te volgen, want in haar vertaling heeft ze
‘kinderhoofden’ op dezelfde manier als erboven gedesambigueerd: “les façades s’écrouler
sur les têtes d’enfants, pierre qui broie la pierre et s’éffrite” (Michiels 1967, 40). Hoewel
ze niet zichtbaar wil zijn als vertaler, lijkt Buysse hier haar interpretatie te laten
doorschijnen door de Franstalige lezer niet de mogelijkheid te bieden om te denken dat
de gevels ook op ‘les pavés’ zouden kunnen neerkomen in plaats van op ‘les têtes
d’enfants’.
Een ander, subtieler geval van polysemie is “hel en veelkleurig licht” (Michiels 2012, 83).
De keuze van het adjectief ‘hel’ zou kunnen berusten op toeval, maar misschien was het
de intentie van Michiels om te verwijzen naar de oorlogsthematiek en de daarbij horende
traumatische ervaringen. In de vertaling vinden we van die dubbele betekenis echter niets
terug: “une lumière éclatante et multicolore” (Michiels 1967, 118). Een suggestie is om
‘éclatante’, dat zelfs een positieve connotatie heeft, te vervangen door ‘crue’ (‘scherp’,
‘keihard’, ‘schreeuwend’ volgens Van Dale (2016b)). Op die manier lijkt de keuze van de
vertaler het minst te verschillen van de auteursintentie. Een laatste voorbeeld van
polysemie toont aan dat Buysse de ambiguïteit van twee werkwoorden (al dan niet
bewust) behouden heeft. Het gaat om karrensporen die “elkaar sneden, kwetsen”
(Michiels 2012, 13) waarvan de vertaling “se recoupaient, s’écorchaient” (Michiels 1967,
7) luidt. Met die werkwoorden lijkt Michiels het pijnlijke van de oorlog te willen
onderstrepen. De werkwoorden ‘se recouper’ (‘elkaar snijden’, Van Dale (2016b)) en
‘s’écorcher’ (‘zich schrammen’, Van Dale (2016b)) doen dat eveneens.
6.1.1.3 Besluit
Polysemie blijkt een van de signs of literariness te zijn die Het boek alfa typeren. Boase-
Beier (2011a, 100) stelt voor dat de vertaler het effect van die signalen probeert na te
bootsen. Daarin lijkt Buysse niet geslaagd, want in bijna alle gevallen van dubbelzinnig
taalgebruik desambigueert ze de vertaling. Het gevolg is dat de doeltekst minder weak
Masterproef Emma Landuyt 36
implicatures bevat, ook een concept dat we ontleenden aan Boase-Beier. Op zulke plaatsen
zou de lezer de vrijheid moeten krijgen om de gaten in de tekst op te vullen. Dat is echter
niet het geval in de vertaling.
Het grootste verschil tussen brontekst en doeltekst merken we tijdens de passage met
‘stem’ in hoofdletters, waarin het woord een essentiële rol speelt als motief. Bovendien
hangt de thematiek ermee samen, want het gebruik van de stem symboliseert de
bevrijding via taal. Een vertaling die de auteursintentie navolgt, zou dus zeker het
stemmotief moeten behouden. Buysse lijkt hier echter de bedoeling van Michiels te
wijzigen. Het oorspronkelijk dubbelzinnige taalgebruik dat hier eenzijdig lijkt te zijn
gemaakt, kan het resultaat zijn van de vertaalinterpretatie. Daardoor wordt bovendien de
vertaalstem (zie Hermans) zichtbaar in de tekst, terwijl Buysse daar geen voorstander van
bleek te zijn.
Naaijkens (2002, 27) stelt dat een vertaling een “nieuwe gelaagdheid van het origineel
zichtbaar” maakt. Hier lijkt echter het omgekeerde gebeurd te zijn. De vertaling lijkt
namelijk minder gelaagd dan Michiels’ tekst. Het ambigue taalgebruik en specifiek het
motief van de stem zijn immers op bepaalde plaatsen weggevallen. Een meer
systematische aanpak bij de vertaling van het stemmotief zou dat misschien kunnen
vermijden. Zo zou dit tekstelement de nadruk kunnen krijgen die het soms in de vertaling
nog lijkt te missen.
6.1.2 Zintuigen
In Het boek alfa geeft Michiels de gedachtewereld van het hoofdpersonage weer. Daarbij
speelt hij in op de zintuiglijke waarneming. De schildwacht ziet, luistert en voelt zijn
omgeving. We vinden in de proloog heel wat werkwoorden van waarneming terug:
Hij voelde plotseling hoe moe ze waren. De kleine hete vuist die vijf jaar bij hem in zijn jaszak
had gestopt, brandde tussen zijn vingers. Hij gaf voorzichtig een drukje op de vuist, hoorde
achter zijn rug zes jaar of zeven jaar langdurig in de modder plassen, […]
[werd zich] niettemin gewaar […] hoe zes jaar en zeven jaar af en toe naar hem opkeken,
hem ondervroegen zonder te vragen zoals hij op zijn beurt ondervroeg zonder te vragen
wanneer hij af en toe opkeek naar de hemel en weer wegkeek over de vlakte en luisterde
naar de stemmen die van alle zijden en dus van nergens kwamen (Michiels 2012, 16).
De meer algemene werkwoorden uit het bovenstaande citaat worden aangevuld met heel
nauwkeurig gekozen werkwoorden, zodat je goed kan meevolgen met het
hoofdpersonage. In de volgende passage lijken de geluiden van elke actie levensecht:
Masterproef Emma Landuyt 37
en thans schudden allen het hoofd en gierden het uit van de pret. Ze beukten met de vuisten
op de tafels zodat de glazen dansten en zijn tante, zag hij, plofte haar handen in de spoelbak
en het vaatwater spatte hoog op tot tegen haar kin, zelfs tot in haar opengesperde mond
spatten er druppels van het water, en onophoudend hamerde zijn oom met de vuisten op
de tapkast (Michiels 2012, 47).
De observaties van de wachtpost zijn echter niet altijd haarscherp, ze kunnen ook
vervaagd zijn. Een voorbeeld is hoe de tijd omschreven wordt in de proloog: “deze
grijsheid die een stadium was tussen de nacht en de dag in en gans de dag door was het
aldus een dag geweest die noch dag noch nacht was” (Michiels 2012, 16). De tijd is
onbepaald en de ruimte wordt ervaren als iets wat “van alle zijden en dus van nergens”
(idem) komt. Als de vertaler dezelfde accenten wil leggen als Michiels en met andere
woorden zijn auteursintentie wil volgen, zal hij zijn woordkeuze aan die van de auteur
moeten aanpassen. Dat wil zeggen dat er op sommige plaatsen beeldende werkwoorden
moeten gebruikt worden en op andere plaatsen vagere constructies kunnen staan.
De vertaling van het geciteerde fragment op pagina zevenenveertig lijkt een relatief grote
overeenkomst te vertonen met Michiels’ zintuiglijke werkwoordkeuze:
et qui secouent tous la tête et hurlent de plaisir. Ils donnent des coups de poing sur les tables
et font danser les verres et il voit sa tante plonger les mains dans la bassine et l’eau de
vaisselle gicler très haut sur son menton, des gouttes d’eau jaillissent jusque dans son
bouche écarquillée, son oncle continue à frapper de deux poings sur le comptoir (Michiels
1967, 59).
In deze passage lezen we bijvoorbeeld dat ‘beukten’ vertaald is als ‘donnent des coups de
poing’ en voor ‘hamerde’ kwam ‘frapper de deux poings’ in de plaats. Beide vertalingen
bevatten allebei het woord ‘poing’, maar ze geven wel hetzelfde beeld weer. Buysse lijkt
met die werkwoordelijke constructies een zo precies mogelijke vertaling na te streven.
Dat zou erop kunnen wijzen dat de vertaalster veel belang hecht aan de lexicale
equivalentie van de doeltekst. Als we naar haar vertaling kijken van het werkwoord
‘spatten’ dat tweemaal voorkomt, zien we dat Buysse enerzijds koos voor ‘gicler’ en
anderzijds voor ‘jaillir’. De motivatie voor die keuze is moeilijk te achterhalen, want het
gaat in beide gevallen over spetters water die opspringen. Het toont echter opnieuw aan
dat Buysse bereid is om te zoeken naar het juiste woord op de juiste plaats.
6.1.2.1 Synesthesie
Michiels’ stijl wordt onder andere gekenmerkt door het gebruik van synesthesie. In de
vertaling brengt Buysse die zintuiglijke vermenging ook naar voren. Haar vertaling lijkt
dus de auteursintentie te volgen. Een zinsdeel als “telkens wanneer zijn vader de ogen bij
hem te luisteren had gelegd” (Michiels 2012, 41-42) heeft ze vertaald als “chaque fois que
son père posait les yeux sur lui pour écouter” (Michiels 1967, 50). De synesthesie is
Masterproef Emma Landuyt 38
behouden: Buysse heeft rekening gehouden met de betekenis van de ongewone
combinatie van ‘ogen’ die ‘te luisteren worden gelegd’. Een vertaling als ‘chaque fois que
son père s’approchait pour lui écouter’ zou de inhoud van de zin wel weergeven, maar
vernietigt de stilistische waarde ervan. Daar heeft Buysse niet voor gekozen, ze lijkt de
woorden van Michiels zo exact mogelijk te willen omzetten. Een ander voorbeeld is “ogen
die ook in het duister van de nacht niet ophielden met luisteren” (Michiels 2012, 42) dat
opnieuw met behoud van de synesthesie vertaald is als “yeux qui même dans la nuit ne
cessaient d’écouter” (Michiels 2012, 50).
6.1.2.2 Besluit
De zintuigelijke schrijfstijl van Michiels lijkt in de stijl van de vertaling te worden
weerspiegeld: we vinden dezelfde synesthesieën terug en Buysse zocht alternatieve
werkwoordconstructies om de beeldende Nederlandse werkwoorden om te zetten in het
Frans. Dit sign of literariness lijkt dus stand te houden in de vertaling. We zouden dus
kunnen stellen dat de vertaalster op dat vlak equivalentie tussen brontekst en doeltekst
heeft nagestreefd. Met andere woorden kunnen we in dit geval spreken van een vertaling
die zich bevindt aan de letterlijke kant van het continuüm tussen letterlijke en vrije
vertaling.
6.1.3 Beeldspraak
Michiels’ taalspel bestaat onder andere uit metaforisch taalgebruik. Vaak gebruikt de
auteur stijlfiguren die de voorstelling van personages en voorwerpen beïnvloedt. Dat
taalgebruik kunnen we aanduiden als een van de signs of literariness in de tekst. We
vergelijken die signalen in de brontekst met de doeltekst: hebben ze hetzelfde effect
behouden?
6.1.3.1 Depersonalisatie
Zoals we hebben gezien in Geerts’ analyse, wordt het hoofdpersonage geïntroduceerd als
een anonieme ‘hij’. Al tijdens de proloog wordt het personage herleid tot een leeftijd en
een paar benen dat niet wil bewegen. Hij onderneemt geen actie, maar hij “is een angstig
oog” (Bousset 1988, 45) en een “luisterend oor” (Bousset 1998, 65). Omdat de nadruk ligt
op zijn waarnemingen, besluit Bousset (1988, 67) dat het personage plaats maakt voor
een camera en Michiels zo de zuiver interne focalisatie centraal plaatst. Dat wordt ook op
die manier aangekondigd in de eerste zin na de proloog: “binnen het smalle vierkant van
zijn gezichtsveld” (Michiels 2012, 19).
Ook de andere personages verliezen hun persoonlijkheid. Haling, Brand, Vanna en Pacco
worden gereduceerd tot “één groot gezicht” (Michiels 2012, 20) en tijdens zijn
wachtdienst ziet het hoofdpersonage “gezichten (…), neuzen (…) en ruggen” die “aan hem
Masterproef Emma Landuyt 39
voorbij” (Michiels 2012, 74) schuiven. Bovendien gebeurt het vaak dat personages als
stemmen worden omschreven, wat nogmaals wijst op de macht van de taal die boven de
mens staat:
fluisterende stemmen die een na een stilvielen, een poos lang zwegen, opnieuw opschoten
en uitstroomden naar de deur hier en ginds en voor en achter het erf opliepen, tot het een
van de stemmen te machtig werd, een fiets greep en het dorp inreed. Ja en vermengd met
deze stemmen ook de stemmen die op hem afkwamen van diep uit de aarde en van laag uit
de wind en van overal rond hem uit de grijze stilte (Michiels 2012, 16).
In haar vertaling behoudt Buysse de nadruk op de stemmen. Ze lijkt de auteursintentie te
volgen door niet voor een lagere frequentie van het woord ‘stemmen’ te kiezen, maar
trouw te blijven aan de originele tekst waarin het motief door woordherhaling naar voren
komt. We lezen dat het woord ‘voix’ net als het woord ‘stemmen’ vier keer vermeld wordt,
maar er worden wel een aantal zinsstukken verplaatst:
une accumulation de voix aigres et de voix sourdes, presque chuchotées, se taisaient une à
une un bon moment, puis renaissaient et refluaient vers la porte, parcouraient la cour dans
tous les sens jusqu’à ce que l’une des voix, excédée, prît une bicyclette et s’en fût au village.
