（第 13 讲）复习

（第 13 讲）复习第一讲引言：需要理解的几个概念

一、文化与文明一、文化与文明

1.1. 几个典型的文化定义几个典型的文化定义

所谓文化有广义和狭义之分。广义的文化是指一切文明的表所谓文化有广义和狭义之分。广义的文化是指一切文明的表

现形式，它应包含器物、制度和观念三个层面。狭义的文化指的是现形式，它应包含器物、制度和观念三个层面。狭义的文化指的是

介于存在和意识之间的一个特殊层次。所谓文化是指人在改造客观介于存在和意识之间的一个特殊层次。所谓文化是指人在改造客观

世界、在协调群体关系、在调节自身情感的过程中所表现出来的时世界、在协调群体关系、在调节自身情感的过程中所表现出来的时

代特征、地域风格和民族样式。代特征、地域风格和民族样式。 ————陈炎陈炎

复习第一讲引言：需要理解的几个概念

一、文化与文明一、文化与文明

1.1. 几个典型的文化定义几个典型的文化定义

文化是人类活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和，它是人创造出来的，又一代一代的“社会遗传”而继承下去。物化产品包括一切人工制品（如工具、建筑、武器、艺术作品等）；观念体系包括符号、思想、信仰、审美观、价值观；行为方式是指在特定条件下特定人群的生活方式，包括各种制度、集团、仪式、社会组织方式及生活习俗等。

引言：需要理解的几个重要概念引言：需要理解的几个重要概念2.文明的几个典型定义所谓文明是指人类借助科学、技术等手段来改造客观世界，通过法律、所谓文明是指人类借助科学、技术等手段来改造客观世界，通过法律、

道德等制度来协调群体关系，借助宗教、艺术等形式来调节自身感情，从而道德等制度来协调群体关系，借助宗教、艺术等形式来调节自身感情，从而

最大限度地满足基本需要、实现全面发展所达到的程度。最大限度地满足基本需要、实现全面发展所达到的程度。

文明是指在一个特定时代存在的一种特定文化或特定文化阶段。是文化的必然文明是指在一个特定时代存在的一种特定文化或特定文化阶段。是文化的必然

命运，文明是一种发展了的人性所能达到的最外在的和最为人为的状态。它命运，文明是一种发展了的人性所能达到的最外在的和最为人为的状态。它

们是一种结论，是继生成之物而来的已成之物，是生命完结后的死亡，是扩们是一种结论，是继生成之物而来的已成之物，是生命完结后的死亡，是扩

张之后的僵化，是继母土和多立克、哥特样式的精神童年之后的理智时代和张之后的僵化，是继母土和多立克、哥特样式的精神童年之后的理智时代和

石制的、石化的世界城市。石制的、石化的世界城市。————斯宾格勒斯宾格勒

复习（第一讲）文化与文明的关系文明是文化的内在价值，文化是文明的外在形式。文明的内在价值通过文化的外在形式得以实现，文化的外在形式借助文明的内在价值而有意义。文明是一元的，是以人类基本需求和全面发展的满足程度为共同尺度的；文化是多元的。何谓审美文化 ? 所谓审美文化是指人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。从观念体系来看，它至少包括审美观念、审美趣味、审美范型与审美的权利机制。具体来说，审美文化包括如下三个层次：一层是包括各种艺术品及其他具有审美活动的物化产品（建筑、服饰及生活用品）；另一层是审美、审美理想和审美价值观念等组成的观念体系；再一层是审美行为方式。

三、审美文化的根本价值是什么

审美文化是一种交织着感性、理性和神性的文化，但感性是它区别于其他文化领域的根本规定性。审美文化始终与感性经验一体相关，而纯粹的理性文化和神性文化则远离甚至排斥感性经验。如果说理性的抽象和神性的冥思在使我们进入超感性世界的同时也使我们远离了活生生的感性世界，审美文化则使我们在与理性和神性的关联中始终保持着与感性世界的亲近，这便是审美文化最为根本而特有的价值。

第一章西方审美文化

古希腊审美文化

中世纪审美文化

现代审美文化

后现代审美文化

西方审美文化

形态

其基本样式是人神游戏，并由鲜明的人本化和世俗化倾向。

其基本样式是道成肉身，它以神文本，有明确的彼岸化立场。

其基本样式是人的自我崇拜，它以人为本，世俗化是其标

志。

其基本样式是人性分裂，它以为人本，碎片化是其标志。

第一节人神游戏：古希腊审美文化一、希腊神话希腊神话中关于各神的故事、英雄的传说、十二神各自掌管的领域和象征物，几乎涵盖了人类生活的多有领域，在神话思维的想象中，体现了古希腊人对自然、社会及自身的认识和思考，表现了古希腊人的世界观、审美观和伦理观。因此，古希腊神话所构建的世界是一个人神共游的世界，它具有如下特点：第一，神与人同形同性。同形是指神话中的神不仅与人具有一样的形体，而且也用与人一样的方式美化和装饰自己；同性是指神与人一样具有七情六欲，具有人性的优点和缺点，如多情、爱美、嫉妒都是人神共有的特性。宙斯的风流与多情、赫拉的嫉妒与睚眦必报、阿波罗的理智、狄奥尼索斯的放纵都是与人一样的性情。（金苹果的故事把神人同性的内涵表现地淋漓尽致）

第一节人神游戏：古希腊审美文化第二，神人共居，彼此交融。古希腊神话世界是个神人共居、相互交往的世界，在这个世界里，神人可以通婚、繁衍后代，后代亦人亦神。如美少女欧罗巴与宙斯结合生了弥诺斯、拉达曼提斯、萨尔帕冬三个强大而睿智的孩子。再如女神雅典娜是雅典城的忠诚守护者等等。第三，从价值取向看，在人神游戏的希腊世界中，是神向往与渴慕人的生活而不是人渴慕神的生活。如阿喀琉斯脚踵就是个典型例子。阿喀琉斯是海神之女的儿子，出生后神喻示他有两种命运，或默默无闻而生，或浴血奋战疆场而死。但他为了追求个人荣誉而选择了后者。这一选择实际上表明希腊人的人生态度：选择现实而不选择永生，做人而不做神，他们在短暂生命中最求个人价值并能坦然面对死亡。

三、雕塑与建筑

1.雕塑古希腊雕塑是西方雕塑的源头，它以神完美的形体向人们展示了人体的美，太阳神阿波罗健美匀称的身躯、阿弗萝蒂特那无可挑剔的优美曲线和形体，都是古希腊和谐、理性之美的最鲜明的表征。

希腊艺术的优美和谐，崇尚自然的美的法则反映在雕塑艺术中，充分体现了农业社会条件下人与自然的和谐关系。古希腊雕塑阿波罗和维纳斯就是两个很好的例子。正如 18世纪德国美学家温克尔曼所说的那样：“男性青年美的最高标准特别体现在阿波罗身上，在他的雕像中，成年的力量与优美的青春期的温柔形式结合在一起。”

三、雕塑与建筑1.雕塑（续）古希腊另一件伟大的雕塑作品就是米洛的维纳斯。维纳斯是美

的象征和化身，她是爱与美的女神，她诱惑着所有的神和人，她用神秘而甜蜜的声音笑对那些被她征服的人们；这位人们无法抗拒的女神能将每位智者的心攫住。在维纳斯雕像中，充满了希腊艺术家和希腊人对自然的钟爱和崇敬，生命之血液在雕像的筋肉中奔流不息。

古希腊雕塑艺术因城邦与神庙建设而繁荣，雅典卫城的雕塑，广场中心的持矛雅典娜铜像，帕台农神庙的山墙、檐壁、陇间壁的浮雕以及厄瑞克忒翁神庙的女像柱，胜利女神像，遍布城邦的优胜运动员和英雄的雕像则体现了城市雕塑的政治伦理功能。古希腊雕塑家们找到了最能体现美的理念的形象，即合比例的人体。黑格尔认为，人体是表现心灵最适合的形象，人体是心灵特有的感性表现。因此古希腊的人体雕塑达到了最高的和谐。古希腊时期的城邦广场和神庙的公共雕塑，把美的理念不留痕迹的赋予了优美的形象，尤其是人体形象。这些大理石雕像显示出的高贵、和谐、优雅、柔美发展到了极至。雕塑家们以人的伟大作为他们创造的主题，即使是神或女神也被刻画成完美和谐的人体。他们发现，没有什么形象能比人体更能表现美的理念了。

希腊人如此热衷赞美神，并把神用雕塑的完美形体表现出来，主要是因为神本身体现着人的欲望、爱和理想，颂神实际上就是赞美人本身。因此，神像其实就是对人的力量和美的歌颂。他们对神的赞美体现出他们对肉体的颂扬，对一种自然质朴生活的热爱，它是对人自身与自然的肯定。这与中世纪对身体与性的禁忌形成鲜明的对比，中世纪对神的赞美往往与人的诅咒和劝诫联系在一起，受到赞美与供奉的不是人自身，恰恰是至高无上的上帝。

三、雕塑与建筑

2.建筑与雕塑一样，古希腊建筑也以其完美和谐的形式表现了人神共居的世界。多立克式的崇高建筑、爱奥尼式的优雅建筑、科林斯式的豪华建筑，无不充满人对神也是对自身的赞美之情。如建于公元前 447—438年的多立克经典之作帕台农神庙（希腊国宝），神庙呈长方形结构，由 46根多立克式环形立柱构成柱廊。柱身的一条条凹槽在光线明暗的变化中，表现出强烈的立体感和垂直结构，柱廊朴实厚重，整个建筑气势磅礴，是力与美的完美融合。

古希腊建筑的特点 1. 具有和谐统一、庄严宁静之美，反映出人与自然的和谐关系； 2. 宗教性色彩浓烈，伦理色彩淡化，体现了一定的民主性，西方社会具有强烈的宗教情怀，神庙和教堂是农业社会条件下最主要的城市建筑，他们都具有庄严神圣的象征意义； 3. 希腊建筑既有高度的合目的性又不缺完美的艺术性、既高雅素朴又装饰得精巧美妙 4. 古典建筑总体上达到了美的理念和感性形象的完美结合，具有一种理性美，这种理性美来自于古希腊的理性精神，其哲学、逻辑学、物理学和数学的发达为这种理性美提供了丰富的理论基础。

四、古希腊审美精神

古希腊神话、史诗、雕塑和建筑向人们展示了一个人神交融的神话世界，这个世界既不是中世纪神学观念中的宗教世界，也不是现代社会的科学世界，而是一个拟人化、人格化、神性与人性和谐统一的审美世界。希腊神话世界观为西方审美文化提供了形而上的基础。它的表面逻辑是神创造人，体现了一种神话逻辑；实际上，是按照自身的尺度来创造神，是一种人性的逻辑、现实生活的逻辑，体现的是一种人本主义的文化精神。人身游戏的希腊神话世界强调艺术世界与生活世界的交融与渗透，而且偏重于以生活世界来理解神性世界，将神性世界人间化、生活化，生活世界的神性魅力其实是人性的魅力。人神游戏的希腊神话世界是一个将感性与理性、理智与情感、人性与神性有机统一的审美世界。

