Post on 14-Feb-2015
La Arqueología de Plazas y la Proxémica del Ritual. Tres Tradiciones Andinas1
Jerry D. Moore California State University, Domínguez Hills
“El dominio de la plaza es una arena para encuentros”, observa Roberto Da Matta (1984: 210), pero las
plazas tiene diferentes formas y los encuentros son experimentados de diferentes formas. En este ensayo, desarrollo un modelo interaccional vinculando los elementos comunicativos del ritual, la proxémica de la comunicación humana, y las propiedades espaciales de las plazas, que son simplemente áreas no domésticas carentes de cubiertas que son elementos reconocibles en el ambiente construido. Aunque comunes como arenas espaciales para rituales y ceremonias públicas, las plazas son quizá temas atemorizantes para el análisis arqueológico. Parecen carentes de rasgos cuando se les compara a otros espacios construidos. Aún así el significado intercultural de las plazas las hace simplemente demasiado importantes para ser ignoradas, subrayando la necesidad de enfoques arqueológicos hacia esos espacios prehispánicos2.
Un enfoque hacia la plaza es mediante una tipología formal como la delineada por Paul Zucker (1959) en su Town and Square: From de Agora to the Village Green. La tipología de Zucker estaba basada en cinco arquetipos: (1) el cuadro cerrado, en el que el espacio (rectángulo, círculo o cuadrángulo) está rodeado por formas repetitivamente construidas; (2) el cuadro dominado, en el que el eje espacial lleva a una construcción dominante y focal;(3) el cuadro nuclear, en el que el núcleo de un espacio abierto es creado por un monumento central o fuente; (4) cuadros agrupados, espacios múltiples que son ya sea contiguos, físicamente vinculados por calles, o visualmente articulados por una estructura dominante compartida; y (5) cuadros amorfos, un término refrescantemente ambiguo. Zucker indirectamente identificó algunas de las experiencias divergentes que uno tiene en espacios abiertos de formas diferentes, pero luego de dominar las definiciones de los arquetipos, uno pregunta inevitablemente, “¿Entonces que? Las tipologías formales pueden ignorar la cualidad más esencial de las plazas: son lugares para la interacción humana.
El modelo alternativo descrito más abajo descansa en tres puntos. Los conceptos rituales expresados y creados via modos paralinguisticos, verbales y no verbales de comunicación humana. Debido a las propiedades innatas de la percepción humana, los límites espaciales estructuran la habilidad de comunicarse a través de la distancia. Y en consecuencia, los escenarios arquitectónicos del rito reflejan los modos de comunicación ritual que ocurrieron en esos espacios.
Datos arqueológicos, etnográficos y etnohistóricos proveen la base para un delineado de tres tipos de plazas andinas. Estas son las plazas centrales asociadas con el panandino imperio incaico (1430-1530 dC); las plazas cercadas asociadas con el preincaico estado chimú (900-1430 dC) de la costa norte del Perú; y las plazas hundidas asociadas con las culturas Chiripa (600-100 aC), Pucara (200aC-300dC) y Tiwanaku (300-1200 dC) de la cuenca del Titicaca y los Andes del sur (ver figura 1). Después de analizar las diferencias espaciales de estas tradiciones de plazas, discuto los diferentes modos de ritual que ocurrieron en cada una. La conclusión sugiere formas en que los arqueólogos pueden aplicar enfoques similares a otras formas de arquitectura prehistórica Las Plazas Como Espacios de Interacción Las plazas son escenarios espaciales culturalmente definidos para diversas interacciones públicas que pueden ser sagradas o mundanas –procesiones, intercambios comerciales, ejecuciones, juegos, fiestas o conversaciones en las bancas del parque. Pero aunque actividades diferentes pueden ocurrir en la plaza pública, no todos los espacios abiertos tiene el mismo diseño o intención cultural. El tamaño, localización y patrones de acceso pueden reproducir y producir modos diferentes de interacción humana, un proceso que Miles Richardson ha llamado “la objetivización de la experiencia social” (1980: 217-218). En este proceso el significado de interacción está provisionalmente establecido por el espacio construido en el que ocurre. De forma similar, Hilda Kuper ha descrito el espacio clave que forma “un pedazo particular de espacio social, un espacio social e ideológicamente demarcado y separado de otros lugares”. Un espacio así, Kuper argumenta, “conlleva y evoca un rango de respuestas. La importancia de estos sitios no es solo su manifiesta y distintiva apariencia, pero su significado cualificador y latente” (1972: 420-421).
1 American Anthropologist 98 (4) 1996, pp: 789-802. American Anthropologist Association. 2 Adler 1989: 36; Low 1992; Rapoport 1990: 258-259; Richardson 1982; y Zucker 1959.
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Un gran y creciente cuerpo teórico considera las relaciones entre comportamiento humano y el ambiente construido3. Pero para el arqueólogo, el problema es directo: ¿Cómo puede uno hacer razonables y sólidas inferencias sobre interacciones pasadas de la arquitectura antigua en general o de plazas prehispánicas en particular? Discutiendo la arquitectura pública prehispánica en el valle de Oaxaca, Richard Blanton ha delineado un modelo en que atributos específicos de arquitectura pública “son pertinentes a la función comunicativa de la edificación, o como transmite un mensaje… un tipo de semiología diluida en la que la preocupación no es tanto con el significado mismo sino con como el significado es transmitido” (1989: 413). Blanton provee una cautelosa introducción al significado del ambiente construido prehispánico (cf Preziosi 1979: 73-91) trasladando la perspectiva de lo que algo significa a como algo significa, que hace paralelo la noción de Kuper de “significado cualificador y latente”. Al examinar espacios públicos donde ocurren interacciones humanas, uno puede sugerir los modos de interacción posible en un espacio dado en contraste a otros modos de interacción que simplemente no pueden ocurrir en un escenario arquitectónico específico. En turno esto permite un enfoque arqueológico hacia el ritual y la interacción basado en las propiedades de la percepción humana. Ritual, Comunicación y Percepción El ritual, como Stanley Tambiah escribe,
es un sistema culturalmente construido de comunicación simbólica. Está constituido de secuencias ordenadas y dirigidas de actos y palabras, frecuentemente expresadas en múltiples medios, cuyo contenido y disposición están caracterizados por grados variables de formalidad (convencionalidad), estereotipos (rigidez), condensación (fusión) y redundancia (repetición). [1985: 128]
Independiente del kaleidoscopio de acciones rituales o las capas de significados asociados, los rituales están diseñados para comunicar, un punto señalado por Edmund Leach (1968), que enfatiza que el ritual es la comunicación de una información altamente redundante, estilizada y condensada. Victor Turner escribe que un ritual es ese “gran sistema multifacetado” incorporando múltiples y simultáneos medios y significados (1985: 295). Pero mientras múltiples medios pueden ser incorporados en ritos, la comunicación humana puede ser dividida en tres conjuntos fundamentales: paralinguistico, verbal y no verbal.4 Para sobresimplificar las interrelaciones complejas, la comunicación paralinguistica se refiere a vocalizaciones no verbales, pausas y propiedades tonales que proveen un contexto subyacente para el habla. La comunicación verbal, obviamente, involucra habla y signos. La comunicación no verbal se refiere a simbolismo a través de gestos, expresión, postura corporal y el uso del espacio (Bonvillian 1993: 37). Cada conjunto comunicativo tiene propiedades distintivas y diferentes pero sobrepuestos límites espaciales. La comunicación paralinguística –como voz y cualidades- puede servir como indicación metacomunicativa de la seriedad, precisión o falsedad de una afirmación verbal. Los gestos pueden ser idiosincrásicos; emblemáticos, portando un significado específico culturalmente definido; o icónico, presentando “al oyente con una versión simbólica visible de una acción de la que se ha hablado… realizado en lugar de una descripción verbal del acto” (Streeck y Knapp 1992: 14). Estos diferentes modos de comunicación tienen rangos espaciales distintos, un punto señalado casi 40 años atrás por Edward T. may en su discusión sobre proxémica (1959, 1968, 1972). La proxémica es frecuentemente tratada como un subconjunto de comunicación no verbal (Bonvillian 1993), pero el análisis de may también consideraba como las relaciones espaciales dieron forma a otras formas de comunicación humana. Así, Hall (1966) definió distancia íntima, distancia personal, y distancia social basado en límites de comunicación, los que, en turno, estuvieron estructurados por umbrales preceptúales de los sentidos humanos (Gibson 1960). Una de las percepciones básicas de Hall fue que incrementando la distancia entre hablantes está asociado con diferentes modos de comunicación, cada uno con potenciales distintos. Aunque las dimensiones precisas de espacio personal versus público están definidas culturalmente (Hall 1968; Segall et al 1966), los límites exteriores de percepción son umbrales humanos reconocidos por profesionales tan diversos como arquitectos de teatros (Cheney 1918), artistas gráficos (Follis y Hammer 1979: 18-23), diseñadores de directorios de interiores y mapas (Ramsey y Sleeper 1988), e ingenieros acústicos (Knudsen y Harris 1978).
3 Por ejemplo, ver Duncan 1981, 1990; Eco 1980; Hall 1959, 1966, 1972; Hillier y Hanson 1984; Kent 1990; lawrence y Low 1990; Low y Chambers 1989; maxwell 1983; Preziosi 1979; Rapoport 1969, 1990; Relph 1976; Smith y David 1995; Tuan 1974, 1977; y Zevi 1959. 4 Birdwhistell 1970; Eibl-Eibesfeldt 1970; Hall 1959, 1966, 1968; Salzmann 1993; y Traeger 1958.
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Hall describe una serie de umbrales para interacción interpersonal, y aunque estos no son rígidos, reflejan límites generales a modos de comunicación interpersonal (ver tabal 1). Por ejemplo, la “fase cercana” de la distancia pública está definida como 3.5 a 8 metros, más o menos 1.5 metros, mientras la “fase lejana” de la distancia pública ocurre entre 10 metros y la distancia máxima de alcance de una voz (Hall 1972: 147). Mientras la distancia aumenta,
La postura y gesto de cuerpo son representados; la expresión facial se hace exagerada asi como el volumen de la voz. El tempo de la voz cae; las palabras son enunciadas con más claridad… El hombre en su totalidad puede ser percibido como bastante pequeño y es visto en un escenario. La visión foveal toma más y más del hombre hasta que está completamente al interior del pequeño cono de visión más aguda. En este punto, el contacto con él como ser humano empieza a disminuir (Hall 1972: 148).
Mientras la distancia entre participantes aumenta, diferentes modos de comunicación –paralinguistica, verbal, o noverbal- variará en importancia; el espacio y la percepción filtran los modos de comunicación. Aparte, habrán giros en el contenido del mensaje. La comunicación paralinguistica puede crear complejas corrientes de significado pero solo a través de distancias relativamente cortas. Los gestos pueden marcar sutiles conjuntos de significados, pero son perceptibles sobre espacios relativamente cortos. La intensidad del sonido decrece inversamente con el cuadrado de la distancia, e incluso más rápidamente en ambientes exteriores donde la turbulencia del aire y los gradientes de temperatura dispersan las ondas de sonido y reducen la intensidad (Ross 1974: 87). Así, una voz callada a 30 decibeles a una distancia de 2 metros se hace inaudible a una distancia de 32 metros. Mientras la distancia incrementa hay un énfasis progresivo sobre la comunicación de significados convencionales y estereotipados, que dependen parcialmente sobre el conocimiento del vocabulario kinesico (Golder 1992; Schmitt 1992). Las conexiones entre ritual, comunicación y percepción cubren parcialmente la distancia entre evento prehispánico y registro arqueológico. Ya que formas diferentes de comunicación humana tienen diferentes rangos espaciales, los rituales en plazas de diferentes tamaños incorporaron necesariamente modos variados de comunicación. Sin descontar otros factores, la escala de las plazas puso límites máximos a las formas de comunicación ritual posibles en tales espacios. Así, el registro arqueológico refleja indirectamente el uso del espacio construido en ceremonias públicas, y es posible sugerir que formas de ritual pueden haber ocurrido en las plazas prehispánicas. Plazas Andinas Como Espacios Rituales A través de la historia andina, las plazas han proveído espacio para ceremonias y rituales públicos, aunque han aparecido en variadas formas espaciales con propiedades marcadamente diferentes (Moore 1996). Las crónicas etnohistóricas y etnográficas sugieren algunas variables relevantes para comprender las actividades rituales en las plazas andinas. Por ejemplo, en 1560 los agustinianos, escribiendo sobre la región de los Andes norcentrales en Huamachuco, describieron un rito sacrificial en honor de Ataguju, la deidad principal de Huamachuco, y su deificados madre y hermano:
Para adorar y honrar esta falsa Trinidad tienen grandes plazas [corrales] y estos tienen un muro muy alto y dentro de la plaza postes para hacer sus fiestas y en medio ponen un poste y lo envuelven con paja y lo untan y el hombre que [va a hacer] el sacrificio trepa el poste vestido con atuendos blancos y matan un cuy y ofrecen la sangre a Ataguju y el come la carne; y otros matan alpacas y llamas y vierten la sangre en el poste y comen la carne y nada de la carne se guarda o llevada después de toda esa obra. Hay muchos nichos en los muros para almacenar las reliquias que tienen las llamas o alpacas y la tierra es llena de estos corrales y nosotros hemos destruido muchos, y en los tambos y caminos hay muchos nichos y, hasta este día, muchos que los ven en el Perú no saben que es lo que son. Todos estos están destruidos en Guamachuco. [Agustinos1865 (1560): 14-15; mi traducción]
La importancia cultural de las plazas de Huamachuco –y la razón de la preocupación de los agustinos con ellas- era su significado en el ritual y ceremonias nativos. Las plazas en los Andes eran arenas de rituales clave combinando discurso, música, danza y exhibición en ceremonias con fusionaban comunidades, validaban
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las distinciones sociales, y restaban cosmogonías. María Rostorowski de Diez Canseco escribe que tales fiestas públicas
En el universo andino tienen profundas raices en el pasado. Las expresiones físicas no eran solo manifestaciones rituales, las ceremonias de poderosas elites o representaciones propiciatorias, pero eran expresiones comunales en las que todos los habitantes de un pueblo participaban sin distinción de sexo o edad. Esto creaba un sentido de integración y cohesión entre los grupos de ayllu [1984: 58-59; mi traducción]
No es sorprendente que los agustinos fueran mucho menos tolerantes:
Y en estas plazas hacen grandes fiestas de sus sacrificios los últimos cinco días y hacen grandes danzas y canciones, vestidos en sus mejores prendas, y hay gran ebriedad, y todo el tiempo no dejan de tomar, unos cayendo mientras otros se levantan, y así es como celebran sus desgraciadas fiestas [Agustinos 1865 (1560): 15; mi traducción]
Tan perspicaces como estas crónicas etnohistóricas son, no capturan el rango completo de ritos que ocurrieron en las plazas andinas. En lugar de asumir que todas las plazas andinas eran escenario de expresiones comunales de integración y cohesión entre unidades sociales, sugiero que diferentes patrones de plazas reflejan diferentes modos de interacciones en las sociedades inca, chimú y en las tardías de la cuenca del Titicaca. Plazas Incaicas Las plazas eran elementos clave en el diseño de asentamientos incaicos, aunque no están presentes en todas las comunidades en el Tawantinsuyu, el Imperio de las Cuatro Esquinas. Bernabé Cobo distinguió entre grandes asentamientos, como Cusco la capital, que eran “eran construidas como pueblos”, y asentamientos más pequeños, donde “las casas eran amontonadas juntas sin relación de coherencia ni orden” y por lo tanto “no estaban distribuidas para formar calles o plazas centrales” (1990 [1653]: 190). En todos los principales asentamientos inca, sin embargo, las plazas eran elementos clave asociados con el ushnu, una capilla que era variadamente una plataforma construida o piedra esculpida donde se hacían sacrificios o en donde los gobernantes incas se sentaban durante ceremonias públicas o revistas militares, y que también eran un punto de referencia en observaciones astronómicas (Hyslop 1990). De Ecuador a Chile, plazas y ushnus eran elementos centrales y recurrentes en los asentamientos incaicos a través de Tawantinsuyu, presentes en sitos como en la Plaza de Capellanpampa de Chinchero, Tambo Colorado, Willka Waman, Pumpu, Chuchuito (el asiento del poder Lupaza, que probablemente fue remodelado por los incas), y Cusco (ver Fig. 2)5. En el Cusco las ahora divididas Plaza de Armas y Plaza del Regocijo originalmente eran espacios contiguos llamados Haucaypata y Cusipata (Ormindo D. de Azevedo 1982: 49). Flaqueados por palacios reales, estos espacios cubrían más de 50,000 m2 y eran lugares para ceremonias importantes (Rowe 1946; Zuidema 1990). En Haucaypata las momias de anteriores gobernantes eran expuestas y se brindaba con ellas con cerveza de maíz. Era donde el festival del Inti Raymi era celebrado –una ceremonia en que la imagen de Ticsiviracocha era puesto en el Haucaypata y era venerado en turno por el inca, la nobleza, y los plebeyos (MacCormack 1991: 103, 111). En Haucaypata los imágenes representantes de las capillas oraculares (huacas) de todo el imperio incaico eran acomodadas y recibidas por el inca y sus nobles. Eran interrogados y luego recompensados por predicciones precisas o castigados por sus errores (MacCormack 1991: 103-104). Haucaypata era única, pero plazas similares fueron halladas en el Tawantinsuyu. Por ejemplo, Ollantaytambo preserva dos áreas públicas donde ceremonias comunales pueden haber tenido lugar (Gasparini y Margoiles 1980: 69; Protzen 1993), una plaza de 3,402 m2 en medio de la zona residencial y la Plaza de Maniaraki, que cubre 3,564 m2. Aunque Luis Miguel Glave y María Isabel Remy establecen bastante categóricamente que “la plaza pública no era otra que la moderna plaza de Maniaraki (1983: 2; mi traducción), otras ceremonias públicas, como los rituales asociados con un ayllu específico, pueden haber ocurrido en la plaza menor.