Oui, et parmi ces voix il en était aussi qui venaient du fond de la terre et de sous le vent et
du silence gris d’alentour (Michiels 1967, 12).
De vertaalster heeft het over een verzameling of een opeenhoping (‘une accumulation’)
van schelle stemmen (‘voix aigres’) en zachte stemmen (‘voix sourdes’), stemmen die
bijna fluisterend zijn. Hoewel het motief behouden is, lijkt de Franse tekst anders over te
komen dan het origineel. In de vertaling krijgen de zelfstandige naamwoorden immers
adjectieven (‘aigres’, ‘sourdes’) en worden ze niet bepaald door bijzinnen (‘die een na een
stilvielen, [die] een poos lang zwegen’). Voor het vervolg van de zin koos Buysse er wel
voor om de stemmen te personifiëren: ‘voix aigres et […] voix sourdes [qui] se taisaient
[…], puis rennaissaient et refluaient’. Buysse vermeldt niet dat de stemmen vermengd
worden en dat ze ‘op hem afkwamen’: er staat geen werkwoord of een adjectief dat hierop
wijst. Eerst lijkt de vertaalster dus door de herhaling van het motief en het behoud van de
personificatie de auteursintentie na te volgen, maar dan ontstaan er toch verschillen in de
interpretatie van de doeltekst die de intentie van Michiels onrecht lijken aan te doen.
Op een bepaald moment vermeldt de schildwacht zijn “mondma” en “mondpa” (Michiels
2012, 39) als hij het over zijn ouders heeft. De vertaling van Buysse luidt “bouche-mère”
en “bouche-père” (Michiels 1967, 46). Literatuurcriticus Marcel Janssens (1969, 25) stelt
dat Michiels met die woordkeuze het hoofdpersonage transformeert tot een persona.
Daarmee bedoelt hij dat het personage een masker draagt en een rol opneemt die hem
door de maatschappij is opgelegd. Om aan die betekenis tegemoet te komen, heeft Buysse
net als Michiels twee neologismen ontworpen. Daarmee lijkt ze opnieuw een hoge graad
Masterproef Emma Landuyt 40
van getrouwheid aan de brontekst te bereiken. Tot slot vermeldt Bousset (1988, 18) dat
de personae ook een metonymische betekenis hebben: An staat bijvoorbeeld voor de
eeuwige liefde en Schram representeert de oorlog.
6.1.3.2 Personificatie
Michiels maakt van de personages anonieme entiteiten en geeft daarnaast voorwerpen
menselijke eigenschappen (zoals we hierboven al aantoonden in het geval van de
stemmen). Zo huilen en gillen de sirenes als mensen (Michiels 2012, 19) en krijgen
militaire geluiden dierlijke kenmerken: “het blaffen van het geschut in de parken, het
gonzen van de motoren door de lucht” (Michiels 2012, 76). Enkele mooie voorbeelden van
personificatie lezen we op pagina tweeënveertig: het jongetje ligt in bed en hoort “hoe het
huis stond te luisteren in het donker” en kort daarna is hij het slachtoffer van een
inwijdingsritueel op zijn werk: “dertig seconden lang zou de fabriek de adem inhouden”.
Buysse heeft die personificaties behouden in het Frans: “et qu’il entendait clairement la
maison écouter dans l’obscurité” (Michiels 1967, 50) en “trente secondes l’usine
retiendrait son souffle” (Michiels 1967, 52).
Het gebruik van de personificatie als stijlfiguur levert weinig problemen op voor de
vertaling. Het is vooral belangrijk dat dit sign of literariness in de doeltekst ook tot zijn
recht kan komen en de vertaler het effect ervan probeert na te bootsen. Zo beschrijft
Michiels de atmosfeer tijdens de scène in de herberg van de oom van het jongetje met
behulp van personificaties. De “glazen dansten” (Michiels 2012, 47), “een poos lang lag
het schenkblad krankzinnig te lachen op de vloer” (idem) en er “stroomde een vlek lawaai
geel en luid het erf op” (Michiels 2012, 52). Die chaotische ambiance doet literatuurcritica
Lieve Scheer (1963, 755) denken aan het wereldbeeld dat Ensor schildert. Hetzelfde
dynamische effect lijkt te worden opgeroepen in de Franse vertaling: “son plateau qui
reste là, tout un temps, à rire comme un fou sur le plancher” (Michiels 1967, 60), “une
tâche de bruit jaune et retentissante déborde dans la cour” (Michiels 1967, 67).
Michiels schenkt veel aandacht aan het geluid van de stad en de huizen en aan het
straatlawaai. Hij verpersoonlijkt bijvoorbeeld de anonieme plaats waar het verhaal zich
afspeelt: “het grote huilen van de straat, van de stad, van de wegen naar de stad en uit de
stad en naar de steden verderop, het kleine huilen in het grote huilen van de trams”
(Michiels 2012, 19). In Buysses vertaalinterpretatie lijken die stijlkeuzes stand te hebben
gehouden en dat toont zich in de vertaling: “des grands sanglots de la rue, de la ville, des
chemins qui mènent à la ville et viennent à la ville et vont vers des villes plus lointaines,
les petits sanglots dans les grands sanglots des tramways” (Michiels 1967, 15). Wanneer
het hoofdpersonage op een feestje is, lijken de voordeur en stenen zich ook te amuseren:
“het leek wel of alle stenen lachten, de voordeur hing te lachen in haar hengsels” (Michiels
2012, 79). De vertaling van dit deeltje bevat een extra dimensie: er is een klankspel
Masterproef Emma Landuyt 41
ontstaan door de herhaling van de letter ‘r’: “on jurerait que toutes les pierres rient, la
porte d’entrée rit sur ses gronds” (Michiels 1967, 112).
Machines en apparaten krijgen vaak menselijke trekken: “en de stolp van de naaimachine
op de vloer tegen de grote klok aan die hard tikte en hardop luisterde, harder en harder
tikte, oorverdovend luisterde” (Michiels 2012, 38). Buysse zet deze personificatie om in
“le couvercle de la machine à coudre près de la grande horloge au tic-tac bruyant qui
écoutait à haute voix avec un tic-tac de plus en plus bruyant, elle écoutait, assourdissante”
(Michiels 1967, 45). Hier zou de Franstalige lezer de doeltekst waarschijnlijk anders
interpreteren: het adjectief ‘assourdissante’ heeft meer nadruk gekregen in de vertaling.
Om het woord in de zin te integreren en op die manier de equivalentie met de brontekst
zo groot mogelijk te houden, zou ‘assourdissante’ een plaatsje kunnen hebben gekregen
als bijwoord (dus ‘assourdissement’) bij ‘écoutait’. Een andere oplossing om het bijwoord
in de zin te integreren, is om ‘oorverdovend luisterde’ te vertalen als ‘écoutait d’une
manière assourdissante’. Het is moeilijk om te achterhalen waarom Buysse het adjectief
afzondert in de vertaling en daarmee van de originele tekst afwijkt. Misschien wilde ze
het adjectief extra doen opvallen in de vertaling, maar het woord trekt waarschijnlijk al
de aandacht van de lezer omdat het deel uitmaakt van een personificatie. Omdat de
vertaling de auteursintentie niet lijkt na te volgen, zouden we hier de stem van de vertaler
kunnen zien verschijnen.
6.1.3.3 Metonymie
Een betekenisfiguur die nauw aansluit bij de personificatie is die waarbij een deel wordt
genoemd voor het geheel of omgekeerd. Zo hebben we al gezien dat personages herleid
worden tot stemmen. Bovendien maakt Michiels regelmatig gebruik van metonymie om
soldaten aan te duiden: het hoofdpersonage ziet dan “kolonnes van laarzen” (Michiels
2012, 182) passeren. Een van de gevolgen van deze betekenisfiguur is dus dat enkele
motieven extra nadruk krijgen. Een ander effect van metonymie vinden we kort na de
scène met de grote jongen. Zijn naam is vervangen door het voorwerp waarmee hij
verbonden wordt: het mes.
Ik heb er geen vermoeden van waar het mes me naar toe lokt, hoe ver we nog zullen lopen,
broederlijk achter elkaar aan, en wie het mes zal doodmaken vannacht weet ik evenmin en
wie weet, overweeg ik, of het mes niet al eerder iemand heeft doodgemaakt (Michiels 2012,
84).
Dergelijke fragmenten worden door Buysse vertaald met behoud van de betekenisfiguur.
Ook het effect van dit sign of literariness wordt zo nagevolgd:
Je ne soupçonne même pas où m’attire le couteau, quelle distance nous allons encore
parcourir ensemble, l’un derrière l’autre fraternellement, ni qui le couteau tuera cette nuit,
Masterproef Emma Landuyt 42
je n’en sais rien non plus et qui sait, me dis-je si le couteau n’a pas déjà tué quelqu’un
(Michiels 1967, 121).
6.1.3.4 Besluit
In veel gevallen lijkt de vertaling de metaforische inhoud van Michiels’ tekst te hebben
behouden. De leeservaring van de doeltekst lijkt qua poëtisch taalgebruik niet zo veel te
verschillen van de brontekst. Het lijkt belangrijk te zijn dat de stad, bepaalde machines en
(delen van) huizen als levende wezens worden voorgesteld en daarin lijkt de vertaling de
auteursintentie te volgen. Bovendien komt ‘stem’ opnieuw als een belangrijk woord naar
voren, want het wordt vaak metonymisch gebruikt om een personage aan te duiden.
Hierin komt de vertalersinterpretatie vermoedelijk ook overeen met de auteursintentie.
We zouden kunnen besluiten dat de stem van de vertaler qua beeldspraak quasi hetzelfde
zegt als de stem van de verteller in de brontekst.
6.1.4 Ritme
Een groot deel van de leeservaring van Het boek alfa wordt bepaald door de ritmiek van
Michiels’ tekst. In het volgende deel van deze scriptie wordt daarom dieper ingegaan op
de dunne grens tussen proza en poëzie. Daarna staan we stil bij enkele stijlfiguren die
bijdragen tot het klankspel in de tekst.
6.1.4.1 Poëzie versus proza
Geerts (1973, 43) stelt vast dat Michiels veel belang hecht aan de ritmische factor van de
tekst. Het ritme is “dwangmatig, tot luid-op-lezen dwingend” (idem), wat Bernaerts
(2015c) ertoe aanzet om het proza van Michiels ook op dit vlak in verband te brengen met
de “autonomisering van de taal”. Het boek alfa wordt bewust niet als een roman
voorgesteld en dat heeft onder andere te maken met het poëtische karakter van de tekst:
Een sterke, stuwende ritmiek, die soms zelfs metrisch wordt; een spel van over elkaar heen
buitelende klanken, van assonanties en rijm, van associaties en ambiguïteiten; een vrij en
dartel gebruik van alle mogelijke stijlfiguren. Er ligt een sluier van muzikaliteit over dit
proza, dat een beroep doet op het partnerschap van oog en oor. […] Door middel van de
synesthetische en metamorfistische lading krijgt het proza van Michiels een kracht die niet
onderdoet voor de poëzie (Bohlmeijer 1993, 317).
6.1.4.2 Herhaling
Bohlmeijer vermeldde in zijn citaat niet dat herhaling eveneens een ritmische factor is die
Michiels’ tekst typeert. Een aantal stukken in Het boek alfa zijn opgebouwd aan de hand
Masterproef Emma Landuyt 43
van de herhaling van een woord of woordgroep als basis. Het regent bijvoorbeeld bevelen
tijdens de hop-passage (zie citaat originele tekst in deel 2.2) die de lezer in een strak
leestempo dwingen. De vertaling van dit soort fragmenten vormt vertaaltechnisch niet
zo’n grote uitdaging. Het effect van dit sign of literariness blijft immers gemakkelijk
behouden omdat er telkens een woord herhaald wordt:
Et cela commence très tôt avec hop lève-toi et hop prie et hop mange et hop embrasse ton
père qui s’en va et hop embrasse ta mère qui reste à la maison et hop ton cartable et hop ton
frère et hop en droite ligne à l’école avec ton frère et ton cartable à main et de nouveau hop
prie et hop tais-toi et hop joue et hop cesse de jouer et hop au tableau et hop ta leçon et hop
sur les doigts et hop lève les bras et hop baisse les bras et de nouveau prie et hop tais-toi et
hop chante et hop cesse de chanter et hop écris cent fois il faut apprendre à chanter juste et
hop écris deux cents fois il faut chanter quand on me dit de chanter et hop écris trois cents
fois il faut obéir au maître et hop écris trois mille trois cents fois il faut il faut il faut il faut
(Michiels 1967, 28).