第二节道成肉身：中世纪审美文化西方中世纪（公元 5 世纪—— 14世纪）审美文化变化的特征是：以神为本的基督教审美文化取代了人神游戏而受制于命运的古希腊审美文化。这一时期审美文化最主要的表现形式是建筑、圣乐、圣画和文学，教堂是这一时期审美文化最为核心的载体。在基督教神权中心与来世主义精神的主导下，人卑微地处于神——上帝的控制之下。因此，中世纪的审美文化是神本主义和来世主义，人生的目的，人存在的意义和价值，人的幸福、自由及美好生活，这一切在尘世或现实都无法实现，只有到来世、到天国才能实现。这样，基督教徒就追求灵性世界，注重个人精神生活，以无限虔诚的态度去体验一种圣洁的人生，以现实的清心寡欲和苦修来换得来世的永生与幸福。

一、中世纪建筑与绘画基督教圣像供奉派“道成肉身”的教义观念是中世纪文化艺术的精神基础。根据教义，上帝之子耶稣基督被钉死在现世的十字架上，上帝以此方式来救赎人类的罪恶。在这里，上帝成为人，具有完全的人性，同时又保有完全的神性，耶稣为人的缘故而交出自己，取得肉身并成为人，在十字架上为人受苦，这就是所谓的“道成肉身”。圣父、圣子、圣灵三位一体意味着，上帝以造物主、救赎主、使人成圣者三种方式显现自身，而耶稣基督就成为人类与上帝交流的桥梁。道成肉身理论力图以感性的、可见的形式来表征不可见的精神与上帝，从而实现对物性世界的超越和对精神天国的拥有。

一、中世纪建筑与绘画（续）（一）中世纪建筑及其审美内涵 1. 教堂——中世纪人们通向天国的云梯上帝中世纪建筑在今人眼中所呈现的审美样态在当时都是上帝存在的明证与上帝神性灵光闪现的象征。人的出生、洗礼、结婚、死亡，都要在教堂向上帝倾诉最深沉的情感。 2. 中世纪教堂建筑的主要形式——拜占庭式、罗马式、哥特式拜占庭式——最具代表性的拜占庭教堂是建于公元 532—537年的圣索菲亚教堂，它被称为世界“第八大奇迹”。这是一个长方形圆顶教堂，圆顶有四座大拱门支撑，顶部则由小块玻璃组成的美丽镶嵌图案装饰，而且用 32万两黄金和更多的银装饰。其恢宏与豪华现实了上帝的恩典与荣耀。

（二）中世纪绘画及其审美内涵

中世纪绘画与建筑一样，同样是表现神的威严和崇高的，而且此时的绘画总是与教堂这种建筑相伴随行。从主题来看，中世纪绘画大部分是关于基督教的，它具有浓郁的宗教象征色彩。尤其是它常在教堂装饰画中以具有强烈之“光”和明亮之“色彩”来隐喻和象征上帝。总之，对“光”与“色彩”的格外关注是中世纪绘画受基督教观念主导的突出特征，这种色彩与光隐喻着上帝也隐喻了灵光对人的普照恩典。

二、圣乐与文学

（一）中世纪圣乐及其审美内涵由于宗教生活是中世纪人们日常生活最重要的内容由于宗教生活是中世纪人们日常生活最重要的内容

，圣乐是他们在宗教活动中上帝交流的重要“语言”。如，圣乐是他们在宗教活动中上帝交流的重要“语言”。如

格林高利圣歌格林高利圣歌《《垂怜曲垂怜曲》》、、《《光荣颂光荣颂》》、、《《欢呼歌欢呼歌》》、、《《

羔羊赞羔羊赞》》，都是每个基督信徒最为熟悉的。这些圣歌均无，都是每个基督信徒最为熟悉的。这些圣歌均无

伴奏，全部用拉丁语清唱，在圣洁、美好、悠扬的旋律中伴奏，全部用拉丁语清唱，在圣洁、美好、悠扬的旋律中

，人们的内心得以平和，灵魂得以升华。他们在神圣的歌，人们的内心得以平和，灵魂得以升华。他们在神圣的歌

声中体验心灵超越的幸福，感受与上帝同在的幸福。声中体验心灵超越的幸福，感受与上帝同在的幸福。

二、圣乐与文学（续）二、中世纪文学及其审美内涵这一时期的文学以宗教文学为主，其内容几乎都是译赞美上帝为中心的福音故事、圣徒传、赞美诗等；其表现手法多为象征、梦幻等。但丁的《神曲》是这一时期最伟大的文学作品，整个作品共有 14233 行，结构具有鲜明的神学色彩，比如全诗由《地狱》、《炼狱》和《天堂》三部分构成，每部分由 33首“歌”组成，加上全书序曲，共 100首歌。其中三个部分中的地狱是现世，天堂永生之地，炼狱则是从现实到天堂的必经的苦难历程，地狱是痛苦和绝望的象征，色调阴冷灰暗；炼狱象征宁静和希望，色调柔和明亮，天国象征幸福与理想，色调光辉耀眼。这一时期的文学所表现的仍是“道成肉身”的宗教观念主导下人们对神所居之彼岸世界——天国的追求，他们仍然在宗教的洗礼中追慕天国的美好，体验天国的幸福。

四、中世纪审美精神总结 1. 中世纪基督教构筑了决定于被决定的人神世界； 2. 中世纪基督教构筑了一个令人向往的天国，而不像希腊文化构筑了一个令神向往的人性世界； 3. 与希腊文化的人本化、世俗化和入世化不同，基督教文化则是一种神本化、出世化合超越的文化； 4. 希腊人对美的追求源于对物的秩序、理式及人自身的尺度，中世纪信徒则将美归结为上帝的属性，上帝神性的显现。他们宣称：“物体的和谐性、匀称性和秩序性所以是美的，原因在于：和谐是世界所可能达到的最‘像上帝’的那种统一性。……模拟了上帝的单纯性和简单的完整性”（吉尔伯特：《美学史》，上海译文出版社 1989 年版， P172 ）； 5. 中世纪文化重精神生活而轻物质生活，把人生的幸福寄托在精神的天国中，在天国中追求人的完满性、丰富性和自由。

第一讲思考题

1.谈谈你对文化与文明两个概念的理解。2.什么是审美文化？谈谈你对审美文化的理解？3.古希腊神话、史诗所表现的英雄表现了什么审美特征？4.以神话和雕塑为例，谈谈古希腊审美文化的精神实质。5.谈谈你对《审美文化导论》这门课程的期待。（课堂作业）

复习（第二讲）第三节人性显现：现代审美文化

一、文艺复兴与现代审美文化 1. 文艺复兴简述： “文艺复兴”一词，是学者们用来描述 1350——

1550 年在意大利形成的、继而在十六世纪上半叶传至北欧的思想、文学、艺术方面某些振奋人心的趋势。这种趋势实际上就是指思想界、文学界、艺术界掀起了对古希腊、古罗马的哲学和艺术的复兴热潮， “人文主义”是这股热潮中几乎占据人们全部心灵空间的文化理想。

右图：圣女马达拉的思索（ 16 世纪末西班牙，埃尔·格列柯

二、西方现代审美文化的内核西方现代审美文化的精神内核是科学的自由、自我

决定的自由、自我实现的自由所汇聚的“人生而自由”。培根的“知识就是力量”、康德的“人为自然立法”是那个时代的最强音。

文艺复兴之后，理性与科学成了主导社会思潮的最强大的力量，中世纪的建立在信仰基础上的精神大厦此时已被科学和理性夷为平地，此时人们不再谦卑地匍匐于神的脚下，而是在神的上面高呼“科学就是力量”、“我生而是自由的”。

西方现代审美文化的三大特征

第一，此时的审美文化主要体现为人性世界与宗教世界的对抗，理性与信仰的冲突，在对抗与冲突中牢固确立了世俗生活的意义，人的主体地位得以确立。

第二，古典主义和浪漫主义时期，在高扬人的主体性过程中，还表现出人的理性主体与感性主体的冲突域对抗。

第三， 18世纪至 20世纪中叶，艺术世界与生活世界两者之间呈现出紧张的争斗态势，最终美与艺术取得了自己的合法领地，成为一个独立的自主性的存在

三、西方现代审美文化的艺术表征（一）现代审美文化特征之一——人的发现与生活的世俗化西方现代审美文化的精神内涵主要以小说、绘画、雕塑、诗歌、音乐、现代城市表现出来。 1.在小说艺术中，莎士比亚《李尔王》的主人翁的“谁能告诉我，我是谁？”的问话实际上已经说明，人就是他自己，人是现代世界的主宰与中心。小说中的那些形象和内容不但宣告了宗教信仰的终结和解体（如《十日谈》第三天第八个故事中修道院长对农民夫妇的卑劣行径），而且还猛烈地抨击了禁欲主义对人性的禁锢于戕害（如《十日谈》第四天开头讲述的故事）。

（一）人的发现与生活的世俗化（续） 2.在绘画艺术中，肯定人性和世俗生活的意义和价值的特征也十分鲜明。达芬奇的《蒙娜·丽莎》、米开朗琪罗的《大卫像》、拉斐尔的《圣母子》，都充分肯定了人的主体性和人们世俗生活的意义。画中蒙娜丽莎神秘的微笑打破了中世纪文化的僵化和沉闷，她的微笑给人们吹来了一股清风；大卫健美的身体也让人们重新找回了自己，这是当时“我去，我去把死人唤醒”这一口号在雕塑中的表现；拉斐尔画中的美丽的圣母子，吹响了人性美、人情美的响亮号角。

达芬奇《蒙娜丽莎》

（二）现代审美文化特征之二—理性主体与感性主体的对立和统一

现代审美文化是一种彰显主体性的审美文化，是一种彰显理性魅力的审美文化。理性作为冲破神性统治最强有力的武器，它一方面把中世纪长期被神性压抑的人解放出来，另一方面也对酒神那种放纵的感性和自由意志进行调节和控制，并最终使人的理性精神和主体性在古典主义风格的艺术中得以彰显，使古典主义审美理想得以实现。在绘画和雕塑艺术中，如果说《蒙娜丽莎》和《圣母子》是人性显现的典范之作，那么米开朗琪罗的《摩西》和《大卫》则是理性主体与感性主体对立统一的鲜明表征。在文学艺术中，高乃依的《熙德》、歌德的《浮士德》，是理性之光最耀眼的典范之作。