5 Sobre el Tawantinsuyu, ver Hyslop 1990. Sobre Chinchero, ver Alcina Franch 1976. Sobre Tambo Colorado, Willka Waman y Pumpu, ver Gasparini y Margoiles 1980: 111, 113, 125. Sobre Chuchuito, ver Gasparini y Margoiles 1980: 77 y Hyslop 1990: 195-197.
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En contraste, no hay posible ambigüedad en Huanuco Pampa (ver Figura 3); la plaza central es enorme, 547 m por 370 m, y central al centro urbano, con todos los caminos principales saliendo de las esquinas de la plaza (Morris y Thompson 1985; Morris y Von Hagen 1993). Basado en materiales excavados, muchas de las actividades en Huanuco Pampa involucraban festines rituales y ceremonias públicas. Craig Morris escribe:
El elaborado espacio proveido junto con miles de cántaros de cerveza representa una de las principales inversiones hechas por el estado incaico en Huanuco Pampa. En términos de relaciones estatales-locales, esto puede haber sido incluso la función clave, y muchos de los otros espacios y actividades en el centro sirvieron para apoyarlo. Un elaborado escenario ha sido construido para las ceremonias que forjaban una relación entre los incas y aquellos cuyo servicio era importante para ellos (1982: 166).
Las plazas incaicas no eran usadas solamente como espacios rituales, pero reflejan una consideración de diseño básico: ceremonias incaicas públicas eran celebradas al exterior, los interiores de capillas y templos siendo reservados para la realeza, sacerdotes, y objetos de veneración (MacCormack 1991: 113-114; Rowe 1946: 298). Las plazas incaicas exhiben tres rasgos básicos: son grandes, centrales y abiertas. Las plazas incaicas miles de metros cuadrados, están frecuentemente localizadas en el sector central de la arquitectura residencial del sitio, y aunque rodeadas por estructuras las plazas incaicas tienen entradas relativamente abiertas. En cada punto difieren de las plazas halladas en la Costa Norte del Perú. Plazas Chimu El registro etnohistórico de la Costa Norte no es extenso, pero Pedro Cieza de Leon describió el uso social de las plazas allí:
Los señores nativos de estas llanuras eran grandemente temidos en el pasado y obedecidos por sus súbditos y eran servidos con gran pompa –que es su costumbre- presentándole bufones y danzantes, y los señores continuamente festejaban mientras otros cantaban y jugaban… Cada señor en su valle tenía su propio gran palacio con muchos pilares de adobe y grandes terrazas y porticos cubiertos con techos de esteras. En el centro de esta casa había una gran plaza donde tenían sus danzas y canciones comunales, y cuando el señor comía reunía grandes cantidades de personas que bebían su fermento, hecho de maíz y otras raíces. En estos palacios había porteros a cargo de vigilar las puertas y ver quien entraba y salía… Aunque habían tres o cuatro linajes [diferentes] entre las gentes de la costa, todos tenían ciertos ritos y costumbres [1985 (1555): cap. 61; mi traducción]
Esta descripción encaja perfectamente la distribución de gran espacio abierto en la arquitectura chimú (ver Figura 4). Los conjuntos reales (ciudadelas) de la capital chimú, Chan Chan, ejemplifican esta distribución espacial, e incluso sitios provinciales como Manchán y Farfán exhiben este patrón básico6. Manchán, localizado en la frontera sur del estado chimú, en realidad exhibía las bases de columnas idénticas a la descripción de Cieza (Moore 1981). Las plazas chimú difieren marcadamente de las plazas incaicas en ubicación, acceso y forma. Son espacios cerrados, incorporados directamente a la residencia de un señor específico (Moseley y Mackey 1974). En Chan Chan, la mayoría de los conjuntos –y particularmente aquellos procedentes de fechas más tardías en el tiempo, como Velarde, Tschudi, Rivero –contienen grandes plazas localizadas en el tercio norte del conjunto7. A diferencia de lo que vemos en asentamientos incaicos, no hay grandes plazas centrales en los asentamientos Chimú (Conklin 1990). En cambio, grandes espacios sin cubierta están localizados detrás de grandes muros de adobe, a los que se ingresa a través de accesos indirectos que son fácilmente controlados. Actividades cercadas eran invisibles desde el exterior, y la distinción entre locales y extranjeros estaba marcada por muros de adobe. La construcción de conjuntos reales es tan restrictiva que muchos arqueólogos ven los muros como medio de control social marcando distinciones de clase significativas (Moore 1992), una
6 Sobre Chan Chan, ver Moseley 1975, 1982; Moseley y Cordy-Collins 1990; y Moseley y Day 1982. Sobre Manchán ver Mackey 1987 y mackey y Klymshyn 1981, 1990. Sobre Farfán, ver Keatinge y Conrad 1983. 7 Day 1982; Kolata 1990; y Topic y Moseley 1983.
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objetivización de una división social que los mitos cosmogónicos de la Costa Norte establecen fueron creadas al inicio del tiempo. Solo unos pocos fragmentos de mitos de la costa norte sobrevivieron las conquistas incaica y española, pero esos fragmentos enfatizan las diferencias entre las clases sociales. Un mito de creación registrado por Antonio Calancha establece:
Se dijo en el tratado sobre Pachacamac que estos indios de las llanuras y costas estaban seguros (y muchos lo creen aún hoy) que sus masas iniciales y padres fundadores no eran Adan y Eva, pero cuatro estrellas, que dos dieron nacimiento a los reyes, señores y nobles, y las otras dos a los plebeyos, pobres y siervos, quienes –como la fe que profesamos establece con precisión- son [realmente el resultado de] los azares d eesta tierra y no porque se crea que los ricos y poderosos sean descendientes de otros inicios que los pobres y humildes, pero ven a los pobres no como naturalmente iguales pero como los menos afortunados [1977 (1638): 1244].
Este énfasis en diferencias sociales innatas es reflejado en la arquitectura chimú. El acceso es muy restringido en las ciudadelas de Chan Chan; un solo vano lleva al recinto amurallado, el mayor de los cuales (Gran Chimu) cubre 30.2 Ha. Las actividades al interior de la ciudadela eran invisibles a los del exterior, y las plazas estaban ubicadas tal que los encuentros estaban estrechamente controlados. El punto focal de la plaza no es un ushnu o capilla central pero una rampa y banqueta localizada directamente frente a la entrada principal. La banqueta y rampa estaban diseñadas para ser vistas y aproximadas desde una sola dirección, un punto inferido no solo de las ruinas mismas pero también de un modelo arquitectónico de madera ahora en Berlín (Donan 1975). Este ejemplar (ver Figura 5) tiene aproximadamente 60 cm de largo y representa la banqueta con columnas y rampa de una ciudadela chimu. El patrón de la decoración del modelo indica como es que debe ser visto: está engastado con pequeñas grecas escalonadas en las superficies a ser vistas desde el frente, como si uno estuviera parado en la plaza. Un modelo similar con 28 figuras de madera, conmemorando la muerte de un gobernante chimú, ha sido descubierto durante recientes excavaciones en Huaca de la Luna (Uceda Castillo nd). El modelo arquitectónico de Huaca de la Luna ejemplifica la naturaleza altamente restringida de las interacciones chimú. Como las plazas incaicas, las plazas chimú eran lugares para interactuar, pero interacciones de tipo diferente. El acceso era restringido, los participantes limitados, y las interacciones visualmente ancladas. A diferencia de los incaicos, los espacios abiertos chimúes no eran teatros sin jerarquía, pero espacios donde el gobernante y los gobernados se reunían en arenas donde las distancias sociales se rearticulaban y mantenían. Plazas de Chiripa, Pucara y Tiwanaku Una tercera e igualmente distintiva forma de plaza andina tiene una larga tradición en los Andes del sur. Estos espacios hundidos cuadrados o rectangulares se encuentran en sitios datando desde los periodos Chiripa Tardío (ca 600-100 aC) y Pucara (ca 200 aC – 300 dC) pero aparecen con más prminencia durante el desarrollo y expansión de Tiwanaku (300-1200 dC). El ejemplo más temprano en Chiripa (ver Figura 6) está localizado en el centro de un conjunto de estructuras variadamente interpretadas como residencias (Conklin 1991) y depósitcos del templo (Mohr Chavcez 1988). En Pucara, la plaza hundida excavada por Alfred Kiddeer en 1939 es una de seis tales plazas localizadas en puntos diferentes alrededor del sitio (Kidder 1943). El precinto central de Tiwanaku está dominado por patios hundidos y plataformas aterrazadas, un rasgo arquitectónico que fue “el marco arquitectónico estándar para las exhibiciones públicas y expresión religiosa” (Kolata 1993: 104)8. En Tiwanaku, las plazas hundidas están asociadas con los complejos ceremoniales más prominentes en el sitio, Akapana y Puma Punku, y están también presentes en otros complejos principales como Putini, Kalassaya, y el templo semisubterráneo (Kolata 1993: 104). Este vínculo entre plaza hundida y plataforma aterrazada es una unidad arquitectónica que “domina el núcleo cívico-ceremonial de Tiwanaku y aquel de sus ciudades satélites” (Kolata 1993: 103) y es hallada en Lukurmata y otras comunidades Tiwanaku en la cuenca del Titicaca9. Un interesante ejemplo provincial de arquitectura de estilo Tiwanaku fue descubierto por Paul Golstein (1993) en Omo, localizado en el valle de Moquegua, aproximadamente 250 Km al sureste de Tiwanaku. Un sitio de múltiples componentes ocupado en 375-1,100 dC (Moseley et al 1991: 123-124), Omo está claramente
8 Kolata 1993; Manzanilla 1992; y Ponce Sanginés 1969a, 1972. 9 Sobre Lukurmata, ver Rivera y Sundt 1989. Sobre otras comunidades Tiwanaku, ver Kolata y ponce Sanginés 1992.