De hop-passage volgt direct na de dialoog met de grote jongen en dit contrast verhoogt
het strakke tempo van de tekst. Hier speelt de woordkeuze een minder grote rol, al is het
opvallend dat Buysse het woord ‘hop’ behoudt in haar vertaling terwijl in de Van Dale
(2016b) ‘houp’ als vertaling voor het tussenwerpsel wordt gesuggereerd. Die keuze zou
kunnen wijzen op de voorkeur voor een exotiserende vertaling, want hij is gericht op de
brontaal en brengt hierdoor de tekst niet dichter bij het doelpubliek. Er zijn echter ook
elementen die op het tegendeel wijzen, zoals de vertaling van ‘ik moet’ aan het einde van
het citaat. Buysse koos er niet voor om die vorm met ‘je dois’ te vertalen, maar ze opteerde
voor het eerder naturaliserende ‘il faut’. We zouden daarom de tekst kunnen kwalificeren
als een intermediaire vertaling. Buysse lijkt zich dus aan te sluiten bij hoe Levý (geciteerd
in Grit 2004, 281) een vertaling ziet. De vertaalster lijkt de kwaliteiten van de brontekst
zo te willen reproduceren dat de lezer denkt dat hij te maken heeft met een origineel werk.
Die kwaliteiten van de brontekst zijn bijvoorbeeld het strakke tempo en de herhalingen
die op zo’n manier behouden zijn dat ze van oorsprong in het Frans geschreven lijken,
zoals ‘il faut’.
Fragmenten waarin herhaling opvalt, zijn kenmerkend voor Het boek alfa. Het is voor een
vertaler die trouw wil blijven aan de tekst (en auteursintentie) van groot belang dat die
herhalingen overeind blijven. In de vertaling van de passage met “bid voor ons (…) baden
ze bid voor ons (…) baden ze” (Michiels 2012, 63) wijkt Buysse daarom niet af van het
lexicon: “priez pour nous (…) priaient-ils priez pour nous” (Michiels 1967, 86). Een andere
passage met een strak ritme dat bewerkstelligd wordt door herhaling, is de scène waarin
het jongetje zich als machthebbende voordoet. Het hoofdpersonage maant allerlei zaken
aan tot bewegen: “ju paard en ju kar en ju oom en ju bier in de buik van mijn oom en ju
bomen langs de weg (…) en ju alles wat mijn is” (Michiels 2012, 50). Anders dan bij de
hop-passage heeft Buysse het tussenwerpsel wel omgezet in het Frans: “hue, cheval et hue
Masterproef Emma Landuyt 44
chariot et hue l’oncle et hue la bière dans le ventre de l’oncle et hue les arbres le long de
la route (…) et hue tout ce qui m’appartient” (Michiels 1967, 63).
6.1.4.3 Klankspel
Alliteraties en assonanties zijn stijlfiguren die Michiels regelmatig aanwendt om de
ritmiek van zijn teksten te versterken. De bekendste assonantie in Het boek alfa is het
klinkerrijm tussen ‘god’ en ‘zot’, bijvoorbeeld in “laat er nu nooit meer iemand God zeggen,
laat ze zot zeggen of luiaard of leugenaar of lafaard en laat ze alles zeggen wat pijn doet”
(Michiels 2012, 68). Het is een klankrijm dat niet meteen in het oog springt, maar
waarover wel al heel wat inkt is gevloeid. Het is belangrijk om te weten dat het
hoofdpersonage zwaar tilt aan de belediging ‘zot’. Het woord duikt voor het eerst op
wanneer het wordt uitgesproken door het meisje in de schuur van zijn grootvader: “dat
ene woord, langgerekt en zangerig met de lange zangerige o daarin, zot riep ze” (Michiels
2012, 33). Het jongetje doet alsof de belediging hem niet raakt, maar door de herhaling
van het woord op de bladzijde erna vermoedt de lezer het tegendeel (Scheer 1963, 755):
“zeggen dat het heus niets bijzonders was als ze zot riepen, vaak riepen ze wel erger
dingen” (Michiels 2012, 34) en “nu zag je zelf dat het niets om het lijf had als er eentje was
die zot riep en meteen weer wegholde, dat was het meest onschuldige dat iemand je kon
aandoen” (idem).
Een vijftigtal pagina’s later laat Michiels ‘zot’ rijmen met ‘God’. De auteur vertelt (Michiels
geciteerd in Roggeman 1975, 15) dat het rijm een van de “associaties en permutaties” in
zijn boek is. Zo staan bijvoorbeeld ook ‘bidden’ en ‘lezen’ “in een bepaald verband tot
elkaar: […] ‘lezen’ betekent in het dialect ook ‘bidden’” (idem). Hoewel we eerst de indruk
kregen dat het hoofdpersonage het woord ‘zot’ als een belediging zag, lezen we nu dat hij
het erger vindt dat de naam van God genoemd wordt. Dat kan te maken hebben met de
traumatische ervaringen die hij opliep door het misbruik van een geestelijke. Hoe de lezer
dit klankspel dan ook interpreteert, het lijkt erop dat Michiels veel nadruk wil leggen op
dit rijm en dat is Buysse eveneens niet ontgaan. Ze noemt het rijm “admirable” (Buysse
1968, 82).
In hetzelfde document waarin ze het standpunt uit dat een vertaler onzichtbaar moet zijn,
schrijft Buysse (idem) dat het rijm van ‘God’ met ‘zot’ een van de “impossibilités
techniques de transposition auxquelles je me heurtai et qui me désolent encore en y
repensant” was. Het klankpaar heeft zij vertaald als ‘Dieu’ en ‘sot’. De vertaling is lexicaal
equivalent, maar de assonantie bleef niet behouden. Hoewel we weten dat zowel Michiels
als Buysse dit rijm essentieel vonden voor Het boek alfa, verschilt de vertaling toch in die
mate van de brontekst dat het rijm weggevallen is. Op deze plaats in de tekst lijkt Buysse
rekening te hebben willen houden met de auteursintentie, maar ze heeft geen constructie
Masterproef Emma Landuyt 45
gevonden die daarin slaagt. Zo komt hier de stem van de vertaler aan het licht en dat kan
de reden zijn waarom Buysse haar ontgoocheling uit.
De vertaalster heeft dus tevergeefs geprobeerd om het effect van dit sign of literariness te
reconstrueren. Er lijkt inderdaad niet meteen een synoniem van ‘Dieu’ voorhanden dat
rijmt met ‘sot’ en ‘zot’ heeft ook geen vertaling die dicht bij de klanken van ‘Dieu’ aansluit
om de assonantie in de originele tekst te vervangen. Buysse had eventueel ‘o Dieu’ kunnen
schrijven, zodat de letter ‘o’ opnieuw een klankrijm zou vormen. Dat zou echter een breuk
met de originele tekst betekenen, aangezien het niet in de context lijkt te passen. Het gaat
hier immers om de naam van God die door gelovigen wordt aangeroepen die anders zou
verzwakken naar een soort tussenwerpsel. Op die manier wordt duidelijk dat de vertaler
constant keuzes tegen elkaar moet afwegen.
In zijn recensie over Boussets analyse van het boek zegt Maes (1989, 70) dat zijn collega
te weinig aandacht besteedt aan het rijm. Als “postmodernistisch structuralist” zou
Bousset “sommige literaire knipogen” missen (idem). Toch heeft hij een aantal
assonanties aangeduid in Het boek alfa zonder er al te veel betekenis aan te geven. Bousset
stipte onder meer de assonantie met korte ‘o’ aan:
(er kwam een man uit het huis met een hond en met een witte stok en met een deken op de
rug gebonden en hij trok de deur achter zich dicht en aarzelde niet, keek ook niet om, liep
rechtop langs de gevels met aan zijn linkerkant de hond en in zijn rechterhand de witte stok
en bij elke stap tokte hij met zijn stok tegen de gevels waar hij langs trok, rechtop de gevels
langs en de straat uit, tok-tok tok-tok) (Michiels 2012, 56).
Dit klankrijm sluit aan bij de assonantie tussen ‘zot’ en ‘God’, maar dat vermeldt Bousset
niet in zijn analyse. De passage werd door Buysse als volgt vertaald:
(un homme sort d’une maison avec un chien en une canne blanche et avec une couverture
attachée sur le dos et, sans hésiter, sans même se retourner, il referme la porte et suit tout
droit les façades, avec le chien à sa gauche et la canne à sa droite et à chaque pas, il frappe
de sa canne les façades qu’il suit tout droit et en longeant les façades il quitte la rue, toc-toc
toc-toc) (Michiels 1967, 73).
De assonantie met ‘o’ heeft plaatsgemaakt voor een klankspel met de letter ‘a’, zoals in
‘canne’, ‘façade’, ‘pas’ en ‘frappe’. Het is echter minder frappant dan in het origineel en het
is ook minder uitgewerkt. Misschien had Buysse van ‘toc-toc’ ‘tac-tac’ kunnen maken om
zo volledig mogelijk te zijn in haar reconstructie van het effect van dit sign of literariness.
Het lijkt voor de vertaler gemakkelijker om assonanties om te zetten die over minder
lange stukken tekst verdeeld zijn, zoals “zonder waarom of daarom” (Michiels 2012, 13)
dat “sans rime ni raison” (Michiels 1967, 8) is geworden. Hier lijkt Buysse het standpunt
van Boase-Beier in te nemen dat een doeltekst zowel eigenschappen van een
Masterproef Emma Landuyt 46
documentaire als van een instrumentele vertaling kan bevatten. Deze vertaling is namelijk
taalkundig correct, maar ook literair equivalent aan de originele tekst. De vraag is of het
gaat om een bewust gezocht alternatief of dat het een uitdrukking is die toevallig een
klankspel bevat. Andere vertalingen zijn vooral documentair, zoals in het geval van
“zonder god of goud” (Michiels 2012, 75). De alliteratie kreeg geen welluidend equivalent:
“sans or ni dieu” (Michiels 1967, 106). In het laatste geval lijkt Buysse de auteursintentie
niet te hebben nagevolgd, maar in het eerste wel.
Sommige assonanties heeft Buysse omgezet naar alliteraties om het klankspel te
behouden. Hier wint de instrumentele vertaling het van de documentaire. Zo werd “het
geblaf van het geschut” (Michiels 2012, 76) vertaald als “l’aboiement des batteries”
(Michiels 1967, 107). Even verderop in Het boek alfa lezen we “dooddrupte, drup-drup
drup-drup” (Michiels 2012, 87). Hier heeft Buysse het beginrijm met de letter ‘d’
vervangen door rijm met de letters ‘t’ en ‘o’: “le tuait goutte à goutte, floc-floc, floc-floc”
(Michiels 1967, 125). Andere alliteraties zijn met behoud van dezelfde beginletter
omgezet in het Frans, zoals “handen die moederden en meelij hadden” (Michiels 2012, 15)
– “de mains maternelles et apitoyées” (Michiels 1967, 10) en “het bom-bom-bom van je
trom” (Michiels 2012, 84) – “le boum-boum-boum de ton tambour” (Michiels 1967, 121).
Bij de laatste alliteratie lijkt het erop dat ook de dubbele betekenis behouden is die
verwijst naar explosieven en dus de oorlogsthematiek onderstreept. We benadrukten al
de bijzondere manier waarop Michiels dit thema in zijn tekst verwerkt: geweld is
prominent aanwezig zonder dat het woord letterlijk vernoemd wordt. Dat bewijst dat
stilistische eigenschappen zoals klankrijm heel wat kunnen onthullen.
De alliteraties zijn lang niet overal in stand gehouden: “zacht zeurend zingen” (Michiels
2012, 91) is “un chant doucement monotone” (Michiels 1967, 132) geworden en
“achteloos en argeloos” (Michiels 2012, 20) is vertaald als “machinalement, naïvement”
(Michiels 1967, 17). De laatste alliteratie lijkt een gemiste kans, want Buysse had die
misschien als ‘négligemment, naïvement’ kunnen omzetten. Bovendien heeft ze het
voegwoord ‘en’ vervangen door een komma. Op deze plaats komt ze dus opnieuw tussen
als vertaalster. Als we vervolgens kijken naar een stuk waarin alliteratie op grotere schaal
voorkomt, merken we dat het moeilijk is om dat beginrijm om te zetten in het Frans. De
letter ‘l’ in het onderstaande fragment is prominent aanwezig, terwijl in de vertaling de
plofklanken van de letters ‘p’ en ‘b’ als vervanging kunnen worden gezien:
het stappen van de laarzen over het land, kolonnes van laarzen, legers van lichamen die in
beweging waren gekomen en die, nu ze eenmaal in beweging waren, al lang geen lichamen
meer waren, laarzen waren, links-rechts en in de pas (Michiels 2012, 56)
au pas des bottes qui parcourent le pays, des colonnes de bottes, des corps d’armée qui se
sont mis en marche et qui, une fois qu’ils sont en marche ont depuis longtemps cessé d’être
des corps, ne sont plus que bottes, pas, obéissance, gauche-droite et au pas (Michiels 1967,
73).
Masterproef Emma Landuyt 47
6.1.4.4 Besluit
Het lijkt geen sinecure om een tekst die bol staat van poëtisch taalgebruik om te zetten in
een andere taal. Buysse leek de intentie te hebben om klankspelen te zoeken die zo goed
mogelijk aansluiten bij de Nederlandse versies, maar dat lijkt niet overal te zijn gebeurd.