右图：花园中的圣母子下图：草地上的圣母子

下图：摩西

下图：大卫

（三）现代审美文化特征之三——艺术世界与生活世界的分离

从经济与宗教、社会生活的角度来看，现代性就是世俗化的过程。因此，现代审美文化就是艺术与生活分离的过程。这一过程包括政治与宗教的分离、经济与政治的分离、功利主义的经济观与道德观的分离。（与古希腊、中世纪比较）从艺术与生活宗教、社会生活的角度来看，文艺复兴肇始的现代化、世俗化为 19 世纪艺术自主性的确立创造了条件，为艺术世界与生活世界的彻底分离（标志是以“为艺术而艺术”的唯美主义的诞生）准备了条件。（唯美主义的理论主张：生活对艺术的模仿远多于艺术对生活的模仿，生活是艺术最好的、唯一的学生；艺术具有独立的生命，它除了表现它自己之外，不表现任何东西；一切坏的艺术的根源都在于回到生活和自然，并提高他们成为理想。）

四、现代审美文化的精神内涵（）

现代审美文化是对人的讴歌与礼赞，是对现世世界的眷恋与热爱；在现代审美文化中，人成为中心和自己生活的主宰，成为自己的主人而不再是神的奴仆；此时艺术中表现的理性与信仰的冲突、理性主体与感性主体的冲突、艺术世界与生活世界的分离，都闪耀着人性的光辉；尽管这一时期存在理性与感性、情感与理智、灵玉肉的紧张冲突，但理性的中心地位仍然不可动摇，因此，理性主义成了现代审美文化的核心观念，它所追求的总体性、普适性、完整性的人生理想在当时的文学、绘画、雕塑等艺术载体中得到了充分的体现。

第二讲思考题

1.以神话和雕塑为例，谈谈你对古希腊审美精神的认识。

2.以某件艺术作品为例，简要阐述现代审美文化的审美精神，它与古希腊和中世纪审美精神有何区别。

复习（第三讲）第四节感性碎片：后现代审美文化

一、后现代——一种文化现象后现代是二战以后继现代而出现的各种文化现象的特征概括，也是后工业社会条件下人们的心灵状态。这个词更多的强调的是对现代的反思和否定，是一种认知的扬弃，它肢解或消解了“现代”的一些确凿无疑的特征。人们不是根据这种文化自身的特征来把它看作一个完全成熟的、确定的事物，而是根据现代文化特征的消解与解构来定义它的。既然后现代是一种不确定的文化样态，现代与后现代没有泾渭分明的界限，后现代的出现并不意味现代审美文化的结束，后现代只是对现代文化中的元叙事、深刻、工具理性等观念的反思与批判。

二、后现代精神要旨

“现代”所对应的精神要旨是现代性，理性是现代性的观念核心，自由是现代性的终极价值取向，世俗化是它的运动逻辑。与“现代”不同，“后现代”对应的精神要旨是后现代性，其观念核心是反思与批判，即对理性主体自身的反思，对元叙事合法性的质疑和批判，对普遍性、总体性、本质主义、实体主义的颠覆与解构。后现代审美文化的显著特征：不确定性，碎片化，非规范化，无我性与无深度性，卑微性和无可表达性；反讽、混杂性，狂欢，表演性，构成主义，内在性。

三、后现代艺术后现代艺术：后现代绘画、后现代建筑、后现代雕塑、过程艺术、大地艺术、后现代音乐、后现代文学。（一）从杜尚（ 1887-1968）的作品谈起

（二）“现成品”艺术的启示与影响

1. 对现代艺术观念的颠覆，对本质论的解构。现代审美文化时期对艺术本质的规定是：（ 1 ）艺术是手工制作的。（ 2 ）艺术是独特的。（ 3 ）艺术应该看上去是美观的或美的。（ 4 ）艺术应该表现某种观点。（ 5 ）艺术应该需要某种技巧或技术。 2.打破了艺术与非艺术的界限。 3. 艺术与生活之间的鸿沟被消弭和填平。杜尚的现成品艺术颠覆了传统的艺术观念，确立了新的艺术路径。现成品艺术意味着，生活中的任何对象都是可能的或潜在的艺术品，只要有某种思想、观念的投射，那么它就是艺术。

（三）后现代绘画艺术后现代艺术与其特性一样，形式多样，似乎没有任何主体和主导流派，波普艺术、超现实主义艺术、装置艺术、过程艺术、大地艺术、行为艺术层出不穷、变化无定。如过程艺术，克里斯·怕登让人在七英尺开外朝自己左臂开枪，创造了代表作《枪击》。这幅作品与其他过程艺术一样，其普遍特征是极其注重艺术创造的过程、行为和体验，很少注重艺术创造的结果。这类艺术越来越不关心具体可感的形象，它只是成为在观者身上激起一系列生理和心理变化的催化剂。再如大地艺术，罗伯特·史密斯的《螺旋形防波堤》、德·玛利亚的《闪电原野》、迈克尔海泽的《综合的一个》等都是典型作品。

后现代雕塑的审美特点

后现代雕塑不再像古典城市中的雕塑那样仅仅扮演艺术形象的角色，已不再具有强烈的宗教色彩；同时它也不像近代市民城市雕塑那样仅反映一种世俗化的倾向 , 近代雕塑那种反自然反和谐的主题。后现代都市雕塑又一次转向了自然，转向了更高的理性，此时的雕塑有两个主流，既回归自然、回到古典和高度抽象；雕塑中已没有一种永恒的主题，而是呈现一种多元共存的状况，雕塑形式瞬息万变。此外，后现代都市雕塑不再是单纯的艺术形象，而是作为一种“城市形象”。后现代雕塑更多的反映了个体审美的独特性和差异性，每位艺术家和消费者的作品都体现出文化个体性特征。

后现代雕塑审美特点（续）第一个特点是，由精英走向大众。从神圣的宗教圣地或美术馆走向公园、湖畔和广场等公共空间。第二个特点是，后现代主义风格的作品大量出现，这些作品反映了社会对美的观念的改变，传统意义的美的观念已经被打破，道德、伦理观念也同样被打破，于是变形的、抽象的雕塑大量出现。第三个特点是，瞬时化和碎片化。后现代艺术的复制在很大程度上消解和异化了人的想象力，大众文化艺术给人们提供了简单固定的模式，致使人们逐渐失去思考的能力，丧失了理性思考的能力；瞬息万变、怪诞抽象的艺术与各种图像一道“把感觉粉碎成连续的片段，粉碎成刺激”。第四个特点是，体现了艺术与经济紧密的新型关系即由“敌对关系”发展成“一种亲密暧昧的关系”。第五个特点是，艺术真、善、美的观念已被打破。反映后现代社会生活的各种抽象的、变化无常的雕塑几乎在都市的每个角落都会与你不期而遇。雕塑艺术处在一个矛盾之中，一方面市民追求日常生活审美化，因此需要迎合大众的雕塑出现，另一方面，艺术家为了拉开艺术与现实生活距离，常常采用陌生化的手法来创作。

现代主义建筑与后现代主义建筑的内涵差别后现代建筑“建筑里的现代主义是崇高的，他们追求的是改造人们的生活，而后现代主义者需要的只是愉悦和美；和崇高相比，美总要低一筹。后现代主义不是要改造城市，而是生活在城市里，这是一个消费社会的城市，在后现代主义的建筑中，颜色是很鲜艳的，对此现代主义者一定会抱怨说过于浮华。” （杰姆逊：《后现代主义与文化理论》后现代建筑与现代建筑和古典建筑的差异不只是外观的差异，而是深层的文化差异。古典城邦建筑（工业社会以前的建筑）是宗教、政治、权利的象征，工业社会时期的建筑是高效、实用、完美功能的象征，而都市后现代建筑是货币的象征，是都市的形象。

现代主义与后现代主义建筑的审美意蕴 1.后现代主义是对现代主义形式化和严肃化建筑的批判。现

代主义建筑强调纯净，后现代主义建筑则力求混杂；现代主义主张理性，可以说是理性发展到极点的产物，后现代主义则开始转向强调感性，是对传统理性的反叛； 2.现代主义主张标准化、程式化，后现代主义则强调多样化、矛盾化的折衷； 3.现代主义强调“房屋是居住的机器”，因此功能性被极端的强调，后现代主义主张“建筑是思想的容器，是人类生活的精神家园”。总之，后现代主义建筑是对现代主义建筑在人类精神生活、人性方面全面失败的深刻反思，是对现代科技、激进理性主义全面涉及建筑的激烈反叛。在形式的创作上，后现代主义设计者采取折衷理性的办法，似乎更注重人类的感情，力图达到理性与感性的融合。

后现代主义建筑的总体特征后现代都市建筑最主要的特点是多元共存性，它不因有了某种新的形式而完全排斥另一种形式。

它也没有永恒不变的主流和主题，建筑样式经常处在一种快速变化中。

它反映的社会心理主要就是前面所说的两种倾向，即回归自然返朴归真和更抽象、更理性。

从消费层面上来看，它趋向时尚化与数字化、符号化，比如房地产商们呈现给消费者的首先是一种幻象而不是真正的建筑，人们预先付款并未真正马上得到房子的使用价值，而是在流行中消费一种时尚；而对于大部分公共建筑而言，给人最直观的感受也许不是其艺术风格，而是其建筑规模的大小、高度、投资额和科技含量指标等庞大的数字。

后现代审美精神

后现代审美文化凸显了人的生存困境以及可能的救赎之道。它反映着消费异化和理性异化条件下后现代人的单向度、平面化、边缘化、碎片化和无深度的本真存在状态。后现代社会不仅面临理性与感性的冲突与分裂，而且还面临着感性自身的碎片化分裂；后现代强调艺术即生活，生活即艺术，日常生活审美化和审美生活日常化是后现代社会的响亮口号；后现代审美文化不是神圣的、精英的文化，而是世俗的大众的文化。与现代文化的世俗化相比，它不追求现代审美文化的深度与本质，而是追求一种平面的、流动的不确定性。现代审美文化追求恒久和超越，后现代审美文化追求感官刺激和快适。

现代审美文化是一种彰显主体性的审美文化，是一种彰显理性魅力的审美文化。理性作为冲破神性统治最强有力的武器，它一方面把中世纪长期被神性压抑的人解放出来，另一方面也对酒神那种放纵的感性和自由意志进行调节和控制，并最终使人的理性精神和主体性在古典主义风格的艺术中得以彰显，使古典主义审美理想得以实现。后现代审美文化则是一种彰显个体性的审美文化，是一种平面化、短暂化、碎片化、新奇化的审美文化。

复习（第四讲）第二章中国审美文化（一）从历史纬度分：以彩陶、岩画、玉器等为主要载体的史前审美文化；以青铜器载体的夏商审美文化；以诗、文、书、乐舞为载体的周秦审美文化；秦以后有以诗歌、陶瓷、丝绸、园林、漆器、绘画、小说、乐舞为载体的各代审美文化。（二）从审美类型分：以社会体制为中心的审美文化；以自然山水为中心的审美文化；以艺术体系为中心的审美文化；

一、不同视野下的中国审美文化范型（续）

（三）从社会结构上分：朝廷审美文化、士人审美文化、市民审美文化和民间审美文化。（四）从思想基础上分：儒家型审美文化道家型审美文化佛教型审美文化士人型审美文化屈骚型审美文化