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vinculado a Tiwanaku por estilos cerámicos y arquitectónicos compartidos. El patio hundido de Omo es parte de un complejo de templos construido circa 789-954 dC y consistente en un patio bajo, medio y alto elevandose en escalones unos seis metros sobre una distancia de 120 m (Golstein 1993: 34-35). El patio superior contenía una plaza rectangular hundida enchapada con bloques rectangulares y pintada de rojo. El patio rectangular hundido medía 10.5 m por 10.5 m y está flanqueado por dos conjuntos de cuatro ambientes y frente a una estructura amurallada de adobe más grande. Golstein (1993: 37) interpreta el profundo pozo en el centro del patio hundido como sosteniendo la base de un ídolo ya saqueado del sitio. Las plazas rectangulares hundidas de la región alrededor del Lago Titilada son pequeñas, cercadas, y ubicadas prominentemente. Las plazas hundidas de Tiwanaku, Pukara y Chiripa difieren marcadamente de las plazas chimú e incaicas, y un análisis proxémico sugiere los diferentes significados creados en estos diversos espacios. Análisis y Discusión Datos básicos de los sitios de plazas (Tabla 2) son graficados en la figura 7. Las plazas en la muestra representan las principales plazas asociadas con cada sitio. La figura 7 indica que las plazas incaicas, chimú, y Pukara/Chiripa/Tiwanaku caen en distintos, aunque sobrepuestos modos de tamaño. Las plazas de la región del Titicaca son relativamente pequeñas (área media = 1,086.3 m2; desviación estándar = 927.1), con áreas de plazas entre 90 a 2,091 m2. Las plazas chimú son mayores a las de Chiripa, Pukaca o Tiwanaku y tienden a agruparse más estrechamente alrededor de la media (área media = 5,147 m2; desviación estándar = 2,482.5). La variación en los tamaños de las plazas chimú (mínimo = 2,014 m2; máximo 11,200 m2) está influenciada por la gran plaza en Manchán; las otras plazas chmú varían solo entre 2,014 m2 y 6,724 m2. Las plazas incaicas son las más grandes y más variables (media = 54, 313 m2; desviación estándar 80, 977.5), con plazas entre la relativamente pequeña plaza de Tomebamba (6,318 m2) a los enormes espacios construidos en sitios como Pumpu (190,200 m2) y Huanuco Pampa (202,390 m2). Pero detrás de las simples diferencias numéricas, estas tres tradiciones de plazas andinas reflejan conjuntos distintos de interacciones rituales dependiendo de diferentes umbrales de percepción humana. Examinando primero los casos del área del Titicaca, uno encuentra un énfasis consistente en espacios relativamente pequeños adecuados para la comunicación en rangos cortos. Puede ser, como Alan Kolata y Carlos Ponce Sanguinés han argumentado (1992), que el precinto ceremonial de Tiwanaku fuera un axis mundi, pero las actividades centrales en las plazas hundidas ocurrieron en un espacio relativamente pequeño. Kolata (1993) ha propuesto una sutil interpretación del simbolismo del plano de Tiwanaku, pero un patrón obvio es que las plazas hundidas son espacios interiores relativamente privados, aunque localizados en posiciones centrales en espacios urbanos construidos. Al interior de estos espacios, los ritos Tiwanaku involucraban la comunicación de detallada información a través de pequeñas distancias. Por ejemplo, la iconografía de la estela Bennett, alguna vez localizada en el centro de la plaza semisubterránea, es una “altamente comprimida imagen de conocimiento esotérico” (Kolata 1993: 141); conteniendo información visual indescifrable a la distancia. De forma similar, evidencia de rituales de las estructuras y terrazas rodeando la plaza hundida de la Akapana (Kolata 1993: 117-127) reflejan gestos íntimos: la ubicación de pequeños objetos de metal (láminas, cuchillos, figurinas), el uso de miniaturas (keros, llamas), la destrucción intencional de vasijas polícromas, y los entierros secundarios de adultos y niños (Manzanilla 1992; Manzanilla y Woodward 1990). Clases diferentes de ofrendas estaban espacialmente segregadas (Kolata 1993: 119), sugiriendo que la ubicación era un componente clave del ritual Tiwanaku, aunque imperceptible excepto a aquellos muy cerca. En las plazas del Titilada es probable que interacciones rituales ocurrieran sobre distancias relativamente pequeñas en las que uno podía escuchar una oración hablada en voz normal, ver una expresión facial, o inspeccionar la ubicación de las miniaturas. Ese énfasis en interacciones a corto alcance puede haber sido una larga tradición en los Andes del sur, quizá extendiéndose al Periodo Arcaico (Aldenderfer 1991: 227-228; Ponce Sanguines 1969b). Aunque modos similares de comunicación ritual son descritos para los rituales domésticos aymaras modernos, es importante tomar en cuenta que tal comunicación fue aparentemente la base del ritual público en los sitos alrededor del Titicaca10. Parece probable que las plazas del Titicaca fueran escenarios de actividades rituales realizadas por pequeños números de participantes. William Conklin sugiere que la arquitectura Tiwanaku refleja rituales involucrando umbrales y movimiento ritual (1991: 286), un punto que Goldstein ha desarrollado en una “visión de arquitectura pública como medio de procesión ritual” (1993: 42). Quizá sitios como Tiwanaku y Omo eran
10 Bastien 1978; Buechler 1980; y Tschopik 1946, 1951.
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sitios de peregrinación, parte de una red sagrada que se extendía sobre los Andes del sur, pero es probable incorrecto imaginar peregrinos individuales procediendo a “un espacio sagrado progresivamente restringido” (Goldstein 1993: 42). En cambio, la proxémica de los espacios rituales como “interlocutores con lo divino” (1993: 164). Si hubiera un punto de contacto entre masas de peregrinos y las zonas sagradas ocultas, casi ciertamente un intermediario de elite quien hacía las ofrendas e ingresaba al espacio sagrado en representación de los peregrinos. Las ceremonias incaicas, en contraste, involucraban grupos mayores de personas en un rito compartido. Esto no implica que el acceso al ritual incaico no tuviera restricciones o que los rituales incaicos nunca involucraran actividades menos públicas en espacios más pequeños y privados. Aun así había un rol importante para reuniones públicas masivas que, en turno, estaban relacionadas a la bien establecida noción incaica de correlacionar centros espaciales y sociales como representaciones de totalidad transformada, un concepto implícito en el morfema quechua ntin. Tristam Platt, citando una gramática no publicada del quechua cusqueño por Donald Solá y Antonio Cusihuaman, define ntin como “inclusivo en naturaleza, con implicancias de totalidad, inclusión espacial de una cosa en otra, o identificación de dos elementos como miembros de la misma categoría” (1986: 245). Una interpretación similar de ntin es descrita por Gary Parker (1976: 94-95) para el quechua de Ancash-Huailas. Así, Joseph Bastien define Tawantinsuyu [sic] como “ los cuatro (tawa) lugares (suyo) tanto distintos como unidos (ntin)” (1978: 45). Las ceremonias enfatizando la unificación de elementos distintos frecuentemente eocurrían en plazas centralmente localizadas, un proceso que Roger Rasnake observa en su etnografía de la comunidad quechua moderna de Yura, Bolivia, donde “la plaza central… es transformada en un tipo de microcosmos del canton; cada una de las cuatro esquinas del cuadrado se convierte en un “altas” de uno de los cuatro ayllus principales” (1988: 248). Rasnake continúa:
Un tema común de los festivales kuraqkuna es la ritualización de conceptos de espacio y geografía. Todos los festivales promovidos por los kuraquna no solo enfatizan la estructura de ayllus pero también vinculan las múltiples agrupaciones de orden social a una concepción de su territorio físico. Esta sacralización y “socialización del espacio es un aspecto del lenguaje ritual bastante extendido en los Andes [1988: 242-243].
En un amplio aspecto andino, pero no uno universal; nada puede ser más diferente de las plazas chimúes. Si las ceremonias públicas incaicas en el Cusco y centros provinciales reunían segmentos diferentes de la sociedad, las plazas chimúes en las ciudadelas estaban diseñadas parcialmente para restringir el contacto entre diferentes segmentos de la sociedad, dándole una forma rígida a sus interacciones. Carecemos de representaciones de interacciones entre señores y súbditos en la cerámica chimú –imágenes que son tan abundantes en la cerámica Moche (Benson 1992; Donan 1978). Aunque hay un debate sobre la organización del estado chimú, no hay duda que una enorme división social separaba al gobernante de los gobernados11. La arquitectura pública chimú refleja una ideología de separación, y rituales en las plazas de las ciudadelas chimú eran más públicos que aquellos en los sitos de Tiwanaku y menos que aquellos en las plazas incaicas. Resumen y Conclusión La discusión anterior ha enfocado las plazas como lugares de encuentros y enfatizado su rol en los rituales andinos. Este énfasis sobre la interacción ha llevado a la consideración de relaciones espaciales y percepción humana. En turno, esto permitió inferencias preliminares sobre las interacciones rituales que ocurrieron en tres tradiciones de plazas asociadas con las sociedades de los incas, chimú y Pukara, Chiripa y Tiwanaku. De forma más general, los análisis arqueológicos que incorporan proxémica pueden proveer nuevas perspectivas sobre el ambiente construido prehispánico. Tales enfoques consideran los espacios construidos como arenas arquitectónicas que dan forma y son formadas por interacciones sociales parcialmente estructuradas por modos de comunicación humana. Este artículo analizó solamente plazas, pero enfoques similares pueden ser aplicados a la arquitectura doméstica, monumentos públicos, cementerios y otros complejos funerarios –literalmente cualquier forma de arquitectura prehispánica. Y mientras análisis futuros corregirán y clarificarán las inferencias iniciales discutidas anteriormente, el presente estudio ilustra el valor de un enfoque interaccional a la arquitectura prehispánica como “ un espacio público ocupado por seres humanos y sus pasiones” (Paz 1993).
11 Moore 1985, 1995; Moseley 1975, 1990; Netherly 1978, 1990; y Rowe 1948.
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Aunque grandes diferencias distinguen los ambientes construidos de los rituales públicos en las sociedades Pukara, Chiripa, Tiwanaku, Chimú e Inca, todos comparten el mismo elemento: rituales ocurrieron en espacios públicos especialmente preparados, sugiriendo la importancia de estos rituales en la creación y mantenimiento de la legitimidad y el poder12. Lawrence escribe:
Las celebraciones públicas en las sociedades complejas son frecuentemente creadas autoconcientemente, o incluso “inventadas”… con las tácitas intenciones de validar la autoridad, unificar un grupo (frente a la autoridad), o promover alguna empresa… Porque son concebidas autoconcientemente, encuentran su expresión espacial en un escenario cuidadosamente regulado y artificial en lugar de escenarios más espontáneos. [1992: 215]
Así, un estudio de las plazas andinas no solo clarifica la naturaleza de rito público pero parcialmente ilumina las bases prehispánicas de legitimidad y poder. Las plazas son una forma de arquitectura pública y son parcialmente formadas por actos distintivos de ritual y ceremonia. Hay una tendencia a considerar las sociedades andinas preincaicas como oscuros precursores del Tawantinsuyu, resaltando las continuidades culturales y extendiendo los patrones etnohistóricos a milenios de prehistoria (Moseley 1992). Aunque algunos elementos son de gran antigüedad –adoración a los ancestros (Doyle 1988), la importancia del maiz y la coca, e instituciones sociopolíticas basadas en la reciprocidad –los datos arqueológicos demuestran que las antiguas sociedades andinas se diferenciaban marcadamente en arquitectura pública y, presumiblemente, los significados construidos y metáforas sociales subyacentes a los esfuerzos públicos. (Isbell 1978; Moore 1996). Dicho simplemente, las enormes plazas de los incas, los patios cercados de los chimú y las pequeñas plazas hundidas de Tiwanaku reflejan concepciones diferentes de publicidad y rito. Un enfoque arqueológico que explore tales variaciones en arquitectura andina en un primer paso hacia la comprensión de las diversas concepciones de poder y espacio creadas y empleadas en los andes prehispánicos.
12 Cannadine 1987; Geertz 1980; y Grimmes 1976.
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Patrón y significado en la arquitectura peruana prehispánica: la arquitectura del control social en el estado Chimú
Jerry D. Moore
Latin American Antquity Vol 3, N° 2 (Jun 1992), 95‐113
Nuestra arquitectura nos reflejo, tan exactamente como un espejo Louis Sullivan
Los arqueólogos han estudiado las edificaciones durante décadas, pero un muy estrecho rango de enfoques analíticos ha
sido aplicado a la arquitectura prehistórica. Esta monografía presenta una teoría básica del significado arquitectónico, que tiene como su principal aspecto el rol de los patrones de acceso al interior de las construcciones como un medio de control social. En la costa norte del Perú, los andinistas han sostenido una noción implícita sobre la relación entre patrones de acceso y control social, pero han carecido de las herramientas analíticas para explorar este tema con mayor profundidad. Un conjunto de herramientas prestadas de la teoría de gráficas y geografía localizacional se presenta, discute, y luego se aplica a un conjunto específico de construcciones prehispánicas los conjuntos monumentales de Chan Chan, la capital del estado chimú (900‐1470 dC). Los métodos iluminan las diferencias y similitudes en la organización del acceso al interior de los conjuntos, y son usados para probar una hipótesis sobre el rol de un elemento arquitectónico específico –el ambiente en U‐ en el control del acceso al interior de los conjuntos de Chan Chan. Los resultados tienen implicancias para comprender la naturaleza del control social en el estado chimú y sugieren el potencial que los nuevos métodos analíticos pueden tener para el estudio de las construcciones prehistóricas. La arqueología fue concebida durante la contemplación de ruinas, aún así es sorprendente darse cuenta que estrecho rango de herramientas analíticas es usado para estudiar la arquitectura prehistórica. Como Gilman (1987: 538) anota, “la arquitectura es uno de los restos arqueológicos más comunes, y aún así los arqueólogos han hecho menos por interpretar y explicar la variabilidad arquitectónica que para cualquier otro conjunto de datos. Una revisión casual de la literatura andina y mesoamericana sugiere que los arqueólogos usualmente analizan la arquitectura en una de tres maneras. Un enfoque es ver las edificaciones como representantes de tradiciones estilísticas, como constelaciones de diseño que pueden ser identificados y asociados con la expansión de determinadas sociedades (Czarmo 1988, 1989; Isbell y Schreiber 1978; McEwan 1990) o contrastadas con otras tradiciones arquitectónicas (Aldenderfer 1990: 479‐480). Otro enfoque es determinar la función de edificaciones y lugares particulares basados en el repertorio de artefactos que están presentes. En tales enfoques, la arquitectura puede ser vista simplemente como un trasfondo de actividades humanas que están reflejadas por otro patrón de restos artefactuales (Moore 1985). Finalmente, los arqueólogos pueden analizar la arquitectura midiendo la cantidad de esfuerzo humano que representan estas construcciones (para una reseña reciente ver Abrams [1989]). El alcance de la arquitectura monumental es visto como un índice directo de trabajo público que provee evidencia de autoridad y poder (Feldman 1985, 1987; Pozorski 1980), mientras el tamaño de las estructuras domésticas puede ser interpretado la riqueza, estatus y poder de la familia (para ejemplos mesoamericanos ver Arnold y Ford [1980]; Folan et al [1982]; Haviland [1982]): Aunque ciertamente existen otros enfoques hacia la arquitectura (como Blanton 1989; Brewster‐Wray 1983; Chiswell 1988, 1989; Fritz 1978; Kent 1990), los arqueólogos comúnmente enfocan la arquitectura en una de estas tres maneras. Ninguno de los enfoques es incorrecto, y cada uno provee perspectivas significativas hacia el comportamiento prehistórico, pero no agotan las perspectivas potenciales que los arqueólogos pueden derivar de los estudios sistemáticos de la arquitectura prehistórica. Aunque los arqueólogos podrían aceptar la verdad básica del dictado del arquitecto Louis Sullivan citada anteriormente, es difícil traducir esa afirmación a un programa de investigación porque inmediatamente nos encontramos con algunos problemas básicos. ¿Cómo podemos identificar patrones formales en construcciones prehistóricas?¿Cómo podemos determinar con algún grado de certeza que significan esos patrones? Finalmente, ¿Cómo pueden patrón y significado ser descritos en maneras que sean duplicables y verificables? Lo que sigue es un intento de extraer estas dificultades explorándolas en el microcosmos –una consideración del uso de la arquitectura como un medio de control social en construcciones públicas construidas por el estado chimú prehispánico (900‐1470 dC) de la costa norte del Perú (Figura 1). Primero describo el vínculo teórico entre
acceso y control social, y luego discuto como los arqueólogos han aplicado el razonamiento a las edificaciones peruanas prehispánicas. Luego delineo una hipótesis específica, sugerida por otros andinistas, que postulan (1) que una clase de arquitectura chimú distintiva –el ambiente en U‐ fue un elemento esencial en el control del acceso al interior de la capital chimú de Chan Chan, y (2) que el ambiente en forma de U fue la manifestación simbólica del orden administrativo a través del estado chimú. Usando una variedad de métodos, pruebo esta hipótesis con datos arquitectónicos de Chan Chan. Finalmente, los resultados de este análisis son considerados, y nuevas direcciones para investigación son delineadas.