Bepaalde Franse alternatieven voor klankspelen leken zelfs onvindbaar, zoals een
constructie die het betekenisvolle rijm tussen ‘zot’ en ‘god’ kan vervangen. Wel lijken veel
passages waarin herhalingen prominent aanwezig zijn quasi ongewijzigd omgezet. Soms
lijkt Buysse dus trouw te zijn aan de auteur(sintentie) en in andere gevallen lijkt ze ervoor
te kiezen om trouw te zijn aan de tekst, hoewel die twee keuzes niet noodzakelijk
tegengesteld aan elkaar hoeven te zijn.
Geerts (1973, 43) waarschuwt dat de ritmiek in een andere taal anders kan zijn en
bijgevolg een vertaling helemaal kan veranderen. Dat lijkt in het geval van Le livre alpha
zeer goed mee te vallen, want het strakke ritme blijft bijna altijd behouden. De plaatsen
waar de ritmiek aan de (oorlogs)thematiek gekoppeld lijkt te zijn, blijven benadrukt in de
vertaling. Verder in zijn tekst vermeldt Geerts (1973, 52) dat Michiels’ werk een hoge
moeilijkheidsgraad heeft en dat had onder andere te maken met “het zeer subtiele spel
met de specifieke taalmogelijkheden”. Daarmee bedoelt hij waarschijnlijk de
dubbelzinnige woordkeuzes, maar het kan ook verwijzen naar de klankspelen in de tekst.
Die hoge moeilijkheidsgraad van de tekst zou ons er in navolging van Rooryck (2010, 54)
kunnen toe brengen om Het boek alfa een lage graad van vertaalbaarheid toe te kennen.
6.1.5 Woordenschat
De stijl van een schrijver kan mee bepaald worden door het lexicon dat hij gebruikt. We
bekijken hieronder of dat bij Michiels het geval is en welke vertalingen van de
woordenschat problemen hebben opgeleverd in Buysses versie van Het boek alfa.
6.1.5.1 Register
In de dialogen valt meteen een spreektalig register op. Op die plaatsen kan de stijl volgens
Bousset (1988, 261) als “vertrouwelijk-dialectisch” aangeduid worden. Het gesprek dat
het hoofdpersonage heeft met de grote jongen is vertrouwelijk in die zin dat de grote
jongen vertelt dat hij iemand zal doodslaan (pagina 23). Tijdens de dialoog gebruiken
beide jongens eerder een soort tussentaal dan een dialect. Het hoofdpersonage vraagt “vin
je dat prettig?” (Michiels 2012, 23) en “hoeveel wil j’er hebben?” (idem). De vertaling heeft
die spreektalige kenmerken niet overgenomen: “ça te ferait plaisir?” (Michiels 1967, 21)
en “tu en veux combien?” (Michiels 1967, 22), terwijl dat eigenlijk wel zou kunnen door
bijvoorbeeld ‘t’en’ te schrijven. Buysses vertaalstem verandert de interpretatie van de
doeltekst: een Franstalige lezer zal zich niet bewust zijn van het spreektalige karakter van
de dialoog. Toch lijkt dit een essentieel deel van de originele tekst dat weggevallen is.
Masterproef Emma Landuyt 48
Michiels werkt namelijk met dialogen omdat ze de uiting zijn van een “prototypische
concrete taalsituatie” en zo de beweging in taal en dus de bevrijding benadrukken
(Bernaerts 2014, 14).
Tijdens een andere dialoog, die tussen het hoofdpersonage en een meisje, vallen dezelfde
tussentalige kenmerken op. Het meisje vraagt hem “vin je me mooi?” (Michiels 2012, 58)
en “voel je ‘t?” (Michiels 2012, 61), maar de jongen voelt zich ongemakkelijk en antwoordt
in beschaafd Nederlands: “mooier dan vroeger” (Michiels 2012, 59). We lezen bij Buysse
niet ‘tu m’ trouves jolie?’, maar “tu me trouves jolie?” (Michiels 1967, 78), waardoor de
spreektaligheid van de dialoog opnieuw vervalt. Buysse kiest hier dus voor inhoudelijke
equivalentie van de dialogen, maar de extra betekenislaag van de tussentaal is verdwenen.
De auteursintentie lijkt hier dus slechts gedeeltelijk behouden en dat is merkwaardig voor
een onderdeel dat bij Michiels zo’n belangrijke betekenis impliceert.
Verder zegt de grote jongen over een kip “dan scheurt d’r hele bek open” (Michiels 2012,
24), maar ook van die tussentalige mededeling blijft in het Frans niks over: “elle aura le
bec tout déchiré” (Michiels 1967, 23). Buysse gaat nog verder door het bijwoord
‘hartstikke’ in haar vertaling gewoon weg te laten: “daar zit die hartstikke vast” (Michiels
2012, 24) werd “il est fiché dedans” (Michiels 1967, 23). Toch valt zo’n woord ook in het
Frans om te zetten, bijvoorbeeld als ‘vachement’ of ‘salement’. De vertaalster heeft dus
mogelijkheden om de inhoud van de dialogen zo exact mogelijk te weerspiegelen, maar
benut ze niet. Het effect van dit sign of literariness lijkt zo niet te worden nagebootst,
waardoor de interpretatie van de lezer beïnvloed wordt.
Op andere plaatsen merken we dat Buysse het informele taalregister wel overbrengt in
haar vertaling en zo de brontekst nauwkeuriger volgt. Zo hoort de jongen op een bepaald
moment urine “stroelen” (Michiels 2012, 32). Dat werkwoord wordt in de Van Dale
gelabeld als ‘informeel’ en ‘niet algemeen’. De vertaling luidt “dégouliner” (Michiels 1967,
36) en dat woord wordt in het woordenboek van Larousse (2016) aangeduid als ‘familier’,
waardoor het waarschijnlijk de meest equivalente vertaling is. Ook in de dialoog met de
grote jongen behoudt Buysse de auteursintentie door van het informele adjectief
“bezopen” (Michiels 2012, 22) het bijvoeglijke naamwoord “soûl” (Michiels 1967, 20) te
maken, dat in de Van Dale (2016b) gekwalificeerd is als ‘informeel’. Toch lijkt Buysse die
interpretatie niet altijd consequent na te volgen, want voor de vertaling van “de koster die
dronken in het luik zat te huilen” (Michiels 2012, 48), kiest ze ook voor de informele
woordvariant: “le bedeau saoul qui pleure là-haut, pris dans la trappe” (Michiels 1967,
60). Een alternatieve vertaling is het neutrale adjectief ‘ivre’.
6.1.5.2 Woordkeuze
Michiels’ woordkeuze is op sommige plaatsen in de tekst zeer nauwkeurig (zie deel 6.1.2).
De vertaler die ervoor kiest om de brontekst lexicaal zo nauwkeurig mogelijk om te zetten,
Masterproef Emma Landuyt 49
kan zo met een aantal uitdagingen geconfronteerd worden. Een voorbeeld van Michiels’
specifieke taalgebruik is het woord “modderschuitjes” (Michiels 2012, 13) dat staat voor
de besmeurde schoenen van het jongetje. Die woordkeuze lijkt echter in het Frans te
worden tenietgedaan door de vertaling “souliers boueux” (Michiels 1967, 7). Dat is ook
het geval bij de vertaling van het woord ‘vingerwijzing’, terwijl het op korte tijd drie maal
herhaald is en dus de aandacht van de lezer lijkt op te eisen:
tot de modder plotseling toehapte en zijn voet uit de schoen schoot, als een vingerwijzing.
Dat was het dus: een vingerwijzing. […] Hij stak zijn voet weer in de schoen, wetend dat het
een vingerwijzing was (Michiels 2012, 16).
‘Vingerwijzing’ betekent zoveel als ‘aanwijzing’ en waarschijnlijk is het eveneens gekozen
door Michiels wegens zijn figuurlijke betekenis van ‘terechtwijzing’. Het Franse
equivalent voor dit specifieke woord zou dus een even sterke lading moeten hebben. In
de vertaling lezen we echter ‘signe’, een alledaags woord dat geen dubbele betekenis
impliceert. Daardoor valt het woord minder op en verliest de vertaalde tekst aan kracht.
Een ander gevolg is dat de interpretatie van de lezer gedesambigueerd wordt nog voor hij
met deze weak implicature geconfronteerd wordt. De vertaalinterpretatie heeft het woord
al ondubbelzinnig gemaakt. Bovendien komt het woord ‘signe’ nogmaals voor in de
proloog, maar dan als vertaling van ‘sein’. Het gevolg is dat twee verschillende
Nederlandse woorden naar hetzelfde Franse woord vertaald worden. Een mogelijkheid
om de vertaling van ‘vingerwijzing’ meer te laten opvallen, is om te kiezen voor een woord
als ‘sommation’ of ‘injonction’. Beide woorden zijn opgenomen in de Van Dale als vertaling
van ‘aanmaning’ en zouden zo toch een meer ambigue lezing kunnen oproepen.
De vergelijking van origineel en vertaling wijst in bepaalde gevallen op een verschil tussen
de teksten dat je op het eerste gezicht niet zou verwachten. Het gaat om individuele
gevallen, maar opgeteld lijken ze toch een niet te negeren impact op de interpretatie van
de doeltekst te hebben. Zo stippen we onder meer de vertaling van “prijsgegeven”
(Michiels 2012, 13) aan. Buysse koos voor “avoué” (Michiels 1967, 8), wat meer
‘toegegeven’ dan ‘onthuld’ betekent. Het is onduidelijk waarom Buysse niet voor ‘dévoilé’
of iets dergelijks koos. Nog zo’n geval waarin de lexicale inhoud van de vertaling afwijkt
van de brontekst, is “mettons que je n’aie rien dit, répond la petite” (Michiels 1967, 75).
De originele zin luidt “’Goed, dan niet’, zei het meisje” (Michiels 2012, 57). We merken op
dat Buysse ‘het meisje’ niet vertaalt als ‘la fille’, terwijl dat woord een directere
tegenhanger van het Nederlands lijkt dan ‘la petite’. Deze zin lijkt iets vrijer te zijn
omgezet, maar een verklaring daarvoor is niet meteen voorhanden.
Om “de hand van zijn vader” (Michiels 2012, 16) om te zetten in het Frans koos Buysse
voor “la main paternelle” (Michiels 1967, 13), hoewel je ‘la main de son père’ zou
verwachten. Er staat immers niet ‘de vaderlijke hand’. Verder gaat het over personages
Masterproef Emma Landuyt 50
die als “miljoenen stemmen” (Michiels 2012, 19) weergegeven worden, maar in het Frans
zijn het er opeens een stuk minder: “des milliers de voix” (Michiels 1967, 16). Dat betekent
opnieuw een klein verschil in interpretatie voor de Franstalige lezer. Het zou echter een
onoplettendheid van Buysse kunnen zijn, want op een andere plaats worden de
“miljoenen tranen” (Michiels 2012, 90) wel als “des milions de larmes” (Michiels 1967,
130) vertaald. Nog een ongelijkheid vinden we in de proloog: het jongetje heeft “er
beangst over gezwegen dat ze verdwaald waren” (Michiels 2012, 13), maar in het Frans
is de groep niet verdwaald. Het hoofdpersonage voelt zich enkel verdwaald: “sans rien
dire de son angoisse à se sentir perdu” (Michiels 1967, 7). Buysse had ook kunnen opteren
voor ‘à être perdu’ om de nadruk niet op het gevoel te leggen. Verderop in de tekst zijn de
andere jongetjes “zich immer nog niet bewust dat ze verdwaald waren” (Michiels 2012,
17) en in de Franse versie lezen we nu wel dat ze verdwaald zijn en zich niet enkel zo
voelen: “toujours sans se rendre compte qu’ils s’étaient perdus” (Michiels 1967, 13).
Een andere inconsistentie vinden we in de vertaling van het woord ‘koster’. Tijdens een
scène die zich afspeelt in de herberg wordt de koster vernederd en komt het woord
meermaals kort na elkaar voor. Soms vertaalt Buysse het zelfstandige naamwoord als ‘le
sacristain’ en soms kiest ze voor ‘le bédeau’. Michiels gebruikt echter altijd hetzelfde
woord, waardoor er een dimensie aan de vertaling wordt toegevoegd die niet door de
auteur geïntendeerd is. In het begin van het verhaal vertaalt Buysse het woord ‘koster’
steeds als ‘le bédeau’, maar in het midden van de scène valt Buysse terug op het synoniem
‘le sacristain’. We lezen dus eerst “de koster heeft dorst” (Michiels 2012, 45) - “il a soif, le
bédeau” (Michiels 1967, 56-57) en twee pagina’s verder nog steeds “’koster,’ zei zijn oom”
(Michiels 2012, 47) - “bédeau, dit l’oncle” (Michiels 1967, 59). Enkele bladzijden later
staat er opeens te lezen hoe het jongetje “lachte om de koster” (Michiels 2012, 52): “riait
du sacristain” (Michiels 1967, 67).