皇权威仪的建筑表征——故宫

一、古代北京城的文化蕴含古代北京城由京城、皇城、宫城三层组成，它是儒家文化的典型样态，城市的规划、建筑的布局、结构，处处展示着儒家思想。紫禁城、景山公园以及包括天坛、地坛、日坛、颐和园、圆明园承德避暑山庄和木兰围场的整个京城体系，凝淀着中国自周代以来的政治—伦理—文化制度，凝淀着儒家的政治伦理美学思想。作为一个文化空间，京城体系中的建筑始终贯穿着九宫图的文化空间理念。明清时期，大到紫禁城的太和殿、天坛、地坛，小到民居四合院，无不渗透九宫图的文化空间理念。（九宫图为正方形，象征的

是天圆地方之方，地之方形划成九格，象征九州，各格及其关系也包含了阴阳、五行、八卦的意义。）

二、京城空间结构与社会体制、意识形态第一，前朝后寝。从大清门到到以太和殿为代表的前三殿是前朝，这是对以帝王为国家最高领导的君臣关系的定义；从乾清门到神武门是后寝，这是以帝王为家长的整个皇家的定义。

第二，左祖右社。天安门东面的祖庙，蕴含的是帝王与祖宗的关系，它体现了皇家得到天命拥有天下的历史性和宗教性根源；天安门西面的社稷坛，它既代表帝王对天下的实际拥有，又代表了中国古代文化的天下事一个农业社会的天下，天下的基础和核心是土地。

第三，坛台四环。皇城南北有天坛和地坛，京城东西有日坛和乐坛，坛台四环体现了王朝天命即“奉天承运”。

儒家的伦理体制，朝廷的神圣威严，君臣、家族的尊卑秩序，均蕴含于京城这一建筑空间。紫禁城恢宏威严的气势，沿中轴线展开布局的建筑空间，显示着皇权的威仪。

三、皇城建筑的特点及文化意义

1.按中轴线布局，左右对称。寓意严肃和不可打破的礼制。

2. 建筑群和单体建筑巍峨宏大。寓意威严和至高无上的皇权。

3. 城墙及建筑外壁呈深红色，意在营造一种庄严肃穆的气氛。

4. 从正阳门到太和殿，正如朝廷的冕服饰为了确定君臣关系一

样，整个建筑的美感形式就是为了确定君臣关系而设计出来的。

5.作为天下中心的京城，其建筑格局与风格是按儒家文化的如

下审美要求设计建造的，即一切审美要素必须为政治伦理服务。

第二节山林淡雅：道家型审美文化

一、儒、道、释审美文化的互渗交融儒家审美文化的核心凝淀在以政治伦理为基础的“仁”、“义”中，道家审美文化的核心凝淀在以自然为基础的“回归自然”之“道”中，佛教（释）审美文化的核心凝淀在“佛法无边、普度众生”的观念中。因此，儒家审美文化是社会体制及权力的审美表现，道家审美文化是独立于社会体制并与天地神往来的山林情趣的审美表现，佛教审美文化则是法眼无边的“菩萨”以善超度众生的审美表现。这三种审美表现在古代社会是交融结合在一起的，它们共同模塑了中国人的什审美观念和精神。

一、儒、道、释审美文化的互渗交融（续）

正是有了儒、道、释的结合，陶渊明才会心怀孔孟遗训而身居田园散步，体验着“天地有大美而不言”的山水之乐，王维也才会心系佛家禅意而在“空山新雨后、天气晚来秋，明月松间照、清泉石上流，竹喧归浣女、莲动下渔舟，随意春芳歇、王孙自可留”的山水间徜徉，心怀道家思想的司空图才会追求“素处以默，妙机其微，引之太和，独鹤与飞”的境界，才会提出“味外之旨、韵外之致、象外之象、境外之境”的意境论。

二、山水淡雅的道家型审美文化之诗文、园林表征

老庄对天地自然山川的哲学和美学赞美，孟子对独善其身的崇敬，禅宗对静、空的追求，到了魏晋时期成为文人、士大夫的自觉倾向，他们吟诗、造园以表达这种山水淡雅的审美理想，到了唐宋则成为人们的普遍追求。陶渊明、王维、白居易、杜甫、以嵇康为代表的竹林七贤、苏轼等文人均以诗歌和园林来表达他们追求自然山水淡雅、独享心灵升华的审美理想。

拙政园莲池初夏

三、道家文化对天地自然之境审美形态的贡献

道家文化对中国审美文化的自然之境审美形态具有重要而特殊的影响，这种影响除了体现在前面所说的诗歌、园林等艺术形式中，还体现在诗歌理论的著述中，刘勰的《文心雕龙》、司空图的《二十四诗品》、王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》等均打上道家自然之境审美理念的烙印。二十四诗品所呈现的是二十四种审美类型：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放等审美类型所突出的是一种道家的最高境界，是人们在道家文化浸染下所形成的对自然之境的审美境界。

儒家审美理念：情理中和（一）孔子的美学观念 1.强调审美和艺术在社会生活中的作用。“仁”是孔子思想的核心。因此，他认为，审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行主观修养中能起到特殊的作用；同时他还强调审美、艺术和社会政治风俗具有重要的内在联系。 2. 把“乐”作为审美的最高层次。即“兴于诗，立于礼，成于乐”。“兴于诗”指要达到理想境界应由诗歌开始，原因是“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”；“立于礼”指无论邦国还是个人都应以礼来规范；“成于乐”意味着礼的精神已经化为血液和生命，成为人们快乐的感受。 3.强调艺术必须符合“仁”的要求，强调“美”和“善”的统一。正所谓“子谓《韶》尽美矣，又尽善矣”。 4.强调“文”和“质”的统一。正所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”

“道术将为天下裂”：儒道法墨审美理念的分化和对立

孔子美学观念（续）孔子“兴、观、群、怨”说的内涵：所谓“兴”，就是说诗歌可以使欣赏者的精神感动奋发；所谓“观”，就是说是个的欣赏活动是一种认识活动，能使人明白事理；所谓“群”，就是说诗歌可以在社会人群中交流思想情感，从而使社会保持和谐；所谓“怨”就是说诗歌可以引起欣赏者对社会生活表达某种情感和态度。纵观孔子的审美观念，其核心就是把周代的中和之美提升为系统的和谐美的理论。这一理论成为中国美学史上的重要审美范畴，在中国美学史上发挥了承前启后的作用。

（二）孟子的美学观念（人格美、美的共同感）

作为儒家承前启后的重要思想家，孟子在美学思想方面的贡献主要是极大地发展了孔

子“好之”、“乐之”的审美境界，强调道德自觉的人格风范，从而建立起以高扬人格美为核心的美学观念体系。孟子说：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也……乐之实，乐斯二者，乐则生也，生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之手之舞之。”（《孟子·离娄上》）这种由乐善止恶而引起的快感，还能到到手舞足蹈，更是表现为一种审美特征。这就第一次打破了仅把美限于感官声色愉快的一般认识，“理义”以及由此而生的道德精神、人格风范也成为重要的审美对象。此外，孟子认为人由于人具有共同的感觉器官和相同的心，人对物象具有共同的感觉，人对理义有相同的爱好，因此人有共同的美感。（该观点局限：忽视了人的感官的历史性，忽视了美感的民族差异、时代差异、阶级差异及个体差异。）

〈一〉、儒家审美理念：情理中和

（三）荀子的美学观念在其“人性恶”理念的主导下，荀子美学观念更强调美的外在纹饰特征和“节欲化俗之美”。他指出，个体欲望的一味满足并不等于美，唯有以礼节之的“欲”才是合理的、有益的、完美的。孟子还通过论述“欲”与“礼”、情与理的互动关系，强调乐的功能在于通过“道欲”、“制欲”而达到“善民心”、“感人深”的目的。

儒家美学观念的核心

儒家通过对礼乐之乐的发挥总结，提出了崇和

尚善、情理统一的审美理想，从而形成了以人与社

会之“和”为其核心的伦理美学体系。

道家审美理念：与道合一（天人合一）（一）老子的美学观念 1.老子提出的“道”、“气”、“象”、“自然”、“虚静”、“有”、“无” 、“虚”、“实”等范畴对中国古典美学体系的形成产生了巨大的影响，如中国观点美学所讲的“气韵生动”、“虚实相生”、“景生象外”以及“平淡”、“朴拙”等美学范畴，其发源地就是老子哲学和美学。 2.老子与庄子一起，对文明社会以及周代礼乐等政治伦理表示怀疑和否定，他们把视野投向自然无为、朴素恬淡的人生境界，从而形成了以崇尚自然、天人合一为核心的美学理想。 3.老子哲学的最高范畴是“道” “ 有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆。可以为天下母。吾不知

其名，自知曰‘道’。人法地、地法天、天法道、道法自然。”“道生一，一生二，二生

三，三生万物。”“天得一（道）以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得

一以生，侯王得一以为天下贞。”

〈二〉、道家审美理念：与道合一（天人合一）

（二）庄子的美学观念 1. 庄子继承和发扬了老子的思想，其思想最富美学意味。“道”在庄子思想中仍占据最核心的位置。在它看来，道是客观存在的、最高的、绝对的美。如其所言“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古已固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（《庄子 ·大宗师》） 2. 庄子的美学观念也体现在他对社会现实的态度上。他痛惜“自三代以下，天下莫不以物易其性”这种物欲对人的异化一级对人性的摧残。他把全部关心放在个体生命的状态，探讨作为个体的人，如何摆脱异化、回归自然，以达到全性保真、不为外物所累的境界，这正是后人所苦苦追求的诗意状态。

〈二〉、道家审美理念：与道合一（天人合一）

（二）庄子的美学观念 3.庄子对“自由”的追求和讨论在美学史上第一次接触到美和美感的实质。 4.庄子提出“天地有大美而不言”的思想，这里的“大美”实际就是“道”，他并且还认为，对于“道”的观照，是人生最大的快乐。而要达到对“道”的观照，就要“外天下”、“外物”、“外生”，即要“无己”、“无功”、“无名”，也就是要通过“心斋”和“坐忘”达到至美至乐的自由境界。 5.庄子在《秋水》、《齐物论》等篇目中通过故事的方式说明“美”“丑”的相对性。 6.庄子还强调“美”与“真”的一致性，这里的真就是“本真”，未经人为破坏的真就是美。

第四讲思考题

1.简述儒家的主要美学观念。2.道家美学的主要观念有哪些？3.简述儒、释、道审美文化的内涵及其对中国美学的影响。4.道家美学思想对战国以后的美学有什么影响？

复习（第四讲）第二章中国审美文化第三节佛寺香火：佛教型审美文化

一、魏晋后中国宗教格局：一是朝廷的国家宗教和家族的祖祠宗教；这种宗教为朝廷专用（国家宗教）和家族专用（家族祖祠宗教），它们是一种具有排他性的政治伦理型的宗教。二是道教兴盛，聚合了中国社会里的民间诸神，构成了一个本土化宗教体系。这种宗教是一种普世性的、具有精神超脱性的宗教，它蕴含着宗教的超越本质。三是以一种思想体系和艺术体系西来的佛教，本土化以后形成一个具有巨大声势的宗教体系。这种宗教与道教一样具有普世性和精神超脱性特点，它主张通过修行节欲而达到精神的超脱。