LA ARQUITECTURA DEL CONTROL SOCIAL: TEORÍA Y APLICACIONES
Las edificaciones reflejan significados, y los significados engastados en la arquitectura pueden ir de complejos patrones cosmológicos de una sociedad a instrucciones directas como “Salida”. Umberto Eco (1980: 25) nota que los símbolos engastados en las edificaciones pueden contener funciones de signos primarios o elementos arquitectónicos, mientras las funciones de signos secundarios connotan conjuntos más complejos de significados (Rybczynki 1989: 162). Algunos de los significados más básicos transportados por la arquitectura involucran como ingresar y moverse a través de una edificación. Aunque nuestra atención puede ser capturada por finas fachadas o adornos arquitectónicos, puede haber información oculta en patrones más prosaicos. Witold Rybczynski (1989: 161) escribe: El significado simbólico de la arquitectura puede ser profundo, como es en el caso de lugares de adoración e importantes construcciones públicas. Pero el lenguaje de las edificaciones también puede transportar mensajes más mundanos: donde ir, que es importante, como se debe usar la edificación. Las edificaciones frecuentemente están diseñadas para indicar quien puede entrar y donde puede ir. Mientras cada estructura amurallada diferencia dentro interior de exterior, vanos de acceso, corredores, portones y otras barreras distinguen entre ocupantes y extraños. En este sentido la arquitectura puede ser usada como medio de control social.
Figura 1: Costa norte del Perú indicando la ubicación de los lugares mencionados en el texto Uno de los ejemplos más explícitos de la relación entre plano arquitectónico y control social es el Panopticón, una prisión modelo diseñada por Jeremy Bentham, el filósofo utilitario británico. Bentham estaba principalmente preocupado con la naturaleza del gobierno y la justicia del castigo, y, por esta razón, fue un pionero en la reforma de prisiones. Los laberintos ocultos de las prisiones del siglo XVIII llevó a abusos inobservados, y la solución de Bentham fue el Panopticón –una estructura circular con techo de vidrio, con celdas a lo largo del anillo exterior todas dando cara a una rotonda central donde un solo guardia podía mantener a todos los prisioneros vigilados constantemente (Johnston 1973: 19‐21). El Panopticón de Bentham fue un plan arquitectónico que fue diseñado explícitamente como medio de control social “para inducir en el recluso un estado de consciente y permanente visibilidad que asegura el funcionamiento automático del poder” (Foucault 1977: 201). El Panopticón es un ejemplo extremo de la relación entre diseño arquitectónico, pero ilustra la noción que la organización interna del espacio construido y, específicamente, los patrones de acceso pueden decirnos algo sobre la naturaleza del control social (Fraser 1968: 8). Los arqueólogos trabajando en la costa del Perú (Figura 1) han discutido sobre la interconectividad de distintos espacios y el significado cultural dl acceso en la arquitectura residencial como en la monumental. Por ejemplo, en los escritos sobre el sitio Precerámico con Algodón de áspero, Feldman (1985: 85) describe el acceso a la estructura en la cima del montículo de Huaca de Los Ídolos como “un patrón de acceso restringido” que “puede ser interpretado como evidencia ulterior de acceso diferenciado a, y control de, la actividad ceremonial/religiosa por un pequeño grupo de personas” (ver también Feldman 1987). En sus recientes excavaciones en el sitio del Periodo Inicial/Horizonte Temprano de Moxeque‐Pampa de Las Llamas, Pozorski y Pozorski (1986, 1988) identificó clara evidencia que el acceso era limitado al grupo de ambientes sobre la Huaca A. Aparte de los umbrales elevados, portadas y barras para evitar el acceso, el plan
arquitectónico global aparenta estar diseñado para restringir y monitorear el acceso a una serie de posibles depósitos (Pozorski y Pozorski 1986: 387‐390). Fung (1988) notó un patrón similar en los grandes centros ceremoniales en forma de U de la costa central (no debe ser confundido con las mucho más pequeños ambientes en U de la arquitectura Chimú): El acceso a los niveles superiores es a través de una sola entrada desde este patio, a través de una escalinata construida a lo largo del eje principal del sitio. El uso de la escalinata estaba restringido: en Garagay, por ejemplo, no hay trazas de desgaste en su fino enlucido de arcilla… Con todo, la marcada simetría de tales de tales complejos revela un considerado manejo del espacio, dirigido a controlar el acceso a los recintos sagrados, a través de entradas únicas que llevan a áreas que están crecientemente más elevadas, restringidas y reservadas [Fung 1988: 91]. Ocasionalmente, la ausencia de espacio internamente dividido se piensa que refleja una ausencia de grandes divisiones sociales entre ocupantes y extraños. Por ejemplo, Fung (1988:72‐73) describió el plano relativamente abierto de El Paraiso en el valle de Chillón: La ausencia de distinciones en la asignación de espacio y en la forma arquitectónica de los principales edificios… parece reflejar un orden social libre de condiciones que probablemente acentúan las diferencias jerárquicas, o la lucha por el poder que estas engendrarían. En el valle de Jequetepeque, el uso del espacio para restringir el acceso está documentado en la arquitectura pública y residencial durante la ocupación Moche V en el sitio de Pampa Grande (600‐700 dC). Shimada (1978) argumentó que los patrones de corredores físicamente articulaba trabajadores y talleres. Anders (1981) describió las instalaciones de almacenamiento en Pampa Grande, caracterizando el acceso a estos ambientes como restringido. El montículo principal de Huaca Grande, localizado en el sector central del sitio, está coronado con un complejo de ambientes interpertados como una residencia d eelite (Haas985). El acceso a las superficies superiores del masivo montículo aterrazado fue a traves de una rampa/corredor que atravesaba tres pequeños muros interiores definidos como “puntos de control” (Haas 1985: 397). Una vez que se alcanzaba la cima de la huaca principal, el acceso al interior del complejo de ambientes era “complicado y casi siempre indirecto” (Haas 1985: 404) con la mayoría de los vanos de acceso conssitiendo de entradas indirectas En un nivel más general, Shimada (1981: 411) delinió el significado de los patrones de acceso en la definición de la arquitectura religiosa como un “efectivo mecanismo para la comunicación simbólica”. Uno de los análisis más explícitos sobre arquitectura y acceso es el estudio de Bawden (1982) del sitio de Galindo en el valle de Moche. Bawden ha identificado diferentes sectores en el sitio, incluyemdo barrios no elitescos que están separados del resto del asentamiento por muros. Bawden (1982: 179) escribe: El extenso barrio residencial ocupado por el más bajo estrato social de la población no solo está retirado de las otras porciones residenciales y corporativas del asentamiento, pero confinado a estas locaciones periféricas por masivas particiones artificiales. El elevado muro que rodea [este barrio] tiene pocas aberturas formales. Los accesos eran estrechos, permitiendo el control del desplazamiento desde el área residencial en la ladera a los centros de actividad económica y la administración corporativa en la llanura por debajo. Toda la evidencia señala a este muro como formando un dispositivo para el control social mientras un gran segmento de la población carecía de acceso libre a las fuentes de riqueza y estatus de la comunidad. Tres puntos emergen de esta breve reseña. Primero, los andinistas consideran que los patrones de acceso son un indicador importante de cómo el espacio fue usado y que estos patrones proveen perspectivas hacia las dimensiones culturales estructurando el uso del espacio. Los patrones de acceso son vistos como evidencia de diferentes divisiones sociales, agrupaciones sociales con acceso diferencial a depósitos, talleres, pozos o lugares sagrados. Los planos arquitectónicos reflejan por lo tanto patrones de control social. Segundo, aunque controlar el acceso es, por definición, un medio de control social, podrían haber razones diferentes para ello; el objetivo puede ser proteger los almacenes, protegiendo simbólicamente un lugar sagrado, o reforzar las divisiones entre elites y comoneros.
Finalmente, todos los autores citados arriba ven el acceso como binario –es “restringido” o “abierto”. Incluso un examen casual de los planos (Figura 2) para la arquitectura corporativa de Áspero (Feldman 1985, 1987), la residencia de elite de Huaca Grande (Haas 1985), y los complejos de almacenamiento en Huaca A en Moxeque (Pozorski y Pozorski 1986, 1988) sugieren distinciones significativas entre estas construcciones y sus patrones de acceso, aunque el acceso está caracterizado como “restringido” en todas estas estructuras. El problema es este: si los patrones de acceso son tan importantes y aún así tan variables, ¿Cómo pueden estos patrones ser analizados y comparados? Simplemente, es imposible distinguir grados variables de control social sin diseñar maneras más sutiles de investigar la arquitectura prehispánica. Figura 2: Plano esquemático de Huaca de Los Ídolos, Áspero; Huaca Grande, Pampa Grande; y Huaca A, Pampa
de las Llamas‐Moxeque
CONTROL SOCIAL EN EL ESTADO CHIMÚ: EL PROBLEMA DEL AMBIENTE EN FORMA DE U
Esta cuestión metodológica se hace lo más importante en los estudios sobre la capital Chimú en Chan Chan (Klymshyn 1982, 1987; Moseley 1975; Moseley y Day 1982), donde consideraciones de acceso se convierten en temas analíticos principales. Como es sabido, el estado chimú (900‐1470 dC) se extendió sobre una sección de 1,000 Km de la costa del Pacífico (Mackey 1987; Rowe 1948), un territorio gobernado desde Chan Chan. Chan Chan fue una gran ciudad prehispánica con un núcleo urbano cubriendo unos 6 Km2, habitado por un estimado de 20,000 a 40,000 personas (Topic y Moseley 1983: 157) y dominado por 10 grandes cercaduras las que se piensa estabana sociadas con los reyes de Chimor (Figura 3). Estos conjuntos reales, o ciudadelas (Day 1973, 1982), están separados del resto de Chan Chan por derruidos muros de adobe de hasta 9 m de alto, y contienen plazas, plataformas funerarias reales (Conrad 1974, 1982), ambientes que se suponen depósitos, y distintivas construcciones d etres lados llamadas ambientes en forma de U. La complejidad de los planos arquitectónicos sugiere que controlar el acceso fue un aspecto importante del diseño arquitectónico de las ciudadelas de Chan Chan. Por ejemplo, la discusión de Day (1982) sobre las ciudadelas de Chan Chan indica que los accesos rstringidos, corredores laberínticos Y ambientes en U asociados estaban diseñados para prohibir y regular el acceso a los depósitos. Day (1982: 65) escribe,
Figura 3: Plano esquemático de los conjuntos de Chan Chan (basado en Conrad 1982; Figura 5.2)
“La sobrecogedora preocupación de la seguridad expresada en el acceso controlado, elevados muros y tortuosos corredores de las ciudadelas indica un profundo golfo económico y social entre la realeza y el resto del populacho”. Al interior de las ciudadelas, el control administrativo sobre el acceso ha estado asociado con un tipo distintivo de edificación: el ambiente en forma de U. Los ambientes en forma de U son estructuras de adobe consistentes de tres muros, abiertos en un extremo, y son de plano rectangular o cuadrado (Andrews 1974: 247). Los ambientes en forma de U también tienene una variedad de nichos, abrevaderos o recipientes asociados con ellos; estas diferencias y distinciones en diseño general han llevado a Kolata (1982) a definir 20 diferentes tipos de estructuras en forma de U (Figura 4), una expansión sobre los siete tipos inicialmente definidos por Andrews. Por lo menos ciertos ambientes en forma de U aparecen similares a rasgos ilustrados en la iconografía Moche (Figura 5) mostrando un individuo de alto estatus sentado sobre un trono elevado tipo banqueta (Donna 1976: 67, 69). Esta aparente analogía ha llevado al término audiencia para algunos tipos de ambientes en forma de U y la sugerencia que esas estructuras fueron ocupadas por administradores. La interpretación administrativa de los ambientes en forma de U no está solo basada en forma y analogía; también está basada en la asociación percibida entre ambientes en forma de U y depósitos, específicamente que los ambientes en forma de U controlan el acceso a los depósitos. Day presenta el argumento con mucha claridad: Los depósitos en las ciudadelas albergaron mucho más bienes que los depósitos en otros logares del sitio. Estas instalaciones de almacenamiento solo pueden ser alcanzadas por un sistema de corredores que pasaban por las audiencias. Es la posición estratégica de estas estructuras en U en lugar de cualquier cosa inherente a su forma lo que indica que las audiencias fueron puntos de control en las ciudadelas [Day 1982: 64].
Figura 4: Tipos de ambientes en forma de U (tomado de Kolata 1982: Figura 4.3). Cortesía de A. Kolata
El rol estratégico sugerido por los ambientes en forma de U en el control del acceso a los depósitos ha sido imitado por otros. Por ejemplo, Parsons y hastings (1988: 193) escribieron recientemente, “En particular, el rol de las distintivas construcciones en U en el control del acceso a los ambientes a través de Chan Chan parece innegable y altamente significativo”. La hipotética función administrativa de los ambientes en forma de U ha sido extrapolada más allá de los muros de las ciudadelas de Chan Chan. Por ejemplo, Keatinge y Conrad (1983: 264) discutieron la aosciación de las audiencias con otros sitios chimú en el territorio chimú del valle de Moche y el valle norteño de Jequetepeque: La ocurriencia de audiencias al interior de las estructuras principales de estos centros administrativos [fuera de Chan Chan] se asume que es simbólico de la extensión regional y unidad económica del control estatal y autoridad centrados en la capital[de Chan Chan]. En resumen, la asociación de audiencias con ambientes contiguos que se cree fueron depósitos, asi como su localización en los centros administrativos rurales, ha llevado a un desarrollo del modelo de la organización socioeconómica chimú en el que las audiencias son vistas como la expresión arquitectónica del control estatal sobre la producción, almacenamiento y redistribución de bienes [cursivas agregadas].