Tot slot bespreken we nog enkele gevallen waarbij de lexicale keuzes van de vertaalster
een andere betekenis lijken te impliceren dan die die Michiels waarschijnlijk voor ogen
had. De auteursintentie is met andere woorden niet behouden op die plaatsen. Ook is er
een typfout in de vertaling geslopen van “en te oud en te dik is om nog voort te leven”
(Michiels 2012, 37): “trop vieux et tros gras pour vivre encore” (Michiels 1967, 42). De
andere voorbeelden lijken minder onschuldig. Zo lezen we tijdens een scène waarin het
hoofdpersonage zich in het ouderlijk huis bevindt: “hij legde zijn arm rond haar
schouders” (Michiels 2012, 37). Buysse vertaalt dat als “[il] enlace les épaules de sa mère”
(Michiels 1967, 43). Hier weten we met zekerheid dat het gaat om de schouders van zijn
moeder, maar dat is in de originele tekst niet het geval. De zinnen daarvoor gaan namelijk
alleen over Ann.
Daarna lezen we dat het hoofdpersonage een huis binnengaat en “’Dag’” zegt, maar “ze
hoorde niet” (Michiels 2012, 37). Dat vrouwelijke personage wordt niet bij naam
Masterproef Emma Landuyt 51
genoemd en het persoonlijke voornaamwoord zou dus zowel naar Ann als naar een
andere vrouw, zoals zijn moeder, kunnen verwijzen. Het wordt pas enkele regels later
duidelijk dat het “de witte handen van moeder” (idem) zijn. Michiels heeft dus twee scènes
in elkaar laten overlopen en speelt met niet duidelijk geëxpliciteerde subjecten en
objecten. Beetje bij beetje onthult de auteur hoe de situatie ineen zit. De lezer begint te
vermoeden dat het personage zich in zijn ouderlijk huis bevindt, maar de schrijver
bevestigt dat pas later door expliciet ‘van moeder’ te schrijven. Omdat Buysse in haar
vertaling meteen vermeldt dat het om de schouders van zijn moeder gaat, is het effect van
de onthulling verloren. Om hetzelfde effect te behouden, zou Buysse ‘il enlace ses épaules’
kunnen schrijven.
Tijdens de proloog legt Michiels veel nadruk op het feit dat de achtjarige moet beslissen
welke kant ze opgaan aan het kruispunt: “het besluit te nemen dat hij toch en uiteindelijk
nam” (Michiels 2012, 13). Aangezien die beslissing bepalend is voor de rest van de route
en omdat ze zo nadrukkelijk vermeld wordt, zouden we kunnen stellen dat ze een
voorteken is van het dilemma waarmee de schildwacht later zal worden geconfronteerd.
De doorslaggevende kracht wordt door de woordkeuze van Michiels aangescherpt. Hij
kiest twee woorden die min of meer hetzelfde zeggen: ‘toch’ en ‘uiteindelijk’. In de
vertaling lijkt Buysse de auteursintentie niet na te volgen door minder nadruk te liggen
op de keuze die de jongen maakt: “de prendre la décision que tout de même il finirait par
prendre” (Michiels 1967, 7). Hetzelfde geldt voor “al begreep hij wellicht dat dit nu toch
en voorgoed de laatsten waren” (Michiels 2012, 15). Daarvan luidt de vertaling “il le
savait, ceux-ci devaient être bons derniers” (Michiels 1967, 10). Door ‘toch en voorgoed’
te vervangen door ‘bons’ valt opnieuw de nadruk weg.
6.1.5.3 Besluit
De woordenschat in de vertaling lijkt op lexicaal vlak veel gelijkenissen te vertonen met
de brontekst. Hoewel er inhoudelijke equivalentie van de dialogen lijkt te zijn, is de extra
betekenislaag van de tussentaal verdwenen. In veel gevallen lijkt de vertaalster er al dan
niet bewust voor te kiezen om het taalregister van de doeltekst aan te passen. De
vertaalinterpretatie verschilt op dit punt dus van de interpretatie die waarschijnlijk
wordt opgeroepen in de originele tekst. Daardoor wordt opnieuw de stem van de vertaler
zichtbaar. De auteursintentie lijkt hier dus slechts gedeeltelijk behouden en dat is
merkwaardig voor een onderdeel dat bij Michiels zo’n belangrijke betekenis impliceert.
Ook vielen enkele minder voor de hand liggende woordkeuzes op die misschien met
behulp van een kleine wijziging beter in de context lijken te passen. De vertaling lijkt op
het lexicale vlak te veel af te wijken van het origineel om over een strikt letterlijke
vertaling te spreken.
Masterproef Emma Landuyt 52
6.1.6 Zinsbouw
In dit laatste deel van de analyse zoomen we in op de verschillen tussen de zinsbouw van
de originele tekst en de vertaling. Het gaat onder meer over woorden en woordgroepen
die toegevoegd of weggelaten zijn, maar ook om andere woordvolgordes en aanpassingen
in de interpunctie. Sommige van die aanpassingen lijken onschuldig en daarom oppert
Geerts (1973, 52) dat het “het goed recht van de vertaler [is], over al te veel details te
stappen, als hij maar het geheel goed weergeeft”. Aan het einde van zijn artikel weerlegt
hij die suggestie echter door met voorbeelden aan te tonen dat details (zoals zinsbouw,
woordkeuze en intonatie) doorslaggevend zijn in het taalgebruik. We onderzoeken of dat
voor Le livre alpha ook het geval is.
6.1.6.1 Kwantitatieve verschillen
In haar vertaling heeft Buysse soms enkele woorden weggelaten. Hoewel het verschil
slechts minimaal lijkt, kan dat toch al grote gevolgen hebben voor de interpretatie. Een
voorbeeld is de Franse versie van “het bloed op zijn witte slagersschort” (Michiels 2012,
20). Daarin liet de vertaalster het adjectief vallen: “le sang sur son tablier” (Michiels 1967,
17). De kleuren lijken echter een symbolische waarde te hebben in Het boek alfa. Zo kan
groen voor leven staan, zwart symboliseert de dood en rood is het kleur van bloed.
Michiels heeft er waarschijnlijk voor gekozen om de kleur van het schort te expliciteren
opdat het contrast tussen het zuivere wit en het bloedrood zo nog groter wordt. Buysse
doet dat niet, waardoor de lezer zelf kan kiezen welke kleur de schort heeft. De kans
bestaat, maar is minder groot dat de lezer zich voorstelt dat de kleur van het bloed
afsteekt tegen de schort. Zo lijkt de betekenis van de tekst niet in zijn geheel te zijn
overgebracht. Op een andere plaats is ‘het mes’ niet vertaald: “schreeuwde, kort, om het
mes dat door zijn nekspier sneed” (Michiels 2012, 43) werd “pousse un cri, coupé par
l’élancement qui lui scie la nuque” (Michiels 1967, 53). We hebben echter gezien dat het
woord ‘mes’ symbool staat voor geweld (zie 2.4) en het in enkele scènes een centrale rol
speelt. Een vertaling die Michiels’ intentie zo nauwkeurig mogelijk wil volgen, zou hier het
mes dat als wapen gebruikt wordt, moeten vermelden.
In dezelfde scène die zich afspeelt in de fabriek gebeurt iets gelijkaardigs met een ander
kernwoord: “en daarna het trage leeglopen van zijn lichaam dat geen pijn deed” (Michiels
2012, 43). In deze scène komt het woord ‘pijn’ een aantal keer voor om de nadruk te
leggen op wat het hoofdpersonage voelt. In de vertaling wordt die pijn echter niet langer
benadrukt: “puis son corps se vide lentement” (Michiels 1967, 53). Het gaat hier
bovendien niet meer om een enkel woord, maar om een zinsstuk dat achterwege gelaten
wordt. Dit is geen alleenstaand geval in de proloog. “Ze zwegen omdat hij de oudste was
zoals hij zweeg omdat hij de oudste was” (Michiels 2012, 16) wordt ingekort tot “ils se
taisaient parce qu’il était l’aîné” (Michiels 1967, 12). Iets verder staat er “geen mens die
het hem ooit had gezegd, hij kon zich niet herinneren dat het hem ooit was gezegd, maar
Masterproef Emma Landuyt 53
hij wist het” (Michiels 2012, 20). In de vertaling laat Buysse een heel stuk weg: “jamais
personne ne le lui a dit, mais il le sait” (Michiels 1967, 17).
In een stuk dat vanuit de eerste persoon geschreven is, lezen we: “en ineens is de fles leeg
en ik zeg: ‘De fles is leeg’, terwijl ik reeds met de fles tegen mij gedrukt” (Michiels 2012,
79). Het is frappant dat Buysse het personage laat zwijgen in de vertaling: “et soudain la
bouteille est vide et, la bouteille serrée contre ma poitrine” (Michiels 1967, 112). Eerder
bleek al dat stemmen een belangrijke waarde hebben voor Michiels. Het lijkt dus
onterecht dat Buysse die waarde niet behoudt in haar vertaling. De vertaalster laat niet
enkel stukken weg, soms gebeurt het ook dat ze een stuk toevoegt aan een zin. Een
voorbeeld is “il s’arrêta, la jambe repliée, s’appuya sur l’épaule” (Michiels 1967, 8). Dat is
de vertaling van “hij hield zijn ene been opgetrokken, steunde op de schouder van zeven
jaar” (Michiels 2012, 13). Michiels schrijft niet dat het jongetje gestopt is, maar toch wil
Buysse dat blijkbaar duidelijk maken. Zulke acties lijken de inhoud van het verhaal licht
te wijzigen, waardoor de auteursintentie waarschijnlijk ook aangetast wordt.
Het boek alfa bevat een raamvertelling: het gaat om het jongetje dat een verhaal met een
jonkvrouw en een hoofdman in de hoofdrol aan zijn broer vertelt. Hieronder worden het
begin en het einde geciteerd:
ik ook geloof ik. En dan zie je de soldaten niet meer, je ziet alleen nog een dikke wolk stof
over de weg hangen, een daverende wolk van stampende hoeven is het […]
en statig daalt zij de trappen af terwijl de hoofdman zijn zwaard achteloos tussen de
lichamen laat vallen, de beide handen naar haar uitsteekt en ontroerd haar naam fluistert.
Stotterend zegt hij... neen, zeg jij het broer, jij mag zeggen hoe ze heet. Heet ze Maria, of
Christine, zoals het oudste meisje van de notaris? Of Aleida? Of Hildegonde? Of Rosita of
Freia of Anneke of... Slaap je? Slaap je broer? (Michiels 2012, 93-94)
Dit kaderverhaal is volledig weggelaten door Buysse: “et moi aussi, je crois. Tu dors, petit
frère?” (Michiels 1967, 135). Dat betekent een uitschuiver naar de andere kant in het
continuüm dat Vandeweghe (2008, 130) definieerde tussen vrije en letterlijke
vertalingen. Het is waarschijnlijk de meest ingrijpende verandering in de brontekst en op
dit punt is de vertaling allesbehalve letterlijk te noemen. Bovendien lijkt de vertaalster zo
ook de auteursintentie niet meer te behouden, want de boodschap van het kaderverhaal
is verdwenen. Het gaat over macht en het recht van de sterkste en dat is een thema dat in
Het boek alfa een belangrijke plaats inneemt. De vertaalster liet die anderhalve pagina
echter wegvallen. De vertaling lijkt de brontekst wel erg ver af te staan van de doeltekst
en is de tussenkomst van de vertaalster duidelijk merkbaar.
Masterproef Emma Landuyt 54
6.1.6.2 Woordvolgorde
Bij dit deel betrekken we twee bronnen die iets zeggen over hoeveel impact een andere
woordvolgorde kan hebben voor de interpretatie van een tekst. We komen terug op de
bevindingen van Geerts over de Duitse vertaling van Het boek alfa, maar allereerst richten
we ons op een artikel van taalkundige Marie-Jeanne De Vriendt-De Man. Zij onderzocht
de verschillen in stilistiek tussen het Nederlands en het Frans op basis van enkele
vertalingen, waaronder die van Michiels’ werk. Een van haar conclusies luidde dat
Nederlandse werkwoorden specifieker en kleurrijker zijn dan Franse (De Vriendt-De Man
1970, 204) en dat lijken we te kunnen bevestigen. In het deel over de zintuigen hebben
we bijvoorbeeld een zin geciteerd waarin ‘hameren’ en ‘beuken’ voorkwamen. Daarvoor
bestaat in het Frans geen equivalent, maar Buysse heeft werkwoordconstructies gebouwd
om de vertaling zo vloeiend mogelijk te maken.
Verder zouden volgens De Vriendt-De Man (1970, 205) Franse personages anoniemer
worden voorgesteld dan Nederlandse. Dat kunnen we echter weerleggen door te kijken
naar de woordvolgorde van de openingszinnen van Het boek alfa en Le livre alpha. In het
origineel lezen we “Aan het kruispunt had hij de modder zien samenstromen” (Michiels
2012, 13). Michiels legt de nadruk op de plaats en vooral het motief ‘kruispunt’, waardoor
het hoofdpersonage (‘hij’) naar de achtergrond gedwongen wordt. In de vertaling is dat
anders. In “Il vit la boue affluer à la croisée des chemins” (Michiels 1967, 7) komt het
hoofdpersonage wel op de eerste plaats. Michiels’ openingszin is dus abstracter en
anoniemer dan Buysses vertaling waarin het subject voorop wordt geplaatst. De Vriendt-
De Mans stelling lijkt hier omgekeerd te gelden: het Franse personage komt minder
anoniem over dan het Nederlandse.