二、佛教寺庙的审美文化形态

在印度佛教寺庙中，塔是庙宇的中心，其中体现了印度佛教的最高境界——涅槃。在汉地佛教寺庙中，法力无边的佛像及其驻地大雄宝殿才是佛寺的中心，其中的文化意义是：芸芸众生希望的不是去体悟由一种涅槃境界所包含的生与死的辩证关系，而是希望面对一个宇宙之神，得到趋福避祸的现实好处。因此，中国佛教作为一种普世性的宗教，其精神功能对于日常生活中的人们来说，它似乎并没有印度佛教的精神超越功能，而是具有一种降幅保佑功能。于是中国佛教寺庙的审美形态出现了建筑和佛像上的差别。（深层原因是远古时期，不同民族从轴心时期跨入文明时代应对死亡的方式不同，形成了不同的审美精神。）

曼谷玉佛寺

三、中国佛教寺庙结构的文化意义

庙门：空门、无相门、无作门。空门意味着进入佛寺就走进一

片具有佛教最高境界的圣地——“空”境；无相是世界的本质，相

对于现世的有相，意味着能从有相中体会无相，人就已经在按照佛

教的思想运思了；无作是生命的本质，相对于现世人生的有作，意

味着能从有作中体会到无作，人就掌握了一定的佛理。佛门的这种

命名和布置具有使进入者解脱日常生活中的精神痛苦的超脱功能。

三、中国佛教寺庙结构的文化意义（续）

作为一种文化载体，从审美的维度来看，佛教寺庙是集建筑、雕塑、绘画于一体的审美文化形式。从建筑层面来看，汉地佛寺中的大雄宝殿，以其恢宏庄严的气势展示了佛主的威严和神圣。从雕像的层面看，寺庙山门的护法卫士、弥勒两侧的四大天王、弥勒以及其后的韦驮夫，都显示出佛主弥勒的神圣及其“普度众生、福泽人间”的法力。从绘画的层面看，寺庙绘画的主题不离弥勒、菩萨、罗汉等佛像，形体丰满肥硕，彩色明艳，色调浓重，呈现了当时崇实尚丰的审美趣向，也呈现了中国审美文化中的佛教景观。

四、弥勒在中国佛教体系中的不同形象及其意义佛教传入中国，各级佛像都按中国汉文化进行改变，无论其色彩、形体，还是其职权功能，都变得符合中国文化的体制。如弥勒的形象变化就呈现了不同时期的文化意义及社会心理。

五、中国佛教的又一新变化——佛像等级呈现及其文化意义

佛教进入中国之后，为了符合汉文化追求现世的社会心理，它就必须通过调整来与朝廷礼制、乡村宗法、道教制式相适应，因此佛像的威严就通过与朝廷威严相一致的排列方式来显示佛的威严和崇高。因此，中国佛像出现了从单体佛像到一佛二弟子（二菩萨）的三尊群像再到一佛二弟子二天王的佛像群的变化，这种变化表现的是佛教文化受汉文化礼制等级制的影响而变化的轨迹。敦煌石窟绘画史这一变化轨迹最好的阐释。（教材 P96 ）此外，作为汉文化特色鲜明的佛像之一，菩萨也是个特殊的佛像。她的等级仅次于佛，具有足以救人的巨大法力。因为她不是佛，请求起来比较容易，因此她也最容易切合传统礼制文化熏染下人们热衷追求现世的心理，也才能引起人们的情感共鸣。汉地有名的四大菩萨分别是普陀山的观音，五台山的文殊，峨眉山的普贤，九华山的地藏。

第四节庭院精神：士人型审美文化

一、中国士人审美文化的变迁自先秦开始，中国的士人阶层就是文化的中坚，他们的审美趣向和审美观念

在中国审美文化史上具有重要的影响作用。随着历史的演进，其审美形态也以不同的方式呈现出来。如中唐以后，随着城市市民阶层的出现，文化进入了新的转型时期，此前仕与隐互补的状况发展成仕与隐结合。既面对新的文化转型，士人一方面产生了理学，步入仕途用一种理想参与社会的宏观调控；另一方面产生了庭院，士人们可以使其饱受外界重压和仕途失意的心灵找到一片理想的文化净土。中唐以后出现的庭院——城市山林，就成了仕与隐结合的典型审美文化形态，庭院也因其蕴含着士大夫人格、性情、审美理想、艺术观念，而成为唐、宋时期中国美学的重要形态。

二、宋代庭院（文人园林）的美学风格

1. 在唐代庭院基础上发展并定型的宋代庭院，是中国美学史上的典型审美形态之一，其美学意蕴就是白居易所说的“中隐”。 2.宋代庭院是士大夫文人超脱尘世、完善自我、建构人格的理想生活与精神空间，是其审美追求、理想情趣、宇宙哲学的文化表征。

二、宋代庭院（文人园林）的美学风格（续）

3. 在园林实境上，宋代庭院建筑形式轻灵飘逸、精巧细致；色彩以白墙青瓦、栗色窗表现出淡雅格调；营园布局追求灵活自由、以少胜多、小中见大的写意功能；花草树木栽种注重其比德功能，岁寒三友松、竹、梅，四君子梅、兰、竹、菊等，都是文人士大夫用以象征其人生理想和心灵境界的象征之物；玩赏琴、棋、书、画，品茗吟诗，均是文人生活的重要部分，更是其陶冶性情的重要活动，而这一切多是在其庭院中进行的。

第五讲思考题

1.简述中国佛教寺庙结构的文化意义。2.佛教型审美文化与儒家型、道家型审美文化相比，其典型特征是什么？

复习（第六讲）第三章当代审美文化的结构

当代审美文化是一种全民参与的、祛魅的、世俗的审美文化。这种审美文化是中西方现代性进程的历史性后果，是社会现代化的结果，是现代性和后现代性的审美显现。从主体结构来看，当代审美文化内部结构可以用三对范畴来描述，即：

艺术——生活大众——精英保守——前卫

第一节艺术 /生活

一、何谓艺术 “艺术”是个发展的概念和系统的概念。所谓发展是指它在不同时期有不同的内涵，所谓系统是指这个意识形态范畴的概念包含着艺术家、艺术品、艺术界、艺术活动等范畴的概念系统。 ◆“ 艺术即模仿”，艺术是世界形象的再现，是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、工艺等。 ◆ 艺术是人们把握现实世界的一种方式。艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。

◆艺术是人们为了更好地满足自己对主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象。 ◆ 艺术，是人们在日常生活中进行娱乐游戏的一种特殊方式，又是人们进行情感交流的一种重要手段，属于娱乐游戏文化的范畴。 ◆艺术是有意味的形式——克莱夫 ·贝尔 ◆艺术是情绪的表现。 ◆艺术是一个总体性范畴，是一个概念家族，它包括艺术品、艺术家、欣赏者、世界四个基本要素。

艾布拉姆斯对艺术四个基本要素的关系图

现实世界艺术家艺术品欣赏者反馈

作品艺术家现实

欣赏者

二、何谓“艺术界”？ “艺术界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予作品艺术地位的活动就在其中进行。艺术界的中坚力量是一匹组织松散却又互相联系的人，这批人包括艺术家、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。 ……此外任何自视为艺术界一员的人也是这里的公民。”

二、何谓“艺术品”？ ◆ 艺术品是经过人的加工并赋予特定意义或意味的作品。 ◆ 艺术品是人造物，它包括纯粹的审美对象，也包括兼具审美和实用功能的物品。 ◆ 艺术品是特定时期和文化中作为社会制度的艺术界所授予的特定事物的一种资格和属性。 ◆ 艺术品的概念是历史的、发展的，不存在适用于一切时代一切文化的普遍的艺术品概念。

第一节艺术 /生活三、不同时代艺术与生活的关系

◆ 古代社会——艺术即生活，生活即艺术。 ◆现代社会（文艺复兴之后）——艺术与生活分离。 ◆后现代社会——艺术与生活的关系异常复杂。

第一节艺术 /生活四、现代性与世俗化 ◆“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变” ◆“现代性指社会生活或组织模式，大约 17 世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。”“在外延方面，它们确立了跨越全球的社会联系方式；在内涵方面，它们正在改变我们日常生活中最熟悉的和最带个人色彩的领域。”◆现代性在政治层面是世俗政体与现代民族国家的确立；在经济层面是市场经济和私有制基础上的资本积累；社会层面是劳动和社会性别分工体系的形成；文化层面是宗教衰落，世俗物质文化的兴起。现代性的观念核心是理性和反思，其终极价值取向是自由，其运动逻辑是世俗化。

第一节艺术 /生活四、现代性与世俗化（续）

总之，西方现代性的首要标志是世俗化，世俗化的首要冲动是

将世俗世界从基督教世界中分离出来，这一分离为艺术的世俗化提

供了社会基础，也为艺术脱离宗教的生活世界提供了可能。随着艺

术借助世俗化生活与宗教的彻底分离，世俗世界战胜神圣世界而成

为现代生活世界的基本样式，艺术与生活世界的分离就成了与世俗

世界的分离。

第一节艺术 /生活五、唯美主义——现代性进程中艺术与生活分离随着现代性进程的推进，艺术与生活的分离日趋明显，一方面表现在以王尔德为代表的唯美主义流派所主张的形式与内容完全分离的观念中，另一方面表现在人的感性与理性的冲突和分离中。 1. 内容与形式的分离：唯美主义者认为，从艺术品的内容是否产生善恶的后果来判断艺术作品的好坏是畜生、文盲、市侩的看法，评价艺术的标准只能是形式技巧而非内容。即艺术的目的不是以内容来促进善而是以技巧来来生产美，对艺术来说无所谓道德与不道德，对艺术家来说，他不对内容的善恶承担道德责任，只对形式的美丑承担美学责任。

第一节艺术 /生活五、唯美主义——现代性进程中艺术与生活分离（续） 2. 理性与感性的分离：就像丹尼尔 · 贝尔在分析现代生活世界中的人那样：现代人在白天是“清教徒”，晚上是“花花公子”；白天在工作中严守理性化的工作伦理和社会秩序，晚上在休闲中放纵自己而醉生梦死。现代社会理性与感性的分离以及艺术与生活的分离规划了当代审美文化最基本的结构秩序，即一方面是以纯粹的艺术品为载体、以纯粹的艺术场所为活动区域的审美文化；另一方面是以具有审美意味的非艺术品（日用品、房屋、街道、商店、广告、工艺品、旅游风景）为载体，以一般生活世界为活动区域的审美文化。