Figura 5: Representación moche de una estructura tipo audiencia (tomado de Larco Hoyle 1939: Lámina 31)
Figura 6: Planos de acceso para dos planos de tres ambientes. “V” indica vértice, “E” indica borde.
En resumen, la caracterización de los ambientes en forma de U como teniendo una función y/o significado administrativo general a través del territorio chimú está basada principalmente en su rol específico en el control del acceso a los supuestos depósitos en las ciudadelas de Chan Chan. Aún así, la hipotética relación no ha sido analizada, probablemente porque los arqueólogos no han estado conscientes de una variedad de métodos que pueden ser usados para comprender los complejos planos arquitectónicos.
MÉTODOS DE ANÁLISIS DE LA ARQUITECTURA COMPLEJA Un enfoque para comprender los planos arquitectónicos es reducir un conjunto de ambientes interconectados a un dibujo estandarizado en que los ambientes son representados por puntos y sus conexiones por líneas que los vinculan (figura 6). No solo estos diagramas permiten una comparación visual e intuitiva de diferentes patrones de acceso, pero debido a que estos círculos y líneas conectivas forman redes, es posible aplicar términos descriptivos y medidas tomadas de la teoría de gráficas (Steadman 1983) y geografía localizacional (Haggett et al 1977: 313‐324). Por ejemplo, podemos evaluar la distancia del ambiente más lejano del vano exterior en términos de profundidad “contando” las hileras de ambientes (desde el exterior, ¿Cuántos ambientes deben ser atravesados para llegar aun ambiente particular?). Un enfoque alternativo mide la interconectividad del acceso al interior de una estructura basado en el número de ambientes (llamados vértives o “V” en las gráficas de redes) y el número de conexiones (referidas como bordes o “E”). los límites de interconectividad pueden ser expresados por fórmulas que describen relaciones entre (a) el número de ambientes (V) y (b) el número de conexiones entre ambientes (E). En un extremo, si cada ambiente se abre a uno y solo uno otro ambiente, habrá una conexión menos que el número de ambientes, una relación expresada por la ecuación E=V‐1; el resultado es una cadena de ambientes y un plano de acceso muy restringido (Figura 6). En una red ideal, no constreñida por consideraciones estructurales, una red completamente interconectada es expresada por la pendiente de E=3V‐6 (Figura 6). En el mundo real es imposible que todos los ambientes se conecten directamente, particularmente cuando el acceso es a través de vanos en muros compartidos. En esos casos la pendiente real máxima será menor a E=3V‐6, pero los valores aproximándose a E=3V‐6 son más cercanos a un patrón de acceso irrestricto.
Figura 7: Dibujo de líneas de visión para dos planos de tres ambientes Aparte de las presentaciones gráficas, los patrones de acceso pueden ser expresados en una serie de índices, cada uno teniendo una propiedad ligeramente diferente y midiendo sutiles diferencias en una red. El índice más simple, el índice beta:
b = E V
Mide la complejidad global de la gráfica. Las gráficas arborescentes y desconectadas tienden a tener índices beta menosres a 1.0, mientras el número de bordes (conexiones) incrementa los enfoques d evalor a un máximo de 3.0 en las gráficas planares (Smith 1975: 284). Las redes pueden contener subgráficas, y según el número de subgráficas incrementa la gráfica se hace más complicada. El número ciclomático (N) es usado para caracterizar la complejidad global de la gráfica; según el número de conexiones y complejidad de la gráfica incrementan, el número ciclomático también se incrementa (Smith 1975: 285‐283). El número ciclomático está dado por:
N = E – V + G
donde N es el número ciclomático, E el número de bordes, V el número de vértices y G el número de subgráficas. Como el ejemplo del panóptico sugiere, el comando visual es otra dimensión de control social, una dimensión no completamente capturada por las gráficas o medidas descriptivas descritas anteriormente. Es bastante posible que un ambiente “controle” el acceso a otro simplemente porque es imposible entrar a un segundo ambiente sin ser visto desde el primero. Una manera de medir el comando visual existente es con una gráfica de “líneas de visión”, una versión modificada del plan axial discutido por Hillier y hanson (1984). Esta gráfica simplemente retrata el eje máximo de visión desde un espacio definido a otro; la Figura 7 ilustra las gráficas de líneas de visión para planos simples de tres ambientes mostrados en la Figura 6. Con herramientas analíticas como las gráficas de acceso, gráficas de líneas de visión, y medidas descriptivas, es posible analizar los complejos patrones arquitectónicos en Chan Chan y probar la hipótesis que los ambientes en forma de U estuvieron asociados al control de accesos al interior de las ciudadelas.
ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO E IMPLICANCIAS SOCIALES
Los datos arquitectónicos analizados más abajo son tomados de los planos a escala 1:500 de Chan Chan producidos por el proyecto Chan Chan‐Valle de Moche (Moseley y Mackey 1974); los resultados básicos del análisis se resumen en las Tablas 1 y 2. Las conexiones entre los ambientes y/o espacios (plazas y patios) fueron registrados sobre la base de los vanos de acceso registrados en los planos. Cuando los planos 1:500 muestran vanos clausurados, se asumió que las entradas bloqueadas representaban modificaciones posteriores al abandono del plan de acceso original, y el vano fue tratado como si estuviera abierto. Ya que los dibujos son intentos de representar accesos, todos los espacios amurallados –incluyendo ambientes, plazas y corredores‐ son tratados como vértices en las gráficas de redes. Conjuntos de ambientes sin clara conexión a otros ambientes fueron tratados como subgráficas discretas. Los pozos de ingreso, plataformas funerarias y ambientes asociados fueron excluidos, como lo fueron las áreas donde los muros estaban pobremente preservados. Solo los principales conjuntos de las ciudadelas (no los anexos) fueron analizados. Tabla 1: Los conjuntos monumentales de Chan Chan, Vértices (V), Bordes (E), número de subgráficas, índice Beta
y número ciclomático Tal estridente desacuerdo existe sobre el fechado relativo de las ciudadelas de Chan Chan (ver, por ejemplo, Andrews 1974; Conrad 1974, 1981; Kolata 1982; McEwan 1990; Paulsen 1981; Topic y Moseley 1983) que no se hizo ningún intento de ubicar los conjuntos monumentales en orden cronológico. Siguiendo a otros erúditos (Klymshyn 1987; Topic y Moseley 1983), la Ciudadela Squier fue excluida porque aparentemente no fue completada. Los datos para Tello fueron calculados separadamente para la sección de Tello y luego para todo el
conjunto monumental, siguiendo la sugerencia de Topic y Moseley (1983) que Tello Sur fue construido primero. Los ambientes en forma de U fueron identificados comparando las formas de los ambientes de la tipología de Kolata y revisado frente a los datos de frecuencias de Klymshyn (1987). Los totales del número de ambientes en forma de U están basados en el estudio de Klymshyn (1987) de los conjuntos de Chan Chan. Aparte de ambientes en forma de U y los depósitos, ninguna categoría funcional adicional fue considerada; los planos disponibles (Moseley y Mackey 1974) no distinguen diferentes tipos de ambientes como cocinas o áreas residenciales, mientras los ambientes en forma de U y bancos de depósitos están representados consistentemente en los planos de Chan Chan debido a sus formas distintivas. Tabla 2: Relación entre ambientes en forma de U y depósitos, conjuntos principales, ciudadelas de Chan Chan
Figura 8: Ciudadelas de Chan Chan, gráfica de vértices vs bordes
Las gráficas de acceso fueron preparadas para las nueve ciudadelas, y los dibujos muestran similitudes básicas en las ciudadelas. El acceso tiende a ser arborescente; los índices beta para las ciudadelas (Tabla 1) tienden a reunirse alrededor del 1.0, con valores extremos para Chayhuac (beta = 1.15) y Tello Sur (beta = 0.37). La profundidad máxima es mayor para Velarde (profundidad = 26), bandelier (profundidad = 24) y uhle (profundidad = 21). La Figura 8 calcula los bordes:vértices para las nueve ciudadelas, y las similitudes entre los conjuntos principales son sorprendentes. Para la mayoría de las ciudadelas la relación entre entre bordes y vértices se aproxima a E = V‐1. Particularmente interesante es el obvio racimo formado por las ciudadelas Bandelier, Tschudi, Rivero y Uhle, que contienen aproximadamente el mismo número de espacios interiores conectados en básicamente las mismas maneras. Dadas las vaguedades de los fechados relativos de los conjuntos (McEwan 1990), es imposible saber si las similaridades en estos cuatro conjuntos se deben a cambios diacrónicos en las funciones y organización de las ciudadelas. En al Figura 8 Tello es un obvio periférico. Ya sea considerando la sección sur por si sola o en conjunto completo, la organización interna de Tello está caracterizada por una ausencia de accesos; los ambientes al interior de Tello se dividen en numerosos subgráficos desconectados, y muchos de los depósitos al interior de Tello son celdas independientes que no tienen entradas obvias o conexiones con otros ambientes. Estos “depósitos celulares” son reminiscentes de las celdas asociadas con las plataformas funerarias en los otros principales conjuntos de Chan Chan; Tello no contiene una plataforma funeraria (Conrad 1982), y puede ser que el almacenamiento fuera sellado luego del abandono de la cercadura. En términos del número ciclomático (Tabla 1), Tello (número ciclomático = ‐122) también representa el menos “complejo” patrón de acceso, que refleja el hecho que muchos de sus ambientes están aislados, y los ambientes que están conectados son miembros de diferentes subgráficas. En contraste, Uhle (número ciclomático = 48) y Chayhuac (número ciclomático = 36) exhiben el más complejo, coherente patrón de acceso, aunque las ciudadelas difieren en profundidad y número de ambientes (Tabla 1).
Figura 9: Plano de ciudadela Rivero (tomado de Day 1982: Figura 3.2). Cortesía K. Day
Respecto a la hipotética relación entre depósitos y ambientes en forma de U, ciudadela Rivero ha sido citada como un ejemplo de la asociación (Day 1982), e ilustrará como la hipótesis fue probada. La Figura 9 muestra el plan básico de la ciudadela Rivero mostrando las estructuras en forma de U y los depósitos; la leyenda que acompaña la figura en el artículo de Day (1982) dice “Nótese la posición estratégica de las audiencias en forma de U y su relación con los depósitos en los sectores norte y central”. En base a un pasaje anterior en el artículo de Day (Day 1982: 64), “estratégica” parecería implicar que es imposible ganar acceso a los depósitos sin pasar o por lo menos ser visto desde los ambientes en forma de U. La gráfica de patrones de acceso para ciudadela Rivero (Figura 10), sin embargo, muestra que la asociación entre ambientes en forma de U y almacenamiento no es clara. Los ambientes en forma de U no están localizados en los nodos más estratégicos o claves de la gráfica; si uno realmente quisiera controlar el acceso al interior de las ciudadelas, sería más efectivo localizar los ambientes en forma de U en otra parte. También, aunque algunos ambientes en forma de U están localizados tal que controlan el acceso a depósitos, no todos los ambientes en forma de U están asociados a ambientes en forma de U, la vasta mayoría no lo están (Tabla 2).
Figura 10: Gráfica de acceso de ciudadela Rivero, Chan Chan. Número total de vértices=278, bordes totales=282,
gráficas=7. Para las subgráficas principales vértices=270, bordes=280 La gráfica de línea de visión para ciudadela Rivero (Figura 11) muestra que es posible ganar acceso a la mayoría de supuestos depósitos sin ser visto desde las audiencias. En el caso de ciudadela Rivero, no todos los ambientes en forma de U controlan acceso a los depósitos, y se puede ingresar a la mayoría de depósitos sin siquiera pasar por un ambiente en forma de U. Una ausencia de asociación similar entre ambientes en forma de U y depósitos es manifestada por algunas de las otras ciudadelas en Chan Chan. La Tabla 2 presenta frecuencias de ambientes en forma de U y depósitos en las nueve ciudadelas completadas, y unas pocas conclusiones son claras. Primero, hay algunas de las ciudadelas en que la mayoría de ambientes en forma de U están, de hecho, asociados con posibles depósitos: Laberinto, Gran Chimu, y Bandelier. Segundo, por lo menos en caso de ciudadela Uhle, algunos depósitos están muy asociados con ambientes en forma de U. Pero para Chan Chan como un todo y para ciertas ciudadelas como Tschudi, Tello, Velarde y Rivero, la relación no existe. Para Chan Chan como un todo, una prueba de una muestra (Shennan 1988: 67) de la hipótesis nula que la asociación entre ambientes en forma de U y depósitos es el resultado de resultados al azar en un chi‐cuadrado de 0.23, que no es significativo al nivel de 0.05 con un grado de libertad. En otras palabras, no hay una asociación espacial significativa entre ambientes en forma de U y depósitos. Aparte, los depósitos no asociados con ambientes en forma de U sobrepasan a los depósitos asociados con ambientes en forma de U en casi cuatro a uno. Los resultados sugieren la necesidad de reconsiderar los enfoques arqueológicos previos al significado de los ambientes en forma de U en las ciudadelas de Chan Chan y en el estado Chimu. Por otra parte, las categorías arquitectónicas pueden ser pobres;; los 20 tipos diferentes de construcciones vinculadas por Kolata (1982) en terrenos formales pueden atravesar diferentes clases funcionales, y, alternativamente, puede haber más de un tipo de depósito en Chan Chan. Es igualmente posible que las relaciones entre ambientes en forma de U y los supuestos depósitos cambiaran a través del tiempo en Chan Chan, una hipótesis inmediatamente enredada por la dificultad de seriar las ciudadelas. Es importante notar que las ciudadelas con la menor asociación entre ambientes en forma de U y almacenamiento incluyen la supestamente temprana (Tello) y tardías (Velarde, Rivero, tschudi) ciudadelas (Kolata 1982; Topic y Mosely 1983). También es posible Que las funciones de las ciudadelas cambiaran (Klymshyn 1987) o que los ambientes en forma de U al interior de las ciudadelas estén asociados con alguna otra clase de categoría funcional de arquitectura, una que no esté expresada en formas tan distintivas como las audiencias (cocinas comunales o talleres) y que sea indefinible con los planos disponibles de Chan Chan (Moseley y Mackey 1974). Todas estas posibilidades ameritan un estudio adicional. Pero los datos también sugieren la necesidad de repensar la interpretación administrativa del significado de los ambientes en forma de U. Por ejemplo, Keatinge y Conrad (1983: 261) se refieren a las “audiencias hipotetizadas como habiendo funcionado como `oficinas´ administrativas”, pero parecería que hemos sido capturados por nuestras analogías. Un modelo alternativo fue considerado brevemente por West (1970: 81‐82) y evaluado en mayor detalle por andrews (1974: 257), quien discutió el posible rol de actividades religiosas en las funciones de los ambientes en forma de U. Aún así, Andrews fue convencido por el aparente rol administrativo de los ambientes en forma de U: Sin embargo, las asociaciones con ambientes, otras estructuras en forma de U, entradas a las ciudadelas, y otros rasgos importantes argumentan por un rol principalmente administrativo de estas estructuras; en un contexto tan predominantemente secular, la religión habría estado tan relegada a un rol secundario [Andrews 1974: 257]. De forma similar, Keatinge (1977: 232) sugirió que las audiencias se desarrollaron desde un contexto religioso‐ceremonial aunque “a través del tiempo se asociaron crecientemente con las actividades socioadministrativas de los conjuntos, actividades que están representadas en su forma más desarrollada por los complejos de audiencia‐depósitos en Chan Chan”. Sin embargo, señaló el “aura religiosa” de las audiencias (Keatinge 1977: 232).