Hoewel Het boek alfa niet begint met ‘Hij had de modder zien samenstromen’, verschijnt
de openingszin zowel in de Franse als in de Duitse vertaling in die volgorde. Geerts (1973,
44) klaagt in zijn recensie van Das Buch Alpha aan dat de woordvolgorde in “Er hatte
gesehen wie der Schlamm an der Wegkreuzung zusammenstroemte” suggereert dat het
jongetje een actief personage is. Dat staat in contrast met de typering van de schildwacht
in de originele tekst. Daarin ligt de nadruk op de roerloosheid en passiviteit van de
schildwacht. Dit voorbeeld toont aan dat aanpassingen van de woordvolgorde niet zonder
consequenties blijven voor de interpretatie van de tekst. Daarom vindt Geerts (idem) dat
vertaler Hermanowski de openingszin met ‘An der Wegkreuzung’ had moeten beginnen.
De recensent lijkt voorstander te zijn van het behoud van de auteursintentie, want hij zegt
“de auteur heeft altijd gelijk” (Geerts 1973, 44).
Soms lijkt een aanpassing van de woordvolgorde te zijn geoorloofd om de tekst vlotter te
doen lezen in de andere taal. Daarbij is het mogelijk dat de tekstboodschap licht gewijzigd
wordt. Een voorbeeld is de verplaatsing van het bijwoord in “nu moet je nog even heel
rustig blijven” (Michiels 2012, 60). Het lijkt een kleine ingreep, maar hij kan een groot
Masterproef Emma Landuyt 55
effect hebben. In de vertaling (“il faut rester tranquille maintenant” (Michiels 1967, 80))
is de nadruk op de tijdsbeleving, het nu, door Buysse naar de achtergrond geschoven. De
vertaalinterpretatie beïnvloedt hier opnieuw de lezing van de tekst. Bij “aftocht en
opmars” (Michiels 2012, 19) heeft de vertaalster de volgorde chronologisch gemaakt:
“l’attaque et la retraite” (Michiels 1967, 16). Op die manier wordt de tijdsbeleving van het
personage en dus van de lezer aangepast. Daartegenover staat dat een andere volgorde
ook weinig implicaties kan hebben. Zo luidt de vertaling van “hij zei: ‘Neem wat uit je
buidel,’ tot de jongste die zachtjes begon te huilen” (Michiels 2012, 14) “au plus jeune, qui
commençait à pleurer sans bruit, il dit: “Prends quelque chose dans ton sac”” (Michiels
1967, 8). Een andere mogelijkheid is dat de zinsdelen netjes blijven staan, misschien
omdat ze zoals bij ‘altijd’ precies die afgescheiden plaats in de zin hebben gekregen:
“opnieuw gebood de stem […] aangerekend, altijd” (Michiels 2012, 92) – “de nouveau la
voix lui ordonna […] compté, toujours” (Michiels 1967, 132).
We bekijken eveneens de woordvolgorde in de vraagstelling. In de dialoog met de grote
jongen valt het op dat het hoofdpersonage tweemaal dezelfde vraag stelt, maar met een
andere woordvolgorde: “’Durf jij wat?’ […] ‘Wat durf jij?’” (Michiels 2012, 22). In de
vertaling is het perfect mogelijk om daar ‘oses-tu quelque chose?’ en ‘qu’est-ce que tu
oses?’ van te maken. Hoewel de eerste vraagstelling met omkering van subject en
werkwoord niet een van de meest frequente is, geeft die wel de woordvolgorde van
Michiels en dus zijn intentie weer. Buysse koos echter voor de vertaling “et tu oses, toi?
[…] Et qu’est-ce que tu oses?” (Michiels 1967, 20). Concreet komt het erop neer dat ze de
volgorde werkwoord – subject – vraagwoord verandert naar vraagwoord– werkwoord –
subject voor de eerste vraag. Buysse voegt er ‘et’ aan toe, zowel bij de eerste als bij de
tweede vraag. Van de tweede vraag verandert de volgorde vraagwoord – werkwoord –
subject in vraagwoord – subject – werkwoord. Ook bij het gesprek met het meisje vinden
we zo’n transformatie terug. “Hoe oud ben je nu?” (Michiels 2012, 57) wordt “tu as quel
âge maintenant?” (Michiels 1967, 75) terwijl ‘quel âge as-tu maintenant?’ ook in de
context past. Het is mogelijk dat Buysse hier voor deze optie, de instrumentele vertaling,
koos, omdat ze spreektaliger aanvoelt en dat lijkt in deze context misschien wel
belangrijker dan het exact omzetten van Michiels’ woorden. De vertaalster is echter niet
consequent in die keuze. “Wat voelde je?” (Michiels 2012, 59) is immers wel vertaald met
inversie en vooropplaatsing van het vraagwoord: “que sentais-tu?” (Michiels 1967, 79).
Een laatste voorbeeld is het bevel “verkoop mij je geweer” (Michiels 2012, 88). De
woordvolgorde werkwoord – indirect object – direct object wordt door Buysse vertaald
als subject – indirect object – werkwoord – direct object: “tu me vends ton fusil” (Michiels
1967, 127). Het is onduidelijk waarom ze er niet voor gekozen heeft om dezelfde volgorde
aan te houden in een bevelende zin als ‘vends-moi ton fusil’. Buysse voegt in haar vertaling
een subject toe dat bij Michiels niet uitgedrukt is en ook niet verplicht is in de Franse zin.
De vertaalster lijkt de nadruk op het onderwerp te willen leggen, maar Michiels doet dat
Masterproef Emma Landuyt 56
niet. In Het boek alfa komt het bevel centraal te staan en niet het personage. De brontekst
lijkt dus een ander effect te hebben dan de doeltekst. We verwijzen hierbij naar De
Vriendt-De Man (1970, 209) die stelt dat veel afhangt van het stijlgevoel van de vertaler.
De taalkundige zegt dat het de verantwoordelijkheid van de vertaler is om de kloof tussen
zijn persoonlijkheid en die van de auteur te dichten (De Vriendt-De Man 1970, 209). Hier
lijkt de stem van de vertaler echter de bovenhand te hebben genomen.
6.1.6.3 Interpunctie
In zijn artikel heeft Geerts veel aandacht voor de interpunctie van de openingszin van Das
Buch Alpha. Volgens hem kan een komma het verschil maken in de ritmiek:
een komma kan hier een groter probleem stellen dan een woord, omdat je bepaalde zinnen
met welbepaalde rustpauzen, in een eksakt [sic] te berekenen tempo, aan elkaar moet rijgen
tot één groter geheel (Geerts 1973, 43).
Een toegevoegd of weggelaten leesteken kan implicaties hebben voor de interpretatie.
Geerts wijst bijvoorbeeld op een extra komma in de Duitse vertaling: “und ängstlich
verschwiegen, dasz sie sich verirrt hatten” (Michiels vertaald door Hermanowski
geciteerd in Geerts 1973, 50). Het verschil is dat “bij Michiels de jongen altijd al verloren
[is] geweest, bij Hermanowski loopt hij plots stomweg verloren” (Geerts 1973, 50). Door
de komma lijkt het jongetje zich onverwacht te realiseren dat ze verdwaald zijn, terwijl
Michiels in zijn originele tekst die komma niet heeft gezet omdat het verdwaald zijn “in
het hele verhaal als onontkoombaar gegeven opgenomen” is (idem). In Le livre alpha heeft
Buysse geen komma toegevoegd in de besproken zin. Toch is het belangrijk dat we
opletten met dit soort opmerkingen, want de interpunctie is mogelijk nog door de redactie
aangepast.
De plaatsen waar zich komma’s en punten bevinden in de brontekst komen vaak overeen
met die in de doeltekst. Buysse voegt soms een leesteken toe, zoals een punt in de
vertaling van “niet langer dan een halve minuut en het zou voorbij zijn, dertig seconden.
Dertig seconden lang zou de fabriek de adem inhouden” (Michiels 2012, 42). De
vertaalster vervangt de komma tussen ‘zijn’ en ‘dertig’ door een punt en maakt een aparte
korte zin: “rien qu’une demie-minute et ce serait fini. Trente secondes. Trente secondes
l’usine retiendrait son souffle” (Michiels 1967, 52). Het effect van die afgezonderde ‘trente
secondes’ lijkt groter dan de impact van de komma in de Nederlandse zin, maar het is een
klein verschil. Een grotere afwijking is het ontbreken van de ronde haakjes in de vertaling.
De haakjes lijken een dimensie toe te voegen aan het verhaal. Je zou kunnen zeggen dat
de ervaringswereld van het hoofdpersonage er een laag bij krijgt. Zo kan het een
opmerking zijn die de schildwacht inlast:
Masterproef Emma Landuyt 57
‘Het is zover, Schram’ (maar misschien was Schram al weg), een pakje sigaretten kopen, bier
kopen, een glimlach kopen, achteloos en argeloos kopen wat nog te kopen was overgebleven
en het kleine meisje van Haling op de stoep van Haling over het hoofd aaien en maar weer
verder stappen wanneer ook Haling en het meisje al weg waren (Haling weg en Brand weg
en Vanna en Pacco en allen die een naam hadden waar vaag nog een gezicht op stond, één
groot gezicht voor al de namen die in hem opkwamen; namen, klanken) (Michiels 2012, 20).
In het eerste geval heeft Buysse de haakjes weggelaten en één gedachtestreepje
toegevoegd: ““ça y est, Schram”, mais peut-être Schram est-il déjà parti –, acheter un
paquet de cigarettes” (Michiels 1967, 17). Op die manier lijkt de tekst een stuk van zijn
gelaagdheid te hebben verloren. Dat zou ook een weak implicature kunnen zijn die
wegvalt, want de lezer lijkt nu niet meer te hoeven nadenken over de betekenis van die
extra dimensie. Het weggevallen stuk zou eventueel ook een sign of literariness kunnen
zijn om diezelfde reden: de gelaagdheid van de tekst die in de verf wordt gezet. Van het
tweede stuk tussen haakjes is de interpunctie wel behouden. In dit voorbeeld voegt het
hoofdpersonage nog een herinnering toe: “het mes waarmee de grote jongen op hem toe
was gestapt (die keer toen […] groter en mooier was)” (Michiels 2012, 47). In de vertaling
loopt de tekst echter door en verdwijnt de toegevoegde dimensie: “celui avec lequel le
grand garçon a marché sur lui le jour où […] grand et plus beau” (Michiels 1967, 58).
6.1.6.4 Werkwoordstijden
Tot slot vestigen we de aandacht op werkwoordstijden in de vertaling die niet altijd
overeenstemmen met de tijden in de originele tekst. Opnieuw wordt zo een verschil in
interpretatie in de hand gewerkt, want de tijdsbeleving wordt verdraaid. Het gaat vooral
om gevallen waarbij de verleden tijd omgezet is naar de tegenwoordige tijd: “en zo begon
het” (Michiels 2012, 34) is vertaald als “et c’est comme cela que ça commence” (Michiels
1967, 38), “stemmen die zongen in koor” (Michiels 2012, 44) werd “voix qui chantent en
choeur” (Michiels 1967, 55) en “ze waren trots op je” (Michiels 2012, 58) veranderde in
“ils sont fiers de toi” (Michiels 1967, 76). We vinden zelfs een geval waarin de verleden
tijd een toekomstige tijd wordt: “dat het een heel lang lied was” (Michiels 2012, 32) werd
omgezet als “que ce sera une très longue chanson” (Michiels 1967, 35). Deze willekeurig
gekozen voorbeelden zijn echter niet in detail onderzocht.
Bij een analyse van de werkwoordstijden in Het boek alfa zou er onder meer rekening
moeten worden gehouden met narratologische factoren zoals de focalisatie en het
vertelniveau. Bovendien heeft het Frans een speciale verleden tijd, de passé simple, die
enkel in specifieke (literaire) contexten wordt gebruikt en niet bestaat in het Nederlands.
Het onderzoek naar dit onderdeel van de tekst wordt hier dus enkel kort aangehaald om
aan te tonen dat er meer verschilpunten zijn tussen vertaling en origineel dan de
afwijkingen in woordvolgorde of in lexicale en ritmische keuzes.
Masterproef Emma Landuyt 58
6.1.6.5 Besluit
De zinsbouw in Le livre alpha lijkt op bepaalde plaatsen te zijn gewijzigd door Buysse. Het
is mogelijk dat woorden, stukken van zinnen en anderhalve pagina die zijn weggelaten,
het gevolg zijn van de vertaalinterpretatie. In Buysses vertaling is de woordvolgorde
eveneens aangepast en daardoor lijkt de auteursintentie niet behouden. Verder zagen we
dat er ronde haakjes niet overgenomen zijn in de vertaling, waardoor de tekst minder
gelaagd lijkt over te komen dan zijn origineel. Zelfs een schijnbaar detail kan dus een
impact hebben op de interpretatie van de tekst.