第二节大众 /精英一、不同文化语境中的“大众

在西方，“大众”（ mass 、 the masses ）是工业化、都

市化、教育普及化、政治民主化和经济市场化而形成的一个特定阶

层。这一阶层是当代社会的主体与主导力量。

在中国，在现代化和工业化社会到来之前，“大众”接近于“

民众”，即不当权的巨大人群。在当代，“大众”在文化学和社会

学领域具有了接近西方“mass”的内涵和意义。

第二节大众 /精英

二、何谓“精英” 在西方，现代意义上的“精英”“ elite”是在启蒙运动中产生的，这个词

在古代原被“用来描述被选举出来或被正式挑选出来的人”。 19 世纪以后，作为一个政治语词，它特指那些在政治上具有合法实施权力的少数优秀分子；作为一个文化语词，它指那些在文化上担当社会道义并能对社会进行文化批判的知识分子。在现代，政治上的“精英”不同于传统的统治者，他不是靠阶级身份或世袭出身来获得合法统治权，而是靠他的超常智慧与良知；文化上的“精英”不同于传统的文人，他不是社会意识形态的制造者和官方的代言人，而是独立对社会意识形态进行反省批判、以真善美的追求为己任的人。

第二节大众 /精英三、当代“大众”与传统“民众”的本质差别（ P132 ） 1.传统的“民众”是一个没有消除实质性群体归属的集合体，即他们归属于明确的血缘共同体和特定的阶层；现代“大众”首先是工业化的产物，工业化使大量的人口走出了原来的地方而聚居于城市，他们摆脱了原有的血缘归属与等级身份，成了一个没有定型的、无法区隔的、浓密的集合体。 2.传统“民众”主要聚集在乡村或城镇，其规模很小；现代“大众”则聚集于大都市，其规模十分庞大。 3.传统“民众”基本是文盲，现代“大众”则因教育的普及而成为有文化的群体。

第二节大众 /精英三、当代“大众”与传统“民众”的本质差别（续）（ P132 ）

4.专制制度下的传统“民众”没有政治自由和政治参与权利；现代“大众”则是民主政治的主体和推进者。 5.传统“民众”对社会经济的运行缺乏根本的影响，现代“大众”作为消费大军则在根本上决定或制约着经济的发展。

从文化意义上来看，由于“民众”与“大众”的本质差异也相应决定了各自享有的文化的差异，既民间审美文化与大众审美文化之间的差异。

四、民间审美文化与大众审美文化的差异 1.民间审美文化具有鲜明的地域性，大众审美文化则突破了地域而越来越全球化。 2.民间审美文化主要是建立在农业生产基础上的乡土文化，是民众自发创造与享用的乡土文化，大众审美文化是建立在工业生产或文化生产基础上并被资本无形操纵的都市文化。 3.民间审美文化多为口头文化，大众审美文化则是书面文化。 4.民间审美文化远离社会政治，大众审美文化是主要意识形态 5.民间审美文化与经济活动关系不大，大众审美文化则寄生于经济活动。

五、大众审美文化与精英审美文化 ◆大众审美文化：是以“大众”为核心、以大众艺术或文化工业的批量产品为主要审美对象的审美文化，其突出特点是商业化与消费化。 ◆现代精英审美文化则是以现代知识分子为核心的审美文化，其突出特点是社会文化的批判与精神价值关怀。大众审美文化与精英审美文化差异： 1. 大众审美文化的活动主体是大众，精英审美文化的活动主体是精英。

2. 大众审美文化的审美对象主要是“大众艺术”或文化工业批量产品，精英审美文化的审美对象主要是“精英艺术”或纯艺术家的创造性作品。

第二节大众 /精英大众审美文化与精英审美文化差异（续）： 3. 大众审美文化的生产动机是“商业利润”与资本的扩张，它是当代社会的中心、是消费社会的主流艺术形态；精英审美文化的创造动机则是“精神价值探究”与文化的优化，在消费社会，它被边缘化而担当起批判意识形态的角色。 4. 大众审美文化的消费意向是“休闲娱乐”与轻松快乐，而精英审美文化的鉴赏意向则是“心灵陶冶”与精神升华。 5. 大众审美文化的社会功能是“从众媚俗”与维护现有的社会秩序，而精英审美文化的社会功能则是“批判与反省”与促进社会的变革。

六、大众审美文化与精英审美文化的对立与转化

大众审美文化由于与当代经济直接关联（目不暇接的广告、电

影、电视、网络游戏、报刊杂志、畅销书、游乐园、风景名胜等渗

透到现代生活的每个角落），因此它获得了难以动摇的主导地位。

也由于它与大众休闲和消费的直接关联，使得它获得了一定的正当

性。这种正当性遭到了精英审美文化倡导者的质疑。

第二节大众 /精英六、大众审美文化与精英审美文化的对立与转化（续）在西方文化批评领域，法兰克福学派对大众审美文化给以最激烈的批判。如霍克海默与阿多诺等人就强烈指责大众文化是受统治阶级和资本市场操纵的意识形态，是维护现存统治秩序的工具。大众审美文化是一种文化工业式的生产，它受市场逻辑的强制而将“文化”变成了一种迎合消费者购买的“商品”。因此，在大众审美文化生产的环节就抛弃了文化应有的品质——现实批判性。在接受过程中，由于大众是文化工业产品的被动消费者而不是艺术的主动鉴赏者，因此，在大众审美文化的消费活动中也不可能具有现实批判的意义。

七、大众审美文化与精英审美文化的相互转化可能无论是从共时还是就历时维度来看，大众审美文化与精英审美文化不存在绝对的分界，大众审美文化中可能也包含着价值关切和自由精神的内涵，精英审美文化也包含着休闲娱乐的价值。因此，二者之间存在相互转化的可能。在当代，消费社会借助大众审美文化来推动经济的极大发展，大众审美文化同时也凭借消费经济而成为审美文化的主流。与之相反，精英审美文化则由于其远离消费经济而被边缘化，甚至被戏弄和耍笑。但是，作为人类精神关怀的文化产品，精英审美文化仍然应发挥其启蒙精神和探求真善美的社会批判功能，人类的真正自由及社会的真正改良离开精英审美文化的要旨是不可思议的。

第六讲思考题

1.谈谈你对大众文化的认识。2.艺术与生活在现代社会中的关系如何？3.在大众文化处于强势的社会里，艺术家为何要拉开艺术与生活的距离？

复习（第七讲）第三节保守 /前卫一、何谓审美文化上的保守？所谓保守不是所谓的守旧，守旧只是保守的极端样式。文化中保守的真正含义是相信永恒，从而守护永恒。因此从根本上可以说，一切传统的审美文化都是保守的，因而也是古典主义的。二、何谓审美文化上的前卫？所谓审美文化上的“前卫”就是一种反常规、反规范、反体制化、反权威、反禁忌的审美追求。这样一种追求要成为现实就必须获得现实权力的许可。因此审美文化中的前卫现象是一种现代现象，它与现代民主制度以及道德、政治、宗教的宽容有关。西方审美文化史上的前卫表现是 19 世纪出现的反古典主义的浪漫主义、象征主义、唯美主义运动以及其后的现代主义、后现代主义运动。

三、西方审美文化守护永恒的思想渊源西方审美文化守护永恒的思想渊源有二，一是哲学上柏拉图的“理式”恒在思想，二是神学上的上帝信仰。前者将存在一分为二——永恒不变的“理式”之恒常存在和变动不居的现象之暂时存在；后者将世界一分为二——永在的“彼岸世界” 和短暂的“此岸世界”。哲学上的柏拉图主义和神学上的上帝信仰都确信恒在者的价值而否定变化者的价值。因此就导致传统审美文化对永恒的肯定和守护，对新变的否定和拒斥。也正因如此，西方自文艺复兴至十九世纪初期的审美文化基质就是古典主义。

四、中国审美文化守护永恒的思想渊源中国审美文化守护永恒的思想渊源可以追溯到刘勰的“宗经”和“原道”。刘勰认为，诸子经典应是后世文学应尊崇的典范，所谓“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”这是他倡导崇尚儒家经典主张的体现。

五、“前卫”出现的基本条件在信仰与某种专制的现实权力结合在一起的年代，信仰就转化为严酷的现实禁忌，此时“前卫”文化是没有立足之地的，他往往被作为“异端”而被打压。因此，“前卫”文化必须具备一定的社会政治条件才能形成。就审美文化而言，“前卫”出现必备的两个条件是：（一）对“永恒”膜拜的解体而肯定“变化”的价值；（二）现实“禁忌”的松动而确立“自由”审美的权利。

在西方审美文化史上，“自由”和“变化”的价值完全凸显出来是从 19 世纪以后才实现的。因此，追溯“前卫”审美文化出现的经济、政治和思想原因可以看出，其经济基础是工业革命的推进，其政治基础是资产阶级民主运动的推进，其思想基础是 18 世纪以来的思想启蒙运动。从思想基础来看，欧洲思想启蒙运动动摇了传统信仰中那些永恒不变的神话，改革、新变、进步成为当时文化精神的主题，政治民主、宗教和道德上的宽容也为审美文化的现实违禁提供了合法的社会条件。于是艺术上出现了未来主义、达达主义、超现实主义、现成品艺术、大地艺术、行为艺术、后现代主义艺术等“前卫”的艺术流派和打破传统的“新潮”艺术。

六、西方前卫艺术流派的宣言意大利未来主义者菲·马利涅蒂在其《未来主义宣言》一书中的如下话语可谓西方前卫艺术的宣言：“敢作敢为、无所畏惧、离经叛道将是我们达到艺术的主要本质。 … …博物馆就是公墓！ …

…假如一年朝拜一次，就像在亡灵节去公墓那样… …我同意你们去。假如每年奉献一次鲜花于《蒙娜·丽莎》之前，我同意你们做…

…但我不允许人们怀着敬畏的心情，诚惶诚恐，凄凄切切地在博物馆里终日徘徊不已。”（菲·马利涅蒂：《未来主义宣言》，吴正仪译，载袁可嘉等编：《现代主义文学研

究》中国社科出版社 1989.P361—363 ）

马利涅蒂的话最为直接地点明了前卫艺术家对待传统的态度——

放弃对传统的敬畏，将它看作亡灵而远离它的毒气，离经叛道，创造新的艺术。

七、“五四”之际和 80 年代中国前卫在生活、艺术中的体现（一）“五四”之际“前卫”在中国的体现生活上：剪小辫子、放小脚、传洋装；文化艺术上：为学上以小说、白话散文、现代诗逐渐登上文学舞台并成为主潮为标志，绘画上以西方绘画手法的大量吸取及大胆表现人体画作的出现为标志，音乐上以中西合璧的流行歌曲的出现并盛行为标志，舞蹈上以穿紧身裤或短裙跳舞为标志。（二） 80 年代“前卫”在中国的体现生活上：剪平头、留长发、七彩头，穿喇叭裤、萝卜裤、牛仔裤、花衬衫、超短裙、吊带衫等奇装异服；文化艺术上：模仿西方的意识流和先锋派小说、朦胧诗等不断涌现，表现主义绘画、裸体艺术、行为艺术等不断出现。从诗歌来看， 80 年代以前的中国现代诗歌体制是以革命文学为基础，而朦胧诗作为前卫，却完全违背保守诗歌“通俗易懂”、“思想正确”的规定和精神。