Figura 11: Ciudadela Rivero, dibujo de líneas de visión
La interpretación de los ambientes en forma de U como oficinas en Chan Chan estuvo basada en su presumida asociación con el almacenamiento y su función sugerida en el control del acceso. Sobre esta base, los ambientes en forma de U fueron interpretados como “simbólico de la extensión regional de la unidad económica del control y autoridad estatal” (Keatinge y Conrad 1983: 264). Obviamente, si los ambientes en forma de U no controlaban el acceso al almacenamiento en las ciudadelas de Chan Chan, entonce ssu asociación simbólica con el estado administrativo no puede ser extendido a otros territorios del estado chimú. En resumen, el análisis de los planos arquitectónicos sugiere que la “función” hipotetizada de los ambientes en forma de U en las ciudadelas de Chan Chan y su “significado” sugerido en otros lugares de la costa norte simplemente no están apoyados por los datos
CONCLUSIÓN
Aunque los arqueólogos no han diseñado una teoría coherente sobre el patrón y significado en la arquitectura prehistórica, elementos de esa teoría existen claramente en la literatura arqueológica. Por ejemplo, los andinistas generalmente sostienen que los patrones de acceso conllevan ciertos significados sobre construcciones prehistóricas y las sociedades que las construyeron. El control del acceso es visto como un elemento principal de control social, reflejando la existencia de significativas diferencias sociales. Sin embargo, los arqueólogos han tendido a ver el acceso simplemente como “abierto” y “restringido”, y distinciones adicionales se pierden debido a la ausencia de métodos analíticos. Este análisis de los patrones de acceso al interior de los conjuntos reales de Chan Chan ilustra algunos puntos básicos que pueden ser útiles para investigaciones futuras. Primero, el análisis está derivado de un explícito – aunque naciente‐ teoría arqueológica de la que hipótesis comprobables pueden ser derivadas. El hecho que esta teoría involucra el significado de los elementos arquitectónicos (en este caso, patrones de acceso) no nos fuerza a involucrarnos en hermenéutica o deconstrcción arquitectónical. Si son algo, tales consideraciones deben requerir mayor claridad y rigor, cuando intentamos comprender usos más sutiles del espacio en las sociedades prehistóricas. Segundo, el análisis ha sugerido algunas perspectivas potenciales que nuevos métodos analíticos pueden producir mientras estudiamos las edificaciones prehistóricas. Los métodos usados en este estudio involucran cálculos y gráficas muy simples; métodos adicionales, más sofisticados son necesarios. También, hay una obvia necesidad de expandir esta base de datos. Las construcciones monumentales han sido construidas durante unos 4,000 años en los Andes (Donnan 1985) y muchos sitios han sido mapeados. Puede ser posible, por ejemplo, ganar perspectivas significativas sobre la evolución de la autoridad al estudiar el desarrollo y organización de las construcciones públicas en los Andes prehispánicos. Finalmente, este estudio es un intento de iluminar algunos aspectos de control social para el estado chimú en la costa norte del Perú. El análisis de las ciudadelas en Chan Chan mostró que los ambientes en forma de U no están significativamente asociados con los depósitos al interior de los principales conjuntos. Este hallazgo no apoya la hipótesis que los ambientes en forma de U no son la expresión arquitectónica del control estatal chimú, en el sentido de ser “oficinas” o “puntos de control”. No solo este hallazgo implica la necesidad de repensar nuestras ideas sobre el control social en la sociedad chimú. Por ejemplo, los ambientes en forma de U han sido vistos como la señal de autoridad y supervisión asociadas con los poryectos auspiciados por el estado chimú (Keatinge y Conrad 1983), pero excavaciones en el valle de Casma (Moore 1988, 1991) han documentado un proyecto agrícola chimú carente de ambientes en forma de U asociados. El estado chimú puede haber ejercido autoridad política a través de un rango de instituciones (Netherly 1977), no todas las cuales pueden haber requerido de edificaciones distintivas como ambientes en forma de U. Los arqueólogos han realizado enormes inversiones en la recolección de datos arquitectónicos; es importante que invirtamos algún esfuerzo en su análisis. Existe gran potencial para perspectivas adicionales hacia la naturaleza de las construcciones prehistóricas, pero esto requerirá afirmaciones teóricas específicas que puedan generar hipótesis que acepten pruebas de verificación. De etsa manera, es posible mejorar la manera en que los arqueólogos contemplan las ruinas.
UNA SERIACIÓN PRELIMINAR DEL ESTILO DE LA CERÁMICA CHIMÚ
Harry Schele y Thomas C. Patterson
Nawpa Pacha N° 4 (1966)
Alfred L. Kroeber fue el primer arqueólogo en describir sistemáticamente un número de diferencias estilísticas en la tradición cerámica tardía de la costa norte del Perú. Describió divisiones a las que llamó los estilos Geométricos Tricolor, el estilo Rojo‐Blanco‐Negro Recuay, el estilo Trípode Cursivo, el estilo Modelado Cursivo, el Alfar negro Chimú Tardío y el Alfar Coloreado Chimú Tardío. Después de definir estas unidades estilísticas, Kroeber sugirió que el Modelado Cursivo y Trípode, así como la unidad Geométrica Tricolor, estaban relacionados a los estilos cerámicos del Horizonte Medio del área andina y que los estilos Chimú Tardío se inician antes de la conquista incaica de la costa norte del Perú y persistieron hasta el periodo colonial; el Recuay Rojo‐Blanco‐Negro fue considerado contemporáneo con la parte más temprana de los estilos Chimú Tardío.
Excavaciones subsiguientes en el valle de Virú hechas por Wendell C. Bennett, Donald Collier y Gordon Willey mostraron que las unidades estilísticas definidas por Kroeber se superponían considerablemente en el tiempo y reflejaban solo de forma muy general el desarrollo cronológico de la tradición cerámica tardía en la costa norte del Perú. Los tres encontraron tumbas en que las vasijas de cerámica de dos o más estilos diferentes estaban asociados el uno con el otro en contextos que claramente indicaban que estos estilos eran contemporáneos; Collier también obtuvo la misma información en sus excavaciones en desechos domésticos.
Después de las investigaciones hechas en el valle de Virú, ningún arqueólogo realizó estudios posteriores sobre la última parte de la tradición cerámica de la costa norte hasta 1964. La aparente ausencia de interés en esta tradición cerámica resulta de una combinación de ideas que eran prevalecientes en el estudio de la arqueología andina durante la década de 1950. Una detallada exposición de estas ideas está más allá del alcance de este estudio, pero será útil mencionarlas brevemente. Una de las ideas más importantes fue que los análisis cronológicos propuestos por los miembros del Proyecto Valle de Virú eran suficientemente detalladas tal que posteriores investigaciones de las tradiciones cerámicas de esta región resultarían con relativamente poca información que fuera novedosa. Un segundo tema en esta combinación de ideas es que el interés en el hombre primitivo y los restos culturales del precerámico resultando en parte del trabajo pionero de Junius Bird en Sudamérica occidental y parcialmente de las oportunidades ofrecidas por el método del radiocarbono para la determinación de la edad para establecer las edades absolutas de estos antiguos conjuntos culturales. Un tercer factor que ha servido para desalentar mayores investigaciones sobre los estilos de la cerámica tardía de la costa norte del Perú es la gran abundancia de estos materiales; probablemente ningún otro estilo cerámico de las Americas está tan bien representado en las repisas de los museos y coleccionistas privados a través del mundo.
En 1964, Pedro Rojas Ponce del Museo Nacional de Antropología y Arqueología en Lima, Perú fue comisionado para hacer dibujos de vasijas cerámicas tardías de la costa norte del Perú que representaban individuos con deformaciones craneanas. Mientras hacía estos dibujos, Rojas apreció diferencias sistemáticas entre las figuras representadas en una serie de vasijas con tema de gollete y puente a figura modelada que sugerían que estas diferencias reflejaban diferencias en la edad de las vasijas. Señaló estas diferencias a Dorothy Menzel, y, juntos, trabajaron en una secuencia basada en el argumento seriacional que las vasijas que comparten muchos rasgos son más próximas en el tiempo que vasijas que tienen solo unos pocos rasgos en común. Desafortunadamente, Rojas fue capaz de examinar solo especímenes pertenecientes a esta categoría de forma, y Menzel estaba involucrada en otro proyecto de investigación, así que ninguno fue capaz de extender su seriación a otras formas de vasijas en la tradición cerámica.
Siguiendo la soberbia guía provista por Rojas y Menzel, hemos tomado un estudio de especímenes de cerámica tardía de la costa norte del Perú depositados en las colecciones de Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, de la Universidad de Harvard e ilustradas en la literatura arqueológica con la esperanza de extender la seriación hecha por Menzel y Rojas a otras categorías de vasijas. Hasta ahora, hemos sido capaces de definir siete
distintas fases cronológicas en esta tradición cerámica, una secuencia que empieza durante la época 4B del Horizonte medio y termina durante la parte temprana del periodo colonial, y aparte, un innovador subestilo que hemos llamado el estilo Chimú‐Inca y que data del Horizonte Tardío. Para poder indicar la naturaleza preliminar de la seriación, hemos denominado las principales unidades estilísticas en la secuencia, que son cronológicamente distintivas, y hemos designado las subdivisiones temporales de dos unidades con números precedidos de la letra T.
La Fase Taitacantín. El estilo Taitacantín fue primero aislado por Max Uhle en un entierro en la base de Huaca del Sol en el valle de Moche. Uhle reconoció inmediatamente que los diseños tricolores pintados que aparecían en las vasijas de este cementerio eran generalmente similares a aquellos de la cerámica epigonal que encontró en el cementerio de Pachacamac en la costa central peruana. El estilo Taitacantín, como muchas de las tradiciones cerámicas tardías en la costa peruana, deriva muchos de sus rasgos de diseño y categorías de formas de los ampliamente distribuidos estilos cerámicos de la época 2 del Horizonte Medio. Es un estilo regional, o serie de estilos locales muy relacionados, hallados en la costa norte del Perú entre Chimbote hacia el sur y el valle de Lambayeque hacia el norte que comparten muchos rasgos con otros estilos regionales epigonales pero que también tienen muchos rasgos distintivos que los distinguen de otros estilos epigonales de la costa sur y central. El estilo Taitacantín data probablemente de la última época del Horizonte Medio y la parte temprana del Periodo Intermedio Tardío.
Es estilo es actualmente definido sobre la base de ocho especímenes de tres cementerios que han sido publicados en la literatura arqueológica; estas tumbas fueron excavadas en Huaca de la Cruz en el valle de Virú, Huaca del Sol o sitio C en el valle de Moche, y el Sitio V‐142 en el valle de Virú. Aparte, diecisiete vasijas ilustradas en la literatura arqueológica y un espécimen en las colecciones del Museo de Antropología y Arqueología, muchos de los que carecen de exacto sitio de origen o tumba específica, también están asignados al estilo Taitacantín por los rasgos que comparten con especímenes en estos tres cementerios.
Casi todos los especímenes en el estilo Taitacantín están hechos de un alfar oxidado y tienen colores superficiales rojizo‐anaranjado mate y decoración pintada. Los diseños, en su mayoría, están compuestos de elementos geométricos circulares o líneas descuidadamente ejecutados en pigmentos blanco, rojo oscuro y negro mate que fueron aplicados antes de cocinar la vasija. Unas pocas vasijas en estilo Taitacantín fueron cocidas en atmosfera reductora y tienen superficies variando de gris medio a oscuro en color; las vasijas de alfar reducido carecían típicamente de decoración pintada pero frecuentemente tenían diseños impresos.
La categoría de vasija más común de la fase Taitacantín es una botella‐silbato de cámara única con un corte de sección lenticular, hombro angular, base anular, y un alto gollete troncocónico con un labio pellizcado que está conectado a una figura modelada por un puente ligeramente arqueado que tiene un corte de sección plano o ligeramente convexo. Ninguna verdadera botella de doble gollete ocurre en la muestra usada para definir el estilo Taitacantín, pero se les encuentra tanto en estilos anteriores como posteriores en la costa norte peruana. Parece probable, por lo tanto, que las botellas‐silbato de una cámara del estilo Taitacantín sean adaptaciones de botellas de doble gollete con una sola cámara.
La otra categoría de forma prominentemente decorada del estilo Taitacantín es la de un pequeño frasco cerrado o jarra con un corto cuello de lados rectos o cóncavos. Pequeñas agarraderas perforadas usualmente están ubicadas en lados opuestos de la vasija en la base del corto cuello. Las porciones superiores de estas vasijas están decoradas con diseños pintados que se separan de la parte inferior sin decorar por grandes puntos negros sobre una banda circunferencial blanca mate.
El resto de las vasijas usadas para definir el estilo Taitacantín tienen formas únicas pero comparten diseños distintivos o rasgos formales con otros especímenes de este estilo. Estas vasijas únicas incluyen una botella globular con gollete y base anular, una botella de seis cámaras con un alto gollete ahusado conectado a una figura modelada por un puente ligeramente arqueado de sección plana, varias botellas de doble cámara con altos golletes ahusados con bordes pellizcados que están conectados a figuras modeladas por un puente plano, jarras de dos puntas con cortos cuellos, y un modelo de una apresuraba balsa hecha de tres atados, con una base anular y dos golletes ahusados conectados por un puente entramado vertical.
Algunos de los rasgos distintivos del estilo Taitacantín incluyen el uso de puntos de pintura negra sobre fondos blancos mate particularmente en las porciones inferiores de botellas y cántaros de cámara simple, golletes altos y ahusados con labios pellizcados, diseños de paneles circunferenciales en cántaros, cuadrados entrecruzados con puntos de pintura negra en los centros, bandas curvadas con bordes aserrados pintados en los cuerpos de los cántaros, frisos circunferenciales en los bordes en los cuellos de jarras y cántaros, y el uso del pigmento negro que se ha aplicado antes de la cocción, y botellas silbadoras de una sola cámara con secciones lenticulares.