6.1.7 Het boek alfa versus Le livre alpha
Dit hoofdstuk vormt de kern van het onderzoek: we zagen de verschillen tussen Het boek
alfa en Le livre alpha verschijnen door per stijlkenmerk stil te staan bij de moeilijkheden
in de vertaling. Die moeilijkheden leken vooral te ontstaan bij stijlelementen die van de
brontekst een veellagig geheel maken. Veel elementen lijken namelijk onderling te zijn
verbonden en helpen de tekstuele consistentie te ondersteunen. Zo werkt Michiels met
een strakke en muzikale ritmiek die de oorlogsthematiek versterkt. Daarnaast verwijzen
motieven zoals dat van de stem, de laarzen en de modder naar de centrale gedachten van
het hoofdpersonage: besluiteloosheid, roerloos verzet en bevrijding. Verder verwerkt de
auteur een aantal stijlfiguren in zijn tekst die de poëtische dimensie ervan accentueren,
zoals assonanties en alliteraties. Met behulp van personificaties en metonymieën krijgt de
tekst nog meer metaforische diepgang. Ook de zintuiglijke manier van schrijven speelt
hierbij een belangrijke rol. Tot slot eist het ambigue taalgebruik in Het boek alfa extra
aandacht op van de lezer en brengt het een veelzijdige interpretatie met zich mee.
De doeltekst lijkt een minder complex geheel van motieven, thema’s en klank- en
woordspelen te zijn. Vooral het “zeer subtiele spel met de specifieke taalmogelijkheden”
(Geerts 1973, 43) lijkt niet overal in de vertaling te zijn behouden. Het grootste verschil
tussen de teksten lijkt dan ook te zijn ontstaan door de desambiguering van Michiels’
dubbelzinnige taalgebruik. Zo verdwijnt de polysemie van het motief van de stem soms in
de vertaling, hoewel het essentieel lijkt te zijn voor de interpretatie. De betekenisvolle
assonantie van ‘zot’ en ‘God’ is eveneens weggevallen in de doeltekst. Er worden echter
ook woorden, zinsstukken en zelfs anderhalve pagina tekst weggelaten en sommige
zinnen tussen ronde haakjes zijn niet overgenomen. Van vragen wordt de woordvolgorde
nu eens precies omgezet, dan weer niet. De impact van die verschillen kan op microschaal
misschien miniem lijken, maar op macroniveau kan het snel oplopen. De vertaalde tekst
zou een minder veellagig beeld van het origineel kunnen oproepen bij de lezer.
In deel 4.2.6 (‘Getrouwheid van de vertaler’) haalden we Van den Broeck (1999, 255) aan
die waarschuwde voor standaardisering in de vertaling. Het vertaalproces verzwakt
Masterproef Emma Landuyt 59
volgens Van den Broeck (1999, 259) de tekstuele relaties en dat veroorzaakt een
vervlakte doeltekst. Dat lijkt het geval te zijn bij de vertaling van Het boek alfa. Aangezien
niet alle tekstuele patronen en relaties optimaal gereconstrueerd lijken te zijn, kunnen we
stellen dat er vervlakking is opgetreden in de vertaling. De vertaalkundige beslissingen
van Buysse lijken ook in die richting te wijzen. We lokaliseerden bijvoorbeeld de signs of
literariness in de brontekst, maar stelden vast dat het effect niet altijd gereconstrueerd is.
Daardoor lijkt de vertaling minder weak implicatures te bevatten. Bovendien lijkt de
vertaalster de auteursintentie soms te behouden, maar soms wijkt ze er ook van af.
Daardoor konden we op bepaalde plaatsen de stem van de vertaler onderscheiden en dat
lijkt in te gaan tegen Buysses streefdoel om onzichtbaar te blijven. De vertaalster lijkt dus
niet consequent te zijn in het navolgen van bepaalde keuzes. Zo daalt de tekstuele
samenhang en dat draagt dan weer bij tot de vervlakking van de tekst.
Het is delicaat om uitspraken te doen over begrippen als de auteursintentie en de
vertaalinterpretatie. We kunnen immers vaak niet met zekerheid zeggen wat de auteur
precies met zijn tekst bedoelt en wil bereiken. Bovendien is het moeilijk om te bepalen bij
welke vertaalkeuzes de vertaalster zich bewust was van de afwijkende auteursintentie en
in welke gevallen niet. Niet elke lezer interpreteert een tekst op dezelfde manier en
aangezien Buysses vertaalinterpretatie de basis vormt voor de doeltekst, kan de manier
waarop zij de brontekst ziet de leeservaring beïnvloeden. Daarnaast is het belangrijk om
te vermelden dat bepaalde incongruenties in de vertaling waarschijnlijk niet rechtstreeks
verbonden zijn met de verantwoordelijkheid van Buysse. Zo is het mogelijk dat de
interpunctie misschien nog aangepast werd tijdens de redactie van het boek. Ook de
zoektocht naar evenwaardige alternatieven van klank- en woordspelen kan soms weinig
mogelijkheden opleveren door het verschil tussen de brontaal en de doeltaal.
Vertalen lijkt een evenwichtsoefening te zijn tussen de vertaler en de auteur. Dat kunnen
we koppelen aan wat De Vriendt-De Man (1970, 209) in haar onderzoek zegt over het
stijlgevoel van de vertaler. Buysse lijkt de kloof tussen de auteur en haar persoonlijkheid
vooral te hebben gedicht door enerzijds veel stilistische teksteigenschappen om te zetten
in het Frans en anderzijds enkele keuzes te maken die een andere interpretatie met zich
zouden kunnen meebrengen. Daardoor kunnen we Buysses tekst geen letterlijke vertaling
noemen, maar hij bevindt zich wel nog aan de letterlijke kant van het continuüm tussen
vrije en letterlijke vertalingen dat Vandeweghe (2008, 130) afbakende. Een andere
mogelijke manier om Le livre alpha te kwalificeren, zou de term ‘herschepping’ van
Steenmeijer (2015, 61) kunnen zijn. De doeltekst is namelijk geen imitatie; hij kan eerder
beschouwd worden als een nieuwe versie van het origineel. Dezelfde redenering zou
kunnen gelden voor de vergelijking van Le livre alpha met een cover. Je zou de vertaling
kunnen zien als een versie van Het boek alfa die door een anderstalige zanger is gemaakt.
Het is wel een cover, maar een cover die het origineel zeer hoog in ere houdt.
Masterproef Emma Landuyt 60
Aangezien Buysse in bepaalde gevallen fundamentele informatie te eenzijdig of zelfs niet
lijkt te hebben overgebracht, stelt de vraag zich in welke mate een vertaler bekend moet
zijn met het werk van de auteur en over welke kennis van de brontekst hij moet
beschikken. Misschien kan een gedetailleerde voorstudie van het werk de vertaler alerter
maken voor stijlkenmerken die de originele tekst typeren. Zo’n analyse van de brontekst
kan dan leiden tot een betere samenhang van de vertaling. Een grotere systematiek in de
doeltekst zou de interpretatie beter kunnen ondersteunen, bijvoorbeeld op het vlak van
motieven en ambiguïteit. Op die manier loopt de lectuur van de vertaling meer gelijk met
de interpretatie van de brontekst en kan een lezer er inderdaad van uitgaan dat hij Het
boek alfa gelezen heeft, hoewel het de vertaalde versie was.
Naast het overwegen van een uitgebreider vooronderzoek is ook het samenstellen van
een appendix bij de vertaling een mogelijkheid. Dat idee komt van Rooryck (2010, 54) en
kan in het geval van Le livre alpha een optie zijn. De doeltekst zou vervolledigd kunnen
worden met een bijlage die uitleg geeft over de stijlkenmerken in de oorspronkelijke tekst
en op welke plaatsen in de vertaling die kenmerken niet behouden lijken te zijn. Ook
aanvullende informatie over de link tussen bijvoorbeeld motieven en thematiek in
Michiels’ tekst kan verhelderend zijn voor lezers die kennismaken met de auteur en Het
boek alfa. Met extra informatie in het achterhoofd kan de leeservaring van Michiels’
experimentele proza verrijkt worden. De lezer kan zo de gelaagdheid en consistentie in
het boek en bij uitbreiding met de hele Alfa-cyclus ontdekken. We laten in het midden of
dat eerder een deugd of een noodzaak zou zijn. Misschien kan een herziene vertaling een
groot deel van de vervlakking in de doeltekst wegwerken. Dat is echter voer voor ander
onderzoek.
Masterproef Emma Landuyt 61
7 Conclusie
In deze masterproef stonden Michiels’ Het boek alfa en zijn Franse vertaling door Buysse
centraal. Uit de vergelijking van de brontekst met de doeltekst blijkt dat de vertaalster een
groot deel van Michiels’ stijlelementen heeft behouden. Dat is meteen het antwoord op de
onderzoeksvraag. Er zijn echter ook een aantal stilistische verschillen aan te tonen tussen
beide teksten. Op die plaatsen werd het duidelijk dat Buysse een aantal vertaalkundige
beslissingen neemt die lijken af te wijken van de auteursintentie en daardoor de
interpretatie van de vertaling veranderden. De hypothese lijkt op dit vlak dus te kloppen.
De nieuwe betekenissen die daarnaast voorspeld werden, lijken amper te zijn verschenen.
Er lijken vooral betekenissen te zijn weggevallen in de vertaalde versie.
Het hoofdstuk over vertaalstudie toonde aan dat er veel uiteenlopende visies bestaan op
vertalingen. Het daarop volgende deel waarin de focus lag op het concept ‘stijl’ bracht
eveneens enkele begrippen naar voren die we gebruikten in de tekstanalyse. We stelden
vast dat de complexe samenhang van de stijlelementen in Michiels’ tekst een veellagig
geheel oplevert. Buysse vertaalde echter niet alle stijlelementen die waarschijnlijk door
de auteur bedoeld waren waardoor de gelaagdheid van de tekst lijkt te verminderden. Dat
bleek ook uit de inconsequente manier waarop de vertaalster bepaalde keuzes lijkt te
hebben gemaakt, bijvoorbeeld omtrent het onzichtbaar blijven van de vertaler. Die keuzes
lijken te impliceren dat Franstalige lezers bepaalde aanwijzingen en stilistische
kenmerken missen die in het origineel wel herkenbaar zijn. Daarom concluderen we dat
er vervlakking is opgetreden in de doeltekst.
Enerzijds zouden bepaalde stijlelementen, zoals de ambiguïteit, het taalspel en de
woordvolgorde, gedetailleerder uitgewerkt kunnen worden om de samenhang en
gelaagdheid in de vertaalde tekst te vergroten. Anderzijds stemt het globale beeld dat de
lezer zich kan vormen van Michiels’ tekst grotendeels overeen met de intenties en
stilistische technieken van de auteur. We noemden Le livre alpha bijgevolg een ‘cover die
het origineel zeer hoog in ere houdt’ en ook de term ‘herschepping’ leek op de vertaling
van toepassing. We suggereerden dat bepaalde onregelmatigheden in de doeltekst
zouden kunnen worden verantwoord in een appendix en dat een (uitgebreider)
vooronderzoek ook zou kunnen helpen om de vertaler te wijzen op stijlkenmerken in de
tekst die bijzondere aandacht verdienen.
Er valt nog veel meer te analyseren dan de stijlelementen in de vertaling van Het boek alfa.
Zo kan vanuit een narratologische invalshoek geanalyseerd worden hoe de vertaling
omgaat met focalisatie, want Michiels gebruikt zowel de eerste, tweede als derde
persoonsvorm in de tekst. Ook de werkwoordstijden kunnen systematisch vergeleken
worden. Verder zijn niet alle motieven onderzocht. De auteur lijkt bijvoorbeeld veel
Masterproef Emma Landuyt 62
belang te hechten aan kleuren en hun betekenis, maar daarop is in deze scriptie niet
ingegaan. Het is eveneens mogelijk om andere vertalingen van Buysse, zoals die van
enkele romans van Claus, te vergelijken met Le livre alpha om te kijken of de vertaalster
in die vertalingen de brontekst vrijer benaderd heeft of dat ze keuzes gemaakt heeft die
minder gelijklopen met de beslissingen die ze voor deze vertaling genomen heeft. Het zou
interessant zijn om daarbij te onderzoeken of Buysse regelmatig contact had met de
auteurs die ze vertaalde.
Ten slotte merken we op dat vertalingen nog niet veel aandacht hebben gekregen in het
Vlaamse literatuurlandschap. Dat is zowel op het vlak van literair-stilistisch onderzoek
als financiële steun het geval. Veel lezers lijken niet stil te staan bij de grote inspanning
die geleverd moet worden om een vertaling te maken. Een literaire vertaling combineert
bovendien taalkundige kennis met letterkundig inzicht. Het correct omzetten van de stijl
van de auteur is daar maar een aspect van. Een vertaler moet vaak vertrouwen op zijn
eigen intuïties en voldoende linguïstische, literaire en stilistische inzichten ontwikkelen.