八、当代社会中的前卫与保守后现代社会是一个瞬时性、碎片化、无深度、反讽、平面化的社会，审美文化中的前卫风起云涌、来势凶猛。然而，正是由于这些所谓前卫文化现象是无深度、瞬时性、平面化的表现。因此，保守在审美文化中的主流地位还是难以撼动。由此看来，审美文化中的前卫与保守处于一个动态的、变化的复杂关系中。此外，“前卫”“保守”的内涵也并非十分清晰。跟风式的、模仿而无批判反思的“前卫”虽然在短期内具有一定影响，但由于它与创造性的、开拓性的、反思性的、自觉的“前卫”不同，因此它象一阵风那样来也匆匆去也匆匆。同样，习惯性的、顽固的保守也不同于反思性的、自觉的保守，后者经过反思，发现传统中那些恒久的价值而坚守传统的审美文化，它的保守是要自觉维护审美文化中不可轻易丢弃的东西，前者则是对传统不加反省的习惯性固守，也是对新的变化毫无反思的拒斥。

第七讲思考题

1.谈谈你对现代审美文化中的前卫与保守的理解。2. 有人说：“前卫艺术是一种离经叛道、伤风败诉的艺术，应予以排斥。”你如何看？3.举例分析中国审美文化史上的前卫审美文化的表现及其形成的原因。

复习（第八讲）第四章消费审美文化第一节作为消费活动的审美

一、消费社会及其审美在消费社会，一方面消费活动被赋予“审美”意义，另一方面审美活动本身也变成了消费（参观艺术展、观看演唱会、聆听音乐会、看电影）。审美活动本身成为消费的含义：首先，审美活动成了社会经济活动整体链上的一个环节。消费时代的人们逛商店、泡吧、进歌厅、看电影、观风景等活动，既是一种消费活动（对生产商和销售商而言，这是一种经济消费活动），又是看似能给人愉悦的审美活动（对消费者而言，这是一种能给人带来快感的活动）。也就是说，审美活动在这个时代被有计划、有预谋地设计成了经济活动之销售盈利的一个环节，纳入了社会整体经济运营的范畴。

第四章消费审美文化一、消费社会及其审美（续）一、消费社会及其审美（续）其次，审美活动在日常生活中的关系位置发生变化。其次，审美活动在日常生活中的关系位置发生变化。前消费时代：前消费时代：

消费时代：消费时代：

审美是一种超越现实生活的精神活动，是一种引人体悟人生意义、追思人生价值的超越性精神活动。（赏画、品诗、观舞、听乐均如此）

此时的社会审美活动，已不再是或主要不是在生活中作为精神性标志活动的那些时刻，不是一当出现就令人心动、使人精神激越的时刻，不是那种节日般的、诗性的时刻，而是日常生活的一个环节或部分，它不再是超越日常生活的诗性活动，而是日常世俗活动的一部分。

第四章消费审美文化二、消费社会审美与经济的关系在消费社会，审美活动与审美主体的关系被经济关系所支配、设计和分离。从生产的角度来看，人的一切审美需要，情感、情绪、风格、诗意、意象、想象乃至爱情、本能等的意义需要，都被精确地预计、设置和操纵，并“被编排为可以消费的范型”，以便被客观化、度量化、规模化地生产为可以销售的商品（农业社会、工业社会艺术并非商品）。每一件“艺术品”也许都是作为商品被生产的，而不是作为艺术被生产的，既然作为商品，商家主要关注的就是其经济价值而不是艺术价值或审美价值。因此，消费型审美文化从生产的角度看就必须受经济利益的支配和制约。“经济理性”、“市场前景”是消费“审美”产品的指挥棒。

第四章消费审美文化二、消费社会审美与经济的关系（续）从消费的角度看，人的审美活动的实现必须依赖经济上的支付、购买。也就是说，要想从中获得审美体验，就必须购买商品的审美价值。消费社会的审美由于被经济所支配和架构，因此也使其与前消费社会的审美相比呈现出鲜明的特征——社会性化、群体性和强制性。被经济支配的审美活动的本质：消费经济主导下的所谓审美，实际上并不遵循前现代社会的

感性和谐，也不遵循现代（相对于后现代）社会的理性，即它不遵循审美感觉的“度”和价值理性的

“度”，而是一种物化了的商业赢利的“度”，商业赢利作为根本动力刺激着审美生产的极度开掘和

大规模投入。因此，消费社会的审美生产常常极大地趋向于挑逗、炫耀和引诱，趋向于对感性需求的

极度开发、利用和满足，趋向于制造热点、跟风赶潮。

第四章消费审美文化

第四章消费审美文化消费社会的明星效应：

“无论你承认不承认，只要有华人的地方，电视上、报纸上、杂志上都会谈论着一个名字——林志玲。一个单身男人在思考，林志玲也许是我绝佳的“梦中情人”；一个电影老板在思考，林志玲好像是一棵茁壮成长的“摇钱树”；一个广告商在思考，今天再不和她签约，明年也许又要多掏 100万。而作为一个汽车记者则在思考，身为名模的林志玲与汽车会有着怎样的渊源。”

第四章消费审美文化三、消费型审美的主要特征——日常性、大众性、身体性日常性：审美与日常生活之间的界限已经十分模糊，审美成为日常生活的一部分，日常生活的大部分活动似乎都渗透和贯穿着“审美”。大众性：消费社会的审美不再建立于专业兴趣或专业修养上，而是建立在一种更广泛的大众消费基础上的活动。审美也不再是传统那种专家引导型的审美，而是一种市场引导型的审美，也就是大众趣味自主引导下的审美。身体性：传统审美是一种娱情、悦神、悦志的精神活动，消费型审美则是一种身体性的活动。消费审美活动的主要享受来自肌肉的酣畅运动和放松、身体各部分的张弛和节奏、视觉的震颤与眩目、听觉的刺激与震荡、纯感觉化的优美动人或性感等身体体验。

第二节消费时代的审美诉求与社会生活感的变迁一、消费时代社会生活感的变迁 1.消费关系的基础化。在消费社会，消费关系成为人们生存关系的基础性维度。即一切社会事物、生活维度都被框定在消费关系之中。消费关系在整个人类社会的关系中相当于货币成为万能商品、价值的“一般等价物”一样，成为一切谁关系的“一般等价物”，它可以兑换一切关系。实际上，在这样的社会里，货币与消费成为主导社会关系的核心。从宏观维度看，消费关系成为全球化时代重新整合政治、经济、文化关系，整合人群、国际乃至个人生活关系的逻辑基础，一切都在所谓建立市场、争夺市场空间、维护市场秩序的基本目标下重构和调整。

第四章消费审美文化一、消费时代社会生活感的变迁（续）从微观来看，它可以换得金钱、文化、权力乃至美人和爱情。个人生活的一切均依靠交换来实现，人生在世的基本生活感、生活情调、情绪样式以及需要都在发生变化。 2.回归孤立个体的生存感、遭遇和忧虑。这也是消费社会的审美需要作为精神诉求的核心。表面看来，消费时代的买卖随意而自由，但实际上这种消费和交换是高度理性化的产物。在买卖中有一种“主 -奴”关系的双重结构：即买者是主体，卖者是被选择者，是客体。然而，购买又是买者付钱，卖者赢利，因此，主体又是被算计和被操纵的客体。接下来，赢利是为了更大更多的购买，因此，赚钱又意味着可能更多地投入“被算计”的罗网。

第四章消费审美文化一、消费时代社会生活感的变迁（续）在消费社会，买者、卖者、主体、客体，都是孤离的个人，他们不允许用情感认同、共同利益、上帝之类来融化和取消法定关系的理性间距度、权益界线的森严分割，人们现实生存的依据和命运均由消费关系并通过消费关系来开启和承担。因此，人就像被关进玻璃笼子一样固定在无所不在的理性间隔的网点之中，可每个人都必须孤立地承担起自己的命运。因此，传统那种整合并融化个体的情感被解构了，从而使作为精神诉求的审美几乎完全和小人物孤离的个体生存感相连相通。

第四章消费审美文化一、消费时代社会生活感的变迁（续） 3.消费取代了审美。在消费社会，审美很难是一种动机单纯的审美，而是一种伴随着消费而来的附加物，而且从审美与功利性的关系来看，传统那种审美无功利观念已经被消费关系所瓦解，审美与生活的界限已在消费关系中消解，此时审美只是消费关系中的一种因素，而不是一种自主独立的活动。在消费时代，消费取代了审美这一事实，引起了很多文化批评家的极大关注，如瓦尔特本雅明、鲍德里亚、杰姆逊。“崇高放逐”、“美的回归”、“影像时代的来临”、“深度消逝”、“日常生活审美化”、“时间裂变为永恒的现在”、“先验性消逝”、“后情感时代”等关键词，成为中西方文化批评界最响亮的口号。

第四章消费审美文化四、文化工业与消费艺术品（ P165 ）消费社会既有对设计美学主导下的商品的消费，也有对传统艺术品的消费，但无论是对前者的消费还是对后者的消费，都与文化工业息息相关，甚至可以说都是文化工业的结果。因此，要理解消费时代的审美，就要从文化工业的角度来把握其特征：首先，消费审美的艺术生产是一种大众文化产业。它必须满足大众广泛的社会需求，使艺术商品实现大规模的社会倾销。即消费审美艺术的生产是通过满足大众的广泛需求来实现经济上的大规模赢利的。其次，消费审美的艺术生产，主要是一种现代传媒背景下的生产，或者说它直接就是一种现代样态的传媒艺术。反过来看，现代传媒是实现现代文化产品大规模生产复制的必要手段，现代消费审美的艺术生产已演变成了专为现代传媒而进行的生产

四、文化工业与消费艺术品（续）再次，现代审美消费艺术品的生产变成了社会多部门协作的集团化生产。一个产品要成为消费艺术品，它就必须经过从市场调查、策划、论证、设计、投资、生产、广告营销、投入市场、进入消费等过程，这个过程的每一个环节都是消费社会文化产业链上的一环，设计师（设计美学工作者）要根据大众审美需求，创造性地把这种审美需求渗透到工业生产的每个环节，最终实现审美消费并达到赢利的目的。

第八讲思考题

1. 简要说明消费时代的审美与前消费时代的审美之差异

2.消费社会决定审美的主要关系是什么？主要有哪些表现

3. 为什么要从文化工业的角度分析消费审美文化？

复习（第十讲）第七章影视审美文化

一、影视审美文化特征的当代属性 1. 与现代科技的紧密结合型。影视审美文化既是当代科技的产物，同时也是推动现代科技（影视技术）的重要活动。清晰稳定地影视图像效果、声响效果、图像特效等等，这一切都必须依靠现代科技尤其是计算机技术才能实现。 2. 现代影视艺术的高度综合性。其综合性一是指它综合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影、建筑等多种传统艺术门类，二是指它还综合了时尚审美文化、商业审美文化、青春审美文化、游戏审美文化、技术审美文化、网络审美文化等当代艺术形态。