La fase Trujillo T‐1. Las fases de la tradición cerámica de la costa norte que siguen al estilo Taitacantín son un desarrollo directo de él, con pocas innovaciones ocurriendo en cada una de las unidades. La segunda unidad reconocida en esta secuencia es el estilo Trujillo que está dividido en la fase T‐1 más temprana y la fase T‐2 posterior. La fase Trujillo T‐1 data probablemente de las Épocas 2 y 3 del periodo Intermedio Tardío debido a su posición relativamente temprana en la tradición cerámica de la costa norte peruana.
El estilo de la fase Trujillo T‐1 está actualmente definida sobre la base de doce vasijas ilustradas en la literatura arqueológica y diez especímenes no asociados en las colecciones del Peabody Museum of Archaeology and Ethnology de la Universidad de Harvard y el Museo Nacional de Antropología y Arqueología en Lima, Perú. La mayoría de las piezas con adecuada procedencia de sitios vienen de Chan Chan y otras localidades en el valle de Moche; es tan posible que unas pocas vasijas usadas para definir el estilo de la fase Trujillo T‐1 fueran recolectadas en el valle de Chicama.
La mayoría de los especímenes de la fase Trujillo T‐1 están hechos de un alfar oxidado que tienen un color superficial rojizo‐anaranjado a anaranjado que son de valor más ligero que aquellos del precedente estilo Taitacantín. Las vasijas cocidas oxidadas están típicamente decoradas con diseños pintados con pigmentos mate blanco y rojo aplicados antes de la cocción y un pigmento orgánico negro que fue quemado en la superficie después de la cocción. Los diseños ejecutados con el pigmento negro quemado han sido referidos como pintura de estilo cursivo por Kroeber. En el estilo Trujillo, el pigmento orgánico es siempre usado en combinación con el pigmento blanco o con los pigmentos blanco y rojo. Los pigmentos blanco y rojo del estilo Trujillo son de valor más ligero que los del estilo Taitacantín, y el pigmento blanco aplicado típicamente más ligero en el estilo Trujillo que en la fase precedente. Unas pocas vasijas asignadas a la fase Trujillo T‐1 fueron cocidas en atmósferas reductoras y típicamente tienen diseños impresos en lugar de decoración pintada.
Una de las categorías más comunes de vasijas en la fase Trujillo T‐1 es una botella de doble gollete con un puente y una corta base anular o pedestal. Los golletes ahusados de las botellas de la fase Trujillo T‐1 son proporcionalmente más largos que aquellos de las botellas silbadoras Taitacantín y carecen del labio pellizcado que era una característica de la unidad anterior. La idea que las botellas deban tener secciones lenticulares fue retenida en cierta medida por los ceramistas que hicieron las vasijas de la fase Trujillo T‐1, pero el ángulo del hombro está mucho menos pronunciado en esta fase y las porciones de la vasija sobre y debajo del ángulo del hombre son mucho más globulares en apariencia que aquellas del estilo Taitacantín.
Una innovación importante de la fase Trujillo T‐1 es una botella de doble cámara en que una o dos de las cámaras son cúbicas y algunas veces descansan sobre cortas bases anulares. Usualmente hay una figura moldeada o grupo de figuras situadas en un cubo que está conectada a otra cámara con forma cúbica o una concha de Spondylus articulada; la segunda cámara, ya fuera que tuviera la forma de un cubo o una concha, tiene un alto gollete ahusado que está conectado a una figura modelada por un puente ligeramente arqueado con una sección plana o ligeramente curvada‐convexa. Estas vasijas están usualmente engobadas con un delgado pigmento blanco mate y tienen líneas rojas que ocasionalmente están separadas por amplias zonas de pintura en estilo cursivo en el pigmento orgánico negro. Las cámaras que tienen forma de conchas de Spondylus ocasionalmente tienen superficies punteadas y grandes proyecciones de los bordes de las conchas articuladas. El punteado de la fase Trujillo T‐1 tiende a ser de forma elíptica y de 3‐5 mm de longitud.
Otra innovadora categoría de vasijas de la fase Trujillo T‐1 es una vasija anular con una figura modelada y un gollete ahusado proyectándose de un lado del anillo y conectado el uno al otro por un puente ligeramente
arqueado de sección plana. Estos especímenes son usualmente de cocción oxidante y tienen diseños pintados ejecutados en rojo y negro fugitivo sobre un engobe blanco ligeramente aplicado.
Las restantes categorías de formas en la fase Trujillo T‐1 persistieron desde la fase precedente con ligeras modificaciones de proporción, tamaño y localización del diseño pintado. Muchas de estas categorías de formas están representadas por una o dos vasijas. Incluyen cuatro botellas de cámara simple con una figura modelada conectada al alto gollete por un puente plano; vasijas de doble cámara que están modeladas para parecer varios tipos de frutas y vegetales; botellas silbadoras de doble cámara, una de las cámaras siendo un ave modelada mientras la otra es globular y tiene una corta base anular; una balsa modelada hecha de tres atados con una popa más curvada hacia arriba que las halladas en la fase precedente, estando la balsa provista de una base anular, Una figura modelada y un gollete conectados por un puente plano; y una botella de doble gollete y puente que tiene un cuerpo cilíndrico sobre una corta base anular.
Quizá los más prominentes de los nuevos diseños impresos que aparecen en el estilo de la fase Trujillo T‐1 es un hombre con un gran tocado de forma creciente, que es similar a aquel ilustrado por Bennett. Esta figura ocurre usualmente en un panel de diseño circular que está delineado con una línea impresa y tiene un fondo punteado.
La fase Trujillo T‐2. La tercera fase en la secuencia cerámica tardía de la costa norte del Perú comparte muchos rasgos formales y de diseño con la unidad Trujillo T‐1. En la actualidad está definida sobre la base de treintaicuatro vasijas publicadas en la literatura arqueológica y trece piezas sin asociación en las colecciones del Peabody museum of Archaeology and Ethnology y el Museo Nacional de Antropología y Arqueología. La mayoría de vasijas con sitio de origen vienen del valle de Moche, pero se dice que otras fueron halladas en los valles de Chicama, Pacasmayo y Lambayeque hacia el norte y en Chimbote hacia el sur. En la actualidad, no es claro si las piezas halladas al norte y sur del área de Moche‐Chicama eran simplemente objetos de intercambio del área central o si fueron realmente manufacturados en estas regiones. Las vasijas asignadas a la fase Trujillo T‐2 probablemente datan de las Épocas 3 y 4 del periodo Intermedio Tardío sobre la base de la posición relativa de la unidad en la secuencia cerámica de la costa norte.
Alfares oxidantes y reducidos ocurren en la segunda fase del estilo Trujillo. Los especímenes de cocción oxidante tienen aproximadamente las mismas características que las piezas de la fase precedente; los pigmentos usados en las vasijas de esta unidad son también similares a aquellos de la fase Trujillo T‐1. Las vasijas de alfar reducido de la fase Trujillo T‐2 tienden a tener colores superficiales ligeramente más oscuros que aquellos de las fases más tempranas de la secuencia cerámica de la costa norte.
La categoría formal más común representada en la muestra de la fase Trujillo T‐2 es la de una botella globular con una base anular o pedestal y altos golletes ahusados conectados por un puente muy arqueado, la superficie plana del cual puede estar orientada paralela o perpendicular a la superficie superior del cuerpo de la vasija. La forma deriva de las botellas de doble gollete de la fase precedente pero difiere de los ejemplos anteriores en un número de maneras. El perfil del cuerpo de la vasija es más globular, y el ángulo del hombro está ausente o persiste simplemente como una línea impresa en el punto de diámetro máximo. Los golletes ahusados de las vasijas de la fase Trujillo T‐2 son proporcionalmente más cortos y ligeramente más gruesos que aquellos de las vasijas de la fase Trujillo T‐1; las paredes de los golletes de las botellas Trujillo T‐2 pueden ser rectas o ligeramente cóncavas opuesto a los golletes de lados rectos de la unidad anterior. Los puentes que conectan los dos golletes de la vasija son típicamente de sección curvada‐cóncava. Los puentes horizontales usados en estas vasijas son ligeramente más anchos en promedio que aquellos de la fase precedente. Muchas de estas vasijas tienen agarraderas modeladas o cabezas en la base de cada gollete, y algunas tienen una cabeza modelada localizada en el punto más alto del puente.
Las vasijas de doble cámara en la forma de un cubo y concha de Spondylus articulada persisten desde la fase precedente del estilo Trujillo; sin embargo, aquellas de la segunda fase Trujillo tienden a ser algo más pequeñas que las de ejemplos anteriores. La parte inferior de la cámara con forma de concha de Spondylus también difiere de las vasijas anteriores en que es típicamente más encorvada. Otro conjunto de diferencias existe en la forma de los golletes y los puentes; los puentes de los especímenes Trujillo T‐2 son curvos‐cóncavos en sección y los golletes
son ligeramente más cortos y pueden tener lados ligeramente cóncavos. El punteado usado en la cámara de Spondylus es también algo más pequeño que el usado en la fase precedente del estilo.
Una importante forma innovadora de vasija que aparece en la segunda fase del estilo Trujillo es una botella de una cámara con una corta base anular o pedestal y un cuello modelado; vasijas de esta categoría de forma son típicamente de cocción reductora o alfar negro ahumado. Agarraderas o cabezas modeladas o animales frecuentemente son colocados a cada lado del rostro humano que está elaborado en el cuello de la botella. Por conveniencia, nos hemos referido a esta categoría formal como “leñador de lata” por su sorprendente parecido al famoso personaje del “Mago de Oz”.
Otra innovadora categoría de vasija que hizo su aparición durante el estilo Trujillo T‐2 fue la botella de asa estribo. Las botellas de asa estribo ocurren solo raramente en esta fase y están caracterizadas por cortos golletes moderadamente ahusados, estribos redondeados, y la ausencia de agarraderas modeladas o adornos en la base de los golletes. Todos son de alfar negro ahumado.
Los modelos de apresuradas balsas de esta fase tienen golletes ahusados y puentes que tienen una sección curvada‐cóncava. Las popas de las balsas están usualmente más encorvadas hacia arriba que aquellas halladas en las fases Trujillo T‐1 o Taitacantín. Finalmente, la pintura de estilo cursivo encontrada en los especímenes Trujillo T‐2 está orientada verticalmente, en contraste con el arreglo horizontal de las líneas pintadas en la fase precedente del estilo Trujillo.
El resto de las vasijas asignadas a esta fase son las formas que son únicas o raras en la muestra pero que tienen sus antecedentes en las formas de vasijas de la fase precedente. Estas categorías formales incluyen una botella de doble cámara consistente en dos cilindros, uno con una figura modelada y otro con un gollete ahusado; una cantimplora con un cuello moderadamente corto y un diseño impreso consistente en un hombre con un elaborado tocado creciente; una botella de cuatro cámaras con gollete y figura modelada conectados por un puente curvado‐cóncavo; representaciones modeladas de peces con un solo gollete ahusado que pudieron haber tenido lados rectos o ligeramente curvo‐cóncavos en sección; el uso de elaborada pintura de estilo cursivo en especímenes de cocción oxidante; y formas de vasijas globulares que carecen de ángulos en el hombro.
La Fase Lambayeque. La cuarta fase de la tradición cerámica de la costa norte está definida sobre la base de siete especímenes de la tumba 2J en el Sitio Uno de Lambayeque. Aparte de los especímenes publicados de este cementerio, cuarentaiocho vasijas ilustradas en la literatura arqueológica y dieciséis piezas en las colecciones del Peabody Museum y Museo Nacional de Antropología y Arqueología están asignadas a esta fase por los rasgos de diseño que comparten con los especímenes del cementerio. La mayoría de vasijas con área de origen que son asignadas a esta fase vienen del valle de Lambayeque, principalmente debido al trabajo de Bennett; sin embargo, otros especímenes en estilo Lambayeque como está actualmente definido vienen de los valles de Piura, Pacasmayo, Chicama y Moche.
Debido a su posición relativa en la secuencia cerámica de la costa norte, parece probable que la fase Lambayeque date de las Épocas 5 y 6 del periodo Intermedio Tardío. Durante este periodo, parecen haber habido diferencias estilísticas entre el valle de Lambayeque hacia el norte y el valle de Moche hacia el sur. En Lambayeque, la cerámica de esta fase es principalmente un alfar oxidado con colores superficiales tostado‐anaranjado a tostado, aunque unos pocos especímenes de cocción reductora han sido reportados. Los diseños que enfatizan la escisión y el uso del pigmento negro fugitivo también parecen más comunes en la muestra del valle de Lambayeque que en la muestra de los valles del sur. La cerámica de cocción oxidante del valle de Moche tiene colores superficiales que van del anaranjado al anaranjado‐tostado y que son de valor ligeramente más marró o tostado que aquellos en el estilo Trujillo. También parece que el alfar reducido o vasijas de alfar negro ahumado se estaban haciendo más populares en Moche de lo que habían sido en las fases anteriores. Las aparentes diferencias regionales entre los valles de Moche y Lambayeque en este tiempo sugieren que la fase Lambayeque, como está definida en esta monografía, precedió a la expansión inicial del reino de Chimor que ocurrió durante la porción media del siglo catorce.
Una categoría formal común en la fase Lambayeque es una botella de doble gollete y asa puente con una corta base anular. Los golletes son ahusados y típicamente algo más cortos que aquellos de las unidades precedentes con lados cóncavos. Las bases anulares frecuentemente exhiben diseños excisos, particularmente en especímenes del valle de Lambayeque. El cuerpo de las vasijas de Lambayeque aparentemente retienen la forma globular de las botellas de doble gollete y asa puente de la fase precedente, mientras las botellas de la región de Moche‐Chicama hacia el sur tienen perfiles compuestos o un pronunciado ángulo en el hombro. Cabezas modeladas o agarraderas son usadas comúnmente en la base de cada gollete, y una cabeza humana modelada con un tocado elaborado es frecuentemente ubicada en la parte superior del puente.
Otra categoría formal común en esta fase es la botella del leñador de latón. Los golletes en los especímenes de la fase Lambayeque son típicamente más altos que aquellos en la fase precedente y tienen una concavidad más pronunciada en sus paredes laterales. Cabezas animales modeladas o agarraderas están ubicadas usualmente a los lados de la cabeza del gollete. Ocasionalmente, las asas en los especímenes consisten de dos espirales en lugar de una sola cinta plana. Todas las botellas del leñador de latón de esta fase son de alfar negro ahumado.