Stijl lijkt een onmisbaar deel te zijn van een vertaling: hij is bepalend voor de interpretatie
en de leeservaring van de doeltekst. Daarom is het in het belang van zowel lezers als
onderzoekers dat literair vertalen vaker gepaard gaat met een stilistische analyse. Het
literair vertalen zou vaker onder de aandacht mogen komen, want het vakmanschap dat
bij deze onderneming komt kijken, kan niet onderschat worden.
63
Referentielijst
Anbeek, T. & Verhagen, A. (2001). ‘Over stijl’. Neerlandistiek.nl., nr. 1, 1-26.
Bernaerts, L. (2010). ‘Nieuwe literaire stilistiek en de lectuur van Ivo Michiels' experimentele proza.’ In: Handelingen Koninklijke Zuid-Nederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis 63, 27-41.
Bernaerts, L. (2013). ‘Het gewissel van de wacht: over "Maya Maya" en het oeuvre van Ivo Michiels’. Dietsche warande & Belfort 158, nr. 5, 783-786.
Bernaerts, L. (2014). ‘Ivo Michiels’. In: Zuiderent, A., H. Brems & T. van Deel (red.), Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur (134e aanvulling (sept)). Groningen: Martinus Nijhoff, 1-22.
Bernaerts, L. (2015a). Ivo Michiels tussen de kunsten [powerpointpresentatie]. Gent: Universiteit Gent.
Bernaerts, L. (2015b). Beeld & doek. Romanvernieuwing en beeldende kunsten [powerpointpresentatie]. Gent: Universiteit Gent.
Bernaerts, L. (2015c). Het boek alfa [powerpointpresentatie]. Gent: Universiteit Gent.
Bernaerts, L., L. De Bleeker & J. De Wilde. (2014). ‘Narration and translation’. In: Language and Literature 23, nr. 3, 203-212. Via http://lal.sagepub.com/content/23/3/203
Boase-Beier, J. (2006). Stylistic approaches to translation. Manchester/New York: St. Jerome.
Boase-Beier, J. (2011a). A critical introduction to translation studies. London/New York: Continuum.
Boase-Beier, J. (2011b). ‘Stylistics and Translation’. In: The Oxford Handbook of Translation Studies. Oxford: Oxford University Press, 71-82.
Bohlmeijer, L. (1993). ‘De poëtische ervaring : Ivo Michiels’. In: Matsier, N. e.a. (red.), Het literair klimaat 1986-1992. Amsterdam: De Bezige Bij, 306-318. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/mats001lite01_01/mats001lite01_01_0019.php
Bousset, H. (1988). Lezen om te schrijven: een progressieve en cumulatieve lectuur van ‘Het boek alfa’ van Ivo Michiels. Amsterdam: De Bezige Bij.
Bousset, H. (1991). ‘On-nederlandse auteurs’. Maatstaf 39, 48-62. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_maa003199101_01/_maa003199101_01_0099.php
Bousset, H. (1996). ‘Ivo Michiels: consonanten en dissonanten’. Ons Erfdeel 39, nr. 4, 593-594. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003199601_01/_ons003199601_01_0128.php
Bousset, S. (2011). Meer dan ik mij herinner. Gesprekken met Ivo Michiels. Amsterdam: De Bezige Bij.
Buysse, M. (1968). ‘Een Nederlands boek in het buitenland: la version française du roman d’Ivo Michiels: genèse, placement du livre et réactions de la critique française’.
64
Ons Erfdeel 12, 80-84. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003196901_01/_ons003196901_01_0009.php
Buysse, M. (1969-1970). ‘Quelques notes sur l'évolution de la littérature néerlandaise comparée à celle de la littérature française’. Ons Erfdeel 13, 54-55. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003197001_01/_ons003197001_01_0084.php
Cuyt, M. (2007, 6 oktober). ‘Van Alfa tot Zwerm’. Het Belang van Limburg. Via GoPress: http://www.gopress.be/Public/bibnet-article.php?issueDate=2007-10-06&publicationId=18&articleOriginalId=hetbelangvanlimburgrug20071006uhbvlkmagazinezalgd1p145a0249777161020070000&language=dut&oauth_token=b69c7f6d5d008704de5b49b4f8a2e422&oauth_verifier=f7b1bd82d59772da&uilang=nl
De Haan, M. & R. Hofstede. (2008). Overigens schitterend vertaald: voor het behoud van een bloeiende vertaalcultuur. Den Haag: Nederlandse Taalunie. Geraadpleegd op 11 maart 2016 via http://www.vfl.be.dev2.lithium.be/_uploads/Downloads/downloads/Vertaalpleidooi.pdf
De Vriendt-De Man, M.-J. (1970). ‘Du caractère concret ou abstrait de textes néerlandais et français’. Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal 15, nr. 4, 203-211. Via Erudit: http://www.erudit.org/revue/meta/1970/v15/n4/004581ar.pdf
De Wispelare, P. (1966). ‘Van belijdenis tot creatie’. In Het Perzische tapijt. Amsterdam en Antwerpen: De Bezige Bij en Contact, 47-66. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/wisp002perz01_01/wisp002perz01_01_0004.php
Devoldere, L. (2000). ‘Actuelles’. Septentrion 29, 92-95. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_sep001200001_01/_sep001200001_01_0076.php
Geerts, L. (1973). ‘Ivo Michiels: vertaald of verraden?’. De Vlaamse gids (speciaal nummer: Ivo Michiels 50 jaar) 57, nr. 1, 42-52.
Govaert, S. (1985). ‘Michiels, Ivo’. In Van Bork, G. J. & P.J. Verkruijsse (red.), De Nederlandse en Vlaamse auteurs van middeleeuwen tot heden met inbegrip van de Friese auteurs. Weesp: De Haan, 388-389. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/bork001nede01_01/bork001nede01_01_0888.php
Grit, D. (2004). ‘De vertaling van realia’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 279-286.
Hermans, T. (2004). ‘Sprekend ’n vertaling’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 191-196.
‘Het boek alfa’. (z.j.). Dynamische canon van de Nederlandstalige literatuur vanuit Vlaams perspectief. Geraadpleegd op 3 maart via http://literairecanon.be/werken/het-boek-alfa
65
Insingel, M. (2012). ‘Het kapitaal van de voortvluchtige’. In: Bernaerts, L., H. Vandevoorde & B. Vervaeck (red.), Ivo Michiels intermediaal. Gent: Academia Press, 183-188.
‘Ivo Michiels’. (z.j.). De Bezige Bij. Geraadpleegd op 4 maart via http://www.debezigebij.nl/auteurs/ivo-michiels/
Jakobson, R. (2004). ‘Enkele linguïstische aspecten van het vertalen’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 129-134.
Janssens, M. (1969). Tachtig jaar na Tachtig: de evolutie van het personage in de Nederlandse verhaalkunst van Couperus tot Michiels. Leiden: Sijthoff.
Koster, C. (2011). ‘Alles verandert altijd (en blijft ook hetzelfde). Vertalen en stijl’. Filter 18, nr. 4, 3-13. Via archief Filter: http://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2011/184/alles-verandert-altijd-(en-blijft-ook-hetzelfde)-3-13.aspx
Larousse (2016). Dictionnaire de français. Parijs: Éditions Larousse. Online geraadpleegd op 17 april 2016 via http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais.
Lefevere, A. (1977). ‘Over het vertalen van literatuur’. Vlaanderen 26, 95-96. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_vla016197701_01/_vla016197701_01_0026.php
Lefevere, A. (1992). Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame. Londen: Routledge.
Levý, J. (2004). ‘Vertalen als besluitvormingsproces’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 135-148.
Leyman, D. (2013, 30 januari). ‘Zappen tussen erotische koortsdromen’. De Morgen. Via GoPress: http://www.gopress.be/Public/bibnet-article.php?issueDate=2013-01-30&publicationId=1&articleOriginalId=de-morgenpersgroepdmo19297062830012013-00000&language=dut&oauth_token=c9be0e5b8d9af57f08159c94c9745dbf&oauth_verifier=9e2be4597331b7ca&uilang=nl
Maes, M. (1988). ‘Ivo Michiels: Symbole et expérience’. Septentrion 17, 27-30. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_sep001198801_01/_sep001198801_01_0062.php
Maes, M. (1989). ‘De leesbare Michiels’. Lektuurgids 36, 69-70.
Michiels, I. (1963). Le livre alpha (Vertaald door M. Buysse, 1967). Parijs: Gallimard.
Michiels, I. (2012). ‘Het boek alfa’. In: De alfa-cyclus. (3e druk). Amsterdam: De Bezige Bij, 13-98.
66
Naaijkens, T. (2002). De slag om Shelley en andere essays over vertalen. Nijmegen: Vantilt.
Nuyens, B. (2004). ‘Ivo Michiels op een keerpunt: zijn jaren bij "Het Handelsblad" (1948-1957)’. ZL 3, 2-27. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_zl_001200301_01/_zl_001200301_01_0013.php
Offermans, C. (1983). ‘Beckett herschrijven. Over de Alfa-cyclus van Ivo Michiels’. In: De kracht van het ongrijpbare. Essays over literatuur en maatschappij. Amsterdam: De Bezige Bij, 149-186. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/offe002krac01_01/offe002krac01_01_0005.php
Parks, T. (2007). Translating style : a literary approach to translation, a translation approach to literature. Manchester/New York: St. Jerome.
Roggeman, W. M. (1975). Beroepsgeheim. Gesprekken met schrijvers. Den Haag/Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/rogg003bero01_01/rogg003bero01_01_0002.php
Rooryck, G. (2010). ‘Gradaties in vertaalbaarheid. Over Perec en Stendhal’. Filter 17, nr. 1, 54-57. Via archief Filter: http://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2010/171/gradaties-in-vertaalbaarheid-54-57-abstract.aspx#sthash.Hnrs9NzS.dpufhttp://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2010/171/gradaties-in-vertaalbaarheid-54-57-abstract.aspx
Scheer, L. (1963). ‘Nieuwe prozakunst van Michiels’. Dietsche Warande en Belfort 108, nr. 9, 753-758.Schleiermacher, F. (2004). ‘Over de verschillende methoden van het vertalen’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 41-53.
Steenmeijer, M. (2015). Schrijven als een ander. Amsterdam: Wereldbibliotheek.
T’Sjoen, Y. ( 2004). ‘La seconde jeunesse d’Ivo Michiels’. Septentrion 33, 80-81. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_sep001200401_01/_sep001200401_01_0020.php?q=
Van Dale (2016a). Dikke van Dale. Utrecht: Van Dale Lexicografie. Online geraadpleegd in maart, april en mei 2016.
Van Dale (2016b). Nederlands-Frans/Frans-Nederlands. Utrecht: Van Dale Lexicografie. Online geraadpleegd in april 2016.
Van den Broeck, R. (1999). De vertaling als evidentie en paradox. Antwerpen: Fantom.
Van den Broeck, R. (2004). ‘Mogelijkheden en grenzen van het vertalend interpreteren’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 175-190.
Van Hulle, J. (1978). Omtrent ‘Het boek Alfa’ van Ivo Michiels. (10e druk). Brussel: Manteau.
67
Van Itterbeek, E. (1967, 13 december). ‘Ivo Michiels ou l’immobilité du héros’. Le Monde. Via http://www.lemonde.fr/archives/article/1967/12/13/ivo-michiels-ou-l-immobilite-du-heros_2612846_1819218.html#6YFRQphkJGpwwh8a.99
Vanderstraeten, M. (2008). ‘Margot Vanderstraeten interviewt: Ivo Michiels’. Geraadpleegd op 14 april 2016 via http://www.margotvanderstraeten.com/margot-vanderstraeten-interviewt-ivo-michiels/
Vandeweghe, W. (2008). Duoteksten. Inleiding tot vertaling en vertaalstudie. (3e druk). Gent: Academia Press.
Verstegen, P. (2004). ‘Vertaalcriteria en vertaalkritiek’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 289-299.
Vincent, M. (1994). ‘Maddy Buysse: de la musique avant la lettre (Hommage à une traductrice)’. Septentrion 23, nr. 3, 19-24.
Vlaams Fonds voor de Letteren. (2014). ‘Jaarverslag 2014’. Geraadpleegd op 16 maart 2016 via http://www.fondsvoordeletteren.be/nl/120/downloads-cats/5/jaarverslagen.html
Wesselo, J. J. (1983). Vlaamse wegen: het vernieuwende proza in Vlaanderen tussen 1960 & 1980. Antwerpen: Manteau.
Wester, R. (2001). ‘Het vertalen van Nederlandstalige literatuur: nog meer en nog beter in de 21ste eeuw’. In Perspectieven voor de internationale neerlandistiek in de 21ste eeuw. Handelingen Veertiende Colloquium Neerlandicum. Woubrugge: Internationale Vereniging voor Neerlandistiek, 399-409. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_han001200001_01/_han001200001_01_0031.php
Wester, R. (2003). ‘En avant! De Nederlandstalige literatuur in Frankrijk’. Ons Erfdeel 46, 87-92. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003200301_01/_ons003200301_01_0013.php