第七章影视审美文化

二、影视审美文化的几个典型特征 1.拟真拟真是指影视作品在整体的艺术表现风格上有一种表现“真实”的趋向。这种“真实”既含有通常所谓的“现实真实的生活”，更有符合人们物质器官感受的“真实”意味。在影视艺术具体的创制过程中，制作者不仅通过摄影技术再现现实中的生活场景，而且还通过有力的场景调度以使观众深深投入到故事情境中，投入到图像叙述的故事情境中，从而产生真实的情感，即便是是诸如《魔界》、《金刚》、《消逝的世界》那些虚构的世界，导演通过场景的调度也能使观者产生各种激越的情感。

二、影视审美文化的几个典型特征 2. 现代时空意识极力强调现代时空意识是影视艺术的典型特点之一。在影视艺术作品中，过去抽象的、只在玄学讨论领域内出现时间与空间问题，往往被具象化为可感的物质形式。电影常常利用镜头的“闪回”来调度时空，通过一个镜头的切换可以回到剧中人物的回忆世界，甚至回到几千年前的时空中（如《神话》等表现穿越时空的剧情），它通过镜头和剪辑处理再造时空，利用现代技术手段和人的视觉错觉再造时空。

二、影视审美文化的几个典型特征 2. 现代时空意识影视艺术的现代时空意识与传统时空意识之间的不同，突出表现了现代人对于如下两方面的独特理解：一是将时空物质化，二是将时空之间的关系“虚化”。前者如电影艺术中那些有关“时光倒流”、“穿越时空”等情节的编演（《时光倒流七十年》、《回到未来》、《终结者》、《 2012》等），后者如电影艺术中把空间与地点分离开来，使人感觉所看到的情景似乎是一个脱离具体地点而“漂浮”在虚幻世界中的情景（如《火车到站》对片中那对“情侣角色”的处理手法）。

第七章影视审美文化二、影视审美文化的几个典型特征 3. 表相化影视艺术通过丰富多彩、富于变化的图像来表现世界形象，这是影视艺术区别于其他艺术形式的重要特点之一。影视作品善于将人物容颜、绮丽秀美的山水、纷乱复杂的人际社会等事物的表相展现于世人面前，并且使人从中获得精神享受。影视艺术可以通过表相来表达传统艺术难以表达甚至无法表达的东西，比如电影《七宗罪》中那个自认是上帝的罪犯、《精神病患者》中人格分裂的诺曼·贝茨等人的人性特点都可以通过镜像来表现出来。

第七章影视审美文化二、影视审美文化的几个典型特征 4.互文性所谓“互文性”是指一个或多个信号系统被移至另一个系统，作为一个符号学的概念，在电影艺术领域，互文性是指每部电影作为一个文本，它包含着若干文学、音乐、舞蹈、绘画、摄影以及其他电影文本，这些文本具有相互阐释的作用。影视艺术中的互文性不仅有常见文本之间的相互引用，而且还有着征引其他艺术形式的情况。

第七章影视审美文化三、电影文化与电视文化之异同 1. 在直观的形式上，电影画面宏大、画质优良，观众从中能欣赏到既见全体又见局部的优质画面；而电视画面相对较小，人们要看清楚画面上主要物体运动情况也较为费劲。 2. 在拍摄制作上与艺术加工上，电影文本在艺术构造上一般来说比较精致，而电视文本则较为粗浅。 3. 在审美体验上，电影艺术由于场面宏大、画面优良，比电视的视觉冲击力强，容易给人带来强烈的视觉体验；在审美意蕴上，由于电影受时间的限制，因此它具有更为集中而深刻鲜明的审美意蕴，更容易给人留下深刻印象。

三、电影文化与电视文化之异同（续） 4. 从审美接受与反应来看，电影艺术作为一种“热媒介”，它给观者留下的想象和交流空间较少，留给欣赏者填补的信息也较少；电视作为一种“冷媒介”，它给观者留下较多信息空白，留下较多的时间和想象空间，以实现在观看的过程中互动交流的目的，因此它具有高度的参与性。 5. 从文化的性质里来看，电影艺术更具精英审美文化特色，它更具传统精英艺术的反思性、精神超越性特质；而电视文化更具大众文化特色，它更具大众文化的娱乐性、感官刺激性特质。

《金刚》剧照

电视剧《金大班》剧照

第十讲思考题

1. 应是审美文化有哪些特点？ 2. 简要说明电影与电视文化的差别。 3. 如何理解影视审美文化的四个典型特征？

复习（第十一讲）第八章时尚审美文化第一节没完没了的追逐

一、所谓时尚（略）

第八章时尚审美文化

第一节没完没了的追逐二、时尚的变化动力及变化方向时尚的变化动力是摆脱传统、追求新奇，时尚的变化方向是脱离原有阶层而趋向上层。即以时尚为目的的消费活动一定是社会中较低阶层向较高阶层表示顺应和同化的手段，时尚本身又是一个迷失在手段当中的目的。时尚消费中的上行方向出于“求同”的目的，通过消费来展示出于自己所认同的某个社会阶层的一致性与优越感；另外，在拥有时尚之物以后的横向展现上则是“示异”，借助某种消费事实来划分自己与其他较低阶层的差异和距离。

第一节没完没了的追逐三、时尚的本质时尚是一种充满悖谬的存在形式，它是一种令人瞩目的无用之物，是少数人为多数人创造出来的消费欲望，它永远处在一个无始无终的永恒进行的状态中。通过消费式的模仿而拥有时尚的人群不是时尚的制造者，而是时尚的追随者，而那些占据社会核心位置并有意无意散播时尚信息的群体次哈斯真正的时尚创造者。从时尚运行来看，追逐占有时尚的过程，处在一种既看不见起点也抵达不了终点的“恒变”状态。因为时尚不具备线性累积的发展逻辑，人们为了享有当下的时尚恰恰要回避甚至是反对前一时代的时尚表征。时尚的发展壮大导致的是时尚自身的消亡，因为它的发展壮大即它的广泛流行抵消了它自身的独特性。（追逐时尚的过程犹如西西福斯推石上山的历程，到达顶峰，马上又从原点开始）

第二节变换不定的面孔 20 世纪西方百年时尚图谱： 20 年代是爵士乐盛行的时代； 30 年代追求典雅细致的时代； 40 年代是战争文化

盛行时代； 50 年代是物质繁荣的时代； 60 年代是第三次浪潮来临的时代； 70 年代是循规蹈矩的时代； 80 年代诞生新的女性风尚的时代； 90 年代是商品化和全球化时代；21 世纪初时信息爆炸的时代。

20 世纪中国百年时尚图谱： 20 年代是新文化风行的时代； 30 年代是上海滩文化时代； 40 年代是战争文化时代（左翼文化）； 50 年代至 70 年代是革命化、政治化的时代，生活化的政治话语和带有军队等级色彩的形式成为社会追捧的时尚（服装上公认的工作服、军装、行政干部的中山装是时尚的标志）； 80 年代是西化、洋化用品和装束流行的时代； 90 年代全球化、西化深化和加速的时代。

20 世纪以来，中国大都市的时尚在很大程度上是跟随欧美的脚步的，法国的 Elle （《世界时装之苑》）、美国的《时尚》及

Vogue《服饰与美容》等时尚刊物成了中国都市丽人时尚的风向标。于是中国的这些时尚消费群体对于欧美时尚文化制造业而言，显现出某种整体的“后殖民”消费身份。从这些时尚刊物的在海内外的定位以及它在中国发行时的高额广告收入来看，中国的这些时尚追风者归根结底还是一些外在的“他者”，而不是时尚文化的制造者和享有者。

第三节反大众的大众文化一、时尚与流行时尚文化是特定时期特定区域的“精英”所制造的一种文化样式，其实质是反大众的，只有较高阶层才会享有时尚，较低阶层通过模仿较高阶层的外在形式而向上看齐，而较高阶层则会努力摆脱较低阶层的追逐，因此总是在不停地改变自身的外在特征；流行文化是特定时期特定区域大众所追捧的一种文化表现形式，其本质是大众的。时尚渴望流行却又拒绝流行，时尚的特征是新奇和短暂。

第三节反大众的大众文化二、时尚与时髦的不同 1. 时尚与时髦的不同首先在于有没有提供新的模仿对象。时尚往往提供新的模仿对象，而时髦往往并没有提供新的模仿对象，它本身就是时尚流行后的一种体现。 2.尽管时尚与时髦的历程都十分短暂，但时髦更加显得昙花一现，其范围广于时尚；时尚的范围相对较小，其对社会影响来的较为缓慢。 3. 时尚与时髦的内部驱动力都是利润，它们都是通过人为操作二形成的文化产物，它们都是通过吸引消费者的关注来激发模仿欲望的盈利模式。但时髦比时尚更容易达到，原因在于时尚为了证明自己的较高文化属性而特别设置了较高的门槛，时髦则往往以大众化趋向来使每个人都可以享有时髦的可能。

三、时尚的“全球化旅行 ”

时尚文化具有地域性和民族性特征，某个时代某个民族的时尚文化可能对于另一个民族或另一个时代来说是不可思议的。如日本平安时代（ 794—1192 年）和镰仓时代（ 1185-1333 ）的贵族妇女，她们的时尚文化之一就是把牙齿染黑，把眉毛拔光后重新描黑。与此同时，在后现代社会，时尚文化也可能成为一种全球文化，如美国的 Vogue 时尚杂志、法国的 Elle 等，法国的雅诗兰黛香水、巴黎的欧莱雅等化妆品，都具有全球化特点。

第四节时尚的反面是经典时尚的典型特征是短暂性和新奇性，经典的特征则是稳定性和崇高性，经典意味着稳定的价值和文化地位，时尚则意味着变化的价值标新立异的文化追求。如古希腊的经典雕塑艺术，其文化价值和特征被德国艺术史家温克尔曼概括为“高贵的单纯，静穆的伟大”。如《掷铁饼者》、《维纳斯》、《大卫》等雕塑作品，这些作品完全符合人体力学的和谐规律，完全展示了古希腊的和谐美学精神——美是和谐与比例适度。

经典文化与时尚文化还有一个本质的差别就是，经典之物的内部具有一种整体生命感，经典作品的自我整体化过程免除了一般生活对它的影响，与此相反，时尚作品或商品与普通的日常事物具有天然的对立关系，因为时尚要求变异，要求新奇，要求引领周围而又脱离周围事物，因此，时尚只会聚焦于那些在客观形式上表现得离奇的事物，时尚之物的内部并没有像经典之物内部所具有的那种整体生命感，它不可能摆脱外部因素的影响。经典的敌人可以说是时尚。一方面，时尚的敌人是那种追求永恒价值的理想，另一方面时尚文化的制造者有时会挖掘和利用经典文化元素来实现生产时尚的目的。

第十一讲思考题 1. 时尚的特点和本质是什么？ 2. 如何理解时尚和经典的关系？ 3. 结合历史现象说明时尚是一种具有时间和空间限定性的文化存在？

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