Las apresuradas balsas modeladas de esta fase son típicamente mucho más pequeñas que aquellas de la fase precedente y consisten de un solo atado con un torso modelado. La figura modelada y la vasija están frecuentemente situadas sobre otra vasija, como un frasco circular o un gran pez modelado.
Otras innovaciones ocurren en la forma de una botella de doble cámara con un torso y cabeza modelados. En la fase Lambayeque, estás vasijas son típicamente de cocción reductora y exhiben decoración impresa en los cuerpos de las dos cámaras. El gollete situado en la cámara posterior es alto y curvado‐cóncavo; está conectado al torso modelado por un ancho puente que puede ser plano o muy ligeramente cóncavo de sección. Las cámaras mismas tienen sección lenticular y estaban hechas en (…….) moldes verticales que se unían a los lados de la cámara. El rostro que aparece sobre el torso es moderadamente grande y tiene una ligera indentación en medio de la cabeza; las cejas tienen la forma de una gran V. La cabeza de la figura modelada está conectada a los brazos modelados sosteniendo una canasta o cuna sobre la superficie de la cámara anterior.
Otras innovadoras categorías formales en el estilo Lambayeque incluyen delgadas cantimploras cilíndricas con bases anulares o pedestal y cortos cuellos evertidos, botellas globulares de un solo gollete con bases anulares decoradas con rostros modelados, y animales modelados con un arreglo de puente y gollete. El resto de las categorías formales tienen sus antecedentes en las formas de vasijas de la fase precedente y son generalmente similares a ellas.
Algunas de las innovaciones que sirven para distinguir las vasijas Lambayeque de aquellas de otras unidades incluyen bases anulares excisas, golletes curvados‐cóncavos, anchos puentes que pueden ser planos o ligeramente curvados‐cóncavos de sección, asas de dos espirales, botellas de doble cámara con forma de lágrima con una figura modelada en la cámara anterior, la creciente importancia de la cerámica gris oscuro o negra, el uso del pigmento negro orgánico sobre el color natural de la arcilla, la ausencia de los pigmentos blanco mate o rojo mate, punteado circular opuesto a los puntos elipsoidales que eran característicos de las unidades anteriores, los modelos de apresuradas balsas modeladas usadas independientemente sobre un pedestal o situadas sobre otra categoría de vasija, y botellas globulares con rostros modelados y elevados golletes curvo‐cóncavos.
Fase Chimú T‐1. La quinta fase está definida sobre la base de dieciséis botellas publicadas en la literatura arqueológica y seis botellas de doble cámara en la colección del Peabody Museum of Archaeology and Ethnology y el Museo Nacional de Antropología y Arqueología. La mayoría de los especímenes usados para definir esta fase carecen de un sitio de origen específico pero se dice que vienen de la vecindad de Trujillo en el valle de Moche o de Chimbote en la desembocadura del valle de Santa. Es probable que esta fase date de las Épocas 7 y 8 del periodo Intermedio Tardío, porque parece preceder inmediatamente a la aparición de la influencia inca en la tradición cerámica chimú. Es razonable suponer que la cerámica de esta fase estaba siendo manufacturada y usada durante el periodo de la conquista por los reyes de chimor.
La forma de vasija más común en esta fase es la botella de doble cámara con una cabeza humana modelada en la parte superior de la cámara anterior que está conectada a un gollete de lados rectos por un puente plano o
ligeramente arqueado con una sección lenticular. Como en la fase precedente, las marcas de molde ocurren en los lados de cada cámara, sugiriendo que un molde vertical de dos piezas fue usado en su manufactura. Cada una de las cámaras tiene un panel de diseño hemisférico con una o más figuras impresas sobre un fondo punteado; en esta fase, el punteado es circular y tiende a ser mucho más pequeño, alrededor de 1‐2 mm, más ampliamente espaciado, y tiene menos relieve que en las unidades anteriores. La cabeza aún retiene la indentación en medio de la cabeza y es de sección más gruesa que las piezas anteriores. El rostro difiere de aquellos de las fases anteriores, porque las cejas o la línea del cabello están representadas como una línea recta horizontal en lugar de una línea en forma de V. El cabello es ocasionalmente representado por una serie de líneas incisas a cada lado del rostro. Los brazos de la figura representada están típicamente indicados en relieve sobre las botellas de doble cámara de esta fase y la cuna ha desaparecido, mientras que en los especímenes anteriores los brazos y la cuna estaban modelados por separado. Todas las vasijas de esta categoría formal están elaboradas en alfar negro ahumado.
Las botellas del leñador de latón de esta fase derivan de aquellas de la unidad precedente. En esta fase, están elaboradas con mucho menos cuidado, tal que las junturas del molde son claramente visibles a los lados de cada espécimen; como con las botellas de doble cámara, moldes bivalvos verticales fueron usados en la manufactura de las botellas leñador de latón de esta fase. Los golletes son rectos y proporcionalmente mayores en diámetro que aquellos de las fases precedentes. Los brazos están típicamente representados en relieve a cada lado del rostro –una innovación que ocurre durante esta fase. Otra diferencia es que las botellas leñador de latón no tienen pedestal o bases anulares en la fase Chimú T‐1.
Quizá la forma de vasija más común de esta fase es la botella de asa estribo. Las vasijas de asa estribo ocurren en una variedad de formas y siluetas. Los golletes son de lados rectos y típicamente tienen una agarradera modelada o adorno en la base del gollete. Los estribos frecuentemente tienen una sección cuadrada o rectangular y exhiben una banda o decoración impresa consistente en pequeñas aves a cada lado del estribo.
Los rasgos más distintivos de la fase Chimú T‐1 son golletes rectos que ocasionalmente tienen labios pellizcados, la incrementada abundancia de vasijas de asa estribo, paneles de diseño hemisférico, la representación de cabello en cabezas humanas modeladas, la representación de partes del cuerpo en relieve en lugar de modeladas, puentes que son más planos y estrechos que aquellos de la fase precedente, y un aparente uso incrementado de vasijas de alfar negro ahumado. Las vasijas de esta fase parecen mucho menos cuidadosamente elaboradas que aquellas de las fases precedentes, así que menos de ellas están ilustradas en la literatura o existen en las colecciones de los museos.
Fase Chimú T‐2. La fase Chimú T‐1 marca el final del periodo Intermedio Tardío. Un número de innovaciones en forma y decoración aparecen durante la segunda fase Chimú; muchas de estas innovaciones tienen sus antecedentes en la tradición cerámica de la cuenca del Cusco en la sierra sur del Perú y en innovadores estilos de la costa central peruana y otras localidades, que en la actualidad son desconocidas. Los especímenes asignados a esta fase han sido encontrados en la costa central del Perú, en Machu Picchu en la sierra sur, en el valle de Piura en el extremo norte de la costa, y en la región entre Lambayeque y Chimbote. Aparte de las vasijas que fueron manufacturadas en la costa norte peruana y luego intercambiadas con otras regiones, gran número de imitaciones locales de vasijas de cerámica Chimú han sido encontradas en la costa sur y central del Perú. La naturaleza de las innovaciones así como la distribución de las piezas de la fase Chimú T‐2 y las copias locales de ellas indican con bastante claridad que esta fase data del Horizonte Tardío.
Es posible distinguir dos grandes unidades estilísticas en la cerámica del Horizonte Tardío de la costa norte del Perú. Una unidad está compuesta de vasijas que derivan de aquellas de la fase precedente y acrecen de las innovaciones que tienen sus antecedentes en las tradiciones cerámicas de otras regiones. Esta unidad está actualmente definida sobre la base de dieciséis especímenes sin asociación de la costa norte del Perú que han sido publicados en la literatura arqueológica‐ la segunda, y mayor, unidad, consiste de vasijas que exhiben rasgos innovadores que tienen sus antecedentes en otras regiones, particularmente la cuenca del Cusco y quizá la costa central peruana, y las vasijas que tienen los rasgos de la costa norte y de otras regiones combinados en maneras novedosas para producir formas distintivas que esencialmente acrecen de antecedentes en cualquier área. En la actualidad, nos referimos a esta unidad como el estilo Chimú‐Inca, y está definido sobre la base de sesentaicinco especímenes, en su mayoría sin origen específico, que han sido ilustrados en la literatura arqueológica.
Botellas de doble cámara con una cabeza humana modelada persisten desde la fase precedente del estilo; sin embargo, las vasijas que datan del Horizonte Tardío incorporan un número de nuevos rasgos. Las cámaras son más esféricas o globulares que aquellas de fases anteriores y fueron hechas con moldes verticales bivalvos que se unen al centro de la vasija en lugar de hacia los lados. El panel de diseños al frente de la cámara con la cabeza modelada está usualmente dividido a la mitad por una ancha banda que rodea la juntura de las dos mitades del molde. Típicamente, la decoración consiste de chevrones hechos de líneas aserradas. Los golletes de la cámara posterior varían considerablemente en altura pero son típicamente mucho más anchos proporcionalmente que aquellos de las fases precedentes. En algunos de los especímenes, los golletes tienen lados rectos y paralelos, mientras en otros el borde es aplanado a imitación de algunas categorías formales incaicas. Una adaptación secundaria de esta categoría formal involucra el reemplazo de la cabeza humana en la cámara anterior con una cabeza de ave.
Las vasijas de asa estribo de esta fase tienen golletes ligeramente evertidos con lados rectos; es posible que los golletes de esta fase puedan ser ligeramente más altos en proporción que aquellos de las vasijas anteriores con asa estribo. Como en las fases precedentes de la tradición cerámica de la costa norte, hay considerable variación en las formas asociadas con los golletes asa estribo. Las vasijas con este rasgo formal pueden estar hechos en alfar rojizo como negro ahumado; ambos son igualmente comunes en la muestra. Los dos rasgos del estilo inca que están frecuentemente asociados con las vasijas de gollete asa estribo son el uso de una agarradera perforada en la base del gollete y el uso de bordes aplanados que imitan aquellos de la jarra aribaloide. La decoración en las botellas globulares con golletes asa estribo o botellas con forma de tortita está frecuentemente limitada a una banda circunferencial en la parte superior de la vasija; esta banda puede ser continua o dividida en mitades o cuartos de aproximadamente igual longitud.
Quizá la más común de las innovadoras formas de vasija es una pequeña botella de doble cámara con un alto gollete recto sobre cada cámara. En algunos especímenes, ambos golletes son funcionales; sin embargo, el patrón más común es que uno de los golletes este coronado por una pequeña figura modelada. Los dos golletes están conectados por un puente plano horizontal o verticalmente ubicado. Los golletes pueden tener lados rectos paralelos o pueden estar aplanados en el borde, imitando las formas de vasijas incas. La pequeña figura modelada que descansa sobre el gollete es usualmente una pequeña ave y ocasionalmente un pequeño mono. En unos pocos especímenes, el animal modelado descansa en una plataforma en lugar de directamente en el gollete; sin embargo, este rasgo se hace mucho más común durante la porción temprana del periodo Colonial. La decoración sobre las vasijas está frecuentemente impresa y ocurre en estrechas bandas circunferenciales alrededor del cuerpo de cada cámara.
Otras innovadoras categorías formales que aparecen durante el Horizonte Tardío en la costa norte incluyen imitaciones de cocción oxidante y reductora de jarras aribaloides, botellas con rostros modelados y cuellos altos imitando aquellos hallados en las jarras aribaloides, botellas de una sola cámara con dos golletes cerrados conectados por un puente hueco que tiene un gollete funcional, platos de fondo plano y lados rectos que evierten ligeramente, y pequeños cuencos globulares con un corto collar y asas verticales. Aparte de las innovadoras categorías formales, parece haber habido un incrementado énfasis en la manufactura de vasijas elaboradamente modeladas durante este periodo.
Fase Chimú T‐3. La fase más reciente descrita en esta monografía data de la parte temprana del periodo Colonial y está definida principalmente sobre la base de cinco especímenes publicados en la literatura y varios especímenes en colecciones privadas y de museos.
Sobre la base de una muestra relativamente pequeña usada para definir esta fase del estilo chimú, parece que la mayoría de las categorías de formas que persistieron en la parte temprana del periodo colonial tienen sus antecedentes en los innovadores estilos del Horizonte Tardío en lugar de en la tradición cerámica que era nativa a la costa norte peruana. Por ejemplo, las botellas de doble cámara con golletes dobles y jarras aribaloides eran formas de vasijas bastante comunes durante el periodo Colonial temprano, a juzgar por el número de ellas que aparecen en la muestra, mientras las botellas de doble cámara de la tradición cerámica nativa estaban completamente ausentes.
Las principales innovaciones que distinguen a las vasijas datando del periodo Colonial temprano de aquellas del Horizonte Tardío es el uso de nuevos elementos de diseño como árboles o cruces maltesas, y el uso de glaseados transparentes en combinación con decoración pintada e impresa. Las botellas de doble cámara con dos golletes tienen golletes proporcionalmente más altos con lados curvo‐cóncavos y un pedestal sobre uno de los golletes.
La seriación presentada en este estudio es una preliminar basada en gran parte en el examen de especímenes no asociados publicados en la literatura arqueológica y en las colecciones del Peabody Museum of Archeology and Ethnology de la Universidad de Harvard. Es un primer intento de producir con observaciones de las diferencias en una sola forma de vasija que fue elaborada por Pedro Rojas Ponce. La cronología propuesta aquí será indudablemente refinada y las unidades definidas con más precisión cuando investigaciones adicionales sean realizadas, particularmente sobre especímenes en contextos funerarios.
Ya es posible, sin embargo, hacer unas pocas afirmaciones generales sobre el desarrollo de la cerámica tardía de la costa norte del Perú. Las tres fases más tempranas descritas en esta monografía son derivadas de los estilos de cerámica del Horizonte Medio Época 2. Las innovaciones que ocurrieron durante las primeras dos fases eran menores que no alteraron drásticamente la naturaleza del estilo. En la tercera fase, sin embargo, dos cambios significativos ocurrieron. El primero fue la resurrección de las botellas de asa estribo, una forma de vasija que fue característica de la tradición cerámica de la costa norte desde finales del periodo Inicial hasta el Horizonte Medio 1. El segundo cambio que ocurrió fue de un tipo diferente al primero en que la cerámica de cocción reductora empezaba a hacerse crecientemente popular que en las fases precedentes del estilo. Estas innovaciones estuvieron acompañadas durante la cuarta fase por un deliberado rechazo de la decoración pintada‐engobada sobre vasijas de cocción oxidante. Con estas tres innovaciones, la tradición cerámica de la costa norte cambió significativamente. Estas tendencias continuaron en el estilo hasta el Horizonte Tardío, cuando formas de vasijas y rasgos de diseño foráneos fueron nuevamente incorporados a la tradición cerámica local y empezaron a reemplazar gradualmente las formas y diseños hacia finales de este periodo y durante la parte temprana del periodo Colonial.